Л.Г. Членова

Национальный художественный музей
Украины

Византийский рельеф

"Св. Георгий с житием"

Ист.: Восточноевропейский археологический журнал, Ноябрь-декабрь 2000 г., №6 (7).

http://www.archaeology.kiev.ua/journal/061100/chlenova.htm

Деревянная рельефная икона "Св. Георгий с житием" принадлежит к тем редким византийским памятникам, которых насчитывают в мире единицы. Уникальность его определяется не только тем, что он выполнен в таком "хрупком" и недолговечном материале как дерево, но, прежде всего, в совершенстве его художественной пластики. Однако, принятая дата его создания - XII век - и по сей день остается не достаточно аргументированной и установленной.

"Св. Георгий", по существу, является "открытием" сравнительно недавнего времени, хотя интерес к нему проявляется уже в XIX веке. Скрытый под серебряным окладом (в таком виде он в течении долгого времени находился в Харлампиевской церкви г. Мариуполя), памятник практически был недоступен для изучения. Но и при снятии с него ризы в 1891 году представление о нем оказалось неадекватным. Судя по единственному его воспроизведению в статье А. Бертье-Делагарда [Бертье-Делагард, 1910], рельеф выглядел огрубленным и искаженным в силу многих мастичных добавок, восполнявших утраты. На этом основании ученый делал малоубедительный вывод: он отнес памятник к провинциальной мастерской одного из регионов Византии и датировал его концом ХII-нач. XIII веков.

Более убедительным было мнение известного византолога профессора Н. Покровского [Археологические известия..., с. 224-226], имевшего возможность изучать только фотографии, присланные ему в 1895 году. На основе анализа иконографии он установил древнеее происхождение памятника, который мог быть создан не позднее конца ХI-нач. XII века.

Уделил внимание рельефу и известный чешский ученый И. Мысливец [Myslivec, 1934], создавший обобщающий фундаментальный труд, посвященный иконографии святого Георгия. Но и ему пришлось довольствоваться репродукцией, не дававшей правильного представления о художественных достоинствах рельефа, и его интерес был сосредоточен на иконографии житийных сцен. Мнение Мысливца совпало с датировкой Бертье-Делагарда - ХII-нач. XIII веков.

В силу многих трагических обстоятельств "Св. Георгий" на долгое время выпал из поля зрения исследователей. После закрытия Харлампиевской церкви в 1920-х годах вместе с другими греческими древностями он поступил в Мариупольский историко-краеведческий музей. Удаленному от крупных центров изучения византийской культуры памятнику грозило полное "забвение". Однако, этого не произошло: в 1965 году "Св. Георгий" был передан Национальному художественному музею Украины, взявшего на себя заботы по реставрации этого уникального памятника.

Реставрация была проведена в течении 1965-1970 годов в одном из крупнейших реставрационных центров - мастерской Русского музея Санкт-Петербурга под руководством известного специалиста по древней иконописи - Н.В. Перцева [Перцев, 1992, с. 54-56].

К тому времени состояние рельефа вследствие длительного плохого хранения и многих, выпавших на его долю испытаний, было признано катастрофичным: требовались срочные меры по его спасению. Усилия реставраторов были направлены на укрепление древесины, основательно разрушенной действиями жука-точильщика, и удалению всех поздних поновлений мастичных добавок, искажавших первоначальный облик произведения. Выявившиеся при этом невосполнимые утраты - следы от контакта с огнем видны на многих участках рельефа - не препятствуют все же цельному представлению о художественных особенностях его пластики.

В процессе реставрации открылась и полихромия, сохранившаяся фрагментарно. Красочный слой, как показало исследование, неоднократно поновлялся, на отдельных участках их насчитывалось до 4-х, но основных было 2. Сейчас трудно судить о первоначальной цветовой композиции из-за плохой ее сохранности. В широкой цветовой палитре преобладают голубоватые и красные тона, что в соединении с благородным золотом придают гармоничность и чистоту звучания. Это был своебразный синтез скульптуры и живописи, что было нередким явлением для византийской пластики того времени.

Реставрационное раскрытие "Св. Георгия" [Міляєва, 1994] означало новый этап в его истории, дав памятнику новую жизнь и известность. Только после восстановления его первоначального облика появилась возможность для его серьезного научного изучения, только тогда по-настоящему открылась роль и художественные достоинства памятника. Он был "введен" в мировой художественный процесс средневековой культуры; к нему было приковано внимание историков искусства, осознающих его исключительное значение для византинистики.

Естественно, встал вопрос и о его атрибуции. Но на этом этапе придерживались (во всяком случае не опровергали) первых выводов Бертье-Делагарда и Мысливца, датировавших икону ХII-нач. XIII века. Эта дата закрепилась во многих изданиях, начиная с публикаций Г. Логвина и Л. Миляевой 1970 года [Міляєва, Логвин, 1970, с. 31; Миляева, Логвин, 1970, с. 31-32; Логвин, Міляєва, Свенціцька, 1976, с. 6, табл. IX; Пуцко, 1971; Факторович, Членова, 1977, с. 21]; (им-то и принадлежит благодарная роль спасителей памятника). Эту датировку принимала и видный византолог А. Банк [Bank, 1985, p. 264-266, fig. 322-323], эта дата есть и в каталоге выставки "Слава Византии" [The Glory of Byzantium, 1997, p. 299-300], которая проходила в музее Метрополитен в 1997 году, и где экспонировался "Св. Георгий".

Но по мере углубленного и детального изучения рельефа дата его создания "удревнилась". В музейных изданиях, в частности в последнем альбоме [Членова, 1999, с. 8, 18], посвященном музейному собранию икон - эта дата определена как XII век. Л. Миляева [Міляєва, 2000], чей вклад в изучении рельефа особенно значителен и весом, в своем докладе на симпозиуме в музее Метрополитен высказала мысль о справедливости мнения Н. Покровского, датировавшего рельеф кон. ХІ-нач. ХІІ века.

Итак, амплитуда колебаний в датировке рельефа все же была достаточно значительной и для установления истины требовались дополнительные исследования. Таким методом, впервые применяемым к памятнику стал радиоуглеродный анализ древесины, проводимый специальными лабораториями Голландии и Киевского научного центра радио-геохимических исследований. Именно он должен был поставить окончательную точку в споре, длящемся более века. Результат исследования показал: дата создания "Св. Георгия" - середина XI века. Ее не называл никто из ученых, но на мой взгляд, она убедительна. Весь спектр анализа иконографии, образной стилистики и технических средств подтверждает правильность датировки, установленной изотопным анализом.

Иконография святого Георгия [Лазарев, 1970] в облике юного воина складывалась в послеиконоборческий период, получив широкое распространение во всех странах византийского региона. В пантеоне святых воинов, которым в византийской идеологической системе придавали большое значение, Георгий занял одно из главных мест. Он представлял идеализированное воплощение воинской доблести и мужества. В XI веке изображение святого дополняется введением сцен и сюжетов его легендарной жизни, формируя тип и композицию житийных икон.

Музейный рельеф относится к ранним и редким вариантам житийной иконы. Его краткий, "усеченный" из 10 сюжетов цикл, воссоздающий основные эпизоды жизни святого, его мучений и чудес, их свободная трактовка свидетельствуют о том, что иконография не приобрела строгой канонической системы, характеризуя период ее становления и кристаллизации.

Один из ранних, среди известных памятников житийного цикла Георгия - наиболее популярного в Грузии святого - воплощен в так называемом Местийском серебряном кресте (с. Сети, Сванетия) [Чубинашвили, 1959, рис. 36; Кения, 1978, с. 223] - 1-й пол. XI века. Выполненные в технике чеканки рельефные изображения житийных сцен (их 9), представляют наиболее близкую аналогию музейному памятнику. Нельзя в этой связи не упомянуть также ранний житийный цикл, запечатленный на стенах Георгиевского придела Софийского собора в Киеве также XI века.

Неканонической представляется первая сцена житийного цикла "Св. Георгий перед Диоклетианом и Максимианом". Изображение двух римских императоров-соправителей, развернувших в 303-305 годах крупное и последнее гонение на христиан, придавало легенде о Георгии некий исторический смысл. В литературных источниках, в частности Каппадокийской версии легенды упоминается этот дуумвират накануне событий, предшествующих жестокой акции.

Эта крайне редкая трактовка сюжета относится, по-видимому, к раннему этапу сложения иконографии сюжетных циклов, еще не ставшей "узаконенной" догмой. Во всех поздних редакциях традиционно закрепляется изображение одного Диоклетиана, а сюжетные циклы со временем расширяются и дополняются, следуя единой иконографической схеме.

Еще более обоснованной датировка рельефа (серединой XI века) становится при анализе его стилистики и художественных средств. Этот важный критерий всегда был основополагающим при атрибуции того или иного произведения древних веков, тем более, если он подтверждается комплексом технико-физических исследований.

При атрибуции "Св. Георгия" многие стремились искать аналогии преимущественно среди памятников деревянной скульптуры. Такой метод оказался неэффективным, главным образом из-за отсутствия сохранившихся произведений, выполненных в дереве. Привлечение в качестве аналогий деревянных рельефов - "Св. Георгий с житием" из Кастории (Византийский музей, Афины) и "Св. Георгий" из Галлисты (Греция) [Lange, 1964, p. 121-122, fig. 49-50] было несостоятельным из-за полного их стилистического несоответствия. Оба памятника датированы XIII веком и воплощают художественные устремления более поздней епохи.

Более логичным, на мой взгляд, рассматривать музейный рельеф в общем процессе развития византийской пластики, вне зависимости от того или иного материала скульптуры, а исходя из основных художественных тенденций времени.

Византийская пластика послеиконоборческого периода, несмотря на запрет круглой скульптуры, испытывает новый расцвет, раскрывшийся в прекрасных рельефах, выполненных в различных материалах - от мрамора, бронзы, металла, слоновой кости, до полудрагоценных камней, включая и дерево. Основой этого взлета было возвращение к совершенным формам античной пластики, в эпоху так называемого Македонского Возрождения Х-ХI веков, придавая им новый смысл и значение.

Античным духом пронизан и музейный рельеф, что дает нам право отнести его именно к этому периоду византийского искусства. Он вписывается в эпоху, когда эллинистические традиции обогащали средства византийской пластики, проявившиеся наиболее значительно в скульптуре. Принадлежность нашего памятника к классицизирующему направлению, охватывающему период Х-ХII вв., не вызывают сомнений. Это дает основания искать более точные аналогии в искусстве того того времени, а также отправные моменты для атрибуции и более точной датировки нашего памятника.

Образ святого Георгия приобрел к XI веку типологические черты, концентрируя в себе свойства юного воина, получив воплощение в искусстве не только Византии, но и Грузии, Сербии, Древней Руси. Фигура Георгия на музейной иконе не отходит от этой традиции типического изображения святого. Однако, в его трактовке преобладает еще чувственное начало, лишая его строгости канона. Эллинистическая красота типа, стройные классические пропорции, плавные текучие линии его силуэта - создают ощущение свободы трактовки не скованной традицией, в которой еще не изжиты принципы античной пластики. Это хорошо просматривается в рельефе, несмотря на утраты и иные повреждения.

Объемная моделировка фигур, свобода их размещения в пространстве, их жесты и движения - все в рельефе наполнено тем ощущением реальности, которое еще не утратили византийские мастера, вдохновляясь античными образцами.

В поисках стилистических аналогий я обратилась к изделиям из слоновой кости, достигших в кон. Х- нач. ХІ века высочайшего совершенства, воплощая идеалы античной пластики. Возможно, это сопоставление может показаться неожиданным и даже смелым, однако, анализ художественных особенностей и технических приемов резьбы, более близких, чем в иных материалах, дают основание такому сравнению.

Широкая когорта византийских святых воинов разработана в рельефах из слоновой кости в известных триптихах "Деисус со святыми" кон. Х- cep. XI ст. из Венеции, Ватикана и Лувра [The Glory of Byzantium, 1997, p. 131-132, 133-134]. Св. Георгий из знаменитого Харбавиллского триптиха (Лувр, XI в.), помещенный в верхнем регистре справа от Деисуса, выделяется также особой красотой античного типа и относится к ранним изображениям святого, который мог быть и прообразом Георгия музейного рельефа. Среди многочисленных рельефных изображений святого того времени, выполненных в разных материалах: мраморе, чеканке и особенно, в мелкой пластике, по техническим приемам резьбы и мягкости самого материала деревянные рельефы более других сопоставимы с изделиями из слоновой кости. Их сопоставления, тем не менее, не должны восприниматься прямолинейно. Более упрощенная и лаконичная манера деревянного рельефа уступает рафинированно-изощренной технике резьбы по слоновой кости с филигранной отточенностью деталей. Что, однако, не препятствует возможности увидеть стилистическую и типологическую схожесть изображений, восходящую к общему художественному и эстетическому идеалу. Для атрибуции музейного памятника это имеет существенное значение.

Все вышесказанное относится также к житийным клеймам, выполненным в высоком рельефе, расположенным по обеим сторонам от центральной фигуры и составляющим с ней единое целое. Они характеризуют тот ранний период формирования житийной иконы, когда иконографическая схема и композиционная структура уже определились в основных чертах. Композиции житийных сцен, изображающие эпизоды мученичества и чудес святого, разработаны согласно иконографической схеме, но им присуща еще известная свобода - плоскость заполнена движущимися и жестикулирующими фигурами, выдержанными в классических пропорциях. В передаче объемов фигур, их движений, ракурсов и пространства, мастер следовал тем принципам построения рельефа, где античные реминисценции еще не были преодолены. Античная скульптура, видимо, была ему знакома, если судить по трактовке клейма "Низвержение идолов". Высокая круглая колонна, служащая постаментом скульптуре, передана объемно, в более поздних вариантах или композициях уже не повторяется.

Итак, всесторонний анализ "Св. Георгия" с привлечением радиоуглеродного метода позволили сделать убедительный вывод в части его датировки. Значение этого открытия вполне очевидно. Отпали в связи с этим и неверные суждения о влиянии на него романского искусства, которое для этого времени не было характерным и преждевременным. Многое из того, что со временем приняло в византийском искусстве строгую догматическую и уплощенную трактовку, здесь еще сохраняет более живую пластическую основу.

"Св. Георгий" происходит из средневекового Крыма. Свое название "Мариупольский рельеф" он получил много позднее, в связи с последним местом пребывания. Версия о месте его первоначального нахождения - в Георгиевском монастыре г. Балаклавы - пока наиболее достоверна и никем не опровергалась. Попытка идентифицировать его с чудотворной иконой, спасшей терпящих бедствие греческих моряков на мысе Фиолент, на месте которой в конце Х века был построен монастырь, крайне сомнительна. Но связанная с этим легенда способствовала популярности рельефа, как одной из главных и особо почитаемых святынь Крыма. Но и это не спасло памятник от "изгнания", он разделил участь греков, выселенных в 1778-1779 годах на побережье Азовского моря, где ими был выстроен город Мариуполь.

Дальнейшая судьба памятника прослеживается весьма схематично. Источники указывают, что поначалу он находился при греческом митрополите Игнатии, в его резиденции, а позже над местом его погребения. В 1848 году он был перенесен из старого в новый Харлампиевский собор, где был одет в серебряный оклад, и находился там до закрытия храма.

Крымское происхождение рельефа не исключает, а наоборот подтверждает его византийскую основу. Балаклава, предместье Севастополя, расположенное также неподалеку от древнего Корсуня (нынешнего Херсонеса), главного оплота византийской культуры в Северном Причерноморье, имеет безусловное значение для определения его истоков и корней. Поэтому, не столь уже важно - создавался ли рельеф в одной из мастерских Константинополя, что наиболее вероятно, или был исполнен приезжим греческим мастером уже на месте. Так или иначе - он является высоким образцом византийской пластики, имеющим уникальное значение.

Не сохранилось никаких упоминаний о том, где и как в Георгиевском соборе располагался рельеф. Из-за отсутствия литературы вряд ли теперь это удастся выяснить. Но известно, что несмотря на приоритет монументальной живописи и иконы, - скульптуре в то время также отводилась определенная роль. Рельефные полихромные изображения святых приближались по своему значению к иконе и входили в общий ансамбль оформления храма. Начиная с IX века медальоны с изображением святых, высеченные в мраморе или вычеканенные в бронзе или металле [Лазарев, 1971], украшали архитравы алтарных преград византийских храмов. Последние исследования подтверждают существование не только мраморных, но даже деревянных темплонов - прообразов позднейших иконостасов.

В XI-XII веках крупные рельефные плиты помещались между колоннами алтарных преград, прикрепленных к архитраву, или выносились на столбы; по мере формирования иконостаса их заменили или вытеснили иконы. Но в Крыму, как и в средневековой Греции традиция украшать храмы скульптурными рельефами оказалась более устойчивой и сохранялась до ХІV века. Ни одно из изображений святого Георгия, весьма почитаемого и распространенного в Крыму, не напоминает наш памятник, чаще встречается изображение его на коне. Он стоит как бы особняком и в византийском искусстве, поскольку аналогий ему пока не найдено.

Рельеф относится к тому периоду, когда скульптурные изображения играли заметную роль в художественном оформлении храма еще до зарождения иконостаса.

Его значение раскрывается полностью в величии художественных идей, которые характеризуют искусство одной из самых блестящих епох в развитии византийской культуры.

Примечания

^* Как одна из особо почитаемых священных реликвий Крыма, икона была привезена в Севастополь во время юбилейных торжеств по поводу 1000-летия христианства в Крыму, которое отмечалось в 1891 году.

Литература