| |
К оглавлению
ВВЕДЕНИЕ
Глава первая.
ВОСТОЧНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
Школьная, да и университетская практика старого времени исходила из резкого противоположения средних веков и Ренессанса. Средние века - это господство церковной догмы, отсутствие яркого развития науки и искусства, мистика и мракобесие. Ренессанс, наоборо т, отбрасывает всю эту "ночь" средневековья, обращается к светлой античности, к ее свободной философии, свободной от всяких казенных приказов, к скульптуре обнаженного человеческого тела, к земной, привольной и ничем не связанной свободе индивидуального и общественного развития. Так говорилось в старину. И сейчас еще живы почтенных лет люди, которые были когда-то воспитаны на этой абстрактно-метафизической концепции двух культур, из которых одна-де резко сменила другую и вернулась к свободе античного ми ра. Концепция эта, может быть и верная в некоторых своих абстрактных категориях, трактуется, однако, в настоящее время намного сложнее и к тому же учитывает связь европейского Ренессанса с Ренессансом других, неевропейских, культур, поэтому повторять эту абстрактную схему резкого перехода в Европе от средних веков к Ренессансу давно уже стало невозможно. Чтобы не заходить очень далеко, укажем на то, что, по мнению многих, уже XII век был началом европейского Возрождения. Об этом много писали и спорили; вопрос этот, можно сказать, и в настоящее время находится в довольно запутанном состоянии. Здесь мы не будем касаться того большого числа авторов, историков и литературоведов, которые анализировали XII в. в этом отношении. Обширная литература по данному вопросу содержится в статье Б.В.Горнунга "Существовал ли "Ренессанс XII века"?" (33, 272 - 282)1. К этой весьма обстоятельной работе мы сейчас и обратимся.
По своему фактическому содержанию это исследование отнюдь не принуждает нас отказаться от европейского Возрождения XII в. Б.В.Горнунг приводит мнение зарубежных историков, в корне уничтожающее взгляд на европейский Ренессанс как только на итальянское достояние XIV - XVI вв. Причем Б.В.Горнунг не дает никаких доказательств, опровергающих эти взгляды.
Вот, например, что он пишет по поводу взглядов историка Мак-Илуэйна (см. 171, 275 - 288). Мак-Илуэйн "касается не только идеологической сферы, но и структуры социально-политических институтов позднего средневековья, подчеркивая качественно новый характер ее по сравнению с периодом перед первым крестовым походом, не говоря уже о более раннем времени: идеи "частного права", "конституции" и даже "парламентаризма" (sic!) возникли, по его мнению, у болонских юристов уже в это время, внушенные перипетиями борьбы папства с империей. Признание ценности эксперимента в науке, - продолжает Горнунг, - он считает возникшим еще до Роджера Бэкона (XIII в.) и связывает его с развитием ремесленной техники. В сфере идеологии усвоение античного наследия дало огромный эффект уже в XII в., но писатели и художники этого времени не видели разрыва между античностью и средневековьем и ассимилировили классическое наследство на потребу своей христианской культуре. Изучение Аристотеля в XII в. основывалось (еще до Фомы Аквинского) не только на латинских переводах с арабского и еврейского, но и на греческом тексте, и знание греческого языка (через марсельских и авиньонских греков) было у заальпийских схоластиков XII - XIII вв. распространено более широко, чем среди итальянских г уманистов XIV в. "Во всех этих четырех сферах общественной и культурной жизни (социальные институты, наука, философия, литература), по мнению ряда современных медиевистов (не только Мак-Илуэйна и Холмса), развитие с XII в. (и даже с конца XI в., на чем н астаивал еще Хаскинс) до XIV - XVI вв. шло эволюционно (и наиболее медленно и "фрагментарно" в Италии), а созданная итальянскими гуманистами фикция исторического "перерыва" толкала их на "открытие" античности "в чистом виде" (не ассимилированной христианством), хотя, как только они выходили за пределы филологии и подражательно-стилизаторского литературного творчества, они стремились "приспособить" античность к тому же христианскому мировоззрению..." (33, 277 - 278).
Остальные исследователи, упомянутые Б.В.Горнунгом в его статье, - Эва Сэнфорд, Холмс, Улльман и др. - дают весьма спутанную культурно-историческую картину XII - XVI вв. в Европе (см. 191, 635 - 641. 151 643 - 651. 198), на основании которой очень трудно судить о том, когда были средние века, когда началось Возрождение, где оно началось, какие элементы той и другой культуры сосуществовали в эти века и где они резко между собой противоречили.
Что касается окончательных выводов самого Б.В.Горнунга, то его ответ на тему, поставленную в виде вопроса в названии статьи, тоже нельзя назвать вполне определенным. Вероятно, здесь и невозможно дать однозначный ответ, если не хвататься за априорные схемы. С одной стороны, Б.В.Горнунг признает все те непреложные ренессансные факты, которые наука последних лет накопила для XII века, но Ренессансом он это не считает, а видит здесь (как и Ш.Нуцубидзе, о котором см. ниже) только борьбу двух параллельных дух овно-культурных течений.
Некоторого рода возрождение в XII - XIII вв., по Б.В.Горнунгу, было. Но оно не было настолько сильным, чтобы можно было дать ему столь ответственное название, как Ренессанс. Вообще Б.В.Горнунг считает эпоху XII в. в Италии слишком расплывчатой, чтобы она была каким-нибудь определенным и твердо установленным историческим рубежом (см. 33, 280 - 282). Культурная эпоха XIII - XIV вв. все же была весьма определенной и могущественной, в противном случае итальянское Возрождение XIV - XVI вв. не находилось бы в таком резком противоречии с этой эпохой.
Уолтер Патер (см. 93), тоже относящий зарождение Ренессанса к XII в., приводит в подтверждение этого некоторые материалы, которые нельзя отбрасывать без всякого предварительного анализа.
Что касается автора настоящего труда, то твердые очертания эстетической теории Западного Ренессанса он нашел только в XIII в. Именно с этого века мы и начнем изложение Западного Ренессанса. Однако, имея в виду дальнейшее бурное развитие эстетики Ренессанса, явления XIII в. лучше будет назвать пока проторенессансом. Весь XIV век в Италии и в других западных странах тоже является все еще только подготовкой подлинного Ренессанса. Термин "Ренессанс" в точном смысле слова относится лишь к Италии XV и XVI вв. К этому еще нужно добавить, что подлинная и основная эстетика Западного Ренессанса никогда не выступала в чистом виде. Ее настоящие представители всегда, волей или неволей, оказывались выразителями и прежнего, вполне довозрожденческого эстетического соз нания, а также и такого сознания, которое по-настоящему развилось только в последующие века. Подавляющее большинство эстетиков (да и художников) Возрождения весьма часто проявляли разного рода колебания, неуверенность, скептицизм, а иной раз даже и глубо кое отчаяние в своих возрожденческих стремлениях. Такое, например, направление, как маньеризм, пронизывает собою весь XVI век, и даже имело место еще раньше. А ведь объединить его с основной линией Ренессанса - задача совсем не легкая. Объединить Северный Ренессанс с итальянским или объединить готику с Ренессансом тоже не так просто, хотя данные явления одновременны. Однако все это вполне естественно, ведь Ренессанс все-таки является в конце концов переходной эпохой и совмещения в нем противоречивых эле ментов, конечно, не может не быть. От исследователя эпоха такого рода требует не только тончайшей наблюдательности, но главное, еще и буквально умственной эквилибристики при учете и интерпретации всех этих бесконечных "капризов" возрожденческой культуры.
Возрожденцами стали называть себя сами же итальянцы эпохи Ренессанса, ничего не знавшие о подобных эпохах в других странах, слишком преувеличивавшие стеснительные рамки средневековья и ослепленные предшествовавшей ему античной культурой. Вопреки этому не обходимо сказать, что Ренессанс, оказывается, был решительно везде, в разные эпохи, с разным содержанием, хотя далеко не всегда превосходил своей культурой культуры средневековья и возрожденческой Италии.
Из этого следует вывод: в той или иной форме, пусть хотя бы и очень кратко, но возрожденческие явления в других культурах, кроме западной, во всяком случае должны быть нами учтены. Правда, во всех ренессансах древневосточных культур была своя специфика, сформулировать которую ученые тоже еще не могут с полной точностью. То, что сделано или может быть сделано в настоящее время, в кратчайшей форме мы постараемся наметить, чтобы не ограничиваться одной Европой, одним Западом.
Китай
Н.И.Конрад много сделал для того чтобы мы с полным правом могли говорить о китайском Возрождении еще в VII - VIII вв. н.э. Так, Хань Юй (768 - 824) проповедовал идеалы настоящего гуманизма, т.е. тех закономерностей человеческой природы, которые не завися т ни от чего надприродного и которые только развивают заложенные в самом же человеке "человеколюбие" и "должное". Речь доходила у этого философа даже до понятий естественности, разумности и полнейшей самостоятельности человека в условиях порождения ею и всякой целесообразности2. Но Хань Юй был не более как только отдаленным предшественником подлинного философского Ренессанса в Китае, где в течение XI - XVI вв. наблюдалось настоящее Возрождение той древней эпохи китайской истории, которая была вполне ана логична античной. Здесь мы находим натурфилософское учение о "свете и тени" в связи с основными бытийными элементами - водой, огнем, деревом, металлом и землей. Это, правда, не совсем те элементы, о которых идет речь в античной натурфилософии, но философы китайского Возрождения уже строили на них вполне отчетливую диалектику (которая в Европе была создана еще греками). Таким образом, Возрождение с присущей ему автономией человека, а также с учением о его самостоятельной и вполне естественной природе имел о место вовсе не только в одной Европе, но и в Китае, причем частично даже раньше, чем в Европе (см. 61, 174 - 207)
Необходимо отметить, что Н.И.Конрад очень далек от какой-нибудь узости понимания Возрождения, от признания одинаковости его содержания в разных странах и тем более его повсеместной одновременности. Сначала мы приведем общее суждение Н.И.Конрада о Возрожд ении применимое, с его точки зрения, решительно ко всем типам Возрождения в разных странах, и прежде всего в Китае. "... Колюччо Салютати (1331 - 1406) и Леонардо Бруни (1369 - 1444), - пишет Н.И.Конрад, - оба - последователи Петрарки, пустили в ход слово humanitas, которое они нашли в древности - у Цицерона: они сочли, что это слово лучше всего определяет... его (человека. - А.Л.) человеческое достоинство и влечет к знанию. Такое же слово - в китайской языковой формуле оно звучит жэнь - пустил в ход Хань Юй и именно для того, чтобы им обозначить отличие "Пути" его времени от "Пути" до него. Слово же это он нашел также в древности - у Конфуция. Какой смысл имеет китайское жэнь у самого Конфуция, предельно ясно: на вопрос, "что такое жэнь" он ответил: " любовь к человеку". Хань Юй сказал иначе: "любовь ко всем"" (там же, 221 - 222). И далее: "Гуманизм и Возрождение (в изложенной интерпретации этих культурно-исторических категорий. - А.Л.) - таковы наиболее общие и в то же время основные движущие силы эпохи Ренессанса, какою она предстает в истории человечества в своих двух вариантах - итальянском и китайском. Все явления культуры этой эпохи либо прямо созданы этими силами, либо целиком определяются ими....Определялся ими и самый стиль жизни: для гуманистов как Италии, так и Китая характерно стремление к практической деятельности, к распространению своих идей. Одинаковыми в обоих случаях были и средства их распространения: публичные выступления, занятия с учениками, беседы с друзьями, дискуссии с проти вниками; послания, памфлеты, статьи, трактаты, образовавшие научную, публицистическую литературу: исследования, комментарии к классикам, составившие специально возрожденческую филологию. Вся эта многообразная деятельность показала нам существование особо го общественного слоя - интеллигенции, по своему положению, характеру деятельности, по самому своему типу резко отличного от деятелей культуры прежних времен - выступавших в облике пророков, мудрецов, учителей, мастеров. Гуманисты Возрождения - писатели, ученые, художники - положили начало новому типу интеллигенции нового времени, а круг их деятельности во многом очертил круг деятельности интеллигенции последующих эпох" (там же, 238).
Н.И.Конрад правильно связывает Возрождение во всех странах с переходом от деревенской культуры к городской культуре (см. там же, 239).
У этого автора в его статье "Об эпохе Возрождения" мы находим следующие в историческом смысле очень важные рассуждения: "Мы знаем, однако, что эпоха Возрождения, во всяком случае в Европе, охватывает часть истории не только одной Италии, но и других стра н Европы. В то же время мы хорошо знаем что первой страной, в которой она, эта эпоха, развернулась была Италия; знаем также, что Возрождение в других странах Европы во многом определялось тем, что имело место в Италии. Историческая независимость Возрождения в этих странах от Возрождения в Италии - несомненна. Коль скоро так, возникает вопрос об эпохах Возрождения автохтонных и отраженных. Если первые, по-видимому, возникали в истории старых народов, так сказать "заслуженных деятелей" истории, то вторые - в истории более молодых, вступавших на общеисторическую арену уже тогда, когда мир рабовладельческого общества уходил в прошлое. Поэтому своей древности - такой, какая была у старых народов, - у этих народов не было. Но, быстро идя по пути феодального развития, они подходили к тому же, что и старые народы, т.е. к необходимости умственной революции в указанном смысле слова. Поэтому эпоха Возрождения в своих формах и на своих уровнях была и у них, причем отсутствие своей "классической" древности компенс ировалось усвоением древности старых народов. Эллинская и римская античность стала древностью и всех прочих европейских народов, китайская античность заняла такое же место в истории культуры и других народов Восточной Азии" (61, 241 - 242).
Согласно исследованиям Н.И.Конрада, наиболее существенными для эпохи мирового Возрождения были три обстоятельства: широкое, везде одинаковое, равное и свободное чувство человечности, освобождение человеческого разума от непреклонных и незыблемых догм, что не мешало Возрождению пользоваться не только методами свободной светской мистики, но и все тем же разумом, однако в смысле свободного и рационального искания истины, и опора на древние авторитеты вопреки ближайшим средневековым авторитетам, т.е. опора на античность, не на ее первобытные или последние, "перезрелые", особенности, но на античность среднего и классического типа.
Концепция Восточного Ренессанса Н.И.Конрада не осталась без критики. Указывали на то, что Возрождение античности в Китае вовсе не имело такого значения, как в Европе. Приводили факты, что и в социально-политической области Ренессанс вовсе не был таким ре зким переломом на Востоке, каким он был на Западе. Некоторые авторы понимали этот перелом не как внезапную революцию, но как период весьма долгого, постепенного и часто довольно смутного исторического развития. Ренессанс, говорили, не есть эпоха взрыва, он назревал в течение многовекового развития и во всяком случае был эпохой переходной (см. 117. 107).
Исследователь Восточного Ренессанса В.И.Семанов занимает среднюю позицию, отвергая как полное отсутствие Возрождения на Востоке, так и его мгновенный революционный взрыв. Он рассматривает ряд деятелей и авторов в Китае, которые как раз имели черты одинак ово и "средневекового" и "ренессансного" типа (см. 103, 472 - 501).
В.И.Семанов, приводя многочисленные сочинения Конрада по восточным литературам, указывает на эволюцию во взглядах этого ученого и находит в них некоторую противоречивость (см. там же, 480 - 481).
В.И.Семанов не видит в Китае четкого различия феодализма и капитализма, классицизма и новейших литературных методов и вообще больше обращает внимание на мягкость, постепенность и неспешную последовательность в развитии явлений жизни и литературы. Так, на пример, Китаю совершенно чужд резкий индивидуализм, восторжествовавший в эпоху европейского Ренессанса (см. там же, 498 - 501).
Иран
Другое великое Возрождение - и тоже XI - XV вв. - средневосточное Возрождение, наиболее колоритной личностью которого явился Алишер Навои, основатель узбекской литературы (см. 61, 273 - 289).
Личность Алишера Навои как представителя Восточного и мирового Возрождения достаточно освещена в русской литературе. Большая литература об этом деятеле перечислена у В.М.Жирмунского в статье "Алишер Навои и проблема Ренессанса в литературах Востока" (см. 51, 464). Статья самого В.М.Жирмунского на эту тему тоже написана достаточно восторженно и кончается словами: "Итак, грандиозная фигура Алишера Навои не изолирована в мировой литературе. Творчество великого основоположника узбекской литературы непосредс твенно перекликается с передовыми идеями его западных единомышленников - поэтов и мыслителей эпохи Ренессанса" (там же, 471).
Армения
Переходя постепенно с Востока на Запад, начиная с Китая, Индии и Персии, мы встречаемся с разными культурными течениями Армении и Грузии, которые тоже претендуют быть названными Возрождением. Действительно, 30 - 40 лет тому назад этот термин к странам Востока почти не применялся. Зато в настоящее время применяется в самом широком смысле, может быть даже несколько преувеличенно. Включение восточных стран в круг всемирной истории, несомненно, является огромным достижением современной науки и свидетельствует о единстве ее метода и ее материала. Однако сами же сторонники учения о Восточном Возрождении всячески подчеркивают разносторонность, разновременность и разнокачественность тех эпох на Востоке, которые именуются Возрождением. Наука о Восточном Возрожд ении разработана пока еще весьма мало; социально-экономическая база этой эпохи рисуется исследователям весьма неоднородно и противоречиво.
Мы хотели бы указать здесь на работу В.К.Чалояна "Армянский Ренессанс" (см. 113). В этой работе собраны огромные материалы, в Европе почти еще не известные и потому подлежащие весьма тщательному и длительному изучению.
Европейский Ренессанс является, согласно В.К.Чалояну, идеологией только первоначального накопления капитала, а вовсе не самого капитализма. Кроме того, он вообще связывает Ренессанс непосредственно с определенными периодами социально-экономического разви тия. Мы бы сказали, что такая точка зрения на общественные формы сознания едва ли соответствует современному развитию марксистско-ленинской теории. Отдельные формы общественного сознания не обязательно совпадают хронологически с соответствующим способом производства, а могут иметь место как задолго до появления этого последнего, так и продолжать развиваться после его окончательного утверждения.
Тем не менее значение книги В.К.Чалояна никак нельзя преуменьшать. Так, например, трудно возражать против следующего его рассуждения: "Возрождению на Востоке по сравнению с Западным Возрождением присущи две особенности. Во-первых, Возрождение на Востоке, в частности в Армении, началось задолго до появления Возрождения на Западе. Во-вторых, Возрождение на Востоке, в том числе в Армении, в определенных областях культуры далеко не достигло в своем развитии уровня Возрождения Запада более позднего времени.
Точно так же и социально-экономическая база Возрождения в Армении, возникнув раньше, чем на Западе, не достигла социально-экономического уровня итальянских городов, особенно экономического расцвета Флоренции.
Наконец, Возрождение и на Востоке и в Италии постигла приблизительно одинаковая судьба. Так называемое первоначальное накопление ни в Армении, ни в Италии, в силу указанных выше исторических причин, не переросло в капиталистическое накопление, не развило сь до стадии капиталистической системы производственных отношений. Более того, экономическая деградация Италии привела к торжеству феодальной реакции над Возрождением. Вспомним здесь контрреформацию и учреждение ордена иезуитов ("Общество Иисуса"), деятельность которого была направлена прежде всего против идеологии Возрождения; вспомним папский "список запрещенных книг", Тридентский собор и т.д. Аналогичное этому происходило и в Армении, где расцвет феодализма уступил место его низшей форме, навязанной чужеземными завоевателями, где деградация общества привела к примитивно-отсталым формам феодальных отношений, существовавших у монгольских, а затем у турко-персидских завоевателей. Чужеземное господство привело к страшному упадку всей культуры Армении" ( 113, 51).
Уже здесь В.К.Чалоян занимает гораздо более сложную позицию в отношении армянского Ренессанса, чем он это заявил в самом начале. Однако более важно его рассуждение о разнообразии восточных культур и невозможности сведения их Ренессанса к какой-то одной н еподвижной и одновременной схеме: "Мы подчеркиваем мысль о том, что всеобщая культура Востока не только не исключает множества национальных культур, но как раз предполагает его. Образование всеобщей культуры Востока есть исторический процесс, означающий, что именно такой характер все в большей мере приобретали достижения отдельных, более передовых по своему развитию национальных культур. Факт несомненный, что никакое национальное творчество, насколько бы оно ни становилось всеобщим достоянием, не перест ает быть национальным. Итак, из национально-прогрессивных культурных начал образовалась всеобщая культура Востока" (там же, 157 - 158).
Но еще большее значение имеет для нас сопоставление Востока и Запада, и в частности Восточного и Западного Ренессанса. "Внешние и внутренние благоприятные условия, - пишет В.К.Чалоян, - определяли расцвет культуры - временами Востока, временами Запада, о днако достижения как Востока, так и Запада не оставались только в их пределах, они оказывались всеобщим достоянием. Отсюда понятно, почему мы должны выступить против тех, кто переоценивает Запад и все культурные достижения приписывает западному миру, а т акже и против тех, кто переоценивает Восток и все культурные достижения выводит из восточного мира. Вопреки этим антинаучным концепциям мы отстаиваем принцип преемственности прогрессирующей материальной и духовной культуры, отстаиваем не замкнутую самодо влеющую, а находящуюся в связи, взаимодействии культуру Востока и Запада.
На основании этой преемственной связи можно с уверенностью утверждать, что культура Востока стала одним из источников культуры возрождающегося Запада, когда последний, в силу возникших новых социально-экономических отношений, оказывается подготовленным к образованию нового этапа всеобщей культуры. Исторически неопровержим факт, что достижения Востока были переданы западному миру через народы и страны на юге Востока и через византийско-кавказский культурный мир. Вот почему неправильно игнорировать роль В остока при исследовании вопроса о переходе от феодального к буржуазному обществу, почему неверно утверждать, будто такой переход совершился помимо и вне воздействия Востока. Именно Восток в какой-то мере подготовил почву для такого перехода" (там же, 158 ).
Можно с полной уверенностью сказать, что подробное изучение огромного числа представителей армянской философии, литературы и искусства X - XIII вв. (см. там же, 58 - 153) целиком перевернуло бы наше представление обо всем Ренессансе как всего Востока, та к и всего Запада. Но нам важна только сама методология исследования. Методология же эта, с небольшими оговорками, может считаться у В.К.Чалояна вполне образцовой и, безусловно, расширяет наши горизонты в области учения о мировом Ренессансе.
Грузия
В своей весьма интересной книге о Руставели и Восточном Ренессансе академик Ш.И.Нуцубидзе в отличие от других знатоков Восточного Ренессанса дает, с одной стороны, весьма широкую картину вообще Восточного и Западного Ренессанса, а с другой стороны, конце нтрирует это духовное движение на так называемом Псевдо-Дионисии Ареопагите, под именем которого скрывается, по исследованиям Ш.И.Нуцубидзе, не кто иной, как грузинский мыслитель Петр Ивер (ум. в 492 г.), прямой ученик неоплатоника Прокла (см. 87), глава грузинской культурной школы в сирийских Газах и Майумский епископ в Палестине. К такому же выводу независимо от Ш.И.Нуцубидзе пришел и бельгийский ученый Э.Хонигман (см. 152. 445 - 446. 111). Другими словами, основой Восточно-Западного Ренессанса являет ся переработанный впоследствии античный неоплатонизм. Этот факт сразу вносит ясность и четкость во всю проблему Ренессанса, хотя он и не бесспорен и не остался без критики (см. 40). Тем не менее вместе с Ш.И.Нуцубидзе отнесение Ареопагитик к авторству Пе тра Ивера мы считаем весьма вероятным.
По мнению Ш.И.Нуцубидзе, современные буржуазные ученые, находясь под воздействием крушения буржуазии и нового торжества восточной культуры, сознательно и бессознательно игнорируют весь Восточный Ренессанс и отвергают его мистику и множество всякого рода ересей, трактуя их как якобы некоторого рода новое нашествие варваров и забывая о том, что то и другое несет с собой глубочайшую революцию против буржуазного рационализма и связанного с ним антропоцентризма (см. 89, 20).
Весьма важно то в буквальном смысле открытие Ш.И.Нуцубидзе, что главные ереси шли с Востока, что они имели революционное значение, что они подрывали схоластический строй мышления и жизни и что в этом смысле Западный Ренессанс очень многим обязан именно Востоку (см. там же, 22 - 24). Мы бы стали возражать только против того, чтобы термин "Ренессанс" можно было отнести уже к первым векам христианства и даже ранее того - к Филону Александрийскому.
Блестящими главами книги Ш.И.Нуцубидзе является обозрение мистических ересей на Востоке и Западе (см. там же, 27 - 51), а также главы, посвященные революционной стороне всех эпох ересей (см. там же, 52 - 83).
Центральной идеей исследования Ш.И.Нуцубидзе является выставление им неоплатонизма в качестве главной основы всех ересей весьма длительной средневековой истории. Здесь, однако, Ш.И.Нуцубидзе далеко не во всем прав и допускает ряд существенных историко-философских и историко-религиозных ошибочных интерпретаций.
Первая и основная, можно сказать, глубочайшая, ошибка Ш.И.Нуцубидзе заключается в том, что всякий неоплатонизм он считает обязательно еретическим и антицерковным, даже революционным. То, что живая и одушевленная мистика Ареопагитик часто бывала в оппозиц ии к официальному богословию, по необходимости принимавшему рационалистические формы, - это правильно. И в этом смысле, если угодно, здесь можно находить некоторого роды оппозицию и даже революцию, но только никак не в общественно-политическом смысле сло ва. Кроме того в состав Ареопагитик входят не только трактаты о божественных именах и "мистическое богословие", здесь мы находим чисто церковные богословские трактаты "О церковной иерархии" и "О небесной иерархии". Ни одного намека на какую-нибудь церковную ересь в этих трактатах найти невозможно. Это самые обыкновенные и вполне ортодоксальные церковные трактаты, в которых действительно на первый план выдвинута мистическая, а не рационалистическая сторона. В трактате "О небесной иерархии", например, устанавливается иерархия девяти чинов ангельских, которая вообще вошла в основу православного учения об ангелах. Ш.И.Нуцубидзе хочет во что бы то ни стало понимать Ареопагитики как произведение антицерковное и даже совсем нецерковное. Этого никак невозможно сделать. Ему хочется считать еретиком даже византийского богослова XII в. Максима Исповедника. Имея в виду гонения, которые претерпел этот талантливейший византийский богослов, Ш.И.Нуцубидзе игнорирует, что Максим Исповедник в конечном счете был причислен к лику святых и получил высокое и торжественное звание "преподобного" (см. 89, 84 - 87). Даже известного богослова и проповедника, тоже именуемого в церкви "святым" и "преподобным", Симеона Нового Богослова, принципиального сторонника ареопагитского н аправления, Ш.И.Нуцубидзе тоже почему-то считает еретиком вместе со всеми учениками этого крупнейшего деятеля XI в. в Византии. Кроме того, и весь XI век в Византии Нуцубидзе именует уже веком Ренессанса. Получается, что во всем византийском христианстве ничего и не было, кроме Ренессанса. К "еретическим" неоплатоникам Нуцубидзе относит Михаила Пселла и Иоанна Итала (см. там же, 88 - 90). Мы бы добавили к этому, что Иоанн Итал по существу вообще не был христианином, поскольку он признавал "бездушные иде и" Платона, предвечную материю из которой творится мир, и переселение душ. Что же касается учения о сверхсущном Едином, которое лежит в основе всей ареопагитской мистики, то это вообще тогдашнее, доведенное до логического конца идеалистическое учение о е динстве, начинающееся еще с VI книги "Государства" Платона. Тогда уж и Платона придется считать христианским еретиком, хотя это был чистейший язычник.
В своем желании сделать неоплатонизм обязательно христианской ересью Ш.И.Нуцубидзе понимает христианское "обожествление" не в том смысле, что человек, оставаясь тварью и человеком, но никак не богом, в то же самое время "наполняется божественной благодатью", а в том смысле, что человек при помощи молитвы становится богом по самому своему существу, по самой своей субстанции, по самой своей изначальной природе (см. там же 90 - 91). Здесь Ш.И.Нуцубидзе игнорирует христианскую веру в то, что за всю тысячелетнюю человеческую историю был только один человек, который в одно и то же время был и человеком по своей субстанции, и богом по своей последней, божественной, субстанции. Это богочеловек Христос. Все остальные люди, по общему и непреложному убеждению церкви, в условиях своего наивысшего состояния могли быть богами только по благодати, но никак не по природе. Такое трактование тысячелетнего церковного учения нужно было Ш.И.Нуцубидзе для того, чтобы признать не только возможность для человека быть богом п о самой своей природе, но и для того, чтобы интерпретировать в этом смысле Ареопагитики, положив их в основу византийского, грузинского и Западного Ренессанса. На самом же деле и "Эннеады" Плотина, и "Первоосновы теологии" Прокла при всей своей духовност и не имеют ничего общего с христианством и с учением о едином и истинном боге, опровергают творение мира, не знают никакого грехопадения, совершенно чужды христианскому учению о боговоплощении, о страданиях и крестной смерти богочеловека, об искуплении м ира и человека, воскресении и вознесении богочеловека, спасителя мира, о церкви с ее таинствами и обрядами, о страшном суде, о рае и аде. Такое нейтральное диалектическое учение о бытии, как в неоплатонизме, будучи наиболее зрелым плодом всей античной фи лософии, впоследствии с большим успехом применялось как в христианском, и притом чисто ортодоксальном, так и в нехристианском богословии. Западный философ IX в. Иоанн Скот Эригена был, например, очень близок к языческим философам Плотину и Проклу, почему и был впоследствии осужден церковью как еретик. Византийские богословы вроде Максима Исповедника (VII в.), Симеона Нового Богослова (X в.) и всех мистиков XIV в., получивших прозвище исихастов, т.е. "безмолвников", и, наконец, сам вождь исихазма Григорий Палама, признанный в церкви "святым" и "преподобным", были крайними противниками всякого язычества и всякого языческого неоплатонизма, были вождями официальной церкви и в этом смысле никакого отношения ни к какому Ренессансу не имели. А если кто и был подлинным предшественником Ренессанса то это был основной враг Григория Паламы - Варлаам, признававший (впоследствии развитое Кантом) учение о непознаваемости бога как вещи в себе, невозможность видеть фаворский свет подвижниками на высоте умной молитвы и сводивший все человеческое познание действительно лишь к земному бытию. Он-то и пробрался на Запад и даже был учителем некоторых возрожденческих поэтов, хотя этот Варлаам тоже покаялся перед официальной церковью и даже был епископом.
Что действительно является огромной заслугой работы Ш.И.Нуцубидзе - это то, что он весьма энергично и с реальными фактами в руках доказал влияние Востока на Запад в самом начале Западного Ренессанса (89, 93 - 95). Эти факты мы не будем здесь разбирать, н о совершенно ясно, что без прибытия греков на Запад едва ли возникла бы знаменитая Флорентийская академия во главе с Марсилио Фичино, ставшая первым ясным и совершенно отчетливым открытием целой новой эпохи, которую сами итальянцы потом и стали называть Возрождением. Это, однако, не значит, что Ареопагитики в свое время не имели никакого значения для официальной церкви и что весь Ренессанс нужно сводить только на восточные влияния и на прибытие греков. Действительно, ареопагитская философия приобрела для Ренессанса совершенно новое значение, под которым Ш.И.Нуцубидзе неправильно понимает лишь "церковную ересь". Один из старых знатоков средневекового богословия, а именно И.Клейтген, пишет: "Едва ли можно назвать какого-либо значительного теолога, которы й осмелился бы противоречить св. Дионисию в каком-либо пункте" (157, 69).
Но интересно, что такой энергичный сторонник всемирного значения Ареопагитик, как Нуцубидзе, считает подобное мнение Клейтгена ошибочным. Так оно и должно быть, поскольку Нуцубидзе понимает под неоплатонизмом обязательно только языческий неоплатонизм. По этому грузинский исследователь и зачислил в "еретики" и преподобного Максима Исповедника, и преподобного Симеона Нового Богослова, и преподобного Григория Паламу, а весь остальной византийский исихазм XIV в. вообще обошел молчанием. Были неоплатоники язы ческие, и были неоплатоники христианские. Были неоплатоники у арабов, а потом и в исламе. Были неоплатоники византийские, т.е. православные, и были неоплатоники католические и протестантские. И в этом нет ничего удивительного. Ведь настолько тонко разраб отанная философия, каковой является неоплатоническая философия, могла привлекаться для логического оформления любого мировоззрения, особенно религиозного. И каждый раз новая религия, использовавшая неоплатонизм, конечно, прежде всего отбрасывала его языч ескую сторону, и в частности античную мифологию, а пользовалась только тончайшими философскими методами неоплатонизма. Ведь были же кантианцы верующие и неверующие; были гегельянцы совсем нерелигиозные, но также и религиозные - как католические и протест антские, так и православные. Во второй половине XIX в. и в первой половине XX в. мы находим целый ряд спиритуалистических систем, из которых одни основаны на религиозной вере, другие равнодушны к ней, а третьи - прямые противники всякой религии. Почему ж е неоплатонизм необходимо считать только языческой теорией и почему его привлечение к обоснованию христианского богословия обязательно должно было вести к ереси и церковной революции? Философ XI в. в Грузии Иоанн Петрици был не только глубочайшим неоплат оником, но и православным монахом и даже настоятелем монастыря, а Руставели, глава грузинского Ренессанса в XII в., принял православное монашество и умер в Палестине, которую весь христианский мир всегда считал "святой землей". Итак, неоплатоническая основа Восточного Ренессанса вполне несомненна, и в открытии этой идеи основную роль безусловно сыграл Ш.И.Нуцубидзе. Но сущность европейского Ренессанса трудно охарактеризовать как христианскую ересь, хотя он и был христианством особого типа, а иной раз да же совсем не христианством. Западный Ренессанс отличается неимоверной пестротой, как и весь восточный неоплатонизм. Нсоплатоник Николай Кузанский был не только правоверным католиком, но и папским кардиналом. Неоплатоник Марсилио Фичино был в полном смысл е слова светским философом, а неоплатоник Джордано Бруно был сожжен на костре.
Понимание философии Прокла как наиболее совершенной античной диалектической системы, а также зависимость окончательных христологических формулировок от ареопагитской диалектики взамен предыдущих односторонне античных и формальнологических попыток, весьма далеких от совершенства, - все это прекрасно изложено у Ш.И.Нуцубидзе (см. 89, 105 - 111). Но в Августине Нуцубидзе увидел только невежественного платоника, хотевшего во что бы то ни стало разделаться с античным миром. Совершенно неправильно думать, что Августин не знал неоплатонизма, только потому, что он жил до Прокла. Августин прекрасно знал Плотина, основателя неоплатонизма, написавшего целых 54 трактата на неоплатонические темы. Самое же главное то, что во всем своем ученейшем и богатейшем сочинен ии Ш.И.Нуцубидзе прошел мимо того, чем Августин как раз и оказался для всей западной философии. Греческий и восточный неоплатонизм являются системами слишком логическими, слишком абстрактно-философскими, слишком объективно-онтологическими. Им чужда та теплота чувства, та субъективная взволнованность, та жажда покаяния и искупления и вообще вся та субъективно-психическая жизнь, которую Августин с такой глубиной и блеском выразил в своей "Исповеди". Дело не в том, что у него не все так точно и диалектично , как в законченном неоплатонизме3. Поэтому как ни близок неоплатонизм к Западному Ренессансу и как ни является его основой или, вернее, одной из основ, все же он не может заменить августиновских слез, августиновской интимности переживания и августиновск ой сердечной любви к христианскому учению, хотя бы еще и далекому от окончательных логических формулировок. Вот почему нельзя так, "с потолка", отвергать тех ученых, которые наряду с античным миром признают в Ренессансе также и огромное влияние средневек ового наследия. Необходимо присмотреться к тому сближению Августина и Псевдо-Дионисия, которое мы находим, например, у Артура Лавджоя (см. 166) или у Энтона Педжиса (см. 179). Необходимо прислушаться также к мнениям Мартина Грабмана (см. 146) и Эрнста Ка ссирера (см. 129) относительно единой линии - от Августина через Псевдо-Дионисия, Фому Аквинского и немецких мистиков XIV в. до того, что обычно называется Ренессансом. В этом вопросе мы бы использовали также и труд Ж.Дюрантеля (см. 138), который с огром ной ученостью доказывает наличие ареопагитских черт даже у такого главы католической схоластики, как Фома Аквинский. К.Кремер с неопровержимой ясностью доказал (см. 160) неоплатонический характер того аристотелизма, который характерен для Фомы Аквинского . Жаль, что план и размеры нашей настоящей работы не позволяют нам войти в ближайшее сопоставление учения о бытии у Фомы и у неоплатоников (см. там же, 351 - 469). Иначе наш читатель был бы поражен сходством этих двух систем и не стал бы удивляться тому, что Аристотель тоже стоит на линии наступающего Ренессанса и что Ареопагитики были известны Фоме не меньше, чем Николаю Кузанскому, а, может быть, даже и гораздо больше. У Э.Кассирера (см. 129, 8 - 9) также в очевиднейшей форме выявляется объединение средневековой мистики с учением об иерархии бытия, которое, по Нуцубидзе, впервые только и было формулировано у Ареопагитиков. Но Кассирер здесь, как и в других местах своей книги, указывает еще на нечто другое, выходящее за рамки и неоплатонизма, и Ареопа гитик, и Аристотеля, и схоластики, что как раз и является спецификой Ренессанса и о чем мы здесь пока еще не будем говорить.
Речь идет сейчас исключительно об Ареопагитиках, поскольку на них, и исключительно на них, как раз и базируется Ш.И.Нуцубидзе. Без исследования Нуцубидзе, как бы мы ни оценивали Ренессанс, никак нельзя обойтись. Главы его книги о грузинском Ренессансе XI - XII вв. и о деятельности Иоанна Петрици являются прекрасным исследованием, игнорировать которое не будет уже никакой исследователь происхождения Ренессанса не только грузинского, но и итальянского. Никто, как Ш.И.Нуцубидзе, не прочувствовал в такой ме ре синтетического характера философии Прокла, и прежде всего его диалектики (см. 89, 124 - 125). Правда, невозможно вместе с Нуцубидзе считать подлинным учителем И.Петрици настоящего византийского еретика4 И.Итала (см. там же, 126 - 127).
Казенное церковное учение заменяется в грузинском Ренессансе XI - XII вв. живым, энергичным и горячим отношением человека к восприятию бога и мира. Итальянские идеи XIV в. уже находили себе здесь место. Однако самое главное, что имело огромное значение, - абсолютистско-человеческий индивидуализм, далеко не порвавший со средними веками, наоборот, пока еще находивший в них для себя основу. Это как раз и стало основным принципом Западного Ренессанса.
И почему Ренессанс, и Восточный и Западный, обязательно должен был быть или просто язычеством, или по крайней мере какой-то христианской ересью? И язычество, и христианское еретичество не замедлили проявить себя в Ренессансе, как они проявляли себя неоднократно и в средние века. Но как мы увидим ниже, это еще не есть сам Ренессанс - ни в Грузии, ни в Италии. Жизнерадостность (хотя она была далеко не всегда характерна для Ренессанса) принципиально вовсе не противоречит христианству, которое не только требует всецелого отдания себя богу и монашества, но допускает также и брак, даже считает этот последний церковным таинством. Почему нужно после этого Иоанна Петрици и Руставели делать обязательно язычниками, чтобы поставить их во главе грузинского Ренессан са?
У нас здесь нет возможности разбирать строку за строкой исследования Ш.И.Нуцубидзе, но можно привести в пример Руставели, которого он пытается превратить в какого-то плоского материалиста, чтобы тем самым сделать его еретиком и поставить во главе всего западноевропейского Ренессанса. Никакого материализма у Руставели не было, никаким еретиком он не был, да и в самом-то Западном Ренессансе материализм и атеизм пока еще целиком отсутствовали, и появились они в Западной Европе не раньше XVIII в., да и то в слишком наивной и весьма недолго существовавшей форме. В настоящее время едва ли кто-нибудь согласится с приписыванием (см. 89, 243) великому грузинскому поэту XII в. якобы ареопагитского учения о необходимости для человека стать богом. Апофатизм Ареопагитик есть действительно проповедь о том, что человек может стать богом. Но для того чтобы не попасть в сети антиисторизма, необходимо иметь в виду, что идея обожения - это, вообще говоря, исконная церковная идея (см. 97, 165 - 213). Только здесь всегда имелось в виду становление человека богом не по своей субстанции и не по своей природе (это для христианства было бы языческой верой), но становление богом только по благодати, в результате высшего молитвенного восхождения человека, ни на одно мгновение не перестающего быть тварью, созданной "из ничего", а не эманирующей из природы самого бога.
Таким образом, обожение человека в грузинском Ренессансе XII в. не содержит в себе ничего языческого и ничего греческого, оно основано на тысячелетней общецерковной вере в единого и истинного творца всего существующего из ничего и не содержит никакого намека на борьбу с официальным учением церкви и уж тем более никакого материализма или даже просто превознесения человека.
Чтобы приблизиться к правильному пониманию грузинского Возрождения XII в. у Иоанна Петрици и Руставели, надо выслушать еще мнения и других грузинских исследователей. Ш.В.Хидашели, так же как и Нуцубидзе, не стоит на точке зрения полного разрыва Возрождения со средними веками, потому что иначе ему пришлось бы устранить все разговоры о ренессансном характере Петрици и Руставели - деятелей средневековья. Он тоже признает известное историческое значение за средневековыми ересями. Однако он тут же мудро замечает: "Изучение ересей и их роли в развитии общественной и философской мысли может дать правильные результаты только при конкретно-историческом подходе к каждой отдельной ее разновидности. Ереси в средних веках хотя и представляли в общем "революционную оппозицию феодализму", но многие из них отражали интересы далеко не всегда прогрессивных слоев общества" (110, 174).
И когда Ш.В.Хидашели хочет подчеркнуть элементы материализма или хотя бы еретичества у Руставели, он, собственно говоря, обнаруживает только некоторые черты пантеизма, которые вытекали у Иоанна Петрици и Руставели не из их полного отрицания единобожия, н о из выдвижения на первый план также и земных сторон божественной деятельности вообще, которых, конечно, никогда не отрицала и официальная церковь. В этом смысле Ш.В.Хидашели трактует понимание у Руставели бога как "полноты всего сущего" (см. там же, 374 ). Это вовсе не значит, что Руставели исповедует какой-то безличный и бездушный пантеизм и что, по Руставели, земная жизнь человека только и сводится на одни земные удовольствия. Кажется, и сам Ш.В.Хидашели этого не думает. Трудно представить себе, чтобы монах и настоятель монастыря Иоанн Петрици употреблял в своих сочинениях имя Христа только формально, не понимая под этим именем ничего существенного (см. там же, 344).
В сочинениях Иоанна Петрици нет никакой возможности находить проповедь, направленную против учения о ничтожестве всего земного и против отрыва человека от реальной действительности. Земные радости и печали, по Петрици и Руставели, возможны и необходимы, но этот взгляд их не был направлен ни против вечной субстанции единого и истинного бога, ни против ничтожества земных дел перед лицом вечности, ни уж тем более против учения о творении и о тварности всего земного. Наконец, философия Иоанна Петрици в изло жении Ш.В.Хидашели во вступительной статье к нашему переводу Прокла (см. 99, 5 - 21) уже никаких пантеистических или еретических крайностей не содержит.
Правильную объективную картину мировоззрения Петрици дает И.Д.Панцхава, который подробно излагает его учение о Едином, понимает возможность выдвижения земного человека на первый план, но нисколько не увлекается этим и не объявляет философию Петрици чисте йшим пантеизмом (см. 92). И.Д.Панцхава совершенно неправ, понимая всякое учение о свете как языческое (в Византии у Максима Исповедника, Симеона Нового Богослова, Григория Паламы и у всех исихастов тоже находили сплошное учение о свете, но учение это мак симально ортодоксальное и максимально духовное). И.Д.Панцхава не прав, утверждая, что в соответствующих учениях у Петрици было возвращение к старинному грузинскому язычеству и проповедь только одного лишь земного человека (см. там же, 198 - 199).
Наконец, среди исследователей Ренессанса в Грузии XI - XII вв. мы находим и таких, которые, отнюдь не отрицая возможности пантеистических выводов из философии Иоанна Петрици, в то же самое время, и притом совершенно правильно, констатируют вполне ортодок сальный характер этой философии, далекой в своем существе и от язычества, и от ересей, и от исключительного обожествления земной жизни человека. Таковы исследования профессоров М.Гогиберидзе и К.Кекелидзе5.
Между прочим, по поводу понимания у К.Кекелидзе Руставели как "чистейшего теиста", не имеющего ничего общего с материализмом и атеизмом, Ш.В.Хидашели пишет: "Мы не знаем, против кого направлены утверждения Кекелидзе о невозможности считать Руставели "материалистом и атеистом". Во всяком случае, мы далеки от подобных утверждений" (110, 404). Отсюда можно с большим удовлетворением заключить, что сам Ш.В.Хидашели признает антиисторизм материалистически-атеистического толкования Иоанна Петрици и Руставели, а вместе с тем и всего грузинского Ренессанса XI - XII вв.
В итоге необходимо сказать следующее. Во-первых, после этих исследований следует считать доказанным, что в основе грузинского Ренессанса лежит неоплатонизм, и особенно философия Прокла. Это нужно считать чрезвычайно важным открытием, потому что оно дает нам возможность более глубоко подойти и к итальянскому Ренессансу.
Во-вторых, неоплатонизм был воспринят в Грузии в свете Ареопагитик, т.е. не как обнаженное языческое мировоззрение, но как христианско-теистически переработанная и одухотворенная диалектика Прокла. Ареопагитики решительно мешали в Грузии (да и в дальнейш ем в других местах) воспроизводить старинную языческую мудрость и помогали лишь углублять и делать более живым догматическое учение церковного богословия. Один только ареопагитский трактат, а именно "О церковной иерархии", навсегда положил запрет на всякое языческое толкование Ареопагитик и их понимание как христианской ереси. Как же, в самом деле, можно отрицать учение о церкви в Ареопагитиках и вообще весь их церковный характер, если целый трактат в Ареопагитиках посвящен детальной и мистической интерпретации церковной иерархии? Это нисколько не мешало тому, чтобы всегда существовала борьба между догматическим богословием и христианским устроением жизни. Монахи и светские люди могут сколько угодно друг друга любить или ненавидеть, но христианская цер ковь всегда признавала и благословляла как монашеский, так и светский путь к спасению.
В-третьих, исследователи грузинского Возрождения, безусловно, доказали не то чтобы возможность прямо пантеистических выводов из Ареопагитик (принципиально Ареопагитики могут только целиком отрицать всякий пантеизм), но что в них содержатся идеи более пол ного, и более светского, и более земного человеческого пути к спасению. Поэтому здесь и нужно говорить о Ренессансе, ибо человеческая активность в трактовке Ареопагитик, несомненно, усиливалась, ее чувствительность углублялась и человеческое переживание не утопало бесследно в "океане" божественного света. Ареопагитики для одних указывали этот "океан", а для других указывали самостоятельность, активность, чувствительность и прогрессивность идей о чисто человеческом.
Кажется, не впадая в антицерковные крайности отсутствующего в Ареопагитиках пантеизма, можно одним словом характеризовать подлинный философско-эстетический смысл Ареопагитик, учитывая как их учение о высотах мистического восхождения, так и их учение о широте общежизненного подхода человека к своей основной проблеме. Именно необходимо сказать, что и неоплатонизм Прокла, и основанные на этом учении Ареопагитики представляют собой только максимально зрелый этап и максимально разностороннее развитие антично -христианской дисциплины.
Так, если начать сверху, то учение о Едином в достаточно разработанном виде дано уже у Платона. Аристотель, стоики и неоплатоники в той или иной мере только продолжали развивать в этом отношении платонизм. Но нигде это учение не дано с такой подробностью , с такой детальнейшей понятийной разработкой, с такой страстностью и с таким упоением, с таким жгучим вниманием к психологии человеческого субъекта, экстатически и в то же время максимально духовно восходящего к Единому, как у Прокла и в Ареопагитиках.
Неиссякаемой проблематике этого восхождения посвящены у Плотина, Прокла и в Ареопагитиках сотни страниц. Здесь максимальное развитие учения о восхождении к Единому, когда человек забывает не только все окружающее, но и самого себя, он забывает даже свое собственное восхождение. Недаром учение о таком восхождении так и называлось в христианском мире - апофатизм, т.е. "отрицательное богословие".
Возьмем вторую основную проблему платонизма - учение об уме. Опять-таки уже у Платона, но опять-таки не везде, а, пожалуй, только в "Тимее" учение об уме доведено до космической полноты. Но, взяв соответствующие трактаты Плотина, Прокла и Ареопагитик, мы поражаемся детализации и глубине разработки этого учения об уме. Уже Аристотель говорил о самосознающем космическом уме как о перводвигателе. Но яркость, красочность и некоторого рода страстность, на путях которой дается это учение у Плотина, Прокла и в Ареопагитиках, оставляет далеко за собою всякого, даже Аристотеля. Общеплатоническое учение об уме как о свете приобретает здесь столь торжественный и, мы бы сказали, даже какой-то риторический характер, что сразу делает "отрицательное" богословие "положительным", "утвердительным", так что апофатизм диалектически переходит в свою противоположность, с которой он тут же, впрочем, и отождествляется диалектически, именно - в катафатизм, т.е. в "положительное богословие".
Платоническим является учение о мировой душе и о ее бесконечно внешне и внутренне разнообразных космических функциях. Но посмотрите, что мы находим у Плотина, Прокла и в Ареопагитиках. Эта одушевленность Вселенной, это одухотворение всякого малейшего про явления космической жизни, в том числе и всеобщее благословение всему человеческому и всему живому, тоже достигает здесь своей наиболее зрелой разработки, открывает неведомые до того пути человеческого спасения.
Ареопагитики - не пантеизм. Однако все космические излияния непознаваемого первоединого даются здесь в очень глубоко проанализированной форме и в то же время в форме весьма доступного непосредственному человеческому чувству, одухотворенного мировоззрения . Тем самым теоретически и принципиально открываются разные пути для устроения человеческой жизни. Желавшие погрузиться в этот сверхумный экстаз божественного океана света могли вполне уходить от мирской жизни, становиться отшельниками и предаваться безм олвному восхождению ума к изначальному свету. Однако те, кто не хотел уходить от жизни, а хотел жить ее радостями и страданиями, получали для этого от Ареопагитик полное разрешение и даже благословение. Тот, кто изучал ареопагитский трактат "Таинственное богословие", может только удивляться небывалой силе и напряженности тогдашнего церковного апофатизма. Но тот, кто вникал во все глубины ареопагитского трактата "О божественных именах", тот опять-таки не может не поражаться имеющемуся в них разгулу философской мысли в направлении оправдания всего человеческого и одухотворенно-земного. Грузинские исследователи ошибаются, находя здесь пантеизм. Это не пантеизм, но просто зрелая и продуманная до конца неоплатоническая концепция, открывающая разные пути спасения, в том числе и чисто земные. Что эта последняя сторона Ареопагитик была очень интересна для Ренессанса, об этом спорить не приходится; исследователи грузинского Возрождения сделали только понятным и убедительным такое представление об использовании Ареопагитик в Ренессансе. После этих исследователей философии Прокла, Иоанна Петрици и Руставели едва ли кто осмелится сводить ареопагитское мировоззрение только на один апофатизм и только на одну теорию уединенного, келейного отшельничества.
Теперь совершенно иначе читается ареопагитский трактат "О божественных именах". Указанные исследователи действительно правильно подметили самый стиль этого трактата, хотя и не дали его научного анализа (который еще предстоит сделать). Для читателя этого трактата становится ясным, что он был написан не для доказательства основных догматов христианства, которые ко времени появления Ареопагитик, по-видимому, были достаточно подробно и ясно формулированы (особенно на Первом Вселенском соборе 325 г.). Оставалось изучение того, как нужно жить и мыслить в условиях окончательно установленной догматической теологии. Но это уже не требовало столь неопровержимого и в такой же мере строгого богословствования. Наоборот, это теперь освобождало место частной инициати ве всякого христианина устраивать свою жизнь в бесконечно разных направлениях, лишь бы в конце концов это не противоречило исходной и основной догматике. Вот почему стиль Ареопагитик весьма свободный и разнообразный, и вот почему здесь открывались широки е пути для мысли и жизни, ибо основные догматы уже не требовали новых доказательств и логической строгости для бесконечно разнообразных форм жизни. Таким образом, в XI - XII вв. не было пантеистического толкования Ареопагитик, но было лишь их использован ие в виде самого зрелого продукта византийского неоплатонизма.
И здесь имело место не отрицание самих основ византийского догматического богословия, но была лишь их секуляризация, и были лишь выводы из развитого христианского неоплатонизма Ареопагитик для светской, и во многих отношениях уже земной, жизни человека.
Об этом говорит не столько содержание упомянутого трактата, сколько, мы бы сказали, привольный и свободный стиль его религиозно-философских учений, открывавший дорогу к всеобщей секуляризации.
В-четвертых, наконец, исследователи грузинского Возрождения доказали, что грузинские мыслители выступили застрельщиками неоплатонического и ареопагитского Ренессанса в Европе, что им, безусловно, принадлежит в этом отношении приоритет и что они здесь на несколько столетий опередили Западную Европу. Спорить с этим невозможно, точно так же как невозможно и сводить ареопагитский неоплатонизм на язычество, на ересь, на пантеизм и на полное отрицание официальной церкви.
Так можно было бы резюмировать тот подлинный и настоящий историко-философский подвиг, который осуществили исследователи эпохи Ренессанса в Грузии, а вместе с тем и истории вообще мирового Ренессанса.
Глава вторая.
ЗАПАДНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
Уже при беглом просмотре материалов Западного Ренессанса, которому и посвящена настоящая работа, нас поражает огромное и, можно сказать, прямо неисчислимое количество разнообразных имен, стран, периодов развития, направлений и стилей, обычно именуемых во зрожденческими. Но более пристальное изучение всего этого материала еще более увеличивает наше изумление перед безбрежным морем Западного Ренессанса. То, что многие проблемы, относящиеся к Ренессансу, уже давно разработаны или продолжают разрабатываться в настоящее время, это обстоятельство способно только углубить наше беспокойство относительно сведения всех этих материалов в одно достаточно расчлененное целое. Сейчас в виде некоторого вступления мы хотели бы сослаться на крупнейшего искусствоведа XX в . Эрвина Пановского. Из его многочисленных трудов мы хотели бы привести только некоторые рассуждения наиболее общего характера, которые будут небесполезны в преддверии самой эстетики Ренессанса.
Э.Пановский говорит о больших трудностях периодизации Возрождения и определения этого периода (см. 183). Лишь кратко упоминая о разнообразных эксцентрических концепциях Ренессанса, Э.Пановский считает бесспорным лишь то, что Ренессанс был очень тесно связан со средними веками, что он был верен наследию классической античности, что до "великого" века Медичи было несколько других мощных, хотя и не столь значительных культурных возрождений. Уже о том, насколько велика была в действительности роль Италии в Возрождении, можно спорить, так же как можно спорить о включении в рамки Возрождения XIV века в Италии и XV в северных странах. Но, согласно Э.Пановскому, нельзя, по-видимому, считать, что в Ренессансе не было ничего специфического, что это лишь одно из целого ряда явлений, которых было много в Европе на протяжении последних тысячи лет, и поэтому нужно говорить лишь об очередном ренессансе и писать его со строчной буквы (см. там же, 6).
В самом деле, о том, что Ренессанс действительно явился заметным историческим порогом, свидетельствует, согласно Э.Пановскому, уже тот факт, что после него стало возможным говорить о средних веках. Концепция поворота истории возникла именно в ренессансны й период, а именно у Петрарки, который первым заговорил о светлой античности, о темном невежестве, начавшемся после того, как христианство стало официальной религией и "римские императоры стали поклоняться имени Христа", и об ожидаемом возвращении к забы тому древнему идеалу ("Africa", IX, 453 слл.).
Заботой Петрарки было прежде всего очищение латинского языка, возрождение древнего красноречия, а также знакомство с классической литературой. Но затем это узкое понимание Возрождения распространилось на живопись и другие искусства (см. 183, 8 - 11). Уже Боккаччо ("Декамерон", VI, 5) стал говорить о том, что Джотто "возвратил к свету" (ritornata in luce) искусство живописи, равно как и о том, что его "славный учитель" Петрарка "вновь облек муз в их древнюю красоту". Наконец, Лоренцо Валла заговорил об " оживлении" после долгого застоя скульптуры и архитектуры ("Elegantiae linguae latinae", написано между 1435 и 1444), отмечая одновременно появление хороших художников и писателей. Подобные констатации всеобщего возрождения весьма характерны для эпохи Ренессанса (см. 183, 13 - 16).
Менее единодушны были, по Пановскому, возрожденческие теоретики в вопросе о том, что, собственно, происходит в искусствах. Для Петрарки речь шла о возвращении к классикам; для Боккаччо, Виллани и впоследствии для многих других, например для Савонаролы, с овершалось возвращение назад, к природе. Возможно, наибольшего торжества античный идеал достиг в архитектуре; здесь сыграли важную роль Филиппо Брунеллески и Антонио Филарете. Живопись, напротив, больше ориентировалась на "природу", тогда как скульптура придерживалась обеих этих тенденций (см. там же, 21).
У архитекторов-теоретиков возникает целая историософия, когда, опираясь на Витрувия, они говорят о первых постройках, возводившихся из переплетенных ветвями бревен, о расцвете архитектуры в Египте, Греции и Риме, о ее падении в темные века готики - одновременно с падением всех прочих наук и искусств - и о начавшемся восстановлении старых образцов. Впрочем, тот факт, что представление о Ренессансе возникло у самих писателей этой эпохи, хорошо известен.
Со временем две тенденции - подражание природе и подражание древним - сливаются на основе того воззрения, что само классическое искусство было верным следованием природе. Возникают понятие о пропорции, сближающее изобразительные искусства с архитектурой, и понятия инвенции, композиции и света, соединяющие изобразительные искусства с литературой (см. там же, 30).
Итак, начиная с XIV и вплоть до конца XVI в. деятели культуры по всей Европе были убеждены, что они переживают "новый век", "модерный век" (Вазари). Чувство совершающейся "метаморфозы" было интеллектуальным и эмоциональным по содержанию и почти религиозн ым по характеру.
Все эти антитезы между "темнотой" и "светом", "сном" и "пробуждением", "слепотой" и "видением", которые служили для отграничения "нового века" от прошедшего, от средневековья, были заимствованы из Библии, равно как и сам термин "возрождение" (см., например, Евангелие от Иоанна, 3,3; "nisi priusrenascitur denuo, non potest videreregnum Dei" (если кто прежде не возрождается вновь, не может увидеть царствия божия) (см. там же, 36 - 37).
В этом, как думает Э.Пановский, не было ничего натянутого и фальшивого. Прибегая к религиозным аналогиям рождения, просвещения и пробуждения, люди Возрождения делали это потому, что испытывали слишком радикальное и интенсивное чувство обновления, чтобы е го можно было выразить в других терминах, кроме терминов Писания. При этом, подобно юноше, бунтующему против своих родителей и ищущему поддержки у дедов, Возрождение было склонно забывать обо всем, чем оно было обязано средневековью, и преувеличивать зна чение античности.
Во всяком случае, между 1250 и 1550 гг. произошло, надо думать, нечто весьма значительное, и произошло именно на итальянской земле. Однако что именно отличает этот период от предыдущих периодов подъема искусств, от средневековых "возрождений"? Историю средневековой культуры можно представить как волнообразную кривую, то более, то менее отдалявшуюся от классической традиции.
Первым из больших приближений к ней была каролинская "реновация", "обновление", как ее называли писатели той эпохи, которые, однако, говорили о "возрождении" (renasci) пока еще только в строго религиозном смысле (см. 183, 42 - 43). Искусство эпохи Каролингов пользовалось богатым словарем классических "образов"; его фигуры или группы фигур были классическими не только по форме (что можно легко объяснить широким заимствованием античных сюжетов в раннехристианском искусстве), но и по своему значению. Класс ические олицетворения (солнца, луны, реки-океана) использовались здесь для иллюстрации Псалтыри и даже Евангелия и сцены страстей. Каролинское возрождение окончилось в 877 г. со смертью Карла Лысого.
Но в 970 - 1020 гг. происходит очередное оживление эллинистических и древнеримских тенденций в средневековом искусстве. И в конце XI в. начинается еще одно в полном смысле возрожденческое культурное движение, достигшее расцвета в XIII в. Оно возникло в Южной Франции, Италии и Испании, будучи средиземноморским явлением, хотя впитало некоторые "кельто-германские" тенденции (см. там же, 50 - 55). Высшая точка этого средневекового классицизма была достигнута в рамках готического стиля. Весь этот период можн о назвать проторенессансом (а вышеупомянутые два возрождения - протогуманизмом). Так называемая схоластика только увеличивала полярность "свободных наук". Мир классической религии, легенды и мифа оживился, как никогда, причем не только ввиду растущего зн акомства с источниками, но и вследствие возросшего авторитета учености и литературного искусства как такового (см. там же, 68). Все средневековье, с точки зрения Э.Пановского, было в отношении к античности циклической последовательностью ассимилятивных и неассимилятивных стадий. Отношение Высокого средневековья к классике было амбивалентным. Но здесь еще остро чувствовалась непрерывная преемственность классической античности. К древнему миру подходили не исторически, а прагматически, как к чему-то однов ременно и далекому, и живому, и актуальному, а потому, возможно, и опасному. Из-за отсутствия "перспективной дистанции" классическая цивилизация никогда не рассматривалась в целом; даже просвещенный XII век смотрел на нее как на некий склад идей и форм, из которого можно было заимствовать для непосредственных нужд момента (см. 183, 108 - 111).
Чувство исторической "дистанции", созданное в отношении античности Ренессансом начиная с Петрарки, лишило, согласно Э.Пановскому, античность ее реальности. "Классический мир" перестал быть одновременно и угрозой. Вместо этого он стал объектом страстной н остальгии, которая нашла свое символическое выражение в восстановлении - после пятнадцати веков - этого чарующего видения, Аркадии. Оба средневековых ренессанса независимо от разницы между каролингским renovatio и "обновлением двенадцатого века" были свободны от этой ностальгии. Античность, как старый автомобиль, если пользоваться нашим привычным сравнением, была еще на ходу. Ренессанс понял, что Пан умер - что мир Древней Греции и Рима утерян, как рай Мильтона, и может быть вновь обретен лишь в духе. В первые в истории классическое прошлое стали рассматривать как полностью отрезанное от настоящего и, следовательно, как идеал, о котором можно тосковать, а не реальность, которую можно использовать и бояться. Средние века оставили античность незахороненной, время от времени гальванизируя и заклинаниями возвращая к жизни ее труп. Ренессанс стоял в слезах на ее могиле и пытался воскресить ее душу. В один фатально благоприятный момент это удалось.
Вот почему средневековое понимание античности было столь конкретным и в то же время столь неполным и искаженным, тогда как современное понимание, постепенно развивающееся в продолжение последних трех или четырех веков, цельно и связно, но, если можно так выразиться, отвлеченно. И вот почему средневековые ренессансы были преходящими, тогда как Ренессанс был перманентным. Воскрешенные души неосязаемы, но имеют преимущество бессмертия и всеприсутствия. Поэтому роль классической античности после Ренессанса является несколько "ускользающей" (elusive), но, с другой стороны, "проникающей" (pervasive), и эта роль может измениться лишь с изменением нашей цивилизации как таковой (см. там же, 113).
Из всех этих размышлений Э.Пановского в преддверии нашего анализа эстетики Ренессанса важно отметить следующие три идеи.
Во-первых, под Западным Ренессансом многие исследователи понимают самые разнообразные периоды европейского развития. Надо строго различать по крайней мере три разных ренессанса на Западе, предшествующих собственно Ренессансу: каролингский (IX в.), X - XI и XI - XII вв. Первые две эпохи Э.Пановский называет протогуманизмом, а третью - периодом готики или предренессансом.
Во-вторых, возрождение античности характерно как для этих трех предшествующих эпох, так и для итальянского Ренессанса в собственном смысле слова, т.е. для XIII - XIV вв. Однако для первых трех предварительных периодов, согласно Э.Пановскому, античность б ыла все еще живой культурой, которая могла использоваться в разных отношениях и могла быть как безопасной, так и весьма опасной. Что же касается итальянского Ренессанса в узком смысле слова, то античность здесь, безусловно, уже отошла в далекое прошлое и уже ни для кого и ни с какой стороны не была опасной. Зато она с тем большей силой могла привлекаться для новых идеалов, для нового чувства природы, для нового человека и для построения жизни уже в светском понимании слова в противоположность средневеко вью.
В этом смысле с античностью не расставалась и вся последующая европейская культура.
В-третьих, новый образ жизни и новое мировоззрение, с одной стороны, были антиподом всей тысячелетней средневековой культуре. Это была светская культура, т.е. светское мировоззрение, светское искусство, светская наука и, в известном смысле, даже светская религия. Однако, с другой стороны, средневековье тоже использовалось здесь в максимальной степени. Даже самое понятие возрождения и даже самый термин "возрождение" имели не только средневековое, но, как уже было сказано, прямо библейское происхождение.
В Новом завете постоянно говорилось о возрождении, о новом человеке, о новом духовном развитии. И итальянские возрожденцы, употребляя такого рода термины, поступали вполне искренно и вполне чистосердечно. Они действительно хотели возродиться и хотели жит ь какой-то новой жизнью. Более ясно об отношении средневековья и Ренессанса к античности Э.Пановский говорит в своей книге "Studies in iconology" (184, 3). Эти два отношения совершенно различны. Э.Пановский пишет: "Для средневекового ума классическая ант ичность была слишком далека и в то же время слишком актуальна, чтобы рассматривать ее как историческое явление... Ни один средневековый человек не мог рассматривать цивилизацию античности как феномен, завершенный в себе и притом принадлежащий прошлому и исторически отделенный от современности, как культурный космос, подлежащий исследованию и, если возможно, усвоению, вместо того чтобы быть миром живых чудес и кладезем информации" (там же, 27). Эта двойственность в отношении к античности вела, согласно Пановскому, "к любопытному расхождению между классическими мотивами, которым придавалось неклассическое значение, и классическими темами, которые выражались неклассическими фигурами в неклассическом окружении" (там же, 20). Возрождение вновь соединило классические темы с классическими мотивами.
Так, средние века обычно изображали Амура слепым. Но "тот факт, что такой провинциальный немецкий художник, как Лукас Кранах Старший, под влиянием платонических учений изображает Купидона, возвращающего себе зрение", красноречиво свидетельствует о популярности, которую "платоническая" теория любви приобрела в XVI в. Во времена Кранаха эта теория была уже вульгаризирована во многих изящных маленьких книжках и стала необходимым предметом модной беседы. Однако первоначально и в "неразбавленном" виде она со ставляла часть философской системы, которую можно считать "одной из наиболее смелых интеллектуальных структур, когда-либо созданных человеческим духом" (184, 129).
Здесь имеется в виду та характерная для итальянского Ренессанса полусветская, а часто даже и прямо светская форма неоплатонизма, которая действительно была весьма оригинальным явлением для Европы и, как мы убедимся ниже, даже подлинной спецификой итальян ского Ренессанса в собственном смысле слова. Однако этот светский неоплатонизм очень труден для его точной формулировки и еще более труден для формулировки бесконечно разнообразных ступеней его развития.
К этому нашему тезису о светском неоплатонизме итальянского Ренессанса мы сейчас добавили бы только одно замечание, которое заслуживает анализа на страницах подробнейшего историко-философского труда, но которое здесь мы формулируем только в самом общем в иде, поскольку нас занимает все-таки не столько история философии вообще, сколько история эстетики. Дело в том, что огромнейшим и печальнейшим предрассудком является традиционное мнение не только любителей и знатоков, но и большинства исследователей, что эпоха Ренессанса была сплошь борьбой с Аристотелем и что вообще Аристотеля можно только противопоставлять Платону и никак нельзя их объединять. Как раз античный неоплатонизм и был не чем иным, как органическим объединением Платона и Аристотеля. И это ор ганическое объединение остается характернейшим явлением для всего возрожденческого неоплатонизма. Против Аристотеля выступали, может быть, имея в виду только школьного и слишком уж абстрактного, слишком малоподвижного и рутинного Аристотеля.
Однако это не имеет ничего общего с принципиальным отрицанием и опровержением Аристотеля вообще. Как мы увидим ниже, даже Лоренцо Валла критикует у Аристотеля только его слишком формалистическую силлогистику. Но он нисколько не критикует риторической и в ероятностной логики Аристотеля, которая зафиксирована у него в теории энтимемы, и жизненно насыщенной "топологической" структуры доказательства. Не входя в анализ указанного векового предрассудка о якобы возрожденческой критике Аристотеля, мы ограничимся здесь приведением только одного красноречивого рассуждения на эту тему: "Ученая Италия вопреки своему преклонению перед тем, кого она называла "князем философов", никогда не изменяла Аристотелю, который, будучи восстановлен в своей классической чистоте, представляется ее учителем с таким же правом, как и Платон. Мы видели, что в начале Кваттроченто Леонардо Бруни переводит "Этику", "Политику", "Экономику" Аристотеля; Паллас Строцци пользуется своим досугом в изгнании, чтобы читать и проникаться Аристот елем; папа-гуманист Николай V поручает грекам Трапезунцию и Газе перевод Аристотеля; Лауро Квирино объясняет Аристотеля публично, на площади в Венеции. Ермолао Барбаро тратит всю жизнь на распространение Аристотеля. "Будьте уверены, - говорит он молодым людям, которых он собирает в своем дворце, - что для вас не будет существовать большего наслаждения, как знакомство с Аристотелем настолько близкое, чтобы вы могли читать его без помощи комментаторов". Даже в самом центре платонизма, во Флоренции, Аргиропул, несмотря на свою преданность Платону, преподает публично Аристотеля; Полициано читает с кафедры "Этику", "Органон", "Analytica priora" и "Analytica posteriora" Аристотеля; Марсилио Фичино считает Аристотеля путем к Платону: "Тот глубоко заблуждается , кто думает, что учение перипатетиков и учение Платона противоречат друг другу, потому что дорога не может противоречить своей цели". Война объявлена только средневековому (курсив наш. - А.Л.) Аристотелю, и даже в этом смысле, - несмотря на удары, котор ые ему наносят такие люди, как Леонардо Бруни, Лоренцо Валла, Ермолао Барбаро, - Аристотель не низложен вполне; он продолжает быть в силе, несмотря ни на что; он продолжает привлекать к себе горячих сторонников и последователей в Северной Италии: в Болон ье, в Ферраре, в Венеции, в Падуе. В Падуе, напр., Николетто Верниа из Киети преподает с 1465 года Аристотеля Аверроэса" (81, 335). Прибавим к этому только то, что и немецкая Реформация XVI в. не нашла ничего лучшего, как привлечь тоже Аристотеля для обо снования своего нового мировоззрения.
Таким образом, светский неоплатонизм, который является спецификой Ренессанса, не только не исключал Аристотеля, но часто базировался на нем не меньше, чем на Платоне. Но как Платон, так и Аристотель использовались в XIII - XVI вв. не только для повышения общей культуры и образованности, но главным образом для титанического возвеличивания человека в окружении по преимуществу эстетически понимаемого бытия. Доказательству этого и посвящается настоящая книга, для которой основным предметом является именно б ольше всего характерный для подобного рода исторических оценок Западный Ренессанс.
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ЭСТЕТИКИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
Глава первая.
ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ
Недостаточность большинства характеристик
Ренессанс - это тема, которая не сходит со страниц всех руководств по истории, по истории литературы и по истории искусства. О Ренессансе накопилась такая безбрежная литература, что она не поддается никакому обзору и никакому достаточно полному историчес кому или теоретическому анализу. Само собою понятно, что при такой популярности данной темы не могло не накопиться огромного количества предрассудков и общих мест, которые часто отличаются неимоверной живучестью и цепкостью и опровергать которые вовсе не так легко. Вся трудность заключается здесь в том, что эти традиционные оценки Ренессанса, взятые сами по себе, отнюдь не являются такими уж плохими или неверными. Очень часто та или иная традиционная характеристика Ренессанса оказывается совершенно необ ходимой. Беда в том, что отнюдь не все необходимое обязательно является и достаточным. Иная традиционная характеристика Ренессанса - шаблонная и односторонняя, отличающаяся всеми чертами некритических предрассудков, - тотчас же получает свою полноценную значимость, как только мы расширим ее тем или иным добавлением и в некоторых случаях даже той или иной противоположной оценкой.
Ренессанс обычно характеризуется как возрождение античных наук и искусств. Это правильно. Однако сводить Ренессанс только на одну античность - это значило бы не уловить в Ренессансе самого главного. Тут непонятно и то, с какой стороны воспроизводилась ан тичность в Ренессансе; непонятно и то, какую античность надо иметь в виду. Говорят, что античность играла здесь роль земной опоры при отходе возрожденческого человека от средневековой твердыни. Однако в античности кроме земного было очень много и неземно го, а возрожденческий человек в одних отношениях действительно отходил от средневековья, а в других отношениях пока еще вовсе не отходил. В истории, кроме того, никогда не бывает буквальных реставраций. Всякая реставрация старой и отжитой эпохи всегда не сет с собой и нечто новое. Наконец, и в самом средневековье тоже не раз были периоды античной реставрации, как, например, при Карле Великом в VIII - IX вв. или в XII в. Иначе говоря, сведение Ренессанса на восстановление античности, как бы отчетливо эта последняя ни была здесь представлена, является некритическим набором слов, тоже лишенных всякого критического содержания.
Всем известно и все неустанно повторяют, что Ренессанс в противоположность средневековой культуре был светской культурой и таким мировоззрением, которое основывалось только на земных стремлениях человека. Что и говорить! Ни одна эпоха в истории европейск ой культуры не была наполнена таким огромным количеством антицерковных сочинений и отдельных высказываний. Если бы заняться вопросом об учете всей этой антицерковной литературы, то для одной Италии она составила бы целый большой том. Но вот оказывается, что Ренессанс вовсе не был полностью светским мировоззрением, если только всерьез учесть, что писалось и думалось в течение этой, нужно сказать, весьма длительной исторической эпохи.
Возрожденцы удивительным образом умели объединять самые возвышенные, самые духовные, часто даже платонические и неоплатонические идеи с таким жизнерадостным, жизнеутверждающим, веселым и игривым настроением, которое иначе и назвать нельзя, как светским и даже земным. Как объединить неоплатонизм Флорентийской академии с царившим в ней беззаботным, привольным, порою игривым настроением - этот вопрос редко кому приходит в голову. А ведь флорентийцы - самые настоящие возрожденцы, которых часто называют и гуманистами. При таком чересчур светском понимании Ренессанса неизвестно не только куда отнести кардинала Николая Кузанского, но и как быть с трагическими мотивами в искусстве Высокого Ренессанса и даже как быть с Джордано Бруно, который при всей своей антицерковности (за это он и пострадал) уж во всяком случае был настроен и возвышенно и духовно, и притом опять-таки с прямой и буквальной опорой на неоплатонизм?
При теперешнем развитии науки о Ренессансе банально и некритично звучат и такие оценки Ренессанса, как выдвижение человеческой личности, или индивидуума, как некое прогрессивное стремление в противоположность средневековому застою, как гуманизм и даже ка к реализм. Все подобного рода характеристики, взятые сами по себе, конечно, правильны и даже неопровержимы. Но мало кто отдает себе полный отчет в том, что такое, например, хотя бы тот же гуманизм или что такое реализм. Ведь типов реализма было бесконечное количество. Какой же средневековый писатель или художник, даже если он ограничен исключительно религиозной тематикой, не считал себя подлинным и окончательным реалистом? Конечно, возрожденческие мадонны или вообще библейские персонажи в эпоху Ренессан са обязательно изображались реалистически. Но характеризовать этот возрожденческий реализм в сравнении с реализмом, например, византийской или древнерусской иконы - задача совсем не легкая, потому что типов реализма, повторяем, очень много.
Наконец, при характеристике эстетики Ренессанса далеко не всегда учитывается историческая и географическая сложность этой эпохи. Все-таки как-никак Ренессанс длился по крайней мере четыре века (XIII - XVI). Неужели за сто, за двести, за триста лет в эстетике Ренессанса ровно ничего не менялось? Это невероятно. Формулировать единую хронологическую линию развития Ренессанса - предприятие не только очень трудное, но, пожалуй, едва ли даже возможное.
Далее, Ренессанс был не в какой-нибудь одной стране, но во всех странах, и каждая страна переживала свой Ренессанс по-своему и хронологически, и по существу. Был, например, итальянский Ренессанс, а был еще и северный Ренессанс. К указанным четырем векам Ренессанса относится не только итальянский Ренессанс в узком смысле слова, но, например, еще и готика. Но тогда в характеристике Ренессанса нельзя миновать и готики. Была возрожденческая эстетика, а была еще и готическая эстетика.
К Ренессансу обычно относят также и такое явление, как, например, гелиоцентрическая система Коперника или учение о бесконечности миров Джордано Бруно. Но тут, однако, возникает одна существенная трудность. Если Ренессанс понимать как возвеличение человеческой личности, то Коперник и Бруно превратили земную планету в ничтожную песчинку бесконечной Вселенной. Следовательно, ничтожной стала и та человеческая личность, которая обитает на этой "песчинке". Конечно, если подходить к делу только терминологически, то ничто не мешает нам называть астрономию Коперника и Бруно или механику Галилея и Кеплера не чем иным, как именно Ренессансом. Но тогда ни Николай Кузанский, ни Марсилио Фичино, ни Пико делла Мирандола, ни Лоренцо Валла уже не будут относиться к Рен ессансу и эпоху Данте уже не придется именовать проторенессансом. Можно то и другое называть Ренессансом, но тогда Ренессанс, очевидно, уже не будет для нас эпохой бурного развития самостоятельной человеческой личности. Также и протестантизм без многих, и притом весьма существенных, оговорок не может быть относим к Ренессансу, поскольку все ведущие деятели Ренессанса сохраняли связь с католической церковью, а протестантизм был отпадением от церкви и от папства. Правда, совмещать идеи папского кардинала Николая Кузанского или католического священника Марсилио Фичино с идеями Лютера и Кальвина в какой-то мере можно и даже нужно. Но как именно это можно было бы сделать при обычном некритическом употреблении таких терминов, как "церковь", "личность", "прот естантизм" или "реформация", - вопрос до чрезвычайности трудный, решение его требует огромных усилий от исследователя.
Сложность фактического состава эстетики Ренессанса
Эстетика Ренессанса всегда создавала для своих исследователей и толкователей огромные трудности, так как всем всегда хотелось свести ее на какой-нибудь один-единственный принцип. Сделать это невозможно потому, что эстетика Ренессанса обладает чертами огр омного и часто вполне стихийного субъективно-человеческого жизнеутверждения, еще далекого от последующих эпох господства тех или иных дифференцированных способностей человеческого духа. Эта стихийность Ренессанса приводила к совмещению самых разнообразны х человеческих способностей, обладавших неизменной тенденцией к своему дифференцированному функционированию, однако покамест еще не настолько сильных, чтобы одной командовать всеми другими. Можно сказать, что уже в эпоху Ренессанса были выдвинуты и частично продуманы решительно все направления буржуазной эстетики, которые в дальнейшем характеризовали собою целые эпохи, но здесь они пока еще спорадически возникали и погибали в общем хаосе земного жизнеутверждения. Поэтому представляется более целесообраз ным излагать эстетику Ренессанса не по отдельным именам или произведениям и даже не по отдельным ступеням общего культурно-исторического развития, но в первую очередь по отдельным точкам зрения, которые в самом невероятном переплетении и дозировке попада ются почти у всех представителей этой четырехвековой эпохи.
Того, кто впервые приступает к изучению эстетиков эпохи Ренессанса, поражает неожиданная близость их к средневековой эстетике. Эту близость, однако, невозможно принимать в буквальном смысле слова, но необходимо отдавать себе самый ясный отчет в неимоверной сложности и запутанности эстетики Ренессанса. Действительно, тут не только признают бога и творение им мира, не только ставят выше всего мораль, но и художника продолжают расценивать как смиренное орудие божественной воли. Тем не менее здесь уже с пер вых шагов везде чувствуется новый дух, заставляющий понимать средневековые термины в гораздо более светском и субъективистическом значении.
Примат самостоятельной красоты
Прежде всего новизной является в данную эпоху чрезвычайно энергичное выдвижение примата красоты, и притом чувственной красоты. Бог создал мир, но как же этот мир прекрасен, как же много красоты в человеческой жизни и в человеческом теле, в живом выражени и человеческого лица и в гармонии человеческого тела! Мир лежит во зле, и со злом нужно бороться. Но посмотрите, как красиво энергичное мужское тело и как изящны мягкие очертания женской фигуры! Ведь все это тоже есть создание божие. Даже заправские теис ты Возрождения вроде Марсилио Фичино или Николая Кузанского рассуждают о красоте мира и жизни почти в духе пантеизма, внимательно всматриваясь в красоту природы и человека, в прекрасные детали всего космоса. Однако это только начало.
Чувственная математика
Дальше следуют постоянные возрожденческие восторги перед достоинством, самостоятельностью и красотой самого художника. Сначала он тоже будто бы творит дело божие и по воле самого бога. Но те же самые теоретики, восхваляющие послушание и смирение художник а, рассказывают о том, как должен быть образован и воспитан художник, как много он должен понимать во всех науках и в философии, правда, конечно, и в богословии. Самым первым учителем художника должна быть математика, но математика какая? Ведь математика - это исходное основание для всего платонизма и пифагорейства и в античности и в средневековье. Теперь, однако, математика направляется на тщательнейшее измерение обнаженного человеческого тела; если античность делила рост человека на какие-то там шесть или семь частей, то Альберти в целях достижения точности в живописи и скульптуре делит его теперь на 600, а Дюрер впоследствии - и на 1800 частей. Средневековый иконописец мало интересовался реальными пропорциями человеческого тела, поскольку тело было
для него только носителем духа; гармония тела заключалась для него, скорее, в аскетической обрисовке, в плоскостном отражении на нем сверхтелесного мира. Однако "Венера" Джорджоне представляет собою полноценное и самоудо-влетворенное и притом женское и д аже еще и обнаженное тело, которое хотя и является созданием божьим, но о боге уже нет никакого разговора. Здесь уже полноценное, естественно гармоническое и прекрасное человеческое тело, требующее к себе также и специфического внимания. На первом плане здесь знание реальной анатомии. Поэтому возрожденческий художник является не только знатоком всех наук, но прежде всего математики и анатомии. Три обстоятельства необходимо отметить как чрезвычайно характерные для возрожденческого понимания математики и - что в данный момент для нас важнее всего - для возрожденческой эстетики.
Во-первых, для эстетики Ренессанса оказывается наиболее значащим не только самостоятельно созерцаемое и самостоятельно изменяемое человеческое тело. Ведь это тело сколько угодно изображалось и в античной эстетике, черты этой человеческой телесности можно найти не только в скульптурных формах периода классики. Легко доказать, что этой человеческой телесности подчинялась даже архитектура. Весь афинский Парфенон, например, сконструирован по пропорциям человеческого тела6. А что примат тела в мироощущении приносил с собою сверхразумный принцип этой телесности, т.е. судьбу, это доказывал прежде автор настоящего труда (см. 73, 536 - 540). Поэтому когда речь заходит о возрожденческой телесности, то нужно сказать, что здесь не было ни античного субстанциальног о понимания тела, ни средневекового тела как только тени, ничтожного подобия вечного и вполне сверхтелесного мира. Возрожденец всматривался в человеческое тело как в таковое и погружался в него как в самостоятельную эстетическую данность. Не столь важны были происхождение этого тела или его судьба, эмпирическая и метафизическая, сколь его самодовлеющая эстетическая значимость, его артистически выражающая себя мудрость. Поэтому не будем удивляться тому, что Леонардо трактует всю философию и всю философскую мудрость именно только как живопись. Эта живопись для возрожденческого ощущения живописи и есть самая настоящая философия или мудрость, и даже не только философия и мудрость, но и вся наука. Наука для артистически мыслящего возрожденца есть не что иное, как живопись.
Во-вторых, человеческое тело, этот носитель артистической мудрости, для индивидуалистического мышления Ренессанса обязательно не только само трехмерно и рельефно, но, будучи принципом всякого другого изображения, делает и всякое другое изображение, даже хотя бы только живописное, обязательно трехмерным и рельефным. Образцы возрожденческого искусства в этом смысле всегда как бы выпуклы, как бы наступают на нас, как бы осязательно телесны. И живопись, и архитектура, да и вся литература (но это требует спе циального анализа) всегда выпуклы, всегда рельефны, всегда скульптурны. В этом видели влияние античного искусства, но часто и удовлетворялись только такой простой констатацией воздействия античного скульптурного мышления на эстетику и искусство Ренессанса. Дело здесь, однако, вовсе не в простой констатации факта. Когда мы приводим анализ соответствующих форм античного, средневекового и возрожденческого искусства у Э.Пановского, становится ясно, что никакого прямого воздействия античной скульптурности на возрожденческую не было, что это воздействие было только частичным и что в смысле мировоззрения и стиля между Ренессансом и античностью пролегала целая пропасть. Под скульптурностью возрожденческого мышления лежал не античный вещевизм, в своем пределе д оходивший до космологизма, но антропоцентризм и стихийно утверждающая себя индивидуальная человеческая личность, доходившая до артистически творческого самоутверждения.
И наконец, в-третьих, эстетическое мышление Ренессанса впервые доверилось человеческому зрению как таковому, без античной космологии и без средневековой теологии. В эпоху Ренессанса человек впервые стал думать, что реально и субъективно-чувственно видимая им картина мира и есть самая настоящая его картина, что это не выдумка, не иллюзия, не ошибка зрения и не умозрительный эмпиризм, но то, что мы видим своими глазами, - это и есть на самом деле. А ведь мы видим на самом деле вовсе не те точные геометрические фигуры, в которые была влюблена античность. И прежде всего мы реально видим, как по мере удаления от нас зримого нами предмета он принимает совсем другие формы и, в частности, сокращается в своих размерах. Две линии, которые около нас кажутся вполне параллельными, по мере их удаления от нас все больше и больше сближаются, а на горизонте, т.е. на достаточно большом расстоянии от нас, они даже и просто сближаются между собою до полного слияния в одной и единственной точке. С позиции здравого смысла, казалось бы, это есть нелепость. Если линии параллельны около меня, то они параллельны вообще везде, на каком бы большом расстоянии я их ни рассматривал. А вот бесконечно удаленная точка, и притом для самого реального и самого доподлинного чувственного восприятия, как раз и оказывается точкой пересечения или слияния тех самых линий, которые вблизи нас казались параллельными.
Но здесь, однако, самое главное - настолько большая уверенность возрожденческой эстетики в реальности этого слияния параллельных линий на достаточно далеком от нас расстоянии, что из подобного рода реальных человеческих ощущений появилась целая наука, ко торая, правда, немного позже Ренессанса, но никак не позже XVII в. стала разрабатываться в качестве так называемой проективной геометрии. Нас здесь не может интересовать история математики как науки. Нас интересует здесь исключительно история эстетики. А история возрожденческой эстетики как раз и свидетельствует о том, что перспективное смещение и, в частности, сокращение предметов, видимых на достаточно большом расстоянии, могут быть осознаны и оформлены вполне научно. Тут получается своя собственная, и притом вполне точная, геометрия. Субъективно она исходит из чувственного восприятия человека, подобно тому как примат этого последнего над всякой объективной реальностью отнюдь не мешал тому или другому преломлению этой реальности в субъективном челове ческом сознании.
Тем не менее тут совершилось нечто сказочное. Оказалось, что этот настойчивый напор на субъективно-человеческое восприятие тоже может быть математически оформлен и тоже может приводить к специальной геометрии, далеко выходящей за пределы эвклидовских воз зрений. Появилась указанная нами проективная геометрия, которая хотя и оформляет собою самую обыкновенную зрительную чувственность, тем не менее обладает точностью, характерной для математических наук вообще.
Таким образом, чувственно-зрительная данность настолько активна в эстетике Ренессанса, настолько уверена в себе и настолько безразлична к объективным соотношениям геометрических конструкций вообще, что достигла своего собственного научного оформления. И поэтому, когда Леонардо утверждает, что философия и мудрость - это только живопись, в нем говорит не просто капризная увлеченность художника создаваемыми им произведениями, но подает голос вполне точная наука, пусть пока еще и не оформленная в виде проективной геометрии, однако получившая для себя точное геометрическое обоснование в ближайшем же будущем.
Такова возрожденческая сила чувственной математики, и таков возрожденческий восторг перед чувственной математикой. И такова, в конце концов, сила артистически и стихийно самоутвержденного человеческого сознания, создавшего из простейшего эстетического факта чувственного восприятия целую новую науку, уже не опровержимую никакими философскими или вообще научными доводами7.
Специфика возрожденческой эстетики в сравнении с антично-средневековой
В силу всего того, о чем мы только что говорили, возрожденческий художник резко отличается от антично-средневекового художника, и поэтому влияние античности, кажется, слишком преувеличивается исследователями и толкователями эстетики Возрождения. При форм альном сходстве здесь невольно бросается в глаза субъективистически-индивидуалистическая жажда жизненных ощущений независимо от их религиозных или моральных ценностей, хотя эти последние здесь формально не только не отрицаются, но часто и выдвигаются на первый план. То же самое необходимо сказать и о других формальных чертах сходства между возрожденческой и античной эстетикой.
Возрожденческая эстетика не хуже античной проповедует подражание природе. Однако, всматриваясь в эти возрожденческие теории подражания, мы сразу же замечаем, что на первом плане здесь не столько природа, сколько художник. В своем произведении художник хо чет вскрыть ту красоту, которая кроется в тайниках самой природы. Поэтому художник здесь не только не натуралист, но он считает, что искусство даже выше природы. Сначала художник на основании своего собственного эстетического вкуса отбирает те или иные т ела и процессы природы, а уж потом подвергает их числовой обработке. Вся эта возрожденческая числовая вакханалия говорит отнюдь не о первенстве природы, но о первенстве художественного чувства. Отсюда, например, прославленные произведения итальянских колористов, люминаристов и стереометрических живописцев, едва ли превзойденные последующим искусством. У теоретиков возрожденческой эстетики встречается такое, например, сравнение: художник должен творить так, как бог творил мир, и даже совершеннее того. Здесь средневековая маска вдруг спадает и перед нами оголяется творческий индивидуум Нового времени, который творит по своим собственным законам. Такое индивидуальное творчество в эпоху Возрождения часто понимали тоже как религиозное, но ясно, что это была уже не средневековая религиозность. Это был индивидуалистический протестантизм, крепко связанный с частнопредпринимательским духом восходящей буржуазии. О художнике теперь не только говорят, что он должен быть знатоком всех наук, но и выдвигают на первы й план его труд, в котором пытаются найти даже критерий красоты. И как Петрарка ни доказывал, что поэзия ничем не отличается от богословия, а богословие от поэзии, в эстетике Возрождения впервые раздаются весьма уверенные голоса о субъективной фантазии х удожника, вовсе не связанной никакими прочными нитями с подражанием; да и само подражание в эту эпоху, как мы отметили выше, весьма далеко от натуралистического воспроизведения и копирования.
Художник постепенно эмансипируется от церковной идеологии. В нем больше всего ценятся теперь техническое мастерство, профессиональная самостоятельность, ученость и специальные навыки, острый художественный взгляд на вещи и умение создать живое и уже само довлеющее, отнюдь не сакральное произведение искусства. Перед нами появляются яркие живописные краски и телесная выпуклость изображений, то зовущая глаз наблюдателя успокоиться в неподвижном созерцании, то увлекающая в бесконечные дали, не знакомые никак ой антично-средневековой эстетике; здесь заложены и классическое равновесие, и беспокойный романтический уход в бесконечность, и художественный энтузиазм, о котором много говорили в эпоху романтизма, и, с другой стороны, выдвижение на первый план принцип а наслаждения как основного для эстетики, вполне наличные уже здесь, в эпоху Возрождения, хотя в развитом виде это станет достоянием только последующих столетий.
Новизна и наслаждение, по Кастельветро (1505 - 1571), вообще являются основанием всякого искусства. Этот теоретик к тому же громит все античные авторитеты, не признает никаких теоретических канонов и вообще понимает художественное творчество как вполне н езависимую и самодовлеющую деятельность, не подчиненную никаким правилам, наоборот, только впервые создающую эти правила. С этой точки зрения, когда Лука Пачоли (ок. 1445 - 1509) называл закон золотого деления "божественной пропорцией", тут было не столь ко божественности, сколько самодовлеющей власти искусства над прочей жизнью и бытием.
Эстетика бурного жизнеутверждения
Эстетика Ренессанса, основанная на стихийном жизнеутверждении человеческого субъекта, вообще успела пройти почти все этапы последующей истории эстетики, хотя этапы эти были пройдены слишком стихийно, слишком инстинктивно, с большой горячностью и пафосом
и потому без необходимого здесь научного анализа и расчленения. В лице Джордано Бруно мы получаем такую эстетическую концепцию пантеизма, понятийно проанализировать которую могли, кажется, только немецкие идеалисты два века спустя. Леонардо да Винчи, кот орого никак нельзя подвести под какую-нибудь одну формулу, проповедовал живопись как подлинную мудрость и философию, но почти и как какой-то механицизм, разработка которого могла состояться в Европе не раньше Декарта и просветителей.
Возрожденцы дошли до полного изолирования художественного образа от всей жизни и от всего бытия. Уже с начала XV в. раздавались голоса, что поэзия есть чистый вымысел, что поэтому она не имеет никакого отношения к морали, что она ничего не утверждает и н е отрицает, - это точка зрения, которая впоследствии (XX в.) будет принадлежать неопозитивизму. А во многих суждениях Николая Кузанского просвечивается будущий априоризм Канта и неокантианства.
Элементы самокритики
Таким образом, эстетика Ренессанса, будучи стихийным и буйным самоутверждением человеческого субъекта, а также и соответствующего жизнеутверждения, в своем нерасчлененном, но мощном историко-культурном размахе сразу выразила в себе все те возможности, ко торые таились в глубине буржуазно-капиталистического мира. И даже больше того. Эстетика Ренессанса дошла до таких пределов субъективистического развития, когда субъект уже начинает ощущать свою ограниченность и свою связанность своей же собственной изоляцией.
Между прочим, необходимо сказать, что обычная путаница и неопределенность в исторической терминологии относительно Ренессанса зависят от того, что в анализах культуры и эстетики Ренессанса не учитывают тех его элементов, которые являются полной его самок ритикой. Выставляют человеческий индивидуум как последнюю инстанцию эстетики Ренессанса. Но например, в пантеизме Джордано Бруно индивидуум вовсе не играет первой роли, наоборот, проповедуется его растворение в общемировом пантеизме. С такой точки зрения Джордано Бруно формально вовсе не деятель Ренессанса, но его противник. Поэтому или пантеизм Джордано Бруно надо включить в общевозрожденческую эстетику, но тогда необходимо думать, что Ренессанс основан не только на стихийном самоутверждении человеческой личности, а еще и на отрицании безгрешности такого самоутверждения, или же придется считать Джордано Бруно мыслителем вовсе не возрожденческого типа.
Гелиоцентрическая система Коперника, ее развитие у Бруно основаны вовсе не на выдвижении вперед цельной человеческой личности, напротив, на толковании человека, да и всей той планеты, на которой он обитает, в качестве незаметной "песчинки" в бесконечном мироздании. Где же тут стихийное самоутверждение человеческой личности? Следовательно, эстетику Возрождения необходимо излагать не только в виде учения о примате стихийно-свободного человеческого жизнеутверждения, но и со всей той самокритикой, которая невольно возникала в эпоху Ренессанса у такого абсолютизированного субъекта, сразу же обнаружившего невозможность подобного рода абсолютизации. И опять: или эстетика Ренессанса в нашем объективно-историческом ее изображении есть результат буйного индивиду ального самоутверждения человека вместе с осознанием невозможности такой абсолютизации, или Коперник вовсе не есть явление возрожденческое, но только зародившееся в эпоху Ренессанса, по существу же это есть достояние уже последующих веков.
Ниже мы увидим, что и все гениальные художники Высокого Возрождения вместе с глубинами самоутвержденной человеческой личности чрезвычайно остро, глубоко и вплоть до настоящего трагизма ощущают ограниченность и даже беспомощность человеческого субъекта.
По своей стихийной напряженности возрожденческий индивидуализм был ограничен, он часто сам сознавал свою ограниченность. "Это был величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и кот орая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености. Люди, основавшие современное господство буржуазии, были всем чем угодно, но только не людьми буржуазно-ограниченными" (3, 346). Поэтому, повторяем, под Ренессансом мы будем понимать не только стихию индивидуального самоутверждения человека, не только идею абсолютизации человеческого индивидуума, выдвигавшуюся против абсолютизации надмировой божественной личности в средние века, но и всю самокритику такого индивидуализма. Иначе придется расстаться с множеством величайших имен деятелей Возрождения и считать их уже не возрожденческими.
Самую глубокую критику индивидуализма дал в XVI в. Шекспир, титанические герои которого столь полны возрожденческого самоутверждения и жизнеутверждения. Об этом ярко свидетельствуют такие общеизвестные шекспировские персонажи, как Гамлет и Макбет. Герои
Шекспира показывают, как возрожденческий индивидуализм, основанный на абсолютизации человеческого субъекта, обнаруживает свою собственную недостаточность, свою собственную невозможность и свою трагическую обреченность. В самом деле, всякая такая личность-титан в своем безудержном самоутверждении хочет решительно все на свете покорить себе. Но такая личность-титан существует не одна, их очень много, и все они хотят своего абсолютного самоутверждения, т.е. все они хотят подчинить прочих людей самим себе, над ними безгранично властвовать и даже их уничтожить. Отсюда возникают конфликт и борьба одной личности-титана с другой такой же личностью-титаном, борьба не на живот, а на смерть. Все такого рода титаны гибнут во взаимной борьбе в результате взаимного исключения друг друга из круга людей, имеющих право на самостоятельное существование. Ренессанс, который так глубоко пронизывает все существо творчества Шекспира, в каждой его трагедии превращается лишь в целую гору трупов, потому что такова страшная, ни чем не одолимая и убийственная самокритика всей возрожденческой эстетики. Шекспир, колоссальное детище возрожденческого индивидуализма, на заре буржуазного индивидуализма дал беспощадную критику этого абсолютного индивидуализма, хотя только в XIX и XX вв . стали понимать всю его ограниченность и невозможность. Что же после этого, считать Шекспира деятелем Ренессанса или не считать? Многие исследователи и представители широкой читающей публики путаются в этом вопросе, не знают, как на него ответить. Наш о твет вполне ясный, отчетливый и совершенно безоговорочный: да, Шекспир несомненно есть деятель Ренессанса; но это значит, что под Ренессансом необходимо понимать не только эстетику стихийного индивидуализма, т.е. титанизм, но и всю критику такого индивидуализма, которая была результатом его же собственного развития и которую сам же он глубинным образом осознал.
Черты рожденного этим осознанием пессимизма нетрудно обнаружить и в творчестве Торквато Тассо, и у Рабле, и у Сервантеса. Французские мыслители того времени Шаррон и Монтень известны как далеко идущие скептики, несмотря на бурный характер возрожденческого жизнеутверждения. Но и в этом отношении соответствующие критические анализы Ренессанса мы можем найти только в XIX и XX вв. Прежде чем перейти к такой критике, европейская эстетика после Ренессанса еще в течение трехсот лет будет развивать и культивиро вать отдельные и пока еще плохо расчлененные принципы эстетики Ренессанса.
Жизненный смысл самокритики возрожденческого индивидуализма
Сейчас мы хотели бы указать на то чрезвычайно важное обстоятельство, что самокритика и даже самоотрицание стихийного индивидуализма, которые мы находим в эстетике Ренессанса, не есть явление случайное и поверхностное, которое могло быть, но которого могло бы и не быть. Эта коренная самокритика, самоотрицание и даже самоотречение входят в глубочайшую сущность всей возрожденческой эстетики. Дело здесь в том, что возрожденческий индивидуализм обладает всеми чертами детского и юного характера. Ему свойствен на та непосредственность и наивность, которая оберегла его от крайних выводов, а если выводы тогда и делались, то сами возрожденцы совсем не понимали тех страшных путей, на которые толкал их этот красивый и юный индивидуализм. Ренессанс был далек от всяк ой буржуазной ограниченности. Он еще не понимал и не предвидел абстрактной жестокости и беспощадности, которые ожидали его в дальнейшем в связи с быстрым созреванием буржуазно-капиталистической формации. Возрожденческие поклонники человеческой личности и человеческой красоты были пока еще честными людьми. И как они ни увлекались этим эстетическим индивидуализмом, субъективизмом и антропоцентризмом, а также как они ни ориентировали себя перед лицом этих стихийно нахлынувших чисто человеческих чувств и ме чтаний, они все-таки видели, что изолированный и чисто индивидуальный человеческий субъект, на котором они базировались, которым они увлекались и который они превозносили, в сущности говоря, вовсе не являлся такой уж полной, такой уж окончательной и абсо лютной основой для человеческой ориентации в мире и для всего человеческого прогресса в истории.
Удивительным образом все деятели Раннего и Высокого Ренессанса в Италии при всем небывалом проникновении в тайники человеческой души и при всем небывало тонком изображении телесных и вообще вещественных картин душевных и духовных судеб человека всегда свидетельствовали своими произведениями также и о небывалой недостаточности и слабости человеческого субъекта. И это понятно, ибо возрожденческие художники и эстетики в своем индивидуализме были пока еще слишком юными людьми и слишком честными людьми.
В дальнейшем, после Ренессанса, этот юный и красивый индивидуализм, прекрасно и честно чувствующий свою ограниченность, будет прогрессировать в своей изолированности, в своей отдаленности от всего внешнего и от всего живого, в своей жесткости и жестокости, в своей бесчеловечности ко всему окружающему. Сам Ренессанс еще не был этапом буржуазно-капиталистической формации. Он только ее подготавливал, и притом бессознательно, независимо от себя. Культура частной собственности и культура производства на основе эксплуатации рабочей силы в эпоху Ренессанса начиналась. Но она здесь была еще слишком юной и наивной, и она все еще ставила выше всего красоту человеческой личности, красоту человеческого тела и возвышенную картину космических просторов. И это было лишь прямым и непосредственным результатом стихийного человеческого самоутверждения и жизнеутверждения. Но совсем другая картина культуры и цивилизации, и прежде всего совсем другая культура производства, создалась в последующие века, уже после Ренессанса .
Этот юный и невинный возрожденческий индивидуализм в послевозрожденческие времена постепенно уже переставал чувствовать свою ограниченность; делал он это, конечно, достаточно бесчестно, так как не мог же он в самом деле не понимать той эксплуатации трудя щихся, к какой его манили субъективные выгоды и верно обслуживавшая эти выгоды философия абстрактного рационализма, абстрактного эмпиризма и абстрактного объединения того и другого в идеализме конца XVIII и начала XIX в. О развитии этого абстрактно-метаф изического и в своей абстрактности жесточайшего идеализма в течение XIX - XX вв. мы уже не говорим.
Эстетика Ренессанса базировалась на человеческой личности, но она прекрасно понимала ограниченность этой личности. Она буйно и бурно заявляла о правах человеческого субъекта и требовала его освобождения - и духовного, и душевного, и телесного, и вообще материального. Но эстетика Ренессанса обладала одним замечательным свойством, которого не было в последующей эстетике буржуазно-капиталистического мира: она знала и чувствовала всю ограниченность изолированного человеческого субъекта. И это навсегда налож ило печать трагизма на всю бесконечно революционную стихию возрожденческого индивидуализма.
Вот почему ошибаются те, кто изображает искусство и литературу Ренессанса, а заодно и всю его эстетику в каком-то монотонном, одномерном и одноплановом стиле. Эстетика Ренессанса чрезвычайно многомерна и многопланова. И эта многомерность обнаруживается п режде всего в огромном напряжении индивидуального человеческого самочувствия и в то же самое время в его безвыходности и трагизме, как раз и возникавших на путях проникновенного изображения стихийно-человеческого самоутверждения. В этом-то и заключается огромный смысл всей возрожденческой самокритики. Но из этого следует также, что в своем анализе эстетики Ренессанса мы должны избегать узкой одноплановости и слишком уж абсолютизированной точки зрения. Вся глубина, вся красота и притом вся историческая и даже специально экономическая картина эстетики Ренессанса от этой самокритики, самоотрицания, а часто даже и самоотречения Ренессанса не только ничего не проиграет, а, наоборот, лишь выиграет; и благодаря этому впервые только и становится возможным путь ее реалистического и непредубежденного исследования.
Между прочим, отсюда же делается понятным и то, что эстетика Ренессанса очень часто остается внутренне связанной со средневековой ортодоксией. Это отнюдь не значит, что эта ортодоксия в течение всего Ренессанса оставалась непоколебимой, как это хотят вид еть те исследователи Ренессанса, которые находят в нем только нечто поверхностное и которые желают спасти его серьезность лишь указанием на глубокое наличие в нем средневековых традиций. Дело обстояло как раз наоборот. Средневековая традиция в эпоху Рене ссанса была поколеблена в самых своих глубинных корнях, и после возрожденческой духовной революции она уже никогда не сумела встать на ноги в виде полноценной средневековой доктрины. Тем не менее, однако, хотя эта средневековая традиция была в эпоху Рене ссанса на третьем плане, она все же помогала стихийно утверждавшему себя человеческому субъекту не терять почвы под ногами и не погружаться в беспринципный нигилизм. При этом остатки средневековой ортодоксии вовсе не были в эпоху Ренессанса единственным основанием для самодеятельно чувствующего себя человеческого субъекта. Были и другие, уже чисто гуманистические, идеалы, которые заставляли тогдашнего человеческого субъекта искать для себя опору и в морали, и в науке, и в общественности, и в историческо м прогрессе, и даже в утопических построениях. Так или иначе, но стихийно жизненно утверждающий себя возрожденческий субъект отнюдь не был настолько дерзок и беспринципен и отнюдь не являлся таким безудержным, развязным и самообожествленным субъектом, чт обы закрыть глаза на все окружающее и упиваться только своим абсолютизированием и своим анархизмом. Стихийно утверждающий себя человеческий субъект в эпоху Ренессанса еще не потерял разумной ориентировки, еще понимал свою беспомощность перед громадой бес конечной жизни и космоса и еще не потерял чувства меры, т.е. чувства своей фактической ограниченности. В этом и заключается вся юная прелесть возрожденческой эстетики. И если мы в дальнейшем будем находить черты трагизма у Боттичелли или Микеланджело, че рты отчаяния и бессилия у могучего Леонардо и в маньеризме черты колоссального порыва вырваться за пределы всего успокоенного, всего гармоничного и благоприличного, то это только очень хорошо. И если точная наука Ренессанса в лице Коперника, Кеплера и Га лилея отнимет у человека его жизненную почву в виде неподвижной земли, а готика заставит человеческую личность рваться вверх вплоть до потери своей земной тяжести и веса, то все это окажется неизбывным противоречием в самом Ренессансе, но нисколько не бу дет противоречием в нашей науке о Ренессансе. Мы теперь прекрасно понимаем эту глубинную противоречивость Ренессанса. И больше того. В этом, и только в этом, мы теперь и находим всю специфику возрожденческой эстетики, весь могущественный и непреодолимый историзм Ренессанса и всю его юную прелесть, несравнимую со всеми зрелыми и безнадежными в своей абстрактной метафизичности последующими периодами как художественного, так и социально-экономического буржуазного развития.
Безусловное превознесение эстетики Ренессанса должно быть безоговорочно исключено с самого начала
Если всерьез принять во внимание то, что мы сейчас сказали о самокритике Ренессанса, входящей в самое его существо и предполагающей не только его величайший индивидуализм, но и самоотрицание этого индивидуализма, становится очевидным, почему в умах царит такая путаница относительно передового характера эстетики Ренессанса.
Вошло в обычай безусловно превозносить всю возрожденческую эстетику, бесконечно умиляться ею, торжественно ее восхвалять и считать отсталыми людьми тех, кто с какой-нибудь стороны замечает отрицательные черты возрожденческого индивидуализма и не считает его явлением насквозь передовым. Эти достаточно пошлые критики часто бывают очень злыми людьми, и тех, кто пытается анализировать и ограничивать передовой характер Ренессанса, они прямо зачисляют в культурно-исторических консерваторов и реакционеров. Нам кажется, что культурно-историческая наука в настоящее время созрела настолько, что может не бояться этих несправедливых инвектив.
Что эстетика Ренессанса возникает на основе стихийного самоутверждения человеческой личности, на основе полного или частичного отхода от антично-средневековых эстетических моделей, это ясно всем, и это не вызывает никакого сомнения даже у тех, кто указывает на всю недостаточность возрожденческой эстетической позиции. То, что здесь перед нами великий мировой переворот, не известный никакому иному периоду предыдущей человеческой истории, что тут появились титаны мысли, чувства и дела, что без такого Ренессанса не могло быть никакого последующего передового культурного развития, - сомневаться в этом было бы не только дикостью и недостатком образованности, такое сомнение даже и фактически неосуществимо ввиду слишком уж ярких исторических фактов, на которые наталкивается даже тот, кто только впервые начинает изучать Ренессанс. Это совершенно ясно.
Но является ли изолированный и мечтающий о своем абсолютном самоутверждении человеческий субъект достаточно твердой и основательной почвой для всех бесконечно расширительных толкований подобного рода индивидуализма? Самостоятельная и стихийно утверждающа я себя возрожденческая личность в сравнении с ее антично-средневековой скованностью, конечно, была чем-то новым, передовым и даже революционным. Но является ли такой изолированный человеческий субъект достаточно сильным и можно ли действительно уверенно говорить о том, что у него есть гарантия своей безграничной абсолютизации?
Ведь если возрожденческие деятели прямо и не были деятелями буржуазно-капиталистической формации, то во всяком случае они были ее прямыми предшественниками и ее, так сказать, прямыми родителями. Но может ли для нас этот буржуазно-капиталистический субъек т представляться чем-то бесконечно твердым, безусловно надежным и не требующим никакого для себя ограничения?
Такая субъективистическая иллюзия действительно стала господствующей в ближайшие после Ренессанса века. Но для нас, переживших революции и войны XIX и XX вв., тут не может быть никаких иллюзий. И от этих иллюзий нас прежде всего освобождает марксистско-ленинская теория, отнюдь не отрицающая значения отдельной человеческой личности, но в то же время видящая подлинную основу исторического развития вовсе не в отдельной изолированной личности, а прежде всего в коллективе. Можем ли мы с этой точки зрения без гранично восхвалять возрожденческий индивидуализм и считать его каким-то окончательным достижением человеческой истории, и в частности эстетической теории?
Все очарование и вся прелесть возрожденческого искусства заключается в том, что здесь была осознана необходимость самоутверждения человека, но отнюдь не в том смысле, чтобы частный предприниматель на основании такого индивидуализма получал право считать себя единственным фактором человеческого развития.
Впоследствии мы будем часто встречаться с тем обстоятельством, что эстетика и вся культура Ренессанса были результатом борьбы с феодальным застоем, результатом выдвижения городов и результатом индивидуального творческого почина и работников городских мастерских, и старших мастеров, управлявших этими мастерскими. Все эти люди впервые обрели в те времена свои индивидуальные творческие потребности и считали себя деятелями восходящей культуры. Никакому возрожденческому предпринимателю или купцу даже и не сн ились те мрачные бездны, которые в дальнейшем должны были обнаружиться в связи с господством буржуазно-капиталистической формации. И предприниматели и работники в эпоху Ренессанса впервые стали упиваться своей индивидуальной свободой, и в те времена никто и не предполагал, что на путях такого частнопредпринимательского индивидуализма европейское человечество зайдет в нечеловеческий тупик буржуазно-капиталистической эксплуатации.
Поэтому эстетика Ренессанса ввиду последующего буржуазно-капиталистического развития является для нас чем-то детским и наивным. В этом бурном развитии индивидуалистических страстей и в этом стихийном самоутверждении человеческой личности в эпоху Ренессан са для нас чрезвычайно много близкого, симпатичного и даже родного. Этот период детства и юности европейского индивидуализма останется в истории навсегда, и ему обеспечены симпатии всех последующих периодов культурно-исторического развития, как бы далеко они ни уходили от Ренессанса.
Но если все это принять всерьез, то должно быть до чрезвычайности ясным, понятным и убедительным то, что великие деятели Ренессанса, такие, например, как Боттичелли, Микеланджело, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Тициан и другие, глубоко сознавали ограниченность исповедуемого ими индивидуализма, а иной раз даже давали в самом настоящем смысле трагическую его оценку. Указывать на эти черты трагизма в эстетике Ренессанса - значит историко-критически относиться к возрожденческому индивидуализму, но это ни в как ом случае не значит его снижать, его унижать, им пренебрегать. Вся невероятная и небывалая гениальность художников Ренессанса заключается именно в глубочайшем индивидуализме, доходящем до изображения мельчайших физических черт этого индивидуализма и этой небывалой до тех пор психологии, и в то же самое время в неумолимой самокритике деятелей Возрождения, в чувстве недостаточности одной только изолированной человеческой личности и в трагизме творчества, отошедшего от антично-средневековых абсолютов, но е ще не пришедшего ни к какому новому и достаточно надежному абсолютизму.
Таким образом, восхвалять индивидуалистическую эстетику Ренессанса мы должны, и мы будем это делать. Но делать это мы будем критически, без восторгов, с которыми говорили о Ренессансе все буржуазно-либеральные деятели европейской культуры и цивилизации в течение четырехсот лет, но и без того мрачного осуждения Ренессанса, которое часто сквозило у исследователей и авторов, действительно настроенных консервативно и реакционно и не признававших в Ренессансе величайшего культурного переворота. Если деятели Ренессанса стояли на пути стихийного человеческого самоутверждения, то в этом заключалась их передовая и революционная направленность. Но если они осознавали всю недостаточность опоры на изолированный человеческий субъект, то и в этом они были вполне пра вы. Мы в настоящее время тоже не хотим базироваться только на одном изолированном человеческом субъекте, как бы стихийно и как бы красиво он себя ни утверждал на путях европейского культурно-исторического развития.
Поэтому не нужно удивляться тому, что мы считаем одной из очередных задач истории возрожденческой эстетики вскрытие стихийно-человеческого индивидуализма вместе со всем остро и глубоко представленным в Ренессансе и жизненным, и теоретическим, и художеств енным антиномизмом.
Противоречивость эстетики Ренессанса, а также историческая и логическая необходимость этой противоречивости
Прежде чем мы перейдем к анализу отдельных ступеней эстетического развития Ренессанса и отдельных трактатов, художественных произведений и национальных особенностей, необходимо ввиду сказанного выше не только не смущаться глубочайшими противоречиями этой эпохи, но выдвинуть их на первый план вопреки всяким попыткам сводить эстетику Ренессанса только на какой-нибудь один принцип. Этот единый принцип, конечно, был, и мы о нем уже успели сказать, но этот принцип слишком общий, и останавливаться на нем ника к нельзя, поскольку в нем таилось творческое противоречие, приводившее всю эту эстетику к разнобою при полной закономерности такого разнобоя.
Возрожденческая эстетика, как мы видели выше, базировалась на стихийном самоутверждении человеческой личности в ее творческом отношении как ко всему окружающему, так и к себе самой. Жизнь и мир существовали в пространстве. Надо было побороть это простран ство и творчески подчинить его себе. У человека были умственные способности и жажда применения их на практике. В эпоху Ренессанса хотели абсолютизировать человеческий ум и его стремление к вечному прогрессу. Где было искать опоры для такой синтетически п онимаемой эстетики? Удивительным образом, и, однако, притом вполне закономерно, возрожденческая эстетика обратилась к мировому платонизму, или, точнее, к неоплатонизму.
Но в конце концов в этом не было ничего удивительного. Ведь возрожденческим деятелям хотелось решительно все познать, решительно во все войти и решительно все творчески преобразовать. Этим деятелям вовсе не хотелось ограничиваться одним только материальн ым существованием. Однако одних только идеальных построений в те времена было недостаточно. Единственная глубоко синтетическая система в философии, обнимавшая собою и все реальное, и все идеальное, была до тех пор представлена почти исключительно платони змом. Платонизм со своим учением о примате идеи над материей был не только типичным идеализмом, но даже одной из первых в истории разновидностей идеализма вообще. Но возрожденческая эстетика вовсе не хотела быть только платонизмом, пусть античным или сре дневековым. Платонизм был для нее лишь оформлением ее стихийного индивидуализма, стремившегося обнять собою решительно все: и идеальное, и материальное. Платонизм в эпоху Ренессанса оформлял все его вдохновенные мечты, весь его жизненный энтузиазм и все его неудержимое стремление охватить бытие в целом, постоянно входить в глубины человеческой жизни и человеческой души, не сковывая себя никакими материальными ограничениями. При помощи такого платонизма возрожденческая эстетика пыталась преодолеть против оречие титанизма и всех его слабых, воистину человеческих сторон, о котором мы говорили. Другими словами, платонизм привлекался в эстетике Ренессанса не для целей самого платонизма как некоторого рода абсолютно правильной и надысторической философской те ории. Это был - да будет позволено употребить термин, используемый обычно некритически, но получающий у нас в дальнейшем специальное разъяснение, - гуманистический платонизм.
Древний Платон восторженно созерцал свои идеи, представлял их в виде каких-то субстанций небесного или занебесного мира и умилялся тому художественному осмыслению, которое они получают в мировой жизни, т.е. в космосе (слово, которое даже и по своей этимо логии указывает на красоту, лад, вечный порядок и гармонию). Нужен ли был возрожденческой эстетике такой платонизм? Он был для нее совершенно необходим. Мир и все живое для Возрождения, влюбленного в жизнь и в ее красоту, обязательно должны были обрести свой безусловный смысл, свое оправдание и свою вечную одушевленную целенаправленность. Получался некоторого рода весьма светский платонизм, далекий от всякой отвлеченной логики, моралистики или аскетизма и успешно боровшийся с тогдашним школьным засильем абстрактных и сухих аристотелевских схем.
Обычно все знают, что Ренессанс - это есть прежде всего борьба со школьным аристотелизмом. Но это "знание" совсем некритическое. Во-первых, были формы платонизма, не мешавшие аристотелизму, а, наоборот, с ним совпадавшие, так что тогдашний школьный и абс трактный аристотелизм вовсе не был единственной формой аристотелизма, а во-вторых, если в те времена и происходила борьба с аристотелизмом, то именно с позиций платонизма. Платонизм еще и в средние века не раз оплодотворял собою многочисленные религиозны е секты, которые в настоящее время расцениваются как передовые для своего времени. В эпоху Ренессанса платонизм был попыткой синтезировать необходимую в тогдашние времена и вдохновенно переживаемую духовность с материально понимаемой жизнью, тоже пережив аемой с глубоким вдохновением и с чувством энтузиазма перед ее вдруг открывшейся свободой и интимно-человечески переживаемым ее характером.
Самое же главное здесь то, что даже и не просто Платон был учителем для возрожденцев. Ведь в последние четыре века античной философии восторжествовала новая, и последняя, форма платонизма, которая сейчас обычно называется неоплатонизмом. Неоплатонизм вви ду чрезвычайного развития субъективно-философских потребностей в последние века античного мира весьма углубил платоновскую доктрину, довел ее до интимных человеческих ощущений и старался перевести все абстрактное и идеальное, что было у Платона, на язык интимного ощущения значимости любой платоновской категории. Тут-то и пригодился Аристотель, который со своим постоянным стремлением превращать всеобщие категории в единичные конкретности весьма способствовал превращению платонизма в интимное ощущение изл ияния космических идей на всю человеческую жизнь и на все человеческие переживания.
Неоплатонизм как бы заново перестроил всю платоновскую систему, заново рефлектировал ее отдельные области и ступени и острейшим образом перевел все это на язык человеческого переживания, отнюдь не отказывая бытию в его объективности, а, наоборот, стараяс ь патетически и с энтузиазмом проникнуть в его глубины.
Кроме того, и платонизм и неоплатонизм ведь были язычеством, т.е. обоснованием не личного надмирового божества, но самого же космоса, т.е. самой же материи. И уже это одно не могло не импонировать представителям Ренессанса, сколь бы последний ни оставалс я в некоторых отношениях еще достаточно близким к средневековой ортодоксии. Поэтому ясно, что стихийный человеческий субъект, восторжествовавший в период Ренессанса и бывший, в конце концов, вполне земным субъектом (хотя сам за собою он это часто отверга л), нашел в неоплатонизме очень выгодный для себя принцип, позволявший ему быть и чем-то земным, каким-то вполне самостоятельным стихийным самоутверждением и жизнеутверждением и в то же самое время разрешавший и даже оформлявший для него любое космическо е стремление и любую жажду охватить мир в целом. Да, эстетика Ренессанса в основе своей оказалась неоплатонизмом, конечно вполне гуманистическим неоплатонизмом. И как бы это ни казалось противоречивым новому и новейшему исследователю, такое противоречие - безусловный факт, без которого нет никакой возможности формулировать эстетическую специфику Ренессанса. Как это противоречие будет разрешаться у тех или иных деятелей Ренессанса, мы еще увидим. Сейчас пусть хотя бы в виде общих принципов, но платонизм
и неоплатонизм мы должны представить как то, чем возрожденческая эстетика определялась с самого начала и до конца, по крайней мере в своих важнейших представителях, хотя бы и с некоторыми исключениями.
Итак, эстетика Ренессанса таила в себе глубочайшие противоречия. Но не только потому, что Ренессанс был переходной эпохой. В реальной истории (а не в уме абстрактных доктринеров) только и существуют переходные эпохи, и никаких непереходных эпох мы вообще не знаем. Нет, все дело здесь заключается в том, что в эпоху Ренессанса нужно было обосновать такой мир красоты, который удовлетворял бы всем интимным потребностям стихийно растущей светской личности. Обоснование это уже было дано в неоплатонизме. Нужно было только очистить неоплатонизм от его скованно античной и скованно средневековой разновидности. Античный неоплатонизм был слишком космологичен и в этом смысле слишком созерцателен. Он не ставил себе никаких гуманистических целей. Средневековый неоплатонизм был, наоборот, слишком теологичен и тоже не ставил себе никаких гуманистических целей. И вот возник новый неоплатонизм - не античный и не средневековый, а возрожденческий. И это явление теперь уже не сводилось на те обыкновенные противоречия, кото рые свойственны каждой переходной эпохе. Это было то глубинно логическое противоречие, глубинно жизненное и глубинно художественное, словом, то глубинно историческое противоречие, без которого оказалась немыслимой эстетика Ренессанса ни по своей сущности , ни в своих отдельных проявлениях. Это было не просто совмещение противоположностей, которое мы находим в любой исторической эпохе, но их единый, необходимый, не делимый ни на какие отдельные моменты эстетический лик и художественная методология.
Из новейшей литературы по вопросам эстетики Ренессанса
Литература эта огромна. И не представляется ни возможным, ни нужным делать обзор этой литературы и критиковать ее. Однако мы хотели бы остановиться на одном исследователе, который в основном проводит ту же самую точку зрения на эстетику Ренессанса, что и мы. Правда, не совсем ту же самую. Мы говорим, и еще не раз будем говорить, о превращении в эстетике Ренессанса абсолютного бытия в бытие самодовлеюще-созерцательное, тогда как А.Шастель ведет речь об особого рода художнической интуиции, лежащей в основ е возрожденческой эстетики. По мнению А.Шастеля, здесь выступал не просто человек, а именно художник, так что в свете этого художнического самосознания мыслилось даже и само божество, которое трактовалось в те времена именно как художник, как "бог-мастер ". Можно спорить о преимуществах нашего возрожденческого первопринципа или того первопринципа, который выдвинут Шастелем. Но спорить сейчас об этом мы не будем. Для нас очень важно и возрожденческое учение о победе над пространством, о чем тоже краснореч иво пишет А.Шастель. И наконец, А.Шастель принадлежит к тем не очень многочисленным исследователям, которые находят сущность возрожденческой эстетики именно в неоплатонизме. Но все подобного рода рассуждения А.Шастеля настолько важны, что нам хотелось бы познакомить с ними нашего читателя поподробнее. Вот что мы читаем у него.
"Устремления Ренессанса, - пишет Шастель, - в значительной мере обнаруживают потребность овладеть пространством и, если можно так сказать, "проявить" его; орудия, отвечающие этому стремлению, все относятся к технике "зримого": образ, форма играют здесь господствующую роль" (132,8 - 9). "...Период, который издавна выделяют под именем Ренессанса, имеет специфическую черту: это... чувство полной солидарности между всеми аспектами человеческой жизни и мысль, что все они могут быть одновременно преображены". "Если говорить лишь о литературе, мы видим, как интеллектуальный пыл, возникший среди наследников Петрарки, в кругу Бруни и Николи, и распространившийся впоследствии не только на всю Европу, есть нечто большее, чем страсть к учености. Он связан со все б олее явной попыткой понять этику, общественные дела, знание, искусство как различные стороны одной и той же центральной реальности, а следовательно, связан с работой "интеграции", с глобальным мировоззрением, которое в свою очередь не может быть отделено от жажды обладания и превосходства, или "обновления"; связан со сложной гармонией, которая постоянно нацелена на будущее".
"Забота о "возвращении к античности" является в конечном счете лишь главным и основным следствием этого общего и смутного стремления к "новому миру". Столь активно обращаются к прошлому именно потому, что устремляются к будущему и хотят овладеть настоящи м. То, чего ожидают, определяет собою то, чего ищут. Надежда (которую скептицизм XX в. с полным правом может расценивать как безрассудную в той мере, в какой он сам приходит на смену всеобщему и наивному оптимизму XIX в.), бесстрашная надежда повсюду пит ает активность и инициативу, и тем более живо, чем более горьким и обманчивым может оказываться опыт настоящего" (там же, 8, 9). Этот "миф Ренессанса" Шастель прослеживает в своей книге на примере многочисленных произведений искусства.
"Необходимо отметить в основании всех тенденций эпохи исходную позицию, которая подтверждает их: стремление к эстетическому удовлетворению. В самых неожиданных областях, например в сфере научного познания, оно внезапно вплетается в теоретическое изложение и всем своим весом склоняет к несовершенным объяснениям. Можно считать показательной особенность, общую для некоторых философов и возобновленную скромными гуманистами, называть Бога великим архитектором или summus artifex (великий мастер). Еще и другие искали образ для сравнения в сфере живописи или скульптуры. Метафоры такого типа самопроизвольно выходят из-под пера с небывалой ранее настойчивостью. Творец мира есть Великий художник - понятие типическое для среды, которую привлекали формальные структуры, и для века, в который слова о великолепии, о красоте делаются более частыми и становятся более богатыми подразумеваемым смыслом. Это понятие Deus artifex (бог-мастер), притягательное для мифологических построений, представляется вполне поразительным : оно должно заинтересовать историка, ориентировать его... Даже такой гениальный богослов, как кардинал Николай Кузанский, даже такой заботящийся о внутренней чистоте философ, как Пико, тоже любят прибегать к эстетизирующим символам" (там же, 10).
"Возможно, "миф Ренессанса" следует просто характеризовать неудержимым доверием к возможности разрешить все трудности, преодолеть все препятствия, победить все противоречия, как только должным образом произойдет осознание в каждой сфере и для всякой ситу ации". "Это век великого нетерпения. Экзистенция ощущается как напряжение" (132, 10 - 11).
В этой ценной характеристике возрожденческой эстетики содержится много правильных моментов, без которых невозможно себе представить сущность всей великой эпохи Возрождения.
А.Шастель очень метко говорит не об индивидуализме Возрождения, не о выдвижении проблем, связанных с человеческой личностью, и не просто о светском характере подобного рода эстетики. Он указывает на образ Великого Художника, который подчиняет себе простр анство путем наложения на него разных форм и образов. Это не просто учение о боге. Ведь то, что бог творит мир, и творит его, между прочим, и художественно, об этом средневековье знало не хуже Возрождения. Дело заключается в том, что в эпоху Возрождения именно человеческая личность берет на себя божественные функции, человеческая личность представляется творческой по преимуществу и только человек мыслится как овладевающий природой.
Человек, ставящий своей целью художественное овладение природой, прекрасно сознает, что в абсолютном смысле оно или вообще невозможно, или возможно только в некоторых отношениях. Но отсюда вытекает, и это вполне естественно, неудовлетворенность возрожден ческого человека и невозможность для него остановиться на том или ином достигнутом результате. Казалось бы, если речь идет только о земных вещах и эти вещи для человека вполне доступно создавать, то тут же должна быть у него и полная удовлетворенность св оим творчеством. Но всякий изучавший искусство Ренессанса не без удивления наталкивается на огромную неудовлетворенность, переживаемую художниками Возрождения, и притом несмотря ни на какие античные принципы гармонии и симметрии.
Но где же та философия, которая могла бы в ясной и четкой форме осознать такую художественную сложность Возрождения? В книге А.Шастеля можно найти немало намеков на эту специфически возрожденческую эстетику. Но в приведенном рассуждении мы ее не видим в отчетливой форме. Значит, даже такой глубокий образ, как образ Великого Художника, даже и он, несмотря на свою огромную значимость для эстетики Ренессанса, все-таки не вскрывает возрожденческой эстетики во всей ее философской сущности. Эстетика той или и ной эпохи может опираться на какие-нибудь символы или мифы, характерные для этой эпохи, но эстетика для нас все же не есть ни просто система символов, ни просто мифология. Эстетика для нас есть наука, пусть не формулированная в данную эпоху с необходимой точностью, но зато продуманная во всей ее логической последовательности.
Прочитаем еще одно весьма важное рассуждение того же автора: "Именно в религиозной архитектуре отвержение готических форм произошло в резкой и убедительной форме, начиная с новых базилик Брунеллески. В большей мере, чем использование арок с полным сводом , плоских потолков или даже колонн античного типа, этому послужила унификация внутреннего пространства; здесь мы видим организованное целое, где ничто не скрыто от взора, где все кажется занимающим необходимое место. Игра перспективы умножает сочетания линий и объемов; но зритель должен понимать, что эта распределенность стремится вызвать сосредоточение духа, а не его бегство. Зритель оказывается помещенным в лоно пространства удивительно строгого и спокойного; он идет по тому идеальному миру, о котором говорит Альберти.
Но одним из самых ярких и наиболее насыщенных последствиями фактов эволюции XV в. было появление строения с центральным планом... Централизованное строение представляет пластический сам по себе объект, где внешний объем, масса, модулированная нишами и пи лястрами, представляет собой в точности оболочку, муляж внутреннего пространства; чередования вогнутостей и наполнений и линии организации соответствуют здесь друг другу с неотразимой точностью. Таким образом, предлагается некая умопостигаемая модель: не обходимыми моментами безошибочной практики становятся разделение этажей, появление купола над тамбуром. Но этот тип [архитектурного] произведения выделяется уже одним своим совершенством... Упорядоченная масса и пропорциональность таких построек отделяют их от окружения. Кроме тех редких случаев, когда удавалось создать для их принятия рамку городских построек или монументов (это наблюдается прежде всего на воображаемых городских видах того типа, которые предлагал Урбино), эти столь дорогие для XV в. архитектурные шедевры, какими являются постройки с центральным планом, самим своим характером, как кажется, ускользают из своего контекста и среди улицы, с которой они не могут слиться, служат торжественными и примечательными знаками идеального и неосущест вленного мира, единственными свидетельствами которого они являются. Будучи воспринимаемым как совершенная структура, здание с центральным планом или куполом (полусферой) покоится на объеме с эквивалентными силами (куб) и передает в современном и убедительном духе древнейшую символику священной архитектуры" (132, 106 - 107).
Никто не скажет, что приведенное рассуждение А.Шастеля неправильно. Характеристика торжественной и самоудовлетворенной полноты, выраженной к тому же геометрически правильно, действительно может быть с большим приближением отнесена к стилю Ренессанса. Одн ако два замечания все же не могут не возникнуть у того, кто захотел бы найти для себя ощутимые и убедительные контуры возрожденческой эстетики.
Во-первых, эта характеристика относится только к архитектуре и только к определенному ее периоду. Тут нет не только никакого намека на готику, но даже из самой архитектуры возрожденческой Италии взят лишь один ее момент, который в течение нескольких веко в Ренессанса достаточно варьировался. Во-вторых, сама собою здесь напрашивается определенного рода эстетика. Тут, несомненно, мыслится нечто идеальное, однако такое, которое торжественно, властно и всеобъемлюще воплощено в реальном. Это воплощение к тому же безусловно спокойно, устойчиво, лишено всяких аффективных изгибов и болезненности. Однако что это за эстетика и в каких терминах ее нужно выражать, об этом у А.Шастеля ни слова. Поэтому искусствоведчески правильная картина возрожденческого искусства еще не дает нам эстетического анализа. Искусствоведческий анализ еще не есть анализ эстетический, хотя искусствоведческая точность и необходима для того, чтобы построить правильную эстетику данного искусства.
Наконец, из того же автора прочитаем и следующие рассуждения, используя другую его работу (131).
"Основной факт, явление, которое можно рассматривать как техническое определение Ренессанса, - это потребность разграничить обыденную жизнь и духовную деятельность. Достаточно доказано, что схоластические иерархии в той мере, в какой они внедрялись на пр актике, не позволяли художнику знать оптику или же секретарю Синьории читать философов. Успех studia humanitatis (занятия гуманитарными науками) в Италии разрушил эти преграды, создав наряду с университетским знанием живую культуру, основанную на знании античной литературы и, следовательно, стимулированную чувством оригинальности Италии. Честолюбивые художники, а также желающие утвердиться писатели находят в этом течении возможность выйти за обычные пределы своей деятельности... С того момента, как глав а художественной мастерской начинает рассматривать себя не как ремесленника-производственника, но разрешает себе определенное интеллектуальное любопытство, в его работе обнаруживается целый ряд перемен. Использование prospettiva pingendi порождено в коне чном счете техническим развитием оптических понятий, которые никто не истолковывал и которые пришло в голову использовать Брунеллески, подобно тому как Альберти нашел в риторических трактатах, предназначавшихся для клира, средство определить новый статус живописи. Графическое изображение становится способом "научного" исследования, и, как многократно подчеркивалось, основные "открытия" эпохи обязаны своим появлением настоятельным потребностям мастера рисунка и скульптора, намеревающихся с помощью органи зованной формы овладеть миром явлений" (там же, 6 - 7).
Шастель считает, что "эту эволюцию... можно представить лишь с помощью несовершенных, но впечатляющих понятий неоплатонизма, который вел, не без колебаний и сомнений, к созданию универсального знания нового типа".
Вот тут наконец Шастель и указывает на ту эстетику, которая, сама не будучи только возрожденческой, тем не менее легла в основу этой последней, подобно тому как и раньше она не раз принималась за подлинное основание для эстетики того или иного периода и вообще для философии в разных предшествующих культурах. Это эстетика неоплатонизма, в отношении которого, однако, необходимо тончайшим образом учитывать ту культурно-историческую почву, на какой он много раз появлялся. Неоплатонизм тоже имел много своих разновидностей, каждый раз весьма оригинальных и для историка часто даже неожиданных. Ренессанс использовал неоплатоническую эстетику до чрезвычайности оригинально и совершенно небывало. Он применил ее для своих вполне светских нужд, для своего вполне ре алистического искусства и для своего прогрессивно-гуманистического понимания личности и общества. В свое время мистическая сторона неоплатонизма была очень сильна, хотя не везде и не во всех отношениях. Но Ренессанс сумел так обойтись с этой мистикой, чт о либо устранил ее целиком, либо применил ее для целей реализма и гуманизма. Поэтому сначала дадим себе отчет в том, что такое платонизм и неоплатонизм, потом сформулируем его главнейшие разновидности и уже потом посмотрим, в каком виде и для каких надоб ностей неоплатонизм оказался необходимым эстетике Ренессанса.
Глава вторая.
ПЛАТОНИЗМ, НЕОПЛАТОНИЗМ И ГУМАНИЗМ
Платонизм
Термин "платонизм" употребляется настолько часто и настолько небрежно, что иной раз уже начинает терять свое определенное значение и лишается той отчетливости, без которой невозможно пользоваться им в истории философии, и в частности для характеристики э похи Ренессанса.
Если начать с самой общей формулы, то под платонизмом нужно понимать учение о примате идеи над материей. Правда, это характеризует не только платонизм, но и вообще весь идеализм, разновидностью которого и является платонизм. Платонизм утверждает, что не материя является той основой, которая создает свою идею и оформляет ее, а, наоборот, идея создает из себя необходимую для нее материю, ее оформляет и осмысляет, является для нее порождающей моделью. Подобное определение платонизма правильно, но оно слишк ом общо. Ведь и всякий идеализм есть то или иное учение о примате идеи над материей. И картезианство, и кантианство, и гегельянство, и спиритуализм XIX - XX вв. тоже являются идеализмом. Тем не менее называть их платонизмом никак нельзя; а если кто их так и называет, то только в порядке весьма изощренной интерпретации, к тому же обыкновенно спорной. Но тогда в чем же специфика платонизма?
Специфика эта заключается в той весьма насыщенной и углубленно жизненной характеристике идеального принципа, которая в других типах идеализма представлена достаточно слабо или никак не представлена.
Прежде всего платоническая идея вещи является максимальной и предельно данной смысловой ее полнотой. Платонизм исходит из двух совершенно эмпирических, вполне здравых и даже общечеловеческих, общепонятных наблюдений, на которых он, однако, не останавливается и которые безгранично преувеличивает.
Действительно, палку можно строгать, ломать и даже совсем сжечь. Но идею палки нельзя ни строгать, ни ломать, ни жечь. Воздухом можно дышать, и хлеб можно есть, но идеей воздуха нельзя дышать, и идею хлеба нельзя есть. Это наблюдение настолько элементарно, что против него никто не будет спорить. И то, что платонизм из него исходит, является величайшей его заслугой. Правда, этим он далеко не ограничивается и расширяет данное наблюдение до огромных размеров, с которыми многие уже не соглашаются и которые многим мешают видеть даже указанные нами простейшие и понятнейшие наблюдения. Тем не менее уже эта одна общепонятная черта платонизма обеспечила для Ренессанса высокое уважение к платонической эстетике.
Второе исходное утверждение платонизма тоже весьма понятно и тоже не требует никаких доказательств, а тем не менее платоническая интерпретация опять-таки делает его для многих чем-то весьма непонятным и даже неприемлемым. Это наблюдение заключается в том , что частая и сплошная текучесть вещей в корне мешает отличать одну вещь от другой и даже в пределах одной вещи мешает называть ее в целом. Если каждый момент становления вещи исчезает в тот же момент, в который он появляется, то становится непонятным, что же такое сама-то вещь, которая все время становится и которая каждое мгновение меняется. Само собою разумеется, что в каждый момент становления вещи мы не должны забывать самой вещи, так как иначе все время будет оставаться неизвестным, что же такое само то, что в данном случае становится и меняется, т.е. что такое сама вещь. Исходя из этих двух простейших наблюдений, против которых никто ничего не может возразить, платонизм тут же начинает трактовать идею вещи в отличие от самой вещи как нечто смысловым образом насыщенное, как смысловую полноту вещи, обладающую самостоятельным и совершенно полноценным существованием. Она не только смысл вещи, но и ее огромная жизненная сила. И даже больше того, будучи смысловой полнотой вещи (когда вещь всячески м еняется и даже может погибнуть, а идея вещи никак не меняется и вовсе не может погибнуть) и будучи жизненно насыщенным содержанием вещи (когда она является силой, направляющей ее жизнь, ее конечной причиной и ее конечной целью), идея вещи в платонизме оп ределяет и осмысливает собою также и всю структуру вещи, и все ее изменчивые формы, порождая их и являясь их первообразом. Идея вещи в платонизме есть вечная и порождающая модель вещи. Становится вполне понятным, почему эстетика Ренессанса ухватилась за эту платоническую идею и почему для нее оказалось столь легким делом применить ее для своих гуманистических и земных целей.
Далее, в платонизме, как и во всякой развитой философии, речь шла не просто о неорганических и неодушевленных вещах, но также и о всем органическом и одушевленном мире, о всей природе, а главное, и о всем человеке, включая всю его внутреннюю жизнь, все е го переживания, все его мысли, чувства и волевые акты, все его поведение, а также все его человеческое окружение, т.е. все общество и всю историю. Все эти области действительности тоже ведь нечто значат и тоже ведь имеют свой смысл, так как иначе они ров но ничем не отличались бы друг от друга. Но, следовательно, все эти области бытия тоже имеют свою идею, свое множество идей, и даже целую бесконечность идей. Вот тут-то и выступает платонизм. Мир идей, о котором учит платонизм, относится уже не просто к мертвым вещам. Он определяет собою, осмысляет и организует уже и всю человеческую личность. Теперь он и для нее является основной причиной ее проявления и основной целью для ее жизни и поведения. Это еще более расширяет платонический мир идей и делает ег о еще более заметным фактором, наиболее ценным для человека, а это значит, и предметом его постоянных стремлений, предметом его наивысшего воодушевления и вдохновения. Повторяем, платонизм Ренессанса есть светский, мирской, платонизм. Он привлекается только для обоснования индивидуально-человеческого самоутверждения.
Наконец, платоническим идеям, согласно мысли самого Платона, присуще и свое собственное существование, и они являются особого рода действительностью. Наивное античное мировоззрение, ограниченное чувственным восприятием как общей основой для всякого позна ния, в лице платоников прямо представляет себе идеи как существующие на небе или за небом и как прилегающие вплотную к шарообразной периферии самого мира. Однако для платонизма это вовсе не обязательно. Ведь сам же платонизм учит о том, что идее вещи ни в каком смысле не свойственны вещественные особенности самой вещи, а следовательно, этой идее не свойственны и никакие пространственно-временные характеристики. Поэтому более зрелый платонизм помещает свои идеи на небе или выше неба не в буквальном, но скорее в символическом смысле слова. Это, однако, нисколько не мешает, а скорее способствует учению о вполне специфической действительности мира идей, об их ни на что другое не сводимом и вполне специфическом субстанциальном существовании. С точки зрения продуманного до конца платонизма эти идеи существуют и везде и нигде.
Итак, платонизм, будучи учением о примате идеи над материей, понимает идею как предельную смысловую полноту, максимально жизненно насыщенную, как вечную и вполне невещественную порождающую модель для самой же чувственной вещи, образующую поэтому и вполне специфическую, и совершенно особо субстанциальную действительность.
Таким образом, зрелый платонизм не только не отрицает существования вещей, но, наоборот, старается всячески их обосновать, освободить от иррациональной текучести, а также сделать насыщенными для познавания, тем самым не нарушая, но активно утверждая их т екучесть. Могла ли эстетика Ренессанса обойтись без понимаемого таким образом платонизма? Она ведь тоже хотела сохранить вещи во всей их текучести, и она тоже хотела утвердить человека во всей его творческой мощи. Для тех времен платонические идеи оказались, пожалуй, наиболее эффективным средством этого сохранения и утверждения. Признание платонических идей, пусть хотя бы даже и субстанциально самостоятельных, только и делало в те времена возможным обоснование насыщенной одушевленности Вселенной и творческой мощи индивидуального человека.
Неоплатонизм
Неоплатонизм является последней и весьма длительной эпохой античной философии (III - VI вв. н.э.), и уже по одному этому в нем приходится видеть наиболее зрелую и наиболее синтетическую философию во всем античном мире. Название этой школы вполне условно, поскольку досократики, Аристотель и стоики сказались в ней нисколько не меньше Платона. Чтобы ясно представить себе сущность неоплатонизма, необходимо установить, в каком направлении неоплатоники продолжили платоническое учение об идеях и чем они дополн или его "сверху" и "снизу", а также чем они дополнили его и по его собственному содержанию.
а) Чтобы формулировать то, в каком направлении неоплатонизм является прямым дополнением непосредственного содержания платоновского учения об идеях, необходимо констатировать, что здесь наибольшую роль как раз сыграло влияние Аристотеля.
Платоновское учение об идеях было концепцией исключительно логико-объективистического характера. Аристотель внес в мир платоновских идей не только момент объекта, но и момент субъекта. Аристотель учил, что мир идей, который он называл Нусом - Умом, обязательно сам себя мыслит и является самосознанием. С одной стороны, он то, что мыслит; а с другой стороны, он есть также и то, что мыслится. Таким образом, платоновский мир идей превратился в особое надкосмическое сознание, которое является тождеством мысл ящего и мыслимого. Далее, платоновские идеи были одновременно и бытием и смыслом: идея каждой вещи, с одной стороны, не могла не существовать, раз существует вещь, а с другой стороны, не могла не осмысливать свою вещь, поскольку именно благодаря идее вещ и и можно было узнать, что же такое сама-то вещь. Аристотель в своем Нусе - Уме (Нус, повторяем, это, по Платону, место идей, или "идея идей") тоже стал различать смысловую сторону и сторону бытийную, т.е. идеальное и реальное, или материальное. Получилось особое учение об умственной (интеллигибельной) материи. И это аристотелевское расширение платоновской концепции идей неоплатоники тоже включили в свой идеализм.
Наконец, и еще в одном отношении Аристотель расширил платоновский мир идей, и это расширение получило у неоплатоников одно из самых почетных мест. Именно, Аристотель стал мыслить идеи не просто сами по себе, но и в их обращенности к миру, как бы в их заряженности миром, в той их роли, когда они являются заданностью всяких материальных оформлений, а эти последние - их осуществлением, или реализацией. Другими словами, из отдельных намеков Платона Аристотель создал целое новое учение о потенции и энергии.
Мир идей, взятый сам по себе, оказывается только потенцией всякого возможного инобытия, а в своей обращенности к этому последнему - энергией.
Итак, вместо простого непосредственно данного платоновского мира идей неоплатоники под влиянием Аристотеля стали учить о самосознающем и мыслящем самого себя Уме, материально, т.е. субстанциально, осуществленном без всякого мира и над ним и, кроме того, энергийно заряженном в отношении всех возможных оформлений космического бытия и жизни.
б) Теперь отметим, чем обогатился у неоплатоников платоновский мир идей снизу. Уже у Платона было очень глубоко осознано различие между бытием и становлением: бытие существует само по себе, а становление во всякий момент времени, т.е. сплошь и непрерывно , меняется, так что каждая отдельная точка такого изменения исчезает в тот же самый момент, в который она и появляется. В плане материального, или физического, бытия этот процесс хорошо понимали стоики, учившие не только о своем первоогне, но и о его эманации, т.е. о таком его исхождении, или становлении, которое распространялось по всему миру, создавая собою всю иерархию бытия, начиная от самого первоогня, переходя через демонов и человека (душа человека, согласно стоикам, была не чем иным, как именно теплым дыханием) и кончая неодушевленными и неорганическими вещами. Подобного рода эманация высшего бытия была очищена у неоплатоников от всякого элементарно-вещественного материализма и тем самым превращена в чисто смысловое становление мира идей, или Н уса; стоическая чисто материальная эманация превратилась у неоплатоников в становящуюся сущность, такую движущуюся идею, которая является началом движения вообще для всякой вещи. Эту подвижную идею неоплатоники уже не могли именовать просто Нусом. На это й ступени ей нужно было дать совсем другое название. И этим названием у неоплатоников стал весьма тонко разработанный термин душа, или, точнее, Мировая Душа. Результатом вечной подвижности такой Мировой Души стал у неоплатоников Космос. Ясно, что и сам К осмос, и то, что внутри Космоса, было отражением и воплощением прежде всего Мировой Души, а затем и самого Нуса.
Мы бы теперь сказали, что неоплатонический Нус есть попросту система мировых закономерностей, а неоплатоническая Мировая Душа - постоянная подвижность мира и жизни, осуществляющая те или иные мировые закономерности, те или иные законы природы. Но для нео платоников подобная терминология была бы и слишком материалистической, и слишком позитивистской, а главное, и слишком прозаической, слишком скучной и слишком неспособной выявить тайны мироздания.
Итак, Мировая Душа и Космос как ее наилучшее и предельно художественное осуществление и являются тем дополнением и расширением снизу, которым отличается неоплатонический мир идей от исконно платоновского.
Здесь, однако, мы должны немного задержаться перед проникновением в эстетическую сущность возрожденческого неоплатонизма. Дело в том, что классический платонизм, как мы видели, достигает в неоплатонизме своей последней зрелости, впитывая в себя, наскольк о это было для него возможно, почти все философские системы предыдущего античного развития. Все моменты платонизма как бы заново пересматриваются неоплатонизмом, заново им рефлектируются и доводятся до глубочайшей внутренней и, мы бы сказали, интимно чел овеческой интерпретации. Человеческий субъект во времена поздней античности подвергся слишком большому развитию и уже мало удовлетворялся отдельными платоническими теориями, которые у самого Платона часто развивались весьма случайно, весьма разбросанно и только в платоновском "Тимее" достигли некоторой унификации, тоже не всегда достаточно развитой и понятной и тоже часто чересчур краткой и далекой от общесистематического философского построения. Так, учение об Уме вовсе не достигло у Платона той систем ы мировых закономерностей, которая нашла для себя место у неоплатоников.
И понятно, почему возрожденческая эстетика именно это неоплатоническое учение об Уме привлекала более всего. Ведь возрожденческий человек хотел обосновать и себя, и окружающий его материальный мир. Но обосновать материальный мир значило для возрожденческ ой эстетики представить его в максимально одушевленном, максимально красочном и увлекательном для зрения и слуха виде. Возрожденческие философы в этом восхвалении мира и природы часто доходили до настоящего пантеизма, доводя и всю структуру и всю историю космоса до прямого обожествления. Многих исследователей это обстоятельство заставляло находить пантеизм даже у таких возрожденческих мыслителей, которые принципиально имели мало общего с пантеизмом, как тот же Николай Кузанский или же Марсилио Фичино, к оторые были в первую очередь убежденными теистами и даже церковниками. Однако их близость к пантеизму несомненна, и их восторги перед одушевленной Вселенной нельзя подвергать никакому сомнению. Кроме того, в эстетике Ренессанса были и самые настоящие пан теисты, вроде итальянских натурфилософов XVI в. Это было самым настоящим и притом вполне сознательным неоплатонизмом, правда, в его гуманистической интерпретации.
То же самое нужно сказать и о неоплатонической Мировой Душе. Чтобы понять здесь и неоплатоников и возрожденцев, надо на время отказаться от наших теперешних естественнонаучных представлений. Однако и современный материализм в поисках конечной причины, не ища ее в каком-нибудь надприродном бытии, погружает это самодвижение в недра самой же материи и строит теорию именно самодвижущейся материи. Но конечно, эстетика Ренессанса была далека от такого диалектически продуманного до конца материализма. Прекрасн о чувствуя самодвижение в мире и не находя возможным обойтись без него для самоутверждения индивидуального человека, она мыслила это самодвижение в виде отдельной субстанции, а именно в виде Мировой Души, которая, согласно мыслителям Ренессанса, и была П ервым движущим, т.е. самодвижущим, началом всей природы и всего космоса.
Поэтому в неоплатонически возрожденческом учении о Мировом Уме и Мировой Душе вовсе не была только одна глупость. Тут сказалось героическое стремление обосновать индивидуального человека во всем его стихийном самоутверждении, которое оказывалось с такой точки зрения только приближением к Уму и Душе в космосе, а Ум и Душа становились лишь необходимым для последовательной мысли пределом человеческого самоутверждения.
Тут тоже был глубочайший и коренной синтез неоплатонизма и гуманизма, но синтез этот, к сожалению, до сих пор все еще остается непонятным весьма многим и весьма ученым исследователям Ренессанса и его эстетики.
в) Наконец, формулируем те дополнения к Платону, которые неоплатоники делали сверху; это было учение о Едином. Учение об абсолютном единстве, превышающем всякое единство многообразия, мы находим уже у самого Платона, а именно в книге VI его "Государства" . Но у Платона это Единое рассмотрено только в виде абстрактно-всеобщей категории, без которой, по Платону, не может обойтись никакая последовательная диалектика. В учении о реальном бытии и о конкретной жизни Платон его не применял; в своем единственном систематическом натурфилософском трактате "Тимей" Платон не нашел нужным упомянуть об этом Едином ни одной фразой и ни одним термином. Должны были пройти еще целые века, прежде чем античные философы научились понимать это абстрактное Единое как максимал ьно конкретное оформление жизни и бытия.
Ведь и всякая отдельная вещь не состоит только из одних своих раздельно данных признаков и свойств. Когда мы перечисляем признаки какого-нибудь растения, то это растение мыслится нами как нечто единичное и нераздельное, как некоторого рода субстанция, пр евышающая все отдельные приписываемые ей признаки и свойства. Она - их носитель, но она на них никак не дробится окончательно и всегда только дробно. Иначе чему же именно мы будем приписывать те или иные признаки и свойства? В этом смысле всякая вещь выш е своих признаков и свойств и вовсе не делится на них без остатка. Дерево мы должны понимать сначала как просто дерево, т.е. без всяких признаков и свойств дерева, покамест только еще просто как носитель определенных признаков и свойств. И только тогда м ы получим возможность приписывать дереву все необходимые для него признаки и свойства. Теперь возьмем мир в целом. Он обладает неисчислимым количеством признаков и свойств и состоит из бесчисленного количества больших и малых частей. А так как ничего, кр оме мира, не существует, то все необходимые для него признаки и свойства мы уже ему приписали, так что сам он остается уже выше всяких своих признаков и свойств и выше всяких идей, а Платон говорит, что, значит, и выше всякой отдельной сущности, выше вся кого отдельного бытия и выше всякого отдельного познания. Познавать - значит сравнивать. Но миру мы уже приписали всякие возможные признаки и свойства, так что уже не осталось никакого такого бытия, с которым мы могли бы наш мир сравнивать. Это значит, ч то, какие бы признаки и свойства мы ему ни приписывали, он, как отличный от них их носитель, остается чем-то превысшим всякого бытия и превысшим всякого познания или мышления.
Вот это Единое, абстрактно формулированное еще у Платона, но конкретно нигде им не применявшееся, и было тем дополнением, которое Плотин, основатель античного неоплатонизма в III в., сделал сверху и тем завершил всю систему античного платонизма. Мало тог о, как представитель крайнего интимно-субъективного развития личности, он и это безусловно трансцендентное Единое все же сделал предметом человеческого сознания, но сознания уже не расчлененно-множественного, не логического и даже не душевного и не умств енного, а сверхумственного, т.е. познаваемого только в нерасчлененно-восторженном состоянии, в особого рода наитии или исступлении, в сверхумном экстазе.
Здесь тоже будет уместно спросить, могла ли возрожденческая эстетика, основанная на неоплатонизме, миновать эту теорию сверхумного экстаза, сверхбытийного вдохновения и такого высокого энтузиазма, который уже далеко выходит за пределы отдельных чувств и мыслей, за пределы всего расчлененного и разрозненного, погружает человеческое сознание в эти глубочайшие экстазы, при помощи которых только и можно, оказывается, обнять мир в целом? Иной раз у возрожденческих философов это учение прямо входит в систему их философии, как, например, в теории Николая Кузанского о "совпадении противоположностей" (coincidentia oppositorum) и в соответствии с этим об "ученом неведении" (docta ignorantia); то же самое мы находим и у Марсилио Фичино. Иной раз это учение совсем не достигало систематической разработки, но все же оно звучало в тех или других отдельных эстетических концепциях и незаметно одухотворяло собою все такого рода концепции. Для стихийного самоутверждения человеческой личности в эпоху Ренессанса, стремивш ейся обнять собою всего человека, всю жизнь, всю историю, все мироздание и все божественные эманации, такое неоплатоническое учение о Едином часто оказывалось единственным средством и единственным построением, позволяющим человеку Возрождения утвердить с ебя навсегда и найти для себя вечную опору в бытии. Такое учение о Едином уже далеко выходило за рамки церковной традиции, и тут папский кардинал Николай Кузанский и убежденный антицерковник Джордано Бруно совершенно одинаково и в одном и том же смысле о казывались сторонниками неоплатонической эстетики сверхумного первоединства.
Так образовалась система неоплатонизма в античности, такой она была в средние века, и такой же, но уже с гуманистическим преломлением она упорно и настойчиво функционировала и в эпоху Ренессанса. Если подвести итог и выразиться максимально кратко, то неоплатонизм был учением: о 1) Едином, о 2) Мировом Уме, о 3) Мировой Душе и о 4) Космосе.
г) На этом основании эстетику неоплатонизма можно формулировать так: красота - это есть чувственно воспринимаемый, видимый и слышимый космос с Землей посредине и с небесным куполом сверху, состоящим из правильно расположенных и точнейше движущихся светил , с периодическими пожарами всего этого космоса и превращением его в огненный хаос, а с другой стороны, тоже и с периодическим возвращением его в абсолютную стройность, порядок и непререкаемо правильную подвижность. Сам же космос является предельным осуществлением Ума как идеального первопринципа при помощи непрерывно пульсирующей подвижности космической души, в чем осуществляется никогда не гибнущая и всеохватывающая единичность бытия в целом.
Но все это есть только обрисовка неоплатонической эстетики в ее отвлеченном виде. Чтобы понять ее возможное прогрессивное, как и ее возможное реакционное, общественно-политическое существо, нужно обратить внимание на следующее.
Во-первых, необходимо учитывать, что понять передовые стороны античного неоплатонизма может только тот, кто прекрасно разбирается в его консервативных и реакционных сторонах. Будучи последней философской школой погибавшего языческого мира, неоплатонизм в течение всего своего существования старался воскресить все самое древнее и самое длительное, что было в античности, так что в конце концов неоплатоники оказались безусловными реставраторами античной старины, погибшей уже задолго до их появления. В частн ости, они воскрешали старинную античную мифологию, в которую тогда уже никто не верил, и воскрешали при помощи логических и диалектических методов, с которыми удивительным образом у них совмещалось иррациональное понимание отношений между миром и человек ом и такое же понимание задач духовной жизни человека. Поскольку все это было основано на первобытном обожествлении сил природы, постольку неоплатонизм не мог не играть глубоко консервативную роль и не мог не взывать к тем сторонам античной жизни, которы е уже ушли в далекое прошлое и были мало кому понятны.
Во-вторых, что же является в таком случае основой для передовых тенденций в неоплатонизме? Таковой основой для нас может являться только основа социально-историческая. Но как сказано выше, как раз в социально-историческом отношении неоплатонизм был полно й противоположностью тогдашней погибавшей античности.
Однако К.Маркс учит, что периоды расцвета литературы и духовного творчества совсем не обязательно совпадают с периодами экономического и технического расцвета, как это случилось, например, в период расцвета греческой мифологии и греческого эпоса, выраста вших на почве самой ничтожной экономики и самого слабого технического развития. Отброшенные в полное уединение и общественно-политическую изоляцию, неоплатоники именно по этой причине подвергли всю философию, мифологию и науку самой утонченной рефлексии, которая и привела их к небывалым в античности культурным достижениям, отчего у них и возникла самая передовая тогда логика и диалектика.
В-третьих, чем же оказалась область философской эстетики, ставшая у неоплатоников наиболее передовой в силу ее предельно рефлективного развития? Парменидовско-платоновское учение о Едином получило в неоплатонизме форму доказательства неделимой единичност и как каждой вещи, так и мира в целом. Аристотелевское учение о космическом уме стало у неоплатоников теорией систематического развития всех мировых закономерностей, взятых в их принципе. Платоновскую теорию мировой души неоплатоники сделали учением о са моподвижности мира. И наконец, их размышления о природе далеко ушли от прежних натурфилософских абстракций и превратили природу в живой и пульсирующий организм, насыщенный вечными одушевленными энергиями.
В-четвертых, здесь рисуются перед нами и контуры будущей реалистической эстетики.
Даже только эти четыре выдвинутые нами сейчас проблемы (а их можно было бы привести гораздо больше) делают для нас понятным то, что в эпоху Ренессанса всегда необычайную роль играл как раз античный неоплатонизм который применялся уже не к отжившим античн ым формам мысли и жизни, но к выдвижению на первый план свободомыслящей человеческой личности. С традиционной точки зрения совершенно непонятно, зачем здесь понадобился неоплатонизм и почему он играл огромную роль, например, на Западе, начиная от Фомы и
Данте, переходя через Николая Кузанского и Платоновскую академию во Флоренции и кончая Джордано Бруно и Реформацией. Настоящее наше изложение хотело бы сделать понятным эту передовую роль неоплатонизма во многих культурах христианского Востока и Запада.
Как мы видим, античный неоплатонизм заново прорефлектировал главнейшие достижения философии и эстетики, подверг их систематической обработке и перевел на язык внутреннего ощущения, вполне понятного и даже интимно переосмысленного. В этом свете основные к атегории прежней античной философии расцвели в максимально доступном и убедительном виде. Так, старый аристотелевский Ум из абстрактной категории превратился в неоплатонической эстетике в красивейшую и привлекательнейшую смысловую структуру мироздания, к оторая благодаря развитому учению о мировой душе наполнила весь космос живыми энергиями и пульсирующе оживленными картинами радостной и эстетической веселящей природы. А весь космос засиял небывалыми красками и звал к общению с собой могуче и весело. Пра вда, та античная мифология, диалектикой которой оказался античный неоплатонизм, давно ушла в далекое прошлое. Но ведь зарождались новые культуры со своей собственной, теперь уже молодой и могущественной мифологией, и какая же другая система эстетики, кро ме античного неоплатонизма, могла послужить для осознания и оформления всякой новой мифологии? Сейчас мы увидим, что в эпоху западноевропейского Ренессанса место такого мифа занял утверждающий сам себя и артистически функционирующий человеческий индивиду ум со всеми своими небесными упованиями и земной ограниченностью, со всей своей радостно-творческой силой и всеми своими слабостями, тоской и неуверенностью. Какая же другая эстетика могла лечь в основу эстетики Ренессанса, как не неоплатоническая? Эта э стетика и стала навсегда неоплатонической, где принципиально проводимый гуманизм часто до полной неузнаваемости сливался с неоплатоническими восторгами перед жизнью и бытием всего космоса.
Как мы только что сказали, уже в самой античности неоплатонизм отнюдь не был насквозь консервативной теорией. Тем менее консервативен он был в эпоху Ренессанса, где часто играл не только передовую, но в самом настоящем смысле слова революционную роль. Ко нсервативным здесь часто оказывался слишком дистинктивный и слишком дескриптивный аристотелизм, и он часто критиковался именно с позиций более живого и более радостного платонизма, причем это происходило не только в многочисленных средневековых и возрожденческих ересях, но и в строго академической, строго научной эстетике самого серьезного и ученого, самого монументального и классического Ренессанса. Игнорирование неоплатонической сущности эстетики Ренессанса до сих пор почти всегда мешало распознать специфику возрожденческого гуманизма и понять его подлинно передовую, подлинно реалистическую и подлинно революционную роль. Реализмом здесь было не восхваление обывательщины и пошло-мещанского благополучия в сравнении со средневековой ортодоксией, как это выходит у многих толкователей, восхваляющих Ренессанс, а та новая радость антропоцентрического самоутверждения, которая хотя и боролась со средневековой ортодоксией, но старалась заменить ее не пошлым мещанством благоденствующего обывателя, а красивым а ртистизмом гуманистически и неоплатонически самоутвержденной и космически устремленной земной и человеческой личности.
Три основных всемирно-исторических типа неоплатонизма
Теперь мы можем подойти к возрожденческому неоплатонизму вплотную. Но для этого среди многочисленных исторических типов неоплатонизма мы во всяком случае должны различать три основных всемирно-исторических типа.
Прежде всего это античный неоплатонизм. Мы уже сказали, что античность есть язычество, а язычество есть обожествление сил природы и материальных сил общественного развития. Это приводит к тому, что последним типом бытия для неоплатоников было не что иное , как материальный, чувственно воспринимаемый и видимый физическими глазами космос, т.е. Земля со всем небесным сводом неподвижных в своем правильном круговращении светил. При таком астрономическом мировоззрении боги и демоны оказывались только принципам и космического круговращения и порождающей моделью для всего того, что творится внутри космоса. Поэтому античный неоплатонизм в своей основе есть не что иное, как космология с попыткой объяснить правильность космического круговращения, общебытийного вечн ого возвращения и вообще круговорота вещества и душ в природе. Поэтому античная неоплатоническая эстетика в первую очередь космологична.
Средневековый неоплатонизм обслуживает не только природу и природного человека и не только космос в целом, но прежде всего теорию абсолютной личности, существующей выше всякой природы и мира и, наоборот, являющейся творцом всякого бытия и жизни из ничего . Средневековый неоплатонизм противостоит политеизму. Средневековая неоплатоническая эстетика есть оправдание и выражение монотеизма. Следовательно, в основе своей она не космологична, но теологична.
Возрожденческий неоплатонизм не удовлетворяется ни античным политеизмом, ни средневековым монотеизмом. С античным неоплатонизмом у него есть общее: он старается оправдать, возвысить и превознести материальный мир, увековечить его при помощи идеалистическ их категорий основных представителей античного неоплатонизма Плотина (III в.) и Прокла (V в.). Но и со средневековым неоплатонизмом у него тоже есть нечто общее, а именно культ самостоятельной и универсальной личности, не сводимой ни на какие природные и материальные данности. Самое же главное в эстетике Ренессанса - это такая личность, которая абсолютна не в своем надмировом существовании, но в своей чисто человеческой осуществленности. Индивидуальный человек, согласно античным моделям, мыслится здесь исключительно материально, природно, естественно и даже просто телесно. Но, согласно средневековым моделям, он мыслит себя уже как личность, и притом постоянно стремящуюся абсолютизировать себя в своем гордом индивидуализме, в своем самостоятельном, ни о т кого и ни от чего не зависящем существовании. Поэтому эстетика Ренессанса не космологична и не теологична, но антропоцентрична.
Можно дать и еще более точную формулу возрожденческого неоплатонизма. Дело в том, что средневековая доктрина не то чтобы вообще снимала проблему человеческой личности. Правда, здесь в первую очередь утверждалась личность надмировая и, следовательно, надч еловеческая. Однако все то, что существовало вне и помимо этой абсолютной личности, согласно общеизвестному средневековому учению, так или иначе отражало в себе исходную абсолютную личность. Тогдашние теологи говорили, что человек создан "по образу и под обию божию". Если так, то ясно, что в той или другой степени проблема человеческой личности в средние века тоже играла одну из центральных ролей. Поэтому антропоцентризм, которым, как мы сейчас сказали, характеризуется возрожденческая эстетика, пожалуй,
не мешало бы некоторым образом уточнить. Нам кажется, что правы те исследователи Ренессанса, которые, подобно А.Шастелю, подчеркивают одну из частых и весьма ходячих возрожденческих интуиций, согласно которой и бог и человек являются в эпоху Ренессанса п режде всего "мастерами", или "художниками". Поэтому, насколько можно судить, возрожденческий антропоцентризм отличался артистическим характером. Возрожденческий человек мыслил себя в первую очередь творцом и художником наподобие той абсолютной личности, творением которой он себя сознавал.
Кроме того, надо выдвигать этот момент артистизма и в целях более четкого отмежевания Ренессанса от античного платонизма. Вспомним, что ведь еще у Платона, по крайней мере в его "Тимее" (29 e - 31 b), вечная и бесформенная материя оформляется тоже каким- то демиургом, использующим для этого тоже некоторого рода извечный "образец", или "модель" (paradeigma). Слово "демиург" взято из ремесленной практики тогдашних работников физического труда и буквально значит "мастер". Но тут у нас не должно быть никакой путаницы. Именно платонический демиург "подражает" некоторого рода безличному "образцу", в то время как возрожденческое понятие художника основано на подражании абсолютной личности, представляющей собою предел всякой разумности и красоты. Поэтому не про сто "мастер", но именно "художник" есть то, что отличает возрожденческую личность и от античных демиургов, которые не столько артистичны, сколько просто космологичны, и от средневекового универсального демиурга, который не космологичен, но и далек от про стого артистизма, являясь результатом абсолютно персоналистической теологии.
Итак, античный неоплатонизм прежде всего космологичен; средневековый неоплатонизм в первую очередь теологичен, и притом абсолютно персоналистически теологичен и, наконец, возрожденческий неоплатонизм антропоцентричен, причем этот "антропос" мыслился там не просто индивидуалистически, но именно артистически-индивидуалистически.
Таковы три главнейших всемирно-исторических типа неоплатонизма. Но мы уже сказали, что никакой исторически данный неоплатонизм не был той или иной мертвой и неподвижной схемой. Он всегда развивался в связи с развитием соответствующих исторических эпох, и его интенсивность всегда проявлялась от бесконечности до нуля. Кроме того, были и другие, не совсем неоплатонические, а часто и совсем внеплатонические типы эстетики. И в эпоху Ренессанса все эти типы эстетических построений настолько чудовищно и причуд ливо переплетались, что еще и до сих пор требуется огромный труд для ясного и отчетливого их анализа.
Попробуем теперь, пока только предварительно и кратко, наметить эти главнейшие типы эстетического развития Ренессанса, включая как чисто неоплатонические, так и внеплатонические типы, а также главнейшие типы индивидуалистического развития Ренессанса вооб ще.
Жизненный смысл гуманистического неоплатонизма эстетики Ренессанса
Только что мы несколько подробнее формулировали существо платонизма и неоплатонизма в их гуманистическом преломлении, а сейчас нам хотелось бы еще раз выдвинуть на первый план жизненный смысл такого гуманистического неоплатонизма.
То, что Ренессанс есть эпоха стихийно-человеческого самоутверждения, знают все - как поклонники и восхвалители Ренессанса, так и его враги. Однако мало кто понимает настойчивую попытку Ренессанса оправдать, возвысить и увековечить стихийно самоутвержденн ую личность человека и ее энтузиазм, оправдать свою новую жизненную ориентацию. Конечно, Ренессанс является в общем попыткой именно земного человека утвердить именно земное свое существование. Но мало кто понимает, что этот "земной" характер возрожденческой эстетики был явлением весьма далеким от всяких элементарных и повседневных нужд человека. Когда изображают "реализм" Ренессанса, то часто дело сводят просто к тому, что возрожденческий человек хотел, дескать, только сытно поесть и сытно попить и хотел, дескать, без всяких затруднений и предрассудков удовлетворить свои сексуальные потребности. И удивительнейшим образом такого рода "реализм" часто объявляется даже материализмом, который, очевидно, и понимается здесь по преимуществу как стремление попить да поесть, как стремление ни от кого и ни от чего не зависеть и иметь полную сексуальную свободу. Мы должны сказать, что такое понимание материализма является чем-то весьма унизительным для материализма и такого рода "реализм" есть для нас явление вес ьма поверхностное, безыдейное и заслуживающее только критики и презрения. Если уж говорить о материализме и реализме, то такого рода образ мысли и поведения полон для нас глубокого идейного смысла, требует борьбы с житейским превознесением еды и питья и понимается нами как строительство человека и человечности в самом широком смысле слова.
Эпитет "земной" является для возрожденческой эстетики чем-то слишком общим, слишком мало говорящим и заслуживающим, с точки зрения возрожденческого человека, только критики и отрицания. Все земное для возрожденческой эстетики пока еще было насыщено глубо чайшей идейностью и духовным благородством, для которого с точки зрения Ренессанса не было настоящей свободы ни в античности, ни в средние века. Но античность в лице неоплатонизма все же была ближе к обоснованию возрожденческого антропоцентризма.
Ведь мы уже сказали, что и античный платонизм, и античный неоплатонизм были в своей глубинной основе все-таки язычеством. А язычество есть обожествление естественных сил природы и материальных сил общественного развития. В условиях наивной античности такое обожествление превращалось в политеизм. Но боги Греции были воплощением всех реально человеческих черт, включая всякого рода недостатки человека, его ограниченность и даже его пороки. Возрожденческий человек был далек от такого рода политеизма, и он в сегда старался очистить его от всяких человеческих недостатков, однако не лишая его всей близости к материальным нуждам стихийно утверждавшего себя чисто человеческого индивидуализма. Но неоплатонизм, ввиду своей философской широты и глубины, оформлял и
оплодотворял собою также и средневековую мысль, которая была уже не политеизмом, но монотеизмом. И возрожденческая эстетика с большим энтузиазмом использовала для своих потребностей решительно все то положительное, что она находила для себя и в иудаистск ой, и в христианской, и в мусульманской теологии, отбрасывая, конечно, всю исключительность и абсолютизм этих религий и используя только новое учение о своеобразии личного начала, которого не знало прежнее язычество и которое с таким триумфом одержало св ою мировую победу в последовательно проводимом монотеизме.
Все это создавало, конечно некоторого рода зависимость возрожденческой эстетики от монотеистических форм средневековой мысли. Но всякому видно, что возрожденческое выдвижение личности на первый план и ее бурное, стихийное самоутверждение были лишены всяк ого конфессионализма. Марсилио Фичино был католическим каноником, но он, да и все прочие флорентийские неоплатоники проповедовали единую и общую религию, превосходившую по своей общности всякую отдельную религию. Возрожденческому человеку важно было толь ко одно, а именно утвердить свое самостоятельное существование, но так, чтобы это не было изгнанием всякой высокой и благородной идейности из человеческой мысли и человеческого существования. Важно было не превращать человека в животное, которому действительно важно только поесть-попить, да удовлетворить свой элементарный секс. Возрожденческий человек хотел оставаться духовным существом, пусть вне всякого культа и вне всякой конфессии, но все-таки не вне того духовного благородства, которое раньше челов ек черпал из своего сознания о высшем и надчеловеческом идеале истины и красоты. Поэтому языческий, да и монотеистический, неоплатонизм был для возрожденческой эстетики чрезвычайно близким и максимально интимным идеалом, в котором так легко было усилить гуманистические черты и применить который было так легко для земных, но в то же время максимально осмысленных человеческих действий. Другого обоснования для своего духовного понимания материального человека Ренессанс пока еще не знал.
Но для реалистически мыслящего историка ведь должно быть понятно, что для возрожденцев XIII - XVI вв. это было и естественно, и максимально прогрессивно. До материализма с иным обоснованием возрожденческий человек не дорос, да это было для него и слишком рано. Со своим гуманистическим пониманием неоплатонизма он и без того был максимально прогрессивен.
Этот тип гуманистического неоплатонизма очень плохо усваивается большинством исследователей, искони находящихся под влиянием либерально-буржуазной оценки возрожденческого реализма и такой же, но уже чисто отрицательной оценки неоплатонизма. Когда восхвал яют и расписывают "Декамерон" Боккаччо, то это произведение считается результатом подлинно возрожденческого образа мышления. Но когда тот же Боккаччо кается за то безобразие, которое он допустил в "Декамероне", то об этом либо совсем ничего не говорят, ибо говорят, что это была у Боккаччо только дань отжившему средневековому вероучению. Почему же? И его слишком светски понимаемое возрожденчество, и его раскаяние в нем были просто историей души возрожденческого человека и результатом подлинно возрожденческого мировоззрения большого писателя и крупного мыслителя. И каялись не только Боккаччо и Петрарка. В эпоху Ренессанса каялись в своем свободомыслии почти все деятели этого времени, не исключая даже и Леонардо, казалось бы очень далекого от всякой сред невековой ортодоксии. Реалистически мыслящий историк не увидит в этом ровно ничего постыдного и унизительного. И стихийное самоутверждение человеческой личности, и естественное для юного индивидуализма чувство ограниченности такого рода личности, и то и другое одинаково есть Ренессанс, этот юный и прекрасный, этот наивный и пока еще вполне честный и уж во всяком случае откровенный индивидуализм. Он не прятался от тех ограничений, которыми отличается изолированная человеческая личность, и не прятал их от других, что очень часто можно обнаружить в истории послевозрожденческого индивидуализма и субъективизма. За это нельзя осуждать неоплатонические попытки возрожденческой эстетики выражать себя наиболее благородным способом, каким только и могло мыслиться благородство в те века. За это можно только преклоняться перед возрожденческим индивидуализмом, перед возрожденческим неоплатонизмом и перед гуманистической трактовкой этого неоплатонизма. За эту честность и откровенность возрожденческого художественног о мыслителя можно только любить его и преклоняться перед ним. То, что возрожденческая эстетика максимально использовала методы неоплатонизма, было для нее так естественно и необходимо, так наивно и юно, а для историка эстетики - только дорого и приятно, хотя и не очень долговечно. Ведь как-никак этот возрождаемый в эпоху Ренессанса неоплатонизм был лишен своей исключительности, своей абстрактной метафизичности, своей ограниченности и аскетизма и привлекался на службу только светского, мирского, только с тихийно самоутвержденного человеческого индивидуализма. В эпоху Ренессанса этот неоплатонизм был не только гуманистическим явлением. Он всегда приобретал либо строго научные и философские формы, либо художественную и поэтическую образность. Он весьма час то носил очень увлекательный и даже веселый и чуть ли не богемный характер. Историкам мысли придется расстаться с унылым, мрачным, скучным и исключительно абстрактно-метафизическим пониманием неоплатонизма, и античного и средневекового, а особенно с мора льно и эстетически сниженным пониманием Ренессанса, сводимым только на элементарный позитивизм обывательских потребностей бытового и пошлого человека.
Само собою разумеется, что неоплатонизм вовсе не был единственной формой эстетического учения в эпоху Ренессанса. Ниже мы увидим, что, во-первых, и сам неоплатонизм имел свою историю, в которой он выступал в самых разнообразных формах. Во-вторых, он выст упал с самой различной степенью напряжения и выразительности, начиная от ярких и вполне систематических форм и кончая едва заметными намеками. И вообще, выставляя ту или иную формулу возрожденческой эстетики, мы ни в каком случае не должны понимать ее ка к нечто мертвое, нечто неподвижное и в течение всех четырех веков Ренессанса монотонное и однозначное. И в-третьих, наконец, кроме неоплатонизма в течение этой долгой эпохи Ренессанса мы встречаемся с определенными намеками, иной раз даже весьма упорными и настойчивыми, также и других типов эллинистического мышления вроде стоицизма, эпикуреизма и скептицизма. Однако историческая значимость этих систем эстетического мышления в эпоху Ренессанса совершенно ничтожна по сравнению с ведущей линией неоплатониз ма. А иной раз даже и эти, казалось бы, весьма далекие от неоплатонизма эстетические теории Ренессанса перемешиваются с самым настоящим неоплатонизмом, получают от него весьма заметную окраску или в целом, или в своих деталях. И поэтому со строго историч еской точки зрения часто нет никакого смысла выделять их в такие отдельные школы, которые заслуживали бы специального, а уж тем более специфического рассмотрения. Неоплатоническая эстетика, гуманистически переработанная, во всех случаях остается основным направлением возрожденческой мысли, основной тенденцией Ренессанса с начала и до конца.
Теперь, наконец, мы попробуем выделить конкретные периоды развития возрожденческой неоплатонической эстетики.
Типы возрожденческой неоплатонической эстетики
а) Прежде всего необходимо отдавать себе отчет в социально-экономическом происхождении неоплатонической эстетики Ренессанса.
Именно: Ренессанс не есть начало буржуазно-капиталлистической формации, как это думают многие, но простое товарно-денежное хозяйство, которое, согласно В.И.Ленину, пока еще предшествует буржуазно-капиталистической формации. В связи с этим частное предпринимательство в эпоху Ренессанса, достаточно расшатав феодальные отношения, еще не дошло до абсолютного индивидуализма, но строило культуру уже на основе освобождения отдельной человеческой личности как от средневекового абсолютного персонализма, так и от античного космологизма, равно как и на основе свободы от последующего метафизически развитого субъективизма. Выражаясь более определенно, возрожденческий тип культуры основан на превращении антично-средневековых абсолютов в предмет самодовлеюще-созерцат ельной данности, способный освободить человеческую личность для ее произвольного и вполне самостоятельного самоутверждения. Античная мифология и средневековая теология, оставаясь нетронутыми сами по себе, используются в эпоху Ренессанса в меру их субъективно-имманентной данности и в плане их логического или эстетического самодовления.
Мы хотим предложить одно историческое наблюдение, которое представляется нам чрезвычайно важным. Возрожденческому человеку никак не хотелось расставаться с античностью, которая так гениально и так красиво обосновывала земного человека и его материальное, его телесное существование, хотя и при помощи идеалистического примата идеи над материей. Мы ведь уже говорили, насколько эта идея была интимно пережита античным человеком и насколько она не мешала самостоятельному существованию материи, даже насколько она ее обосновывала. Эта идея мыслилась в античности по своему содержанию настолько материально, по при своем функционировании в пределах материи она только обосновывала материю или во всяком случае ее гармонию, ее красивую упорядоченность и вообще ее кр асоту.
Однако стать всецело на позицию античного неоплатонизма для возрожденца было предприятием слишком элементарным и примитивным, слишком наивным и детски-непосредственным. Но был выход из этого положения. Вовсе не нужно было принимать античный космос и анти чного человека в его буквальной данности. Можно было воспринимать античную красоту вовсе не субстанциально и вовсе не окончательно всерьез. Можно было воспринимать античность только эстетически, только как предмет самодовлеющего созерцания, как предмет х удожественной игры, совершенно лишенной всяких корыстно-жизненных целей.
Но то же самое происходило в эстетике Ренессанса и с монотеистической и геологической ортодоксией. Вовсе не нужно было отрицать ее целиком и опровергать ее субстанциальную данность. Пусть себе церковь существует, как она хочет, и пусть себе церковные люд и относятся к церкви с величайшей серьезностью". Я, говорил возрожденец, совершенно ничего против этого не имею. Но если брать лично мои, и притом самые интимные, воззрения, то для меня достаточно уже и одного того, что всю эту средневековую ортодоксию с ее учением о человеке, мире и божестве я воспринимаю только эстетически. Тут ведь очень много глубокой красоты и очень много художественной привлекательности. Однако я, думает возрожденческий человек, воспринимаю все это только как предмет незаинтересов анного удовольствия, только как предмет самодовлеющего созерцания и только как мир бескорыстного, легкого и человечески самоутверждающегося существования. Это эстетическое понимание действительности, с одной стороны, освобождало возрожденческого человека от всех обязанностей, которые на него накладывала средневековая ортодоксия. А с другой стороны, оно защищало его от всякого вульгарного материализма, от всякого грубого проявления индивидуально-человеческой силы и от всякого корыстного самоутверждения, которое уже возникало и в самом Ренессансе и которое особенно легко могло возникать после отхода от антично-средневековых абсолютов.
Благодаря этому Ренессанс навсегда остался в памяти человечества как эпоха эстетической меры, как эпоха того благородного духа, который с величайшим уважением относится и к античности и к средневековью, хотя и не считает для себя обязательным их субстанциальное признание, а также с глубочайшим уважением относится к точной науке и даже к материализму, но без преклонения перед их "бесчеловечным" механицизмом, который так часто возникал в периоды послевозрожденческого развития. И все это определялось тольк о тем, что такая умеренность и такая юная привлекательность была уже и в самой историко-экономической сущности Ренессанса, одинаково далекой и от феодальной связанности, и от последующей буржуазно-капиталистической развязности и бесчеловечности.
Таково общекультурное и, в частности, общеэкономическое происхождение неоплатонической эстетики Ренессанса. В дальнейшем возрожденческий человек уже втянется в бесчеловечную стихию буржуазно-капиталистического предпринимательства и забудет наивные и глуб окие эстетические картины Ренессанса, пока еще не боявшиеся ни стихийного самоутверждения человеческой личности, ни ее честной и откровенной самокритики, а во многом даже и самоотрицания. Буржуазно-капиталистическому предпринимателю и его работнику будет уже некогда заниматься привольной и свободомыслящей эстетикой неоплатонически настроенного Ренессанса.
В заключение всех этих мыслей о первостепенной эстетической значимости жизни и бытия в эпоху Ренессанса мы хотели бы на одном примере показать, как зарождалось эстетическое чувство природы вместо прежнего, слишком наивного и субстанциального его выражени я в антично-средневековой мысли. Для возрожденческого человека было мало природы то ли в виде извечной и прекрасной данности, то ли в виде одного из результатов творения надприродной личности. Петрарка в своем письме другу от 26 апреля 1335 г. выражает свой восторг от созерцания природы с высоты горы близ Авиньона. Вероятно, после средних веков это было первое в Европе свидетельство самостоятельной эстетической значимости природы. Петрарка не ради каких-нибудь деловых целей, а именно только ради того, чтобы обозреть большие горизонты природы, с великим трудом поднялся на эту гору, и вот его впечатления: "Потрясенный грандиозностью открывшегося передо мной зрелища и завороженный какой-то необычайной легкостью воздуха, я остановился на вершине. Я осмотре лся и увидел тучи у себя под ногами. И менее невероятной показалась мне тогда слава Ата и Олимпа, когда я собственными глазами с горы менее славной увидел то, что я слышал об этих горах. Я обратил взоры туда, куда влечет меня мое сердце, в сторону Италии , и хотя весьма далекие, покрытые снегом, величественные Альпы показались мне совсем близкими... и возмечтал я, сознаюсь, о небе Италии, которое было еще более близко моему воображению, чем моим глазам..." (цит. по: 38, 262). По этому поводу М.А.Гуковский пишет: "Так на вершине горы, видя тучи под своими ногами, Петрарка как бы созерцает бескрайние горизонты создающейся при его непосредственном участии новой системы мышления, системы, основанной на невиданном ранее интересе к человеческой личности и к н еразрывно с ней связанной и окружающей ее природе. Было чему захватить дух перед такой перспективой, было чему потрясти чувствительную душу певца Лауры" (там же, 262 - 263).
Только в XVI в. европейский человек впервые стал ощущать природу как эстетически значащую конкретность. И таких примеров превращения недоступной субстанциальности мира и жизни в эстетически самодовлеющую и творчески созерцательную конкретность можно было бы привести из эпохи Ренессанса сколько угодно. Но и на одном приведенном примере из жизни Петрарки видны вся сущность и все происхождение возрожденческого артистического антропоцентризма, стремившегося превратить все бытие в эстетическое самодовление.
Теперь перейдем к краткому обзору эстетических теорий Ренессанса, базируя их, с одной стороны, на неоплатонизме, а с другой стороны, на свободомыслящем гуманизме и стихийном самоутверждении освобожденной человеческой личности уже за пределами буквально п ринимаемых антично-средневековых абсолютов.
б) Философско-теоретический тип возрожденческой эстетики и вообще культуры заложен уже в философии XIII в. у Фомы Аквинского, Бонавентуры, Ульриха Страсбургского и других представителей так называемого расцвета схоластики. Это не расцвет схоластики, но у же проторенессанс, поскольку здесь имеет место вовсе не аристотелизм, как это считала ныне устаревшая традиция, но самый настоящий неоплатонизм с ареопагитским истолкованием и с аристотелевской акцентуацией (особенно в области учения о формах). Неоплатонизм как раз оказался весьма подходящей базой для возрожденческой философии, поскольку вместо сухих дистинктивно-дескриптивных аристотелевских конструкций давал живое ощущение человеческого восхождения в высший мир, наполненную божественными энергиями при роду и идеальный мир как живую и в человеческом настроении вполне достижимую красоту. Учение о формах, развиваемое еще Фомой Аквинским, делало все последовательные выводы из неоплатонизма, которые обычно не делались или делались неярко и нерешительно. А именно формой вещи оказывалась теперь насыщенная космическими энергиями вещь с выдвижением на первый план ее чеканной пристальной цельности, доходившей до скульптурной выпуклости, архитектурной гармонии и живописной колористики. Понятно, почему Леонардо трактовал живопись как наивысшую философию и как глубочайшую мудрость и почему вся возрожденческая культура пронизана эстетическим любованием религиозных, моральных, естественнонаучных и человеческих ценностей, и любованием, часто вполне бескорыстным и д алеким от всякого утилитаризма. Техницизм не был коренной целью Возрождения, а безмерно увлекавшийся этим типом строительства жизни Леонардо сам же в нем глубочайше разочаровался. Школьный и абстрактный аристотелизм в те времена критиковался, как мы об э том уже упомянули, с позиций этого живого и поэтически-мифологического платонизма.
Однако для освобожденного и привольно чувствовавшего себя индивидуума возрожденческой философии необходимо было пройти через два противостоящих явления XIV в., а именно через номинализм В.Оккама и немецкую мистику Мейстера Экхарта, Сузо и Таулера, куда с ледует прибавить также и теорию двойной истины у Помпонацци (уже на рубеже XV - XVI вв.).
С использованием этих двух достижений, но без их крайностей возникает в первой половине XV в. неоплатонизм Николая Кузанского, связанный уже с восходящим веком математики и естествознания, а во второй половине того же века - Платоновская академия во Флоренции, в которой Марсилио Фичино и Пико из Мирандоты (а также и многие другие члены этой Академии) создавали неоплатонизм как раз в поэтически-мифологической, светской, игривой и доподлинно возрожденческой форме. Этот неоплатонизм не боялся и самых насто ящих антицерковных позиций, что особенно можно видеть в пантеистической философии Джордано Бруно (вторая половина XVI в.).
Самый настоящий философско-теоретический тип Возрождения - это светлый светский свободомыслящий и индивидуалистически преобразованный антично-средневсковый неоплатонизм переживаемый вполне имманентно-субъективно, или, если использовать терминологию Бруно на путях "героического энтузиазма". Поэтому неоплатонизм приводил возрожденческую мысль не просто только к космологии и натурфилософии, но и к весьма красочным, структурно гибким, вполне чувственным построениям этих дисциплин.
в) Философско-практический тип возрожденческой культуры есть то, что обычно именуется гуманизмом, - термин весьма многозначный и стершийся в своем постоянном употреблении до такой степени, что уже не раз возникал вопрос о нецелесообразности употребления столь неопределенного термина в исторических исследованиях, претендующих на точность. Дело осложняется еще и тем, что под именем гуманистов обычно перечисляются деятели Возрождения, имеющие мало общего между собою. Однако термин этот вполне заслуживает быть оставленным в науке, но только требует точного определения. Гуманизм, несомненно, есть учение о правах свободного индивидуума, и логических, и моральных и эстетических с весьма частой антицерковной тенденцией (что, впрочем, для возрожденческого гуманизма совсем необязательно), с энтузиазмом в области научных филологических исследований и с общественно-политическими выводами против светской власти папства. Весь этот комплекс идей является у гуманистов не чем иным, как практическими выводами все из то го же антично-средневекового платонизма, в котором, однако, примат идеи над материей и над светским человеком не мешает делать все последовательные выводы для идеального преобразования материи.
В начале XV в. Лоренцо Валла пропагандирует принцип вполне светского удовольствия, но настоящего удовлетворения, по его мнению, мы достигнем только в царствии небесном, в раю. Во второй половине того же века гуманист Пико из Мирандолы, не говоря уже о крупнейшем неоплатонике Марсилио Фичино, тоже выступает как последовательный неоплатоник и как один из первостепенных деятелей Платоновской академии во Флоренции, так что его трактат о достоинстве человека является только логическим выводом из его христиан ского неоплатонизма. Гуманисты Северного Возрождения (Ульрих фон Гуттен, Иоган Рейхлин, Эразм Роттердамский и многие другие) базировали свой либеральный индивидуализм тоже на платонизме, а Рейхлин, будучи прямым последователем флорентийской Платоновской академии, даже придерживался неоплатонизма средневековой Каббалы (собрание разного рода еврейских религиозно-философских трактатов за несколько столетий, впервые кодифицированное в XVIII в.). К гуманистам во Франции обычно причисляют Лефевра д'Этапля, но он - прямой последователь не только Платоновской академии, а даже и Николая Кузанского, правда на этот раз с высокой оценкой аристотелизма. Даже такие свободомыслящие гуманисты, какими были возрожденческие утописты, являлись прямыми последователями Плат она со всеми недостатками и странностями идеального государства у этого последнего: Томас Мор был учеником Пико и другом Эразма, а Кампанелла, несмотря на весь свой сенсуализм, - прямым учеником неоплатоника Патрици.
Итак, деятели Возрождения, обычно упоминаемые как представители гуманизма, почти всегда являются последовательными платониками, однако с либерально-индивидуалистическими и свободомыслящими выводами для науки, морали и общественно-политической теории, час то с антицерковными взглядами, но с выдвижением на первый план простоты первоначального христианства.
г) Физико-математический тип возрожденческой культуры. Этот тип представляет собою дальнейшую детализацию общевозрожденческого платонизма. Мы уже видели, что индивидуалистическая светская трактовка неоплатонизма приводила тогдашних мыслителей к одушевлен ной и весьма насыщенной натурфилософии, отличавшейся к тому же использованием весьма четких чувственных ощущений с опорой на резко очерченные скульптурно-архитектурные формы. Это же необходимо обнаруживается и в тогдашних учениях о природе, о ее естестве нной закономерности и разумности и о необходимости во всем ей подражать. Под природой здесь меньше всего понималась антично-средневековая абстракция и еще меньше естественнонаучный предмет послевозрожденческого времени. Возрожденческая природа была полна божественных сил, являясь прежде всего предметом самодовлеющего и вполне бескорыстного созерцания и только в своем крайнем развитии становилась предметом эксперимента или технического преобразования. Отсюда уже указанный выше общеизвестный математически й уклон возрожденческого мировоззрения, заставлявший тогдашних мыслителей и художников резко противопоставлять одни части другим в пределах общей цельности и всякую отдельную цельность другим цельностям. Это иной раз приводило к некоторого рода арифметич ески-измерительной вакханалии, заставлявшей Альберти и Дюрера, как об этом мы уже говорили, делить человеческий рост на неимоверное количество мельчайших единиц. Все эти измерители сначала выбирали то проявление природы, которое казалось им прекрасным, а уже потом пытались делить его на те или иные измерительные единицы. Эта измерительная оргия смягчалась у Альберти его связью с флорентийскими неоплатониками, а у Дюрера - его драматической и трагической колористикой. Самый же главный апологет математизм а - Леонардо в конце концов разочаровался не только в целесообразности всей этой арифметической техники, но и вообще в необходимости изучения природы.
Лежавшее в основе возрожденческого математизма неоплатоническое учение особенно ярко выразил и отчетливо формулировал Лука Пачоли. Крайним выражением этого возрожденческого физико-математического подхода к природе был тот его индивидуализм, который пытался перенести в человеческий субъект и его интеллект вообще все объективные ценности и оставить на долю объективной действительности только ее интеллектуалистические структуры, распространенные к тому же на все бесконечное и пустое пространство.
Гелиоцентризм Коперника, учение о законах движения планет вокруг Солнца у Кеплера и аналитическая индуктивно-дедуктивная теория у Галилея с его законами механики и динамики - весь этот тип возрожденческого мышления гипертрофировал интеллектуальную способ ность человека, приводил к развитию механистической метафизики и в этом смысле уже был самоотрицанием Возрождения и переходом к материализму Нового времени, хотя Кеплер все еще обосновывал свою систему пифагорейско-платоническими методами, а Галилей все еще учил о двойной истине.
Наконец, возрожденческий размах физико-математических методов привел к открытию компаса, к изобретению пороха и книгопечатания и к открытию новых, неведомых до тех пор горизонтов Азии, Африки и Америки. Здесь возрожденческий индивидуалистический платониз м через интеллектуальную гипертрофию переходил, собственно говоря, уже к своей противоположности, отрицал самого себя и становился на путь не платонической, но уже новоевропейской позитивистской метафизики. Те черты механицизма, которые были у Леонардо,
если верить интимной исповеди в его записях, в конце концов им же самим были с ужасом отброшены, а Галилей прославился своей критикой механицизма. Итак, механицизм не есть возрожденческий тип мышления, но результат его самоотрицания, что, конечно, не пом ешало ему сыграть огромную передовую роль в науке Нового времени.
Специально о гуманизме Ренессанса
Ни сам Ренессанс, ни его эстетика не могут излагаться вне того центрального для Ренессанса культурного течения, которое обычно именуется гуманизмом. Если иметь в виду этимологию это, о латинского слова (humus - почва, земля), то лучшего обозначения Ренессанса как небывалой в Европе эпохи гуманизма нельзя себе и представить. Но у этого термина оказалась весьма плачевная судьба, какая была, впрочем, и у всех других слишком популярных терминов, а именно судьба огромной неопределенности, многозначности и ча сто даже банального верхоглядства. Мало ли когда в истории появлялись разные теории человека и мало ли где мы можем находить построенные именно на индивидуально-человеческих интересах эстетику и искусство? Весь античный эллинизм тоже в значительной мере построен на выдвижении человеческого субъекта на первый план, включая и бытовую личность новоаттической комедии, и общественно-политическую и даже мировую личность римского принцепса у Вергилия, Горация и Овидия. О какой личности и о каком человеческом и ндивидууме мы должны говорить в своих анализах эпохи Рснессанса?
Если почитать современную литературу, то гуманистами окажутся решительно все деятели Ренессанса. В некоторой степени, возможно, это так и было. Однако изучение современной литературы о Ренессансе повелительно требует по возможности сузить и специфицировать понятие гуманизма. Нельзя под одной рубрикой гуманизма рассматривать и Петрарку, и Лоренцо Валлу, и деятелей Платоновской академии во Флоренции, и Джордано Бруно, и немецких реформаторов. Очевидно, необходимо, говорить не столько о типе гуманиста или о мировоззрении гуманиста, сколько об известном течении, охватывающем таких авторов, которые в прочих отношениях малосравнимы один с другим: весь Ренессанс - это есть и теория и практика гуманизма. И все возрожденческие неоплатоники, о которых мы говорил и выше, тоже свободомыслящие гуманисты. Но применять этот термин безразлично ко всем деятелям Ренессанса значило бы спутать всю историю Ренессанса и отказаться от ясного представления о том, что же такое сам-то гуманизм в его существе.
В одних случаях то, что обычно называют гуманизмом, вполне сливалось с теоретическими взглядами разных представителей Ренессанса и с их практическими жизненными целями. В других случаях такого слияния не происходило. В одних случаях неоплатонизм и гумани зм были единым целым; в других случаях они представляли собою нечто разное, но все-таки уживались в пределах одного и того же философского сознания; в третьих случаях они не только резко противоречили один другому, но и не уживались вместе, так что тот и ли другой деятель Ренессанса оставался неоплатоником, но не был гуманистом или, наоборот, оставался гуманистом, но уже не был неоплатоником. В этой путанице невозможно разобраться без точной договоренности о том, как же надо понимать гуманизм и какую сто рону в нем надо считать наиболее существенной.
Нам представляется, что гуманизм есть, во-первых, типичное для Ренессанса свободомыслящее сознание и вполне светский индивидуализм. Но чтобы подчеркнуть специфику этого термина, будем, во-вторых, считать гуманизм не просто светским свободомыслием, но по преимуществу общественно-политической и гражданской стороной этого последнего, исторически прогрессивной его стороной, включая всякие формы утопизма, педагогической и бытовой и, в конце концов, просто практической и моральной стороной этого свободомыслия .
К числу практических проблем гуманизма необходимо отнести также и общеизвестные занятия гуманистов древними языками, но не просто в целях технического овладения ими. Техническое владение древними языками в средние века было не меньшим, чем в эпоху гуманизма. Новостью было то, что латынь теперь уже переставала быть чем-то таким, что разумелось само собою. Латынь стали изучать и научно, и эстетически, и стилистически. Она теперь уже переставала быть чем-то просто традиционным и деловым. Ею стали любоваться и в ней разыскивали наилучший стиль. Итальянские гуманисты так чисто писали на цицероновской латыни, что состязаться с ними было трудно даже крупнейшим знатокам более поздних веков. Не удивительно поэтому, что итальянские гуманисты оказались основателя ми и целой огромной научной области, именно классической филологии, одной из самых ранних разновидностей филологии вообще, получившей в последующие века общеизвестное грандиозное развитие. Это тоже было результатом педагогически-просвещенческого и уже в практическом смысле естественного характера итальянского гуманизма.
Что касается возрожденческих неоплатоников, о которых шла речь вообще, то их гуманизм, очевидно, был совершенно особого типа. Это было философско-мифологическое, поэтическое и лично-энтузиастическое свободомыслие. Общественно-политическая значимость этог о гуманизма, очевидно, была наименьшая. Но если обычно первым гуманистом считают Петрарку, то и о Петрарке надо сказать, что гуманизм у него был вполне специфический.
Петрарка много страдал по поводу судеб своей родины, его очень волновали распри, общественная несправедливость и неравенство окружавшей его общественно-политической жизни. Он написал специально даже целую поэму под названием "Африка", в которой воспевал победу Рима над Карфагеном как торжество благородной цивилизации над варварским примитивом. Петрарка и для своего собственного времени тоже ждал какого-то общественно-политического освободителя, который (в самом обыкновенном практическом смысле слова) сд елал бы всех граждан счастливыми. Эта общественно-политическая, или гражданская, линия у Петрарки, конечно, есть его гуманизм, но если не отрываться от реальной исторической действительности, то необходимо сказать о том, что эти мечты о красоте справедли вого человеческого общежития вполне совмещались у него с его глубочайшей внутренней жизнью, с его взлетами и спадами, с его любовью и ненавистью, с его оптимизмом и разочарованием - и со всем его платонизмом. Платонизм Петрарки как самоощущение свободомы слящей личности тоже был гуманистичен, но это уже совсем другой гуманизм, не общественно-политический. И чтобы не путаться в словах, лучше его гуманизм вовсе не называть гуманизмом или называть гуманизмом со всей его небывалой спецификой.
Глава третья.
БЫТОВЫЕ ТИПЫ ВОЗРОЖДЕНИЯ
Вступительные замечания
Здесь, однако, мы должны самым четким образом ограничить гуманистически-неоплатоническую эстетику Ренессанса, которая в те времена была все же достоянием теоретической мысли и высококультурной светской жизни и еще ничего не говорила о том фактическом и ч исто бытовом индивидуализме, который был тогда тоже явлением стихийным, неудержимым и ничем не ограниченным. Вероятно, найдутся такие читатели нашей книги, которые будут трактовать эту область как не эстетическую и потому не подлежащую анализу при изложении эстетики Ренессанса. Против этого, однако, необходимо категорически протестовать. Во-первых, здесь было много самой настоящей эстетики. Во-вторых же, там, где не было эстетики в прямом смысле слова, выступали черты такого самодовления, такого наслаждения от этого самодовления, такой изощренной выразительности и такой автономии выразительных форм, что все это можно сравнить только с чисто эстетической предметностью. В нашей работе читатель найдет много разнообразного материала на эту тему. Но сейчас мы остановим внимание читателя только на весьма малом количестве примеров из этой бытовой области, располагая их, однако, в определенном порядке. Мы начнем с религиозного быта, перейдем к быту высокому и благородному, затем к более повседневному быту и з акончим тем разгулом страстей, преступлений и всякого рода аморального поведения, который хотя и можно находить в самых разных эпохах, но в эпоху Ренессанса это был результат не чего иного, как стихийно-земного индивидуализма, уже освобожденного от всяко й принципиально построяемой культурной жизни. Между благородными представителями гуманистического неоплатонизма и этими аморальными преступниками эпохи Ренессанса было нечто общее - стихийный человечески-земной индивидуализм, резко противопоставлявший се бя всякому другому, т.е. авторитарному, обществу. Совершенно ясно, что глубочайшим образом ошибаются те историки эстетики, которые берут в Ренессансе только самое чистенькое, самое безупречное, самое передовое и закрывают глаза на возрожденческий стихийн ый индивидуализм, взятый в целом. Если брать возрожденческий стихийный индивидуализм в целом, то давайте брать его уж без всякой лакировки и без всяких подлогов. Мы берем его во всей его развернутой широте и глубине, понимая не только как абстрактный при нцип, но и как бесконечно разнообразную степень осуществления этого принципа, включая все его положительные и отрицательные стороны, а в дальнейшем даже всю его самокритику и все его самоотрицание. Об этой самокритике и самоотрицании Ренессанса выше мы у же успели сказать несколько слов. В нашей работе, однако, эта сторона эстетики Ренессанса будет изложена специально и подробно в главах, посвященных уже не принципиальному, но модифицированному Ренессансу.
Религиозный быт
Коснемся сначала немного религиозного быта. Противоположность строго онтологического византийско-московского православия и субъективистического западного католичества анализировалась в науке уже много раз8. Но в эпоху Ренессанса, который был эпохой стихийного разгула секуляризованного индивидуума, этот субъективизм сказался в небывало резкой форме. Все недоступные предметы религиозного почитания, которые в средневековом христианстве требовали к себе абсолютно целомудренного отношения, становятся в эпоху Ренессанса чем-то очень доступным и психологически чрезвычайно близким, так что изображение такого рода возвышенных предметов часто приобретает здесь в самом настоящем смысле натуралистический и панибратский характер. Даже такой благочестивый человек, к ак Данте, не постеснялся посадить Беатриче, свою возлюбленную из городских мещанок, отнюдь не феодальную даму, на вершину той колесницы, которой в конце чистилища он изображает церковь. О том, что возрожденческие мадонны уже давно перестали быть иконами, а становились светскими портретами, и притом определенного типа дам, так или иначе близких к художнику, об этом знают все. Но то, что мы читаем в произведениях той эпохи, кажется, превосходит собою всякий натурализм и часто способно вызывать в нас тольк о чувство отвращения и омерзения.
Приведем, например, такие слова Христа, с которыми он обращается к одной тогдашней монахине: "Присаживайся, моя любимая, я хочу с тобой понежиться. Моя обожаемая, моя прекрасная, мое золотко, под твоим языком мед... Твой рот благоухает, как роза, твое те ло благоухает, как фиалка... Ты мною завладела подобно молодой даме, поймавшей в комнате юного кавалера... Если бы мои страдания и моя смерть искупили лишь одни твои грехи, я не сожалел бы о тех мучениях, которые мне пришлось испытать" (цит. по: 68, 90). Один источник в изложении В.Н.Лазарева гласит следующее о Деве Марии: "Мария укоряет юного клирика в том, что он коварно бросил ее из-за другой женщины, хотя она уготовила его душе богатое ложе в своих небесных чертогах. Она посещает благочестивого пономаря и в ответ на его просьбу разрешить ему целовать ее ноги, смеясь, позволяет целовать не только ноги, но и лицо" (там же).
Мы не будем забавлять читателя отвратительной религиозной эстетикой эпохи Ренессанса. Уже этих двух примеров будет достаточно для уразумения того, что такое стихийно-земной индивидуализм в религиозной эстетике Возрождения (некоторые материалы на эту тему приводятся у нас ниже, на с. 220, 231). Однако ради справедливости необходимо сказать, что не вся религиозная эстетика Ренессанса отличалась такими панибратскими чертами. Конечно, были в эту эпоху и другие типы религиозной эстетики. Но поскольку эти тип ы существовали и раньше и потому не являются существенно новыми для Ренессанса, о них не стоит сейчас говорить. Может быть, только об одном типе религиозной эстетики Ренессанса следовало бы бегло здесь упомянуть. Именно в лице Франциска Ассизского (XIII
в.) прежний церковный тип достигает если не прямого пантеизма, то во всяком случае созерцательно-любовного и умиленного отношения к природе. О Франциске Ассизском нам еще придется говорить.
Куртуазный быт
Определенным типом эстетики если не Ренессанса, то во всяком случае проторенессанса, безусловно, является та куртуазная жизнь, которая связана со "средневековым рыцарством". Термин этот безусловно устарел. Во-первых, речь идет здесь уже о конце средневековья, весьма мало похожем на ту неприступную крепость католической ортодоксии, какую только и можно было бы называть настоящим средневековьем. Во-вторых, это даже и не средневековье, а ввиду развития индивидуализма самый настоящий Ренессанс, хотя, правда , пока еще в своей зачаточной форме. О рыцарской бытовой практике и о рыцарской поэзии написано столь много и явление это настолько яркое и общеизвестное, что здесь достаточно будет только бегло об этом упомянуть. В любых учебниках средневековой и возрож денческой литературы наш читатель может почерпнуть все необходимые для этого сведения. "Средневековые" представления о героической защите возвышенных духовных идеалов в лице культурного рыцарства (XI - XIII вв.) получили небывалую художественную обработку не только в виде изысканного поведения рыцарей, но и в виде изощренной поэзии на путях растущего индивидуализма. Это рыцарская практика трубадуров, труверов и миннезингеров. Такая бытовая практика деградирует до богемного и беспринципного поведения ваг антов.
Прямые и непосредственные неоплатонические формы быта
а) Может быть, наиболее ярким возрожденческим бытовым типом было то веселое и легкомысленное, углубленное и художественно красиво выраженное общежитие, о котором говорят нам документы Платоновской академии во Флоренции конца XV в.9 Здесь мы находим турниры, балы, карнавалы, торжественные въезды, праздничные пиры и вообще всякого рода прелести даже будничной жизни, летнего времяпрепровождения, дачной жизни, обмен цветами, стихами и мадригалами, непринужденность и изящество как в повседневной жизни, так и в науке, в красноречии и вообще в искусстве, переписку, прогулки, любовную дружбу, артистическое владение итальянским, греческим, латинским и другими языками, обожание красоты мысли и увлечение как религией, так и литературой всех времен и всех народов. Невозможно даже сказать, чего тут было больше, неоплатонизма или гуманизма, религии или свободомыслия, духовности или светскости, небесных восторгов или простейших, прелестнейших земных радостей, серьезности или легкомыслия. И среди всего этого подлинно возрожденческого быта Марсилио Фичино перевел на латинский язык всего Платона (1477), всего Плотина (1485), частично Дионисия Ареопагита, античных неоплатоников Порфирия, Ямвлиха и Прокла и других античных философов и писателей. Тут же он занимался и астрологией, демонологией и колдовством, за что не раз таскали его в инквизицию, от которой он, впрочем, сумел отвертеться. Но, собственно, инквизиция имела на то основания, поскольку Марсилио Фичино всерьез занимался астрологией. Кроме того, он был еще и католическим духовным лицом, совершавшим богослужения и наставлявшим верующих в их искании спасения души. И притом он был не просто духовным лицом. Он был еще и каноником (т.е. настоятелем кафедрального собора во Флоренции). А Пико делла Мирандола, второй по важности представитель Флорентийской академии, доказывал, что бог еще не совсем создал человека и что человек, чтобы быть настоящим человеком, кроме сотворения его богом, должен еще и сам себя сотворить. Мы не будем здесь говорить о поэтическом творчестве Платоновской академии. Об этом тоже нетрудно прочитать в общих руководствах по истории литературы. Но мы все-таки должны сказать, что творчество это было жизнеутверждающее, светское и веселое, ученое и юношески наивное, а если тут и была капля мистицизма, то она делала эту поэзию только еще более острой, еще более светской, еще более веселой и игривой. Насколько можно судить эстетика Платоновской академии во Флоренции в конце XV в. была одним из самых ярких, одним из самых последовательных и одни м из самых убедительных типов не только теоретической, но как раз именно практически-бытовой эстетики Ренессанса10.
б) В качестве другого и тоже основного примера чисто возрожденческого, притом по преимуществу платонического, быта может послужить трактат Бальдассаре Кастильоне "Придворный" (1514 - 1518), где рисуются все необходимые качества тогдашнего благовоспитанного человека: умение красиво драться на шпагах, изящно ездить на лошади, изысканно танцевать, всегда приятно и вежливо говорить и даже изощренно ораторствовать, владеть музыкальными инструментами, никогда не быть искусственным, но всегда только простым и естественным, до мозга костей светским и в глубинах души верующим. А кончается этот трактат панегириком Амуру, подателю всех благ и всего довольства, включая душевное спасение, панегириком, конечно, в чисто платоновском стиле. И тут тоже не в меньшей сте пени, чем у флорентийцев, полное слияние неоплатонизма и гуманизма, религиозной веры (вместе с учением о спасении души) и абсолютно светского жизнеутверждения, а также чистейшей эстетики платонизма и всяких возможных украшений и достоинств земной, и прит ом блестяще земной, жизни.
в) Эти два самых ярких примера бытовой эстетики Ренессанса, т.е. флорентийская Платоновская академия и Бальдассаре Кастильоне, оба являются наилучшим подтверждением формулированного у нас выше тезиса о превращении в эпоху Ренессанса антично-средневековых ценностей из безоговорочно онтологических в самодовлеюще-эстетические. Не то чтобы здесь отрицалась античная космология. Наоборот, она здесь всячески превозносилась. И не то чтобы средневековая ортодоксия начисто отрицалась. Наоборот, она всячески призн авалась: многие возрожденческие эстетики, как мы знаем, были даже духовными лицами католической церкви. Нет, дело здесь вовсе не в безусловном отрицании антично-средневековых абсолютов, что будет происходить уже в послевозрожденческие века. Все дело здес ь в эстетическом любовании антично-средневековыми ценностями, в превращении своей собственной жизни в предмет эстетического любования. Только так и можно понять Марсилио Фичино и Бальдассаре Кастильоне. За 300 лет до Канта они проповедуют эту всеобщую эс тетическую предметность, но проповедуют ее покамест только как факт, как результат своей прямой и непосредственной художественной интуиции. Чтобы формулировать это эстетическое самодовление в достаточно точных категориях, до этого европейским мыслителям нужно было работать и размышлять еще три века.
Астрология и прочая магическая практика
Наряду со всем этим бытовая практика алхимии, астрологии и всякой магии охватывала все возрожденческое общество снизу доверху и была отнюдь не результатом невежества, но результатом все той же индивидуалистической жажды овладеть таинственными силами прир оды, которая дает себя знать даже у Фрэнсиса Бэкона, этого знаменитого поборника индуктивных методов в науке. Приведем несколько примеров, которые часто излагаются у историков Ренессанса (см. 21, 2, 256 - 297).
Астрологами были уже многие папы. Папа Иннокентий VIII узнает у астрологов о течении своей болезни, Юлий II - о дне своего коронования, Павел III свои официальные собрания тоже согласовывал с астрологами. И даже известный папа-гуманист Лев X считал, что астрология придает особый блеск его двору. В Платоновской академии во Флоренции относительно астрологии мнения расходились. Но ее глава Марсилио Фичино во всяком случае привлекался инквизицией именно за свои астрологические занятия. Он действительно сост авлял гороскопы детям Лоренцо Медичи и предсказал маленькому Джованни Медичи, что он станет папой Львом X (как это действительно в дальнейшем и произошло). Пико делла Мирандола, другой главнейший деятель Платоновской академии, наоборот, астрологию отверг ал и считал ее безбожным делом. В войне между Флоренцией и Пизой в 1362 г. и та и другая сторона в важнейших случаях прибегали к предсказаниям астрологов. О светских правителях и говорить нечего. Кондотьеры вообще, как правило, согласовывали свои походы с астрологами. И тут можно было бы привести много имен.
Астрология была все-таки в некотором смысле периодом или направлением в науке. Но уже без всякой науки Ренессанс весьма богат бесконечными суевериями, которыми охвачены были решительно все слои общества, включая ученых и философов, не говоря уже о правит елях и политиках. Знаменитый флорентийский поэт Полициано, к тому же деятель Платоновской академии, объяснял ливни тем, что один из заговорщиков заключил перед смертью союз с дьяволом; поэт одобрял действия людей, вырывших труп этого заговорщика из могилы, долго таскавших его по городу и бросивших его в реку, после чего, по мнению Полициано, ливень прекратился. Известный гуманист Поджо верил в битву между галками и сороками, верил и в то, что морской сатир с плавниками и рыбьим хвостом утаскивал женщин и детей, пока пять отважных прачек не убили его палками и камнями. Бенвенуто Челлини рассказывает, как один колдун с помощью своих заклинаний наполнил весь Колизей демонами, от которых сам Бенвенуто Челлини едва не умер. В эпоху Ренессанса гадали на трупах, заклинали публичных женщин, составляли любовные напитки, вызывали демонов, совершали магические операции при закладке зданий, занимались физиогномикой и хиромантией, бросали в море распятия с ужаснейшими богохульствами и зарывали в землю ослов для вы зывания дождя во время засухи. В массовом порядке верили в привидения, в дурной глаз и вообще во всякого рода порчу, верили в черных всадников, якобы намеревавшихся уничтожить Флоренцию за ее грехи, но отстраненных заклинаниями праведника; околдовывали д етей, животных и полевые плоды. Верили, что женщины совокуплялись с бесами и были колдуньями, хотя иной раз и добрыми. Публичные женщины для привлечения мужчин пользовались разными снадобьями, в состав которых входили волосы, черепа, ребра, зубы и глаза мертвых, человеческая кожа, детский пупок, подошвы башмаков и куски одежды, добытые из могил, и даже трупное мясо с кладбища, которое они незаметно давали съесть своим любовникам. Протыкали фигурки из воска и золы с известными припевами для воздействия н а тех, кого изображали те фигурки, мстили пророкам за их предсказания. В эпоху Ренессанса было еще и гораздо худшее, о чем сообщают историки и о чем мы здесь не будем говорить во избежание непристойности.
Можно только пожалеть тех историков эстетики эпохи Ренессанса, которые ограничиваются одним лишь приведением неоплатонических или гуманистических теорий. Тут не должно быть ни лакировки, ни пренебрежительности.
Приключенчество и авантюризм
Одним из интересных бытовых типов Ренессанса, несомненно, было приключенчество и даже прямой авантюризм. То, что эти бытовые формы оправдывались и не считались нарушением человеческой нравственности, в историческом смысле (конечно, не в нашем теперешнем) было, несомненно, чем-то передовым. Это был все тот же возрожденческий стихийный индивидуализм, который здесь уже не связывал себя с какими-нибудь возвышенными платоническими теориями, но который уже начинал давать большую волю отдельным страстям и чувствам человека, правда покамест еще не в их окончательной разнузданности и аморализме.
Интереснейшим примером изображения такого приключенчества является знаменитая поэма "Неистовый Орландо", написанная итальянцем Лудовико Ариосто (1474 - 1533), много раз переработанная автором и законченная в 1532 г. Изображенный здесь Орландо прежде всего идейно настроенный рыцарь и, несомненно, гуманист, старающийся помогать бедным и страдающим людям и вообще преследующий высокие и глубоко человеческие цели. С другой стороны, однако, это беспощаднейший приключенец и авантюрист, для изображения чего Ариосто не пожалел никаких фантастических красок - с разными чудесами, сумасшествием, безграничной любовью, отправлением рассудка помешанного героя на Луну и с последующим возвращением этого рассудка в пузырьке. Другой герой поэмы владеет всякими магическими и сказочными средствами, и именно он отправляется за рассудком Орландо на Луну в колеснице пророка Ильи. В поэме фигурируют волшебный напиток, а также волшебные щит и кольцо, при помощи которых творятся самые настоящие чудеса, выступают говорящие дере вья, скалы, становящиеся конями, изображаются воздушные путешествия из Индии в Ирландию. Несмотря на явную гуманистическую направленность, поэма Ариосто производит не то шуточное, не то сатирическое впечатление. Однако здесь нас интересует не литературны й стиль поэмы, который много раз изучался и излагался, а тот яркий возрожденческий и чисто бытовой тип, который погружен в неимоверное количество нагроможденных событий, который готов на любое приключение и который плохо отличает действительность от сказ ки. Подобного рода эстетика, несомненно, есть результат развития одного из крайних направлений стихийного возрожденческого индивидуализма.
Между прочим, итальянская литература XVI в. могла бы дать нам значительные и интересные материалы для характеристики эстетики тогдашнего времени. Специально заниматься итальянской литературой XVI в. нам не предоставляется возможным. Но мы все-таки указал и бы на поэму Торквато Тассо (1544 - 1595) "Освобожденный Иерусалим", изданную в 1579 - 1580 гг. Поэма эта, несомненно, является уже концом итальянского Ренессанса, начинающим послевозрожденческую литературу барокко и классицизма. Для нас интересно то, ч то оба этих направления еще коренятся в самом развитом и максимально напряженном Ренессансе. Малоподвижная и обязательная закономерность, рациональная правильность классицизма - все это было только новым изданием склонности итальянского Ренессанса к анти чной скульптурной и архитектурной технике. Что же касается стиля барокко, то уже в общих историях зарубежной литературы можно читать о наличии эмбрионального барокко еще в литературе итальянского Ренессанса. Историки итальянской литературы пишут: "Характ ерные черты барокко в искусстве - чрезмерная монументальность и чрезмерное движение, резкие световые контрасты - приводят к нарушению гармонии Ренессанса и к известного рода деформации художественного образа. В литературе черты барокко не столь определен ны, однако и здесь можно говорить о резких контрастах, натуралистичности наряду с повышенным спиритуализмом, аффектации, внешнем драматизме, нагроможденности и очень сложном вычурном словесном выражении" (56, 87 - 88).
В этой характеристике зарождения барокко еще в недрах итальянского Ренессанса показаны как черты классического Ренессанса с его культом стихийной человеческой личности, так и черты разложения эстетики Ренессанса, связанные с гиперболизацией возрожденческ ого индивидуализма и с его склонностью к пестроте и погоне за детализированными ощущениями, приводившими к приключенчеству и авантюризму, с явным присутствием спиритуализма. В поэме Тассо разложение эстетики Ренессанса чувствуется не меньше, чем в самом классическом Ренессансе в искусстве. Поэтому для тех, кто хотел бы глубже вникнуть в итальянскую эстетику XVI в., подробное ознакомление с Ариосто и Тассо можно считать только максимально желательным.
Городской и мещанский быт
Далее, городской тип возрожденческой культуры, как это видно из французских фабльо и немецких шванков и вообще из возрожденческой новеллы, изобилует натуралистическими зарисовками предприимчивого и пробивного героя восходящих плебейских низов, с глубоким сатирическим содержанием, а также с критикой тогдашних общественных язв, и особенно злоупотреблений и моральной расшатанности духовенства. Атеизм тоже не был возрожденческой идеей, но антицерковность была самой настоящей возрожденческой идеей, и антицер ковная тенденция содержится в соответствующих литературных произведениях, поражающих своим огромным количеством, и, конечно, коренится в тогдашнем быту.
Наконец, индивидуализм, лежащий в основе всей возрожденческой культуры, достигает, можно сказать, своего самоотрицания в тогдашних мещанских теориях. И удивительно, что такого рода мещанскую теорию жизни проповедует не кто иной, как все тот же платоник Альберти, несмотря на свою кровную связь и с Ранним и с Высоким Возрождением, и в частности с флорентийцами. В своем трактате "О семейной жизни" он изображает жизнь с постоянной жаждой ведения хозяйства, с постоянным воплем о необходимости сокращать расходы и повышать доходы хозяйства, с проповедью деловитости, осмотрительности, осторожности, расчетливости, дальновидности, бережливости взамен всякой праздности и расточительности.
Мещанство тоже не было культурным типом Возрождения; но на путях измельчания глубоко и красиво выраженного индивидуализма Возрождение, несомненно, создавало все предпосылки также и для функционирования мелкой человеческой личности (наряду, конечно, с вел икими личностями) в последующие века европейского развития.
Глава четвертая.
ОБРАТНАЯ СТОРОНА ТИТАНИЗМА
Что такое обратная сторона титанизма?
Возрождение прославилось своими бытовыми типами коварства, вероломства, убийства из-за угла, невероятной мстительности и жестокости, авантюризма и всякого разгула страстей. Здесь уже не было никакой неоплатонической эстетики. Однако здесь, несомненно, ск азался стихийный индивидуализм эпохи, эта уже обнаженная от всяких теорий человеческая личность, в основе своей аморальная, но зато в своем бесконечном самоутверждении и в своей ничем не сдерживаемой стихийности любых страстей, любых аффектов и любых кап ризов доходившая до какого-то самолюбования и до какой-то дикой и звериной эстетики. Выше мы говорили о благородном самоутверждении стихийного индивидуализма эпохи Ренессанса и определяли эстетику этого индивидуализма как гуманистически-неоплатоническую. Однако было бы совершенно односторонне всю эту четырехвековую эстетику Ренессанса сводить только на гуманистически-неоплатонические пути мысли. Тут была еще и другого рода эстетика, вполне противоположная гуманизму и неоплатонизму. И об этой эстетике на м необходимо будет сказать, потому что она тоже обладала всеми чертами эстетического развития. Она была аморальной и звериной в своем предметном содержании, но она же обладала всеми чертами самодовлеющей значимости, необычайной красочностью и выразительн остью и какой-то, если выражаться кантовским языком, небывалой целесообразностью без всякой цели. Все эти возрожденческие имена и события общеизвестны, и о них достаточно говорится и в общих исторических исследованиях Ренессанса, и при обрисовке отдельны х героев этой эпохи. Однако, чтобы в нашем изложении не было однобокого перевеса гуманистически-неоплатонической эстетики в эпоху Ренессанса над всякой другой эстетикой того же Ренессанса, пусть нам будет позволено привести некоторые имена и некоторые фа кты, рассыпанные по разным книгам и статьям, изображающим Ренессанс, но нигде не собранные в виде эстетической антитезы основному и формулированному у нас гуманистическому неоплатонизму эпохи.
Эту область Ренессанса мы называем его обратной стороной, т.е. обратной стороной общепризнанного возрожденческого титанизма. В этом термине "обратная сторона" совершенно нет ничего странного, непозволительного или ненаучного. Ведь и всякая вещь на свете имеет свою переднюю, или прямую, сторону и свою обратную сторону. Разница между ними только в том, что передняя сторона вещей и событий фиксирует их прямую и непосредственную данность; обратная же сторона, ввиду нашего частого плохого знакомства с ней, м ожет совмещать в себе не только черты этой прямой и непосредственной данности, но также и малоизвестные нам черты любых других областей, часто не только не связанных с передней стороной, но даже прямо ей противоположных. Поэт пишет свои стихи, музыкант и грает на своем инструменте и актер действует на сцене с целью в прямом и непосредственном смысле выразить или исполнить то или другое художественное произведение. Но это далеко не значит что все эти художники и писатели являются таковыми же и во всех сто ронах своей жизни, противоположных исполняемым ими художественным произведениям. Часто тут бывает прямая связь, но нередко эта связь бывает слабой, а иной раз даже и совсем отсутствует. Весь интерес тех материалов, которые мы сейчас хотим предложить, зак лючается как раз в том, что, будучи обратной стороной титанизма, т.е. его противоположностью, они все-таки продолжают быть результатом стихийного человеческого самоутверждения и столь характерного для эпохи Ренессанса индивидуализма.
Само собою разумеется, что излагаемые у нас исторические факты в той или иной мере всегда были в истории. Однако они едва ли были когда-нибудь столь прямо связаны с тем стихийным индивидуализмом, который составляет сущность Ренессанса. В эпоху Ренессанса такова уж была вся атмосфера индивидуализма, что те факты и события, о которых мы сейчас скажем, в глубочайшей степени с нею гармонировали, хотя и были противоположностью как общепринятому тогда гуманизму, так и неоплатонизму. Вот почему все эти пороки и страсти в быту итальянского Ренессанса вошли уже в поговорку и никогда никем не отрицались11.
Примеры обратной стороны титанизма
Всякого рода разгул страстей, своеволия и распущенности достигает в возрожденческой Италии невероятных размеров. Священнослужители содержат мясные лавки, кабаки, игорные и публичные дома, так что приходится неоднократно издавать декреты, запрещающие священникам "ради денег делаться сводниками проституток", но все напрасно. Монахини читают "Декамерон" и предаются оргиям, а в грязных стоках находят детские скелеты как последствия этих оргий. Тогдашние писатели сравнивают монастыри то с разбойничьими верте пами, то с непотребными домами. Тысячи монахов и монахинь живут вне монастырских стен. В Комо вследствие раздоров происходят настоящие битвы между францисканскими монахами и монахинями, причем последние храбро сопротивляются нападениям вооруженных монахо в. В церквах пьянствуют и пируют, перед чудотворными иконами развешаны по обету изображения половых органов, исцеленных этими иконами. Францисканские монахи изгоняются из города Реджио за грубые и скандальные нарушения общественной нравственности, позднее за то же из этого же города изгоняются и доминиканские монахи. Во Флоренции братья престарелого богатого купца - гуманиста Никколо Николи (1364 - 1444), известного знатока и поклонника античности, прославленного своей образованностью (у него было 800 рукописей античных и христианских авторов), хватают его любовницу, задирают ей юбки и публично секут ее розгами. Папа Александр VI и его сын Цезарь Борджиа собирают на свои ночные оргии до 50 куртизанок. В Ферраре герцог Альфонс среди бела дня голым прогуливается по улицам. В Милане герцог Галеаццо Сфорца услаждает себя за столом сценами содомии. В Италии той эпохи нет никакой разницы между честными женщинами и куртизанками, а также между законными и незаконными детьми. Незаконных детей имели все: гумани сты, духовные лица, папы, князья. У Поджо Браччолини - дюжина внебрачных детей, у Никколо д'Эсте - около 300. Папа Александр VI, будучи кардиналом, имел четырех незаконных детей от римлянки Ваноцци, а за год до своего вступления на папский престол, уже будучи 60 лет, вступил в сожительство с 17-летней Джулией Фарнезе, от которой вскоре имел дочь Лауру, а уже пожилую свою Ваноццу выдал замуж за Карло Канале, ученого из Мантуи. Имели незаконных детей также и папа Пий II, и папа Иннокентий VIII, и папа Юлий II, и папа Павел III; все они - папы-гуманисты, известные покровители возрожденческих искусств и наук. Папа Климент VII сам был незаконным сыном Джулиано Медичи. Кардинал Алидозио, пользовавшийся особым благоволением папы Юлия II, похитил жену почтенного и родовитого флорентийца и увез ее в Болонью, где был тогда папским легатом. Кардинал Биббиена, друг папы-гуманиста Льва X, открыто сожительствовал с Альдой Бойарда. Многие кардиналы поддерживали отношения со знаменитой куртизанкой Империей, которую Р афаэль изобразил на своем Парнасе в Ватикане.
При Юлии II в Ватикане происходил бой быков. Папа Лев X был страстным охотником и очень любил маскарады, игры и придворных шутов. Бой быков и борьба обнаженных борцов часто устраивались им во дворе Ватикана. Считалось вполне обычным, что папы, кардиналы и высшее духовенство принимали участие в охоте и в маскарадах. Широкое распространение получает порнографическая литература и живопись. Такая непристойная книга, как "Гермафродит" Панормиты, была с восторгом принята всеми гуманистами, и, когда в Вероне к акой-то самозванец выдал себя за автора "Гермафродита", правительственные учреждения и ученые города чествовали мнимого Панормиту. Книга эта была, между прочим, посвящена Козимо Медичи. В Ватикане при Льве X ставят непристойные комедии Чиско, Ариосто и к ардинала Биббиены, причем декорации к некоторым из этих комедий писались Рафаэлем; при представлении папа стоит в дверях зала и входящие гости подходят к нему под благословение. Художники наперебой изображают Леду, Ганимеда, Приапа, вакханалии, соревнуяс ь друг с другом в откровенности и неприличии, причем порою эти картины выставляются в церквах рядом с изображениями Христа и апостолов.
Нередко по политиканским соображениям высшими духовными лицами, кардиналами и епископами, назначаются несовершеннолетние дети. Ипполито д'Эсте, сын герцога Феррарского, уже семи лет - архиепископ, а в 14 лет становится кардиналом. Папа Сикст IV возводит в кардинальское достоинство 12-летнего Джованни, сына неаполитанского короля Фердинанда I. Другой Ипполито д'Эсте, сын герцога Альфонсо I и Лукреции Борджиа, десяти лет был архиепископом Миланским. Джованни Медичи, будущий папа Лев X, стал кардиналом в 13 лет. Александр Фарнезе, сын папы Павла III, назначается епископом в 14 лет. Разумеется, такого рода назначения наряду со всем известными безобразными явлениями симфонии, коррупции, аморализма и вообще преступности высшего духовенства сильно способствов али падению авторитета церкви, хотя Италия, конечно, оставалась католической страной. Необходимо также отметить, что все эти кардиналы и папы обычно были вполне образованными и светскими людьми, страстными любителями античности и ее памятников, покровите лями гуманизма, наук и искусств.
В Риме в 1490 г. насчитывалось 6800 проституток, а в Венеции в 1509 г. их было 11 тысяч. До нас дошли целые трактаты и диалоги, посвященные этому ремеслу, а также мемуары некоторых известных куртизанок, из которых можно узнать, что публичных женщин ежего дно привозили из Германии, что продолжительность этого ремесла - от 12 до 40 лет, что эти женщины занимались также физиогномикой, хиромантией, врачеванием и изготовлением лечебных и любовных средств, чем славились венецианки, в чем заключалась неодолимая сила генуэзок и каковы были специальные достоинства испанок. Некоторые папы, например Пий V (1566 - 1572), пытались бороться с этим явлением; но, впрочем, если верить автору одной хроники, бывали времена, когда институт куртизанок приходилось специально поощрять, поскольку уж слишком распространился "гнусный грех". Проституткам специально запрещалось одеваться в мужскую одежду и делать себе мужские прически, чтобы таким образом вернее заманивать мужчин.
Когда вместе с войском французского короля Карла VIII в конце XV в. так называемая французская болезнь, раньше вспыхивавшая в Италии эпизодически, начала распространяться в ужасающей степени, жертвами ее пали не только многие светские, но и высокопоставленные духовные лица.
Внутренние раздоры и борьба партий в различных итальянских городах, не прекращавшаяся всю эпоху Возрождения и выдвигавшая сильных личностей, которые утверждали в той или иной форме свою неограниченную власть, отличались беспощадной жестокостью и какой-то неистовой яростью. Вся история Флоренции XIII - XIV вв. заполнена этой дикой и беспощадной борьбой. Казни, убийства, изгнания, погромы, пытки, заговоры, поджоги, грабежи непрерывно следуют друг за другом. Победители расправляются с побежденными, с тем ч тобы через несколько лет самим стать жертвой новых победителей. То же самое мы видим в Милане, Генуе, Парме, Лукке, Сиене, Болонье, Риме (особенно в промежутки между смертью одного папы и избранием другого в Риме обычно происходили настоящие уличные бои) . Когда умирал какой-нибудь известный человек, сразу же распространялись слухи, что он отравлен, причем очень часто эти слухи были вполне оправданны. Между прочим, утверждалось, что и Лоренцо Медичи и Пико делла Мирандола были отравлены ядом.
Уже с XIII в. в Италии появились кондотьеры, предводители наемных отрядов, за деньги служившие тем или иным городам. Эти наемные шайки вмешивались в междоусобные раздоры и отличались особо наглой и зверской жестокостью. В середине XIV в. громкой и кровав ой славой пользуется "Великая компания" немецкого кондотьера Вернера фон Урслингена, написавшего на своем знамени: "Враг бога, правосудия и милосердия", облагавшая крупной данью такие города, как Перуджа, Болонья, Сиена. Еще более знаменит был своим коварством и корыстолюбием англичанин Джон Гауквуд, окруженный всеобщим страхом и преклонением и захороненный с большим торжеством во флорентийском соборе. Постепенно, как пишут историки, иноземцы все более вытеснялись итальянцами, и теперь мы встречаем здесь такие имена, как Бианкардо, Кане, Пиччинино, Аттендоло Сфорца. Чаще всего это простые, сильные и безграмотные люди, никого не боящиеся и никого не щадящие. Браччьо Монтоне забавлялся тем, что сбрасывал людей с высоких башен, разбил на наковальне одного монастыря головы 19 монахам, в Ассизи сбросил трех человек с вала, в Сполетто столкнул с моста вестника, доставившего ему плохие известия. "Он был прекрасен как бог, когда гарцевал по улицам Флоренции", - говорил один современник.
Многие такие кондотьеры захватывают себе города и становятся родоначальниками итальянских династий. Так, в Милане уже с конца XIII в. воцаряется род Висконти, прославившийся убийствами и всякого рода жестокостями и насилиями. Бернарбо Висконти выстроил о собый дворец, в котором в роскоши жило 500 громадных псов, и, кроме того, несколько сот псов было роздано на содержание жителям Милана, обязанным регулярно представлять отчет в особое собачье ведомство. В случае смерти собаки гражданин, на содержании кот орого она находилась, отправлялся на эшафот. Подати взыскивались в огромном количестве и беспощадно. Этот самый Бернарбо объявил себя в своих владениях папой и конфисковал земли духовных лиц. Таким образом он скопил громадное состояние и выдал замуж семь дочерей, дав каждой в приданое 100 тысяч гульденов. На свадьбе его племянницы присутствовал Петрарка. Наконец, Бернарбо был свергнут своим племянником Джан Галеаццо и заточен в тюрьму. Дети этого Джан Галеаццо - Джованни Мариа и Филиппо Мариа, правившие в начале XV в., также отличались бешеной жестокостью. Когда в мае 1409 г. во время военных действий народ в Милане встретил герцога Джованни Мариа криками: "Мира! Мира!", герцог выпустил наемников, усеявших город трупами. У него были собаки, разрывавшие людей на части.
После смерти последнего Висконти герцогом Миланским стал кондотьер Франческо Сфорца, человек бешеной энергии и способностей, который укрепил положение своего рода и сильно возвысил Милан. Наследовавший ему сын Галеаццо Мариа Сфорца закапывал живыми свои жертвы, выставлял на публичный позор соблазненных им женщин, заставлял крестьянина, укравшего зайца, съесть зайца живьем, с шерстью и шкурой; он обвинялся еще и в отравлении своей матери и был убит заговорщиками в церкви Сан Стефано в 1476 г. Его брат Лодовико Моро лишил власти своего несовершеннолетнего племянника Джованни Галеаццо и через некоторое время отравил его. Моро вмешивался во все политические дела своего времени, непрестанно сея вокруг себя интриги, заговоры, тайные убийства, пока наконец французы не захватили Милан и Лодовико не умер во французском плену, где одно время его держали в железной клетке. Между прочим, все Сфорца были весьма образованными людьми и меценатами, а Лодовико Моро отличался особенно блестящим латинским стилем и знани ем классиков. При его дворе много лет жил Леонардо да Винчи.
Неаполитанская королева Джованна (правила в 1343 - 1382 гг.), внучка и наследница знаменитого короля Роберта, друга Петрарки и покровителя наук, при дворе которого жил молодой Боккаччо, еще дедом была выдана замуж за сына венгерского короля Андрея (см. 3 8, 143 - 145). Вступив на престол, она вскоре подпадает под влияние своих теток, французских графинь Агнессы де Перигор и Екатерины де Куртене, погрязших в интригах и удовольствиях, становившихся все более сомнительными. Современники говорили, что двор э той королевы напоминал скорее публичный дом. Джованна и Екатерина де Куртене при помощи клизмы отравили Агнессу де Перигор, а в 1347 г. убили в собственной постели мужа королевы, Андрея. Толпы жителей Неаполя окружили дворец с криками: "Смерть изменникам и королеве-блуднице", но Джованна спаслась, выдав второстепенных участников убийства. За убийство Андрея жестоко мстил его брат, венгерский король Людовик, отряды которого заняли Неаполь и грабили королевство, пока Джованна наконец не откупилась от Людо вика за 300 тысяч флоринов. Вскоре она вышла замуж за своего родственника Лодовико Тарентского, но совершенно не считалась с мужем и по-прежнему вела развратную жизнь. Войны и интриги требовали огромных денег, и Джованна заложила свою королевскую корону, а в 1347 г. продала папе за 30 тысяч флоринов свое наследственное владение Авиньон.
В разоренной стране восстания следуют одно за другим; бароны, в том числе и ближайшие родственники королевы, совершенно не подчиняются ей, "а во дворце на берегу Неаполитанского залива по-прежнему царит разврат, разгул, постоянно звучит музыка и льется в ино, нередко густо подмешанное кровью" (38, 144). В 1362 г. умер второй муж королевы, и уже в следующем году она выходит за молодого и замечательно красивого, но совершенно нищего Джакомо Арагонского. Однако уже через несколько дней после брака Джакомо б ежит, пойман, возвращен, снова бежит, ведет бродячую жизнь, пока не умирает в 1375 г. в нищете и безвестности. В 1376 г. уже стареющая Джованна в четвертый раз выходит замуж за рослого и здорового немецкого феодала Оттона Брауншвейгского. Начинаются спор ы о наследниках, поскольку детей у королевы нет; снова поднимается междоусобная война. Карл, герцог Дураццо, в 1382 г. берет Неаполь, осаждает королевский замок, который Джованна тщетно и долго защищает, ожидая помощи от мужа. Наконец, она вынуждена сдат ься, посажена в темницу и через несколько дней погибает в результате удушения. Хозяином разоренного и измученного Неаполя становится Карл Дураццо, вынужденный к тому же воевать со вторым претендентом - Людовиком Анжуйским.
Неаполитанский король Ферранте (1458 - 1494), неутомимый работник, умный и умелый политик, внушал ужас всем своим современникам. Он сажал своих врагов в клетки, издевался над ними, откармливал их, а затем отрубал им головы и приказывал засаливать их тела . Он одевал мумии в самые дорогие наряды, рассаживал их вдоль стен погреба, устраивая у себя во дворце целую галерею, которую и посещал в добрые минуты. При одном воспоминании о своих жертвах он заливался смехом. Этот Ферранте отравлял в венецианских цер квах чаши со святой водой, чтобы отомстить венецианской сеньории, предательски убивал нередко прямо за своим столом доверившихся ему людей и насильно овладевал женщинами.
Феррарский правящий дом Эсте раздирается семейными неурядицами и борьбой за власть. Герцогиню Папезину обезглавливают за предполагаемую связь с пасынком Уго (1425); законные и незаконные принцы бегут от преследований двора, но подосланные убийцы настигаю т их и в чужих землях. Одним из таких убийц был, как говорят, Никколо Ариосто, отец известного поэта. Незаконный сын пытается похитить власть у единственного законного наследника, Эрколе I; последний отравляет жену, узнав о том, что она намеревается отра вить его самого по наущению своего брата, уже известного нам короля Ферранте Неаполитанского. Он велит выколоть по глазу и отсечь по руке у каждого из 200 заговорщиков.
Во время правления сына Эрколе, Альфонсо I, брат герцога, кардинал Ипполито д'Эсте, приказывает выколоть из ревности к женщине глаза своему брату Джулио. Джулио и его брат Ферранте, оба бастарды, устраивают заговор против своих братьев, но замысел их отк рыт, их обоих излавливают, герцог вышибает кнутом глаз Ферранте, а затем после издевательств их заключают в подземную тюрьму дворца, где Ферранте умирает через 34 года, а Джулио освобождают через много лет, при воцарении нового герцога, Альфонсо II. В этом государстве шпионаж и вероломное убийство достигают крайнего развития, и в то же время это одно из наиболее благоустроенных и культурных государств Италии, двор которого отличался особой изысканностью и куртуазностью и служил образцом всем европейским дворам. Этого самого кардинала Ипполито д'Эсте Кастильоне в своем трактате об идеальном придворном восхваляет как образец исключительно благовоспитанного, утонченного, остроумного, благородного человека, умевшего всех расположить благородством своего по ведения и своей любезностью.
Известно своими злодействами и знаменитое семейство Медичи во Флоренции. Даже Лоренцо Медичи, с именем которого связан расцвет флорентийской культуры в XV в., при котором собиралась Платоновская академия и который вошел в историю как чистейшее воплощение Ренессанса, великий покровитель искусств и наук, отбирал приданое у девушек, казнил и вешал, жестоко разграбил город Вольтерру и отнюдь не пренебрегал интригами, связанными с ядом и кинжалом. Когда в 1478 г. был разоблачен заговор Пацци, сотни заговорщи ков и их родственники были преданы смерти, так что улицы покрылись кусками человеческих тел. Многих вешали на окнах монастыря. Тело Якопо Пацци было вырыто из могилы, уже разлагающийся труп с песнями волочили по улицам и бросили в реку.
Когда в XVI в. Медичи восстановили свое господство во Флоренции, вся их дальнейшая история ознаменовывается убийствами, заговорами и зверствами. В 1537 г. герцог Алессандро был заколот своим родственником и товарищем по разгулу Лоренцино Медичи, которого через 11 лет убивает в Венеции наемник, подосланный преемником Алессандро, герцогом Козимо I. Говорили, что сам Козимо I в припадке бешенства заколол своего сына Гарциа. Сын Козимо, Пьетро, убил кинжалом жену Элеонору, а его дочь Изабелла была задушена своим мужем Паоло Орсини. Наследник Козимо I, великий герцог Франческо I, человек очень образованный, прекрасный знаток древних классиков, приказал убить мужа своей любовницы Бьянки Капелло. Бьянка, во что бы то ни стало желая дать герцогу сына, притворилась беременной, взяла где-то новорожденного ребенка низкого происхождения и выдала его за своего. Мать ребенка и все знавшие об этом должны были поплатиться жизнью. После смерти великой герцогини Иоанны Бьянка, некогда проклятая своим отцом за то, что она молодой девушкой бежала со служащим банка, становится официальной супругой герцога и великой герцогиней Тосканской, и теперь вся ее родная Венеция гордится этой "истинной и достославной дочерью Республики Св. Марка", а папа Сикст V награждает ее золот ой розой. Когда спустя десять лет великий герцог внезапно умер, а через день умерла и Бьянка, одни говорили, что она будто бы хотела отравить пирогом с мясом кардинала Фердинандо, брата своего мужа, но нечаянно подала этот пирог мужу и съела сама, а другие говорили, будто кардинал отравил брата и невестку.
В истории Франции известна бесчисленными преступлениями зловещая отравительница Екатерина Медичи, вышедшая замуж за короля Генриха II и правившая при трех своих безвольных и неспособных дать потомство сыновьях.
На все века прославилось своими преступлениями семейство Борджиа, глава которого, папа Александр VI Борджиа (1492 - 1503), соединял честолюбие, корыстолюбие и развращенность с блестящими дарованиями и энергией. Он торговал должностями, милостями и отпущением грехов. Ни один кардинал не был назначен при нем, не заплатив большую сумму. О его разврате и оргиях мы уже говорили. Современники сообщают также, что он сожительствовал со своей дочерью Лукрецией, которая также была любовницей своего брата Цезаря, и что эта Лукреция родила ребенка не то от отца, не то от брата. Кроме того, ее по политическим и династическим расчетам четырежды выдавали замуж.
Но уж совсем абсолютным и каким-то сатанинским злодеем был сын папы Цезарь Борджиа. В 1497 г. Цезарь убивает своего брата герцога Гандиа, после того как оба брата поужинали в доме своей матери Ваноцци. Труп герцога бросают в Тибр, и, когда паромщика допрашивают, почему он не сообщил губернатору о том, что видел это, тот отвечает: "С тех пор как я занимаюсь перевозом, я видел, как более 100 трупов было брошено в этом месте реки, и об них еще ни разу не производилось следствия. Поэтому я думал, что этому случаю не будут придавать значения больше, чем предыдущим". Вскоре Цезарь отравляет за трапезой своего двоюродного брата кардинала Джованни Борджиа. В 1500 г. Альфонс Арагонский, третий муж Лукреции Борджиа, был тяжело ранен при входе в церковь Св. Петра . "Так как он не желал умирать от ран, его нашли в постели задушенным", - записывает в дневник папский церемониймейстер Бурхард. В Риме каждую ночь находят убитыми до четырех-пяти человек, преимущественно прелатов или епископов, и все знают, что это дело рук Цезаря. Однажды в виде развлечения он в своем замке убил шесть быков по всем правилам испанского искусства тореадоров. Дон Жуан де Червильоне не захотел уступить Цезарю своей жены, и тогда Цезарь велел обезглавить его посреди улицы по турецкому способу. Говорят о том, что Александр VI с Цезарем отравили трех кардиналов (Орсини, Феррари и Микаэля), чтобы завладеть их огромным состоянием. По общему мнению, Александр VI умер, отравившись конфетой, приготовленной им для одного богатого кардинала. Другие говорили о вине, предназначенном для убийства пяти кардиналов сразу, которое по ошибке выпили Александр VI и Цезарь. Цезарь, однако, выжил и позднее жаловался Макиавелли, что "он обдумал все, что могло случиться, если его отец умрет, и нашел средство д ля всего, но что он никогда не мог себе представить того, что в этот момент он сам будет находиться при смерти". Этот самый Цезарь Борджиа был для Макиавелли образцом идеального государя. Макиавелли восхищался его политической логикой, последовательность ю и энергией, беспощадностью и самообладанием, умением молчать и железной волей; он оплакивал в нем великого государственного деятеля, который мог бы объединить Италию. При Цезаре Борджиа некоторое время находился и Леонардо в качестве военного инженера.
Наконец, скажем еще об одном "абсолютном злодее", менее известном, чем Цезарь Борджиа, но не менее сатанински преступном и как-то зверино-самодовлеюще преданном своим преступлениям. Сигизмундо Малатеста (1432 - 1467), тиран Римини, уже в 13 лет водил войско и обнаруживал как большие военные дарования, так и невероятно жестокую, дикую и сладострастную натуру. Тщедушный, с маленькими огненными глазами и орлиным носом, он был способен перенести любые лишения, лишь бы достигнуть какой-нибудь своей цели. Историки обвиняют его в многочисленных преступлениях, убийствах, изнасилованиях, кровосмешении, ограблении церквей, предательстве, измене присяге и т.д. Его современник Эней Сильвий пишет о нем: "Сигизмунд Малатеста был в такой степени не воздержан в разврате, что насиловал своих дочерей и своего зятя... В его глазах, брак никогда не был священным. Он осквернял монахинь, насиловал евреек, что же касается мальчиков и молодых девушек, которые не хотели согласиться добровольно на его предложения, он или предавал их смерти, или мучил жестоким образом. Он сходился с некоторыми замужними женщинами, детей которых он раньше крестил, а мужей их он убивал. В жестокости он превзошел всех варваров. Своими окровавленными руками он совершал ужасные пытки над неповинным и и виновниками. Он теснил бедных, отнимал у богатых их имущество, не щадил ни сирот, ни вдов, словом, никто во время его правления не был уверен в своей безопасности... Из двух жен, на которых он был женат до сближения с Изоттой, одну он заколол кинжалом, другую отравил. До этих двух жен у него еще была жена, с которой он развелся раньше, чем познал ее, завладев, впрочем, ее приданым" (81, 15 - 16). Один из ужаснейших его поступков - покушение на изнасилование собственного сына Роберта, защищавшегося кинжалом. Дочь Сигизмундо, изнасилованная своим отцом, забеременела от него. Отлученный от церкви, приговоренный в Риме к смерти (было сожжено его изображение - in effigie), Малатеста придавал этому очень мало значения. Он издевался над церковью и духовен ством, совсем не верил в будущую жизнь и мучил священников. Он соорудил в Римини в языческом вкусе храм, якобы посвященный св. Франциску, но назвал его "Святилище божественной Изотты" в честь своей любовницы и украсил мифологическими изображениями.
При всем том этот Малатеста был большим любителем и знатоком наук, искусств и вообще гуманистической образованности. В его замке собирались филологи и в присутствии тех, как они его называли, вели свои ученые диспуты. Даже его ожесточенный противник, пап а Пий II, признавал его гуманистические познания и философские склонности. Драгоценнейшей добычей своего похода в Морею Малатеста считал останки платоника Гемистия Плетона, которые он перевез в Римини и захоронил в своем храме, снабдив надписью, выражавш ей трогательный энтузиазм и глубокое обожание.
Не нужно, однако, думать, что весь указанный разгул страстей и преступлений не коснулся самих гуманистов и деятелей Возрождения. Нет, он коснулся многих известных и даже главнейших деятелей Ренессанса.
Живописец Липпо Флорентино, человек очень неуживчивого нрава, однажды на суде оскорбил своего противника, тот напал на него вечером по дороге домой и нанес смертельные раны. Многие считали, что известный художник Мазуччо был отравлен своими соперниками.
То же утверждалось о смерти Бальдассаре Петруччо. Один из учеников Леруджино был изгнан из Флоренции за совершенные им преступления и впоследствии в Риме убил своего земляка, а в других местах ранил несколько человек. Сам Перуджино тоже прибегал к кровной мести.
Скульптор Пьеро Торриджиани сам хвастался Бенвенуто Челлини, как однажды в молодости он так сильно ударил молодого Микеланджело кулаком по носу, что сам почувствовал, как под его кулаком кость и хрящ носа "стали мягкими, как облатка". Скульптор Леоне Лео ни страшно изувечил лицо одному немецкому ювелиру и был за это приговорен к принудительным работам, но помилован дожем. Он же успел нанести кинжалом несколько значительных ран сыну Тициана Орацио.
Совершенно невероятной вспыльчивостью, наивным самообожанием и диким, необузданным честолюбием отличался и знаменитый скульптор-ювелир XVI в. Бенвенуто Челлини. Он убивал своих соперников и обидчиков, настоящих и мнимых, колотил любовниц, рушил и громил все вокруг себя. Вся его жизнь переполнена невероятными страстями и приключениями: он кочует из страны в страну, со всеми ссорится, никого не боится и не признает над собой никакого закона. Итальянский либеральный историк XIX в. де Санктис с ужасом замеч ает: "Он лишен и тени нравственного чувства, не отличает добра и зла и даже хвалится преступлениями, которых не совершал".
Гуманисты непрерывно соперничали и боролись друг с другом, их полемика пересыпана невероятными оскорблениями и обвинениями. Так, Поджо обвиняет Филельфо в содомии, называет его рогоносцем и утверждает, что он украл у Леонардо Бруни драгоценности. Лоренцо Валла упрекает Поджо в мошенничестве и прелюбодеянии. Причины их столкновений обычно ничтожны - это взаимные ущемления тщеславия. В таком же роде развертывается и полемика Бруни, Полициано или Скала. Престарелый Макиавелли отдается любовным интрижкам и сочиняет похабные комедии. О непристойной литературе этого времени мы уже говорили.
Наконец, степени своего последнего вырождения и почти карикатуры возрожденческий тип писателя достигает в лице Пьетро Аретино (1492 - 1556). Аретино, обосновавшийся в Венеции, громит и безобразно поносит всех отказывавшихся дать ему откупные. Этот шантажист и попрошайка поочередно восхваляет воюющих монархов Франциска I и Карла V в зависимости от того, кто даст ему большую субсидию. Его памфлеты не лишены плоского и элементарного остроумия, но они настолько непристойны, что почти ни один из них нельзя цитировать, не говоря уже о том, что у Аретино нет никаких идейных убеждений и все его обвинения - пустое базарное зубоскальство. Так, он потешается над внешностью герцога Пармского, пишет Микеланджело письма, исполненные лести и угроз, а затем начинает п ротив него беспринципную склоку и интригу. И этот Аретино пользовался за свой злой язык всеевропейской известностью, его боялись, его подкупали, и он пытался получить кардинальскую шапку.
Наконец, к области обратной стороны титанизма нужно, несомненно, отнести также и учреждение инквизиции. Относительно инквизиции у историков часто слабеет память, и они ее связывают обязательно только со средними веками. На самом же деле преследование еретиков с самого начала христианства носило весьма мягкий характер и не имело ничего общего с наказанием государственных преступников. В дальнейшем, в связи с ростом количества ересей и отступников, эти преследования усиливались, но наказание для еретиков и в средние века все еще зависело от воли отдельных епископов. Собственно говоря, только в 1233 г. папа Григорий IX посылает в Южную Францию таких комиссаров, которым предоставлялась власть самостоятельно расследовать деятельность тамошних еретиков, кон фисковывать их имущество, а их самих сжигать. В дальнейшем права и деятельность инквизиторов то расширяются, то ослабевают. Официально инквизиция была учреждена в Испании только в 1480 г., а в Италии в виде специального учреждения - в 1542 г. В Германии же вообще никакой инквизиции не было до Реформации, если не считать сожжения ведьм, а со времен Реформации преследование еретиков осуществлялось местными епископами. Таким образом, ославленная на все века инквизиция была детищем исключительно эпохи Ренессанса. Но конечно, это обстоятельство нисколько не может служить оправданием самого ее факта. Секретность расследования дел еретиков, почти полное отсутствие каких-нибудь точно соблюдаемых правил судопроизводства, беспощадное отношение к подсудимым, конф искация имущества подсудимых и их родственников, пытки и жесточайшие наказания вплоть до сожжения на костре, полная неподчиненность не только светским, но даже и церковным правителям, фантастические преувеличения совершенных преступлений, полный произвол с придумыванием и таких преступлений, которые никогда не совершались, крайняя мнительность и придирчивость инквизиторов, их патологическая подозрительность - все это раз навсегда заклеймило инквизиционные суды эпохи Ренессанса, перед которыми церковные кары средневековья производят наивное впечатление. В частности, преследование ведьм и их сожжение на костре до начала XIV в. было случайным и редким явлением, зависевшим к тому же большей частью от светской власти. Только в начале XIV в. папа Иоанн XXII и особенно папа Иннокентий VIII (но это уже в 1484 г.) издали такие буллы, которые узаконивали преследование и сожжение ведьм в виде специальной юридической обязанности церковных руководителей. Подсчитано что за 150 лет (до 1598 г.) в Испании, Италии и Г ермании было сожжено 30 тысяч ведьм. Желающих в краткой форме получить представление о всех ужасах преследования ведьм с описанием разнообразных картин сожительства ведьм с демонами, чертями и самим дьяволом и в то же время с подробной юридической разраб откой преследования этих ведьм мы отсылаем к трактату двух инквизиторов под названием "Молот ведьм", вышедшему в свет в 1487 г.12 (116).
Историческая необходимость и значимость обратной стороны титанизма
Едва ли все это, весь этот безграничный разгул страстей, пороков и преступлений, можно целиком отрывать от стихийного индивидуализма и от прославленного титанизма всего Ренессанса. Либерально-буржуазная Европа слишком привыкла к тому, чтобы лакировать действительно красивые, действительно человеческие и часто прекрасные формы возрожденческого индивидуализма. Вся эта красота Ренессанса была подлинной реальностью, преуменьшать которую могут только либо невежды, либо сознательно реакционные историки. Тем не менее, повторяем еще раз, этот красивый Ренессанс и его небывало тонкая человечность в искусстве, науке, религии, морали и психологии, весь этот Ренессанс имел и свою обратную сторону, игнорирование которой в настоящее время тоже является либо невежест вом и неосведомленностью в фактах, либо сознательной лакировкой истории, либо результатом теперь уже многовековой и вполне антинаучной либерально-буржуазной методологии, вернее же сказать, либерально-буржуазной легенды о Ренессансе.
Самое важное - это понимать всю историческую необходимость этой обратной стороны блестящего титанизма Ренессанса. Средневековье изживало себя. Все больше и больше получали значение города и городские ремесленные коммуны, которые постепенно отходили от феодализма и нацеливались на частное предпринимательство, на использование работника только с точки зрения эксплуатации его рабочей силы и с игнорированием его человеческих свойств как таковых. Происходило так называемое первоначальное накопление, которое было еще далеко от буржуазно-капиталистических методов ведения промышленности и торговли и которое мыслило себя передовой, пока еще в чисто человеческом смысле передовой, экономикой и культурой. Для этого требовалась ломка всех коренных основ феодализма и тем самым борьба с церковью, которая предписывала исполнение строжайших правил для спасения человеческой души не в этом материальном и греховном мире, но в мире потустороннем. Для такой ломки нужны были весьма сильные люди, гиганты мысли и дела - титан ы земного самоутверждения человека. Отсюда, далее, вытекал сам собою стихийный индивидуализм данной эпохи, примат его субъективных стремлений и его антропоцентризм.
Но этот титанизм был в эпоху Ренессанса явлением слишком стихийным, чтобы проявлять себя только строго и безукоризненно, только принципиально и красиво и всегда целесообразно. Та же самая титаническая сила имела в эпоху Ренессанса и свою отрицательную ст орону, свое плохое и вполне уродливое проявление, которое, однако, в сравнении с пороками и уродством других исторических эпох часто бессознательно, а часто и вполне сознательно связывало себя именно с этим принципиальным индивидуализмом, что не могло не приводить к стихии безграничного человеческого самоутверждения и, следовательно, к самооправданию в неимоверных страстях, пороках и совершенно беззастенчивых преступлениях. Пороки и преступления были во все эпохи человеческой истории, были они и в средн ие века. Но там люди грешили против своей совести и после совершения греха каялись в нем. В эпоху Ренессанса наступили другие времена. Люди совершали самые дикие преступления и ни в какой мере в них не каялись, и поступали они так потому, что последним критерием для человеческого поведения считалась тогда сама же изолированно чувствовавшая себя личность.
В этом смысле обратная сторона титанизма была, в сущности говоря, все тем же самым титанизмом. Красиво мысливший неоплатонический поэт и философ Ренессанса, бесконечно человечный и бесконечно гуманистический, мало отдавал себе отчет в том, что какой-нибу дь кровавый преступник и бесстыдный насильник вроде Цезаря Борджиа тоже чувствовал за собою право своего поведения, тоже находил в нем свое самодовлеющее наслаждение и тоже был представителем своего рода платонической эстетики, которая отличалась от Плат оновской академии только своим содержанием, но структурно вполне ей соответствовала. А структура эта заключалась в стихийно-индивидуалистической ориентации человека, мечтавшего быть решительно освобожденным от всего объективно значащего и признававшего т олько свои внутренние нужды и потребности. Таким образом, не будем упражняться в морали, подвергая осуждению все приведенные выше ужасы обратной стороны титанизма. Быть тут моралистом очень легко, и этой легкой задачей моралистики автор настоящей работы об эстетике Ренессанса тоже занимается достаточно. Гораздо труднее понять историческую значимость и историческую необходимость этого возрожденческого титанизма как во всех его положительных, так и во всех его отрицательных проявлениях. Мы твердо убеждены в том, что обратная сторона возрожденческого титанизма была в такой же мере исторически обусловлена, как и его прямая, и положительная, сторона. Но если мы сейчас не сумели формулировать эту историческую необходимость, то это вовсе не значит, что такой необходимости не было. Это значит только то, что у нас не хватило для этого научных возможностей и что они должны быть у других исследователей, научно более вооруженных, чем мы.
Наконец, мы бы отметили также и то, что вслед за исторической необходимостью этой обратной стороны возрожденческого титанизма следует также и эстетическая природа обратной стороны титанизма. Нам не хотелось бы в данном месте рассматривать эту интересную проблему исторического процесса как эстетической данности. Желающие получить об этом некоторое представление могут прочитать работу А.В.Гулыги, который настаивает на том, что именно с марксистско-ленинской точки зрения необходимо точное фиксирование эстетики исторического процесса. Он пишет: "Эстетические категории отражают историческую реальность, поэтому умение мыслить в категориях эстетики столь же необходимо историку, как и умение мыслить в категориях диалектики" (39, 7). Поэтому не случайно А.В.Гул ыга приводит слова Гегеля: "Об истории нельзя рассуждать серьезно, не обладая эстетическим чувством" (там же, 43). Следовательно, эстетическое понимание таких исторических категорий, как возрожденческий титанизм или обратная сторона возрожденческого тита низма, имеет самое близкое отношение именно к истории эстетики.
|
