Яков Кротов

1434 год: загадка Арнольфини

В Лондоне, в Национальной галерее хранится картина Яна ван Эйка "Свадьба Арнольфини". Написана она на дереве и когда-то закрывалась ставнями наподобие окна, так что картину видели не издалека, а вблизи. Створки распахивались, и сразу бросался в глаза жест Джованни ди Николао Арнольфини, итальянского купца, который жил в Брюгге, где и заключил брак с Джованной Кенами: приветствие правой рукой. И размер у картины совсем как у окна: восемьдесят на шестьдесят. Мало, что живопись сама по себе удваивает мир, так это еще нужно и подчеркнуть: картина как второе окно или, точнее, окно во второй, утраченный уже, но запечатленный — запечатанный от тления — мир.

Брак сам по себе возвращает к той раздвоенности, которая человеку не изначальна, но без которой ему "плохо". Во всяком случае, Библия утверждает, что разделение на полы произошло, чтобы человеку не было плохо одному, и биология вроде бы не возражает: есть множество организмов без полового деления, но как-то это не по-человечески. Есть, конечно, и такие человеческие особенности, без которых можно обойтись (например, деление на "языки", "нации" — наказание за гордыню, по сказанию о Вавилонском столпотворении; не случайно Джованни Кенами в Брюгге звалась Жанна де Кенани, а сам Арнольфини — Эрну ле Фин).

Впрочем, раздвоенность пола хороша лишь тогда, когда она преодолевается и поскольку она преодолевается. А преодолевается она не очень. Иначе зачем нужны свидетели брака? По одной из версий, эта картина — нечто вроде брачного сертификата, и подпись ван Эйка на стене — "Ван Эйк тут был" — это подпись не столько художника, сколько свидетеля. (О чем тогда свидетельствуют многочисленные "здесь был Ваня" на стенах реальных?) И почему невеста беременна, что к тому же подчеркнуто изображением святой Маргариты, покровительницы рожениц, на спинке кровати, над лицом Джованны? Долго ждали, чтобы вот так подгадать, явив миру, что брак есть чудо не только соединения раздвоенного, но и удвоения тех, кто соединился?

Но двойной портрет Арнольфини не просто фиксирует двойственность пола. Кажется, что ван Эйк просто помешался на двойственности всего и вся. Особенно лишняя пара галош — деревянные колодки, напоминающие дамские туфли или античные котурны. На парадном портрете — и такая грязная, в буквальном смысле слова, вещь. Конечно, можно это истолковать аллегорически: мол, жених освободился от всего низменного, стоит на месте святом, месте брачном. Что уж точно не выяснить: случайно ли каждая "галоша" состоит из двух схожих половинок — словно соединили два сердечка. Через полтысячелетия эти галоши аукнутся в другом шедевре брачной двойственности, тоже голландском — у Ван Гога в "Полдне" — пара мужских башмаков, пара серпов.

Вообще множество деталей пририсовано уже на готовую картину — например, собачка. Зато она — пара крошечному чудовищу, которое не на всякой репродукции разглядишь. Монстрик вверху, точно над ладонью невесты, вырезан из дерева и украшает кресло. И монстрик, кстати, сам двоится — его напарник виден только со спины. Монстрик словно жаба, словно таящаяся в человеке похоть, слепая. У собачки же глаза открыты, и при всем сходстве с чудищем она — светлая. А монстрик ведь перекликается еще с той же статуэткой святой Маргариты, которую, по преданию, проглотил заживо дракон, но был вынужден ее освободить. Люди, почитавшую Маргариту покровительницей рожениц, неужели ощущали, что женщина для плода не только защита и покров, но и нечто, от чего нужно избавиться? Что материнская любовь не так уж и чиста, как поется.

Зеркало, конечно, доводит двоение до предела. Оно дает невидимую часть комнаты, включая второе окно. Рама зеркала: словно кто-то вырезал кружочки из цельного обода и вклеил их внутрь, так что вышли медальоны. На медальонах "по часовой стрелке" сцены из жизни Христа (в самом верху — Распятие, до него крестный путь, после него — снятие с креста и воскресение). Но ведь сцены эти должны обрамлять сцену из жизни того же Христа, только главную — значит, вот эта картина и есть сцена из жизни Христа? А почему нет, если знать, что "всякому мужу глава Христос, жене глава - муж, а Христу глава - Бог" (1 Кор 11,3)? Это понимали именно в Нидерландах именно этого времени, где цвело движение благочестивых мирян, отнюдь не видевших в браке препятствия для святости. И если в православии поют над венчающимися гимн, сравнивающий их с мучениками (не как страдальцами, а как свидетелями о Христе — так что те, о браке кого свидетельствуют присутствующие, сами свидетели о небе), то в католической теологии св. Бернар Клервосский говорил, что страдания Христа это зеркало, глядя на которое человек видит свое глубинное "я".

Более того: если "настоящая" пара, лица которой мы видим, проста и ясна, то пара, отраженная в зеркале, подобна союзу вечного Богу и вечной Церкви уже тем, что мы видим ее со спины. Точно как Моисею было сказано: "Лица Моего не можно тебе увидеть, потому что человек не может увидеть Меня и остаться в живых. ... ты увидишь Меня сзади, а лице Мое не будет видимо" (Исх 33. 20, 23).

Конечно, всегда есть опасность увидеть символизм там, где есть простое отражение физиологии или естественной симметрии. Зачем в комнате четыре апельсина (они же отражены в зеркале)? Чтобы продемонстрировать богатство Арнольфини или его пристрастие к фруктам из родной страны или это намек райский сад, райское блаженство, плодородие, грехопадение? Зачем на роскошной люстре с семью рожками горит посреди бела дня свеча, причем только одна? Символ единобожия? Символ чего-нибудь неприличного, ведь свеча горит над головой жениха, и хорошо горит?

В конце концов, несомненен лишь один дуализм: света и тьмы. Для живописца это главное. Ван Эйку не случайно приписывали изобретение масляных красок: он их не изобретал (хотя он их совершенствовал), но он первый использовал все их возможности — сравнимые только с появлением глянцевых цветных фотографий в двадцатом веке, когда все стало светиться изнутри, блестеть, когда мир преобразился. Отражение, поправ законы физики, стало более ярким, чем оригинал. Никакой символизм не требовал так выписывать волоски у собачки, игру света на деревянных башмаках, кожу апельсинов, бахрому на зеленом платье невесты — десятки, если не сотни оттенков зеленого. Никакой символизм зеркала не требовал рисовать медальоны под стеклом — а жажда приручения света требовала. И здесь уже не зеркало, а висящие рядом четки стали вершиной: каждая бусина заключает в себе клубок света, дрожащий от нетерпения.

*

В 2001 году английский художник Дэвид Хокни издал книгу "Тайное знание", в которой утверждал, что ван Эйк не столько рисовал, сколько копировал: он-де спроецировал изображение через зеркало на холст. То есть, картина есть всего лишь искусно раскрашенная фотография. Зеркало на картине - доказательство трюка.

Логика книги - тот же редукционизм, который побуждает "исследователей" считать, что у импрессионистов были дефекты зрения, Леонардо да Винчи был человек нетрадиционной сексуальной ориентации и, рисуя женщину, изображал мужчину, в общем - что нет гения, а есть лишь механика. Нет Моцартов, есть лишь Сальери, только либо очень больные, либо очень хитрые.

Дэвид Сторк, однако, показал, что фокусное расстояние нарисованного зеркала - 18 сантиметров. Такое зеркало может спроецировать изображение, но диаметр изображения будет равен одному сантиментру. Главное же: не такая уж "фотографическая точность" у ван Эйка. Рожки люстры повернуты неправильно - то есть, на фотографии они были бы видны иначе. Художник нарисовал эти сложные металлические детали, как если бы смотрел на них с трёх разных точе кзрения. Рентгеновский снимок картины обнаружил, что некоторые детали первоначально рисовались на ином месте - например, рука жениха. Так что не все Моцарты, и не фотографическая точность поражает, а то, что точность - фотографическая, а одухотворённость - человеческая. Этого у бесчисленных подражателей ван Эйка (начиная с Кристуса) уже - редкость.

*

История дописала к истории ван Эйка неожиданное продолжение, когда в двухтысячном году кто-то обратил внимание на сходство Арнольфини с новым российским лидером. Сходство неожиданное, ведь российского лидера сравнивали с финном, а близнец обнаружился среди итальянцев. В таких случаях обычно говорят о переселении душ, хотя надо бы говорить об удвоении тел. Такое сходство не имеет никакого значения — тот случай, когда парность ничего ни прибавляет, ни убавляет, и только ярче подчеркивает, что дух, а не материя, является если не самым главным, то самым интересным — для человека, во всяком случае.

2001 г., февраль