О.В. Постникова
Постникова О. Маньеризм в творчестве Ханса Бальдунга Грина // Культура Возрождения XVI века. - М.: Наука, 1997, с. 237-247
См. 16 век.
Многоаспектность проблем, скрытых к настоящему времени за термином "маньеризм", требует при его употреблении уточнения, что имеется в виду в данном случае. Если для Италии понятие "маньеризм" характеризует определенный этап развития искусства между Ренессансом и барокко, то в северных странах, где периодически возобновляется интерес к готике, сложно трансформируются античное наследие и итальянские влияния, дело обстоит сложнее. Исследователи выделяют здесь несколько стилистических направлений в пределах коротких периодов, сменяющих друг друга или существующих одновременно в различных землях. В периодизацию немецкого искусства XVI в. были введены такие понятия, как "ранняя классика около 1500 года", "позднеготическое барокко", "предманьеризм", "анти-классицизм", "дюреровский ренессанс"1.
237
Нередко термин "маньеризм" употребляется исследователями для характеристики определенных этапов творчества художников или отдельных произведений 2. Подобным образом он применялся и для оценки искусства Ханса Бальдунга Грина. Проявления маньеризма в его творчестве отмечались разными авторами, некоторые из них (X. Меле, П. Хальм) дали высокую оценку произведениям, отмеченным чертами маньеризма. Однако большинство исследователей критиковали художника, отступившего от высоких идеалов "дюреровского ренессанса"3. Исключением явился Г. Буссманн, посвятивший проблеме маньеризма в творчестве Бальдунга специальное исследование, где он подробно описал поздние произведения, относящиеся, по его мнению, к маньеризму 4. С момента выхода в свет издания Г. Буссманна вопрос о маньеризме в искусстве Бальдунга не рассматривался исследователями. В статьях, появившихся в 80-е годы, он возникал только в связи с иконографией отдельных произведений художника 5.
Проблема маньеризма представляется нам одной из ключевых в изучении творчества Бальдунга. Опираясь на исследование Г. Буссманна, нам бы хотелось проанализировать несколько произведений из выделенной им группы, причем не только остановиться на формально-композиционных приемах, но и проследить трансформацию образно-смысловых структур, которая не исследовалась ранее и в которой наметились проявления маньеризма. Оставляя в стороне споры о периодизации немецкого искусства и связанной этим терминологии, мы исходим из той позиции, что маньеризм является стилем искусства Европы, который реализовался по-своему в каждой конкретной стране и обладал рядом общих устойчивых признаков, отмечаемых и описываемых учеными с начала XX в.6
По мнению Е.Г. Гомбриха, маньеризм проявляется и реализуется в полярности к классицизму 7. Поскольку для Германии XVI в. понятие классического искусства связывалось всегда прежде всего с Дюрером, маньеризм должен был проявиться в своей поляризации к нему. Но каков был классицизм Дюрера? Нельзя не согласиться с Т. Хетцером, указавшим на специфический характер классики Дюрера: как только художник создает классический образ, очищенный от всех наслоений, сразу же появляется возможность поставить эту классику под сомнение и искать в ней какие-то иные черты, черты маньеризма 8.
238
Дюрер, дважды побывавший в Италии, практически не обращался к античным сюжетам, они не заинтересовали его в той мере, в какой, скажем, Яна Госсарта, посетившего Италию в 1508 г., вскоре после Дюрера, и создавшего в дальнейшем целый ряд произведений на античные темы. К античным сюжетам обращались соотечественники Дюрера, не бывавшие в Италии: Альтдорфер, Кранах, но не он сам. По замечанию Т. Хетцера, Дюрер "не следовал итальянскому образцу, но шел параллельно с ним"9. Художник привез из Италии другие впечатления, его "высокий ренессанс" воплощался не в античных сюжетах, а в новом, гуманистическом осмыслении роли и места человека в мире, в поисках новых пространственных решений, изучении светотени, законов пропорций и связанных с ними проблем построения фигуры.
Бальдунг, работавший в Нюрнберге в мастерской Дюрера, с 1503 по 1507 гг. находился под определенным влиянием своего великого учителя. Оно не проявлялось в слепом следовании или подражании Дюреру, что явилось несомненной заслугой таланта Дюрера-педагога, который не подавлял индивидуальности своих учеников, но способствовал их развитию 10. Нам известна единственная копия, исполненная Бальдунгом с живописного произведения Дюрера, - диптих "Адам и Ева", написанный Дюрером около 1507 г. (Мадрид, Прадо). Он был повторен Бальдунгом в те же годы (1507—1508. Флоренция, Уффици). Отличие оригинала от копии состоит только в том, что в последнюю включены изображения животных и птиц, отсутствующие в композиции Дюрера.
Дальнейший путь художника был независимым и самостоятельным. В течение первых двух десятилетий своего творчества Бальдунг не обращался к античным сюжетам. Одной из первых античных героинь стала Венера в картине "Венера и амур" (1525, Оттерло, 208 х 84). Стилистические особенности этой и других последовавших за ней композиций на темы античной и библейской мифологии, позволили исследователям говорить о маньеризме. Группу этих произведений нам хотелось бы рассмотреть. К моменту возникновения "Венеры и амура" существовало несколько версий данной темы в живописи и графике прежде всего у Л. Кранаха Старшего, впервые сделавшего сюжет Венеры с амуром темой большой картины. Вполне возможно, что один из его живописных или графических вариантов мог быть известен Бальдунгу и послужил ему своеобразным образцом. Вместе с тем, очевидно, что принцип изображения стоящей обнаженной фигуры на черном фоне, использованный в картине "Венера и амур", был применен самим художником еще при создании копии "Адама и Евы" Дюрера. Однако тип и постановка фигуры Венеры Бальдунга совершенно иные: пропорции удлинены, прихотливо изломан торс, плечи повернуты влево, голова - вправо, напряжены руки, в которых богиня держит за спиной темно-зеленое покрывало. Фигура подчеркнуто объемна и монументальна, она стоит на своеобразном постаменте, подобно статуе, однако выражение ее лица, наделенного живым,
239
выразительным взглядом, обращенным куда-то за пределы картины, создает впечатление "сиюминутности", вступающей в противоречие со "статуарностью". В лице Венеры, наделенном очень индивидуальными чертами, тонко сочетаются усмешка, ирония, уверенность и спокойствие. Лишенная традиционных для кранаховских богинь атрибутов времени, каковыми служили прическа или украшения на груди, она предстает вне возраста и времени как истинная богиня и, вместе с тем, наделяется конкретностью и индивидуальностью, ранее не бывалыми.
Картина "Юдифь с головой Олоферна" (1525. Нюрнберг, Германский Национальный музей) имеет почти тот же формат, что и Венера, здесь использован тот же принцип сочетания обнаженной фигуры и черного фона, однако Бальдунг не повторяет, подобно Кранаху, один и тот же женский тип с различными атрибутами, но создает совершенно иной вариант. Подчеркнутые объемность и тяжеловесность фигуры Юдифи контрастируют со странным "невозможным" (по выражению Буссманна)11 положением ее ног, спиралеобразно закрученных одна за другую. Подобную позицию ног, почти не имеющую аналогий в других произведениях этого времени, нам удалось найти лишь в одной картине - "Венера с амуром, ворующим мед" (1527/1532. Шверин, Музей) Л. Кранаха Старшего. Повторение позы здесь столь точно, почти "калькировано", что невольно возникает вопрос о возможном заимствовании, хотя трудно судить, знали ли художники произведения друг друга. Во всяком случае, можно лишь констатировать в обоих вариантах наличие маньеристического симптома, проявившегося в поисках прихотливых жестов и поз. Позиция ног, выбранная Кранахом для изображения Венеры, кажется оправданной в сочетании с орнаментальной вычурностью и "бескостностью" всей фигуры, легкой и шаловливо-беззаботной. Использование того же приема Бальдунгом приводит к другому результату: ноги кажутся болезненно напряженными, фигура давит на них.
Изобразив Юдифь обнаженной, Бальдунг нарушил традицию и впервые выявил амбивалентность образа библейской героини, представляемой всегда в роли мужественной тираноубийцы, исполнившей свой гражданский долг. В картине Бальдунга женская природа поставлена в конфликт с совершенным злодеянием. Отрубленная голова Олоферна в одной руке и нож - в другой, страшный трофей и орудие убийства, выставленные напоказ, превращают Юдифь в своеобразный женский вариант Давида с головой Голиафа, победившего, однако, не в честном бою, но хитростью и лаской.
К двум предыдущим произведениям примыкает диптих "Адам и Ева" (около 1527. Будапешт, Музей). Принцип изображения фигур на разных досках аналогичен упоминавшемуся диптиху Дюрера, но этим аналогия исчерпывается. Бальдунг создает иной тип фигур с сильно удлиненными пропорциями, но, главное, наделяет всю сцену новым смыслом. Самые
240
фривольные, с точки зрения традиции, позы и жесты прародителей в сценах грехопадения, созданных Л. Кранахом, Я. Госсартом и другими художниками, покажутся невинными по сравнению с Адамом и Евой Бальдунга. Хотя Адам и Ева не смотрят друг на друга и не прикасаются друг к другу, между ними возникают эротически-напряженные отношения. Адам стоит подбоченясь и, вскинув голову, с вызовом смотрит вверх, на змея-искусителя. Его взгляд полон вожделения. Ева, сознающая страсть Адама, кокетливо и чуть насмешливо опустила глаза, в ее лице - напряженное ожидание. Композиция диптиха обыгрывается художником как преграда, препятствие между прародителями.
Во всех трех рассмотренных примерах варьируется тип женской фигуры. Для Бальдунга не существует незыблемого идеала красоты, некоего канона, формулы, которые создает и которым следует искусство классическое. В этой свободной вариативности начинает уже реализовываться та субъективная фантазия грядущей эпохи маньеризма, о которой писал позже в своем трактате об искусстве Ломаццо, требовавший от художников выдумки и изобретательности 12.
Очевидно, что за произведениями, в которых выявлялась индивидуальность художника, идущая в разрез с общепринятым идеалом, всегда стоял заказчик, вкусу которого данное произведение должно было импонировать. Бальдунг был связан с кругом элиты, просвещенной аристократии, для которой он работал в Страсбурге. Из документов известно, что все четыре рассмотренных произведения находились до 1641 г. в частной коллекции в патрицианском доме в Страсбурге. Тематика этих произведений была отнесена гуманистами к легендам, символизирующим власть женщин. В число девяти героинь этих античных и библейских легенд входила Ева. Очевидно, Бальдунг трактовал сцену грехопадения не в религиозно-дидактическом, а в гуманистическом контексте.
Вероятно, для заказчиков того же круга Бальдунг исполнил в 1530- 1531 гг. несколько композиций на темы античной истории и мифологии. Одна из них - "Геркулес и Антей" (1531. Кассель, Музей). Картина производит, по замечанию Буссманна, почти шокирующее впечатление холодными красками обнаженных тел, состоящих из перенапряженно натянутых мускулов, застывших на черном фоне. Геркулес в последнем усилии отрывает гиганта от земли, и Антей, вскидывая голову в предсмертных муках, тщетно пытается освободиться. Борьба Геркулеса и Антея традиционно символизировала победу доблести над бренной страстью. Однако доблестен ли Геркулес в трактовке Бальдунга? Его крупное лицо, повернутое к зрителю, искаженное жестокой гримасой, с закушенной губой и обнаженными верхними зубами производит отталкивающее впечатление. Голова шкуры Немейского льва, надетая на голову Геркулеса, — львиная морда с темными провалами глаз -
241
уподоблена театральной маске. Поднятая над лицом героя, она превращена в его маску. В античные времена театральная маска служила символом перевоплощения. Скрывая подлинное лицо своего обладателя, она наделяла его определенной ролью, в которой он выступал перед зрителем. В картине Бальдунга львиная маска, символ доблести и могучей силы, поднята и обнажено лицо человека, ее одевшего. Никогда ранее, со времен античности, лицо Геркулеса не было объектом столь пристального внимания художников. Во всех сценах, в которых он изображался, важны были совершаемые им действия и его атрибуты. Лицо было нейтрально, оно наделялось, как правило, тем же условным или бесстрастным выражением, что и дошедшие до нас античные маски Геркулеса. Обнажая истинную сущность героя, автор вселяет в зрителя сомнение в необходимости совершаемого поступка и вызывает жалость к убиваемому Антею. Доблестного героя, возведенного эпохой Ренессанса в этический идеал, Бальдунг лишает тех достоинств, которые оправдали бы его поведение и доказали бы необходимость его действий.
В другом варианте темы (1530. Варшава, Музей) Геркулес и Антей предстают на небольшой площадке, стиснутой мощными пилонами и скалами, громоздящимися над входом в пещеру Антея. Пейзаж, в котором сражаются герои, разрушается: на земле лежат база колонны, блоки каменных ступеней. Незыблемые скалы кажутся падающими, формы их причудливы и метафоричны. Они имеют те же "пугающие" очертания, которые в качестве маньеристического признака отметил в пейзажах Брейгеля Ш.Тольней13. Разрушение, происходящее в природе, созвучно разрушающей силе, воплощаемой Геркулесом. В обоих произведениях подвиг Геркулеса как бы ставится под сомнение, открывается оборотная сторона события, ранее воспринимавшегося однозначно.
Две другие картины написаны на темы истории Древнего Рима. Первая из них - "Жертвенная смерть Марка Курция" (около 1530. Ваймар, Музей замка), историю которого Бальдунг мог прочитать у Ливия (сочинение Ливия вышло в Страсбурге в 1507 г. у печатника Грюнингера). В этом произведении Бальдунг прибегнул к трансформации пространства и масштабным контрастам, не используемым в классическом искусстве Ренессанса. Фигура героя помещена в центр композиции, подобно статуе на пьедестале, она поднята над стоящей внизу толпой. Отказываясь от иллюзорного пространственного "окна" эпохи Ренессанса, Бальдунг сталкивает несколько точек зрения. Резкий масштабный контраст между фигурами главного героя и людей, стоящих у подножия холма, вплотную к нему, не оправдан законами перспективы. Это - произвольный динамичный контраст, создающий эмоциональный накал и напряженность.
243
По сравнению с этой сценой вторая подчеркнуто статична ("Муций Сцевола", 1530. Дрезден, Картинная галерея). Картина напоминает разыгрываемое на сцене представление, в котором каждый персонаж, приняв предписанную ему позу, замер в отведенном ему месте. Фигура Муция, держащего руку в огне, дана в столь резком повороте, что кажется "изломана" физической болью, испытываемой героем. Порсенна и Муций прикованы взглядами друг к другу. Напряженность этого "безмолвного диалога" усиливается резким контрастом цветов. Цветовые акценты не соответствуют ролям изображенных: в глубине картины в группе солдат, наблюдающих за событием, алебардист, облаченный в яркий, лимонно-желтый костюм, привлекает внимание настолько активно, что фигуры главных героев воспринимаются темными силуэтами. Подобная расстановка акцентов лишает происходящее событие героического пафоса, достижению которого подчинялись обычно в искусстве Ренессанса все композиционные и живописные средства. Художник словно путает роли, снижая тем самым значение подвига, низводя героя с высокого пьедестала. Сравнение двух рассмотренных картин с несколькими гравюрами и иллюстрациями на те же темы (итальянские гравюры круга Мантеньи, Кристофано Робетты, Джулио Кампаньолы, 1509; книжная иллюстрация X. Гольбейна, 1516) убеждает в том, что Бальдунг подверг эти возможные прототипы сильнейшей трансформации и создал совершенно новые варианты.
Копирование произведений других художников, как правило, служило Бальдунгу импульсом для создания самостоятельных работ. Представление об этом может дать исполненная им в 1530 г. копия с не дошедшей до нас, но существующей в нескольких копиях "Мадонны с младенцем" Яна Госсарта (произведение Бальдунга "Мадонна с драгоценными камнями". Нюрнберг, Германский Национальный музей). При создании своей копии Бальдунг, вероятно, ориентировался на два образца: в Мадриде и Филадельфии. При сравнении всех композиций можно констатировать, что Бальдунг создал совершенно иную картину. Он изменил цветовую гамму, включил в композицию маленького ангелочка, выглядывающего из-за каменной перегородки, позади Марии, и поместил рядом с ней драгоценные камни, которые, по свидетельству Герта фон дер Остена, связаны с изысканиями астрологов 14. Главное отличие составляют лица Марии и младенца, искоса, недовольно смотрящего на зрителя. В этом толстощеком младенце некоторые исследователи усматривают сходство с "Летящим амуром со стрелой" (Фрейбург, Музей). Нам это сходство представляется несомненным, и симптоматичным кажется перевоплощение младенца Христа в недоброго демона - амура, летящего во мраке и угрожающего своей пылающей стрелой. Очень похожий на этих двух младенцев ангелочек изображен Бальдунгом в сцене "Ночного Рождества" (Франкфурт-на- Майне, Штеделевский институт). Подобное цитирование самого себя, а
244
также - перевоплощение образа и появление его в прямо противоположных ролях, т.е. диалектическое воплощение демонического и божественного начал, Д. Фрей возводит в один из основополагающих Принципов маньеризма 15. О. Фишер характеризовал эту картину как "невыразительную и искусственную", К. Кох назвал ее "усталой пустотой"16. Восприняв это произведение эмоционально, авторы не увидели в нем, на наш взгляд, важного симптома нового искусства — вариативности. Ее почувствовал Буссманн, по замечанию которого каждая мадонна Бальдунга необычна и неожиданна 17.
Необычно трактовал Бальдунг популярную в немецком искусстве XVI в. историю Пирама и Фисбы ("Пирам и Фисба". Берлин, Музей), рассказанную Овидием ("Метаморфозы". Кн. 4). В отличие от своих современников А. Альтдорфера, X. Гольбейна, Н. Мануэля Дойча, У. Графа и других художников, изображавших, как правило, финал - самоубийство Фисбы, Бальдунг избрал неключевой момент легенды, представив Фисбу безмолвно стоящей над мертвым возлюбленным. Благодаря этому сцена потеряла связь с сюжетом, лишилась своей определенности, "узнаваемости", приобрела обобщенный смысл, превратившись в скорбное прощание влюбленных, в трагическое, последнее свидание. Пирам, лежащий на земле с кинжалом в груди, кажется спящим, он настолько спокоен, что граница между жизнью и смертью становится неуловимой, как в некоторых аллегорических произведениях, в которых Бальдунг изображает спящих младенцев, символизирующих дуализм жизни и смерти. Событие происходит ночью, таинственная тьма и свет луны делают привычные предметы неопределенными и причудливыми. Амурчик на фонтане превращается в призрак ночи, взволнованно переживающий происходящее. М. Фридлендер назвал эту сцену "сказочной", Л. Бальдасс - "поэтической"18. Несомненно, это - одна из самых проникновенных сцен, созданных Бальдунгом, и одна из самых трагичных трактовок этой темы в изобразительном искусстве.
История Пирама и Фисбы - трагедия, случившаяся из-за роковых ошибок. Современники Бальдунга еще оплакивают двух несчастных влюбленных, но немного позже герои Шекспира найдут случившееся абсурдным. В 5-м акте комедии Шекспира "Сон в летнюю ночь" (1596) Филострат рассказывает Тезею, что никогда еще так весело не плакал он от смеха. Но более примечательна та характеристика, которая дается в комедии пьесе "Пирам и Фисба": "Короткая и длительная драма, веселая трагедия в стихах". Прочитав эти строки, Тезей восклицает: "Короткая и длительная пьеса, веселая трагедия притом? Горячий лед! Но как согласовать все эти разногласья?"19. В словах Тезея заключена одна из формул маньеризма. Неслучайно А. Хаузер и Д. Фрей предложили считать парадокс общим принципом мышления этой эпохи 20. По замечанию Г. Буссманна, в некоторых произведениях
245
Бальдунга "горит холодный огонь"21. Эта фраза, ставшая крылатой, была воспринята многими исследователями как оценка индивидуального характера художника, констатирующая его неэмоциональность. В нашем представлении, высказывание Буссманна дает ключ к пониманию некоторых проблем творчества Бальдунга, рассмотренных в контексте особенностей маньеризма. Мы не склонны приписывать Бальдунгу все многочисленные симптомы маньеризма, многие из которых проявились в искусстве в более позднее время. Целый ряд произведений напоминает о том, что их корни лежали в классической почве дюреровского круга. Но нам представляется также неправомочным оценивать деятельность Бальдунга с позиций "дюреровской классики", подобно тому как это делал В. Пиндер, сетовавший на художника за то, что тот не продолжил после смерти Дюрера лучшие традиции немецкого искусства 22. На наш взгляд, получив основу в мастерской Дюрера, Бальдунг развивал искусство в соответствии со вкусами и требованиями времени. Поиск нового, оригинального, своеобразного приводил к неожиданным решениям традиционных сюжетов, к иной расстановке смысловых акцентов, к постановке и раскрытию проблем, которых не касалась предыдущая эпоха и которые во многом принадлежали уже грядущей эпохе маньеризма.
1 Термин "ранняя классика" введен В. Пиндером и повторен затем Г. Ребайном. См.: Finder W. Die deutsche Plastik vom ausgehenden Mittelalter bis zum Ende der Renaissance II Teil. Wildpark; Potsdam, 1929. S. 395 ft; Rehbein G. Malerei und Skulptur des deutschen Fruhmanierismus. Wurzburg; Aumuhle, 1939. S. 3 ff. В другом исследовании Пиндер выдвигает претендующее на стилистическое понятие определение "искусство времени Дюрера". См.: Finder W. Die Kunst der deutschen Durerzeit. Leipzig, 1940. S. 280. Термин "позднеготическое барокко" и "предманьеризм" также встречается у Ребанна. См.: Rehbein G. Op. cit. S. 7-15, 69-73. Г. Вешер-Кауэрт использовала понятие "антиклассицизм", характерным признаком которого является противостояние искусству Дюрера и всем нормативным идеалам классики; по мнению автора, это можно наблюдать в искусстве таких мастеров, как Ратгеб, Брей, Бальдунг, Губер. См.: Wescher-Kauert H. Das Ende der altdeutschen Malerei und die antiklassische Stromung // Der Cicerone. 1924. T. 16. S. 996-998. О "дюреровском ренессансе" писал Т. Хетцер. См.: Hetzer T. Dlirers Bildhoheit. Frankfurt, 1939. S 15.
2 Мнение о том, что маньеризм не ограничен определенными временными рамками, а, возникнув в XVI в., сохраняется в искусстве до XX в. и представляет собой периодически повторяющиеся эпохи "экстатических художников", высказывали в разные годы различные авторы. См.: Dvorak M. Kunstgeschichte als Geistgeschichte. Wien, 1924; Kunz 0., Schlosser J. Personalita - Metodo - Lavoro // Critica d'Arte. 1955. N 11-12. P. 419; Schlosser J. "Stilgeschichte" und "Sprachgeschichte" der bildenden Kunst// Sitzungsberichte der Bayerischen Akademie der Wissenschaften. Munchen, 1935. Heft 1. S. 30 f; Gomhrich E.H. Introduction: The Historiographic Background // The Renaissance and Mannerism. Studies in Western Art / Acts of the Twentieth International Congress of the History of Art. Princeton; New Jersey, 1963. Vol. 2. P. 163 ff; Lachnit E. Zur Geschichtlichkeit des Manierismusbegriffs: Zauber der Medusa. Europaische Manierismen. Wien, 1987. S.42.
3 Mohle H. Besprechung der Baldung Ausstellung Karlsruhe 1959 // Zeitschrift fur Kunstgeschichte. 1959. T. 22. S. 124; Halm P. Besprechung der Karlsruher Baldung Ausstellung // Kunstchronik. 1960. T. 13. S. 123; Baldass L. Der Stilwandel im Werk Hans Baldung Griens // MiJnchener Jahrbuch fur bildende Kunst. 1926. T. 3. S. 6 ff; Rehbein G. Op.cit. S. 34; Fischer 0. Hans Baldung Grien. Munchen, 1939. S. 27; Weihrauch H.R. Hans Baldung Grien. Mainz, 1948. S. 32.
4 Bussmann G. Manierismus im Spatwerk Hans Baldung Griens. Heidelberg, 1966.
5 Harbison C. Discussion: Pontormo Baldung and the Early Reformation // The Art Bulletin. 1984. Vol. 66. N 2. P. 324-327; Hans Baldung Grien: Prints and drawings. Washington; New Haven,1981. P. 50.
6 Friedlander W. Der antiklassische Stil // Repertorium fur Kunstwissenschaft. 1925. Vol. 46; Panofsky E. Idea: Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der alteren Kunsttheorie // Studien der Bibliothek Warburg. Leipzig, 1924. N 5; Dvorak M. Kunstgeschichte als Geistgeschichte. S. 41 ff; 217 ff; 259 ff; Riegl A. Die Entstehung der Barockkunst in Rom. Wien, 1928. S. 153 ff; Dvorak M. Geschichte der italienischen Kunst im Zeitalter der Renaissance: Das XVI Jahrhundert. Munchen, 1928. Bd. 2. S. 118 ff; Finder W. Zur Physiognomik des Manierismus: Die Wissenschaft am Scheideweg von Leben und Geist: Festschrift fur Ludwig Klages. Leipzig, 1932. S. 148 ff; Lossow H. Das Stilproblem des- Manierismus in der italienischen und deutschen Malerei // Deutschland und Italien / Festschrift fur W. Waetzold. B., 1940. S. 192; Hauser A. The Social History of Art. Vol. \-4: Renaissance, Manierismus, Baroque. N.Y., 1957. Vol. 2; Briganti G. Der italienische Manierismus. Dresden, 1961; The Renaissance and Mannerism: Studies in Western Art // Acts of the Twentieth International Congress of the History of Art. Princeton; New Jersey, 1963; Baumgart F. Renaissance und Kunst des Manierismus. Koln, 1963; Hauser A. Der Manierismus: Die Krise der Renaissance und die Ursprung der modernen Kunst. Munchen, 1964; Frey D. Manierismus als europaische Stilerscheinung. Stuttgart, 1964; Ballisti E. Hochrenaissance und Manierismus. Baden-Baden, 1970; Lachnit E. Op. cit. S. 32-42.
7 Gombrich E.H. Zum Werke Giulio Romanes II // Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien. 1935. N.F. 9. S. 121 ff.
8 Hetzer T. Durers Bildhoheit. Frankfurt a.M., 1939. S. 7.
9 Ibid. P. 10.
10 Либман М.Я. Дюрер и его эпоха. М., 1972. С. 156. См. также: Liebmann VJ. Durer und seine Werkstatt: Albrecht Durer. Zeit und Werk. Leipzig, 1971. S. 124-125.
11 Bussmann G. Op. cit. S. 21.
12 Lomazzo G.P. Idea del tempio della pittura (1590). Bologna, 1785 (переизд.: Hildesheim. 1965).
13 Tolnay G. Piene Bruegel 1'Ancien. Bruxelles, 1935.
14 Von der Osten G. Hans Baldung Grien: Gemalde und Dokumente B., 1983. S. 192-194.
15 Frey D.Op.cit. S. 126.
16 Fischer 0. Hans Baldung Grien. Munchen, 1939. S. 52; Koch C. Die Zeichnungen Hans
Baldung Griens. B., 1941. S. 11.
17 Bussmann G. Op. cit. S. 140.
18 Baldass L. Op. cit. P. 24.
19 Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8 т . М., 1957-1960. Т. 3. С. 196.
20 Hauser A. Op. cit. S. 271; Frey D. Op. cit. P. 39.
21 Bussmann G. Op. cit. S. 173.
22 Finder S.W. Die deutsche Kunst der Durerzeit. Leipzig, 1940. S. 375-385.
