К оглавлению
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ЛУИС ДЕ ЛЕОН – ПРОЗАИК И МЫСЛИТЕЛЬ
(ДИАЛОГ "ИМЕНА ХРИСТА")
Жанровые особенности "Имен Христа"
Вершиной прозы Луиса де Леона, несомненно, является диалог "Об Именах Христа", в котором нашли отражение все основные религиозно-философские представления саламанкского гуманиста[1].
"Имена Христа" состоят из трех книг – соответственно трех разговоров, действие которых занимает два дня. В первый день собеседники встречаются дважды – утром и во второй половине дня (первая и вторая книга), во второй день – один раз, утром на следующий день (третья книга). Каждая книга имеет строгую композицию: открывается "Вступлением" (praeparatio), в котором автор представляет собеседников, указывает время и место встречи, а также ее повод. Далее следует основная часть диалога (contentio), в которую входят обоснование и краткое изложение темы (propositio) и ее доказательство (probatio). Probatio первой книги открывается у Луиса де Леона выделением предмета изучения (глава "Об именах в общем"), где излагается проблема имени в целом и имени Христа в частности, после чего автор предлагает читателю развернутое доказательство по каждому из четырнадцати пунктов – четырнадцати рассматриваемых в сочинении имен Христа.
Луис де Леон ставит перед собой сложную задачу, которая сформулирована в "Посвящении" к первой книге: открыть истинный смысл имен Христа, заложенный в Священном Писании, сделать его доступным для "неучей", не владеющих необходимыми знаниями для самостоятельного чтения и толкования священных книг. Ведь после введения Католической церковью строжайшего запрета на перевод Библии на народные языки, простые люди лишились возможности читать священные тексты на родном языке, что привело к появлению многочисленных ложных толкований и ересей.
Именно поэтому Луис де Леон считает, что долг всякого образованного человека – нести Священное Писание людям: "Вот почему, несмотря на то, что излагать целительные поучения, пробуждающие души и наставляющие их на путь добродетели, во все времена считалось делом благим и похвальным, именно сейчас, как никогда прежде, стало необходимо, чтобы все талантливые умы, коих наградил Господь дарованием и способностями к подобного рода занятиям, приложили все свои силы к сочинению на нашем родном языке и для всеобщего чтения вещей, которые, либо непосредственно берущие свое начало в Священном Писании, либо будучи в полном согласии и соответствии с ним, восполнили бы, насколько возможно, потребность людей в чтении и, вместе с тем, заменили бы им вредное и пустое чтиво"[2].
Под этой вредной литературой ("книжиц не просто никчемных, но опасных и вредных, число коих, словно по наущению дьявола и словно уж не осталось у нас более хороших и полезных книг, столь возросло в наше время"[3]) испанский гуманист подразумевает рыцарские романы, пользовавшиеся большой популярности среди читающей публики того времени[4]. В эпоху повального увлечения рыцарскими романами, которые читала не только знать, но и простой люд, ученая гуманистическая литература имела хождение в ограниченному кругу людей, поэтому фрай Луис де Леон призывает своих собратьев по перу писать на народном языке и для народа, разъясняя несведущему люду истины, заключенные в Священном Писании.
В то же время для исполнения столь сложного замысла автору была необходима форма максимально простая для восприятия, чтобы читатель не запутался в таком сложном и догматичном вопросе, как интерпретация имен Христа. Поэтому Луис де Леон избирает излюбленный жанр гуманистической прозы – жанр дидактического диалога[5], который не только позволяет в доступной форме донести до любого читателя ответы на серьезные философские, богословские, нравственные, социально-политические вопросы, но и, благодаря своей открытой и свободной структуре, допускает любые отклонения от основной темы[6]. Это дает автору возможность воссоздать атмосферу реальной беседы, сделать ее наглядной для читателя, словно тот является живым свидетелем или даже участником дискуссии. Луис де Леон пишет в "Посвящении" к первой книге: "И вот, воскресив в памяти все, о чем шла тогда речь, я записал сей разговор на бумаге, стараясь по возможности следовать правде или хотя бы представить Вам ее подобие, а также придерживаясь той формы, в коей мне его передали..."[7].
Для достижения этой цели он использует все возможные художественные средства: наделяет участников диалога характерами, подробно описывает место, где развивается действие, и точно указывает время начала и конца беседы. Такая миметичность описания отличает "Имена Христа" от многих испанских диалогов богословского содержания того времени. Персонажами таких диалогов, как правило, были либо аллегорические образы, либо абстрактные символы, такие как Душа и Тело, Чувство и Разум, что явилось явным наследием средневековых диалогов. Также у многих испанских авторов дидактических диалогов полностью отсутствует описание времени и места действия, поскольку для них основным в диалоге является сам процесс логического доказательства истины, а не его художественная сторона.
"Имена Христа" принадлежат к так называемым "косвенным" диалогам, в которых есть автор-повествователь, вводящий реплики своих персонажей при помощи косвенной речи. От первого лица он выступает лишь в "Посвящениях". В них автор обосновывает выбор темы: в первой книге он выступает против запрета излагать Священное Писание на кастильском, основываясь на том, что людям нужно как можно больше знать о Христе; во второй книге описывает бедствия людей, которые лишены такой возможности и поэтому погрязли в грехах. В "Посвящении" к третьей книге, изданной позже, он отвечает на возражения, возникшие в связи с публикацией первых двух, и горячо отстаивает право писать о таких высоких вопросах, как имена Христа, на родном языке.
Кроме "Посвящений", которые формально не входят в диалог, автор лично появляется на страницах "Имена Христа" лишь несколько раз – во "Вступлении" к первой книге, когда описывает обстоятельства, при которых завязалась беседа, а также в главе "Божий Сын", где он вновь напоминает читателю, что повествует о событиях со слов одного из персонажей: "Но он (Сабино) рассказывал мне..."[8]. За исключением приведенных выше случаев, авторская позиция выражена в словах и иногда поступках участников диалога.
В "Именах Христа" действует три персонажа – Марсело, Хулиан и Сабино, – каждый из которых имеет свой индивидуальный характер, соответствующий его роли в произведении[9]. Один из собеседников играет роль Учителя, выражающего авторскую позицию в произведении, другие задают тему для разговора, которую Учитель развивает и приводит к определенному итогу.
Самым юным из них является Сабино, что не раз подчеркивается на страницах "Имен Христа": о его молодости говорит и сам автор, и остальные персонажи. Именно юностью и поэтическим складом характера Сабино объясняется восторженное восприятие бытия, которое в "Именах Христа" передается через отношение героев к природе: "Есть люди, которые при виде природы немеют, и такое состояние души, должно быть, свидетельствует о глубине их ума, способного проникнуть в самую ее суть, я же, как божья пташка, – вижу зелень и хочу петь или щебетать"[10].
В диалоге Сабино всегда играет роль Ученика, что не случайно, учитывая его юный возраст: он задает вопросы, просит объяснять "темные места" в Писании и пр. Иногда он сначала противоречит Учителю, но потом соглашается с его точкой зрения. Как того требует жанр диалога, именно Ученик задает основную тему для обсуждения и открывает каждую главу, разворачивая листок бумаги и зачитывая новое имя Христа. Исключением служат последние главы второй книги "Мирный Владыка" и "Супруг" (Сабино произносит три имени сразу в предыдущей главе, потому что уже стемнело, и ему трудно разобрать буквы) и третья книга, где нет больше листка с именами, потому что их список закончен. Но Сабино и здесь остается зачинщиком разговора: он становится судьей в импровизированном состязании между Хулианом и Марсело и задает темы выступлений.
Однако этим не ограничивается его роль в произведении. Юность для Луиса де Леона неразрывно связана с увлечением поэзией, поэтому Сабино в диалоге также выступает как поэтическая натура, тонко чувствующая и понимающая поэзию. Всякое упоминание о поэзии в "Именах Христа" непременно соотносится с образом Сабино – в главе "Пастырь" он вспоминает в качестве образца древней мудрости Вергилия[11], в главе "Мирный Владыка" приводит в пример "Илиаду" Гомера[12]. Там же Марсело, цитируя "Георгики" Вергилия, говорит о нем "ваш, Сабино, поэт"[13]. Но главное, что именно ему "как самому юному и наиболее увлеченному поэзией"[14] автор доверяет продекламировать свой стихотворный перевод на кастильский Псалмов, которые мелодически завершают каждую книгу и являются торжественным поэтическим итогом всего, что было сказано в прозе. В целом, Сабино ведет себя как типичный персонаж пасторального жанра – восторгается идиллическим пейзажем и слагает стихи, – и с его образом в диалог входит лирическое начало.
Два других участника диалога, Хулиан и Марсело, гораздо старше Сабино. Оба они, по словам Луиса де Леона, "были весьма образованными и изощрившими свой ум мужами"[15], но их восприятие мира различно. Марсело отличает внутренняя глубина и склонность к размышлениям, о чем свидетельствует даже его имя. "Марсело" ассоциируется с именем основателя Флорентийской академии Марсилио Фичино, сочинения которого не мог не знать испанский гуманист и неоплатоник Луис де Леон. О глубине и философском складе характера Марсело можно судить также по его отношению к природе: для него она, прежде всего, – источник мистического постижения бытия и Творца, вечная гармония, к которой он стремится приобщиться. Эта черта Марсело не раз упоминается на страницах "Имен Христа". Так в главе "Божий Царь" он сам говорит о себе: "Меня смутили бы твои слова, Сабино, если б не имел я уже привычки беседовать наедине со звездами, которым часто по ночам я вверяю свои тревоги и сомнения"[16].
Что касается Хулиана, то он еще не достиг таких духовных вершин, как Марсело. Его восприятие мира менее глубоко и отчасти напоминает чувства Сабино: "Я не всегда один и тот же, ... хотя в сей миг мне ближе настроение Сабино"[17]. Однако, в отличие от Сабино, стихия Хулиана не поэзия, (так, в главе "Гора" он говорит: "поэт из меня неважный"[18]), но схоластические диспуты. Это типичный образ богослова-схоласта.
Роль Учителя в диалоге обычно играет Марсело, самый зрелый и мудрый из собеседников: большую часть произведения составляют его эмоциональные, полные внутреннего напряжения монологи, часто перетекающие в проповеди. В частности, в главе "Божий Царь"[19] мы встречаем типичный образец проповеди "О страстях Христовых", построенной по всем канонам христианской риторики.
Образ Хулиана выполняет драматическую функцию. Его задача – время от времени прерывать затянувшиеся монологи Марсело и вставлять реплики, чтобы разрядить атмосферу, навеянную торжественными или страстными словами последнего. Часто роль Хулиана ограничивается тем, что он просит уточнить детали или же задает какой-нибудь вопрос в духе схоластических диспутов. Реплики Хулиана могут играть и композиционную роль: например, подготавливать читателя к тому, что действие следующих глав будет развиваться ночью (конец главы "Десница Господня") или же, как это происходит в главе "Мирный Владыка", предварять обсуждение нового имени. Во всех этих случаях он выступает как Ученик.
Однако в диалогах эпохи Возрождения, особенно в тех, где принимает участие более двух собеседников (друзей или единомышленников) отношения между персонажами часто выходят за рамки простой схемы Ученик – Учитель. Так, в "Именах Христа" Хулиан может играть роль как Ученика, так и Учителя, как это происходит в главах "Божий Царь" и "Мирный Владыка" второй книги[20] и "Божий Сын" третьей книги. Однако автор доверят Хулиану занять место Марсело только тогда, когда речь идет о мирских вещах, таких как власть, общество или политика. О высоких материях он всегда говорит сам.
Таким образом, персонажи "Имен Христа" не являются мертвыми "масками" "библеиста" (Марсело), "схоласта" (Хулиан) и "поэта" (Сабино), как это случалось во многих испанских диалогах XVI столетия, и выходят за рамки своих ролей в диалоге. Хулиан часто делает ученые замечания по ходу беседы, проявляя себя эрудитом и экзегетом, знатоком древнееврейского оригинала Библии, и даже не раз замещает Марсело в роли Учителя. В свою очередь, Сабино владеет и знаниями древнееврейского языка, и схоластическими методами. Марсело тоже может выражать идеи, традиционные для схоластики, а его склонность к поэзии не раз подчеркивается на страницах "Имена Христа". Именно такое "переплетение" характеров героев позволило некоторым исследователям полагать, что Марсело, Хулиан и Сабино представляют собой alter ego самого автора.
В самом деле, несмотря на то, что образы Марсело, Хулиана и Сабино – самостоятельные характеры, автор нередко наделяет их автобиографическими чертами. Из трех героев ему ближе всех образ мистика Марсело, который в какой-то степени воплощает в себе идеал Луиса де Леона. В образе Марсело в большей мере, чем в остальных персонажах, проявились личные черты Луиса де Леона. Как и сам автор, его герой ведет напряженную преподавательскую деятельность в Саламанкском университете (Луис де Леон указывает точное количество уроков, которые Марсело, а вернее, он сам, вынужден ежедневно проводить), сетует на усталость и с нетерпением ожидает момента, чтобы удалиться от дел и осесть в "каком-нибудь скромном и тихом жилище"[21].
Подобно самому Луису де Леону, Марсело любит после окончания учебных занятий уединиться в монастырской усадьбе вдали от городской суеты, и наслаждаться в одиночестве тишиной и спокойствием. В главе "Отец Грядущего Века" устами Марсело Луис де Леон говорит о своих творческих планах – раскрыть многочисленные темные места Священного Писания, используя при этом не схоластический, но филологический подход, поскольку "когда все будет ясным и понятным, исчезнет основной источник лютеранской ереси и станет наглядной ее ложность"[22]. Однако, "дела и слабое здоровье", на которое не раз на страницах "Имена Христа" сетует Марсело, так и не позволили этим замыслам претвориться в жизнь. Там же Сабино упоминает "другие сочинения, менее трудоемкие, чем это, и гораздо менее полезные"[23], на которые у того хватает времени. Под этими сочинениями явно подразумеваются стихотворные сочинения, переводы, толкования Псалмов, письма и другая литературная деятельность Луиса де Леона.
Нередко в страстных речах Марсело можно угадать чувства самого автора – душевную боль невинно осужденного человека, которого привели в тюрьму людские "зависть и обман". Так, в главе "Иисус" он говорит: "Простите меня, Хулиан и Сабино, если боль, которая вечно живет во мне, ... сейчас сорвалась с языка вместе со словами"[24]. Конечно, к личным мотивам здесь примешивается постоянная ностальгия мистика и неоплатоника по утраченной небесной гармонии, которая является главной чертой образа Марсело.
В то же время нельзя полностью идентифицировать автора с его героем: Марсело настолько является "двойником" самого Луиса де Леона, насколько выражает его идеи. Занимая позицию повествователя, автор намеренно создает дистанцию между собой и действующими лицами диалога, в противном случае он мог бы изобразить себя одним из них. Когда же он хочет ввести себя в диалог, он выступает от первого лица. Более того, чтобы еще сильнее увеличить дистанцию между собой и своими героями, он специально упоминает в "Именах Христа" "общего друга Хулиана и Марсело", сделавшего стихотворный перевод Псалмов, под которым он подразумевает самого себя: "Есть только один человек, который одинаково дружит и со мной, и с Вами, поскольку меня он любит, как себя самого, а Вас так, как я Вас люблю, то есть чуть меньше, чем меня"[25], – говорит о нем Марсело. Так, не являясь непосредственным участником и не скрываясь под вымышленным именем, как поступали иногда авторы ренессансных диалогов, Луис де Леон незримо присутствует в своем произведении.
В целом, Луис де Леон, как и многие другие испанские авторы диалогов, придерживается традиции Цицерона, у которого происходит "сдвиг от диалектики к риторике и от философии к педагогике"[26]. В отличие от диалогов Платона, у которого основным методом развития беседы является майевтика (Сократ задает собеседникам наводящие вопросы и постепенно подводит их к истине), в диалогах Цицерона роль Ученика ограничена назначением темы дискуссии. Его роль в диалоге пассивна: он должен внимать словам Учителя, а не искать самостоятельно ответы на вопросы. Тем не менее, при всей своей приверженности модели цицероновского диалога, несколько раз Луис де Леон все же обращается к методу Платона. Так, в главе "Десница Господня" Учитель (Марсело), задавая вопросы Ученику (Хулиану), вынуждает того самому прийти к истине. Причем автор намеренно заостряет внимание читателя на этом художественном приеме, подчеркивая, что изначально Хулиан не имеет ни малейшего представления о том, чего добивается от него Марсело: "И хотя Вы спрашиваете меня, не знаю, правда, зачем, о том, что и сами прекрасно знаете, я все же процитирую тех, кого Вы просите"[27]. Однако майевтика, основополагающая для Платона, носит у испанского гуманиста исключительно второстепенное значение: за счет нее автор стремится разнообразить и оживить действие, сделать его динамичнее и интереснее.
Но "Имена Христа" – это не просто образец дидактического диалога цицероновского толка. Как и на многие испанские гуманистические диалоги XVI века на Луиса де Леона оказал сильное влияние лукиановский диалог, распространившийся в Испании, главным образом, через сочинения Эразма Роттердамского. Именно у него Луис де Леон позаимствовал легкий стиль, ориентированный на устную речь, шутливый и подчас иронический тон. Подобные приемы позволяют автору воссоздать атмосферу реальной беседы и сделать диалог максимально естественным.
Благодаря наличию многочисленных элементов устного диалога читатель становится живым свидетелем происходящего действа. Примером являются слова Марсело: "...многое можно было бы сказать по этому поводу, но, поскольку у нас не останется времени на все остальное, я перейду к следующему вопросу"[28], "и пока я говорил, мне пришли на ум...", "Но мы не будем сейчас останавливаться на этом", "И Марсело, помолчав немного, продолжил" и т.д. Иногда такие обращения к устной речи имеют композиционное значение, как это происходит в начале главы "Отец Грядущего Века": "И пусть я еще не окончательно распростился с "Горой", ... но раз уж Сабино убежал вперед, ... то давайте же и мы перейдем к тому, что так не терпится узнать Сабино"[29] (глава "Гора" заканчивается тем, что Марсело ненадолго прервался, а Сабино решил, что тот уже закончил свои рассуждения и зачитал новое имя).
Часто автор указывает на то, что говорящий "улыбнулся", "засмеялся", "произнес со смехом", "усмехнулся". Эти ремарки передают непринужденную, живую атмосферу разговора, в котором ирония и шутка гармонично вплетена в серьезную богословскую дискуссию.
Таким образом, среди основных моделей классического диалога, повлиявших на "Имена Христа", можно выделить цицероновский диалог и лукиановский диалог.
Однако было бы ошибкой ограничивать жанр "Имен Христа" рамками диалога. Благодаря самой природе диалогического жанра, причастного к мениппейной традиции, гуманистический диалог легко взаимодействует с другими жанрами. Согласно М. М. Бахтину, жанры серьезно-смехового, к которым относится и наследник мениппеи, ренессансный диалог, широко пользуются вводными жанрами – письмами, найденными рукописями, пересказанными диалогами, ораторскими речами, вставными новеллами и пр. Для таких жанров характерно смешение прозаической и поэтической речи[30]. В "Именах Христа" к таким "вводным жанрам" относятся послание, пастораль, проповедь, ораторская речь, а также вставные повествовательные, лирические и драматические элементы, которые составляют единое художественное целое.
Каждую из трех книг произведения предваряет "Посвящение" дону Педро Портокарерро – Великому Инквизитору и близкому другу писателя. "Посвящения" написаны в жанре послания, что весьма важно для понимания произведения: гуманистический диалог оказывается включенным в письма, которые пишет Луис де Леон своему другу из тюрьмы. Всякому письму, по словам М.М. Бахтина, "...свойственно острое ощущение собеседника, адресата, к которому оно обращено. Письмо, как и реплика диалога, обращено к определенному человеку, учитывает его возможные реакции, его возможный ответ"[31]. Соответственно, меняется и общее восприятие сочинения – читатель видит в "Именах Христа" не просто абстрактную ученую беседу, но идеальный мир, гуманистическую утопию, которую творит автор.
Письмо – один из самых субъективных литературных жанров и, следовательно, передает самые сокровенные чувства его автора. Каждая строчка произведения наполнена личными переживаниями и мыслями Луиса де Леона, его страданиями и упованиями, которыми он делится со своим близким другом. Читатель, таким образом, становится не только соучастником ученой беседы, но и соадресатом письма. Именно к нему взывает Луис де Леон в "Посвящении" к первой книге, когда говорит о необходимости взяться за перо и писать "хорошие и полезные книги"[32], и именно его в "Посвящении" ко второй книге пытается отвратить от греха, сопротивляться своим страстям и "звериным желаниям", которые приводят к смерти души[33], а в "Посвящении" к третьей книге отвечает на возражения, возникшие у читателя в связи с публикацией первых двух книг "Имен Христа" и "Совершенной Супруги"[34]. Избрав жанр послания, Луис де Леон делает своего читателя не только "учеником", которому разъясняются библейские истины, но и "учителем", который должен последовать примеру Луиса де Леона и рассеять тьму невежества.
С другой стороны, "Посвящения" являются своего рода полемикой автора с популярной анонимной повестью "Жизнь Ласарильо с Тормеса" (1554 г.), которая также начинается с "Пролога"-письма. И если герой повести Ласарильо считает себя жертвой обстоятельств, который стал "плутом поневоле", то Луис де Леон полагает, что Священное Писание и истины, сокрытые в нем, способны уберечь человека от нравственной деградации и помочь противостоять любым превратностям судьбы, примером чего служит его собственная жизнь.
Другим "вводным" жанром в "Именах Христа" является пастораль. С пасторалью непосредственно связаны время и место действия диалога и образ "поэта-пастуха" Сабино. Диалог начинается "...в июне месяце, спустя несколько дней после праздника святого Иоанна, когда занятия в Саламанке обычно подходят к концу"..."утром – тем, что приходилось на праздник апостола Петра"[35] (т.е. 29 июня). Автор точно указывает время года, день и час, когда происходила беседа. Информация крайне подробна и даже кажется избыточной. Местом действия служит монастырский сад на берегу Тормеса. Место выбрано не случайно: с одной стороны, оно снова должно напомнить читателю о Ласарильо, родившемся на берегу Тормеса. С другой стороны, Луис де Леон описывает реально существовавшее поместье Ла-Флеча, уже знакомое нам по "Песни об уединенной жизни", – собственность августинского ордена в 7 км от Саламанки, которое он любил посещать и не раз упоминал в своих произведениях. Разговор продолжается после обеда (вторая книга) в близлежащей тополиной роще под сенью деревьев.
Оба описания природы вписаны в рамки буколической традиции: это типичные locus amoenus пасторальных мифов. Здесь присутствуют все необходимые элементы пасторали – ведущего жанра испанской прозы XVI века. Среди "общих мест" можно назвать цветущий сад и чистый источник (первая книга), тихую рощицу, журчание ручейка, щебет птиц, свежее дуновение ветерка (вторая книга). Время действия диалога – начало лета, самая красивая и богатая красками пора, время наиболее пышного расцвета природных сил, – также традиционно для пасторального жанра.
Таким образом, через идиллические буколические описания природы автор вводит одну из основных тем сочинения – тему природы как идеального, гармоничного "малого" мира. Этому идеальному миру Луис де Леон-прозаик, равно как и Луис де Леон-поэт, противопоставляет "большой" мир – город, "град земной" как воплощение мирской, суетной жизни. Это контрастное двоемирие является одной из устойчивых черт жанра пасторали и призвано оттенить пасторальный идеал, в котором главное "гуманистическая трактовка пасторального существования как созерцательного образа личности, данной в духовном общении с "другими", с природой, искусством, т.е. в частной жизни человека в пасторальном мире, лишенном всевластия Фортуны и тем самым благодатным для углубленного духовного существования"[36]. Размышления о прелестях жизни на природе, противопоставленной суетному городскому существованию, мы находим в главе "Пастырь": "Возможно, в городах и умеют лучше говорить, но тонко чувствовать можно лишь на природе и в одиночестве"[37].
С темой природы тесно связан мотив досуга (otium), уединенной и созерцательной, плодотворной жизни. Противопоставление vita contemplativa (жизни созерцательной) и vita activa (жизни деятельной) существовало еще в античности, а в эпоху Возрождения "жизнь созерцательная" становится своеобразным культурным идеалом гуманистов. Но проведение досуга в тиши и одиночестве вовсе не означает бегство от жизни и презрение к ней. Уединение необходимо гуманисту для занятий наукой и познания мира. Поэтому действие "Имен Христа" развивается в "обители отдохновения" (en una casa de recreo), в праздничный день, когда герои свободны от повседневных занятий (своего negotium) и праздно проводят время за дружеской беседой.
С другой стороны, пасторально-идиллические описания природы отличаются в "Именах Христа" большей свободой и естественностью, чем в классических образцах пасторали, и основаны на реальном пейзаже. Луис де Леон пытается передать своеобразие испанской природы, изображая реально существующее место, учитывая особенности времени года, погоду и пр. Он подчеркивает естественный беспорядок и намеренно делает свои описания более детальными и разнообразными. Так, во "Вступлении" к первой книге мы читаем: "Это был большой сад, густо заросший деревьями, посаженными безо всякого порядка, но именно это и услаждало взор, особенно в эту пору и в этот час"[38]. Важно для нас и то, что в "Именах Христа", как и в лирических сочинениях Луиса де Леона, изображается именно окультуренная природа, синтез трудов человеческих рук и Бога – сад или роща, где "среди побегов, взращенных силами земли, виднелись искусственно посаженые деревья"[39] ("Вступление" ко второй книге).
Как и в поэтических сочинениях Луиса де Леона, описания природы в "Именах Христа" детальны и, на первый взгляд, слишком изобилуют перечислениями. Они напоминают ландшафты на картинах великих живописцев Ренессанса, где "все подробности служат тому, чтобы земля была variata и ornata"[40]. Пейзажи полны мелких, внешне разрозненных деталей, которые читатель (или зритель) должен открыть для себя, охватить и упорядочить, чтобы постичь великое "изобилие" и "разнообразие" мира, его varieta.
Кроме того, у Луиса де Леона природа символически соотносится с темой имен Христа. Как испанский гуманист XVI столетия, он переосмысляет пасторальный образ пастуха и соединяет его с библейским образом, одновременно восходящим к евангельскому Доброму Пастырю и Возлюбленному из ветхозаветной "Песни Песней" (глава "Пастырь" первой книги "Имен Христа"). Этот Пастух-пастырь, знакомый нам по оде "О небесной жизни" Луиса де Леона, обладает тремя основными свойствами, присущими и пасторальному персонажу, и библейскому Пастырю. Во-первых, он выступает у Луиса де Леона символом чистой, естественной жизни на лоне природы, во-вторых, символом чистой, не отравленной грехом, любви (здесь фрай Луис объединяет любовную составляющую пасторального мифа с мистической составляющей "Песни Песней" и евангелической концепцией христианской любви) и, наконец, символом идеального правителя.
Однако этот образ Пастыря-Христа, который Х.-Л. Абельян называет одной из реализаций "мифа о Христе"[41], появляется не сразу: "мифологизация" пастуха происходит постепенно. Сначала фрай Луис воспевает жизнь пастуха и ее особенности, опираясь на античную буколическую традицию (Вергилия, Феокрита). Выделив основные свойства и обязанности пастуха, он доказывает, что все эти качества принадлежат Христу. Таким образом, фрай Луис переводит рассуждение из плана реального в план метафорический, давая читателю понять, что все ранее сказанное относится к духовной жизни во Христе.
И, наконец, в заключение Луиса де Леон вводит образ Христа-Доброго Пастыря как высшее, совершенное воплощение пастырской миссии, "пастыря" и "пажити" в одном лице. "Он и Пастырь, и пажить, и пасет овец своих, отдавая им себя самого. Ибо то, что правит Он паствою своею и отводит ее на пастбище, означает, что он побуждает овец своих принять и впитать и разделить жизнь свою, и побуждает, чтобы с благими искрами милосердия переходили овцы внутрь Него, и тех, что проникают в Него, обращает Он в Себя. Ибо питающиеся Христом, освобождаются они от самих себя и облачаются в свойства Христовы; и тучнея на сей благостной пажити становятся они шаг за шагом со своими Пастырем единым целым"[42]. Таким образом, начав рассуждение с воспевания пасторальной идиллии, фрай Луис завершает главу мистическим по своей сути заключением о духовном единстве Христа с верующими.
Символическое переосмысление приобретают в художественном мире "Имен Христа" и другие элементы природного мира: овцы – паства; пшеница и виноград – хлеб и вино, используемые при причастии, олива – лампадное масло (глава "Гора" первой книги): "И как высокая гора, которая вершиной упирается в облака и проходит сквозь них, и кажется, что она достигает самого неба, а у подножия ее растут виноградники и злаки и дают здоровый корм стадам ... так и Христос: головой Его является Бог, ... но все простое, что есть в Нем – ясные слова, бедная, незатейливая, святая жизнь...– все это питает жизнь его верной паствы. В нем мы находим и пшеницу, укрепляющую сердца людей, и вино, приносящее истинную радость, и елей, плод оливы и источник света, рассеивающий нашу тьму и невежество"[43]. Такая многозначность слов позволяет автору заставлять читателя мыслить сразу в двух планах – конкретном и метафорическом. Образы-символы, известные нам по луисианской лирике ("гора", "тропа", "плод", "росток"), также приобретают в луисианском диалоге новое звучание и выступают в качестве имен Христа.
Подобным же образом Луис де Леон расширяет оппозицию "природа" – "город", которая теперь выглядит как антитеза "райские кущи" – "земная жизнь" и наполняется глубокой тоской мистика и неоплатоника по "покинутой родине", иному миру. Этот мотив начинает звучать особенно сильно к концу второй книги благодаря присутствию ночного пейзажа, который гармонично сочетается с мистическим содержанием заключительных глав ("Мирный Владыка" и "Супруг"), однако на этом мы более подробно остановимся в следующей главе.
Помимо идиллического пейзажа, на фоне которого разворачивается действие диалога, из пасторальных романов в "Имена Христа" пришла необыкновенная поэтичность, изящество и музыкальность языка, глубокий внутренний лиризм, который делает естественными переходы от прозы к поэзии.
Однако действие в "Именах Христа" не всегда развивается на фоне буколического пейзажа. Например, во "Вступлении" к третьей книге двое участников диалога случайно встречаются во время прогулки на дороге, ведущей в город, и между ними завязывается дружеская беседа. Конечно, она имеет второстепенное значение и не имеет отношения к развитию главной темы диалога, но важна для нас тем, что здесь Луис де Леон пытается воспроизвести обычную дружескую беседу, проходящую в шутливой форме, когда собеседники спускаются с метафизических высот на землю и обсуждают сугубо бытовые проблемы или же просто непринужденно перекидываются фразами. В этом случае характер диалога разительно отличается от основного, философско-назидательного тона "Имен Христа", хотя и здесь также временами проскальзывают поучительные нотки.
В том же "Вступлении" есть еще один образец подобного разговора. На этот раз в нем принимают участие все три персонажа, и он происходит в комнате Марсело. В этих коротких сценках задается время и место действия третьей книги, которые объединяют ее, написанную позже, с двумя первыми (та же роща, что и в предыдущий день) и устанавливается главная тема – имя "Иисус" являющееся последним и главным в "Именах Христа".
Эти короткие диалоги нужны не только для того, чтобы сообщить читателю необходимую информацию. Основная цель автора – разнообразить действие путем включения в текст драматических, повествовательных и лирических элементов, которые зачастую могут не иметь прямого отношения к центральной теме сочинения. Такие отступления характерны для гуманистического диалога XVI века, который, как уже говорилось, был открыт для обсуждения широкого круга вопросов, а не ограничивался, подобно схоластическому диспуту, дотошным исследованием сугубо специфической проблемы.
Так, например, Луис де Леон включает в диалог свои стихотворные переводы трех Псалмов, которыми заканчивает каждую книгу и включает в главу "Гора". В главе "Мирный Владыка" он цитирует несколько терцин из своего написанного ранее перевода "Книги Иова" и отрывок из "Посланий" Горация, а в главе "Сын Божий" – отрывок из "Георгик" Вергилия, собственноручно переложенных на кастильский.
Важную роль в "Именах Христа" играет "случай с птичкой" из третьей книги, которая отличается от двух первых обилием драматических и повествовательных элементов, отступления от основной темы. Автор уже не ограничивается сухими и короткими репликами, но во всей полноте раскрывает талант великолепного рассказчика. Во "Вступлении" к третьей книге он подробно останавливается на том, что делают его персонажи, подробно описывая каждый их шаг. А в конце главы "Божий Сын" появляется целая вставная сценка: два ворона нападают на птичку, сидящую на ветке. Птичка долго сопротивляется, но затем ее силы кончаются, и она падает в воду. И когда участники диалога уже решают, что птичка погибла, она выбирается на сушу, встряхивает перышки и поет новую, еще более прекрасную песню, а затем скрывается в небе.
Этот эпизод имеет большое значение для Луиса де Леона. Во-первых, он служит психологической характеристикой персонажей: все трое переживают происходящее, но их поведение различно. Сабино выражает свои чувства открыто: "... он осыпал воронов проклятиями и никак не мог успокоиться – так жалко ему было свою милую пташку, как он ее называл..."[44]. Он не может сдержать скорбных восклицаний: описывая этот случай, автор лишь однажды решается прервать повествование и вводит реплику Сабино как прямую речь.
Хулиан не так тяжело воспринимает происходящее и даже пытается подшучивать, чтобы утешить Сабино. Но интереснее всего в данном эпизоде проявляется характер Марсело: "…чело того омрачилось, … что-то терзало его и привело в глубокую задумчивость. Сабино сильно изумился и уж было собирался спросить, что случилось, но тут увидел, как Марсело возвел глаза к небесам и, едва шевельнув губами, с тихим вздохом промолвил:
– В конце концов, Спаситель есть Спаситель, – и тотчас, дабы избежать лишних вопросов, повернулся и сказал. – Ну а теперь слушайте, Сабино, то о чем Вы просили"[45].
Поведение Марсело можно интерпретировать по-разному. С одной стороны, это реакция на чудесное спасение птички философа-мистика, мечтающего о том, чтобы его душа освободилась от земных оков, улетела ввысь и соединилась со своим Создателем. С этой точки зрения птичка символизирует душу поэта, вороны – страсти и грехи, не пускающие ее, а полет – мистическое воспарение. Такая трактовка перекликается с поэтическими сочинениями Луиса де Леона, в которых образ пойманной в силок птицы является повторяющимся мотивом. Тогда новый смысл приобретают и последние слова Марсело: в них слышится надежда на то, что Христос, вызволивший птицу, станет Спасителем и для человека.
С другой стороны, если учитывать, что Марсело в какой-то степени отражает личность автора, здесь очевидна аллюзия на инквизиционный процесс: птица символизирует Луиса де Леона, "два огромных ворона" – врагов писателя и виновников всех его несчастий Леона де Кастро и Бартоломе Медина. В этом случае чувства Марсело созвучны страданиям самого Луиса де Леона, томящегося в тюрьме и молящего о спасении.
Композиционно этот эпизод расположен перед тем, как в диалоге наступает кульминация. Таким образом, именно здесь автор намечает основное имя Иисус (Спаситель), и одновременно показывает, что именно с ним связаны все его надежды и упования на спасение – как спасения реального в виде освобождения из тюрьмы, так и спасения метафизического в виде спасения души. Именно вера в Спасение, гарантированное человечеству крестной жертвой Христа, отличала неортодоксально мыслящих испанцев – эразмистов и даже лютеранцев.
К драматическим средствам, используемым Луисом де Леоном в диалоге, относятся авторские ремарки, которые в третьей книге становятся намного разнообразнее и богаче. Их функции в произведении различны, но основная цель – сделать диалог наглядным, чтобы читатель не только слышал, о чем говорят собеседники, но и видел, что происходит.
Так, например, он изображает декламирующего Псалом Сабино: он "...посмотрел на небо и приятным, чуть дрожащим голосом с воодушевлением прочитал..."[46]. Автор может просто описывать действия своих героев, показывая их реакцию на те или иные слова или поступки и тогда его ремарки лаконичны ("Хулиан замолчал", "Марсело повернулся", "Сабино рассмеялся" и т.п.). Однако чаще он стремится передать с их помощью душевное состояние своих героев, поэтому ремарки становятся более развернутыми: "он (Марсело) некоторое время собирался с мыслями, потом возвел глаза к небу, которое уже было усеяно звездами, и, пристально глядя на них, начал говорить так..."[47].
Здесь авторская ремарка является характеристикой образа Марсело и еще раз подтверждает духовную глубину этого персонажа: всякий раз перед тем, как начать говорить о таких высоких вещах, как мистическое познание Бога (главы "Мирный Владыка" и "Супруг"), Марсело обязательно читает про себя молитву. Как полагает Луис де Леон, мистический опыт нельзя описать словами и нужно иметь особое состояние души, чтобы суметь рассказать об этом. В главе "Мирный Владыка" Марсело так объясняет свои действия: " ...а сейчас я вновь хочу попросить у Господа милости и благословения, чтобы смог я словами передать хоть малую толику того, что скрывает сия тайна, ибо без Его помощи невозможно ни постигнуть ее, ни говорить о ней"[48].
Кроме того, ремарки могут содержать риторические элементы, а слова персонажей подкрепляться жестами: "... он вытянул вперед правую руку, пальцы которой были согнуты, и стал поочередно разгибать их, говоря так..."[49]. Эту же функцию выполняют многочисленные дейктические местоимения, которые всегда подразумевают жест или сопровождаются взглядом, обводящим все вокруг – "это солнце" (este sol), "это небо" (este cielo), "та дорога" (aquel camino), "этот свежий ветерок" (este aire fresco), "эта вода" (esta agua) и т.д. Все эти приемы пришли в диалог из классической риторики, а именно из actio – учении о мимике, жестикуляции и интонации в ораторском искусстве. В дидактическом диалоге, где автор стремится не столько к логическому развитию мысли, сколько к тому, чтобы убедить читателя, роль риторики особо велика.
К драматическим элементам в "Именах Христа" можно причислить и длинные монологи Марсело, являющиеся основой произведения. Их протяженность увеличивается к концу третьей книги: в ней три последние главы представлены как его непрерывная речь, которая, в принципе, не требует ответа и лишь изредка нарушается отдельными репликами автора или других персонажей. Здесь также очевидна связь с риторикой, но на этот раз риторикой христианской: композиция каждого имени строго соответствует построению проповеди и состоит из экспозиции (expositio), аргументации (argumentario) и амплификации (amplificatio).
Таким образом, Луис де Леон опирается на несколько жанровых традиций – традицию гуманистического диалога, который, в свою очередь, впитал в себя античный диалог, средневековый схоластический диспут и мениппею, диалог Эразма, традицию пасторали, послания, христианской проповеди. Черты этих жанров тесно переплетены и составляют единое, неделимое художественное целое. Такая жанровая "многосоставность" открывает читателю несколько уровней восприятия сочинения.
С одной стороны, "Имена Христа" являются одним из лучших образцов испанского гуманистического диалога, и в них отразились все основные черты этого жанра. Как и многие испанские авторы того времени, Луис де Леон ориентируется на дидактические диалоги Цицерона, задача которых научить читателя, донести до него истину наиболее простым и доступным образом. "Имена Христа" – это не философский спор, но дружеская беседа, где есть Учитель (Марсело), выражающий авторскую позицию, и Ученики. Однако свободная форма диалога позволяет иногда персонажам меняться ролями: Ученик может на время занять место Учителя.
В то же время вслед за Эразмом, автор включает в диалог элементы устной речи, шутки, ироническую интонацию, смех, и это позволяет ему воссоздать атмосферу реального разговора. Этой же цели служат характеристики участников диалога (в "Именах Христа" действуют не абстрактные аллегорические персонажи, а люди, имеющие свой собственный характер), подробные описания места и времени действия, а также наличие многочисленных вставных лирических, драматических, повествовательных элементов и риторических приемов.
Но это не просто гуманистический диалог. Действие диалога вписано в пастораль, что позволяет читателю по-новому взглянуть на произведение: увидеть в "Именах Христа" не просто отвлеченную ученую дискуссию, но гуманистическую утопию, идеал Луиса де Леона. В соответствии с пасторальной традицией выбраны место и время каждого разговора, чертами пасторального "пастушка" наделен Сабино. В свою очередь, этот идеальный мир, в котором встречаются три друга и беседуют об именах Христа, оказывается включенным в послание – письмо Луиса де Леона из тюрьмы. И это открывает еще один взгляд на произведение.
Иными словами, жанровую структуру "Имен Христа" можно представить следующим образом: это послание, адресованное нам, читателям, которых Луис де Леон приглашает в свой идеальный, пасторальный мир, где разворачивается гуманистический ученый диалог. И в репликах этого диалога часто можно встретить вкрапления других жанров – лирических сочинений, элементов драмы, христианских проповедей, классических ораторских речей.
"Имена Христа" Луиса де Леона в контексте истории идей
В жанровом пространстве луисианского диалога обретают новое звучание богословские идеи, связанные с многовековой традицией толкования имен Бога. Луиса де Леона волнует проблема, которая волновала до него многих мыслителей и богословов как христианского Запада, так и арабского и иудейского Востока: можно или нет назвать Бога.
В христианском богословии традиция толкования божественных имен берет начало еще у отцов Церкви. Так, Василий Великий (ок. 330 г.-379 г.) в 8 главе своей "Книги о Святом Духе" (Liber de Spiritu Sancto) цитирует различные имена Христа и классифицирует их, подразделяя на "высшие" и "низшие".
Упоминание о различных видах божественных имен можно встретить в трудах одного из виднейших раннехристианских богословов Оригена (ок. 185 г.-253/4 г.), у которого впервые встречается термин "богочеловек", христианского апологета Киприана из Карфагена (ок. 201 г.-258 г.), в "Книге о единстве Отца и Сына" (Liber de patris et filii unitate) представителя западной патристики Илария Пиктавийского (ок. 315 г. - ок. 366 г.), в сочинениях Григория Назианзина (ок. 330 г. - ок. 390 г.), в "Об образе совершенного христианина" (De perfecta forma christiani) и "О христианском ремесле" (De professione christiana) церковного писателя и богослова Григория Нисского (ок. 335 г.-ок. 394), в комментариях Иеронима (ок. 342 г.-420 г.) к "Иезекиилю", в сочинениях Августина (354 г.-430 г.).
Иоанн Златоуст (греч. Хризостом 354 – 407 гг.) в "Проповеди о Евтропии и о суетности богатства" (Homilia de capto Eutropio et de divitiarum vanitate) также перечисляет различные имена Христа и разделяет их на "низшие" и "высшие", "божественные" и "человеческие".
Папа Григорий Великий (ок. 540 г.-604 г.) посвятил 21 главу 30 книги своих комментариев к книге "Иова" анализу имен, принадлежащих Христу, а Исидор Севильский (ум. 636 г.) седьмую книгу своих "Этимологий" (Etimologiae).
В эпоху Средневековья проблема толкования имен, данных Христу в Священном Писании, занимала великого теолога и мистика Бернара Клервоского (1090 г.-1153 г.). В Испании XVI века его последователями стали Алонсо де Ороско и Луис де Гранада, который анализирует имена Христа в своем "Путеводителе грешников".
Особое место в традиции интерпретации божественных имен занимает Псевдо-Дионисий Ареопагит и его трактат "О божественных именах" (De divinis nominibus), который пользовался большой популярностью у средневековых теологов, дополнивших и развивших апофатическое богословие Псевдо-Дионисия. Бог, полагает Псевдо-Дионисий, находится по ту сторону любого знания. Он выше имен, которыми Его наделяют (Essentia, Vita, Veritas), поэтому в определенном смысле Он не имеет имени. Но в то же время у Бога бесчисленное число имен, так как Он суть все имена, которые ему дают. Поэтому Бог Псевдо-Дионисия, – одновременно и "безымянность", и "всеименность".
В эпоху Возрождения "ареопагитики" получают широкое распространение среди христианских философов-неоплатоников Европы, которые видят в нем "одного из главных христианских союзников" (Ф.А. Йейтс). Марсилио Фичино повторно переводит трактат "О божественных именах" и использует учение Псевдо-Дионисия для своего синтеза неоплатонизма с христианством, а Пико делла Мирандола видит в нем "мост между еврейской кабалой и христианством"[50]. В христианской каббалистике проблема Божественных имен (сефирот) и их интерпретации также занимает центральное место, поскольку, как мы уже упоминали в первой главе нашего исследования, знание этих имен открывало каббалисту возможность овладеть Божественными силами и, таким образом, получить власть над земным и познать Божественное.
Луис де Леон, несомненно, был знаком с патристической традицией интерпретации имен Христа. В работе над "Именами Христа" он широко использовал труды Отцов Церкви (как восточных, так и западных) и средневековых теологов, прямые и косвенные цитаты из которых встречаются практически на каждой странице. Из авторов греческого Востока особое значение для него имели сочинения Василия Великого, Григория Назианзина, Григория Нисского, Игнатия Антиохского, Иоанна Хризостома, Тертуллиана, Оригена и Климента Александрийского, из латинских, в первую очередь, св. Иеронима и св. Августина (покровителя ордена августинцев, к которому принадлежал Луис де Леон), из средневековых авторов он ценил труды Бернара Клервоского[51]. Очевидно, что он читал "О Божественных Именах" Псевдо-Дионисия Ареопагита, хотя непосредственных свидетельств этому в "Именах Христа" нет.
Библейские комментарии Луиса де Леона и его толкование имен Христа испытали сильное воздействие древнееврейской герменевтической традиции. Анализируя имена Христа, фрай Луис как представитель саламанкской "школы гебраистов" всегда обращается к первоисточникам библейских текстов (древнееврейскому и халдейскому тексту Ветхого Завета и греческому тексту Нового Завета), чтобы раскрыть точный смысл каждого слова. Затем он исследует "внешнее окружение" слова – объясняет сравнения и тропы – и в заключение дает аллегорическое толкование текста. Такой трехчастный метод использовали в своих комментариях раввины, последователи известного талмудиста XI века Авраама Ибн Эзры, а в XVI веке возродили саламанкские гебраисты. На основе метода Ибн Эзры построено и другие луисианские толкования, в частности толкование "Песни Песней".
Как и Ибн Эзра, фрай Луис не является сторонником исключительно дословного толкования Библии. В главе "Десница Господня" он говорит о том, что буквальное понимание смысла библейских пророчеств и предсказаний служит причиной возникновения многих заблуждений, подразумевая еврейских экзегетов, не принимающих Христа и не считающих Его Мессией: "Всегда слабы доводы тех, кто цепляется за букву, когда очевидные аргументы открывают истинный смысл; но, даже будучи слабой, они могла бы иметь для нас определенное значение, если бы само Священное Писание не открывало бы нам в других местах свои истинные намерения"[52].
В своих толкованиях библейских книг саламанкский гуманист использует также и рационалистический подход Маймонида с его подробным контекстным анализом. Примером такого анализа является в "Именах Христа" начало каждой главы, открывающейся сводом цитат из Библии, в которых упоминается исследуемое автором имя Христа.
В "Именах Христа" нашла отражение и каббалистическая традиция. Очевидно, что Луис де Леон был знаком с трудами Корнелия Агриппы и сочинениями известного гуманиста И. Рейхлина "О каббалистическом искусстве" (De arte cabalistica, 1517 г.) и "Капнион или О необыкновенном слове" (Capnion sive De verbo mirifico, 1494 г.). В 12 главе третьей книги "Капниона" Рейхлин выделяет три этапа истории и три имени, которыми наделил их Господь. Об этом трехчастном делении знал Луис де Леон и применил его к этапам развития или, как он говорит, "возрастам", Церкви (глава "Супруг"). Согласно Луису де Леону, Церковь пережила в своем развитии три возраста: сначала младенчество, когда Христос нянчил и воспитывал ее как ребенка, затем отрочество, когда Христос обращался с ней как с подростком, и, наконец, в настоящее время Церковь переживает пору юности, и Христос относится к ней как к девушке – повзрослевшей и созревшей для брака. Эти три этапа являются, согласно фрай Луису, этапами природы, закона и благодати[53].
Кроме того, в своем толковании имен Христа Луис де Леон часто прибегает к каббалистическим методам интерпретации текста, основанным на представлении о языке Священного Писания как о сокровенном, тайном языке, на котором Господь разговаривал с людьми. Например, поясняя имя "Слово" (по-древнееврейски Dabar) в главе "Иисус", Луис де Леон сначала говорит о значении каждой буквы, составляющей его. Согласно фрай Луису, который опирается в своей интерпретации консонантного корня слова DABAR на толкование еврейских букв св. Иеронимом (Hebraici Alphabeti Interpretatio; Epistola LXXX ad Paulum), еврейская буква "D" является аналогом испанского артикля el, "В" обозначает "здание", "R" – "главу", "начало", а также "дух". Все это является, по Луису де Леону, также свойствами Христа, включая и значение артикля, "обязанность которого в том, чтобы сводить к общему и как бы показывать и открывать неясное, и служить путеводителем имени, придавать ему качество и род и словно ставить на нем пробу"[54].
Затем он отдельно рассматривает все слоги, из которых состоит слово, исследует сокровенный смысл каждого из них. В луисианской интерпретации слоги "da" и "bar" вместе обозначают "Сын" или "вот сын", что является свойством Христа. "Bar" само по себе обозначает "порождать" или "растить", что также относится к Христу, а "bar", написанное наоборот как "rab", обозначает "толпу", "массу" или "соединение многих выдающихся вещей в одной"[55]. И, наконец, фрай Луис анализирует все слово в целом, подробно останавливаясь на всех значениях, которое оно имеет в Священном Писании: "Dabar" как "Слово" (Verbo), как "слово произносимое" (la palabra que se forma en la boca), как "закон" или "правда" (razon), как "выдающееся порождение другого" (el hecho senalado que de otro porocede)[56]. Такой подход позволял извлекать самые глубокие смыслы исследуемых слов.
Подобным же образом Луис де Леон анализирует затем имя "Иисус". При этом он предупреждает читателя, что не станет более вдаваться в тонкости каббалистической техники: "И я не стану говорить Вам ни о количестве букв, из коих состоит сие имя, ни о качествах, коими обладает каждая из них, ни о конкретном значении каждой из них, ни о том, что означают они с точки зрения арифметики..."[57], ибо об этом уже достаточно сказано. Но, доказывая единство Бога-Отца и Бога-Сына, Луис де Леон все же упоминает буквенное написание имен Яхве и Иисус (Jesus), или по-еврейски Иешуа (Jehosuah), которые, различаются по-еврейски лишь двумя буквами, появляющимися в имени Христа. Именно благодаря им, полагает Луис де Леон, непроизносимое имя ветхозаветного Бога обретает звучание в имени Иисус. Такое толкование было широко распространено в христианской каббалистической традиции и использовалось для доказательства божественной сущности[58].
Также к каббале Луис де Леон обращается в главе "Об именах в общем", когда интерпретирует фигуру тетраграмматона как христианский символ Троицы. Задача, которую он преследует, – доказать, что уже в самой фигуре тетраграмматона содержится символ Троицы. Доказательство состоит из нескольких этапов, его отправной точкой становится теория наименования, восходящая к платоновскому Кратилу.
Этапы рассуждений Луиса де Леона таковы: сначала он выделяет два способа существования вещей – "реальное существование в самих себе" (ser real que tienen en si) или иначе "материальное бытие" вещей (ser material) и "более возвышенное существование, во всем подобное первому и отчасти порожденное от него" или иначе "духовное бытие" вещей (ser espiritual). И если в реальном бытии вещи существуют "сами по себе", то в духовном бытии их заменяют имена.
Исходя из этих двух способов существования вещей, Луис де Леон выделяет два способа существования имен: имена, существующие в нашем понимании и нашей душе, и имена, существующие в наших устах (unos que estan en el alma y otros que suenan en la boca)[59]. Следующим этапом рассуждения становится выделение двух видов имен – имен общих (nombres comunes), которые обозначают многие вещи, и имен собственных (nombres propios), присущих одной единственной вещи. В "Именах Христа" фрай Луис рассматривает только один вид имен (имена собственные) и только в одном аспекте ("существование на устах"), поскольку существование имен в душе невыразимо.
У имени собственного Луис де Леон рассматривает три свойства – его этимологию, его звучание и его начертание, – которые отражают и соответствуют тому, что это имя называет[60]. После этого он уже непосредственно обращается к фигуре тетраграмматона, в начертании которой содержится имя Всевышнего: "Однако вы должны согласиться, что превыше всего стоят форма и характер букв, коими в том языке пишется имя самого Бога. Евреи называют его "невыразимым", ибо не дозволено им всегласно произносить сие святое имя, греки называют его "тетраграмматон", ибо таково число букв, из коих оно состоит"[61].
Фрай Луис устраивает несведущему читателю небольшой экскурс в Каббалу: рассказывает о древнееврейском алфавите и отдельно о четырех буквах, составляющих тетраграмматон, затем говорит о том, как должно произноситься это "непроизносимое" имя и как представлено оно в священных книгах: "И ежели мы обратим внимание на характер букв, коими оно написано, то мы увидим, что каждая может встать на место любой другой, что часто и происходит в этом языке; так каждая буква является всеми и все означают одну, и это служит точным отражением, с одной стороны, божественной простоты и, с другой, всех тех бесчисленных достоинств, коими обладает Господь. Ибо все Его совершенства заключены в одном единственном совершенстве и оно само присутствует во всех. (…) И как бы мы ни пытались разделить и удалить друг от друга Его достоинства, в каждом будут присутствовать все; и с какой бы стороны мы их ни рассматривали, совершенства Господа едины и неделимы. О том, что это проявляется в характере букв, составляющих Его имя, уже было сказано. Однако не только характер букв, но, как ни удивительно, и их форма, и расположение столь же явно запечатлели в себе божественный образ"[62].
И, в заключение своих рассуждений, фрай Луис приводит на страницах "Имен Христа" имя Всевышнего, начертанное "халдейскими буквами" – в виде трех одинаковых символов. Этот трехсимвольный знак не является его собственным изобретением, но часто встречается в еврейских книгах, в убранстве синагог и еврейских кладбищ вместо традиционного YHWH[63]. Однако в луисианской концепции "Имен Христа" эти три одинаковых знака в имени Бога не могут быть ничем иным, как символом Его тройственной сущности, Его триединства как Бога Отца, Сына и Святого Духа, еще одним доказательством Божественной сущности Христа.
Таким образом, в своих толкованиях Библии Луис де Леон как представитель саламанкской школы гебраистов широко использует еврейскую герменевтическую и каббалистическую традицию интерпретации текста, стремясь выявить тесную связь, существующую между самим именем и его графическим изображением. В то же время влияние этих традиций проявляется лишь на уровне толкования текста: очевидно, что "Имена Христа" написаны в полемике с иудейскими экзегетами, отрицающими мессианство Христа. Поэтому основной задачей Луиса де Леона является "нанести удар" иудеям их собственным оружием: доказать при помощи традиционных методов талмудистов божественность Христа и величие Его миссии на земле.
В предыдущих главах мы уже говорили о влиянии неоплатонизма на поэтическое творчество Луиса де Леона. В "Именах Христа" неоплатонические представления автора обусловили, в первую очередь, выбор темы: анализ имен, которыми Христа называют в Священном Писании. Задача автора – рассмотреть через частные свойства, каковыми являются для нас имена Христа, единое (самого Христа), которое, однако, не сводится ко всем рассматриваемым признакам, сколь бы разнообразны они ни были, и пребывает "над" ними. Эти имена, согласно Луису де Леону, являются "знаками, в коих Господь божественным образом запечатлел все, что должно изведать человеку о Христе и что способен охватить его несовершенный разум"[64]. Знание этих отдельных свойств позволит человеку осознать необъятное величие Христа, которое, однако, можно постичь лишь в особом наитии, экстазе.
Как платоник, Луис де Леон противопоставляет два мира – идеальный, обитель вечных сущностей, и земной – смутное подобие идей и первопричин всего сущего, содержащихся, по Луису де Леону, в премудрости Божией (en el saber de Dios[65]). Поэтому часто на страницах луисианских сочинений можно встретить образ земного, как "тени, отсвета" (исп. sombra) небесного, восходящий еще к Платону. Нередко он усиливается посредством прямой оппозиции "здесь" – "там" (aqui – alli) и/или "это" – "то" (esto – aquello), полюса которой сосредоточены вокруг понятийных полей "плохо" – "хорошо".
Характерным примером такого противопоставления может служить описание двух миров в главе "Пастырь": "Ибо здесь трудишься, не покладая рук, там отдыхаешь; здесь представляешь себе, там видишь; здесь нас пугают и ужасают тени вещей; там усмиряет и услаждает истина. Это есть мрак, суета и суматоха; то есть свет наичистейший в вечном покое"[66] (курсив мой). Ряд может быть продолжен вплоть до крайней оппозиции "мертвое" – "живое" (cosas muertas, cosas sin vida – cosas vivas), причем "мертвое" является характеристикой земного, реального мира, в то время как "живое" относится к миру небесному.
Идея подобия и всеобщего родства вещей является основой мироощущения Луиса де Леона-неоплатоника. Он воспринимает мир целостным, в его неделимой единичности, где каждая, даже самая малая вещь имеет свой особый смысл, свое место в единой системе, и живет в согласии с остальными частями великого и совершенного механизма, которым управляет Господь. Вслед за Плотином, испанский гуманист-неоплатоник видит идеальное бытие вещей в том, что каждая из них содержит в себе все остальные: одно присутствует во всем и все в одном – благодаря этому осуществляется взаимосвязь элементов в великой цепи мирового бытия. Как пишет Луис де Леон в главе "Об именах в общем", "совершенство всех элементов бытия состоит в том, чтобы в каждом из нас был совершенный мир: все заключено во мне и я присутствую во всем, существую в каждой по отдельности и во всех вместе взятых вещах и храню часть их сущности в себе, благодаря чему все мы оказываемся частями этого великого механизма мироздания, и в нерушимое единство превращается многообразие его различий. И сохраняя свою самость, они смешиваются, и, оставаясь многими, не являются таковыми. Так, открывая нашему взору всё разнообразие и многообразие универсума, побеждает единство и царствует, и надо всем водружает свой престол"[67].
Средневековье и Ренессанс, составлявшие единую средневеково-ренессансную систему, мыслят космос как замкнутое, завершенное в себе иерархическое пространство, в котором "место и ценность любой вещи определяются ее близостью или удаленностью от Бога, где нет этически нейтральных предметов, точек или направлений движения"[68]. Центром этого упорядоченного пространства у Луиса де Леона является Христос. К нему как к "центру всего" (centro de todo) устремлены самые страстные желания всего сущего, для которого существует одна единственная, высочайшая цель: стать как можно ближе Христу и, в конечном счете, полностью уподобиться Ему. Поэтому, как и Плотин, Луис де Леон воспринимает универсум в виде круга, радиусы которого – все существующие вещи – устремлены к центру, к Христу, и сходятся в одной точке[69]. "Христоцентризм" – основа мировосприятия Луиса де Леона и главная идея его сочинения. Для него уже в самих именах Христа заключено единство и многообразие мироздания, раскрыть которое и стремится автор, подробно исследуя каждое имя, делая явным его тайный смысл.
Однако центр есть не только у макрокосма (вселенной), но и у микрокосма (души человека), и этим центром также является у Луиса де Леона Христос, который обеспечивает единство мира большого и мира малого, универсума и человека. Согласно Луису де Леону, когда в душе человека зарождается Христос, он появляется именно в ее "сердцевине и центре, то есть в самой субстанции души" (en el medio y en el centro, que es en la sustancia del alma), откуда затем распространяется по всей душе, уподобляя ее лучшую, бессмертную половину Богу и избавляя ее низменную, бренную часть от всего греховного и плотского[70].
Теория имени у Луиса де Леона также непосредственно связана с неоплатоническими представлениями автора о единстве всех элементов мирозданья и стремлении всех вещей к своему идеалу ("совершенному бытию", "совершенству"). Как мы уже говорили выше, имя у Луиса де Леона есть ни что иное, как образ или отражение вещи. Имена позволяют называемым вещам существовать одновременно во многих местах и, тем самым, позволяют реализовать их стремление к совершенству: "Все вещи живут и существуют в наших мыслях, когда мы их мыслим, на языке и устах, когда произносим, и та же самая сущность, которую имеют они, возникает и в нас, ежели мы правильно понимаем и называем их. Я говорю "та же самая", подразумевая подобие, хотя … свойства их различны. Вещи сами по себе обладают весом и объемом, но в восприятии того, кто их мыслит, они становятся духовными, возвышенными сущностями; одним словом, сами по себе они являются настоящими предметами, но в нашем понимании и в речи становятся отражениями этих предметов, … образами, которые их замещают, выступают вместо самих вещей … в стремлении вещей к совершенству и единству"[71].
Вслед за неоплатониками Плотином, Псевдо-Дионисием Ареопагитом и Марсилио Фичино, обращавшихся в своих трудах к образу отражающегося во многих зеркалах лица[72], – Луис де Леон сопоставляет имена с зеркальными отражениями одного и того же предмета в нескольких зеркалах, которые, не сливаясь, проникают через глаза в душу смотрящего. Такая интерпретация заложена уже в самом испанском глаголе reflectar (мыслить, размышлять, т.е. отражать в сознании).
Образ зеркала как выражение неоплатонической идеи подобия часто встречается на страницах "Имен Христа" и лежит в основе многочисленных метафор и сравнений: "Марсело опустил взгляд на воду, которая была неподвижной и прозрачной, и в ней, как в зеркале, сияли все звезды и вся красота неба, и казалось, что это другое небо, усеянное прекрасными огнями". Чуть ниже: "И подобно тому, как образ неба отражается в воде (что есть наше тело, готовое стать зеркалом) и делает ее похожей на себя, так и благодать, проникнув в душу и поселившись в ней, уподобляет ее Богу, придает ей божественные качества и преображает ее саму в небо"[73].
В главе "Лик Господень" автор вновь обращается к нему, уподобляя Христа самому чистому и ясному отражению Бога: "Допустим, мы поставим множество зеркал на разном расстоянии от прекрасного лика – его черты лучше всего отразятся в том из них, что ближе всего расположено к нему. Так и эта святейшая душа, связанная личными узами с Божественным Словом, принимает Его величие и живее всего отражает Его, чем кто-либо другой"[74].
Более детально образ Христа как "живого отражения" или "копии" Бога-Отца описывается далее, в главе "Божий Сын", где Христос рассматривается как "живой образ", отражающийся (se espeja) в "зеркально чистом" (espejado y clarisimo) сознании Господа, когда тот мыслит самого себя. Бог сравнивается с Великим Художником, который "пишет" (dibuja)[75] свой детальный и точный портрет. И этим полученным изображением является его Сын, Христос. В этом образе Творца, рисующего свой автопортрет, воплотился "артистический характер" (А.Ф. Лосев) ренессансного неоплатонизма, о котором было достаточно сказано в предыдущих главах.
Луиса де Леона недаром называют "певцом мировой гармонии": слова concierto, harmonia, paz, concordia, sosiego, orden, reposo постоянно присутствуют на страницах луисианских сочинений, а глава "Мирный Владыка" в "Именах Христа" становится настоящей проповедью мира и покоя. Как и в стихотворении "Ясная ночь", созерцание ночного неба создает особую мистическую атмосферу – когда затухают дневные краски и голоса, когда земля изменяет свой привычный облик и тают обычные образы, приходит минута прямого общения человека с вселенной: "если созерцать звезды, то их порядок и согласие, приносит в наши души спокойствие, ... желания и страсти, смущающие и томящие нас днем, постепенно утихают и, словно готовясь ко сну, занимают каждая свое место. Тогда просыпается то, что является основой души, ее господином – разум и он, будто воодушевленный этим небесным великолепием, ... вспоминает свое божественное происхождение и изгоняет из души все низменное и греховное"[76].
И когда душа очищена от греха и в ней более нет места разладу, человек приобщается к мировой гармонии. С этого момента грани между двумя мирами стираются, антитеза "земля" – "небо" исчезает и звезды уже способны внимать его словам:"...Вот солнце закончит свои дела, придет на его место луна, а с ней сияющий звездный хор, которые станут для Вас аудиторией большей, чем эта; и ночью, когда смолкнут все звуки и только Вы будете говорить, они станут слушать Вас с великим вниманием"[77]. Здесь время играет не только композиционную роль, т.е. наступление ночи предвещает завершение беседы, но имеет также символическое значение.
Идея познания мирового бытия через экстатическое соединение души с Богом роднит неоплатонический мистицизм в духе Марсилио Фичино с мистикой. Во второй главе мы уже говорили об отношении Луиса де Леона к мистической традиции. В "Именах Христа" и в латиноязычной версии "Толкования Песни Песней" фрай Луис представляет свою мистическую доктрину слияния души с творцом. Важнейшим элементом духовной жизни является у Луиса де Леона благодать. Чем больше душа наполнена благодатью, тем она совершеннее и ближе к Христу: "так и благодать, попав в грешную и пораженную грехом душу, и получив от нее ключ, нашу волю, и проникнув в ее самую заветную часть и, как говорится, наполнив ее всю собою, и оттуда распространив свои блага и добродетели по всем оставшимся уголкам нашей души, возвышает ее над земными привязанностями и, обращая ее к небесам и к духовным благам ... уподобляет душу Богу в том, что наиболее свойственно и присуще Ему, и из творения божьего делает ее дочерью Бога, очень на Него похожей; и, наконец, превращает ее саму в Бога" [78] (глава "Мирный владыка"). Высшей степенью совершенства души является "мистический брак" с Христом – слияние и сочетание души-невесты с Богом-женихом "любовными узами" (глава "Супруг").
Духовное восхождение души к Христу делится у Луиса де Леона на три традиционных этапа, берущих начало еще в библейской "Песни Песней". В главе "Стезя" он обозначает их так: "путь начинающих в делах добродетели" (camino de principantes en la virtud), вступить на который может лишь тот, кто уже оставил греховную жизнь и прошел духовное "очищение", "путь продвинутых" (camino de aprovechados en ella) и "путь совершенных" (camino de perfectos)[79]. Каждая из трех "мистических ступеней" содержит пять элементов, общих для всех трех этапов, но отличающихся по степени своей интенсивности, которые также соответствуют определенным местам ветхозаветной книги.
Первым шагом на пути духовного совершенствования является "призыв" или иначе "зов" (vocacion, llamamiento) – Бог призывает человека отречься от жизни во грехе и обратиться к жизни во Христе (главы "Гора", "Божий Царь"). Затем возникают "душевные желания" (deseos de alma) – Бог заставляет человека желать лишь "благого", то есть того, что содержит в себе божественную благодать (глава "Гора").
После этого наступает "ночь мистических испытаний" (noches, pruebas misticas) – время, когда Бог покидает душу, оставляет ее наедине с собой, во мраке, лишенной божественного света. Испытания души подробно описаны Луисом де Леоном в "Толковании Песни Песней". Комментируя ветхозаветную книгу, фрай Луис выделяет три "ночи" (соответствующие трем ступеням духовного пути), каждая из которых является своего рода проверкой души на стойкость и добродетельность. Эти испытания Господь устраивает душе для того, чтобы, познавая блаженство Божественной любви, она не начинала думать о собственной выгоде. По мере духовного роста и приближения души к Творцу, ей все тяжелее вынести разлуку с Божественным Супругом и темнее становится для нее "ночь": и если первую ночь душа переживает достаточно спокойна, второе испытание для нее более тяжело и уж совсем страшна и смертельно мучительна для души третья ночь[80].
Если же душа оказалась достаточно сильна и добродетельна, чтобы успешно выдержать испытание, Господь умиротворяет и утешает ее, тем самым, во-первых, учит ее и, во-вторых, доставляет ей неописуемое блаженство (глава "Супруг"). Интенсивность "восторга" (ilapso), который возникает в душе от любезной беседы с Любимым, зависит от ступени, на которой она пребывает. Этапов "внутреннего блаженства" (ilapso interior) также три, поскольку трижды в "Песни Песней" Супруг воспевает свою Супругу. Наслаждение, которое душа получает от ласковых слов своего Возлюбленного и любовь, вспыхнувшая в ней, столь велики, что всю ее охватывает "экстаз" (extasis или rapto) и она сливается в единое целое со своим Божественным Супругом (глава "Супруг").
В "Толковании "Песни Песней" Луис де Леон говорит о двух видах экстаза: в первом случае доминирует разумное начало, во втором – аффекты, страсть. Оригинальность луисианской концепции состоит в том, что у него экстаз не является атрибутом лишь последнего этапа духовного роста человека. Согласно фрай Луису, экстатическое состояние способны переживать как те, кто уже достиг высшей степени духовного совершенства, так и те, кто только начал свой путь. Различие между ними заключается в том, что на первой ступени мистического постижения Христа в экстатическом восторге ликует не столько душа, сколько плоть, на второй блаженство охватывает также и душу, облаченную в покровы божественной благодати, а на последней стадии душа сливается в экстазе со своим Супругом.
Согласно Луису де Леону, эти пять состояний ("призыв", "душевные желания", "мистические испытания", "внутреннее блаженство" и "экстаз") душа переживает на каждой новой стадии духовного развития, и отличаются они лишь своей интенсивностью: из "экстаза" первой ступени рождается "призыв" второй и так далее. Окончательной целью для идущего по пути добродетели является достичь мистического слияния души с Богом, уподобиться Богу, взрастив в своей душе "семена благодати", посаженные Христом. Таковы этапы духовной жизни, которые представлены в первых двух книгах "Имена Христа" и "Толковании Песни Песней".
В третьей книге, появившейся позже, учение Луиса де Леона о Христе претерпевает существенные изменения. Во многом это происходит под влиянием святой Терезы, над изданием сочинений которой трудился в то время фрай Луис. Так, в третьей книге "Имен Христа" мотив мистического брака и образы души-Супруги и Бога-Супруга, навеянные библейской "Песней Песней", уступают место мотиву духовного роста (глава "Божий Сын"), который фрай Луис почерпнул у святого Павла. (Одновременно с написанием третьей книги Луис де Леон составлял комментарий к "Посланию апостола Павла Галатам").
Фрай Луис подробно описывает, как зарождается и растет в человеке Христос, пока, наконец, не заполняет собой всю душу. При этом он полностью отказывается от традиционного деления на "начинающих", "продвинутых" и "совершенных", заменяя их этапами "рождения" Христа в душе, "детства"–"отрочества" и, наконец, "зрелости": "Таким образом, три степени имеет рождение и рост в нас Христа. Первая – детство, под которым мы подразумеваем детство и отрочество, начальную и продвинутую ступени, как мы обычно их называли; вторая – более совершенная; последняя – самая совершенная из всех. На первой ступени Христос рождается и живет в высшей части души; на второй – в ней же и в той части, которую мы называем низшей; и на третьей в них обеих и во всем теле"[81]. Таким образом, фрай Луис объединяет воедино в своем учение о Христе мистику и теологию.
Конечная цель мистической жизни также приобретает в третьей книге новую окраску, навеянную св. Павлом. Итогом духовного пути становится не просто мистический союз души с Богом, но жизнь во Христе, приносящая душе полный покой и умиротворение всех страстей, которое сопровождается необычайным расцветом всех ее добродетелей. И уже не душа становится Христом, но Христос заполняет собой душу человека, "вырастает" в ней. Новый, мистический смысл обретает у него также тема мира и покоя.
Фрай Луис выделяет два вида жизни Христа в душе человека и "воссоединения" (ayuntamiento) Христова духа с ее частицами. Первый – путь духовного роста, о котором говорилось выше и который он называет "рождением" Христа в душе всякого верующего. Второй – сочетание Христа с верующими "в свете молитвы" (en las luces de oracion). Между этими двумя жизнями Христа в душе имеется ряд существенных отличий: так, если в первом случае Христос связывает себя с самой сутью души (esencia del alma), во втором случае c душевными способностями (potencias del alma) – волей, памятью, разумом, – от которых иногда переходит к чувствам тела и общается с ними "самым разнообразным и удивительным образом"[82].
Вторым важным отличием является то, что при духовном совершенствовании душа человека активна: зародившись в душе человека, дух Христов "побуждает к тому, чтобы с Его помощью, работала она и трудилась вместе с Ним". При молитвенном воссоединении души с Христом душа и душевные способности, напротив, пассивны, они отдыхают, и лишь один Христос работает в душе, и "лишь Он один создает неким таинственным образом в ней покой и благо, кои невозможно описать словами"[83]. В этом противопоставлении опыта мистического и религиозного проявилось влияние святой Терезы, которая тоже различает усладу духовную, которая исходит от Бога и зарождается "в самой глубине", "в сердцевине души", и отраду в молитве[84].
Таким образом, в третьей книге "Имен Христа" фрай Луис проповедует совершенно иной стиль жизни Христа в душе, навеянный святой Терезой – Христа-Владыки, Государя, рождающегося и живущего в самом центре "замка души" (la vida de Cristo, que vivia en el alcazar del alma[85], глава "Божий Сын"), и правящего в своих чертогах. Этот образ перекликается с образом Христа-Доброго Пастыря из главы "Пастырь", которая была включена в первую книгу в 1585 году вместе с изданием третьей книги.
Однако влияние испанского мистицизма отразилось не только на содержании "Имен Христа", но также на образах и символах, которые использует автор и которые часто восходят к испанским мистикам[86]. Среди таких образов можно выделить образ "узла" или "уз" (lazo, nudo), которые связывают (enlazar, anudar, allegar) душу с Богом: "и помимо того, что Христос является нашим отцом, и исцеляет наши болезни как врач, и соединен с нами (allegarse a nosotros) многими иными тесными и близкими узами, кои невозможно перечесть, помимо всех этих связей существует также сия связь (este nudo) и сии узы (este lazo) – Христос является нашим Супругом. И средь всех уз это самые тесные узы, и средь всех наслаждений – самое сладостное наслаждение..."[87].
В европейской литературе этот образ был известен в Средние Века либо как символ любовных уз, либо как символ Святого Духа, связующего воедино Бога-Отца и Бога-Сына в Святой Троице, однако в западной традиции он никогда не употребляется в качестве символа мистического брака[88]. В то же время его можно встретить на страницах сочинений Р. Луллия, который, по всей видимости, заимствовал его у восточных мистиков, например, у Ибн Араби. От Р. Луллия этот символ перешел к испанским мистикам, о чем свидетельствует особая трактовка мистического термина allegamiento (дословно приближение, сближение), который у испанских авторов приобретает значение "соединения" от каталанского apleyament. В частности, у Луиса де Леона слова allegar, allegado всегда являются синонимами unir, reunido, junto, как, например, в процитированном нами выше отрывке.
Другой образ, встречающийся как у восточных, так и у западных мистиков, – это образ "источника" (fuente) как символа мистической связи Бога и души[89]. Так, описывая зарождение Христа в душе в главе "Божий Сын", он говорит, что Христос "изливает (derramar) божественную благодать на наши души"[90], сравнивает Его с "ключом, бьющим из земли" (el manar de una fuente[91]), а в главе "Пастырь" называет Христа "источником всего самого сладостного и благого, что только есть в этом мире"[92], обыгрывая библейский символ Христа как живой воды. Для Луиса де Леона человек, не идущий по пути, указанному Христом, пьет из "мертвых" источников, которые несут ему смерть.
Символу "источника" в "Именах Христа" часто сопутствуют мотивы "жажды" (sed) и "голода" (hambre), которые испытывает душа, охваченная страстной любовью к Божественному Супругу: "так и любовь, которую питают святые души к своему Возлюбленному и которая обращает их самих в Него, есть любовь глубокая и горячая, и, не просто любовь, но неутолимая жажда и голод, с которыми любящее Христа сердце устремляется к Нему и проникает в Него, и, как Он сам говорил, ест Его и пьет"[93]. Утолить эти желания можно, во-первых, посредством мистического брака и, во-вторых, через таинство Причастия, вкушая "плоть и кровь Христову": "точно также как устами и зубами вкушают верующие с частицами хлеба Его плоть и когда попадает она во чрево, они сами становятся ею, так и в сердцах, охваченных любовным жаром, вкушают они Христа и насыщаются им"[94].
Образ "огня любви" (fuego del amor) и мотив пылающей от любви души, которые часто можно встретить на страницах "Имен Христа", также традиционны для мистической литературы, где они символизируют мистическое единение души с Творцом[95]. Этот символ противопоставлен в художественном мире мистиков "мистической ночи", в образе которой у испанских авторов объединились восточная ("темная ночь" Р. Луллия) и западная ("ледяная, пустая, холодная ночь" Рюйсбрука) мистические традиции. В образе "душевного огня" сливаются воедино оба понятия – свет и тепло. Испанское слово llama (пламя, огонь) созвучно с названием первого этапа мистической жизни – "зовом" (llamamiento), поэтому этот образ часто служит метафорой для обозначения начала мистической связи Души с Богом.
Мотив "возгорания души" подробно разработан в главе "Супруг", где фрай Луис сравнивает душу, устремившуюся к Христу, с сырым поленом, брошенным в огонь: "Нагреваясь, оно сначала дымится, и время от времени из него вылетает искра, а иногда начинает сочиться вода, но борьба продолжается, и вот огонь все больше и больше охватывает его, и в клубах дыма внезапно вспыхивает язычок пламени, который сразу же исчезает, но проходит немного времени, и оно вновь загорается и гаснет опять, и снова, и снова, пока, наконец, жар, проникнув в самую сердцевину полена, не охватит его изнутри и не выбьется наружу изо всех щелей, вздымая ввысь языки пламени, ...и обращая полено в огонь"[96].
Детально описав этот процесс, Луис де Леон затем анализирует сравнение, изображая во всех подробностях зарождение в душе "божественной искры", которая, разгораясь все сильнее и сильнее, постепенно охватывает пламенем любви и желания всю душу и уподобляет ее Богу. Как и мистики, Луис де Леон обращается к аллегорическому описанию и метафоре "душевного огня" в поисках выразительных средств, способных передать читателю невыразимый словами мистический опыт[97].
Аналогичный прием используется фрай Луисом в главе "Возлюбленный", где он сравнивает мистическое становление души с алхимическим процессом, выстраивая вокруг описания превращения земли в золото целую сеть символов и аллегорий: "любовь, которую зажег Святой Дух в душах, возлюбивших Христа, ... обожествляет людей, превращает в чистейшее золото все низменное и порочное, что есть в них ... подобно тому, как в искусстве алхимии, при помощи одного только огня настоящее золото получается из куска земли"[98]. Грешная душа, не знающая Христа, подобна грязной земле, но пройдя сквозь "пламя божественной любви" (ardor de amor, fuego de amor, amor encendido) уподобляется Христу и превращается в чистое золото. "Настоящее золото" в художественном мире Луиса де Леона является символом Христа и, если рассматривать его шире, вечных, незыблемых ценностей, в противовес "золоту фальшивому", символизирующему не только стремление к деньгам и обогащению, но также "жажду" и страсть ко всему земному, недолговечному и преходящему, на чем мы подробно останавливались во второй главе. Образ "золота Божественной премудрости" встречается и у святой Терезы, которая использует его для описания "духовных услад"[99].
Анализируя имя Иисус (глава "Иисус"), которое означает также "здоровье", Луис де Леон для описания мистического единения души и Бога использует образ железа, закаляющегося в огне. Этот образ тоже был весьма распространен в мистической литературе и, в частности, встречался у Бернара Клервоского и Рюйсбрука: "подобно тому, как железо, раскаленное в огне, по сути своей остается железом, но не огнем, однако кажется огнем, но не железом, так и Христос, соединяясь со мной и полностью овладевая моим существом, очищает меня ото всех грехов и пороков, так что я уж не кажусь более тем больным созданием, которым я был, да и воистину я больше не болен, но столь здоров, что кажется, будто душа моя сама стала здоровьем, имя которому Иисус"[100].
В "Именах Христа" символом мистического брака может выступать не только образ "огня", но и образ "облаков, освещенных солнцем", "сияющего воздуха", в котором также одновременно присутствуют идея света и идея тепла: "и словно облако, пронизанное лучами солнца и освещенное всей силой его сияния, наполненное светом и, ежели так можно выразиться, пропитанное светом насквозь, ... как ни смотри на него, кажется нам солнцем, точно также Христос, соединив с верующими и праведниками не только свои добродетели и свой свет, но и свой собственный дух и свое тело, и, как бы смешав свою душу с их и с их плотью свою плоть, ... вырастает в них ... и овладевает ими. И столь глубока сия близость, что ... хоть и не лишены они собственного существа, в судный день не будет в них никакого иного существа, кроме Христова, и будет оно едино для всех; таким образом, и Он, и они, не переставая оставаться самими собой, пребудут в Нем и станут единым целым"[101]. Солнце и солнечный луч являются у Луиса де Леона символами духа Христова и Его благодати, которая "возникает от его присутствия и которая проникает в душу и делает ее прекрасной"[102], и освещает ее.
Еще одной важной составляющей "Имен Христа" является эразмизм. Как испанский гуманист XVI столетия Луис де Леон испытал сильное влияние учения Эразма Роттердамского и, прежде всего, его "философии Христа". Идею "мистического тела Христова" мы встречаем в одной из первых глав "Имен Христа" – главе "Отрасль, где фрай Луис дает толкование словам апостола Павла из "I Послания к Коринфянам": "Христос, глава наша, присутствует во всех своих членах и члены, и глава составляют единое целое, Христа"[103].
Эта идея получает развитие в главе "Отец грядущего века", где фрай Луис говорит о том, что Христос, которого Бог-Отец сделал отцом нового рода людей, содержит в себе всех своих потомков и связан с ними "как добродетелью, так и происхождением": "Господь духовным и неизъяснимым образом связал себя с Христом и его человеческой сутью и словно заключил в Него все его члены. И мы, члены сии, каждый из которых в свое время обретет самое себя и возродится и будет жить в вечной справедливости, и мы, которые после воскресения мертвых, облаченные в вечную славу и обожествленные, многие по числу, но единые по духу как между собой, так и с Христом или, ежели точнее, ставшие самим Христом, мы не в своем обычном виде, но в виде добродетели содержались в Нем еще до возрождения нашего по воле и умению Господа, который связал нас сокровенными и духовными узами с Тем, кто должен был стать нашим истоком, чтобы Он им действительно стал и чтобы, происходя от Него, рождались мы не согласно нашей человеческой сущности, но возрождались согласно благой жизни, в духе справедливости и благодати"[104].
"Христианский гуманизм" в духе Эразма мы встречаем и в главе "Божий Царь", где Луис де Леон, говоря о Христе-Правителе, затрагивает проблему "новых христиан", столь близкую ему самому. Фрай Луис провозглашает равенство всех, рожденных во Христе, поскольку различия между ними существовали лишь в "первом рождении", а в своем "втором рождении" все, не зависимо от происхождения или чистоты крови являются детьми Христа: "Великая справедливость царит в этом государстве, ... где подданные не различаются ни по своему происхождению, ни по положению, и нет средь них тех, кто более высок по своему рождению, чем остальные"[105].
Помимо христоцентризма с Эразмом Луиса де Леона роднит проповедь "внутренней веры", которую мы находим в третьей книге "Имен Христа". В главе "Иисус" автор разделяет "внутреннюю" и "внешнюю" религиозность и, хотя не доходит до полного отрицания внешней, обрядовой стороны христианства, все же отдает предпочтение первой: "Ибо забота об исправлении нашего лица и тела снаружи, внешние религиозные упражнения – пост, дисциплина, бдение и прочие поступки того же рода – хоть и являются деяниями богоугодными поелику не только служат хорошим примером другим, но и располагают и направляют душу к тому, чтобы Христос наделил ее сокровенным здоровьем и праведностью, о коих я веду свои речи, но чистая святость, которую вкладывает в нас сам Христос, состоит совсем не в этом"[106]. Поскольку только Христос – исцеление и спасение – может принести душе "истинное и полное здоровье, которое исцеляет самое сокровенное в человеке и лечит его, и закаляет"[107].
Влияние Эразма и его трактата "О Воспитании Христианского Государя" прослеживается в главах, в которых излагаются взгляды Луиса де Леона на социально-политические вопросы ("Пастырь", "Десница Господня", "Мирный Владыка", "Божий Царь"). Как и Эразм, Луис де Леон ратует за империю, во главе которой стоит справедливый монарх – Добрый Пастырь, а не тиран. Идеальным государем для своих подданных, согласно Луису де Леону, является Христос. Ему автор противопоставляет современных правителей, которые не заботятся о благе своей "паствы", но преследуют лишь личные интересы. В эпоху войн за мировое господство и покорения новых земель Луис де Леон, вслед за Эразмом, проповедует идею мира, как наивысшего блага, которое Христос-Государь дает своим подданным. Его отношение к войнам резко отрицательно – в главе "Десница Господня" мы находим такие строки: "Пусты и бесплодны стремления тех несчастных, кто с помощью оружия пытается изменить мир!"[108]
Подобно Эразму, фрай Луиса полагает, что христианину должно вести войну лишь в своем "внутреннем государстве", душе, во всеоружии сражаясь со страстями, которые ее обуревают, и демонами, которые сбивают ее с пути истинного. В главе "Божий Царь" он говорит о двух состояниях царства Христа: первое – войны и борьбы, в котором оно сейчас находится, и второе – торжества и мира, в котором пребудет после победы над всеми врагами[109].
При этом, как и Эразм, автор "Имен Христа" неоднократно обращается к военной лексике и метафорическим образам, почерпнутым из военного искусства (rebelarse, pelear, domar, ganar las fuerzas, conquistar, rebeldes, enemigos и многие другие), которые можно встретить не только в этой главе, но и в других главах "Имен Христа". Так, в главе "Мирный владыка" он сравнивает действие дурных и порочных мыслей, проникших в самые глубинные и потайные уголки души с войной, которая по своей жестокости и беспощадности не может сравниться ни с одной из войн, которые велись ранее[110]. А в главе "Десница Господня" он, прославляя "духовное оружие", которым сражается Христос со своими врагами, обыгрывает названия военного снаряжения – оружия (saetas, espada, hierro), доспехов (lorigas, petos, arneses), – и использует лексику, характерную для описаний ратных действий (derramar la sangre, poner a cuchillo)[111].
"Духовному оружию" у Луиса де Леона сопутствует образ христианского воина и его полководца Христа, также восходящий к сочинениям Эразма. Саламанкский гуманист последовательно доказывает читателю, что тираны и полководцы античности, какими являлись Кир, Навуходоносор, Цезарь, Помпей и Александр Македонский, своею властью, воинской доблестью, завоеваниями и победами не смогли войти в Царствие небесное. "Плачевно слепы те, кто считает, что Богу угодны оружие, знамена, барабанный бой, осажденные крепости, снесенные стены, резня, кровопролитие, атака и пленение тысяч невинных",[112] – предостерегает Луис де Леон. В этом неприятии войны и завоеваний отразилось его вечное стремление к миру и спокойствию как к важнейшему достоянию человека.
Эти блага, согласно Луису де Леону, способен дать человеку только Христос и его "духовное оружие": "Другие победы, о несчастные слепцы, другие победы и свободу, и другое – более важное и более желанное – господство обещает вам Господь. Другой является десница его и крепость и слишком отличной от той, о которой вы думаете. Вы ждете земли, которые завоевываете и теряете, а писание Божье обещает вам небо. Вы любите и просите свободу тела и жизнь в богатстве, чтобы свобода эта позволила душе вашей служить разврату и греху, а Господь обещает вам свободу от этого смертного зла. Вы мечтали властвовать над другими, а Господь не обещает, но делает вас властителями над самими собой"[113].
И, наконец, явно эразмистской по своему звучанию является апология народного языка которую мы находим в "Посвящении" к третьей книге "Имен Христа". Вслед за Эразмом испанский гуманист встает на защиту народного языка как языка богословия и Священного Писания. Он говорит о превосходстве кастильского над многими другими языками и отстаивает право переводить на него библейские тексты. Речь в защиту родного языка подкрепляется у Луиса де Леона "авторитетами" – примерами из классических античных и церковных авторов (Платона и Цицерона, святого Василия, святого Иоанна Хризостома, святого Кирилла, Григория Назианзина, античных греков, которые писали на родных языках, считавшихся в их времена "вульгарными"): "и великим заблуждением будет полагать, что из-за того, что наш язык зовется вульгарным, то и писать на нем можно лишь о предметах вульгарных и низменных"[114]. Языку и стилю "Имен Христа" мы посвятили следующий раздел.
Язык и стиль "Имен Христа".
Как всякий гуманистический диалог эпохи Возрождения, “Имена Христа” испытали сильное влияние риторики.. В эпоху когда актуальной становится проблема статуса родного языка, Луис де Леон ставит перед собой очень сложную задачу: приспособить классический ораторский стиль к кастильскому языку, опираясь на лучшие образцы античной риторики, такие как Цицерон и Исократ. Он не просто пишет на родном языке, но пытается максимально использовать его художественные возможности и превратить в "классический" язык.
В "Посвящении" к третьей книге он объясняет читателям, в чем новизна этого стиля, и защищает его, как наиболее соответствующий теме своего произведения, способный возвысить вульгарный язык до языка античных авторов. Там же Луис де Леон излагает несколько основных требований, которым должен отвечать этот новый стиль. Во-первых, это порядок: "И не правы те, кто считает, что я говорю не на романском, так как не говорю бессвязно и вношу порядок в слова, и тщательно отбираю их, и для каждого нахожу место"[115]. Во-вторых, ясность изложения и, наконец, красота звучания: "чтобы слова были не только понятными, но также сладкозвучными и мелодичными"[116]. Преимущества своего стиля он раскрывает в диалоге устами своих героев.
Примером может служить глава "Отец Грядущего Века", где Хулиан дает оценку речи Марсело: "Вы не первый говорите об этом, но первый из тех, кого я видел и слышал, объединяете каждую вещь с ей подобной, и, соединяя их по парам и расставляя по местам, связывая между собой и упорядочивая, создаете единую, прочную ткань"[117].
Для достижения этой цели он, в первую очередь, пытается приложить к родному языку три вида стилей, выделенных еще Квинтиллианом – высокий стиль (sublimis), средний или умеренный (mediocris) и простой, незатейливый (tenuis). Простой стиль, лишенный риторических украшений, он использует, когда излагает Священное Писание или повествует о библейских событиях (обычно в начале каждой главы). Тем же стилем написаны диалогические части, которые время от времени разбивают длинные монологи Марсело, полные эмоционального напряжения. Здесь очевидно прослеживается влияние на "Имена Христа" диалогов Лукиана и Эразма, о чем уже достаточно было сказано ранее.
Большая часть произведения написана умеренным стилем – изящным, украшенным многочисленными риторическими фигурами: обычно автор использует его для изложения своего мировоззрения. В "Посвящениях" и во "Вступлениях" ко всем трем книгам, где не требуется особая выразительность, как и в тех главах, чье содержание требует рассуждений и объяснений, ("Отрасль", "Лик Господень", "Супруг") стиль не богат риторическими украшениями. Напротив, главы "Стезя", "Гора", "Десница Господня", "Божий Царь", "Мирный Владыка" изобилуют разного рода риторическими фигурами, к которым автор обращается в минуты душевного подъема и оживления.
Однако когда эмоциональное напряжение достигает кульминации, Луис де Леон отступает от античной риторики и пишет в возвышенном стиле христианских проповедников – ecclesiastica consuetudo (церковный обиходно-разговорный), – изобретенном еще Августином и характеризующемся короткими импульсивными фразами, обилием восклицательных предложений и риторических вопросов. Для этого стиля свойственно не столько большое количество риторических украшений, сколько строгость и высокая напряженность всех чувств. Как правило, предложения построены на параллелизме или антитезах, а выразительность достигается за счет ассонансов, аллитерации или рифмы. Образцы такого стиля можно встретить в заключительных главах "Имен Христа", таких как "Возлюбленный" или "Иисус".
Кроме того, как и в поэтической речи Луиса де Леона, в его прозе можно встретить культизмы и латинизмы, однако даже делая кальки с латинских слов и конструкций фрай Луис старается использовать все семантические и синтаксические средства родного языка и связывать латинское значение слов со словами повседневного узуса. Примерами латинизмов в "Именах Христа" является использование слова leno в значении nave, aplicar в значении dirijir, perdonar в значении ahorrar, decir в значении cantar или celebrar и т.д.
Однако главная заслуга Луиса де Леона-прозаика в том, что он первым применил к кастильскому языку деление фраз на риторические периоды, свойственное античной риторике. Луис де Леон возвращается к периодической структуре фразы, забытой в эпоху Средневековья, и обосновывает это следующим образом:" И я уверяю, что новой и непроторенной дорогой для тех, кто пишет на моем языке, является попытка внести в него ритм и, тем самым, вывести из упадка, в котором тот сейчас пребывает"[118]. В этом он следует за Цицероном, который приспособил к латыни стиль, изобретенный Исократом для греческого языка: Исократ ввел в греческую прозу ритм и размер, придав ей тем самым гармоническое звучание, которое до него считалось прерогативой поэзии.
В "Именах Христа" основными способами ритмического деления фразы являются риторический период и периодическая клаузула, которая может подразделяться на более мелкие элементы – "колоны", а те, в свою очередь, на "коммы" – укороченные "колоны". Периоды характерны для спокойного и ровного стиля "Посвящений" и "Вступлений". В основном тексте чаще встречаются периодические клаузулы, состоящие из двух или трех "колонов", а в наиболее эмоциональных местах самых поэтичных глав (таких как "Пастырь", "Гора", "Десница Господня", "Божий Царь", "Мирный Владыка" и "Супруг") – из пяти и даже шести "колонов", содержащих длинные ряды "комм". Стиль и строение таких фраз более близки стилю христианских проповедников, чем античных риторов.
Стиль "Имен Христа" необычайно богат разного рода риторическими фигурами и топосами, без которых, по словам Л.М. Баткина, "полностью немыслима гуманистическая речь"[119]. Однако риторика оживает и становится необходимым моментом литературного творчества, средством эксперимента с родным языком, использования его безграничных возможностей.
Особенно часто Луис де Леон обращается к тропам (называемым в риторике "фигурами переосмысления") – метафоре, метонимии, сравнению, эпитету. С их помощью автор передает символическое и аллегорическое содержание глав, поскольку, подобно мистикам, полает, что мистические и духовные сущности невыразимы обычными словами. Он может нанизывать друг на друга разные виды тропов или, напротив, ввести один единственный эпитет, но эпитет точный и очень выразительный.
Обычно источником символики служат образы природы или элементы физического мира (солнце, луна, свет, ветер, небо, облака, ночь, море, огонь, дерево, железо, камень, семена, плоды цветы), но иногда – человек в своем социальном (врач, пастух, монарх, священник, супруг) или физическом состоянии (болезнь, здоровье, радость, страдания).
Чаще всего в "Именах Христа" можно встретить два вида тропов: метафору и сравнение. С их помощью автор передает взаимосвязь физического и духовного мира, и таким образом достигается основная художественная цель сочинения – показать единство человека и Бога. То же самое можно сказать о развитии каждой отдельной главы, где каждое новое имя, данное Христу, поясняется через его многочисленные метафорические значения.
Что касается сравнений, то часто трудно отделить их от метафор – настолько тесно переплетены эти выразительные средства в художественной ткани "Имена Христа". Сравнения бывают простыми и развернутыми, и тогда они простираются на целый абзац. В этом случае автор использует синтаксическую конструкцию: y como ... asi… или asi como ... asi/asi tambien... Развернутое сравнение может быть многоступенчатым и содержать несколько фраз, построенных по одинаковой модели. Такие длинные и распространенные ряды сравнений постоянно встречаются на страницах "Имен Христа".
Примером может служить отрывок из главы "Отрасль", где анализируется имя Плод: "Подобно тому, как у древа есть корни, которые не существуют сами по себе, равно как и ствол, вырастающий и возвышающийся над ними, но и то, и другое вкупе с ветвями и цветами, и листьями, и всем прочим, что произрастает на деревьях, – все это подчинено и устремлено к единой и самой главной цели: рождению и созреванию плода, точно также и эти бескрайние небесные просторы, кои мы созерцаем, и сонмы звезд, блистающие на них, и средь звездного хора это круглое и бесконечно прекрасное светило, озаряющее своим сиянием все вокруг, и эта земля, усыпанная цветами, и воды, богатые рыбой, животные и люди, и все наше мироздание, сколь велико и прекрасно оно есть - все это было сотворено Богом ради того, чтобы сделать человека своим Сыном и чтобы произвести на свет сей единственный божественный плод, коим является Христос, которого мы можем назвать совместным и общим произведением всех вещей"[120].
Здесь, как и в других случаях, фрай Луису легко удается поддерживать гармоническое равновесие и на содержательном, и на формальном уровне между двумя членами развернутого сравнения, в которых параллельно развивается два совершенно различных действия. Как правило такие сравнения насыщены перечислениями, метафорическими образами и символами, сквозными для всего творчества Луиса де Леона.
Важное место в прозе Луиса де Леона занимают риторические "фигуры перемещения", во многом характеризующие его стиль, как "антитетический стиль", господствовавшие в Европе в эпоху Ренессанса. К ним относятся инверсии и разные виды параллелизма: точный и неточный (изоколон), прямой и обращенный (хиазм), рифмованный и нерифмованный (гомеотелевтон), а также антитеза. В "Именах Христа" встречаются все типы параллелизма, которые могут быть разной протяженности – от нескольких слов вплоть до словосочетаний и даже целых фраз. Но особенно часто автор обращается к антитезе. Она варьируется у него от незначительного, легкого контраста до полной идейной оппозиции ("природа – город", "война – мир", "болезнь – здоровье", "яд – лекарство", "жизнь – смерть", "друг" – "враг" и др.). Могут быть противопоставлены как отдельные элементы внутри фразы (y el que vivo y muerto, mortal y glorioso[121] или Por donde dice que en el entrar y en el salir, esto es en la vida y en la muerte, en el tiempo prospero y en el turbio y adverso, en la salud y en la flaquesa, en la guerra y en la paz[122]), так и целые обширные пассажи, развитие которых происходит за счет антитез (обычно aqui – alli, esto/a – aquello/a). Обычно они состоят из длинного ряда предложений, построенных по одной схеме, количество которых может колебаться от двух до восьми или даже десяти. Иногда автор использует оксюморон – совмещение несовместимых понятий: un nino ancianisimo, un nino y gigante, un flaco muy fuerte[123].
Большую роль в "Именах Христа" играет также изоколон, позволяющий ритмизировать прозу за счет одинакового строения "колонов". Как правило, Луис де Леон использует этот прием в конце периодической фразы, чтобы ритмически завершить ее. Иногда ту же функцию выполняет гипербатон – вид инверсии, при котором происходит перестановка слов и нарушается их синтаксический порядок. Кроме перечисленных выше видов параллелизма, в прозе Луиса де Леона присутствует звуковой параллелизм: аллитерация (siempre mide Dios los medios[124]), которая часто усиливается за счет антитез, повторов или одинакового строение частей фразы, как, например, в следующих случаях: y no encierra ni engasta ni enlaza en un cuerpo[125] или como a medios para conseguir algun fin, y como a remedios y medicinas[126], и рифма (lo que mas aqui admira es la viveza y firmeza y blandura, y fortaleza y grandeza de amor[127]), которая у Луиса де Леона также очень разнообразна и может быть как полной (как правило, глагольной, адъективной или причастной), так и ассонансной (por haber sido comprados con una vida tan justa y lavados del pecado con una sangre tan pura[128]). Обычно автор использует их для того, чтобы мелодически или ритмически завершить смысловой отрывок текста или абзац. Именно аллитерация и рифма делают прозу Луиса де Леона поэтичной и музыкальной, сближают ее с поэзией.
Также в "Именах Христа" можно встретить повторы самого разного типа (анафору, эпифору, анадиплосис, симплоку, антанакласис), "подкрепления" с длинными синонимическими перечислениями, полисиндетон (многосоюзие – постоянный повтор союза y, или asi como, а также относительных местоимений lo que, el que), деривации (употребление в одном предложении однокоренных слов, например, encamina – camino, se humillo – humilde, montes montuosas, ponzona – emponzona, trabajados trabajos) и полиптонон (повтор слова в разных грамматических формах). Длинные ряды перечислений и повторов были традиционны для гуманистической прозы, поскольку воспринимались гуманистами как частное проявление одной из важнейших ренессансных концепций – концепции "разнообразия", varieta.
Часто, стремясь достичь наибольшей смысловой и стилистической выразительности, Луис де Леон сочетает различные риторические средства (lo revoltoso y rebelde[129] – здесь помимо употребления синонимов, он использует анафору), хотя иногда их употребление явно избыточно.
К прочим риторическим средствам, употребляемым в "Именах Христа" относятся силлепсис (объединение неоднородных членов в общем синтаксическом подчинении, как, например, los caminos son diferentes ... unos mas largos y otros son como sendas de atajo[130]), эллипсис (пропуск подразумеваемого слова или словосочетания), асиндетон (бессоюзие), а также восклицания, риторические вопросы, обращения к аудитории. Их словесное выражение часто усиливается у него либо умолчанием, либо, напротив, амплификацией, которая тоже бывает разных видов.
Например, автор может усиливать довод путем нагромождения равнозначных выражений, мелких фактов, деталей, как это мы видим в проповеди о "страстях Христовых" (глава "Божий Царь")[131]. Или же подкреплять свои слова гиперболами, градациями, расположенными по мере возрастания ( y luego, y ahora, y despues, y en todos tiempos y horas[132]). Иногда амплификация строится на контрастах и аналогиях (se sube de lo menor a lo mayor, dando importancia a lo interior para exaltar lo superior[133] ), а иногда, ради усиления своих слов, автор ведет читателя через целый ряд рассуждений и умозаключений.
Таким образом, в "Именах Христа" Луис де Леон использует практически все основные стилистические фигуры, входящие в состав главной части риторики – ее elocutio. Они создают образ дидактического диалога эпохи Возрождения, который существенно отличается от платоновского: здесь мысль развивается не посредством логической смены вопросов и ответов, но при помощи накопления различных доказательств, освещающих истину с разных сторон и делающих ее объемной и очевидной.
Луис де Леон стремится сочетать естественность изложения, заимствованную у Лукиана и Эразма, с благозвучностью и ясностью Цицерона. Для этого он обращается к риторике, которая призвана не усложнить, но, напротив, облегчить восприятие текста. Риторические средства и топосы становятся для Луиса де Леона, как для всякого гуманиста-филолога, "средством творческого эксперимента", и он распоряжается ими так, "чтобы они свидетельствовали о суверенной авторской воле"[134].
При этом ему чужда и другая крайность – нарочитая "простота" изложения. Автор "Имен Христа" до конца остается верен традициям ученой литературы – в отличие, скажем, от Терезы де Хесус, сочинения которой по своему стилю близки устной речи и наиболее точно характеризуются словами самой святой Терезы: "пишу как говорю". Луис де Леон руководствуется и чувствами (т.е. пишет естественно), и разумом (тщательно обдумывает и отбирает слова, их расположение и сочетание), чтобы изъясняться на родном языке так же, как древние писали на греческом или латыни.
Поэтому, несмотря на обилие риторических фигур и периодическую структуру фразы, язык "Имен Христа" не становится "темным", "витиеватым" и трудным для восприятия, как у многих авторов ученых трактатов того времени. Напротив, риторические периоды придают языку произведения необыкновенную музыкальность и поэтичность и делают естественными переходы от ритмической прозы к поэзии, органично вплетенные в ткань диалога.
Проза Луиса де Леона неотделима от его поэтического наследия. Большинство стихотворений было написано до окончания "Имен Христа", поэтому в них можно встретить все известные мотивы его поэтического творчества, а некоторые главы содержат целые парафразы луисианских стихотворений. "Имена Христа" – цельное сочинение, в котором дидактика и риторика, свойственные гуманистическому диалогу, уживаются с лирическим началом.
[1] О мнении современных исследователей касательно возможного источника "Имен Христа" Луиса де Леона см. Приложение 4. Перевод ряда глав диалога представлен в Приложении 5.
[2] Luis de Leon. De los nombres de Cristo. Madrid. Espasa-Calpe. 1991. Pp. 59-60.
[3] Ibid. P.58.
[4] Критику рыцарских романов мы находим у многих гуманистов того времени, в том числе в "Воспитании христиански" (Institucion de la mujer cristiana, 1524г.) Х.Л.Вивеса, в "Диалоге о языке" (1533г.) Альфонсо де Вальдеса, "Наставлении приближенным" (Aviso de privados, 1539г.) Антонио де Гевары, "Имперской истории" (Historia Imperial, 1545г.) Педро Мехии, в "Риторике" (Retorica, 1569г.) Бенито Ариаса Монтано, "Введении в символ веры" (1582г.) Луиса де Гранады и у других авторов того времени. Как отмечает А.Кастро, многие гуманисты обрушиваются на рыцарские романы не столько за то, что они развращают нравы, сколько за то, что в них отсутствует правда жизни. Так, Диего Грасиан полагает, что "никто не может и не должен подражать лживому. Ибо, как говорит Платон, ничто не является столь легким для понимания, как правда". (См.: Castro A. El pensamiento de Cervantes. Madrid, 1972. Pp. 26-27; Menendez Pelayo M. Origenes de la novela. T.I. P. 282).
[5] Х. Гомес приводит следующие данные, наглядно свидетельствующие о росте популярности этого жанра среди авторов дидактических сочинений: за первую четверть XVI века было издано 10 дидактических диалогов, 8 из которых были опубликованы за пределами Испании. За период с 1526 год по 1550 год вышло около 55 различных изданий, не считая многочисленных переизданий "Упражнений по латинскому языку" Х.Л.Вивеса. С 1551 г. по 1575 г. количество изданий достигает 70, а с 1576 г. по 1600 г. опубликовано более 70 дидактических диалогов. Кроме того, существовало множество рукописных вариантов, которые не могли быть изданы по политическим или религиозным мотивам – их количество составляет приблизительно 25% от общего числа дидактических диалогов. (Gomez J. El dialogo en el Renacimiento espanol. Madrid, 1988. Pp. 167-168).
[6] Столь высокую популярность жанра диалога у гуманистов Л.М. Баткин объясняет самой спецификой ренессансного типа мышления, а именно, его диалогичностью: "В ренессансных диалогах "диспутирующий" с самим собой разум, т.е. внутреннее состояние индивида, развертывается вовне и предстает, как публичный обмен мнениями". (См.: Баткин Л.М. Итальянские гуманисты: стиль жизни и стиль мышления. М., 1978 С. 169).
[7] Luis de Leon. Op. cit. P. 63.
[8] Ibid. P. 457.
[9] Вокруг того, кто явился прототипом этих героев, до сих пор ведутся горячие споры. Одни исследователи полагают, что все три персонажа были выдуманы автором, по мнению других исследователей, фрай Луис изобразил в образе Марсело, Хулиана и Сабино реально существоваших лиц из числа своих знакомых по Саламанке или по августинскому ордену. Подробнее о том, кого именно считали прототипами героев "Имен Христа" разные исследователи, см.: Bell A.F.G. Luis de Leon. Un estudio del Renacimiento espanol. Barcelona, 1927. P.291. Новый подход к решению данной проблемы предложил А.Костер, согласно которому все три героя диалога являются "тремя ипостасями самого Луиса де Леона": в образе Марсело воплощен Луис де Леон-мистик, в образе Хулиана – схоласт и богослов, а образе Сабино – поэт (см.: Coster A. Luis de Leon (1528-1591) // Revue Hispanique. LIX. 1923, P. 102). К. Куэвас Гарсиа предложил сугубо литературное решение этого вопроса: участники диалога, с его точки зрения, – это литературные персонажи, "которые представляют собой характеры, лишь отчасти дополняющие, никогда не противопоставленные и еще в меньшей степени противоречащие друг другу". Поскольку "нет никакого отличия в том, как они выражают свои идеи, в их стиле, их мыслях, точках зрения, образе мышления". (См.: Cuevas Garcia C. "Los Nombres de Cristo" como dialogo culto renacenista // Cuadernos de Investigacion de la Literatura Hispanica. № 2-3. Madrid, 1980. Pp. 447-456).
[10] Luis de Leon. Op. cit. P. 66.
[11] "Даже если б никто другой не превозносил сию (пастушескую) жизнь, – сказал тогда Сабино, – достаточно было бы хвалебных слов, произнесенных в ее честь латинским поэтом, который в каждом своем слове превосходит всех прочих поэтов, а в том, казалось, превзошел самого себя, – столь изящны и отборны стихи, коими он о ней говорит". (Ibid. P. 130). Здесь фрай Луис отсылает читателя к Вергилию и, в частности, его "Эклогам" II и X, которые автор "Имен Христа" самолично перевел на кастильский.
[12] "И думается мне, – молвил Сабино, – что подобно тому, как сын Приама, увлекшийся Еленой и похитивший ее у супруга ее … не только не обрел обещанный покой, но нашел лишь разрушение для родины своей и смерть свою и все остальное столь плачевное и скорбное, о чем поет нам Гомер, так и те, кто несчастен не находят счастья потому, что принимают за источник блага своего то, что таковым не является…" (Ibid. P. 334).
[13] Ibid. P. 420. Здесь фрай Луис устами Марсело цитирует несколько строф из второй книги "Георгик" Вергилия в собственном переводе.
[14] Ibid. P. 161.
[15] Ibid. P. 62.
[16] Ibid. P. 257.
[17] Ibid. P. 67.
[18] Ibid. P.158.
[19] Ibid. Pp. 262-269.
[20] Ibid. Pp. 170-172, Pp. 330-340.
[21] Luis de Leon. Op. cit. Pp. 183-184.
[22] Ibid. P. 183.
[23] Ibid. P. 184.
[24] Ibid. P. 539.
[25] Ibid. P. 160.
[26] Gomez Jesus. El Dialogo en el Renacimiento espanol. Madrid, 1988. P.88.
[27] Luis de Leon. Op. cit. P. 223.
[28] Luis de Leon. Op. cit. P. 207.
[29] Ibid. P. 169.
[30] Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. Киев, 1994. C. 316, C. 327.
[31] Бахтин М.М. Там же. С. 105.
[32] Luis de Leon. Op. cit. P. 63.
[33] Ibid. P. 216.
[34] Ibid. Pp. 387-390.
[35] Ibid. Pp. 65-66.
[36] Потемкина Л.Я., Пасхарьян Н.Т., Никифорова Л.Р. "Диана" Монтемайора в свете современной теории пасторального романа // Сервантовские чтения. Л., 1988. C. 63.
[37] Luis de Leon. Op. cit. P.130.
[38] Ibid. P. 66.
[39] Ibid. P. 220.
[40] Л.М. Баткин. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. М. 1990. С. 75.
[41] Abellan J.L. El erasmiso espanol. Madrid, 1982. Pp. 207-214.
[42] Luis de Leon. Op. cit. Pp. 147.
[43] Ibid. Pp. 153-154.
[44] Ibid. P. 457.
[45] Ibid. P. 458
[46] Ibid. P. 209.
[47] Ibid. P. 300.
[48] Ibid. P. 342.
[49] Ibid. P. 343.
[50] Подробнее см.: Йейтс Ф.А. Джордано Бруно и герметическая традиция. М., 2000. С. 113-124.
[51] О влиянии патристики на Луиса де Леона см.: Repges W. Para la historia de los nombres de Cristo: De la Patristica a fray Luis de Leon // Thesaurus. V. XX. Bogota, 1965. № 2. Pp. 324-345.
[52] Luis de Leon. Op. cit. Pp. 229-230.
[53] Ibid. Pp. 371-372.
[54] Ibid. Pp. 511-512.
[55] Ibid. P. 516.
[56] Ibid. P. 516.
[57] Ibid. P. 518.
[58] Согласно христианским каббалистам в древнееврейском имени Иисуса (YHSWH) содержались все четыре буквы имени Бога-Отца Яхве (YHWH). Добавлялась лишь новая буква "S" (sin, символ огня), что доказывало единство Бога Отца и Бога Сына и, тем самым, свидетельствовало о мессианстве Христа. Такие толкования получили широкое распространение в XV-XVI веке, в частности, доказательства мессианства Христа можно встретить в каббалистических заключениях Пико делла Мирандолы и у Й.Рейхлина. Подробнее см.: Fernandez Marcos N. "De los Nombres de Cristo" de fray Luis Leon y "De arcano sermone" de Arias Montano // Fray Luis de Leon: aproximaciones a su vida y su obra. Santander, 1989. Pp. 69-70.
[59] Luis de Leon. Op. cit. Pp. 71-72.
[60] Ibid. P. 77.
[61] Ibid. P. 78.
[62] Ibid. Pp. 78-79.
[63] Как отмечает Х. Пиккус, во всех печатных зданиях "Имен Христа" этот символ изображается неверно, хотя сам Луис де Леон указал в тексте, как выглядел этот символ (был начертан "халдейскими буквами"). На сегодняшний день известны два варианта этого графического знака: начиная с первого издания "Имен Христа", было принято изображать четвертую букву еврейского алфавита "далех" (daleth), повторенную трижды и расположенную в форме треугольника. В таком виде этот символ печатается в изданиях, выпущенных под редакцией Федерико де Ониса (Madrid, La Lectura. 1914-22). Феликс Гарсиа, под редакцией которого вышло около 20 изданий "Имен Христа", в свою очередь, считает, что в этом месте следует изображать шестую букву еврейского алфавита "вав" (waw), также повторенную трижды, но расположенную линейно. Сам же Пиккус исходит из написания тетраграмматона, встречающегося в арамейском переводе Библии, в древнееврейских рукописях и молитвослове сефардитов, а также на могильных плитах и в убранстве синагог и полагает, что здесь должна изображаться трижды повторенная буква "йод" (yod). Что касается расположения букв, то, по мнению исследователя, правомерны как линейный, так и треугольный вариант. (См.: Piccus J. Fray Luis y la figura del tetragramaton en "De los nombres de Cristo" // Hispania. Wallingford-Appleton, 1972. № 55. Pp. 848-856).
[64] Luis de Leon. Op. cit. P. 62.
[65] Ibid. P. 112.
[66] Ibid. P. 133.
[67] Ibid. P. 71.
[68] Косиков Г.К. Средние века и Ренессанс. Теоретические проблемы // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000-2000. М., 2001. С. 36.
[69] Luis de Leon. Op. cit. P. 493.
[70] Ibid. P. 444.
[71] Ibid. P. 72.
[72] Например: Плотин. Эннеада I. I, 1 или Ficino M. De Amore. V, IV.
[73] Ibid. P. 319.
[74] Luis de Leon. Op. cit. P. 113.
[75] Ibid. Pp. 409-410.
[76] Ibid. P. 302.
[77] Ibid. P. 255.
[78] Ibid. P. 320.
[79] Luis de Leon. De los nombres de Cristo. Madrid. Espasa-Calpe. 1991. P. 123. Более подробно об этом говорится в "Толковании Песни Песней царя Соломона", работа над которым велась одновременно с написанием двух первых книг "Имен Христа".
[80] Подробнее см.: Becera Hidalgo J. M. Obra mistica de fray Luis de Leon. Granada, 1986. Pp. 98-114; а также Vega A.C. Cumbres misticas. Fray Luis de Leon y San Juan de la Cruz. (Encuentras y coincidencias). Madrid, 1963. P. 122.
[81] Luis de Leon. De los nombres de Cristo. Madrid. Espasa-Calpe, 1991. P. 443.
[82] Ibid. P. 440.
[83] Ibid. P. 441.
[84] "Отрадой можно назвать то, что мы получаем, когда размышляем и молим о чем-нибудь Господа; она идет от нашего естества, хотя в конце-концов дается не без помощи Божьей. …Духовные же услады берут начало в Боге, а воспринимает их наше естество, доставляя нам такую же радость, как и те, о которых я говорила, и даже еще большую" (Св. Тереза Авильская. Внутренний замок или Обители. пер. под редакцией Н.Трауберг. Брюссель, 1992. С. 38-44).
[85] Luis de Leon. Op. cit. P. 454.
[86] Подробнее об этом см.: Hatzfeld H. Op. cit.
[87] Luis de Leon. Op. cit. P. 344.
[88] Hatzfeld H. Op. cit. P. 53.
[89] Ср., например, у Р. Луллия: "Припал Любящий к источнику, с каждым глотком дарящему любовь тому, кто не любит, и удвоились его печали. И припал Возлюбленный к тому же источнику, дабы безмерно выросла любовь Любящего, удваивающая печали". (Луллий Р. Книга о Любящем и Возлюбленном. М., 1997. С. 8). Или у святой Терезы: "Во второй водоем вода течет из самого источника, то есть от Бога, и когда Всевышний соблаговолит послать нам какую-гибудь сверхъествественную благодать, Он изливает ее очень мирно, тихо, кротко, из самых наших глубин". (Св. Тереза Авильская. Указ. соч. С. 44).
[90] Luis de Leon. Op. cit. P. 440.
[91] Ibid. P. 409.
[92] Ibid. P. 139.
[93] Ibid. P. 498.
[94] Ibid. P. 498.
[95] Например, "Огонь любви нетленной" (Llama de amor viva) у Хуана де ла Крус или во "Внутреннем замке" св. Терезы: "Вот я думаю, можно ли сравнить Божью любовь с огнем на жаровне, от которого в душу отлетает искра, и душа чувствует сжигающий жар, не такой сильный, счтоб ее спалить, но все же такой, что при всей своей сладостности он причиняет ей боль одним прикосновением. (…) искра загорится – и гаснет, а душа снова хочет испытать такое жжение". (Св. Тереза Авильская. Указ. соч. С. 84).
[96] Luis de Leon. Op. cit. Pp. 369-370.
[97] Такого рода метафоры и развернутые сравнения в изобилии представлены в сочинениях святой Терезы, которая использует их для описания "услад" и блаженства, получаемых душой от мистического брака с Богом.
[98] Luis de Leon. Op. cit. P. 497.
[99] Св. Тереза Авильская. Указ. соч. С. 45.
[100] Luis de Leon. Op. cit. P. 537.
[101] Ibid. P. 357.
[102] Luis de Leon. Op. cit. P. 442.
[103] Ibid. P. 96.
[104] Ibid. P. 187.
[105] Ibid. P. 274.
[106] Ibid. P. 529.
[107] Ibid. P. 530.
[108] Ibid. P. 230.
[109] Ibid. Pp. 293-294.
[110] Ibid. P. 326.
[111] Ibid. Pp. 230-231.
[112] Ibid. Pp. 227-228.
[113] Ibid. P. 228.
[114] Ibid. Pp. 389-390.
[115] Luis de Leon. De los nombres de Cristo. Madrid. Espasa-Calpe. 1991. P. 390.
[116] Ibid. P. 391.
[117] Ibid. Pp. 181-182.
[118] Ibid. P. 391.
[119] Баткин Л.М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. Москва, 1989. C. 61.
[120] Luis de Leon. Op. cit. P. 93.
[121] Ibid. P. 462.
[122] Ibid. P. 137.
[123] Ibid. P. 422.
[124] Ibid. P. 497.
[125] Ibid. P. 474.
[126] Ibid. P. 363.
[127] Ibid. P. 494.
[128] Ibid. P. 467.
[129] Ibid. P. 323.
[130] Ibid. P. 120.
[131] Ibid. Pp. 262-269.
[132] Ibid. P. 146.
[133] Ibid. P. 369.
[134] Баткин Л.М. Указ. соч. С. 96.
