Ко входуБиблиотека Якова КротоваПомощь
 

Карл Зольгер

ЭРВИН

См. историю философии. Эстетика.

Номер страницы следует после текста на странице.


Зольгер К.-В.-Ф.
З-81 Эрвин. Четыре диалога о прекрасном и об искусстве. Пер. с нем. Вступит, статья В. П. Шестакова. Коммент. Ал. В. Михайлова. М., «Искусство», 1978.
432 с. (История эстетики в памятниках и документах).

Трактат немецкого эстетика К.-В.-Ф. Зольгера «Эрвин» публикуется на русском языке впервые. Это сочинение, написанное в традициях платоновского диалога, носит характер напряженной философской дискуссии о природе красоты. В споре о прекрасном, возвышенном, комическом, трагическом, в обосновании системы классификации искусств, в характеристике древнего и нового искусства проявился диалектический подход Зольгера к проблемам эстетики, высоко оцененный Гегелем. Особый интерес представляет учение Зольгера об иронии и вдохновении.


7
З-81

Редакционная коллегия:
Председатель М. Ф. Овсянников
А. А. АНИКСТ
В. Ф. АСМУС
К. М. ДОЛГОВ
А. Я. ЗИСЬ
М. А. ЛИФШИЦ
А. Ф. ЛОСЕВ
В. П. ШЕСТАКОВ
Перевод с немецкого Н. М. БЕРНОВСКОЙ
Вступительная статья В. П. ШЕСТАКОВА
Комментарий АЛ. В. МИХАЙЛОВА

Издательство «Искусство», 1978 г.

К.-В.-Ф. ЗОЛЬГЕР ЭРВИН
История эстетики в памятниках и документах
Редактор С. М. АЛЕКСАНДРОВ
Художник А. Т. ТРОЯНКЕР
Художественный редактор Э. Э. РИНЧИНО
Технический редактор Н. С. ЕРЕМИНА
Корректор И. Н. БЕЛОЗЕРЦЕВА
Сдано в набор 28/IV 77 г. Подп. в печать 9/ХП 77 г. Формат издания 84Х108 1/32. Бумага тип. № 1. Усл. печ. л. 22,68. Уч.-изл. л. 26,143. Изд. № 17329. Тираж 25 000 экз. Заказ 2723. Цена 2р. 20 к. Издательство «Искусство», 103009. Москва, Собиновский пер., 3. Московская типография № 5 Союзполиграфпрома при Государственном комитете Совета Министров СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. Москва. Мало-Московская, 21.


ОГЛАВЛЕНИЕ

Вяч. Шестаков
ФИЛОСОФИЯ ИРОНИЧЕСКОЙ ДИАЛЕКТИКИ 7

ЭРВИН
ЧЕТЫРЕ ДИАЛОГА О ПРЕКРАСНОМ И ОБ ИСКУССТВЕ 29

[ВСТУПЛЕНИЕ] 30


ДИАЛОГ ПЕРВЫЙ 34


ДИАЛОГ ВТОРОЙ 108


ДИАЛОГ ТРЕТИЙ 201


ДИАЛОГ ЧЕТВЕРТЫЙ 286


КОММЕНТАРИЙ 388
Именной указатель 425
Предметный указатель 427


ФИЛОСОФИЯ ИРОНИЧЕСКОЙ ДИАЛЕКТИКИ

Зольгер не относится к числу мыслителей, которые еще при жизни получили широкое признание. Из современников никто, за исключением Гегеля, не понял диалектического характера его философии. Даже близкие друзья Зольгера находили его философское и эстетическое учение малопонятным и слишком сложным.

Оценка Зольгера не изменилась существенным образом и после его смерти. В традиционных обзорах немецкой эстетики Зольгеру отводится, как правило, второстепенное место. Обычно он рассматривается как мыслитель, примыкавший к романтической эстетике, но не создавший ничего принципиально нового. Так, Макс Шаслер в своей «Критической истории эстетики» называет эстетику Зольгера «наполовину фантастической, наполовину парадоксальной». По его мнению, Зольгер полностью оставался на позициях негативной диалектики и поэтому не только не приближался, но даже и противостоял Гегелю [1].

Настоящий интерес к философии и эстетике Зольгера возникает только в начале XX столетия. Именно в это время появляется целый ряд работ, в которых исследуется вопрос о месте Зольгера в истории эстетической мысли, о его отношении к Гегелю и романтикам, о характере зольгеровской диалектики [2]. Однако большинство этих проблем не решены и до настоящего времени, и, хотя Зольгер занял прочное место в истории немецкой классической эстетики, вопрос о характере его философствования во многом все еще остается дискуссионным.

1 См.: Schasler M. Kritische Geschichte der Asthetik. Berlin, 1872, S. 907, 908.
2 Harttnann N. Kunst und Religion bei Wackenroder, Tieck und Solger. Er-langen, 1916; Ekermann K. Solger als Philosoph. Koln, 1923; Heller J. E. Solgers Philosophie der ironischen Dialektik. Berlin, 1928; Linden W. Solger and Hegel. 1938; Boucher M. K. W. F. Solger. Esthetique et philosophie de la presence. Paris, 1934.


7

В современных западных исследованиях по истории эстетики открыто проявляется стремление истолковать Зольгера как религиозного мыслителя. Так, К. Гилберт и Г. Кун в своей «Истории эстетики» совершенно произвольно утверждают, что на протяжении всей своей жизни Зольгер оставался дуалистом, подобно истинно христианским умам своего времени [1]. Совершенно очевидно, что такой подход имеет целью затушевать диалектический характер эстетики Зольгера и возродить традиционные — религиозные и позитивистские — способы ее истолкования.

В противоположность этому марксистская эстетика должна исходить из той традиции в понимании Зольгера, которая связана с именами Гегеля и Маркса.

Известно, что Гегель был хорошо знаком с Зольгером и его сочинениями. Некоторое время оба преподавали философию в Берлинском университете. Гегель высоко ценил Зольгера как диалектика, неоднократно ссылался на него в своих работах, в частности в «Эстетике» и «Философии права». Гегель написал довольно развернутую положительную рецензию на изданные в 1826 году Л. Тиком и Ф. Раумером «Посмертные сочинения и переписку Зольгера». Обычно скупой на положительные характеристики, Гегель высоко отзывался о диалектике Зольгера и находил в некоторых ее моментах нечто общее со своим принципом «отрицания отрицания».

Что же касается Маркса, то хорошо известно, что сочинение Зольгера «Эрвин» было одной из первых работ по эстетике, с которыми он познакомился, будучи студентом юридического факультета в Берлине. В письме к отцу от 10 ноября 1837 года, отчитываясь о своих литературных и философских занятиях, молодой Маркс перечисляет книги, которые он прочел в этом году. Среди них наряду с «Историей искусства древности» Винкельмана и «Лаокооном» Лессинга он называет трактат Зольгера «Эрвин». Выписки, которые делал Маркс, читая эти книги, не сохранились, и тем не менее можно полагать, что выбор книги Зольгера не был для него случаен. Именно в это время в философском развитии Маркса происходит перелом, связанный с отказом от идеализма фихтеанского толка. Летом 1837 года Маркс пишет отцу: «От идеализма, — который я, к слову сказать, сравнивал с кантовским и фихтевским идеализмом, питая его из этого источника, — я перешел к тому, чтобы искать идею в самой действительности. Если прежде боги жили над землей, то теперь они стали центром ее» [2].

1 См.: Гилберт К.. Кун Г. История эстетики. М., 1960, с. 478.
2 Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956, с. 12.


Комментируя это высказывание молодого Маркса, М. А. Лифшиц пишет в своей работе об эстетических взглядах Маркса следующее:

8

«Летом 1837 года в душе мечтателя происходит внутренний раскол. Его не удовлетворяет больше абстрактное возвышение субъекта над объективным миром. Переходной ступенью от абстрактной субъективности к Гегелю явилась попытка соединить сущее и должное, прозу и поэзию в духе молодого Шеллинга» [1].

1 Лифшиц М. А. Карл Маркс. Искусство и общественный идеал. М., 1972, е. 72.


Весьма возможно, что не только Шеллинг, но и Зольгер своей системой объективно-идеалистической философии способствовал отходу молодого Маркса от субъективного идеализма. Во всяком случае, «Эрвин» Зольгера сыграл известную роль в формировании эстетических взглядов Маркса. Уже один этот факт делает для нас изучение личности и учения Зольгера чрезвычайно интересным и важным.

Нельзя сказать, что биография Зольгера насыщена яркими событиями; скорее, это жизнь типичного немецкого чиновника и ученого.

Карл Вильгельм Фердинанд Зольгер родился в городе Шведте, в семье директора маркграфской палаты. Его отец, добросовестный и исполнительный чиновник, имел склонность к древним языкам — качество, которое унаследовал впоследствии его сын.

После окончания школы и гимназии Зольгер поступает в Галлесский университет с намерением изучать право. Однако с гораздо большей охотой он занимается древней классической литературой, изучает английский, итальянский и испанский языки. Из античных авторов Зольгера больше всего привлекают Платон и Софокл. Трагедии последнего он переводит и комментирует. В зимний семестр 1801 года Зольгер едет в Иену специально для того, чтобы прослушать там курс лекций Шеллинга.

В 1803 году, после окончания университета, Зольгер получает должность в палате по делам войн и владений в Берлине. Однако он не оставляет своих занятий философией и литературой. В 1804 году он публикует свой перевод трагедии Софокла «Царь Эдип», который считается одним из лучших немецких переводов греческого трагика. Однако чиновник и философ плохо совмещались в одном лице, и, чтобы полностью посвятить себя философским и литературным занятиям, Зольгер бросает службу. В 1808 году, получив степень доктора философии, он едет во Франкфурт-на-Одере, где становится экстраординарным профессором Франкфуртского университета. Во Франкфурте ему предлагают пост бургомистра, но Зольгер решительно отказывается от заманчивого предложения. В 1811 году Франкфуртский университет закрывают, и тогда Зольгер переводится во вновь основанный Берлинский университет, где и преподает до конца своей жизни.

9

В Берлинском университете наряду с чтением лекций Зольгер начинает работать над своим главным теоретическим сочинением — трактатом «Эрвин. Четыре диалога о прекрасном и об искусстве». Первое упоминание о замысле этого сочинения и довольно подробный план его содержатся в письме Зольгера Ф. Раумеру от 26 октября 1812 года [1]. Над осуществлением этого замысла Зольгер работал несколько лет. «Эрвин» был опубликован только в 1815 году. Через два года появляется еще одно сочинение Зольгера — трактат «Философские беседы», написанный, так же как и «Эрвин», в форме диалога.

1 См.: Историй эстетики. Памятники мировой эстетической мысли в 5-ти т., т. 3. М., 1967, с. 343—345.


В Берлине Зольгер поддерживал связи с писателем-романтиком Людвигом Тиком. Обширная переписка с Тиком отражает зрелость мышления ученого, его обширные знания мировой литературы и философии. Вместе с тем чувство дружбы не помешало Зольгеру критически относиться к творчеству Тика, а также и других писателей-романтиков, в частности Фр. Шлегеля и Клейста.

Зольгер высоко ценил Гегеля, отмечая диалектическую сторону его философии. В 1818 году Зольгер писал Тику: «Я чрезвычайно уважаю Гегеля, и во многих отношениях наши взгляды поразительно совпадают. В диалектике мы оба независимо друг от друга пошли одним и тем же путем, по крайней мере взялись за дело совершенно с одной и той же и притом новой стороны. Будет ли он также согласен со мною во многих других особенностях моих взглядов, я не знаю. Я хотел бы, чтобы мышление опять совершенно слилось с жизнью» [2].

2 Цит. по кн.: Фишер К. Гегель, его жизнь, сочинения и учение. Полутом 1. М.—Л., 1933, с. 107.


Зольгер прожил короткую жизнь. Он умер в возрасте тридцати девяти лет, в расцвете творческих сил, оставив незавершенными многие свои литературные планы. Изданные в 1826 году «Посмертные сочинения и переписка Зольгера» свидетельствуют о его чрезвычайно широких философских и научных интересах. Кроме того, после смерти Зольгера были изданы его «Лекции по эстетике», которые, как и «Философия искусства» Шеллинга и «Лекции по эстетике» Гегеля, представляют собой публикацию лекционного курса, записанного и обработанного его учениками. Все эти произведения позволяют нам судить о характере философского развития Зольгера.

10

Зольгер прошел довольно сложный путь от юношеского увлечения философией Фихте до резкой критики субъективного идеализма и обоснования собственной объективно-идеалистической системы философии, развитой в его «Философских беседах». Будучи объективным идеалистом, Зольгер рассматривал действительность как развитие объективной идеи, причем единство действительности и идеи мыслилось им диалектически, как единство противоположностей. Диалектика пронизывает не только развитие идеи, но и мышления, которое опять-таки подчиняется закону единства противоположностей. Поэтому диалектика оказывается у Зольгера не только онтологией, но и гносеологией. «Орган философии, — писал Зольгер, — это мышление; оно состоит в том, что сущность и внутреннее единство нашего познания суть деятельность, деятельность перехода от одного к другому, и, следовательно, заключает в себе противоположность; мышление — это познание противоположностей в их отношении друг к другу и их снятие в первоначальном единстве, где они одновременно становятся противоположностями его мышления себе самому» [1].

Характеризуя это определение философского познания, Гегель называет его «великим и верным», поскольку в нем показывается разложение познания на внутренние противоположности, переход одной в другую и снятие их в познании. Однако в качестве недостатка Гегель отмечает, что Зольгер не смог понять внутреннюю необходимость, движущую познанием.

В философских работах Зольгера много места занимает критика ложных, иллюзорных форм сознания. Зольгер беспощадно разоблачал лживость и пустоту казенно-патриотических идеалов, односторонность и субъективность обыденного сознания, претенциозность и абстрактность догматической учености. Эту особенность философского мышления Зольгера опять-таки отметил Гегель, который писал: «Зольгер хорошо знаком с суррогатами философии, с ложными путями ее, с попытками искать удовлетворения, экономя усилия мысли. Он раскрывает эти заблуждения во всех многоликих формах... Зольгер рисует выхваченные из жизни картины фантазирующей игры вокруг да около глубин человеческого духа, а в другом месте изображает прочие виды шарлатанства» [2].

1 Solgers nachgelassene Schriften und Briefwechsel. Bd 2. Leipzig, 1826, S. 92.
2 Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика в 4-х т., т. 4. М., 1973, с. 480—481.


Дух критицизма был органически присущ Зольгеру и проявлялся не только в анализе догматических и окостеневших форм познания, но и в отношении к окружающей его социальной действительности. Зольгер никогда не занимался политикой, но в его письмах и заметках мы находим ядовитые заметки об убожестве немецкой действительности, о филистерском духе университетского преподавания, о ханжестве официальной морали. Вот один из образцов такого рода социальной сатиры — письмо, в котором Зольгер описывает духовную атмосферу,

11

царившую в его время в Берлине: «Я живу в этом большом городе почти как на пустынном острове. Даже те, кем движет ограниченный частный интерес, в ничтожном меньшинстве; все прочие, если речь идет о хлебе насущном (или устрицах), — большое стоячее болото. Так все выглядит в наше «великое» время» [1].

С горечью и насмешкой Зольгер пишет не только о своей «великой» эпохе, но и о современной ему науке, в том числе и о философах-романтиках. Он называет их «нашими юными великими мыслителями», «учеными филистерами», «нашими мифологами», а их философию — «философией видимости», «театральными облаками».

Таковы в общих чертах особенности мировоззрения и философского мышления Зольгера. Все они содержатся и в главном эстетическом сочинении Зольгера.

«Эрвин» был задуман как попытка применить диалектику к изучению проблем эстетики. Зольгер сознательно стремился построить свою эстетику на основе диалектики. В одном из писем к Людвигу Тику, излагая замысел «Эрвина», Зольгер писал, что в нем он разрабатывает эстетическую теорию «не посредством математического метода, не посредством рапсодий, дедукций или конструкций, а посредством совершенной, исходящей из образов самой жизни диалектики» [2].

1 Solgers nachgelassene Schriften und Briefwechsel. Bd 2, S. 607.
2 Solgers nachgelassene Schriften und Briefwechsel. Bd 1. Leipzig, 1826, S. 401.


Как и многие другие работы Зольгера, это сочинение написано в форме философских бесед, диалогов. Сам Зольгер полагал, что именно дискуссия, или беседа, является наиболее адекватной формой развития философии. «Самая прекрасная философия, самая реальная и непосредственная, — писал он, — возникает в общении. Она идет от сердца к сердцу. И если, как многие говорят, философия должна стать живой жизнью, то философия в общении уже и есть жизнь». «Самая прекрасная форма философского исследования, — пишет Зольгер в другом месте «Эрвина», — это, без всякого сомнения, дискуссия».

Обращаясь к диалогу, Зольгер отдавал известную дань романтической философии, которая, как известно, стремилась придать философии форму непосредственного общения. Вместе с тем в этом проявилось и стремление Зольгера сблизить философию с жизнью, спасти ее от абстрактного и спекулятивного теоретизирования.

Действительно, «Эрвин» отличается от обычных немецких трактатов по эстетике. Читатель, который берет на себя труд познакомиться с этим сочинением, оказывается втянутым в философскую дискуссию о природе красоты и в известном смысле становится ее участником.

12

Благодаря форме философского диалога изложение эстетической теории приобретает у Зольгера напряженный, драматический характер. Именно поэтому «Эрвина» можно назвать философской драмой, драмой идей. Как театральная драма, «Эрвин» состоит из своеобразного пролога (вступления), в котором мы знакомимся с действующими лицами, и четырех действий (диалогов). Начинается действие с чисто пасторальной сцены: трое юношей — Эрвин, Ансельм и Бернгард, — разгоряченные вином, украшенные венками, затевают спор о природе и сущности красоты. За разрешением спорных вопросов они обращаются к Адельберту, который выражает в этой философской драме точку зрения автора. Беседа происходит на фоне деревенского пейзажа в совершенно, казалось бы, идиллической обстановке.

Но постепенно действие драматизируется, пасторальные аксессуары исчезают. Меняется и эмоциональный тон действия. Вначале каждый из спорящих безусловно уверен в своей правоте и непреклонно отстаивает свое понимание прекрасного. Но постепенно все они сталкиваются с целым рядом трудностей, которые начинают казаться им непреодолимыми. Один за другим они признают односторонность или противоречивость выдвигаемых ими определений прекрасного. Наконец друзья чувствуют, что в своем философском споре они зашли в тупик. Оптимизм, с которым они начали спор, сменяется сомнениями, уверенность — скептицизмом, энтузиазм — разочарованием. Так, «состоянием отчаяния», кончается первый диалог, первый акт этой философской драмы.

Впрочем, второе ее действие также не приносит видимого облегчения участникам диалога. Более того, сомнения их усиливаются еще больше. Только они пришли к выводу, что красота носит божественный, идеальный характер, как тут же выясняется, что поскольку в искусстве красота существует только в явлении, то, переходя в явление, идея красоты преломляется в земном и конечном и тем самым «уничтожается всякий ее надежный характер, а следовательно, и она сама».

Но, как и во всякой драме, дело в конце концов приходит к развязке. В последних двух диалогах Зольгер дает свое позитивное определение прекрасного, возвышенного, комического, трагического, иронии, обосновывает свою систему классификации искусств, дает характеристику древнего и нового искусства. Так, пройдя через все муки сомнений, раздумий, неуверенности, участники этого философского спора приходят к построенному на принципах диалектики пониманию сущности красоты и природы художественной деятельности. Такова в общих чертах структура и форма «Эрвина».

Обратимся теперь к анализу содержащихся в нем идей.

Зольгер начинает свой первый диалог с попыток определения

13

прекрасного. Одно за другим он разбирает и отвергает определения красоты, которые содержатся в эстетике Бёрка, Баумгартена, Канта. Особенно остро он полемизирует с Фихте, который, рассматривая прекрасное только как подготовительную школу нравственности, лишает его всякой самоценности. Прекрасное с этой точки зрения оказывается чем-то второстепенным, лишенным необходимости. Для философского мышления, например, красота, оказывается, совершенно не нужна, так как оно уже оставило позади себя эту подготовительную ступеньку к нравственности.

По определению Зольгера, прекрасное не есть только нечто чувственное, точно так же как оно не может быть и изображением идеи. Прекрасное — это прежде всего «полное взаимопроникновение понятия и явления». Вне явления прекрасное не может существовать, иначе оно оказывается чем-то абстрактным и односторонним. «...Прекрасное, — говорит Зольгер, — целиком заключено в явлении, причем это явление истинно и исполнено божественной сущности, или идеи. Следовательно, прекрасное не может быть познано ни в чем другом, кроме как в явлении предмета, в котором оно и должно исчерпать себя... Явление становится прекрасным не благодаря той идее, которая парит над ним, а благодаря тому, что дано непосредственно в нем самом. Но любое явление всегда есть отдельное и особенное; это в полной мере относится и к прекрасному явлению. Прекрасному чуждо все, что связано с общим, расплывчатым понятием... Прекрасное обладает всей силой особенного, конкретного, действительного».

Таким образом, Зольгер понимает прекрасное как диалектическое взаимоотношение идеи и явления, как их взаимный переход и растворение одного в другом. Это понятие, как мы можем убедиться, довольно близко гегелевскому понятию идеала как единства, совпадения идеи и действительности. Впрочем, это только первый шаг на пути раскрытия диалектики прекрасного в эстетике Зольгера.

Зольгер анализирует все аспекты прекрасного с точки зрения диалектического отношения идеи и действительности. В прекрасном это отношение выступает как абсолютное единство, но это единство может быть рассмотрено с позитивной или негативной стороны, то есть когда действительность выступает как осуществление идеи или же, напротив, как ее разложение, растворение в действительности. Наряду с этим отношение идеи к действительности можно рассматривать как с динамической, так и со статической точки зрения. С точки зрения динамической мы видим действие, становление идеи, с точки зрения статической — ее бытие, ее осуществление в действительности. Из этого различия вытекает различие прекрасного и возвышенного. Возвышенное в эстетике Зольгера — это такое явление, в котором мы видим действие идеи, ее динамический переход в действительность.

14

Прекрасное же — это само бытие, осуществление идеи в действительности. Это различение объясняет, почему в прекрасном обычно видят состояние равновесия и покоя, тогда как возвышенное трактуется как некоторый перевес или господство какой-либо силы.

Но, различая таким образом прекрасное и возвышенное, Зольгер говорит, что это отношение относительно, за ним скрывается органическое единство и переход одного в другое. Поэтому он возражает против тех «односторонних представлений, согласно которым и то и другое имеет разное происхождение, отрывается друг от друга и рассматривается по отдельности... Возвышенное и прекрасное, несмотря на кажущееся разделение, в действительности стремятся к внутренней связи».

Другая пара полярных категорий возникает тогда, когда мы рассматриваем отношение идеи и действительности с точки зрения позитивной и негативной диалектики. В этом случае перед нами раскрывается единство и противоположность таких категорий, как трагическое и комическое. Трагическое возникает тогда, когда земное и конечное уничтожаются в божественном, действительность растворяется в идее. Это порождает чувство скорби, сознание неизбежной гибели всего земного. Но гибель действительности означает торжество идеи, ее возрождение и обновление, и поэтому трагическое чувство скорби всегда соединяется с чувством блаженства.

«В то время как смертное перестает существовать, высшая форма полного объединения просто возникает вместо него, но как раз вследствие и благодаря его гибели она только и может осуществиться во всей полноте и ясности. Именно в этот момент смертное сливается с божественным целиком и образует единство. И при виде этого нашу душу охватывает безграничное чувство блаженства, смешанное с печалью, и это состояние далеко превосходит предел обычных человеческих ощущений».

С другой стороны, мы можем рассматривать действительность как гибель идеи и воплощение в земном, конечном божественного начала. Такое соотношение идеи и действительности лежит в основе комического.

Комическое в понимании Зольгера — это не случайное и не одностороннее отношение к действительности. Оно не есть, как полагают некоторые философы, сознание ущербности и несовершенства мира. «...Пожалуйста, не думай, что здесь имеется в виду злобный смех безобразного урода, который радуется тому, что человеку духовно одаренному тоже не чужды человеческие слабости, дурные наклонности и прочие несовершенства <...> мы смеемся добродушно и благожелательно над всем земным и над собой, выбирая поводом отдельные комичные моменты бытия...».

15

Так же как и прекрасное и возвышенное, трагическое и комическое переходят друг в друга. Об этой диалектике трагического и комического Зольгер выразительно говорит в рецензии на лекции Фр. Шлегеля: «Комическое возникает из совершенно того же источника, что и трагическое. Оно показывает нам лучшее, можно сказать, божественное в человеческой природе всецело растворившимся в этой жизни, исполненной раздробленности, противоречий, ничтожества, и потому именно оно дает нам отдых. Вот почему самое высокое и святое в том обличье, которое оно принимает у человека, может и должно стать также предметом комедии» [1].

1 Solgers nachgelassene Schriften und Brlefwechsel. Bd 2, S. 516.


Таким образом, эстетика Зольгера строится на диалектическом взаимоотношении четырех основных категорий: прекрасного, возвышенного, трагического и комического. Все эти категории являются модификациями прекрасного как такового, понимаемого в широком смысле слова. Это означает, что прекрасное не существует в неизменном виде, оно все время пребывает в состоянии развития, раскола и даже противоречия с самим собой. Оно представляется то смешным, то печальным и трагическим, то возвышенным и подавляющим. «Так, — заключает Зольгер, — прекрасное вступает в полное противоречие с самим собой, всегда является прямой противоположностью себя самого».

Исследовав диалектику прекрасного, Зольгер переходит к вопросу о природе и сущности искусства. Искусство в его трактовке не является чем-то застывшим и неизменным. Напротив, это живая, импульсивная деятельность, происходящая как бы из единого источника. Эта деятельность — фантазия. Именно фантазия, по мнению Зольгера, составляет содержание и сущность всякой художественной деятельности. Без нее не может существовать ни искусство, ни само прекрасное. «Эта жизнь, это движение божественного дыхания в освященном мире есть само произведение искусства, само присутствие прекрасного».

Но фантазия, в понимании Зольгера, — это не иррациональная сила, не слепая интуиция, как ее понимали романтики. Фантазия связана с деятельностью идеи. Это есть «внутреннее действие идеи в духе художника». В искусстве эта деятельность имеет два противоположных направления: одно — в сторону чувственного, другое — в сторону духовного, идеального. В соответствии с этим прекрасное в искусстве выступает в двух различных формах — символа и аллегории.

Понятие символа Зольгер истолковывает в двояком смысле. В широком смысле слова символ есть существование самой идеи. Он есть действительно то, что он значит. Он есть идея в ее непосредственной действительности. В этом смысле слова всякое искусство символично.

16

Но, кроме того, символ можно рассматривать и в более узком смысле. Поскольку он есть осуществление идеи, постольку это осуществление можно рассматривать с двух точек зрения: со стороны идеи и со стороны действительности. В первом случае символ будет выступать как идея в действительности, во втором — как действительность идеи. Эти два аспекта искусства Зольгер и различает как символ в узком смысле слова и как аллегорию. Прекрасное выступает в виде символа, когда образующая его идея рассматривается в форме объекта. Рассматриваемое как процесс деятельности прекрасное выступает в форме аллегории. Аллегория и символ отличны друг от друга. Аллегория изображает «единичное, страстно стремящееся к божественному». Символ, напротив, есть абсолютное совпадение идеи и действительности, в нем идея и явление «объединяются, так сказать, на равных правах». В символе идея целиком переходит во внешнее, тогда как в аллегории уничтожается единство внутреннего и внешнего, так что внутреннее превращается в нечто действительное. Символ и аллегорию можно различать также и в том отношении, что «символ целиком переходит в материю, тогда как в аллегории, наоборот, материя — в деятельность».

Это различение символа и аллегории Зольгер широко использует в своей эстетике. Он применяет его прежде всего для характеристики исторического развития искусства. Искусство античной Греции, например, символично. Греческие боги, которые являлись предметом этого искусства, не аллегория, они законченные и совершенные сущности. Напротив, христианское искусство аллегорично. Если античное искусство исходит из природы, то христианское искусство — из характеров и индивидуальностей. Именно поэтому оно характеристично. Здесь свобода воплощается не в форме всеобщего и вечного, а в единичных существах, характерах.

Современное искусство также более аллегорично, чем символично. «Идея как нечто внутреннее не может здесь полностью перейти во внешний мир; она всегда остается аллегорической». Особенно остро аллегорический характер современного искусства проявляется в музыке, которая в отличие от античной выражает мир субъективных, внутренних переживаний, «завораживает и затягивает в безмолвную глубину ощущения вечности». «Музыка древних, — говорит Зольгер, — не могла так погружать человека в глубочайшее, чистое созерцание идеи и в нем растворять весь внешний мир, как новейшая». Но не только музыка, но и все другие виды искусства нового времени тяготеют к аллегории. Даже в эпосе современное искусство не может оставаться символическим, так как оно стремится к выражению внутреннего.

17

Учение о символе и аллегории играет большую роль в эстетике Зольгера. Оно используется им при характеристике природы искусства вообще, при оценке выразительных возможностей древнего и нового искусства и различении отдельных видов искусства. Очевидно, что оно оказало большое влияние на формирование ряда эстетических теорий в немецкой классической эстетике.

Учение Зольгера о символе и аллегории можно сопоставить с учением Шеллинга о схеме, символе и аллегории или же с учением Гегеля о трех исторических формах развития искусства: символической, классической и романтической.

Известно, что в своей «Философии искусства» Шеллинг выдвинул различение схемы, символа и аллегории. Раскрывая принципы этого различения, Шеллинг писал: «Тот способ изображения, в котором общее означает особенное или особенное созерцается через общее, есть схематизм. Тот же способ изображения, в котором особенное обозначает общее или общее изображается через особенное, есть аллегория. Синтез того и другого, где ни общее не обозначает особенного, ни особенное не обозначает общего, но где и то и другое абсолютно едины, есть символ» [1].

Поясняя эти определения, Шеллинг говорил, что схема лучше всего проявляется в деятельности ремесленника. Символический характер носит мифология вообще и греческая в особенности. Ее ни в коем случае нельзя отождествлять с аллегорией. «Мифология кончается там, где начинается аллегория» [2]. Сказание об Амуре и Психее аллегорично, но это уже конец греческого мифа. Символизму античного искусства противостоит поэзия нового времени — Данте, Ариосто, Тассо.

1 Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966, с. 106.
2 Там же, с. 109.


Понятие символического Шеллинг поясняет следующими примерами: природа, создавая тела, схематизирует, в органическом мире она символична. Мышление схематично, всякий поступок аллегоричен, искусство символично. Арифметика аллегорична, ибо она обозначает общее при помощи особенного, геометрия схематична, философия символична. В области искусства музыка аллегорична, живопись схематична, пластика символична. В поэзии лирика аллегорична, эпос «тяготеет к схематизированию», драма символична.

Сравнивая учения Зольгера и Шеллинга, мы обнаруживаем между ними много общего. Прежде всего, почти полностью совпадает у них понимание символа. И у того и у другого символ — абсолютное единство особенного и всеобщего, у обоих истинный мир символического — это античное искусство и мифология. Что же касается аллегории, то здесь общее у Шеллинга и Зольгера заключается только в том, что она характеризует у них искусство нового времени. Но у Зольгера понятие аллегории имеет более широкий смысл, чем у Шеллинга, ее отличает момент действия и присутствия идеи.

18

Много общего зольгеровское учение о символе и аллегории имеет и с учением Гегеля о символической, классической и романтической формах искусства.

В символической форме искусства, по мысли Гегеля, идея остается неопределенной. Она не выражается как таковая, а присутствует лишь как явление. Эта «первая форма искусства есть поэтому скорее только искание оформления, чем способность изображения». Здесь на первом плане «абстрактная», аллегорическая определенность идеи: в образе льва изображается идея силы. Напротив, в классическом искусстве идея полностью переходит в явление. Поэтому в эту эпоху наиболее адекватным видом искусства является скульптура. В классической форме искусства — полное взаимопроникновение идеи и реальности, здесь тело изображается абсолютно духовно, а дух дан предельно телесно. В противоположность этому в романтической форме искусства чувственный материал как бы отделяется от духовного и предметом изображения становится внутренняя субъективность и духовность.

Сравнивая это учение Гегеля с концепцией Зольгера, мы можем отметить, что «символ» Зольгера во многом совпадает с «классической формой» Гегеля, а «аллегория» — с его «романтической формой». Аналогия здесь почти полная: символический мир греческого искусства у Зольгера совпадает с классическим искусством Гегеля, так как и у того и у другого эта эпоха в развитии искусства характеризуется тождеством внутреннего и внешнего, особенного и всеобщего. Точно так же и аллегория Зольгера по своему значению и историческому контексту почти полностью соответствует романтической форме искусства Гегеля.

Эта близость учения Зольгера о символе с концепциями Шеллинга и Гегеля, очевидно, не была случайной. Она свидетельствует об общности эстетики Зольгера с эстетическими теориями этих крупнейших представителей немецкой классической эстетики. Возможно, что Зольгер мог оказать и непосредственное влияние на Гегеля. Некоторые исследователи полагают, что Гегель свое учение о символической форме искусства развил под влиянием учения о символе и аллегории Зольгера [1].

1 Zimmerman R. Asthetik. Bd 1. Wien, 1858, S. 698.


19

С учением о символе и аллегории связана и выдвигаемая Зольгером система классификации искусств. Зольгер различает два основных типа, на которые делятся все искусства: словесные, вербальные, и телесные, пластические. К первому типу относятся те виды искусства, для которых средством выражения является язык. Это прежде всего эпическая и лирическая поэзия, которые отличаются друг от друга в том отношении, что «в эпической поэзии действие претворяется в материи искусства», тогда как лирическая поэзия, наоборот, «любую материю вовлекает в свое действие и представляет ее в свете своих внутренних отношений». Но при всем различии лирическая и эпическая поэзия приходят к некоторому синтезу, и этот синтез осуществляется в драматической поэзии. Драма представляет собой соединение эпического и лирического искусства, и из нее, как из единого корня, вырастает два типа драматического искусства — трагедия и комедия. Эти две формы искусства внутренне между собой связаны: «Внутренний смысл их один и тот же, и очень далеки от истины те, кто утверждает, что одно из них идеализирует, другое же представляет прямую противоположность идеала; оба этих искусства существуют для того, чтобы выразить истинный смысл действительной жизни». Эта связь трагедии и комедии наглядным образом представлена у Шекспира и в современном драматическом искусстве.

В отличие от словесных искусств телесные искусства пользуются не языком, а пластическими средствами выражения — объемом, цветом и т. д. К этому типу искусств относятся скульптура и живопись, которые опять-таки отличаются друг от друга: «В скульптуре тело воспроизводится как масса, вся сущность сама по себе и вся душа сконцентрировались в материи, тогда как в живописи вся материя растворилась, превратилась в видимость...»

Это деление телесных искусств на живопись и скульптуру аналогично делению словесного искусства на лирическую и эпическую поэзию. Если между лирической и эпической поэзией стоит драма, то между живописью и скульптурой стоит третий вид искусства — архитектура.

Наконец, между пластическими и словесными искусствами стоит еще один вид искусства — музыка.

Таким образом, Зольгер включает в свою систему пять видов искусств: поэзию, живопись, скульптуру, архитектуру и музыку. Все остальные примыкают к одному из этих видов, являясь их подразделениями или частными подвидами.

Все эти виды искусства можно охарактеризовать с точки зрения деления на символ и аллегорию. Так, эпическая поэзия символична, тогда как лирическая — аллегорична. Из пластических искусств скульптура символична, живопись же аллегорична.

20

Рассматривая искусство, Зольгер стремится в любой из его форм найти противоречие и из этого противоречия вывести новые опосредования и скрывающиеся за ними новые противоречия. Диалог в «Эрвине» построен на этом типе развития мысли. Прекрасное в искусстве, как мы видели, разделяется на две формы: аллегорию и символ. Вслед за этим Зольгер находит два противоположных направления в деятельности художественной фантазии: с одной стороны, фантазия может быть направлена на восприятие уже существующих в действительности чувственных вещей, с другой — на создание нового, для чего одной чувственности уже недостаточно, но нужна и деятельность рас судка. Первое направление Зольгер называет «чувственностью фантазии», второе — «фантазией фантазии» или «рассудком фантазии». И здесь вновь появляется пара полярных категорий. Чувственному осуществлению фантазии соответствует в системе Зольгера юмор, рассудочному — остроумие.

Определяя сущность юмора, Зольгер возражает против его традиционного истолкования как выявления какой-то несообразности, односторонности или крайности. Напротив, в юморе, по его мнению, проявляется вся «полнота чувственности». Зольгер соглашается с мнением Жан-Поля, что в юмористическом изображении целью является не единичное, но целое и всеобщее. Но Жан-Поль не прав, когда добавляет при этом, что в юморе не только отдельная личность, но и весь мир выступает в смешном свете. Ведь юмор не тождествен смешному, в нем в одинаковой мере может проявляться и высокое, и благородное, и возвышенное. «В юморе, — говорит Зольгер, — все текуче, противоположности здесь повсюду переходят друг в друга, как в мире простых явлений. Ничто не бывает только комично или смешно без того, чтобы некая примесь достоинства и возвышенности не придала ему оттенка печали; ничто не бывает только возвышенным и трагическим без того, чтобы земное и даже примитивное обличье не свело его до положения смешного и незначительного». Предметом юмора может быть не только конечное, но и сама божественная идея, которая посредством юмора очищается и, как феникс, возрождается снова, только в более возвышенном и чистом виде.

Юмор, по мнению Зольгера, существовал во все времена, в том числе и в древнем искусстве. Но в новое время он проявляется более, чем когда-либо. Именно он спасает современное искусство «от вырождения в примитивную усладу для чувственности».

Остроумие находится на другом полюсе художественной фантазии, чем юмор. Оно связано не с чувственностью, а с разумом и рассудком, которые способны осознать те противоречия, из осознания которых и проистекает само остроумие. Остроумие шире комического, оно, по словам Зольгера, «никоим образом не должно быть ограничено только той областью, в которой мы обнаруживаем комическое, и может, следовательно, с таким же успехом иметь трагическое или возвышенное действие». У древних, например, в частности у Аристофана и Эсхила, существовало трагическое остроумие.

21

Обнаружив в юморе и остроумии два противоположных полюса в деятельности художественной фантазии, Зольгер пытается вслед за тем по всем правилам диалектики найти их синтез. Поэтому он предполагает, что между юмором и остроумием должно лежать нечто третье. «...Нам недостает как раз того, что порождает искусство: полного взаимопроникновения в одном случае сущности явлением, в другом — явления сущностью. Каким же образом этот разрыв может быть преодолен, если нет такой силы, которая, активно действуя, повсюду соединяет сущность с явлением и явление с сущностью, поддерживает относительное равновесие единства и противоречия и тем самым повсюду создает реальный центр искусства».

Этот центр искусства Зольгер находил в иронии. В «Эрвине» Зольгер не дает точного определения иронии, он лишь выводит ее из других понятий. Пожалуй, более полное определение того, что Зольгер называет иронией, мы находим в «Лекциях по эстетике». Вот это место: «Художник должен уничтожать действительный мир не только в той мере, в какой он является видимостью, но и в той мере, в какой он сам есть выражение идеи. Это настроение художника, в котором он полагает действительный мир как нечто ничтожное, мы называем художественной иронией. Ни одно произведение искусства не может возникнуть без этой иронии, которая вместе с вдохновением составляет средоточие художественной деятельности... Ирония признает ничтожность не только единичных характеров, но и всей человеческой сущности как раз в ее высшем и благороднейшем существе; она признает, что нет ничего, способного устоять перед божественной идеей» [1].

1 Solger К. Vorlesungen uber Asthetik. Hrsg. von К. Heyse. Leipzig, 1829, S. 125.


Учение об иронии составляет один из центральных моментов в эстетике Зольгера, поэтому следует остановиться на нем несколько подробнее.

Согласно Зольгеру, всякое художественное творчество является диалектическим единством двух моментов: иронии и вдохновения. Посредством вдохновения идея раскрывает себя в действительности. Но вдохновение необходимо связано с иронией, поскольку всякая действительность является разложением и некоторой гибелью идеи. Посредством иронии идея гибнет, растворяется в действительности, но так как благодаря этому впервые возникает сама действительность, то это не только гибель, но и торжество идеи. Гибнущая идея торжествует, а то, что представлялось низменной действительностью, становится высшим идеалом.

22

В учении об иронии Зольгер выразил один из моментов диалектики, близкий по содержанию принципу отрицания отрицания. В изложении и развитии принципа иронии Зольгер выступил как диалектик. Но диалектика Зольгера как метод развития его эстетики неминуемо приходила в противоречие с его системой. Как объективный идеалист Зольгер признавал источником развития идею и видел творческое, порождающее начало в области идеального. Но как диалектик он приходил к выводу, что посредством иронического растворения идеи в действительности реабилитируется сама действительность, которая по отношению к идее становится ведущим началом, идеалом. Таким образом, диалектика оказывалась в противоречии с идеалистической системой Зольгера. И в учении об иронии это противоречие проступает наиболее отчетливо.

У Зольгера ирония выступала не только как момент в развитии его эстетической системы, она была для него одновременно орудием критики. Ведь именно для иронии открывается пустота и ничтожность идеалов, оторванных от мира. Поэтому ирония, по словам Зольгера, может служить для критики «той вялой, лицемерной религиозности, которую некоторые поэты пытались поддержать своими выдуманными идеалами и которая так успешно содействует тому, чтобы превратить в полнейшую бессмыслицу и так уж достаточно распространенный сентиментальный и лживый самообман таких понятий, как религия, отечество, искусство».

Очень часто в иронии Зольгера видят развитие романтической иронии. На наш взгляд, подобное утверждение не выдерживает критики. Действительно, йенские романтики много писали и говорили об иронии. Но они понимали ее чрезвычайно субъективно, как средство упразднения в художественном сознании объективных противоречий действительности. Романтики, как известно, отождествляли иронию с произволом художественного сознания, которое возвышается и свободно парит над всеми противоречиями действительности, настраиваясь то на серьезный, то на легкомысленный лад. «В иронии, — говорил Фр. Шлегель, — все должно быть шуткой и все должно быть всерьез, все простодушно-откровенным и все глубоко притворным. В ней содержится и она вызывает в нас чувство неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным, чувство невозможности и необходимости всей полноты высказывания. Она есть самая свободная из всех вольностей, так как благодаря ей человек может возвыситься над самим собой, и в то же время ей присуща всяческая закономерность, так как она безусловно необходима» [1].

1 Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934, с. 176.


23

Если мы сопоставим это понимание иронии с иронией Зольгера, то увидим, что между ними нет абсолютно ничего общего. Напротив, они даже противостоят друг другу. На это обстоятельство обратил внимание еще Гегель. Известно, что в своей «Эстетике», критикуя «апостолов иронии», Фр. Шлегеля и Новалиса, Гегель подверг уничтожающей критике романтическую иронию. Он называл ее «концентрацией «я» в себе, для которого распались все узы и которое может жить лишь в блаженном состоянии наслаждения собою» [1].

При этом Гегель совершенно справедливо выводил романтическую иронию из абсолютного субъективизма Фихте. Согласно Фихте, «все существующее существует только благодаря мне, и то, что существует благодаря мне, «я» может снова уничтожить». Но в таком случае «я» может быть господином и повелителем в любой сфере человеческой деятельности. Благодаря этому сама действительность выступает только как видимость, которая существует благодаря «я» и которую «я» по собственному капризу может оставить в силе или уничтожить.

Этому субъективизму романтической иронии, который был унаследован от Фихте Фр. Шлегелем и Новалисом, Гегель противопоставляет учение Зольгера, который, по его словам, заслуживает, чтобы «его не смешивали в отношении его жизни, философии вообще и философии искусства в частности с вышеназванными апостолами иронии» [2].

Что же отличает зольгеровскую концепцию иронии от концепции романтиков?

Во-первых, очевидно, что Зольгер в отличие от романтиков рассматривал иронию не субъективно, не как виртуозную настроенность артистического сознания, способного по своей прихоти творить или уничтожать действительность, делать ее смешной или серьезной и т. д. У него ирония — момент развития объективной идеи, которая переходит в бытие, и поэтому сама «позиция иронии» превращается в «непосредственное бытие». Во-вторых, в противовес романтикам Зольгер рассматривал иронию не как абсолютное отрицание, а диалектически, как момент отрицания отрицания. Именно благодаря этому Гегель так высоко отзывался об эстетическом учении Зольгера. По словам Гегеля, Зольгер «натолкнулся на диалектический момент идеи, на тот пункт, который я называю «бесконечно абсолютной отрицательностью», на деятельность идеи, состоящую в том, что она отрицает себя как бесконечную, чтобы перейти в конечность и особенность, а затем в свою очередь также снимает эту отрицательность и, таким образом, снова восстанавливает всеобщее и бесконечное в конечном и особенном» [3]. Правда, Гегель настаивал на том, чтобы эта ироническая диалектика понималась только как один из моментов в развитии идеи, а не как вся идея целиком. По его мнению, Зольгер слишком расширительно истолковал принцип иронии, объявив его сущностью всякой художественной деятельности. Но тем не менее он признавал за Зольгером заслугу обнаружения диалектического момента в развитии идеи и противопоставлял его понимание иронии пониманию романтиков.

1 Гегель. Соч., т. 12. М., 1938, с. 70.
2 Там же, с. 73.
3 Там же.


24

Можно полагать, таким образом, что ирония Зольгера не только не была повторением романтической иронии, но в известной степени означала ее отрицание, преодоление. В этом отношении нельзя не согласиться с одним из исследователей философии и эстетики Зольгера, который писал по этому поводу следующее: «Зольгер поднимается над субъективностью романтиков, и поэтому его ирония не просто романтическая ирония, она означает прямое преодоление последней. Более того, можно сказать, что она является иронизированием над романтически субъективной иронией, так как саму индивидуальность — это высшее понятие романтической философии — она отрицает и снимает в абсолюте» [1].

Впрочем, так обстоит дело и с любой другой категорией в эстетике Зольгера. Возьмем, например, понятие идеала. Романтики истолковывали эту категорию как нечто далекое, недостижимое, как мечту. Против такого понимания Зольгер всегда возражал, утверждая, что идеал — это не парение духа над миром, а реальное единство идеи и действительности.

То же самое и в отношении фантазии. Известно, что в фантазии романтики видели главный орган искусства. Казалось бы, и Зольгер, утверждая необходимость фантазии, повторяет романтическую эстетику. Однако это далеко не так. Зольгер выступает против романтического понимания фантазии как произвола художественного сознания по отношению к природе и доказывает, что для фантазии помимо одаренности необходимо обучение. «Тот, кто полагает, что искусству не надо учиться, что одного сознания божественного дара достаточно, для того чтобы почувствовать себя как дома в священной сфере, — тот, я думаю, может ошибаться даже в сознании своей одаренности». Несомненно, что эта критика направлена в первую очередь в адрес романтиков.

Отличен от романтического и подход Зольгера к пониманию и оценке произведений искусства.

Зольгер не был холодным, рассудочным теоретиком, для которого искусство — всего лишь предмет отвлеченных спекуляций. Он был хорошо знаком с историей искусства. Гегель не случайно говорил, что Зольгер «обладал глубоким инстинктивным пониманием подлинно художественных произведений искусства, воспитавшимся и изощрившимся благодаря продолжительному изучению искусства» [2].

1 Heller J. E. Solgers Philosophic der ironischen Diaiektik, S. 202.
2 Гегель. Соч., т. 12, с. 73.


25

Действительно, в «Эрвине» мы находим глубокие замечания об античной и египетской мифологии, анализ трагедий Эсхила и Софокла, характеристики творчества Дюрера, Рафаэля, Леонардо и других художников. Сам Зольгер неоднократно говорил о пользе для эстетики изучения истории искусства. По его словам, именно это изучение открывает путь теории искусства, причем этот путь всегда «ведет вверх». Зольгер очень убедительно указал на те опасности, которые возникают при изучении истории искусства. Одна из них — это увлечение историей и вытекающее из этого пренебрежение современностью. «Увлеченные прекрасными творениями, возбуждающими наше воображение, мы готовы отказаться от своей современности, которая мучает нас множеством требований и ограничений. Мы так хотели бы отправиться в прекрасную страну, где навстречу нам высокие деревья протягивают ветви, а на них расцветают цветы и зреют роскошные плоды! И нам кажется, что вот теперь плоды будут падать прямо в руки, сразу, минуя тяжелое бремя труда... как в сказочной стране кисельных берегов, наполненных духовными богатствами». Но создание подобных утопий уводит нас от современности, и современное искусство мстит нам за это.

Другая опасность, возникающая при изучении искусства, заключается в формальном подходе к нему, в превращении его в «мертвый и бездушный предмет».

В своих работах Зольгер избежал этих опасностей. Ему не свойственны ни формальный подход к искусству, ни пренебрежение современностью. Он дал любопытные характеристики современному искусству, в особенности музыке и драме. Но все-таки главный центр художественных интересов Зольгера лежит в классическом искусстве древности. В этом отношении Зольгер был таким же «классицистом», как и Гегель. В этом — еще одно свидетельство отличия его эстетики от эстетики романтиков, которые, как известно, чаще всего обращались либо к средневековью, либо к искусству Востока.

Не случайно, что Зольгер написал критическую рецензию на изложение индийских религий Фр. Шлегелем. В ней он, в частности, пишет: «Главное в том, чтобы сразу отбросить примененные термины (эманация, пантеизм, дуализм и т. д.); односторонние и пустые понятия, которые обозначены этими выражениями, ни один народ или человек никогда не принимал всерьез, они идут от времен, когда беспощадно анатомировали живое познание» [1]. В этом отзыве мы ощущаем, что Зольгер стоит в оценке и подходе к искусству на принципиально иных позициях, чем Фр. Шлегель. Все это позволяет нам сделать вывод, что при всей своей личной близости к романтикам Золь-

1 Solgers nachgelassene Schriften und Briefwechsel. Bd 2, S. 709.


26

гер в своей эстетике не только не повторял романтиков, но даже и противостоял им. Во всех моментах своей теории, в учении об иронии, фантазии, символе, идеале он занимал принципиально иные позиции, чем романтики. Поэтому эстетика Зольгера — это не обоснование романтической эстетики, а, напротив, ее критика. Она представляет собой, скорее всего, преодоление романтизма на почве самого романтизма. Именно потому, что Зольгер преодолел субъективизм романтиков, он оказался в состоянии почти вплотную подойти к Гегелю.

Конечно, в эстетической теории Зольгера можно найти много недостатков. Один из них — и, пожалуй, главный — заключается в том, что Зольгер отрицал прекрасное в природе, считая, что источник красоты надо искать только в искусстве. С современной точки зрения кажется чересчур узкой система классификации искусств, предложенная Зольгером. Стиль изложения «Эрвина» часто слишком тяжел, здесь мы встречаем и длинноты, и темные места, и повторы. Но все это не должно заслонять от нас того, что «Эрвин» представляет собой одну из немногих в истории эстетической мысли попыток диалектического понимания и изложения эстетической теории.

В более простой и доступной форме основные идеи «Эрвина» содержатся в посмертно изданных «Лекциях по эстетике». Здесь изложение эстетических концепций — учение о символе и аллегории, система эстетических категорий (прекрасное, возвышенное, трагическое и комическое), учение об иронии и фантазии — освобождено от сложной диалогической формы. Читатель, который устанет от философских дискуссий, содержащихся в «Эрвине», может обратиться к лаконичному и систематическому изложению учения Зольгера, содержащемуся в его «Лекциях», но при этом он неизбежно утратит глубину и сложность ощущения целого — то, что содержится в «Эрвине». Тем не менее сопоставление этих двух сочинений играет важную роль для изучения диалектической эстетики Зольгера.

На русский язык «Эрвин», как, впрочем, и другие сочинения Зольгера, еще не переводился. Однако интерес к этому сочинению возник довольно давно. Еще в 1822 году в журнале «Вестник Европы» русский философ И. И. Давыдов опубликовал статью «Разбор сочинения Сольгера «Эрвин, или Четыре разговора об изящном и искусствах».

Несколько фрагментов из «Эрвина» в переводе В. П. Зубова появились сравнительно недавно, они были опубликованы в третьем томе антологии «История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли».

Настоящая книга — первое полное издание сочинения Зольгера на русском языке.

Вяч. Шестаков

 
Ко входу в Библиотеку Якова Кротова