БОГОЧЕЛОВЕЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ
XIV ВЕК: ЕВАНГЕЛИЕ ДЖОТТО
См.: Джотто. - История описания Христа.
В 2011 году мы с женой побывали в капелле Скровеньи в Падуе - где фрески Джотто 1305 года, с которых началось нормальное искусство.
Икона, конечно, ненормальна, и единственное, чем она себя оправдывает - тем, что отношения человека с Богом ненормальны, они нуждаются в определённом искажении действительности, как близорукий человек нуждается в кривом, а не в прямом стекле, чтобы лучше видеть.
На всякий случай: билеты надо заказывать по интернету заранее, хотя бы за день, как и на "Тайную вечерю" в Милане.
Впечатление не столь сильное, как от мавзолея Галлы в Равенне (которое было самым сильным за всё путешествие). Это как смотреть "Броненосец Потёмкин", когда он уже весь растворился в современном кино. Тем не менее, всё равно чудо. А главное - чего не заменит никакое заочное изучение - вдруг обнаруживается то, о чём никто не писал или, во всяком случае, что не попалось под руку. Сцены из Евангелия идут двумя лентами, и мне кажется, что между верхней сценой и нижней художник всегда намеренно организует перекличку. Не знаю, было ли само расположение сцен закреплено предыдущей традицией (сомнительно). Переклички с самым верхним рядом, почти невидимым для посетителя ("Протоевангелие Иакова) не заметил. В книге Джона Рескина об этих фресках - умилительные воздыхания, никакого "сухого остатка".
I. ВТОРОЕ ПРИШЕСТВИЕ ЕЩЁ НЕ КОНЧИЛОСЬ
Например - с начала, то есть, если стоять к алтарю лицом, с правой (восточной) стены, левого края. Сцена Рождества оказывается над сценой Тайной вечери. И там, и там, Иисус - слева.
Что апостолы расположились прямоугольником, кажется естественным, но ведь в сцене Рождества точно так же образуется прямоугольник, только составлен он не из апостолов, а из пастухов, скотины и ангелов.
Каркасом композиции в Рождестве является условная конструкция хлева из балок, в Тайной вечере - условный же дворец.
В центре композиции Рождества - лежащая на боку Мария, в Тайной вечере - стол.
Мария прильнула к Иисусу так же, как в Тайной вечере - Иоанн.
Фон в обоих случаях белый - в Рождестве это белизна скал, в Тайной вечере - белизна стен.
Рождество - первое пришествие Христа. Тайная вечеря - Второе. И оно ещё, к счастью, не закончилось - для тех, кто вспоминает Тайную вечерю так, как об этом просил Иисус.
Только не стоит размышлять, кому из апостолов соответствует осёл. Всем! Когда пишут "о.Имярек" - "о." это сокращение от "осёл" (если священник молодой, то - от "ослик"). Епитрахиль - длинная узкая полоса ткани на шее у священника, у католиков из двух отдельных полос, а у православных полосы соединены пуговицами, так что и расстегнуть нельзя - символизирует у православных ослиный хвост, а у католиков - повод, за который тащут осла.
II. СМИРЕНИЕ - ЦЕНТР МИРА
"Поклонение волхвов" Джотто расположил над "Омовением ног ученикам". Здесь композиционный центр - человек, стоящий на коленях. В верхней картине это волхв перед Иисус, в нижней - Иисус перед Петром. Абсолютно одинаково оба стоят, преклонив правое колено и подняв правую руку. Не при нацистах будь сказано, человеческое тело при этом приобретает очертания свастики - то есть, солнца. Согнуты обе ноги и рука, а вот четвёртый излом образован нетривиально - головой и нимбом, который отходит от головы под прямым углом. Такая фигура-свастика образует не только центр композиции, но и служит диагональю, придающей сцене движение вперёд (вправо) и ввысь. Волхв наклоняется к ножке Иисуса, Иисус - к ноге Петра. Крыша яслей и крыша дома одинаково накрывают сцену.
Не стоит упрекать Иисуса, что Ему кланялись. Он отдал долг сполна и ещё прибавил. Поклониться ребёнку, который должен стать царём, - дело нехитрое. Ребёнок не запомнит поклонения, не заметит даров. Поклониться мужику, самолюбивому и задиристому, да так поклониться, чтобы не подкормить его самолюбие, а умалить, - вот это дорогого стоит.
На итальянском, кстати, "Умовение" - "лавандерия". Лаванда с её антисептическими свойствами использовалась как пресловутый "иссоп". Отсюда и название прачечной в итальянском - "лавандерия", а с того же 14 века и в английском заимствовали - "лондри".
III. "НЫНЕ НЕ ОТПУСКАЕМ..."
Сретенье Джотто срифмовал с Поцелуем Иуды.
Копья и факелы стражников, вздымаясь к небу, создают конструкцию из вертикалей - напоминая о колоннах, которые в Сретении образуют балдахин над алтарём.
Пламя над правым факелом в сцене ареста там же, где в изображении Сретенья ангел. Вместе с пламенем второго факела оно образует линию, напоминающую о линии крыши на верхней фреске.
За спиной старца Симеона пророчица с протянутой к старцу рукой - за спиной Иуды на том же месте стражник с протянутой к Иуде рукой.
На верхней фреске справа белеет свиток с пророчеством, уходящий вниз, на нижней - белеет сигнальный рожок, вздымаясь вверх. Это лишь первая из перекличек, построенная на противоположности. Вторая - три фигуры слева. На верхней фреске это абсолютное воплощение мира. Мария протягивает руки - они пусты, потому что с них только что принял Младенца Симеон. За нею Иосиф с двумя голубями в руке, за ним женщина. На нижней фреске вместо Иосифа - апостол Пётр, в руках у него меч, он опускает его на ухо стоящего между ним и Христом раба, а на Петра наседает человек в штатском, извините за анахронизм.
Самое главное, конечно, центральные две фигуры. Вверху - младенец Иисус и старик Симеон, внизу - взрослый Иисус и Иуда. Жест оба делают одинаковый, что подчёркнуто складками плаща, перекинутого через руку у обоих. Словно театральный занавес - только в Сретении занавес открывается, в Гефсимании - опускается.
Иуду в данном случае вполне можно назвать стариком. Старик - это человек на пороге могилы. Симеон радуется тому, что может спокойно умереть - видел Спасителя Израиля. Иуда тоже на пороге могилы, только вот сойдёт в неё потому, что видел Спасителя Израиля, но не поверил, что это - Спаситель.
Иисус вверху приветливо откинул ручку, словно хочет обнять Симеона. Внизу - безмолвно вытянулся.
А ведь старец Симеон не лез к ребёнку с поцелуями. Симеон говорил, и не с младенцем, а с небом. Младенцы любят таких взрослых. Взрослых, которые лезут с поцелуями или поучениями, не любит никто и, кто не младенец, по мере сил сопротивляется. Но у Иисуса было слишком много сил, чтобы сопротивляться Иуде. Выгнать торговцев из Храма - это ладно, вне Храма огромный мир, есть где расторговаться. Оттолкнуть предателя... Он ведь и предаёт, потому что решил, что деваться некуда, что прижат к стене он, а не предаваемый... Иисус и предателя любит, но что делать любви, когда любимый предаёт? Ну вот, Иисус и замер, умер от горя прежде смерти от насилия.
IV. БОГУ ДАЖЕ ИЗРАИЛЬ - ЕГИПЕТ
"Бегство в Египет" расположено у Джотто над "Иисус перед первосвященником". Спасение и смерть. Избавление и гибель. Мир и антимир. Единственная деталь, которая повторена в нижней фреске, находится почти в центре. В центре, но всё же почти - чуть сдвинута влево, ведь движение идёт направо. Эта деталь - согнутая правая рука, в верхней сцене - рука Марии, в нижней - рука Иисуса. Вверху эта рука держит Младенца, левой при этом не видно (заслонена ребёнком), внизу видна и левая рука, и появляется тоскливая пустота. Ещё тоскливее от полного отсутствия неба.
Перекличка между фресками есть - скале вверху соответствует стена внизу, два крупных белых пятна. Над скалой, однако, чудное морское небо, над стеной коричневый пласт потолка. В стене, правда, есть два окна, но в них нету неба. Более того, эти окна закруглены сверху - и перекликаются два чёрных выступа с двумя белыми скалами верхнего изображения.
Совершенно непонятные с точки зрения евангельского рассказа и логики дети, идущие за ослом наверху, понадобились как прототипы стражников, идущих за Иисусом внизу. Точнее, дети - "идут за", а вот стражники "ведут перед собой".
Самое, конечно, разительное - центр композиции - смещён к правой стороне фресок. Иосиф в "Бегстве", Каиаф в "Суде".
Иосиф оглядывается на Иисуса, но сам идёт вперёд. Совсем как Иоанн Предтеча - "идущий за мною, опережает меня". Собственно, гордыня потому и мешает видеть Христа, что гордость не оглядывается. Мы всё вперёд всматриваемся, а Бог не Америка, Бог позади каждого, а не впереди.
На том месте, где через плащ видна рубаха Иосифа, внизу зияет ещё одна дыра - грудь Каиафы. Первосвященник разодрал одежду в знак возмущения богохульством Иисуса. Ладонь его левой руки ровно в той же точки, где ладонь левой руки Иосифа вверху. Только Иосиф держит в руке какую-то белую палочку (свиток? мундштук? подзорную трубу?), и этой белой черте соответствует белый отворот порванной рубахи первосвященника.
Судили-то Иисуса на Пасху - праздник бегства из Египта. Судили Того, для Кого праздником было бегство из Израиля, бегство в Египет. Если бы Иисус не повторил путь Израиля из Египта, Он бы остался жив. Нет пророка в своём отечестве, а в эмиграции пророк выживает, потому что его за пророка-то не считают. Вон, Маркс жил себе в Лондоне преспокойно...
Разорванная рубаха - как приглашение на казнь. Там, где должны быть сердце, свет, совесть - у Каиафы дыра. (Такой дырой представлялся Израилю Египет - евреи относились к Египту, как сегодняшние египтяне относятся к Америке, с озлобленным завистливым страхом). Каифа может говорить абсолютно верные вещи (формально он прав, Иисус богохульник), но он говорит их абсолютно неискренне. Наплевать Каиафе на Бога, на Израиль, на народ, он думает лишь о себе и своей власти. Иисус говорит массу формально неправильных вещей - ведь все считают неправильным сказанное про щёку, не говоря уж о глазе - только Он-то говорит от сердца, и в этом наше спасение. Оказывается, можно быть искренним не по глупости и злости, а по доброте, мудрости и любви. Да, перед Каиафой Иисус молчит - но ведь это молчание сострадания, а не презрения.
V. ИЗБИЕНИЕ МЛАДЕНЦЕВ И ИЗБИЕНИЕ ИИСУСА
"Избиение младенцев" расположено над сценой избиения Иисуса. Конечно, с юридической точки зрения тут не избиение, а игра в угадайку. Могут и друзья между собой так играть. Издевательство, даже пытка часто отличается от игры лишь "чрезмерной" энергичностью удара, толчка, прикосновения. Всякий палач мнит себя игроком в биллиард (если рубит) или в бильбоке (если вешает), а а уж если он лишь кнопку нажимает...
Так вот, избиение младенцев равно подзатыльнику Иисусу. Подзатыльник ребёнку, следовательно, равен убийству Иисуса.
Все фильмы можно разделить на дешёвые и дорогие. Дешёвые снимают в павильонах, дорогие на свежем воздухе. Дом вызывает у своего обитателя чувство надёжности и защищённости, а вот у наблюдателя за обитателем возникает чувство сдавленности и тревожности. Всё-таки дом - это тюрьма, только без надзирателя. Сцены Страстной недели Джотто изображает в замкнутом пространстве с белёными стенами (начинается с ареста в Гефсиманском саду, где пики и факелы образуют подобие строительных лесов, скелет стены). Казённый дом! Когда Иисус на свободе, Он - на открытом пространстве творения. Храм - либо лёгкий павильон, как в Сретении, либо палата с пурпурными стенами, и в Кане Галилейской тоже - красные стены. И если в "Избиении младенцев" синее небо и две симметричные белые башни, то в "Избиении Иисуса" - белесые стены и них две симметричных чёрных дыры на месте окон. Наверное, дыры изначально были синие, но итог тот же - вверху позитив, внизу негатив.
В "Избиении младенцев" Иисуса нет, к счастью. Центром оказывается груда младенцев. В "Избиении Иисуса" на этом месте солдат, который допытывается у Иисуса, кто его ударил. Сам же Иисус - слева. В "Избиении младенцев" на этом месте человек, который смотрит на младенцев - поворот головы, направление вгляда точь в точь такое же, как у Иисуса в нижней сцене.
На первый взгляд, садист и жертвы садиста - противоположности. Только взгляд Иисуса - не "первый". Взгляд Бога - последний. Остались бы вифлеемские младенцы в живых - неужто все бы выросли праведниками? А где родились солдаты, которые издевались над Христом? На Марсе? Бог не сентиментальный манихей, для которого мир чётко разделён на достойное сочувствия и достойное презрения. Один и тот же взгляд для праведных и грешников, для мучителей и замученных. Не потому, что между ними нет разницы, а потому что всех Бог любит и для каждого делает исключение из принципов справедливости и меры. Умирает и за тех, кого беспричинно убили, и за того, кто убил без причины...Но каков же этот взгляд... Не приведи Господи под ним оказаться - но ведь мы все под этим взглядом, все...
VI. ГЛАЗА СТРАДАНИЯ
В капеллу Скравеньи нельзя войти через вход: пускают через северную дверь, между основным пространством капеллы и алтарём, слева, если смотреть на алтарь. Джотто рассчитывал, разумеется, что входить будут через главный вход. При этом первое, на что бросает взор входящий - левая пара фресок из "Подросток Иисус в Храме среди мудрецов" и под нею - "Несение Креста".Верхние сцены все в основном фронтальны, а нижние - динамичны (равно как верхние, стоит повторить, на открытом воздухе, а нижние - в помещениях). Направляется движение на нижних фресках в разные стороны, но у той, что при входе справа (издевательства над Христом) фигуры устремлены, безусловно, влево - к алтарю, а слева от входящего Иисус несёт крест вправо - тоже к алтарю. Такой визуальный окрик пономаря: ты по сторонам не смотри, ты на престол смотри!
Смотрят, разумеется, всё равно по сторонам - красотища-то какая эти картинки. Минуту любуются, две минуты... Потом, конечно, обращаем взгляд на алтарь. Только художник или, скорее, художественный критик может час разглядывать фрески хоть Джотто, хоть Леонардо, а простой человек, нормальный человек - соскучится. Вот с Богом не соскучишься.
В этой паре фресок была одна проблема: вопреки общему принципу, действие верхней следовало изобразить в помещении (в Храме), а нижней - на открытом пространстве. Что ж: Джотто превращает Храм в воздушную беседку, а открытое пространство, как и в сцене с Гефсиманским садом, заполняет копьями (хотя они в этом сюжете совершенно ни к чему) и - главное - непропорционально огромным крестом. Перекрестье слишком длинное даже для очень длинных рук, а руки Иисуса изображены вполне обычными. Так обнаруживается, что крест это - вовсе не орудие смерти, это - инструмент жизни, строительная деталь. Господи, и эти люди спорят о том, нужно ли продавать оружие в частные руки! Мы можем убить не только кирпичом или доской, мы можем и объятьями убить, Иуда свидетель. Запретить объятья!
Иисус не столько несёт крест, сколько обхватил доску и держится за неё, Он жить хочет, - но сзади Его тычут палкой, словно ослика. Ему больно. Чтобы это выразить, Джотто не рисует муки страдания на лице Иисуса. Он просто поворачивает это лицо к зрителю.
Из двадцати фресок лишь на двух взрослый Иисус смотрит зрителю глаза в глаза, и лишь на одной нам в лицо смотрит мальчик Иисус. Именно в этой паре совпадение: и вверху, и внизу лицо Спасителя обращено к нашему. Казалось бы, Он должен смотреть на собеседников (вверху) или в землю (от тяжести креста), но - нет. Кстати, второй раз Иисус смотрит прямо в глаза посетителю в сцене, где Его бьют.
На иконах (а Джотто ещё полуикона) Иисус смотрит в лицо, когда Его изображают царём на троне. Бесстрастный взгляд деспота, не замечающий рабов под своими пяточками. Трон - что поделаешь! Те иконописцы, которым было противно изображать Иисуса деспотом, удумали вот что: они отрезали трон, отрезали ангелов и архангелов, и оставили погрудное, словно на паспорте, изображение Иисуса. Звенигородский Спас. Конечно, и тут можно нарисовать "Спас Ярое Око", но этим редко развлекались. Следующий шаг - превратить Иисуса в подобие Чеширского Кота, заставить тело исчезнуть и оставить одно лицо - именно это происходит в сюжете "Спас Нерукотворный". Джотто ставит зрителя - привыкшего к тому, что фронтальный взгляд сигнализирует о победе, спокойствии, величии - в парадоксальную ситуацию, когда взгляд "глаза в глаза" есть сигнал именно об острой боли, страдании, поражении. Он даёт мгновение, когда к Иисусу могла подойти женщина, приложить платок - и остался бы именно такой отпечаток как на мифическом "плате Вероники".
Все эти "платы" и "плащаницы" - средневековые фальшивки. Кто-то из современников Джотто, вполне вероятно, как раз изготовил Туринскую плащаницу (Папы всегда категорически отказывались признать её подлинность и так же категорически говорили, что в Туринскую можно вглядываться для преодоления - нет, не для преодоления атеистического скепсиса, а для преодоления собственного религиозного бессердечия).
Если бы даже Иисус оставил отпечаток Себя на какой-то материи, это было бы не чудо, а вполне материальный кунштюк. Чудо начинается, когда человек отвечает на взгляд Иисуса и глядит в глаза Ему - будь Он юный победитель в прихрамовых соревнованиях на IQ или будь Он избитый и уставший до предела немолодой мужчина, неспособный думать ни о чём, кроме прощения окружающих. Бесстрастные глаза страдания - невидимые глаза - они смотрят из капеллы Джотто на каждого человека. Царский трон, царственная сила, царёва власть - они все там, за рамкой, есть, но ведь сострадать надо всякому страданию, есть за ним величие или нет...
Вторая половина текста не выкладывается, очерк можно купить - как, см. тут.
