| |
К оглавлению
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ОСНОВА ВЫСОКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ
Глава первая.
ВВЕДЕНИЕ
Личностно-материальная эстетика
Наше предложение заключается в том, чтобы формулировать эстетику Ренессанса в ее отличии как от античной мифологии, так и от средневекового персоналистского спиритуализма. Античная мифология возникла как перенесение первобытно-родовых и первобытно-коллек тивистских отношений на всю природу и общество и на весь мир, так что в результате этого предельного обобщения весь мир оказывался универсальной общинно-родовой системой, что мы и называем теперь мифологией. Совсем другой культурно-исторический процесс п роисходил в эпоху Западного Ренессанса. Здесь впервые выступала отдельная человеческая личность со всеми своими индивидуальными и личностными потребностями как внутреннего, так и внешнего характера. Рассматривая мир в свете этого личностного самоутвержде ния, возрожденческий человек уже не находил богов, демонов или героев в природе, в жизни и в мире вообще. Ведь античные боги, демоны и герои отнюдь не были отдельными и самостоятельными личностями, они конструировались только в связи с общинно-родовым ко ллективизмом, в котором каждый отдельный индивидуум не имел никакого самостоятельного значения и был только сгустком безличных общинно-родовых отношений. Поэтому в период Ренессанса никак не могло появиться такой мифологии в ее буквальном, дорефлективном и вполне субстанциальном смысле. Поэтому возрожденческая личностно-материальная эстетика отнюдь не была мифологической. Но она не была также и теорией поэзии как только условного изображения жизни. Возрожденческий личностный мир ни с какой стороны не бы л для возрожденцев какой-то условностью. Материальный мир был настолько здесь пронизан личностными отношениями, что он сам уже становился своеобразной реальной субстанцией, именно областью человеческого чисто артистического творчества, а вовсе не выдумко й, порожденной человеческим воображением.
Как известно, Ренессанс был продуктом ранней городской культуры, развивавшейся в своем отличии, а иной раз и в своей борьбе с мировоззрением феодальных поместий. Мы бы только подчеркнули, что здесь еще далеко не было каких-нибудь буржуазно-капиталистичес ких отношений, а, самое большее, здесь господствовало бюргерство вообще24. В те наивные для нас времена выступавший на первый план человеческий субъект еще находился во власти иллюзий свободы и своего в основе безгорестного состояния. Человек еще не стал рабом буржуазно-капиталистического производства, рабом машины и товарно-денежных отношений. Ведь для работника на первых порах было так естественно продавать свою рабочую силу какому-нибудь предпринимателю и получать за это деньги, на которые можно было приобретать те или иные товары. Такой работник пока еще жил своими мечтами о свободе и прогрессе, наивно ликуя по поводу своего освобождения от капризного барина и от крепостничества вообще. Тогдашний работодатель тоже пока еще превозносил себя как деят ель культуры и прогресса и мыслил себя человеком, стремившимся создать максимально свободную общественность. Казалось, ведь это же так естественно - поручать какую-нибудь работу своему помощнику для того, чтобы иметь побольше продуктов для продажи, а ден ьги от этой продажи опять пустить в производство. Возрожденческие люди еще не знали, к чему приведут эта их невинная мечтательность и эти их иллюзии о свободе отдельной человеческой личности.
Люди в те времена пока еще везде видели только личностные отношения, так что даже и вся природа представлялась им каким-то огромным организмом и какой-то личностью с внутренними переживаниями, внешнее выражение которых доставляло человеку бесконечную рад ость и какое-то созерцательно-самодовлеющее удовольствие. Восход солнца, его величавое сияние в полдень, его заход и видимое умирание на закате не были мифологией, но были источником бесконечных удовольствий для глаза, видевшего во всем этом, без мифолог ии, без монотеизма и без пантеизма, бесконечную сферу чисто личностных выражений. А о самом человеке и говорить было нечего. Его тело для настоящего возрожденца никогда не было просто телом. Глаза бесконечно лучились, бесконечно выражали счастье и удовле творение жизнью, равно как и всякого рода хмурые или тоскливые настроения. Руки и ноги человека мыслились в их постоянной выразительной подвижности. Ренессанс впервые открыл на Западе весь драматизм жестикуляции и всю ее насыщенность внутренними пережива ниями человеческой личности. Человеческое лицо уже давно перестало быть отражением потусторонних идеалов, а стало упоительной и бесконечно усладительной сферой личностных выражений со всей бесконечной гаммой всякого рода чувств, настроений и состояний.
Историки и теоретики Ренессанса уже давно разработали и продолжают разрабатывать еще и теперь эту, как они говорят, человеческую стихию душевной и духовной жизни. Жаль только, что мало и редко определяется, как тут нужно понимать самый термин "человек".
Ведь и античная мифология была наполнена антропоморфными, т.е. человекообразными, существами. Конец периода наивной и буквальной мифологии обычно тоже считают результатом развития человека. Весь античный эллинизм также трактуется как выдвижение на первый план человеческой личности. А что все средневековое христианство характеризуется учением о богочеловечестве и о вечном спасении отдельного человека, это известно даже по элементарным учебникам истории и тоже ни в ком не вызывает сомнения. В этих условия х говорить, что Ренессанс возник на почве представлений о человеке, человеческой свободе, человеческой культуре, человеческом прогрессе, - это значит вовсе ничего не говорить и не уловить самой специфики Ренессанса.
Предлагаемое нами отмежевание возрожденческого человека и от античного мифологического человека, и от античного человека периода классики, или эллинизма, и от средневековой христианской теории человека, и от новоевропейского человека периода развитых бур жуазно-капиталистических отношений, как нам кажется, выявляет достаточную специфику возрожденческого человека и дает возможность не путаться в терминологии, покоящейся на общих фразах. Нужно употребить немало усилий для того, чтобы понять, как личность и материя, казалось бы, столь несовместимые одна с другой категории, сливаются для возрожденческого сознания в одно специфическое, оригинальное и до тех пор еще не формулированное бытие, в котором уже нельзя различить ни личности, ни материи. Можем же мы
представить себе, например, одушевленность физических стихий в раннеантичной философии. Вода Фалеса и воздух Анаксимена не являются просто физико-химическими соединениями, но представляют собой нечто живое, т.е. такую простую и элементарную жизнь, из кот орой появляются и все более сложные формы жизни. Вот так же и для возрожденческого человека материя оказалась пронизанной личностным началом, причем пронизанность эта была доведена здесь до полной неразличимости личностного бытия и бытия материального.
Это не значило, что такая взаимопронизанность личностного и материального бытия везде и всегда была в эпоху Ренессанса одной и той же. Она выражала себя в самой разнообразной степени своей интенсивности. В одних случаях, несомненно, брало верх личностное начало, как, например, у Боттичелли. В других случаях более интенсивно была выражена материя, как это мы находим, например, у Леонардо. В третьих случаях вообще трудно различить, какое из этих начал берет верх, так что даже само различие двух начал оказ ывается порою малосущественным или совсем несущественным. Эти два начала трудно различать, например, у Микеланджело, или у Рафаэля, или у Тициана. Однако везде и всюду в эпоху Ренессанса эти два начала находятся в ближайшем соприкосновении и в более или
менее значительном взаимопроникновении.
Заметим также, что и неоплатонизм, который, как мы наблюдали до сих пор, являлся основным методом возрожденческого мышления, несомненно, давал о себе знать и в этой созревшей личностно-материальной области, но, конечно, тоже в самой разнообразной степени . Как мы видели, Высокий Ренессанс если чем и отличался от раннего Ренессанса, то только тем, что в нем значительно углублялась и психологизировалась исходная линеарно-объемная методика. Тут уже мало было воспринимать глазом такие художественные формы, к оторые по своему существу скорее были скульптурными и трехмерно телесными, а не плоскостными. Мы поэтому и воспользовались термином "личностно-материальная" методика, что линеарно-объемная методика раннего Ренессанса оказалась здесь чрезвычайно осложненн ой бесконечно разнообразными личностными переживаниями. Соответственно с этим и общевозрожденческий неоплатонизм тоже стал приобретать во второй половине XV в. в Италии напряженные и углубленные личностно-материальные формы. Однако тем самым терялась, та к сказать, возрожденческая юность, которая в самом начале чувствовала себя и привольно, и беззаботно, и оптимистично, а теперь стала быстрейшим образом созревать и приобретать такую внутреннюю сложность, которая на каждом шагу грозила прямым отходом от п ринципов Ренессанса.
Черты усложненности Высокого Ренессанса и тем самым в известном смысле его ограниченности
Очень важно учитывать то огромное обстоятельство, что отдельная и изолированная личность, на которую опиралось возрожденческое мышление и которой вдохновлялась возрожденческая эстетика, отнюдь не являлась такой безупречной и абсолютно надежной областью,
на которой можно было бесстрашно строить безусловно убедительное и никакими способами не опровержимое мировоззрение. Как-никак мы здесь видим зарю именно буржуазно-капиталистической формации, основанной на гипертрофии частного предпринимательства и тем с амым в области философии - на гипертрофии человеческого субъекта, на субъективизме и на индивидуализме. В своем упоении радостями субъективистского самоутверждения возрожденческий человек отчетливо не сознавал ограниченности отдельной и изолированной лич ности. Посеянный им субъективизм будет привольно и беззаботно утверждать себя по крайней мере еще два или три столетия, покамест в конце XVIII и в начале XIX в. романтизм не взорвет это буржуазное благоденствие изнутри. И тем не менее, как мы отмечали, и сторическая справедливость заставляет признать, что часто уже и сами деятели Возрождения начинали чувствовать ограниченность своего антропоцентризма. У многих из них мы находим определенные черты пессимизма и упадочничества, многие из них каялись в своей субъективистской гипертрофии, как это мы видели уже у Петрарки и Боккаччо, а иные и просто терялись на путях личностного прогресса и впадали в жалкое противоречие с самими собою. Кроме того, личностно-материальная основа Ренессанса очень скоро стала пер еходить в свою противоположность и в свое разоблачение. На основах глубоко развитого интеллектуализма в эпоху Ренессанса возникало такое мировоззрение, которое уже не давало места индивидуальной свободе и вере в прогресс личности и общества. Возникала, н апример, точная наука, которая утверждала детерминизм, уже несовместимый с личностной свободой; Реформация часто устанавливала такую мертвую и черствую моралистику, которая тоже была несовместима с молодыми и светскими радостями вершинного Ренессанса. Уж е и эстетика этого вершинного Ренессанса кроме радостей светской жизни часто содержит в себе элементы пессимизма и скептицизма, которые не могут остаться не замеченными беспристрастно настроенным историком. Поэтому и нам придется считаться с этими негати вными сторонами личностно-материальной эстетики Ренессанса, хотя она всегда желала оставаться и светской и оптимистической.
Наконец, в силу традиции история эстетики Ренессанса всегда базируется на изучении искусства Ренессанса. Тут надо сказать, что для истории эстетики имеет значение не только искусство, но и мораль, нравы, религия и философия, экономическая и политическая
жизнь. К сожалению, такой разносторонней методологии современная история эстетики еще далеко не получила. Поэтому и нам придется в нашей характеристике личностно-материальной эстетики Ренессанса базироваться по преимуществу на искусстве Ренессанса и част о обходить молчанием другие ее источники.
Что касается хронологии Высокого Ренессанса, то из множества талантливейших представителей этой эпохи мы бы назвали в Средней Италии Боттичелли, Микеланджело, Леонардо, Рафаэля, Браманте, в Северной Италии - Джорджоне, Тициана, Палладио. К сожалению, общ ий план и размеры нашей настоящей работы не позволят нам коснуться всех этих имен в той мере, в какой они этого заслуживают. Кое-что придется здесь сильно сократить или даже совсем опустить.
Одна из самых существенных особенностей эстетики Высокого Ренессанса
Прежде чем перейти к анализу некоторых примеров эстетики Высокого Ренессанса, сформулируем одну из таких ее особенностей, которая является для нас наиболее существенной. Дело касается сюжета художественных произведений Ренессанса и обычных способов его и спользования. Это относится не только к Высокому Ренессансу, но и ко всему Ренессансу. А поскольку сейчас мы намереваемся анализировать эстетику именно Высокого Ренессанса, то сказать об этом будет более уместно здесь, чем в анализе всех других обстоятел ьств, характерных для Ренессанса.
Обычно мало обращается внимания на то, что большинство сюжетов художественных произведений Ренессанса взято из Библии и даже из Нового завета. Эти сюжеты обычно отличаются весьма возвышенным характером - и религиозным, и моральным, и психологическим, и в ообще жизненным. И вот эти возвышеннейшие сюжеты Ренессанс обычно трактует в плоскости самой обыкновенной психологии, самой общепонятной физиологии, даже в плоскости бытовой и обывательской. Так, излюбленным сюжетом произведений Ренессанса является Богор одица с младенцем. Эти возрожденческие мадонны, конечно, не имеют ничего общего с прежними иконами, на которые молились, к которым прикладывались и от которых ждали чудесной помощи. Эти мадонны уже давным-давно стали самыми обыкновенными портретами, иной раз со всеми реалистическими и даже натуралистическими подробностями. Спрашивается: если интересы художника ограничиваются только реалистическими чертами бытовой женщины, то зачем же в таком случае пользоваться столь высоким и столь необычным новозаветн ым сюжетом, предполагающим весьма глубокую и сложную мифологию, совершенно чуждую обывательскому сознанию. И тем не менее Мадонна, Христос, Иоанн Креститель, апостолы, да и вся евангельская история - это любимейший предмет художественных изображений в эп оху Ренессанса, так что новичку приходится даже специально изучать, хотя бы кратко, Библию и особенно Новый завет, для того чтобы разобраться, в чем же тут, собственно говоря, заключается дело и почему такие странные, глубокие и чудесно-мифологические сю жеты стали популярными и столь обыкновенными для искусства Ренессанса.
Конечно, такого рода библейские сюжеты, взятые сами по себе, совершенно неизобразимы в плоскости обыкновенного психологического реализма и натурализма. Если давать им адекватное изображение, то нужно было бы воспользоваться совершенно специфическими мето дами вроде тех, например, которыми пользовались византийская и древнерусская иконопись. Эстетика подобного рода изображений, само собою разумеется, могла быть только такой, которая была бы в состоянии оперировать не просто техническими методами портретир ования, но такими категориями, как "небесный мир" и "земной мир", "рай" и "ад", "грехопадение", "искушение", "воскресение духа и тела" и т.д. Ясно, что такая эстетика была бы не чем иным, как философией мифологии, т.е. той или иной разновидностью неоплат онизма. Художник Ренессанса, конечно, прекрасно знал, откуда он брал свой возвышенный сюжет, что этот сюжет значит и каких методов художественного изображения он для себя требует. И тем не менее все эти сюжеты в эпоху Ренессанса обычно подавались при пом ощи вполне земных и вполне светских методов. Значит, при использовании библейских сюжетов в их светском оформлении все же негласно действовал самый настоящий неоплатонизм. Но возрожденческий неоплатонизм всегда светский, всегда земной, всегда свободомысл ящий. Он не только занят личностью вообще, но именно человеческой личностью. Он по самому существу своему является личностно-материальным мировоззрением. Поэтому эстетика Высокого Ренессанса в основном - это личностно-материальный неоплатонизм, светский и субъективно-имманентный неоплатонизм. Художник Ренессанса, как неоплатоник, знает все мифологические и символические глубины своих библейских сюжетов, но ему важно выявить чисто человеческую личность и показать, что все символико-мифологические глубины библейского сюжета вполне доступны всякому человеку, вполне соизмеримы с его человеческим сознанием и в познавательном отношении вполне имманентны этому сознанию, в какие бы бездны бытия они ни уходили.
Вот почему библейский сюжет так популярен в эпоху Ренессанса, и вот почему он выявляет хотя и светскую, но в основе своей неоплатоническую эстетику. Нельзя к библейским сюжетам искусства Ренессанса подходить так внешне и безразлично, как это часто происх одит даже у весьма ученых искусствоведов. Ведь если бы художник Ренессанса проявлял свое знание человеческой психологии при помощи изображения обыкновенных женщин, он этим нисколько не выразил бы своего личностно-материального неоплатонизма и он вовсе не был бы деятелем передового искусства по сравнению с прежними, средневековыми методами искусства. Другое дело - Мадонна с младенцем. Тут-то как раз и было интересно для возрожденческого художника показать свое свободомыслие. Для нас же сейчас, т.е. с чис то исторической точки зрения, это есть не что иное, как переходная эпоха между средними веками и Новым временем. Да, эстетика Ренессанса была именно неоплатонизмом, однако уже индивидуалистическим, субъективно-имманентным и потому свободомыслящим. Другим и словами, чрезвычайно популярное использование библейских сюжетов в эпоху Ренессанса, а в дальнейшем и в других направлениях искусства (поскольку они продолжали зависеть от Ренессанса) отнюдь не есть явление случайное, которое не вызывало бы у нас никак их специальных размышлений. Это одна из глубинных сторон эстетики Ренессанса вообще.
Заметим, что возрожденческий индивидуалистический неоплатонизм мог выражаться и не только при помощи библейских сюжетов. Сюжеты могли быть, например, и античными, если только они обладали достаточно высокими характерами. Но такой античный образ, например , как Венера, мог и не обладать особенно высоким характером. В таком случае Боттичелли, как мы увидим ниже, изображал Венеру не как изящную женщину и кокетку, но ее самую древнюю и самую суровую ипостась, когда она появлялась в виде некогда первобытного чудовища из крови Урана, попавшей в морскую пену. И вот этот суровый образ древней богини оказался у Боттичелли слабой, бледной и разочарованной женщиной. Эстетика подобного художественного образа является в основе своей, конечно, индивидуалистическим не оплатонизмом.
Таким образом, эстетика и вообще Ренессанса, и Высокого Ренессанса в частности, является тоже человечески понятным и даже интимным неоплатонизмом, как это мы видели и при изучении философской основы этой эстетики. Неопровержимым доказательством этому явл яется постоянное наличие здесь возвышенного сюжета с человечески интимной художественной трактовкой.
Глава вторая.
САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ (1444 - 1510)
Об этом художнике мы уже имели случай говорить раньше. Сейчас для нас важно характеризовать его как одну из вершин Высокого Ренессанса с характерной для этого последнего личностно-материальной эстетикой. Все творчество Боттичелли в основном относится к т ой синтетической области, где уже трудно различать личностный момент и момент материальный. Если средневековое искусство базировалось на изображении личности не в ее изолированно-человеческом и потому светском существе, но на том, как она отражала на себ е свою потустороннюю предназначенность, то Боттичелли прямо берет только человеческое тело и только его собственное душевное оформление, в результате чего и получается, с одной стороны, как будто бы всеобщая материальность, а с другой стороны, необычайна я интимность внутренних переживаний, тонко выраженных при помощи чисто телесных приемов.
Общая характеристика
Нам хотелось бы привести здесь рассуждения одного авторитетного искусствоведа, которые, как нам кажется, весьма ярко рисуют именно эту личностно-материальную эстетику Боттичелли. У Г.фон Аллеша мы читаем следующее (6, 297 - 300): "Как точное наблюдение п рироды является общей чертой эпохи, точно так же сочетание стремительности и чувствительности к прекрасному характерно для целой группы итальянских художников едва ли менее, чем для художников Севера. Боттичелли фигурирует здесь в качестве их представите ля, ибо не только эти свойства выражены в нем в очень сильной степени, но он и вообще отличается мощным напряжением своих художественных сил". "Что касается нежного изящества его Мадонны и ангелов, то об этом писалось уже часто, и многие не видели в его
картинах ничего, кроме именно этого. Таким образом, мы лишь упомянем об этом, добавив, что он умел также сообщать своей красоте характер знойности. Стройное становится у него хрупким, утонченное - болезненным. Больше всего он любит пряную красоту весны.
Его увлекают острые локти и худощавые плечи молодых девушек; в своем увлечении он развевает их одежды и застает в неосторожных положениях. Он погружается в блестящие взоры юных ангелов, его приковывают воспаленные уста Мадонны, он следует за нежной ее ру кой, скользящей по телу младенца".
Таким образом, мы не ошибемся, если скажем, что Боттичелли отличается не просто субъективной чувствительностью, но при всей материальности своих изображений доходит до чувствительности весьма интимной и весьма острой. А это тоже одно из достижений именно возрожденческой личностно-материальной эстетики. То, что более абстрактная и более предметная трактовка изображений здесь нисколько не отсутствует, мы увидим из следующей характеристики Боттичелли:
"При этом линия его становится быстрой и твердой, и этой резкой простотой она запечатлевает формы. Она повсюду одинакова - как в очертании век, так и в волосах или изгибе мантии. Как в северном орнаменте, пересекаются дуги, и с трудом можно уловить все е ще характерную для юга отчетливость. Движения угловаты, а на некоторых картинах исполнены болезненной порывистости. Отдельные сочленения перекручены, члены чрезмерно худощавы, так что резко выступают все жилы. У некоторых фигур затылок так наклонен, будт о голова резким ударом отделена от тела. Понятно, что и группировку Боттичелли разрабатывает в таком же духе: исправления спутанно перебивают друг друга, и различные тела и члены беспорядочно перемешаны".
Итак, интимность и острота внутреннего переживания весьма отчетливо объединяются у Боттичелли с четкостью фигур и вообще изображений, что, несомненно, свидетельствует о прогрессе раннего Ренессанса, большею частью избегавшего психологических утонченносте й и выдвигавшего на первый план отчетливую выпуклость как бы телесно обработанной скульптурной образности. Да и вообще трудно сказать, где у Боттичелли кончается личностная трактовка и где начинается скульптурная материальность.
"С этим характером рисунка согласуется и выражение, которое он придает своим лицам. Сама богиня красоты и любви печальна и скорбна, и повсюду мы наталкиваемся на утомленность или отчаяние. Но Боттичелли обладает и знанием тайных душевных движений; мы обя заны ему такими портретами, как портрет Джулиано Медичи, где за равнодушным выражением данной минуты чувствуется другая жизнь, и это придает им такую одухотворенность, какой до него не найти в искусстве Италии. Это применимо и к положению рук, и к позе т ела, вплоть до ниспадения волос и тому подобного. Таким образом, направление Боттичелли знаменует собою известную реакцию против художественных стремлений, сосредоточенных на чисто формальных задачах. Однако именно в этом отношении необходима величайшая
осторожность формулировки. Мы не должны забывать, что хотя Боттичелли и передает известное выражение, усиливая его действие также и формальными средствами, такими, как зигзагообразное движение края одежды, передающее впечатление быстрой ходьбы, но все же он еще очень далек от того, чтобы этим духом напитать все свое художественное воплощение". Вообще Боттичелли поражает своей склонностью совмещать интимный психологизм с отчетливостью линий и рисунка. Эта отчетливость зачастую у него настолько сильна, чт о многие относят Боттичелли еще к периоду раннего Ренессанса. Такое отнесение едва ли в конечном счете правильно. Но двойственность положения художника между двумя эпохами Ренессанса невольно обращает на себя самое серьезное внимание.
"Большую часть своего художественного достояния он также перенимает у своих предшественников, нисколько, однако, не принимавших в расчет настроение, которое отличает его. Таким образом, в Боттичелли соединяются элементы, которые лишь отчасти проникнуты о гнем, охватившим его. Уже один круглый формат картины, который он часто применяет, должен, в силу своей замкнутости, противодействовать его порывам. К этому присоединяются прочие неизбежные требования искусства того времени: античные здания, симметричное расположение масс и все понимание тел, пространства и движения, всецело направленное на спокойное познание, а отнюдь не на мимолетные впечатления. Таким образом, элементы выражения имеются у Боттичелли в большем числе, чем до него, но они не пропитали с обою его искусства в целом, они остались нерастворенными среди остального. Этому соответствует и то, что он, подобно Гирландайо, придерживается реализма в передаче отдельных растений или стен, а наряду с этим ставит фигуры со складками, выдержанными в ст рогом стиле античного рельефа; или же хрупкую, похожую на девушку Мадонну помещает у фундаментальной стены, которая своими прямыми углами резко выражает прямоугольную ориентировку всего этого искусства. Но, с другой стороны, его стремление к выявлению ду шевных движений привело к единообразию в движении целых масс - живые толпы устремляются на поклонение Младенцу, что наряду с одухотворенностью отдельных лиц знаменует явный шаг вперед на пути к дальнейшему развитию".
Нам кажется, что предложенная характеристика Боттичелли прекрасно обнаруживает именно его срединное положение между ранним и Высоким Возрождением, а отсюда следует и собственная личностно-материальная эстетика. Кроме того, Боттичелли является не просто п ереходом от раннего Возрождения к Высокому, но он уже и само это Высокое Возрождение. Все личностное и духовное здесь отелеснено до полной осязаемости, а все телесное дышит здесь уходящею в бесконечность духовной перспективой.
"Весна"
Одним из последних и весьма ценных анализов так понимаемого Боттичелли является у нас диссертация Г.С.Дунаева (48), изданная недавно в виде монографии (48 а), и его статья о "Весне" Боттичелли (46, 60 - 68. Ср. 36. 106. 65).
Мы приведем несколько суждений из работ Г.С.Дунаева для доказательства того, что личностное и материальное у Боттичелли неразличимы, что духовное и телесное для него одно и то же, но что у Боттичелли в то же самое время нет изображения какой-то неподвижн ой вечности, но сама вечность со всей своей идеальной структурой дана в становлении и в постоянных метаморфозах, соответственно чему трактованы у Боттичелли также пространство и время.
О знаменитой "Весне" Боттичелли Г.С.Дунаев пишет: "Пространство в картине Боттичелли едино по своей сущности, а не по единству его эффектов, как в живописи последующих столетий; оно открывается сразу в нескольких планах и одновременно читается во времени как ряд метаморфоз целого. Оно более эмоционально и в меньшей мере телесно осязательно".
"Для перспективистов первой половины XV в. "вещь, как она есть" существует отдельно от того места, которое она занимает. Для Боттичелли мир вещей сменился миром "актов", приобрел большую выразительность, немыслимую вне времени, которое становится еще бол ее действенным фактором, чем пространство. Впрочем, индивидуальность мира "Примаверы" особого рода, она соотнесена с идеалом, выполняет свое "предназначение", каждая фигура дается в расцвете сил, "акмеистична". Время в "Примавере" соотнесено с природой,
а не с историей. У Боттичелли нет отчетливого разделения будущего, прошедшего и настоящего. Для него это моменты в общем космическом следовании. Это единый вечный цикл событий, в котором каждый феномен служит знаком высшего принципа, в нем раскрытого".
"Настоящее в "Примавере" "нагружено" прошедшим и "чревато" будущим, во всем видна закономерность, а не случайность. Нет здесь и ощущения неизменного; изображенные фигуры даются не как нечто вечно прекрасное на фоне изменяющегося мира, а в становлении. Пр ирода и человек проходят через предназначенные любовно стадии совершенствования и соответственно этому время замедляет свое движение по мере приближения к более высоким ступеням бытия". "Как в людях жизнь по-разному мерцает", так и в "Примавере" природны е формы излучают свет, каждая в свою меру. Отношения этих свечений создают богатую световую картину мира. Световая структура "Примаверы" соответствует картине Данте ("Рай", II): принципы иерархичности, связь с единством в круговом движении, блистание раз ного по-разному и свечение разлитой силы сквозь тело, в зависимости не от его плотности, а от его значимости" (46, 62 - 65).
Г.С.Дунаев, как искусствовед, дает только искусствеведческий анализ "Весны" Боттичелли. Он не делает и не обязан делать всех философско-эстетических выводов из обрисованных им искусствоведческих фактов. Однако даваемый у этого автора фактический анализ Б оттичелли с полной необходимостью заставляет думать, что изображенное в "Весне" Боттичелли бытие есть личностно-материальное бытие и что оно обосновано у Боттичелли его неоплатоническими интуициями, характерными вообще для всего Ренессанса, и особенно дл я Высокого Ренессанса.
Уже одно то, что картина предлагает какой-то глубокий и высокий или во всяком случае духовный идеал, уже это одно указывает на платоническую тенденцию картины. То, что прошедшее, настоящее и будущее даются здесь в одном образе, исполненном движений и взв олнованности, уже не просто платонизм, но платонизм развитой, или, лучше сказать, неоплатонизм. Это, кроме того, подтверждается еще и как бы теми излучениями, или теми эманациями вечного идеала, которые придают всей картине яркую подвижность, вполне мате риальную, телесную. Наконец, то, что здесь не имеется прямой и буквальной мифологии, а та мифология, которая есть, является просто обобщенной личностной жизнью человека с ее утонченными переживаниями и в то же время жизнью исключительно телесной, это дел ает эстетическую сторону данной картины Боттичелли как раз личностно-материальной. Это самый настоящий Ренессанс с чертами достаточно ярко выраженного как раннего, так и Высокого Ренессанса. И это, безусловно, светский возрожденческий неоплатонизм.
"Рождение Венеры"
В своем анализе "Венеры" Боттичелли М.В.Алпатов, так же как и Г.С.Дунаев, совсем не употребляет термина "неоплатонизм". Однако совмещение древней и суровой Афродиты, которая отличается в античной мифологии чисто хтоническими чертами, и бледной, нежной, т омной и хрупкой женщины, о чем читаем у М.В.Алпатова, есть не что иное, как именно возрожденческий и вполне светский неоплатонизм. В заключение приведем эти немногочисленные строки искусствоведа: "В его Венере обаяние древней богини сочетается с томность ю и мечтательностью мадонны; в сравнении с раковиной она кажется миниатюрной и хрупкой; крупные, как во фресках, обнаженные тела с их перламутровыми оттенками кожи кажутся легкими, бесплотными, прозрачными. Нежный ритм пронизывает все фигуры: обнаженное
тело Венеры изгибается, как тонкий стебель цветка, золотые волосы ее развеваются, как змеи, падающие цветы застыли в воздухе, как цветы, украшающие одежду нимфы, черный пес замер и не чует дуновения зефира. В картинах Боттичелли линии, извивающиеся, взво лнованные, запутанные, всегда исполнены беспокойного движения; наперекор этому движению линий очерченные ими фигуры и даже три танцующие девушки в "Весне" кажутся словно застывшими, остановившимися в своем порыве. В "Рождении Венеры" все взволнованно куд рявые контуры стянуты узлом к верхней части картины" (8, 39). Заметим только, что этот личностно-материальный неоплатонизм эстетики Боттичелли свидетельствует также и о достаточно глубоком чувстве у художника полной ненадежности используемого здесь эстет ического психологизма. Ведь та Афродита, о которой говорится, что она родилась из морской пены, смешанной с кровью низвергнутого Кроносом Урана, вовсе не является той гораздо более поздней и общеизвестной изящной Афродитой, покровительницей любви. Это др евнее и суровое чудовище, пока еще полное всякой безмерной стихийности. И вот она-то и представлена у Боттичелли хрупкой и нежной, даже утомленной женщиной. Это и есть возрожденческий светский, т.е. личностно-материальный, неоплатонизм.
Глава третья. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ (1452 - 1519)
Ренессанс основан на превознесении отдельной человеческой личности. Эта личность требовала субъективно-имманентного понимания действительности. И на первых порах это еще не означало принижения объективной действительности; возросшая человеческая личность мечтала покамест быть еще только соразмерной с действительностью. Это привело к тому, что Высокий Ренессанс стал проповедовать некое единое личностно-материальное бытие, не впадая ни в теизм или монотеизм, ни в пантеизм, ни в атеизм. Но выдвинутая в кач естве основной базы для жизни и бытия отдельная человеческая личность, или отдельный человеческий субъект, несмотря на свое постоянное стремление себя абсолютизировать, была слишком слабой и ненадежной опорой для мировоззрения. Юные увлечения и первые ра дости мечтавшего быть абсолютно свободным человеческого субъекта пока еще заслоняли всю трудность такого субъективистского устроения жизни и весь ее трагизм. Но уже среди этих первых восторгов отдельной человеческой личности почти везде на протяжении все го Ренессанса возникают мотивы недовольства, скептицизма, пессимизма и даже драматического трагизма.
Это мы видели уже у Петрарки и Боккаччо. Но это заметно прослеживается у всех представителей Высокого Ренессанса. Отдельные черты слабости, изнеженности и скептицизма искусствоведы обычно находят уже у Боттичелли, но Леонардо занимает в этом отношении на столько сложную, запутанную и, мы бы сказали, "мутную" позицию, что до сих пор все еще с большим трудом удается характеризовать его общую эстетику. Противоречия, в которых запутался Леонардо, мы формулируем в конце нашего изложения. Сейчас же ознакомимся с некоторыми необходимыми фактами творчества и вообще самосознания Леонардо, покамест не спеша с окончательными выводами.
Отсутствие эстетической системы
Спорным является прежде всего вопрос о самом факте наличия у него какой-нибудь систематической эстетики. По этому поводу высказывались разные взгляды. Если под системой понимать ясно продуманную систему философско-эстетических категорий, то такой системы у Леонардо не было, как ее и вообще не было ни у кого из деятелей Ренессанса (кроме, может быть, Николая Кузанского). Если же эстетическую систему понимать более широко, именно как совокупность разного рода художественных и жизненных стремлений глубоко
мыслящего и глубоко чувствующего художника и ученого, то черты такого рода эстетической системы, пусть в разбросанном виде, все же отчетливо воспринимаются всеми, кто давал себе труд вникнуть в глубоко оригинальное творчество Леонардо.
Б.Кроче в статье о Леонардо-философе делает замечание: "Было бы бесполезно искать у него системы эстетики, цельной и истинной теории искусства: ее не было не только у него, как и у прочих писателей того времени, писавших о пластических искусствах, о поэз ии, о музыке и о риторике, но и у профессиональных философов, писавших о диалектике и о рационалистической философии. Все попытки последующих критиков восстановить тогдашнюю эстетику оказались искусственными и софистическими" (64, 240).
Это суждение совершенно неверно, если понимать его в абсолютном смысле слова. Но ведь тут и не говорится о том, что самые глубокие эстетические учения не могут формулироваться или получать для себя намек и без всякой логически развитой системы эстетики.
Далее Б.Кроче замечает: "Трактат Леонардо (о живописи) мало удовлетворяет тех, которые ищут в нем философию искусства; помимо... общих идей о живописи и об искусствах... в нем заключается (и это его главная часть) целый ряд наблюдений из области жизни и
естественной истории, в особенности же из области эстетики и анатомии; кроме того, в нем имеется множество поучений и рецептов. Эти последние разделяют общую судьбу всех рецептов: при сколько-нибудь строгом рассмотрении они оказываются то тавтологическим и, то произвольными утверждениями... Может показаться, что мы пришли к полному осуждению трактата Леонардо; на самом же деле, мы, наоборот, подошли к той точке зрения, которая дает нам возможность оценить величие и значение этой книги. В своих правилах, в своих рецептах и в своих советах она как бы дает историю художественного воспитания Леонардо; в ней указывается, чем он восхищался и что ненавидел, даются его художественные видения, выясняется, как он воспитывал себя и какое направление сознательно пр идавал своей деятельности... Книга Леонардо - именно биография" (там же, 247 - 249)25.
Общий обзор творческого развития
Мы не можем не отметить научную и художественную значимость Леонардо, нельзя не оценить должным образом и его универсальность, но, с другой стороны, вся его деятельность развивалась под знаком абсолютизации опыта, приводившей к полному внутреннему обессмысливанию все его научные и художественные достижения. Индивидуализм, принявший у Леонардо гипертрофированные формы, ставший абсолютным и последовательно проводимым эгоизмом, потерпел крах и явил свое саморазложение, но вместе с тем нашел свое воплощение в титанической и беспорядочной деятельности, плоды которой до сих пор продолжают вызывать удивление.
С конца шестидесятых годов Леонардо обучался во Флоренции в мастерской Верроккио, но недолго удовлетворялся приобретением тех профессиональных навыков, которые мог дать ему мастер. Художественное дарование Леонардо проявилось рано и ярко. Первым новаторс ким шагом художника стало постижение им настроения интимности переживаемого момента - результат долгого экспериментирования и размышлений над характером живописных приемов в трактовке фигуры. "Мадонна Бенуа" (ок. 1478) - достижение этого периода. Но уже в "Поклонении волхвов" (1481) начинают проявляться черты, которые так характерны для будущего Леонардо. Здесь впервые выявляется обнаженный рационализм и некоторая сухость в построении, хотя чисто технические совершенства здесь несомненны. Замечательный фон с изысканным и фантастическим архитектурным пейзажем и всадниками, изображенными в самых необыкновенных ракурсах, завершенный треугольник центральной группы, разнообразие психологических характеристик волхвов концентрируют, направляют и вместе с тем не утомляют зрителя. Но между тем абсолютное несоответствие тематики картины формальному воплощению сказывается уже и здесь. "Святой Иероним" (ок. 1481) - картина незаконченная - представляет собою сухую анатомическую штудию.
Полноты развития достигает мастерство Леонардо в картине "Мадонна в гроте" (1483 - 1490/94). Перед нами уже зрелый мастер. Здесь воплощено то единство Леонардо-художника и Леонардо-ученого, о котором нам еще придется говорить. "Тайная вечеря" (1495 - 149 7) - вершина мастерства художника. После нее - незаконченная и сразу же разрушившаяся "Битва при Ангиари" (1503 - 1506), знаменитая двусмысленной улыбкой-гримасой "Мона Лиза" (1503), затем "Св. Анна" (1508 - 1512) и явно несущие следы упадка "Леда" (ок. 1506) и "Иоанн Креститель" (1508 - 1512).
Таковы основные вехи. Осталась также масса рисунков, набросков, позволяющих судить о художественной специфике Леонардо. Собственно, рисунки - единственные произведения, где Леонардо достигает полного воплощения замысла. Ибо нужно отметить, что перед зрит елем Леонардо ставит ряд проблем, которые неразрешимы, если мы будем пытаться понять их суть, идя от плоскости картины. Как и в любом другом случае, внешняя организация материала не сообщает ему смысловой цельности, если эта цельность не задана изначальн о, если у художника нет идеального образца целого. Так и у Леонардо. По верному замечанию А.Эфроса, "Тайная вечеря" - "единственное произведение Леонардо, которое в самом большом смысле слова можно назвать гармоничным" (119, 43).
Так или иначе, другие произведения Леонардо несут на себе черты незавершенности, дисгармоничности, которая прежде всего состоит в несоответствии, уже у нас отмеченном, тематики картины и ее воплощения. И это касается не только художественного творчества
Леонардо. Его научная деятельность не в меньшей степени поражает своим размахом, с одной стороны, а с другой - своей несистематичностью, разбросанностью, фрагментарностью дошедшего до нас наследия, которое и принципиально несводимо к целому.
Живопись и подражание природе в связи с учением о единичном и общем
Если мы перейдем от творчества Леонардо-художника к Леонардо-экспериментатору, Леонардо-ученому, если мы обратимся к его записям, наброскам, трактатам, нам везде откроется определенная и продуманная философия, твердо и сознательно проводимая линия поведе ния, социального и нравственного. Каковы ее черты?
В науке на первое место Леонардо ставит опытный метод. Это разработанная система взглядов на природу и человеческое назначение. Когда мы говорим об абсолютизации опыта у Леонардо, мы должны помнить, что у Леонардо дело идет о целой опытной науке и само п онятие абсолютизации требует определенного обоснования. Действительно, хотя Леонардо и говорит: "Опыт не ошибается" (С.А.26 - 71а, 1, 52); "Истинная наука та, которую опыт заставил пройти сквозь чувства" (Т.Р. - там же, 50), однако он не отрицает теории, не отрицает наличия и в природе начал, "бесчисленных оснований, которые никогда не были в опыте" (I - там же, 51). "И хотя природа начинается с причин, а кончает опытом, нам надобно идти путем обратным, то есть начинать с опыта и с ним изыскивать причин у" (Е. - там же, 52); "Нет действия в природе без причин, постигни причину и тебе не нужен опыт" (С.А. - там же); "Наука - капитан, практика - солдаты" (J. - там же, 53) - эти положения могут привести к мысли, что не так уж и абсолютен опыт для Леонардо, что есть для него и наука, которая делает обобщения, производит отбор явлений, уясняет их для мысли. Сам Леонардо часто формулирует в абстрактно-всеобщей форме законы, которые должны быть обобщением ряда опытных случаев.
Но вот интересное замечание В.П.Зубова: "Драгоценным документом, входящим в лабораторию творческой мысли Леонардо, является фрагмент, находящийся в ранней рукописи А. 1492 г.... (л. 31, стр. 275)..." "...Нас интересует лишь схема его изложения: первичное наблюдение превращается в иллюстрацию общего тезиса, но остается перед глазами (подчеркиваю: перед глазами) Леонардо во всей своей первоначальной конкретности. Можно было бы сказать, что предшествующий общий тезис разъясняет наблюдение, заставляет смотр еть на предмет по-новому, глубже, выделять в нем универсальные черты. Таким образом, правильнее было бы сказать, что общий тезис - пояснение к наблюдению, а не это последнее - иллюстрация тезиса, поставленного вначале. Нетрудно убедиться, что многие запи си Леонардо являются именно такими "перелицованными" единичными наблюдениями, которым придана обобщенная формулировка!" (53, 105).
И вот другое замечание того же Зубова: "Анатомические рисунки Леонардо синтетичны, являются не зарисовками единичного "здесь" и "теперь", а обобщением результатов, полученных при многочисленных вскрытиях" (там же, 110). Нужно добавить, что это относится
не только к анатомическим рисункам. Сплошь и рядом Леонардо стремится дать обобщение в рисунке, которым он иллюстрирует то или иное положение, тот или иной "закон", потому что в конечном счете он не доверяет никаким формулировкам, не видит обобщающей сил ы понятия, но считает, что только зрительный образ может обнаружить искомую закономерность. Это общая черта его мировоззрения, которая проявляется в разрешении Леонардо пресловутого "спора искусств".
"Живопись представляет чувству с большей истинностью и достоверностью творения природы, чем слова или буквы, но буквы представляют слова с большей точностью, чем живопись. Мы же скажем, что более достойна удивления та наука, которая представляет творения природы, чем та, которая представляет творение творца, то есть творение людей, каковыми являются слова; такова поэзия и подобное, что проходит через человеческий язык" (Т.Р. - 71а, 2, 54 - 55).
Во-первых, мы видим, какой смысл здесь придается подражанию, а во-вторых, становится более ясным и отношение Леонардо к живописи. Живопись - наука, причем первая среди прочих (там же, 55 - 56). Живопись с философским и тонким размышлением рассматривает в се качества форм" (Ash. - там же, 57). Живопись не только истинная философия, но и выше философии: "Живопись распространяется на поверхности, цвета и фигуры всех предметов, созданных природой, а философия проникает внутрь этих тел, рассматривая в них их
собственные свойства. Но она не удовлетворяет той истине, которой достигает живописец, самостоятельно обнимающий первую истину" (Т.Р. - там же, 55 - 56). Это могло быть сказано в пылу полемического задора, но между тем высказано было здесь глубокое внутр еннее убеждение Леонардо. Высшим обобщением и осмыслением является живописное произведение, созерцаемое непосредственно всегда выше, чем любые рациональные построения. Произведение само по себе является высшей реальностью, за которой ничего уже не стоит, потому что, несмотря на необходимость подражания, нет надобности в дальнейшем соотнесении истинного живописного произведения с текучей действительностью, ибо в произведении достигается высшее оформление и самоудовлетворенное существование созерцаемого п редмета, а сам этот акт созерцания и есть высшее осмысление.
Это, однако, вовсе не снимает тезиса о подражании у Леонардо, ибо Леонардо призывает не поправлять природу, но следовать ей. Нужно изучить природные, естественные свойства тел, их освещение, пропорции и т.п. Из ряда единичных наблюдений складывается ряд
правил, зная которые художник может подражать природе, не рабствуя ей, а выбирая, составляя, разделяя, создавая вещи прекрасные и безобразные. В этом - власть художника. "Ибо все, что существует во Вселенной как сущность, как явление или как воображаемое , он имеет сначала в душе, а затем в руках, которые настолько превосходны, что в одно и то же время создают такую же пропорциональную гармонию в одном-единственном взгляде, какую образуют предметы [природы]" (Т.Р. - там же, 61).
Ясно, что под душой здесь следует понимать все ту же способность к чувственному восприятию, но все-таки здесь отмечена одна существенная черта: художник волен сам породить прекрасное и безобразное, безобразное действительно наряду с прекрасным, и лишь в
сравнении выступает наиболее ярко природа того и другого. Правда, о сути прекрасного и безобразного мы здесь ничего не узнаем. Но зато, и это для Леонардо важнее, яснее выступает тезис о взаимоотношении художника и природы; художник оказывается творцом,
способным противопоставить свои произведения природе. Итак, с одной стороны, у Леонардо полная зависимость от природы, подражание природе; с другой - тесно связанное с первым положение о воле и власти художника над природой.
По поводу вышеизложенного необходимо сказать, что мысль Леонардо о примате природы и о примате человека развивается необычайно путано. Ему явно хотелось поставить на первый план человеческое творение и человеческую инициативу. А с другой стороны, с этим
вступал в противоречие еще один предрассудок эпохи - изображать все так, как происходит в природе. От этой путаницы Леонардо так и не освободился.
Эта путаница у Леонардо в его учении об эмпиризме, как мы увидим ниже, отражает собою только общее борение у художника между действительностью и мечтами. "В понимании Леонардо, опыт есть динамический и конструктивный эквивалент беспокойства, свойственног о для возрожденческого человека. Подобно тому как Фичино, Валла, Пико видели и переживали контраст между внутренней духовностью и схоластической традицией, между свободой и догмой, так Леонардо переживает вечно неадекватное соотношение между мечтами и фа ктическими возможностями человека" (128, col. 1878).
Гармония и время
Одно из наиболее важных понятий эстетики Леонардо - понятие гармонии. Именно гармония дает живописи преимущество перед поэзией, которое заключается в том, что живопись, подобно музыке, может единовременно охватить предмет в целом, тогда как поэзия должна переходить от одной его части к другой и совершенно лишена возможности дать наслаждение единовременного гармонического сосуществования частей. Отметить это, пожалуй, важнее, чем просто обратить внимание на опытное изучение соотношения частей тела, котор ое, несомненно, тоже чрезвычайно важно для Леонардо. Но гармония у Леонардо не сводится к пропорции. Именно единовременность ряда последовательных моментов, как основная характеристика гармонии, является определяющим для леонардовской эстетики положением . Это прекрасно почувствовал В.П.Зубов: "Живопись схватывает различные моменты сразу, а не выхватывает один момент из потока бытия. В этом и заключается для Леонардо превосходство живописи. Живопись сразу схватывает сложнейшие сплетения связей между явле ниями" (53, 321).
Именно исходя из этого, мы только и можем понять то возвеличение живописи, которое так характерно для Леонардо. Поистине он захотел от живописи удивительной вещи и думал, что достиг желаемого: он захотел сделать живопись трехмерной, и третьим измерением
является здесь время. Плоскость картины протяженна не только иллюзорно-пространственно, но и действительно протяженна во времени, но мы видим и воспринимаем время не так, как обычно, т.е. в виде последовательности движений и изменений, а так, словно прош лое и будущее гармонически зазвучали в некотором пространственном настоящем и вместе с ним. Живопись становится единственным средством преодолеть безумную, разрушительную силу времени, которую так остро переживал Леонардо.
Механицизм и катастрофизм
Вечная природа, по Леонардо, бесцельно творит один и тот же образ, а время так же бесцельно разрушает творимое. Определенный катастрофизм мышления, несомненно, отразился в представлениях Леонардо о разрушительной и безумной природе времени. Ей живописец
противопоставляет "долговечность" картины, и это, конечно, не "долговечность" материала, а длительно сохраняемое "созвучие разных пластов времени", достигаемое осмысленным постижением природы движений предмета и сочетаний его частей. Картина именно потом у и стоит для Леонардо выше философии, что только в ней этот "человек глаза" видел возможность подчинить хотя бы на время воле и мысли художника безумную действительность.
Ощущая движение времени, наблюдая неудержимые изменения вещей, Леонардо между тем совершенно не чувствовал диалектической природы движения. Зубов замечает, что Леонардо был чужд мысли об эволюции и о генетической связи явлений. "Вся "история" нашей плане ты сводится к постоянной смене всех тех же процессов, к постепенному перемещению суши и моря, которое подобно колебанию маятника..." "Время не создает нового, оно только разрушает и уносит в своем течении все вещи" (53, 277).
Весь во власти представления о только механической природе движения, Леонардо не мог представить себе мировые процессы иначе; сводя природу изменения к механическому перемещению, подобному движению маятника, он неизбежно приходил к выводу, что таким обра зом устроенный мир должен прекратить свое существование и обрести окончательный покой.
Механицизм Леонардо не укрылся и от такого крупного знатока и исследователя, даже от такого почитателя и превозносителя Леонардо, как В.Н.Лазарев. Этот исследователь пишет: "...в понимании психологических проблем Леонардо целиком стоит на механистических позициях. Он твердо убежден, что для различных переживаний всегда существуют строго соответствующие им формы выражения и что человеческое тело является не чем иным, как тончайшим "инструментом", обладающим "множеством различных механизмов"... Здесь эсте тика Леонардо поворачивается к нам своей наиболее уязвимой гранью. И столь же механистичен Леонардо в понимании взаимоотношений между физически прекрасным и духовно совершенным" (67, 94 - 95).
Таким образом, Леонардо не достиг ясности не только в своих суждениях о примате человека или природы, но и в размышлениях о самой природе он тоже не мог свести концы с концами, проводя свои наблюдения над вечным движением и вечным стремлением времени ко
всеобщей катастрофе и к мировой неподвижности конечного хаоса. Леонардо мог бы найти выход из этих противоречий на путях учения о диалектике возникновения и уничтожения, диалектики хаоса и космоса, как и в диалектике органического и механического развити я. Однако Леонардо был чужд всякой диалектики, и его бездушный механицизм волей-неволей приводил его к теории мирового катастрофизма, безысходного и окончательного.
В заключение этих суждений о Леонардо необходимо сказать, что механицизм тоже ведь явился одним из результатов имманентно-субъективистского мышления возрожденческого человека. Ведь покамест признается что-то большое и живое, нечто имеющее свою собственну ю историю и судьбу, свою личность, до тех пор отсутствует почва для имманентного субъективизма. Последний наступает только тогда, когда все живое и самостоятельное, все имеющее свою собственную историю и судьбу отвергнуто, уничтожено и обессмыслено в гла зах субъекта, который только одного себя считает чем-то живым, чем-то самостоятельным и чем-то имеющим право на собственную судьбу. При таком самовозвеличении человеческого субъекта на долю объективной действительности только и остается одна механическая связь явлений. Леонардо определенно запутался в этом самопревознесении человеческого субъекта и в этом нежелании видеть в природе нечто живое и даже абсолютизировать чувственное ощущение такой природы. Подобная же путаница понятий выступает у Леонардо и в его рассуждениях о количественном примате в оценке явлений действительности.
В частности, Леонардо является одним из весьма упорных защитников количественного канона в живописи. Однако никакие пропорции не могли сделать картины Леонардо достаточно ясными и определенными, лишенными всяких туманных и загадочных очертаний. Теория пр опорций не спасает Леонардо от его нигилистических тенденций и поэтому едва ли может считаться для него таким уже всеопределяющим и безупречным принципом. Его построения, с одной стороны, сухи и рациональны, с другой же стороны, им свойственна та внутрен няя подозрительная неопределенность, двусмысленность и даже откровенная туманность, которая делается вполне понятной, если привлечь его многочисленные и весьма противоречивые общие суждения философского, естественнонаучного и художественного характера.
Итак, вот к каким чудовищным результатам пришла у Леонардо теория опыта с ее тенденцией обязательно абсолютизировать этот последний. Перенося весь центр тяжести на человеческого субъекта, Леонардо обездушил объективный мир вплоть до крайнего механицизма, а слишком веря в эмпирическую текучесть и бессознательно признавая бессилие перед ней человеческой личности, Леонардо вместе с превознесением человека тут же учил о всеобщем и мертвом хаосе, который якобы должен охватить собою весь мир. Непонятно, чего
тут больше - субъективизма или нигилизма, превознесения личности или отчаяния в ее жизненных и научных возможностях, влюбленности в зрительный мир с его оригинальными формами и красками или чисто количественного равнодушия ко всякой качественной оригинал ьности.
Вопрос об источниках эстетического мировоззрения Леонардо
Интересные выводы можно сделать, рассмотрев, например, те источники, которые изучал Леонардо, и проследив, каким образом он к ним относился, на что обращал внимание. Об этом - работа П.Дюэма.
Так, почти половину своей книги об источниках, изучавшихся Леонардо да Винчи, П.Дюэм посвящает Николаю Кузанскому. Мы видим здесь, что Леонардо да Винчи были известны почти все работы Николая Кузанского, а сохранившиеся рукописи, в которых имеются заметк и Леонардо по разным философским проблемам, содержат мысли, "самым несомненным и точным образом относящиеся к метафизическим теориям Николая Кузанского". Многие мысли, которые "у Леонардо выглядят темными, странными и непонятными, благодаря сближению с с очинениями "немецкого кардинала" проясняются, приобретая свой истинный смысл" (137, 146).
К учениям Николая Кузанского, привлекшим внимание Леонардо да Винчи, Дюэм относит в первую очередь следующие. "Бог, - говорит Дюэм, излагая Николая Кузанского, - есть синтез творения, а творение есть развертывание бога", бог поэтому существует в стяженно м виде во всякой вещи, тогда как все вещи в отвлеченном состоянии находятся в боге. Поскольку, таким образом, бог отвлеченно есть самая сущность каждой вещи, то мы без труда познаем "основание этой истины, высказанной Анаксагором: все во всем" (там же, 1 47). Несомненно, к этой последней цитате из "Ученого неведения" (II 5) Кузанского относится, например, следующая заметка Леонардо: "Анаксагор. Всякая вещь происходит из всякой вещи, и всякая вещь делается всякой вещью, и всякая вещь возвращается во всяку ю вещь, потому что все, существующее среди элементов, сделано из этих самых элементов" (там же, 149). Прямые или косвенные совпадения заметок Леонардо с текстами Кузанца, говорит Дюэм, обнаруживаются в учениях о творении и творящей любви, о способностях
и бессмертии души и особенно в геометрии, в теориях космической динамики, механики, астрономии и методики измерений.
"Среди столь многочисленных влияний, которые испытал Леонардо, - заключает Дюэм, - преобладали два, и это - влияние Альберта Великого и Николая Кузанского. Их действие не раздельно и не противоположно; они сливались в единой тенденции... и их соединение
породило многие из наиболее оригинальных мыслей Леонардо... Отвергая геоцентрическую систему, Леонардо пользовался как материалом для своих размышлений комментарием Альберта Великого на трактат Аристотеля "О небе" и "Ученым неведением" Кузанца" (там же,
268 - 269). "Нам приходит на ум одно замечание, - пишет Дюэм, - которое напрашивается, кажется, само собою. Мы только что видели, как Леонардо воспринимает развитые Кузанцем геометрические идеи. В сочинениях Кузанца, в книгах платонических философов, кот орым подражал "немецкий кардинал", эти идеи имеют прежде всего теологическую цель; они направлены на то, чтобы пробудить в нашем сознании по меньшей мере догадку о божественной сущности, о ее таинственных исхождениях, о ее отношениях к сотворенной природ е. Заимствуя эти идеи, Леонардо преобразует их; он сохраняет то, что они имеют от геометрии, и отстраняет все, чем они связаны с теологией; он старательно удаляет из них имя бога. Какое объяснение надо дать такому подходу? Следует ли видеть здесь манеру
скептика, который совсем не стремится возвысить свой ум до ступени, превосходящей человеческую науку? Следует ли видеть здесь щепетильность верующего, боящегося предоставить свободной игре своего воображения догматы, которые он признает неприкосновенными и священными? Ввиду молчания Леонардо, можно в равной мере предлагать оба эти толкования; нелегко найти достаточные мотивы для выбора одного из них" (там же, 153 - 154).
В.П.Зубов пишет: "Дюэм в своих "Исследованиях о Леонардо да Винчи", опубликованных с выразительным подзаголовком "Те, кого он читал, и те, кто его читали", вольно или невольно создал представление о Леонардо как о своего рода "книжном черве", представлен ие о том, будто Леонардо отправлялся от чтения книг, а не от живой действительности. За последние годы стало заметно противоположное стремление: показать, что Леонардо действительно читал мало, действительно был uomo senza lettere (человек без книжного о бразования. - А.Л)" (53, 56 - 57). Таким образом, начитанность Леонардо в философской литературе, как это показывают современные исследователи, является весьма сомнительной. Вероятно, это был, попросту говоря, малообразованный человек. То, что в его бума гах можно найти разного рода намеки на позднейшие учения и открытия, больше свидетельствует о его дилетантизме, правда в соединении с огромной интуицией, чем о его продуманных и законченных научных теориях27.
Леонардо был одарен огромной научной интуицией, виртуозной изобретательностью бесконечных мелочей техники, постоянно и неустанно занимался поисками разного рода научных открытий, из которых, правда, он ни одного не додумал до конца. Леонардо был величайш им энтузиастом и эквилибристом всякого жизненного практицизма, заставлявшего его постоянно бросаться из стороны в сторону, без всякой возможности останавливаться на чем-то определенном, с тем чтобы его зафиксировать и систематически воплотить в жизнь. По этому и Николай Кузанский, которого он не то читал, не то не читал, очевидно, не мог оказать на него какого-нибудь серьезного влияния Николай Кузанский - одна из мировых вершин философии. Леонардо же, пожалуй, одна из ее малозначащих низин. Леонардо вели к своими поисками, своей личной неудовлетворенностью, своей пламенной экспансивностью охватить все в искусстве, науке и технике. Но он не был велик своей философией.
Леонардо о самом себе
Теперь нам нужно обратить внимание еще на одну сторону облика Леонардо, которая не всегда должным образом освещается исследователями. Эти последние часто пытаются затушевать те реальные трудности, с которыми мы неизбежно сталкиваемся, когда речь идет о п редставителях такой сложной и весьма противоречивой эпохи, какой была эпоха Возрождения. Речь идет о ряде проблем, которые возникают у нас, как только мы пытаемся характеризовать взгляды Леонардо на себя самого и свою жизненную, нравственную позицию. Зде сь можно проследить ту же особенность, которая является ярким штрихом, характеризующим общеэстетические взгляды Леонардо. Расплывчатость, неопределенность и вместе с тем необычайная яркость впечатления от Леонардо создаются уже у его современников. Леона рдо представляется фигурой легендарной, вызывающей одновременно и интерес и недоверие.
А.Шастель замечает, что Леонардо сам был в значительной мере автором легенды о себе: "Все свидетельствует нам, что он любил нравиться, что он хотел соблазнять, что он искал вокруг себя ту обстановку сладостного опьянения от доверия и согласия, которая сл ужит художнику утонченной наградой за его труды... "Легенда" Леонардо есть зеркало судьбы, очертания которой он создал сам, неумеренно превознося универсальную способность живописца, и в которой можно вопреки ему и, так сказать, в обратном порядке прочес ть страх и даже фатальность неудачи ввиду колебаний и нетерпения, которые мешают чего-либо достичь" (163а, 8). "Всю свою жизнь Леонардо... непрестанно обещает и не сдерживает обещаний. Он бросает начатые заказы, он с величайшей охотой отказывается от исп олнения проектов, которыми он развлекал своих патронов: его друзья не знают, как оправдать развязность, о которой они сожалеют" (там же, 10).
"Этот столь живой и столь обаятельный ум любит изумлять, - продолжает Шастель. - Он одевается не как все: он носит бороду и длинные волосы, которые делают его похожим на античного мудреца, флорентийский путешественник, обнаруживший в Индии племя вегетари анцев... сразу подумал о Леонардо. Это человек, живущий на свой манер, ни перед кем не отчитываясь; этим он часто шокирует; Генеральный викарий кармелитов, проповедовавший во Флоренции во время поста 1501 г., сообщает Изабелле д'Эсте о действиях и поступ ках художника, от которого принцесса Мантуанская хотела бы получить картину. Викарий весьма обеспокоен: "Насколько я могу судить, жизнь Леонардо непредсказуема и прихотлива; кажется, он живет, как придется". Не здесь ли его тайна? Человек, свободный так, как еще никто не был свободен, человек, которому все безразлично, потому что все может интересовать его в равной мере? Мудрец, который буквально "не презирает почти ничего", который способен одинаково исследовать мир ужаса и смерти, мир благодати и нежн ости, мир пользы и бескорыстия и который смог сделать себя поразительно неуязвимым для всего, что низко и вульгарно или просто "слишком человечно". Духовная позиция Леонардо, определенная свежесть чувства, оставляющая неискаженной способность удивляться, есть как раз то, что поражало Ницше. Возможно, в свою жизнь Леонардо вложил столько же таланта, сколько в свои произведения. Он сознательно поставил себя несколько в стороне от человечества, которое в грубом своем состоянии внушало ему ужас, как он дово льно часто писал" (там же, 11).
При безразличии к человеческому роду Леонардо в то же время обнаруживает постоянную жажду удивлять собой и своими творениями. Дело доходит до полной беспринципности в выборе покровителей. Но когда Леонардо говорит, что он служит тому, кто больше платит, то важно не только само это положение, а также и то, что ему почти все равно, чем заниматься и за что получать деньги. Отсюда известное мнение об универсализме Леонардо, по поводу которого В.Н.Лазарев делает такое замечание в статье "Жизнь и творчество Л еонардо да Винчи": "...при ближайшем рассмотрении выясняется, что его гениальный ум охватывал далеко не все стороны бытия. Уже из биографии мастера легко можно было усмотреть его равнодушие к социальным проблемам... С необычайной легкостью перекидывался он из одного лагеря в другой, бесстрастно созерцая окружавшие его злодеяния. Историческая судьба Италии в такой же мере не интересовала его, как и любой факт социальной жизни. И столь же законченным эгоцентристом выступает Леонардо в своей философии... П роявляя огромный интерес к изучению природы, он никогда не задает себе вопроса, какова же цель этого изучения. Стремясь сделать науку утилитарной, он в то же время обходит полным молчанием такие моменты, как роль и значение науки для человека. Все его ра ссуждения на моральные темы необычайно бледны, худосочны и ходульны... Подобная асоциальность леонардовского образа мышления лишает его гений теплоты... Для него существует лишь одна цель - познание, но, какова цель этой цели, он не знает" (71, 33)28.
В своей работе 1952 г. В.Н.Лазарев внешне как будто бы отрицает асоциальную настроенность Леонардо. Однако на самом деле В.Н.Лазарев продолжает давать ту же самую характеристику асоциальности Леонардо, но только углубляет ее в направлении горестных и печ альных чувств Леонардо, тоже нисколько не свидетельствующих о каких-нибудь его социальных взглядах в положительном смысле. В.Н.Лазарев пишет: "Постоянно соприкасаясь с тиранами, королями и панами, наблюдая их циническое отношение к людям, их безудержную погоню за наслаждениями, их полное равнодушие к социальным проблемам, Леонардо проникался горечью и скепсисом, и эти свои настроения он и выражал в засекреченных записях" (67, 71).
Возвратимся к анализу личности Леонардо у Шастеля. У него мы читаем такое рассуждение: "Записи его дневников, столь обильные и столь разнообразные, представляют все свидетельства, какие только можно желать, об этом чувстве юмора, об этой итальянской живо сти, об этой обнаженной впечатлительности, об этом присутствии духа у Леонардо, которые не терпят ни скуки, ни глупости, ни лжи... Преувеличивали значимость его изобретений, надежность его расчетов, но невозможно преувеличить активность его духа, который , кажется, способен найти точный ответ на все реальные или воображаемые потребности... Когда начали разбирать его рукописи и бесчисленные рисунки, едва шестьдесят лет назад, в них обнаружили все механические открытия XIX в." (163а, 12).
"Его (Леонардо) физическая красота превосходила всякую похвалу, - пишет Джорджо Вазари, - во всех его жестах была более чем бесконечная грация, он обладал талантом столь полным и сильным, что все трудности, встававшие перед его умом, разрешались с легкос тью. Его громадная сила сочеталась с ловкостью, его сердце и чувства отличались всегда царственным благородством. Его известность возросла настолько, что не только при жизни он был окружен почетом, но слава его стала еще более велика после его смерти. По истине удивительным и небесным был Леонардо, сын Пьеро да Винчи; он пошел бы очень далеко в знании и в углублении культуры, если бы он не был столь прихотлив и неустойчив. Ибо он начал изучение многих предметов, но, едва начав их, он их бросал" (там же, 21).
Шастель, продолжая изложение Вазари, пишет: "Его беседа была столь приятной, что он привлекал все сердца; почти не имея состояния и работая нерегулярно, он всегда имел слуг, лошадей, которых очень любил, и всякого рода животных, которыми он занимался с г ромадным интересом и терпением... Но несомненно, его понимание искусства заставило его начать многие вещи и ни одной из них не кончить, как если бы его рука была неспособна достигнуть совершенства, о котором он мечтал... Его прихотливые исследования прив ели его к естественной философии, к изучению свойств растений, к тщательному наблюдению за движением небесных тел, лунной орбиты, обращением солнца. И он образовал в своем уме столь еретическое учение, что не зависел уже ни от какой религии, желая быть более философом, чем христианином" (там же, 23 - 24).
Последняя фраза в более поздних изданиях биографии Вазари опускалась. Опускалась обычно и фраза о его обращении перед смертью: "Он пожелал тщательно узнать о католических обычаях и о благой и святой христианской религии, после чего со многими слезами он исповедался и покаялся". Перед самой смертью Леонардо "говорил еще о том, сколь он оскорблял бога и людей, не работая в своем искусстве так, как следовало" (там же, 36).
Среди записей в дневниках Леонардо интересны следующие:
"Кажется, мне судьба с точностью писать коршуна, поскольку одно из моих первых воспоминаний детства - как мне снилось, в колыбели, что коршун открыл мне рот своим хвостом и несколько раз ударил меня им по внутренней стороне губ" (цит. по: 67, 47). "Наибо лее достойная похвалы фигура есть та, которая всего лучше выражает своим положением одушевляющее ее чувство". "Худшее несчастье - когда идея, которую имеют о работе, превосходит эту работу". "Кто рисует фигуру, если он не может отождествить себя с ней, н е может ее сделать" (там же, 104). "О искатель, не обольщайся знанием вещей, обычно производимых природой; радуйся познанию принципа этих вещей, обозначившегося в твоем духе". "Мы находим пропорцию не только в мерах и числах, но также в звуках, весах, вр еменах, местах и во всякой форме энергии" (там же, 133). "Здесь [в свете] все фигуры, все цвета, все виды частей Вселенной сосредоточиваются в одной точке, и эта точка так чудесна!" (там же, 135).
"На самонадеянных, которым недостаточно ни дара жизни, ни красоты мира, наложено наказание самим растрачивать собственную жизнь впустую и не обладать ничем из достоинств и красоты мира". "Я повинуюсь тебе, Господи, во-первых, ради любви, которую я должен по законным причинам к тебе иметь, и, во-вторых, потому, что ты можешь сократить или удлинить человеческую жизнь" (там же, 151).
Всему приведенному у нас материалу, свидетельствующему о личности Леонардо, можно приписать что угодно, но только не его односторонность. Взгляд на личность и творчество Леонардо, сам собою вытекающий из этого материала, может свидетельствовать о чем уго дно, но только не об ограниченности нашего историко-эстетического подхода. Наоборот, личность и творчество Леонардо выступают здесь в своей неимоверной пестроте, доходящей до богемности, и в такой южной чувствительности и темпераментности, которая гранич ит с беспринципностью. Весь этот беспринципный артистизм заставлял Леонардо кидаться в самые разнообразные стороны. То он угодник сильных и властных людей, то он презирает их до глубины души, то он вечно носится со своим Я, приближаясь к какому-то самооб ожествлению, а то он чувствует всю пустоту своих жизненных стремлений и доходит до полного отчаяния. Но во всем этом как раз и сказывается его глубочайшая связь с Высоким Ренессансом. Само обожествление отдельной человеческой личности здесь на первом пла не. Это и есть подлинный Ренессанс. Но так как отдельная и изолированная человеческая личность в своем безмерном субъективизме является слишком ненадежной базой для эстетики и для всего мировоззрения, то тут же мы находим и безверие в человеческую личнос ть. И это обратная сторона Высокого Ренессанса, ощущаемая почти всеми его главнейшими представителями.
Пожалуй, ярче всего артистический индивидуализм и субъективизм, доходящий до отчаяния и нигилизма, сказался в религиозных воззрениях Леонардо. Его математизм, его позитивизм, его постоянное экспериментаторство и изобретательство, его вера в человеческий разум доходили иной раз до полного атеизма, так что когда он говорил о божестве или о божественности, то всякий, кто вчитывается в материалы Леонардо, обычно склонен понимать подобного рода выражения метафорически, условно-поэтически и беспредметно-гипер болически. Ведь даже элементы всеобщего механицизма отнюдь ему не чужды. И тем не менее некоторые его религиозные суждения полны непосредственности и теплоты, так что нет никаких оснований оспаривать дошедшие до нас сведения о его предсмертном покаянии и о его отчаянном самобичевании за свои оскорбления бога и человека в творчестве. Ведь изолированная человеческая личность, мечтающая себя абсолютизировать, уже перестает быть личностью или во всяком случае теряет свою интимность и теплоту. Но также и личная религиозная вера, которая стремится к своей абсолютизации, тоже теряет свою интимность и теплоту и становится схемой. Поэтому не удивительно, что личная темпераментность Леонардо, абсолютизированная и обожествленная, тоже теряла у него свою интимност ь и теплоту и превращалась в схему и условно-поэтический гиперболизм.
По поводу этой религиозной или, лучше сказать, псевдорелигиозной эстетики Леонардо можно привести еще одно потрясающее свидетельство из материалов Леонардо, на которое обратил внимание Э.Пановский. Оказывается, этот гений Высокого Ренессанса, который будто бы покаялся перед смертью в своем всегдашнем оскорблении и бога и человека, сводил все свои надежды на потусторонний мир только к жажде всякого человека к исчезновению из своего тела всякой души и к растворению и распадению человека на составляющие его и по отношению друг к другу дискретные элементы. Эту потрясающую самоисповедь Леонардо Э.Пановский рисует так.
"Примечательно, - пишет он, - что Леонардо да Винчи, противник Микеланджело как в жизни, так и в искусстве, исповедовал философию, диаметрально противоположную неоплатонизму. У Леонардо, фигуры которого столь же свободны от сдержанности, сколь "скованны" фигуры Микеланджело, и чей принцип sfumato ("оттененности") примиряет пластический объем с пространством, душа не связана с телом, но тело - или, выражаясь точнее, "квинтэссенция" его материальных элементов - находится в рабстве у души. Для Леонардо сме рть не означает освобождения и возвращения на свою родину души, которая, как верили неоплатоники, может вернуться туда, откуда она пришла, когда выйдет из темницы тела; напротив, она означает избавление и возвращение на родину элементов, которые освобожд аются, когда душа перестает связывать их воедино" (184, 182).
"Так рассмотри, - пишет Леонардо, - надежду и желание вернуться в первое состояние, подобное стремлению мотылька к свету. Человек с непрестанным желанием и всегда с радостью ожидает новой весны, всегда нового лета, всегда новых месяцев и новых годов... И он не замечает, что желает своего разрушения; но это желание есть квинтэссенция, дух элементов, которые, обнаруживая себя запертыми душою, всегда стремятся вернуться из человеческого тела к своему повелителю" (цит. по: 188, 1162).
Не будем удивляться этой интимной самоисповеди Леонардо. Так оно и должно быть. Кто абсолютизирует изолированную человеческую личность, тот всегда стоит на очень зыбком основании, превращая эту абсолютизированную личность в такую схему, которая становитс я уже безличной, так что оказывается делом весьма легким и доступным изображать такую личность как стремящуюся к своему собственному распадению и к превращению себя в хаос дискретных друг по отношению к другу и уже безличных элементов.
Попытка приблизительной реконструкции эстетики Леонардо в ее системе
Однако, прежде чем дать окончательную характеристику эстетических воззрений Леонардо, попробуем вникнуть в один анализ эстетики Леонардо, который является систематическим и который, повторяя кое-что из сказанного у нас выше, все же свидетельствует о мног их существенных моментах в эстетике Леонардо и может быть не без пользы учтен у нас. Мы хотели изложить эстетику Леонардо максимально приближенно, исходя из дошедших до нас фактических материалов. Материалы эти, можно сказать, обладают исключительно хаот ическим характером. Поэтому изложение наше не могло не фиксировать коренной путаницы, которая свойственна тому, что можно фактически почерпнуть из эстетики Леонардо. Однако это нисколько не мешает нам отмечать и те черты эстетической системы, которых Лео нардо не преследовал и которые были чужды самой природе его разбросанного эстетического мышления. Эти черты некоторого рода системы кое-как все-таки можно установить, конечно, уже нам самим и на свой собственный страх и риск. Для этого мы воспользуемся с тарым исследованием И.Вольфа.
И.Вольфу принадлежит первое исследование о Леонардо да Винчи как эстетике. Леонардо, несомненно, имел свою теорию искусства. Он был центральной фигурой в основанной Лодовико Сфорцой Миланской академии, сам обучая там своих учеников перспективе, рисунку и живописи. Его рукописи, хотя и в разбросанном виде, представляют множество суждений об искусстве, очень ценных и заслуживающих внимания, даже если, как считают некоторые, трактат "О живописи" (который в основном разбирает Вольф) совершенно не принадлежи т самому Леонардо да Винчи.
Многообразие Леонардо, полнота его сил и способностей, которой восхищались уже современники, выдают в нем Фаустову природу, как пишет Вольф, всегда ненасытно стремящуюся к познанию, постоянно неудовлетворенную, ищущую, борющуюся. В нем живет пылкое стрем ление преодолеть простую видимость и достичь сферы общезначимых истин (см. 204, 17). Он стоит на грани старого и нового. Можно проследить его явственную близость как Платону, Аристотелю и схоластике, так и Бэкону, Декарту и Спинозе. Рядом с наивным и уст арелым в его идеях есть много такого, что получило свое развитие значительно позже.
Достаточно лишь собрать разрозненные заметки Леонардо общего характера, чтобы получить представление о теории искусства у флорентийского мастера. Сила эстетической теории Леонардо, думает Вольф, не в метафизической сложности, а как раз наоборот, в прямой противоположности философскому абстрагированию. Он видит мир не в рамках трансцендентного принципа, его мировоззрение - это наивный, но здоровый в своей основе материализм. Правда, для него существует только действительность. Надо лишь "схватить" ее, и
она будет всецело интересной. И эта действительность прекрасна (см. там же, 21).
Полнота мира явлений доставляет ему радость, эта радость настраивает его душу на восхищение демиургом, мощь которого видна ему сквозь каждое явление. Это полный переворот по сравнению со средневековьем. Вместо того чтобы видеть в индивидуальной жизни тол ько мрачное, здесь - радость бытия. Одновременно возвышается и освящается все существо художника. Он проникает в величие, всемогущество и великолепие бога, сотворившего все эти удивительные вещи. Мировоззрение Леонардо - это, по определению Вольфа, "сенс уалистический реализм с эстетически-религиозной тенденцией, настроенный на сильнейший эвдемонизм," (там же, 22). Познание есть всматривание в природу, в котором наука и искусство совпадают.
По поводу этих замечаний Вольфа необходимо сказать, что в них дается несколько преувеличенная характеристика религиозных взглядов Леонардо. Как мы установили, религиозное выражение у Леонардо большей частью носит скорее условно-поэтический смысл, чем рел игиозный смысл, как таковой. Кроме того, и сам Вольф тут же рассуждает о живописи как о подлинной науке и о науке как о самой доподлинной живописи. Наука имеет для Леонардо не богословский, а только живописный смысл.
Здесь, по Вольфу, заложены философские корни того эстетического парадокса, на котором построена вся теория Леонардо: Искусство есть наука. Точная наука, наука по преимуществу, родившаяся из созерцания реальности, есть математика, поэтому эстетика Леонард о стремится "в геометрическом порядке" (Спиноза!) проанализировать искусство как науку.
Но твердое знание достигается не ради себя самого. Практик, Леонардо и не хочет никакой чистой теории. Он презирает бесплодное теоретизирование. Всякое знание ценно для него, лишь поскольку оно полезно. Конечный результат, плод всех усилий для него - обр аз, картина, а не чистое познание. Наука о живописи служит ему лишь для более совершенного достижения цели, а эта цель - совершенное произведение искусства. Но с другой стороны, Леонардо говорит, что "практика должна быть всегда построена на хорошей теор ии" (там же, 23). Он высмеивает тех, кто влюбляется в практику без науки, и сравнивает их с мореходами, "которые отправляются на корабле без руля и компаса". Недаром свой трактат он начинает с определения понятия "наука", находя, что живопись, как геомет рия, есть основанное на опыте знание.
Леонардо даже полемически заостряет в трактате свой тезис о том, что живопись есть наука. Полемичен и тезис о превосходстве живописи над всеми другими искусствами. Одновременно Леонардо стремится возвысить художника, его статус. Художник должен обладать
характером, быть неустанным, иметь железное усердие и выдержку, поставить на службу своему искусству всю жизнь. "Лишь стремление к добродетели есть пища для души и для тела"; добродетель же есть знание, художественное знание. Важным средством является дл я Леонардо честолюбие художника. Он много говорит о славе после смерти, ставя ее выше богатства.
Мировоззрение Леонардо - и тут Вольф весьма настойчив - опять-таки проникнуто глубокой религиозностью. Путь, по которому идет художник, достигая славы и известности, есть тот же путь, по которому мы приходим к познанию бога, к истинной любви к нему и к п одлинному благочестию. Это религиозность сильного, сознающего свое достоинство, уверенного в победе человека, религиозность жизнерадостного, жизнеутверждающего оптимизма, который был свойствен всему Ренессансу (см. 204, 25 - 26).
Наукой Леонардо да Винчи называет "умственное рассуждение, начинающееся у первейших начал, за которыми в природе уже не может быть найдено ничего другого и что составляет в свою очередь одну часть самого по себе знания". Коротко говоря, наука есть познан ие принципов. Поскольку живопись строго научна, она среди всех искусств с наибольшим правом заслуживает названия науки. Как и в геометрии, началом здесь является точка, затем следует линия, за нею плоскость, на которой изображаются тела. Поскольку живопи сью изобретена перспектива, на которой основана астрономия, Леонардо называет живопись матерью астрономии.
Вместе с тем искусство не есть просто математика. Если наука есть знание, то искусство есть умение. Наука может быть вполне передана ученику, практическая живопись непередаваема. Кому не дан от природы талант живописца, тот не сможет ничему научиться. Да лее, по Леонардо, наука есть пассивное подражающее восприятие, искусство же активно, оно есть индивидуальное творчество. В-третьих, наука пренебрегает качеством, т.е., по словам самого Леонардо, "красотой произведения природы и благолепием мира", "качест вом форм" природы (см. там же, 31).
В своем анализе Вольф почти всегда прав. Он прав даже в своем выдвижении религиозности Леонардо на первый план в тех случаях, когда он рисует эту религиозность Леонардо не конфессионально, но как личностную трактовку всего существующего. В этом смысле Ле онардо - самый настоящий представитель Высокого Ренессанса. Прав Вольф также и тогда, когда он выдвигает на первый план отождествление науки и живописи. Нам только кажется, что этот общеизвестный тезис Леонардо Вольф не понимает достаточно глубоко и дост аточно типологично для Высокого Ренессанса. Ведь это же одна из самых существенных сторон эстетики Ренессанса - отождествление искусства и науки. И почему для Высокого Ренессанса пока еще не существует никакой отвлеченной и самостоятельной науки? Только
потому, что без личностно-материальной интерпретации для Ренессанса вообще не существует ничего. Поэтому самое точное и безупречное изображение жизни для эстетики Ренессанса - именно искусство, которое насквозь разумно, насквозь математично, но в то же в ремя имеет своим предметом то, что живет как личность и продуцирует себя тоже только как личность. Эта философско-эстетическая типология Ренессанса не очень понятна Вольфу, хотя формально он и учитывает ее в существенном виде.
При классификации искусств, продолжает Вольф, Леонардо исходит из интенсивности, с какой они воздействуют на чувства. Поразительно, что Леонардо почти не говорит об архитектуре. Благороднейшим чувством для него является зрение, оно же и самое дорогое для человека. Потому-то первым искусством является живопись. Следом за ним идет, значительно ему уступая, поэзия, так как она не обладает зрительной наглядностью. Поскольку музыка способна выражать свои созвучия симультанно (одновременно), она даже еще выше поэзии; но она ниже живописи, потому что симультанный аккорд еще не вся музыка, которая в конечном счете, как и поэзия, обладает последовательностью. Скульптура ниже живописи, как считает Леонардо, по условиям работы скульптора, подобным условиям работы ремесленника. Далее, живопись требует больше "разумного рассмотрения", чем скульптура. Таким образом, получается ряд:
Искусства зрения
Живопись. Симультанное изображение
Скульптура. Отдельные части целого
Искусства слуха
Музыка. Наполовину симультанное, наполовину последовательное изображение
Поэзия. Последовательное изображение
Понятно, почему Леонардо да Винчи уделяет большое внимание теории зрения (см. 204, 50). Условием видения является свет. Свет бывает двух родов: оригинальный свет (luce), сущностное свойство светящихся тел, и воспринятый свет (lume), который представляет
случайное свойство темных в себе тел. Противоположность свету - темнота (tenebre). Она представляет полное отсутствие света и есть сущностное свойство темных тел. Между светом и мраком лежит тень (ombra), которую надо рассматривать как уменьшение освещаю щего света. Чем более ослабляется свет, тем полнее становится тень, которая в конце концов переходит в полный мрак. Для зрения необходимо наличие как света, так и тени; лишь благодаря их противоположности возможно видение тел.
Как оригинальный свет, так и тьму Леонардо называет "духовными" вещами, а также "универсальными" вещами (см. там же, 51), двумя противоположными, но соотносительными сущностями. Затем идут свет и темнота в телах. Сущностные свет и темнота, по Леонардо, н е имеют цвета; цветом обладают лишь находящиеся между первичным светом и абсолютной темнотой модификации. Простыми красками являются, согласно Леонардо, желтая и красная. Синяя составлена из света и темноты, зеленая - из желтой и голубой. Таким образом,
Леонардо еще незнаком с явлением разложения спектра.
Восприятие изображения Леонардо объясняет тем, что от освещенных предметов, равно как и от звучащих тел, исходят "идеи", т.е. образы или виды (spetie), которые непосредственно воспринимаются "силой зрения" и "силой слуха". Отсюда восприятие передается "в печатлительной способности" (impressina), а от нее, далее, - "общему чувству".
Леонардо нигде не говорит о воспитательной функции искусства. Нравственные и культурные цели для него далеки от собственной сущности искусства. Оно есть изображение красоты природы. Это и составляет его благородную возвышенность. Оно радует человеческое
чувство, дух и сердце, примиряет его с "человеческой тюрьмой" (см. там же, 62). В особенности живопись дает возможность "созерцать божественную красоту". Изображения совершенного искусства "доставляют мне такое удовольствие своей божественной пропорцией, что, думаю, никакая другая вещь на земле, сделанная человеком, не может дать большего". Живопись не только "истинная дочь природы", но и "истинная дочь неба". Перед живописью поставлена задача возвышать человека над "мучением человеческих тюрем", чтобы
"ум... преображался в подобие божественного ума", поднимаясь в "сферы, где обитают чистые формы".
Вольф так интерпретирует высказывания Леонардо, что у него учение Леонардо о восхождении к "чистым формам" имеет, как кажется, скорее религиозный смысл. По крайней мере это учение о "чистых формах" прилагается к контексту общего восхождения человека и ху дожника от темноты и ограниченности материального мира в область божественного и космического творчества. Нам представляется, что "божественность" Леонардо понимает здесь опять-таки скорее условно-поэтически. Но что никак нельзя считать условно-поэтическ им рассуждением - это само учение о "чистых формах". Ближайшим образом его необходимо считать элементом аристотелизма Леонардо, если не прямо платонизмом. И в этом мы не находим ничего удивительного для Леонардо. Ведь выше мы уже говорили о его артистиче ском размахе, включающем и самую яркую чувственность, и ее математические формы, и ее личностную углубленность, и, выражаясь фигурально (а эта фигуральность часто как раз и дает о себе знать у Леонардо), ее божественность. В формально-логическом смысле э то, конечно, есть обычное для Леонардо противоречие. Однако в непосредственно артистическом смысле это есть просто необычайная пестрота и мировоззренческое многообразие, пусть хотя бы и доходящее иной раз до богемности и прямой беспринципности. То же сам ое мы находим и в вопросе о том, как Леонардо понимает подражание природе.
Искусство, говорит Вольф, излагая Леонардо, есть в первую очередь подражание прекрасной природе, воплощенной в человеке или животных, растениях, пейзажах или других объектах (см. 204, 63). Однако помимо прекрасного художник может изображать также возвыше нное, смешное, трогательное, ужасное, недостойное и даже просто отвратительное. Леонардо советует своим ученикам неустанно заниматься срисовыванием предметов природы, чтобы их глаз привык к правильному видению характерных деталей. Но копирование только ч асть работы художника. Его творческая деятельность покоится на "воображении", на оригинальном видении. Создаваемая художником красота относительна, различна для разных тел и обстоятельств (см. там же, 68). Чтобы найти красоту в изображаемом, надо уже зар анее иметь представление о красоте. И такое представление, по Леонардо, есть у каждого человека. Поэтому художник должен прислушиваться к мнению каждого зрителя без исключения и, если упреки покажутся ему справедливыми, улучшать свое произведение.
Таким образом, искусство познается посредством разума; а поскольку разум может оценить как прекрасные самые различные вещи, то критерий красоты не количество, а качество, "которое есть красота произведений и природы и украшение мира". Красота является ка к "гармоническая пропорциональность", как совершенная форма. Поэтому Леонардо, по выражению Вольфа, - "формальный" эстетик (см. там же, 71).
После всего изложенного спросим себя: что же такое природа для Леонардо, и что же такое подражание природе, и что такое научность в живописи? Подобно многим другим исследователям эстетики Леонардо, Вольф вполне правильно толкует и формальную и фактическу ю сторону эстетики Леонардо. Но здесь опять-таки он не очень чувствителен к артистической противоречивости воззрений Леонардо. Да, искусство есть подражание природе. Но вовсе не только это. Искусство, по Леонардо, основано также и на разуме, и даже на че ловеческой фантазии. Искусство, согласно Леонардо, есть точная математическая наука, но опять-таки вовсе не только одно это. Оно есть также и своеобразная качественность, часто творимая даже вопреки прямым показаниям чувственного опыта. Во всех этих прот иворечиях у Леонардо мы вовсе не находим ничего удивительного. Все эти противоречия объясняются тем, что в основе их лежит характерная для Высокого Ренессанса личностно-материальная интерпретация действительности. Правда, это не Боттичелли и не Микеландж ело. В общевозрожденческой личностно-материальной интерпретации жизни и всего бытия у Леонардо весьма часто выступает на первый план именно материальный момент: если у других художников Высокого Ренессанса скорее все материальное является функцией личнос ти, то у Леонардо скорее личность является функцией материи, а мы бы сказали - даже и пространства. Тем не менее только эта общая возрожденческая интерпретация жизни и позволяла Леонардо выдвигать на первый план то подражание природе, а то чисто разумное творчество, то числовую структуру, а то качественное своеобразие. Все дело заключается в том, что как природа и разум, так и число и качество одинаково интерпретировались у Леонардо личностно-материально, правда, как мы сейчас сказали, зачастую с примат ом природы, материи и даже чистого пространства.
Вольф сравнивает эстетику Леонардо да Винчи с теориями его современников. В частности, из сравнения с Дюрером Вольф делает вывод, что если "божественность" живописи привлекалась Леонардо только как средство возвеличения ее, то для Дюрера это самостоятель ный и важный аспект (см. 204, 102): искусство для него в подлинном философском смысле слова божественный дар, высшая красота, которая покоится в боге. Для рационалистического эмпирика Леонардо подобная религиозно-метафизическая окраска чужда. Но частные
суждения Дюрера нередко буквально совпадают с идеями Леонардо, как, например, представление о вариабельности и относительности человеческой красоты.
Вообще Леонардо решительно освободил искусство от метафизически-спекулятивной доктрины (см. там же, 110). Этот самостоятельный разрыв со старым методом и старыми понятиями - оригинальное и значительное в эстетике Леонардо. Вместе с тем у него можно найти воззрения, восходящие к античной эстетике.
Его математизм, учение о гармонии заставляют нас вспомнить, по Вольфу, о пифагорейцах. И это совершенно правильно, поскольку, согласно пифагорейцам, сущность мира есть гармония и число. Подобно пифагорейцам, Леонардо часто восхваляет гармоническую красот у мира, говорит о составленности души "из гармонии", вслед за пифагорейцами называет человеческое тело "тюрьмой" и "гробницей". И когда Леонардо говорит о десяти моментах, из которых составляется красота мира (см. "Трактат о живописи", I 20), то и здесь, возможно, присутствует тоже пифагорейское воззрение о "декаде" как числе совершенства в космосе.
Далее, о математической основе искусств Леонардо говорит почти так же, как и Платон в "Филебе". Природа красоты для Платона есть формальное совершенство, как и для Леонардо. Большое различие, однако, в том, что для итальянского художника носителем этой к расоты являются не идеи, а сами вещи природы. Леонардо идет дальше в понимании мимесиса, который у Платона лишь подражание, тогда как для Леонардо свободное изобретение, художественная фантазия гораздо больше привносят в картину, чем одно простое подража ние природе. Следовало бы ожидать, что Леонардо мог испытать большое влияние Платона ввиду деятельности во Флоренции его времени известной Платоновской академии. Но он был слишком ориентирован на реальность, чтобы удовлетвориться метафизическими тонкостя ми платонизма и его неясным отношением идей к вещам. Он - художественный, а не философский гуманист. Не известно и мало вероятно, чтобы он сам читал платоновские диалоги (см. там же, 116 - 117).
Гораздо ближе стоит Леонардо к Аристотелю. Общее между ними - любовь к конкретному, открытый взгляд на мир. Подражание у Аристотеля уже не просто повторение, а дополнение природы там, где она обнаруживает недостаток. Разделение искусств на собственно иск усства и служебные искусства у Леонардо соответствует разделению искусств у Аристотеля по предмету, способу и виду изображения. Подобно Аристотелю, Леонардо требует ("Трактат о живописи", II 117), чтобы произведение искусства не было слишком маленьким по размеру.
Зато вся неоплатоническая философия искусства не только чужда ему, но и взгляды его находятся с нею в принципиальном противоречии. Например, понятие "возвышенного", как мы его находим у Лонгина, у Леонардо совершенно отсутствует.
Заметим, что привлечение античных пифагорейцев, Платона и Аристотеля для исторического объяснения эстетики Леонардо является необходимым коррективом к обычному, слишком позитивному пониманию Леонардо, равно как правильно и противоположение эстетики Леона рдо всякому неоплатонизму.
Общие выводы
Кажется, только теперь, после изучения всех предложенных у нас материалов по Леонардо, мы сможем формулировать эстетику Леонардо по крайней мере в ее основных принципах.
Во-первых, если мы выше характеризовали эстетику Высокого Ренессанса как эстетику личностно-материальную, то такая характеристика, вообще говоря, целиком относится и к Леонардо. Его учение о природе как о предмете художественного подражания проникнуто эт им личностно-материальным принципом потому, что он тут же очень легко переходит и к восхвалению человеческого разума в его превосходстве над природой, к человеческой творческой фантазии и к примату качества над количеством. Все существующее для него мате риально, и все существующее для него личностно.
Во-вторых, в этом едином личностно-материальном понимании эстетики приматом для Леонардо часто является все-таки материальное, а в иных случаях все личностное является, попросту говоря, функцией материи, природы и даже только пространства. В этом - специ фика эстетики Леонардо, которая нисколько не выводит его за пределы Высокого Ренессанса, а только уточняет его положение по отношению ко всему Ренессансу.
В-третьих, именно эта личностно-материальная эстетика Высокого Ренессанса заставила Леонардо учить о таких категориях, которые с точки зрения формально-логической метафизики могут представляться противоречивыми и запутанными, но которые, если принимать в о внимание указанную только что общеэстетическую позицию Леонардо, вполне совместимы и, скорее, даже одна другую предполагают. Именно эта эстетика с приматом в ней пространственного начала заставила Леонардо и сводить живопись на чисто научные конструкци и с выдвижением в этой живописи на первый план числовых и геометрических построений и отказывать количественной стороне действительности во всяком ее примате над качественной и одушевленной ее стороной. Безусловно ошибаются те исследователи, которые дове ряют словам Леонардо о числовой научности искусства и забывают столь же энергичное суждение его о качествах и их своеобразии. Подражание природе, разумное ее преобразование и фантастическая личностно-материальная ее интерпретация - это для Леонардо одно
и то же.
В-четвертых, там, где числовой примат брал у Леонардо верх, его эстетика становилась более рационалистической, а его творчество лишалось нежности и простоты, теряло свою теплоту, без которой невозможна была и сама личностная интерпретация действительност и. Выдвинутые умственными потребностями самой же личности математика и геометрия часто переходили у Леонардо тем самым в свою полную противоположность и получали схематическую структуру в большей степени, чем это соответствовало настроениям самого Леонар до.
В-пятых, все эти эстетические противоречия Леонардо подогревались у него неистовым темпераментом, который часто принуждал его заходить слишком далеко в своих увлечениях и впадать в полное бессилие, сохранять за этими противоречиями их жизненно оправданну ю возрожденческую практику. Неугомонно стремясь артистически любоваться самим собою и не стесняясь для этого ни в каких средствах, Леонардо в своей эстетике прошел всю богемно-артистическую гамму - от теодицеи до полного атеизма, от платоно-аристотелевск ого и пифагорейского идеализма до вульгарного механицизма и от возвеличения самого себя до сознания своего полного ничтожества и даже до покаяния перед презираемой им католической ортодоксией.
Специально о трагизме Леонардо
В-шестых, наконец, вся эстетика Леонардо есть очень яркое явление Высокого Ренессанса, но ввиду слабости и ничтожества изолированной человеческой личности, на которой Ренессанс мечтал базировать все свое мировоззрение, эстетика Леонардо дошла также и до
осознания полного трагизма такой личностной гиперболизации, трагизма столь же неизбежного и для нас понятного, как было в свое время неизбежно и понятно само это наивное возрожденческое стремление абсолютизировать принцип изолированной человеческой лично сти. Да это видно на самом творчестве Леонардо независимо от всяких его теорий и философских раздумий.
В ранних своих "Мадоннах" Леонардо достигает небывалой интимности и глубины переживания при совершенно светской трактовке образа. Характерной чертой этих работ является полная выраженность внешними средствами внутренней жизни человека. Все глубинно-лично стное, поскольку оно осознается как таковое, находит свое материально-внешнее выражение. В "Мадонне Бенуа", которую можно видеть в нашем Эрмитаже, пресвятая Дева Мария, которую весь христианский мир считает матерью самого бога, с нежной улыбкой протягива ет цветок своему младенцу, и тот хватает его по-детски наивно и изящно. Где же тут матерь самого бога и где же тут ее сын как спаситель мира? Рационалистическая сухость психологических характеристик здесь пока еще не дает себя знать.
"Тайная вечеря", являющаяся вершиной художественного мастерства Леонардо, наиболее четко обнаруживает и сильные и слабые стороны его творческого метода. Тончайшая психологическая характеристика апостолов и Христа достигается здесь при совершенной пространственной организации картинной плоскости за счет максимальной выразительности жеста. Ценой полного подчинения изображаемой фигуры условиям создаваемой пространственной конструкции Леонардо достигает видимости свободы и естественности движения. Но искусс твоведы неоднократно отмечали, что за этой видимой свободой кроется абсолютная скованность и даже некоторая хрупкость, поскольку при малейшем изменении положения хотя бы одной фигуры вся эта тончайшая и виртуознейшая пространственная конструкция неизбежн о рассыпается. Можно сказать, что в "Тайной вечере" сугубый рационализм и механицизм доведены у Леонардо до такого их предела и виртуозного совершенства, что, захваченный предельным напряжением всех возможностей этого механического и сухо рационалистичес кого реализма, зритель не замечает отсутствия той теплоты и интимности переживания, которые были достижением ранних работ художника. Но здесь же обнаруживается и недостаточность такого рода реализма, поскольку Леонардо не может удовлетвориться средствами механистического психологизма и, не зная иных, оставляет незавершенным центральный образ картины - фигуру Христа. Удивительным образом при всей механистической планировке картины каждый апостол представлен здесь вполне индивидуально, со своей собственно й и весьма глубокой реакцией на известные слова Христа. Не только в эпоху Ренессанса, но и вообще в истории живописи художникам чрезвычайно редко удавалась такая слитность тончайшего материального приема с глубочайшей настроенностью изображаемого персона жа. Возрожденческий личностно-материальный принцип действительно достиг здесь одной из своих самых значительных вершин. Поэтому можно сказать, что это действительно одна из вершин итальянского Ренессанса. Все тут размеренно, все вычислено, и все абсолютн о гармонично, вплоть до того, что некоторые историки искусства помещают в своих исследованиях в виде отдельных извивных линий всю жестикуляцию апостолов, не изображая самих апостолов, а только базируясь на схематическом распорядке жестикуляции участников тайной вечери. Это самый настоящий Ренессанс. Но мы бы сказали, что это также и самый настоящий неоплатонизм, поскольку изображенное на картине явление только и получает свой смысл в качестве отражения некоей высочайшей и глубочайшей идеи (по мнению сам ого же Леонардо). Личность здесь трактуется, конечно, как функция пространства. Но по нашему мнению, это указывает только на светский, личностно-материальный характер выраженного здесь неоплатонизма особого типа, но никак не на его отсутствие.
Что касается знаменитой "Моны Лизы", то зоркие глаза искусствоведов уже давно рассмотрели в этом портрете чисто классические, т.е. возрожденческие, черты - ясность очертаний, осязаемую гибкость линий, скульптурные переливы настроения в пределах физиономи и и гармонию противоречивого и зовущего в неопределенную даль портрета с полуфантастическим пейзажем и неопределенно звучащими голубовато-зелеными горами, с извилистой трактовкой пейзажа. Это - Ренессанс. Однако едва ли возрожденчески трактована знаменитая улыбка Джоконды, вызвавшая к жизни столь неимоверное количество разных анализов, часто весьма вздорных. Хорошо, если просто говорят о влечении к себе этой улыбки. Ведь стоит только всмотреться в глаза Джоконды, как можно без труда заметить, что она, с обственно говоря, совсем не улыбается. Это не улыбка, но хищная физиономия с холодными глазами и с отчетливым знанием беспомощности той жертвы, которой Джоконда хочет овладеть и в которой кроме слабости она рассчитывает еще на бессилие перед овладевшим е ю скверным чувством. Едва ли в этом можно находить вершину Ренессанса. Мелкокорыстная, но тем не менее бесовская улыбочка выводит эту картину далеко за пределы Ренессанса, хотя и здесь общевозрожденческая личностно-материальная направленность все же оста ется непоколебимой.
В дальнейшем характеристика человеческого образа становится у Леонардо все более расплывчатой и неопределенной, так что в слащавом Иоанне Крестителе мы едва ли можем найти те черты человеческой личности, на которые мог бы опереться возрожденческий челове к. Ясность чувства обращается туманностью и неопределенностью неуместной чувственности. Сухость и строгость пространственных характеристик сменяется аморфностью и зыбкостью в трактовке фигуры. Отсутствие смысловой собранности и духовной ясности картины п риводит к ужасу распадающегося в непросветленной сумеречной бездне человеческого тела, не связанного более жизнью человеческой души. И рука Иоанна, указующая на крест, представляет собою жест отчаяния и беспомощности неверия, обратившегося в своей трагич еской обреченности к чуждой, непонятной и не нужной ему вере.
В заключение мы должны настаивать на двух самых основных и самых центральных моментах Высокого Ренессанса, как они сказались у Леонардо.
И по своим настроениям, и по своим многочисленным высказываниям Леонардо весьма далек от неоплатонизма. Ведь античный, средневековый и наиболее распространенный в эпоху Ренессанса неоплатонизм основан на высших сферах космического ума, эманацией которого и является светская жизнь, пытающаяся освободиться от средневековых авторитетов. Но в эпоху Ренессанса зародился уже другой миф, не античный, космологический, и не средневековый, абсолютно личностный и уже надкосмический; в эпоху Ренессанса зародился то т новый миф, который можно назвать абсолютизированно-личностным и человечески-материальным. Эта возрожденческая личность, сознательно или бессознательно, как раз и мыслила себя истоком всего жизненно ценностного и доподлинно прогрессивного. Все окружающе е бытие эта возрожденческая личность большею частью мыслила в виде эманации, исходящей от нее самой. Я - вот новый миф, которым прославился Ренессанс, хотя он и пытался все время этот абсолютизированный субъективизм объединить с остатками средневековой в еры в абсолютную и надчеловеческую личность. Если угодно, Леонардо как раз и оказался проповедником этого чисто человеческого неоплатонизма. Леонардо все на свете хотел узнать и формулировать. Больше того. Он все на свете хотел сам создать, откуда и его бесконечные попытки технически изобретать решительно во всех известных тогда науках. Отсюда его неугомонная потребность все охватить и над всем господствовать. Отсюда и его механицизм, так как именно с его помощью он хотел все познать, всем овладеть и вс е подчинить своей воле. Даже и в его искусстве вполне заметна эта сухая скелетообразность, даже и в искусстве он все время хотел быть математиком и механиком. Конечно, здесь тоже своеобразный неоплатонизм, но только построенный не на космическом уме, эма нацией которого является все существующее, но на человеческом Я, которое тоже мыслило все существующее как только результат своей собственной эманации.
Однако историческая судьба зло посмеялась над Леонардо. Преувеличенная оценка реального и обычно довольно слабого человеческого субъекта привела его к тому, что этого субъекта и его неугомонную деятельность он увенчивал волевым охватом всего мира, а так как этот мир Леонардо склонен был трактовать материалистически, то наивысшей мечтой человеческого субъекта он иной раз считал распадение мира на дискретные и вполне материальные элементы. Да и в реальной обрисовке живого человека он тоже в конце концов н ачинал обнаруживать хилость, беспомощность и нигилистическую настроенность, как это можно отчетливо видеть на его "Иоанне Крестителе". Личностно-материальный неоплатонизм и субъективные страсти антропоцентризма приводили его к нигилизму, к раскаянию во в сех своих жизненных и художественных тенденциях, к самому настоящему трагизму. И это - весьма удивительный феномен: классическая четкость формы, артистически-богемное самообожествление и - трагизм.
Таков трагизм личностно-материальной эстетики Высокого Ренессанса и, что самое интересное, трагизм одного из наиболее материалистически настроенных мастеров Ренессанса, Леонардо да Винчи.
Глава четвертая. МИКЕЛАНДЖЕЛО (1475 - 1564)
Личностно-материальная эстетика Ренессанса, весьма ярко выраженная в творчестве Боттичелли и Леонардо, достигает у Микеланджело настолько интенсивно выраженных форм, что такую эстетику с полным правом можно назвать колоссально напряженной и даже космичес кой. С другой стороны, однако, этот личностно-материальный космизм ввиду того ничтожества изолированной личности, на которой базировался весь Ренессанс, этот напряженный космизм Микеланджело достигает степени весьма интенсивного трагизма. И когда говорят о светской личности, выступившей в эпоху Ренессанса, о привольном и жизнерадостном самочувствии человека в эту эпоху, то достаточно одной только мрачной титанической фигуры Микеланджело, чтобы разрушить все такого рода либерально-буржуазные вымыслы об э похе Ренессанса.
Неоплатонизм и его колебания
Прежде всего обычно весьма неправомерно игнорируют ярко выраженный неоплатонизм Микеланджело. Если невозможно обойтись без учета неоплатонических элементов в анализе почти, можно сказать, любого возрожденческого явления, то у Микеланджело это особенно бр осается в глаза. Приведем суждение самого крупного исследователя эстетики и искусствознания Ренессанса Э.Пановского, который посвятил этой эпохе десятки и сотни прекрасных страниц. Вот что мы читаем в одной его книге, давно уже получившей мировую известн ость: "Произведения Микеланджело отражают неоплатоническое мировоззрение не только в форме и мотивах, но также в иконографии и содержании... Микеланджело прибегает к неоплатонизму в своих поисках зримых символов человеческой жизни и судьбы, как он их пер еживал" (184, 182 - 183).
В другом месте той же книги Э.Пановского мы читаем следующее. В ранний период творчества у Микеланджело преобладают светские темы. Но "его стиль постепенно развивается в направлении, противоположном классическим идеалам, и в конце концов он оставляет ком позиционные принципы, которые можно находить в его прежних работах. Его сильные, но скованные trapposti ("противоположения") выражали борьбу между природным и духовным. В его последних произведениях эта борьба затихает, потому что духовное начало победил о... Его самые последние работы, начиная с Распятия св. Петра в часовне Паолина, сопоставимые с сонетами, в которых он оплакивает свой ранний интерес к "басням мира" и находит убежище в Христе, обнаруживают бестелесную прозрачность и холодную напряженнос ть, заставляющие вспомнить о средневековом искусстве; а в некоторых случаях у него можно видеть фактическое использование готических прототипов" (там же, 229).
"Платонизм" Микеланджело отмечали уже его современники. Теперь это считается несомненным фактом (см. там же, 262). С неоплатоническими учениями Фичино Микеланджело познакомился еще в детстве, будучи учеником Полициано. Даже Данте он изучал через неоплато нический комментарий Кристофоро Ландино. Конечно, для итальянского художника XVI в. неоплатоническое влияние вполне естественно; было бы странно, если бы оно отсутствовало. Однако Микеланджело был единственным, кто воспринял неоплатонизм не только в неко торых его аспектах, но и в цельности, не как интересную и модную философскую систему, а как метафизическое обоснование своей собственной личности (см. там же, 264). Опыт его интимной жизни очень напоминает платоническую любовь в ее подлинном смысле. Неоп латоническая вера в насыщенность материи духом вдохновляла любовь Микеланджело к красоте, а представление о нереальности, иллюзорности и мучительности земной жизни, сравниваемой с жизнью в Аиде, хорошо вяжется со всегдашней неудовлетворенностью Микеландж ело самим собою и миром. Страдальческие позы борьбы и поверженности, характерные для его персонажей, хорошо передают идею тела как "земной темницы" души.
Неоплатонизм Микеланджело очевиден не только в форме и мотивах его произведений, но и в их иконографии и содержании, хотя в простую иллюстрацию идей Фичино они все же не превращаются. Нечто подобное Пановский находит и в творчестве Тициана, произведения
которого он тоже подвергает подробному анализу (см. там же, 223 - 228).
Однако можно и не опираться на авторитет Э.Пановского, чтобы заметить неоплатонические корни творчества Микеланджело. Этот великий художник уже и сам в совершенно ясной и прозрачной форме выражал неоплатонизм как в своих произведениях изобразительного ис кусства, так и в своих словесных высказываниях. Однако, всячески используя наблюдения Э.Пановского над неоплатонизмом Микеланджело, мы сначала хотели бы сказать, что с точки зрения истории эстетики Микеланджело, конечно, является фигурой очень сложной. Ч тобы уловить эту сложность в конкретно-эстетических воззрениях Микеланджело, приведем суждение одного советского исследователя, который вполне правомерно объединяет у Микеланджело его платонизм, его глубинное понимание человеческого тела (мы бы сказали, личностно-материальное понимание) и борьбу этого прекрасного тела с прекрасной душой. А.Дживелегов пишет: "В его сознании мощно сливались Платон, Данте, Савонарола. Его художественные идеалы, искавшие оформления в классических образах, не утрачивали от э того своей цельности, особенно когда Фичино, Пико или Ландино знакомили его с вдохновенными мыслями Платона о красоте, когда, ведомый теми же пестунами, он находил в "Божественной комедии" живое воплощение красоты в слове, а в проповедях Савонаролы слыша л рассуждения о том, что из-за красоты тела не следует забывать красоты души" (45, 30 - 31).
Таким образом, в эстетике Микеланджело основная личностно-материальная тенденция тоже колеблется, так что Ренессанс и здесь отнюдь не обнаруживает такой уже своей безусловной опоры на телесный человеческий субъект.
Анализ некоторых произведений
Все эти философско-эстетические колебания Микеланджело можно иллюстрировать огромным количеством разного рода примеров как из его творчества в области изобразительных искусств, так и из его поэзии.
То, что человеческий субъект, на котором, как это обычно думают, хотел базироваться Ренессанс, уже с самого начала трактуется у Микеланджело в тонах весьма неуверенных, слабых и далеких от всякого титанизма, можно видеть на примере его раннего рельефа "М адонна у лестницы" (ок. 1491). В.Н.Лазарев замечает, что Микеланджело уже здесь "вкладывает новое содержание в традиционный образ Марии... Микеланджело трактует Марию как провидицу своей трагической судьбы. Она кормит младенца и в то же время погружена в тяжелую думу о том, что ожидает ее сына" (69, 13).
Таким образом, неправомерно было бы считать, что трагические ноты появляются у Микеланджело только лишь в поздний период его творчества. Вместе с тем, очевидно, неправомерно было бы и преувеличить титанизм Микеланджело, если только не понимать этот после дний именно в его обреченности и полной бесперспективности. Единственная фигура, где мы видим героизированный у Микеланджело титанизм, - это "Давид" (1501 - 1504). "Он стоит спокойно, уверенный в своей правоте и в грядущей победе. У него непропорциональн о большие конечности и тяжелая голова, чем подчеркнут юношеский характер телосложения. Прекрасное, мужественное лицо отмечено печатью необычайного благородства, могучий торс и великолепно моделированные руки и ноги не только выражают физическую мощь, но
и подчеркивают силу духа" (там же, 20). Так характеризует эту фигуру В.Н.Лазарев. Вазари прямо считал, что образ Давида, созданный Микеланджело, призывает правителей Флоренции мужественно защищать ее и справедливо ею управлять. Однако здесь нельзя не зам етить и еще один характерный момент, позволяющий связать и эту скульптуру с теми настроениями постоянной вопрошающей тревоги перед будущим, которые были свойственны Микеланджело во все периоды его творчества.
Давид изображен перед битвой с Голиафом. Он весь сосредоточенность и ожидание. Ведь еще ничего не произошло. Давид, таким образом, отнюдь не окончательное решение проблемы человека у Микеланджело, а только постановка вопроса. Давид еще только сама эта пр облема, данная на грани своего разрешения. Каково это решение - ответ на этот вопрос мы находим в дальнейшем творчестве Микеланджело.
Само собою разумеется, в нашу задачу не входит подробно прослеживать художественное творчество Микеланджело на всех этапах его развития. Мы остановимся только на некоторых характеристиках, которые В.Н.Лазарев дает одному из самых зрелых и известных произ ведений мастера - фреске "Страшный суд" (1535 - 1541).
Здесь Микеланджело изображает не сцену суда, когда "царь славы" уже разделил всех воскресших на грешников и праведников, а тот момент, который ему непосредственно предшествует (adventus Domini): "Христос, подъявший в грозном жесте правую руку, скорее пох одит на Зевса Громовержца, чем на христианского бога. Здесь ангелов не отличить от святых, грешников от праведников, мужчин от женщин. Всех их увлекает один неумолимый поток движения, все они извиваются и корчатся от охватившего их страха и ужаса. Этому
движению придан вращательный характер, и у зрителя не остается сомнения, что связками, гроздьями могучих по своей комплекции тел управляет какая-то выше их стоящая сила, которой они не могут противодействовать" (69, 82).
Можно согласиться и с теми замечаниями, которые делает Г.Дунаев, когда он говорит об использовании у Микеланджело эффекта двойников в "Страшном суде". Смысл этого приема не поддается однозначному определению, но действительно "можно сказать, что Микеланд жело трактует зло не как что-то внешнее, ужасное, в виде чудовищ, губящих людей, а как внутри человека существующее преступление. Страх есть страх перед самим собой. Микеланджело изображает не стихийную катастрофу, а духовный Страшный суд, более близкий
Достоевскому и нашему современному сознанию, нежели представлениям окружавшей его среды" (47, 52).
В этом замечании Г.Дунаева хотя и дается несколько своеобразное в смысле новоевропейского раздвоения личности толкование трагизма Микеланджело, у которого личностно-материальное понимание бытия вполне целостно, так что мотивы личностные всегда связаны у
него и с их материальным воплощением, однако само заострение внимания на личностном моменте вполне правомерно, поскольку речь идет о таком художнике, как Микеланджело. Понимание этого позволяет Г.Дунаеву сделать интересное наблюдение о взаимоотношении ли чности и коллектива. Г.Дунаев пишет: ""Случайно" сбитые группы при внимательном подходе обнаруживают строгую закономерность и связанность между собою... На первый взгляд это трудно разбираемый вихрь тел, данных в невообразимых движениях. Но когда начинае шь вслушиваться в музыку этих движений, то открываешь строгую обработку темы. Оказывается, что это всего лишь одна фигура в одном и том же движении (вот где была необходима глиняная модель), но изображенная во всех всевозможных и противоположных друг дру гу ракурсах. Они объединяются движением по кругу, каждой фигуре соответствует обратное движение ее темного двойника. Это головокружительное "вращение в себе" при постоянном переходе из мнимого мира в действительный и наоборот дает наглядное представление о последней битве за действительное существование" (там же).
У Микеланджело в личностно-материальном целом действительно подчас гипертрофирована личностная сторона, что создает и тот сомнительный титанизм внешнего облика изображаемых у него фигур. Вместе с тем это замечание Г.Дунаева отражает также и еще одну суще ственную и принципиально для нас важную особенность творческого метода Микеланджело, тесно связанную с мировоззренческими моментами, нашедшими свое выражение в эстетике. Обнаруживая несостоятельность эстетической возрожденческой программы, поставившей ли чность в центре всего мира, деятели Высокого Возрождения разными способами выражают эту потерю главной опоры в своем творчестве. Если у Леонардо изображаемые им фигуры готовы раствориться в окружающей их среде, если они как бы окутаны у него некоей легко й дымкой, то для Микеланджело характерна совершенно противоположная черта. Каждая фигура его композиций представляет собою нечто замкнутое в себе, поэтому фигуры оказываются иногда настолько не связанными друг с другом, что разрушается цельность композиц ии, как это случилось в "Битве при Кашина" и в многофигурной сцене "Всемирный потоп". Вот что замечает по этому поводу В.Н.Лазарев: "...здесь (во "Всемирном потопе". - А. Л) Микеланджело не удалось, как и в картоне для "Битвы при Кашина", создать целостн ую живописную композицию. Последняя распадается на отдельные звенья... слабо друг с другом связанные. К тому же фигуры обладают столь ярко выраженной статуарностью, что это препятствует их соединению в живописные группы" (69, 6). Далее, описывая изображе ние предков Христа, Лазарев показывает, как эта тенденция доходит у Микеланджело до прямого выражения в своих фигурах духа отчужденности и одиночества: "Мы видим усталых матерей, сидящих прямо на земле. Их окружают дети, иногда рядом изображены и их мужь я. Между фигурами нет внутренней связи, они разобщены, и каждая из них как бы обречена на тяжелое одиночество. Благодаря тому что фигуры сдавлены тесными границами обрамления, их позы и движения кажутся скованными, что во многом предвосхищает стиль поздн их работ Микеланджело. Все эти тенденции еще явственнее выступают во фресках, украшающих люнеты... В каждой люнете художник размещает сцену из оседлого образа жизни. Одна женская и одна мужская фигура изображаются сидящими друг к другу спиной. Чаще всего около них представлены дети. Однако и здесь царит дух отчужденности. Дети не радуют родителей, а, скорее, вселяют в их души тревогу за будущее. Отцы и матери чаще всего даны в застылых позах, с грустными, отягощенными заботами лицами, с неподвижным, уст ремленным в пустоту взором. В некоторых фигурах художник выражает неприкрытое чувство отчаяния и столь безмерную душевную усталость, что у зрителя невольно создается впечатление, будто он видит перед собою восставшие из дантова ада "погибшие поколения""
(там же, 53).
В "Страшном суде" сказывается та же тенденция мастера. В.Н.Лазарев убедительно показывает, что здесь мы видим глубочайшее противоречие в самом методе Микеланджело, подчеркивая, что "пластическое мышление скульптора воздвигало столь непреодолимые преграды , что это мешало успешному решению поставленной им перед собой задачи" (там же, 85). Однако противоречие здесь имеет гораздо более глубокую основу, поскольку уходит корнями в самое существо личностно-материального восприятия бытия и жизни. Опираясь на из олированную человеческую личность, Микеланджело в отличие от Леонардо не приходит к распадению самой этой личности на отдельные и не связанные между собою бессмысленные части. Трагедия мировоззрения, в основе которого лежит личностно-материальная эстетик а, осознается им гораздо глубже и определеннее, чем это было у Леонардо. Эта трагедия у Микеланджело приобретает космические размеры. Если, по мнению Леонардо, в эстетике которого момент материальный часто почти целиком поглощал личностный момент, челове ческое тело с радостью распадается на составляющие его элементы и растворяется в материальном космосе, так что дело здесь идет лишь о материальном разрушении грубо материалистически понимаемой личности, то у Микеланджело личность, оставаясь личностным же образом противопоставленной всему космосу, уже ощущает беспредельный ужас собственного одиночества и беспомощности перед этим космосом. В своей отъединенности она уже не может опереться и на другую, столь же замкнутую в себе и одинокую личность.
Поэтому "Страшный суд" Микеланджело имел для Высокого Ренессанса такое же примерно значение и тот же символический смысл, что и "Св. Иоанн" Леонардо или приятие тем же Леонардо (если верить Вазари) католичества, поскольку и то и другое является символом
отречения от идеалов раннего Возрождения, когда эти последние оказались доведенными до своего логического завершения.. Этот момент хорошо подчеркнут В.Н.Лазаревым в заключительной характеристике "Страшного суда": "Работая над фреской "Страшный суд", Мике ланджело хотел показать тщету всего земного, тленность плоти, беспомощность человека перед самим велением судьбы. Таков, несомненно, был его основной замысел. И для этого он должен был радикально изменить свое представление о человеке и человеческой фигу ре, которая должна была бы стать хрупкой, легкой, бесплотной. Но как раз этого не произошло. Не так-то легко было ему расстаться со своими ренессансными героями. По-прежнему он изображает мощные фигуры, с мужественными лицами, с широкими плечами, с хорош о развитым торсом, с мускулистыми конечностями. Но эти великаны уже не в силах противоборствовать судьбе. Поэтому искажены гримасами их лица, поэтому так безнадежны все их, даже самые энергичные, движения, напряженные и конвульсивные. Из этого противореч ия между глубоко пессимистическим замыслом и во многом сохранившим былой сенсуализм художественным языком рождается трагизм совсем особого рода. Обреченные на гибель титаны утратили то, что всегда помогало человеку в борьбе со стихийными силами. Они утра тили волю. По-видимому, сам Микеланджело понимал, что подражание его позднему творчеству было гибельно для художников. Иначе он не сказал бы копировавшим "Страшный суд" молодым живописцам: "Сколь многих из вас это мое искусство сделает дураками". В дейст вительности оно так и получилось. Маньеристы начали усиленно черпать из творений великого мастера готовые мотивы движения, механически вырывая их из общего контекста. И результаты оказались плачевными: то, что у Микеланджело обладало большой внутренней в ыразительностью, в руках маньеристов превратилось в голый формальный прием, виртуозный, бездушный и холодный" (69, 98).
Тот же В.Н.Лазарев, рисуя общественную ситуацию в Италии середины XVI в., правильно указывает, что путь личных религиозных исканий был единственным путем, по которому возрожденческий художник мог пойти, не порывая с гуманистическими традициями Ренессанса и избегая полного личного растворения в контрреформационном движении. Микеланджело остается возрожденческим художником, но его поздние произведения ясно дают понять, что единственная оставшаяся возрожденческая черта позднего Микеланджело - его неоплатон изм. Христианская окраска этого платонизма не мешает объяснению основной тенденции всего творческого развития Микеланджело, а, напротив, подчеркивает ее. Духовное в творчестве позднего мастера впервые побеждает материальное. Неоплатонические мотивы поздн ей поэзии и не воплощенные окончательно замыслы скульптурных групп связаны с мыслями о неизбежности "двойной смерти".
"Пьета Ронданини, - пишет В.Н.Лазарев, - одно из самых трагичных по своему замыслу произведений Микеланджело. В нем великий мастер как бы прощается с жизнью. Безмерна степень того отчаяния, которое воплощено в этих двух одиноких фигурах, затерянных в огр омном мире. Мать прижимается к мертвому телу своего сына, не будучи в силах с ним расстаться. Она не плачет, не кричит от страха и ужаса, не ломает руки. Ее скорбь безмолвна. В этом тончайшем по своей одухотворенности образе Микеланджело передал то, что
сам чувствовал и ощущал, - трагедию одиночества. Неустойчивые фигуры, охваченные единым, развернутым по параболе движением, приобрели чрезвычайно вытянутые пропорции, от столь излюбленного мастером энергичного контрапоста не осталось и следа, тело стало
инертным и преувеличенно хрупким. Пластическая масса, которой всегда так дорожил Микеланджело, как бы растаяла, улетучилась, испарилась, духовному началу здесь, строго говоря, уже не с чем бороться. В этой скульптурной группе художник впервые преодолевае т мучительный конфликт противоборствующих сил, но ценою предельного облегчения материи, приобретающей удивительную одухотворенность. Увлеченный к самому концу своей жизни все более нараставшей волной экзальтированной религиозности, Микеланджело приходит
к отрицанию всего того, чему он поклонялся в молодости, и прежде всего - к отрицанию цветущего обнаженного тела, выражавшего сверхчеловеческую мощь и энергию. Он перестает служить ренессансным кумирам. В его сознании они оказываются поверженными, как ока зывается поверженным и главный кумир Ренессанса - вера в безграничную творческую силу человека, через искусство становящегося равным богу. Весь пройденный им жизненный путь отныне представляется Микеланджело сплошным заблуждением"" (69, 98).
Нам кажется, что лучше и нельзя формулировать трагическую сущность Ренессанса, чем это сделал В.Н.Лазарев в этих своих рассуждениях. Банальное мнение учебников, да и не только учебников, но даже и ученых-исследователей, о том, что Возрождение принесло че ловеку земные радости, что оно освободило его от средневековой ортодоксии и что оно прославило земную и уже освобожденную человеческую личность, это банальное мнение можно считать в настоящее время только жалким остатком былых либерально-буржуазных мечта ний. Ренессанс действительно освободил человеческую личность, но сам же Ренессанс показал и то, как ничтожна эта земная человеческая личность и как иллюзорно мечтание ее о свободе. Заметим при этом, что буржуазно-капиталистический способ производства во
всей своей ужасающей пустоте конкретно-жизненно еще не был знаком Микеланджело. Этот крах возрожденческой личностно-материальной эстетики дан у Микеланджело, скорее, только в виде смутного пророчества наступавших тогда страшных времен капиталистической э ксплуатации человека человеком.
Все наши предыдущие выводы мы делали только на основании творчества Микеланджело в области изобразительных искусств. Но к тому же самому мы приходим и при изучении его литературных произведений.
Философско-эстетическая позиция в поэтическом творчестве
Обращаясь к богатому поэтическому наследию Микеланджело, а до нас дошло свыше двухсот его стихотворений, и отталкиваясь, таким образом, от высказываний самого мастера, мы можем дать еще более определенную характеристику его эстетики.
Первое, на что мы здесь должны обратить внимание, есть опять-таки неоплатонизм Микеланджело, который, несомненно, является основным нервом его лирики. По поводу неоплатонических мотивов в лирике Микеланджело существуют самые различные суждения. Уже совре менники мастера находили неоплатонические мотивы в его стихотворениях, так что указание на неоплатонизм в поэзии Микеланджело стало традиционным. Вместе с тем существует тенденция преуменьшать значение неоплатонизма для Микеланджело и считать его только
одним из этапов его духовной жизни, и притом не очень длительным.
С этим мнением, высказанным в статье А.Н.Эфроса "Поэзия Микеланджело", можно согласиться только в том случае, если понимать под неоплатонизмом преимущественно специальное учение об Эросе, с влиянием которого А.М.Эфрос связывает лирику Микеланджело период а 1530-х - начала 1540-х годов (см. 78, 357). Однако понимать неоплатонизм таким образом мы ни в коем случае не можем. Не можем мы понимать под неоплатонизмом и набор традиционных формул из сочинений Платона и платоников. В таком случае неоплатонизм для
Микеланджело оказывается действительно чем-то не очень существенным. Но если под неоплатонизмом мы будем понимать примат идеального над материальным и свечение этого идеального в материи, так что красотой выступает идеально оформленная в материи сама же
идея, то Микеланджело оказывается самым настоящим неоплатоником.
Это будет еще более понятно, когда мы определим, какова специфика возрожденческого неоплатонизма по сравнению с античным. В возрожденческом неоплатонизме нет того эпического спокойствия, нет той обстоятельности и систематичности, которая свойственна неоп латоникам последних веков античности. Вместо этого в возрожденческом неоплатонизме мы находим трепетный энтузиастический восторг, страстную порывистость и жизненную напряженность в самых идеальных устремлениях. И если обыкновенная платоновская идея, разв итая диалектически и взятая в своем логическом пределе, давала в античном неоплатонизме демонов, быков и героев традиционной мифологии, то для Возрождения последним пределом жизненного развития идеи красоты была идеально сформированная человеческая лично сть. Если принимать это во внимание, становится ясным наш тезис о том, что неоплатонизм - основной нерв, главный стержень и самый глубинный смысл поэзии Микеланджело. Именно о так понимаемом неоплатонизме говорит и А.М.Эфрос, когда он пишет, что "микелан джеловский неоплатонизм жизнен, но не эмпиричен, он связан с биографическими этапами, но не обусловлен ими - он принципиальнее, шире, глубже, это - явление миросозерцания и мироощущения художника, а не покров, не завеса, не псевдоним для фактов бытового
порядка..."" (там же, 355 - 356).
Учитывая эту жизненную напряженность возрожденческого неоплатонизма и особенный, свойственный Микеланджело волевой драматизм его художественных конструкций, мы не будем выискивать в его стихах логически законченной системы неоплатонического толка или же
строгого логического развития тех или иных философских понятий. Но на основные черты его мировосприятия мы постараемся указать.
Для Микеланджело идея налична уже в необработанной материи, но от этого, конечно, эта необработанная материя, как таковая, еще ничего не представляет собою без активного воздействия на нее личности художника.
И высочайший гений не прибавит
Единой мысли к тем, что мрамор сам
Таит в избытке, - и лишь это нам
Рука, послушная рассудку, явит.
(60)29
В человеке его собственная плоть точно так же скрывает "добрые деянья души" (61), и нужно, чтобы другой человек сумел открыть это духовное начало, так же как художник открывает в камне присутствующую там идею красоты. Микеланджело отчетливо сознает, что
человек "безволен и бессилен" (61) к духовному просветлению, если он замкнут в себе самом. Духовное начало в человеке является тем же, чем красота в природе, поэтому идею красоты постигает "светлый ум":
Безудержный и низкопробный люд
Низводит красоту до вожделенья,
Но ввысь летит за нею светлый ум.
(63)
У Микеланджело с его единым личностно-материальным восприятием бытия и жизни такое противопоставление духа и тела, идеальной красоты и материи отнюдь не ведет ни к какому дуализму. Опираясь в конечном счете на человеческую личность, Микеланджело именно в ней находит "единый лик красы неповторимой" (64). Воплощением такой красоты была для Микеланджело Виттория Колонна, откликом на смерть которой было стихотворение, откуда приведена эта строчка. Но со смертью возлюбленной не умирает красота, как с разруше нием произведений искусства их красота остается нетленной и вечной.
Здоровый вкус разборчиво берег
В первейшем из искусств произведенья,
Где тел людских обличье и движенья
Нам глина, мрамор, воск передает.
Пусть времени глумливый, грубый ход
Доводит их до порчи, разрушенья, -
Былая красота их от забвенья, -
Спасается и прелесть бережет.
(62)
С вечной красотой связана и истинная любовь. Микеланджело дает ясную картину постепенного просветления вполне материальной, завораживающей взгляд красоты, причем ее материальность и телесность, будучи идеально оформленными, не мешают этой красоте быть ис тинной.
Ты истинную видишь красоту,
Но блеск ее горит, все разрастаясь,
Когда сквозь взор к душе восходит он;
Там обретает божью чистоту,
Бессмертному творцу уподобляясь, -
Вот почему твой взгляд заворожен.
(35)
Эта вечная власть истинной красоты над душой художника единственно и дает ему возможность торжествовать над косной материей, так что объективно данная красота и субъективный замысел художника сливаются здесь воедино. Поэтому мы отнюдь не можем считать Ми келанджело каким-то субъективным идеалистом, исходящим в своей творческой деятельности из одного только субъективного произвола.
Так и в искусстве, свыше вдохновлен,
Над естеством художник торжествует,
Как ни в упор с ним борется оно;
Так если я не глух, не ослеплен
И творческий огонь во мне бушует, -
Повинен тот, кем сердце зажжено.
(88)
Мы не можем не заметить, что в этом стихотворении, обращенном, видимо, к Томмазо Кавальери, Микеланджело говорит о той просветляющей силе истинной красоты, воплощенной в реальном человеке, которая вызывает любовь. Вот почему здесь перед нами образы худож ника и влюбленного сливаются воедино: просветляясь, объективная сила красоты равно вызывает любовь и творческий огонь. Но совершенная красота на земле - редкость, земная любовь неразрывно переплелась с жестокостью, земная красота - с гордыней (65). И все же Микеланджело в одном из последних своих стихотворений пишет:
По благости креста и божьих мук
Я, отче, жду, что удостоюсь рая;
И все ж, пока во мне душа живая,
Земных утех все будет мил мне круг.
(105)
Вечная истина не может заставить забыть о земной жизни; это пишет тот же Микеланджело, который прежде, отвечая Джованни Строцци, сочинившему четверостишие на его "Ночь", утверждал:
Мне сладко спать, а пуще - камнем быть,
Когда кругом позор и преступленье;
Не чувствовать, не видеть облегченье,
Умолкни ж, друг, к чему меня будить?
Этой вечной двойственности Микеланджело не могли не сопутствовать вечная же борьба с самим собою, недовольство самим собою, бесплодная тоска, доходящая иной раз до прямого признания невозможности воплотить во временном вечное. Драматизм углубляется и осо знанием своего полного одиночества (46). Микеланджело раздираем противоречиями собственной натуры, и свое ужасное состояние он описывает весьма ярко:
Не умудрен, не примирен,
Смерть дружественно встретить не могу я;
С самим собой враждуя,
Бесцельную плачу я дань слезам,
Нет злей тоски, чем по умершим дням!
...............................................................
Скрыв истину, меня держали страсти
В своей смертельной власти;
Но срок их царства мне казался мал.
И длись он дольше: - Я бы не устал.
Влачусь без сил, - куда? Не знаю я...
(45)
Эта невозможность примириться в себе самом с самим же собою заставляет Микеланджело вечно корчиться и вечно каяться, но никогда это покаяние, как мы видели, не бывает окончательным.
Хочу хотеть того, что не хочу,
Но отделен огонь от сердца льдиной;
Он слаб; чертой несходно ни единой
Перо с писаньем: лгу - но не молчу,
Казнюсь, Господь, что словом ввысь лечу,
А сердцем пуст; ищу душой повинной,
Где в сердце вход, куда б влилось стремниной
В него добро, да гордость отмечу.
Причиной такой постоянной двойственности, такого метания между самыми противоречивыми чувствами и настроениями являлась как раз цельность Микеланджело, его возрожденческая верность идеалу отдельной человеческой личности, доведенной до своего совершенства , и идеального, и чисто физического. Если у Микеланджело мы не найдем строгого и последовательного логического анализа этой основной проблемы Возрождения, то жизненно он прочувствовал все взлеты и падения, связанные с личностно- материальной эстетикой, с пониманием идеальной красоты как красоты чисто человеческой, идеального совершенства или совершенства личного. Микеланджело, как мы видели, знакомы и высочайшие вершины такой философии личности, когда эта личность оказывается духовно просветленной, до п олного совпадения в ней идеального и телесного, но ту же личность он знает и в моменты ее чрезвычайного ничтожества и полного отчаяния в этом своем личностном самоутверждении. Являясь завершителем эстетики Высокого Возрождения, Микеланджело уже далек от
наивного обожествления человеческой личности, ему известен и им яснейшим образом осознан человеческий же предел человеческого совершенства, но он, познав ограниченность и зыбкость своего идеала, не отказывается от него и чисто внешними средствами пытаетс я утвердить его в мире. Это, как мы видели, ему не удается сделать. Обращаясь к божеству, умоляя его о милости, о божественном свете, надеясь на эту милость и свет, устремляясь к ним со всей свойственной его устремлениям мощью, беспощадно бичуя собственн ое несовершенство, Микеланджело не представляет себе другого, более высокого совершенства, не верит в милость и свет, так что оказывается погруженным в бездну отчаяния и страха "двойной смерти". Личность, принужденная осознать себя в себе и через самое ж е себя, действительно достигает у Микеланджело глубины такого самосознания, и вот тогда она оказывается материально и духовно изолированной в смиренной надежде, умоляющей об участии со стороны другой личности, но одновременно и не верящей в это участие.
Микеланджело и вместе с ним личностно-материальная эстетика приходят к естественному выводу, заключающемуся в невозможности построить совершенный космос, идеальный миро порядок средствами личностно-оформленной материи, поскольку вместо космоса получается хаос, в котором, полные безумного отчаяния и безнадежной тоски, носятся в вечном круговороте одинокие и неприкаянные совершенно сформированные идеальные личности, осознающие свою разобщенность, одинокость, беспомощность и свою противопоставленность всем у миру и друг другу. Вырваться из этого хаоса безнадежности и бессмысленности и осознать свое место внутри христианского космоса эта отдельная изолированная личность тоже не может, сколь бы она к этому ни стремилась. Последние стихотворения Микеланджело
свидетельствуют об этом столь же ясно, как и художественные произведения мастера.
Прекрасным резюме внутренне трагической личностно-материальной эстетики Ренессанса может явиться на первый взгляд весьма странное стихотворение Микеланджело, написанное им около 1537 г. (53).
Здесь изображается какой-то Гигант, который ногами стоит на земле, а головой готов коснуться звезд и неба, хотя и не доходит до них. Его ноги выше земных вершин; огромные горы представляются ему так, как мы представляем песчинки. Единственный глаз находи тся у него на пятке. Время свое он проводит в разрушении городов, в созидании башен, тянущихся к солнцу, в попытках достигнуть неба, которого он все-таки не может достигнуть, и в скуке. Он стонет, и в его глазу появляются слезы от малейших песчинок и пыл и, и тогда он чувствует неустойчивость в ногах и требует опоры. При этом Гиганте находится ленивая старуха, его кормилица и нянька, которая старается все время потакать его "слепой, алчной мести". Для этого она морит народ голодом, потому что не только к ормит Гиганта, но и сама, бескровная и желтая, вечно ест и просит пищи, отнимая ее у людей, хотя в то же самое время сама себя проклинает и вообще никого и ничего не выносит. Сердце этой старухи - камень, рука - телесный брус, а в ее утробе - море и скал ы. У этого Гиганта и его старухи семь порождений, вечно блуждающих по всей земле, вечно губящих справедливость. Тысячеголосые, они "вечной бездны стелют зев во мгле" и ловят для этой бездны жертв. Члены этих порождений обвивают нам тело, как плющ вьется
по стене...
Это кошмарное стихотворение Микеланджело обычно толкуется аллегорически: Гигант - это "Гнев", старуха - это "Гордость", семь сынов - "Семь смертных грехов" или соответственно "Спесь", "Жестокость", "Жадность" и т.п. Однако в этом стихотворении нам даны т акие образы, которые не поддаются никакому иносказанию. Всякие моральные и исторические толкования оставляют только смехотворное впечатление; нам думается, что здесь вовсе не аллегория, если под аллегорией понимать указание (хотя бы и живописное) на что- нибудь иное, выходящее за пределы данной образности. Эти страшные образы Микеланджело указывают не на что-нибудь иное, а на самих же себя, имеют свою собственную идею без всякого выхода во что-нибудь иное, т.е. образы эти нужно толковать не аллегорически , но символически, в том подлинном и специфическом смысле, в каком символ резко отличается от всякой аллегории.
И действительно, всмотримся в эти страшные образы Микеланджело. Без всякой аллегории они уже сами по себе говорят о каком-то титанизме, доходящем чуть ли не до небесного существования, охватывающем собою все мировые просторы, но с очень слабым зрением, к оторое к тому же постоянно терпит ущерб от всяких пустяков. Живет этот Гигант пожиранием жизни обыкновенных людей; в этом помогает ему отвратительная старуха, тоже бесконечно жадная. Под пятой этого Гиганта и этой старухи гибнут все люди, а самому Гигант у от этого только скучно, и он постоянно стонет. Порождения этих чудищ - такие же аморальные чудовища, но они опутывают всю нашу жизнь. Здесь перед нами грандиозные образы существ, бесконечно занятых своим самопревознесением; но по своему смыслу эти суще ства при всем своем людоедском индивидуализме являются только жалкими ничтожествами, проклинающими самих себя...
Мы думаем, что все эти образы слишком богаты, чтобы подвергать их какому-то частичному аллегорическому толкованию. Они уже сами по себе рисуют человеческий титанизм, основанный на аморальном самоутверждении и самопревознесении и презирающий всех людей вп лоть до их пожирания. Едва ли можно представить какое-нибудь еще лучшее изображение возрожденческого трагизма. Человеческий субъект, взлелеянный Возрождением, оказывается просто-напросто каким-то никому не нужным и бесполезным, но в то же самое время исп олненным аморального трагизма. Такова философско-эстетическая позиция Микеланджело, если ее формулировать в ее предельном завершении.
МОДИФИЦИРОВАННОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
(Поздний Ренессанс, или начало разложения Ренессанса)
Глава первая. ПРОБЛЕМА МОДИФИЦИРОВАННОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ
Черты самокритики в индивидуалистической эстетике Ренессанса
Уже анализ Высокого Ренессанса достаточно ясно показал нам всю невозможность базироваться в эту эпоху только на личностно-материальной основе, только на одной персоналистической изоляции человека. Деятели Высокого Ренессанса твердо стоят на почве этого п ерсонализма и даже стараются обосновать последний методами антично-средневекового неоплатонизма. Они, однако, глубоко чувствуют всю зыбкость и ненадежность изолированно-человеческого существования. Не удивительно поэтому, что в эпоху Ренессанса весьма бы стро появляются и такие системы мысли, которые уже прямо хотят выйти за пределы человеческого индивидуализма и пытаются строить философию и эстетику на внеличностной основе.
Такого рода тенденции обнаруживает, например, весь XVI век.
Модифицированный Ренессанс
Здесь, однако, необходимо ввести один термин, который должен рассеять всякое недоумение, возникающее в связи с концепцией разложения Ренессанса. Дело в том, что критическое отношение к артистическому индивидуализму, которым пронизана вся эстетика Ренесса нса, встречается в эту эпоху настолько часто и, можно сказать, решительно на всех ступенях ее развития, что может возникнуть вопрос: да можно ли вообще называть разложением или колебанием возрожденческой эстетики то обстоятельство, что выдвигаемый ею инд ивидуум не только прочен и устойчив, но часто и не прочен, и не устойчив, и как бы критикует сам же себя? Ведь такого рода неуверенность в понимании артистического человеческого индивидуума как основного первоначала мы находили еще у таких гениальных худ ожников Ренессанса, прославленных на весь мир, как Боттичелли, Микеланджело или Леонардо. Получается, следовательно, что эстетика Ренессанса только и знала, что колебалась, и нигде не могла найти для себя прочного и окончательного выражения.
На это нужно сказать, что, во-первых, в таком колеблющемся характере Ренессанса для историка нет ровно ничего неожиданного или странного. Ведь все вообще исторические эпохи являются переходными, и все вообще исторические эпохи вечно колеблются; никакая и х кажущаяся принципиальная устойчивость не может помешать историку находить в них также и постоянную изменчивость. Во-вторых, артистический человеческий индивидуум как принцип имеет гораздо больше оснований быть поколебленным, чем исходные принципы други х эпох и культур. Ведь совершенно ясно, и это было ясно с самого начала, что изолированный человеческий индивидуум вовсе не является такой уж твердой и надежной основой для культурного строительства. Природа, как она трактовалась в античности, или моноте истическое божество, как оно трактовалось в средние века, были гораздо более мощными основами. И невозможно не заметить, как эти мощные основы находились постоянно в движении, как они постепенно менялись и как они наряду с полной верой в себя постоянно п орождали и скептицизм, и даже полное неверие в себя.
Однако, в-третьих, нужно, конечно, прислушаться к тем возражениям, которые раздаются по поводу неуверенности возрожденческого индивидуума в самом себе и по поводу той его самокритики, которая с самого начала имелась в эпоху Ренессанса. Петрарка, во всяко м случае, человек Нового времени и гуманист от начала и до конца. И тем не менее уже ему принадлежат стихи, полные отчаяния, полные недоверия к себе и к жизни и выдвигающие на первый план противоречивость жизни и мысли, и противоречивость не только общую или принципиальную, но противоречивость мучительную и доходящую до полного отчаяния.
И это только еще XIV век. Поэтому, пожалуй, правильнее будет считать все такого рода неустойчивые моменты возрожденческого индивидуализма не просто его колебанием, разложением или самокритикой, но скорее некоторого рода модификациями возрожденческой эсте тики. Это модифицированный Ренессанс.
Этот термин мы берем из общей эстетики. Ведь эстетика является наукой не только о красоте или о прекрасных выразительных формах, но и о таких выразительных формах, в которых красота вовсе не выдвигается на первый план.
Красота есть результат определенного рода соотношения общего и единичного, а именно результат их полного совпадения, доходящего до неразличимости. Но имеются ведь и другие формы соотношения общего и единичного. Безобразное, например, есть тоже эстетическ ая категория не в меньшей степени, чем прекрасное. В эстетике анализируются такие категории, как возвышенное и низменное, трагическое и комическое, ироническое и наивное, гротеск, бурлеск и пр. Все эти категории в эстетике часто называют эстетическими мо дификациями. Нам кажется, что термин "модификация" с большим удобством может быть использован при обрисовке также и эстетики Ренессанса. Будем считать основным принципом эстетики Ренессанса, как мы это проводим во всей нашей книге, артистический человече ский индивидуализм и вырастающий на этой почве гуманистически-неоплатонический или неоплатонически-гуманистический первопринцип. Но теперь допустим, что в эпоху Ренессанса существовали и многочисленные модификации такого принципа. Формально это явление м ожно считать тем или другим колебанием эстетики Ренессанса, той или иной ее тенденцией к разложению, той или иной ее формой самокритики. Для нас же этот вопрос является вопросом исключительно только терминологическим. Если кто-нибудь станет считать манье ризм не тенденцией Ренессанса к разложению, а самим Ренессансом, только взятым в определенном отношении, мы ровно ничего против этого не имеем. Как доказывают некоторые искусствоведы, маньеризм пронизывает собою решительно всю возрожденческую эстетику. Н о в таком случае это вовсе не разложение Ренессанса, а просто известного рода его модификация, давшая свою собственную эстетику, т.е. свою теорию, имеющую полное право на существование наряду с возрожденческим искусством, величавым, спокойным, полным гар монии и всякой естественности, включая естественность человеческого тела.
Выше мы сказали, что личностно-материальный артистизм превращался у многих прославленных художников Ренессанса в очень неуверенное и слабое сознание, доходящее до отчаяния, полное самокритики и трагизма. Почему все эти явления надо считать обязательно во зрожденческим разложением? Ренессанс вырос на артистическом индивидуализме. Но, например, в гелиоцентрической системе Коперника нет ничего ни индивидуалистического, ни артистического. Только с известным усилием мысли можно говорить, что в коперниканстве
восторжествовала интеллектуальная сторона человеческого субъекта, и тогда индивидуалистическая основа Ренессанса как будто окажется нетронутой. Однако ясно, что при таком понимании коперниканства лучше называть его не разложением Ренессанса, а определенн ого рода его модификацией. Также и Бруно не столько восхваляет человеческую личность, сколько растворяет ее в своей пантеистической Вселенной. И почему же это есть разложение Ренессанса? И Коперник и Бруно - самые настоящие возрожденцы. Но конечно, это н е Николай Кузанский, не Платоновская академия во Флоренции, не Боттичелли, не Микеланджело, не Рафаэль. В таком случае оба течения мысли, математически-космографическое и пантеистическое, в сравнении с нетронутым артистическим индивидуализмом Ренессанса
можно будет на равных правах считать как отклонениями от основного принципа возрожденческой эстетики, так и особого рода модификациями эстетики Ренессанса. Повторяем, для нас здесь вся проблема заключается не в существе Ренессанса, но в эстетической терм инологии, призванной фиксировать это существо.
Типы эстетики модифицированного Ренессанса
Прежде всего здесь мы находим целое философско-эстетическое и художественное направление, которое не то чтобы подвергло сомнению самый принцип персоналистского неоплатонизма, но уже поставило вопрос о реализации идеи в материи, в то время как раньше это
вовсе не было вопросом, а было непосредственной данностью; вопрос же заключался только в том, как описать и изобразить эту данность. В стиле этой проблематики изолированно ощущаемых идей и материи, воссоединяемых только в результате напряженной рефлексии , движется все направление так называемого маньеризма.
Тут же, однако, наступили и другие, более радикальные времена. Вдруг обозначилась потребность трактовать весь возрожденческий личностно-материальный мир совсем без всякой опоры на категорию личности, трактовать внеличностно, а тем самым, значит, и безлич но. Но поскольку изгнание личностного начала отнюдь не сразу превращало мир в бездушный механизм, то еще долгое время мир трактовался вполне одушевленно, хотя и внеличностно. В общем это был тот мир, который проповедовался в итальянском пантеизме XVI в.
Но и такой одушевленный и внеличностный мир отнюдь не сразу получил для себя всеобщую и непротиворечивую значимость. Целый ряд итальянских пантеистов этого времени все еще никак не могли отказаться от личностных моментов как на вершине своей философско-э стетической системы, так и в ее нижних областях. Конечно, здесь проповедовался все тот же типичный для всего Ренессанса неоплатонизм в своем теперь уже внеличностном построении. Но многие пантеисты этого времени увенчивали свою внеличностную неоплатониче скую систему вполне личным божеством, и даже создателем мира. Здесь это выглядело, конечно, как весьма резкое противоречие. Но противоречием была также и вводимая этими мыслителями обязательная опора на чувственный опыт и эксперимент, которые напрашивали сь сами собою ввиду прогрессировавшего в те времена математического естествознания. Из пантеистов XVI в. всех этих противоречий избежал, может быть, только Джордано Бруно, у которого нет ни личного творца мира, ни изолированного чувственного опыта, а вес ь неоплатонизм приобретает небывало монистическую форму, и притом, конечно, внеличностную. Философско-эстетическая система Бруно благодаря этому оказалась еще более ярким примером возрожденческого упадка и тем самым зарождения уже новых, отнюдь не возрож денческих систем философии, эстетики и естествознания.
В сущности говоря, также и система Фрэнсиса Бэкона отличается теми же противоречиями, что и итальянский пантеизм XVI в. Но неоплатонизм Бэкона принял уже совсем захудалые и местами едва заметные формы, а его опора на чувственность, в общем довольно близк ая к Ренессансу, порою достигала уже совсем не возрожденческих форм, когда у него проповедовался тщательно проводимый индуктивный метод и научно-техническое осуществление разного рода астрологических, алхимических и вообще магических мечтаний. Все это го ворило у Бэкона о наступлении новых времен с их новой философией и эстетикой, а также и с их новой наукой и техникой. Ренессанс шел здесь весьма заметно на убыль. Рассмотрим эти явления несколько подробнее.
Глава вторая. МАНЬЕРИЗМ.
Философская снова маньеризма
Одним из очень ярких признаков нарастающего падения Ренессанса является то художественное и теоретико-эстетическое направление, которое обычно носит название маньеризма. Сущностью маньеризма в эстетике Ренессанса является та рефлексия над искусством, кот орая уже ставит вопрос о соотношении творящего субъекта и сотворенного объекта. В основном проблема эта решается в духе общевозрожденческого неоплатонизма: божество мыслит и потому имеет идеи; в чистейшем виде эти идеи отражены у ангелов; в более сложном и материально-чувственном смысле эти идеи даны в человеке и бессознательно - в природе; человек мыслит и творит на основании чувственных данных, конструируя и проверяя их при помощи данных ему от бога и потому прирожденных внутренних форм. Так рассуждаю т два главных теоретика маньеризма, Джованни Паоло Ломаццо (164) и Федерико Цуккари (207). Однако весь этот неоплатонизм дается у этих авторов не в его непосредственном виде, т.е. не так, как он давался, например, у Николая Кузанского и у Марсилио Фичино , но в качестве ответа на вопрос: как возможно художественное познание и художественное творчество? Когда представители Высокого Возрождения пробовали рассуждать чисто теоретически о проблемах прекрасного или искусства, то все эти ответы, во-первых, отли чались у них полной случайностью и отсутствием всякой системы. Во-вторых же, сам вопрос о возможности художественного познания или художественного творчества тут не возникал. В-третьих, наконец, все специфически возрожденческие рассуждения о красоте отно сились скорее к самому феномену красоты в его непосредственном воздействии на человека, но не к искусству как к такой области, которая вполне самобытна и специфична и требует для себя специальной рефлексии. Теперь же, во второй половине XVI в., возникла
проблема именно обоснования художественного познания и творчества. Для ее решения был выдвинут старый и типичный ренессансный философский аппарат неоплатонизма, но он получил здесь новое назначение.
Вершина Высокого Ренессанса характеризовалась личностно-материальными методами, в которых пока еще не было сомнения как в таковых. В период же маньеризма как раз ставится вопрос об отношении личности к материи. Человеческая личность все еще трактуется ка к целиком определяемая божеством, но воспринятые ею божественные формы уже понимаются как субъективно-априорные. Ф.Цуккари выдвигает понятие внутреннего рисунка, который и делает впервые возможным как разбираться в чувственных восприятиях, так и творить
художественное произведение. Чувственность нисколько не отвергается. Но, по Цуккари, она необходимым образом обрабатывается и оформляется при помощи внутреннего рисунка в человеческом сознании. Этот внутренний рисунок человека настолько могуществен и бог ат, что он конкурирует как бы с самим богом и с природой. Во всяком случае он создает то, что Цуккари называет "земным раем", - совокупность всего прекрасного и всех произведений искусства, созданных человеком. Природа здесь тоже ослаблена в сравнении с ее высоковозрожденческими восхвалениями. В ней много не только красоты, но и безобразия, и материя здесь действует часто как самое настоящее зло, как активная противоположность добра. Художник должен подражать природе, но не слепо, а творчески. Нужно еще уметь выбирать одни из природных данных и отбрасывать другие.
Делается понятным также и то, почему деятелям маньеризма уже не свойственно воспринимать личностно-материальное бытие во всей его непосредственности. Маньеризм склонен к аллегоризму и символизму. Произведение искусства, конечно, и здесь все еще трактуетс я как воплощение тех или иных идеальных форм. Но поскольку уже поставлен вопрос о возможности воплощений идеальных форм в материи, постольку воплощение это не может быть всегда идеальным. Признаются возможными и самые разнообразные методы как воплощения идеи в материи, так и воплощения идеальной формы в соответствующем художественном произведении. Отсюда у эстетиков и искусствоведов как раз и возник термин "маньеризм". Под "манерой" здесь понимается та разнообразная форма соотношения идеи и материи, воп рос о которой еще не ставился на ступени Высокого Ренессанса, где личностно-материальное бытие давалось только в своем непосредственном явлении, и если здесь поднимались вопросы о недостаточности личностно-материального бытия, то вопросы эти большею част ью не выходили за пределы настроений и эмоций и не достигали пока степени теоретической и логической постановки проблемы.
Художественный метод маньеризма
В сравнении с классическим Ренессансом маньеризм многие считали явлением упадочным, каковое суждение является чрезвычайно преувеличенным. Уже в классических произведениях Ренессанса, как мы видели, можно находить черты не полного совпадения идеи и матери и а, наоборот, их резкого противоречия. Начался маньеризм все в той же Италии и все в той же Флоренции, хотя и несколько позже, а именно около 1520 г. То, что такого рода направление имело ту же тенденцию, что и контрреформационная реакция, ясно само соб ою. Из итальянских маньеристов можно назвать Я.Понтормо, Дж.Б.Россо, А.Бронзино, Ф.Пармиджанино, Ф.Приматиччо, П.Тибальди, Б.Челлини, Б.Амманати, Дж.Вазари, Б.Буонталенти, из французов - мастеров школы Фонтенбло, из нидерландцев - А.Блумарта, Х.Гольциуса , Ф.Флориса и Брейгеля Старшего, а из испанцев - знаменитого Эль Греко. Еще раньше маньеристским художественным методом пользовался нидерландец Иероним Босх (ок. 1450 - 1516). Направление это господствовало по всей Европе вплоть до начала XVII в. О.Бенеш пишет: "Мы должны принять во внимание тот факт, что для всех художественных произведений, созданных в Нидерландах шестнадцатого века, - от конца очень краткого периода Высокого Возрождения с его классической уравновешенностью и до начала барокко - харак терны экзальтация и возвышенность, законченное совершенство и утонченное мастерство в анатомическом изображении человеческого тела и композиционном контрапункте. Эти черты рассматриваются как "маньеристические". Отсюда вся эта эпоха позднего Возрождения, которая длилась почти целое столетие, также получила название "эпохи маньеризма"" (15, 134).
Относительно итальянского и французского маньеризма тот же Бенеш пишет: "Первоначально школа Фонтенбло придерживалась флорентийской традиции. Джованни Баттиста Россо, прозванный Россо Фьорентино, приехав в 1531 г. в Фонтенбло, сразу стал там непререкаемы м руководителем всех художественных начинаний. Искусство Россо находилось под двойственным влиянием Микеланджело и Андреа дель Сарто. Следуя манере своих учителей, он выработал чрезвычайно экспрессивный, почти преувеличенный стиль, где удлиненные фигуры, резкие контрасты, острые углы противоречили всякой гармонической округленности и уравновешенности. В таких его картинах, как "Снятие со креста" в Вольтерре (1521), проявляются тенденции к повышенной спиритуализации образов. Фигуры вздымаются по-готическ и круто, и вся композиция явно обнаруживает те средневековые тенденции, которые сказывались и в искусстве Микеланджело. Подобную же направленность мы замечаем в искусстве художника того поколения - Понтормо, чьи композиции пламенно и страстно вздымаются
к небесам. С Понтормо и Россо начинается то, что мы в итальянском искусстве называем маньеризмом... Искусство маньеристов на севере и юге Европы на протяжении почти века ясно обнаруживало черты, сохранявшие свою действенность при различных изменениях. Та ким образом, долгую эпоху позднего Возрождения, следовавшую за очень короткой, почти эпизодической эпохой Высокого Возрождения, в истории искусства принято называть также эпохой "маньеризма". Маньеризм длился с 1520-х годов вплоть до начала семнадцатого
столетия" (там же, 154).
В Северной Европе эпоха маньеризма "продолжалась дольше, чем на итальянском Юге, потому что в маньеризме, как мы видели, ожили вновь и трансцендентальность готического искусства, и его экспрессивность, то есть те качества, к которым Север всегда тяготел
в соответствии со своим особым складом мышления. И если в Италии мощный реализм Караваджо покончил с маньеризмом в первые же годы семнадцатого века, то в остальной Европе он еще сохранился, незаметно, словно в сумерках, сливаясь с началом барокко" (там ж е, 169 - 170).
В результате всего сказанного относительно художественного метода маньеризма мы едва ли ошибемся, если будем констатировать черты маньеризма в той или другой мере, а также в том или другом смысле почти в течение всего Ренессанса, т.е. искусства XV - XVI
вв.
Ради примера мы привели бы изображение ада и рая у раннего и позднего Босха: "Тема ада с его фантастическими обитателями и кошмарными мучениями начинает вытеснять из творчества Босха тему земной жизни. К этой теме Босх обращается уже в юности. Наряду с " Адом" из "Семи смертных грехов" от его раннего творчества сохранились две створки из не дошедшего до нас триптиха с изображением ада и рая. Как уже отмечалось, в изображениях ада Босх был более связан с традиционной иконографией и общими представлениями, чем в своих картинах земной жизни. Из средневековых литературных источников Босх заимствует идею о его устройстве. Ад разделен на несколько частей, в каждой из которых определенные грехи подвергаются соответствующему наказанию; они отделяются друг от др уга ледяными реками или огненными стенами и соединяются мостами. Так сконструировал его грандиозное целое еще великий Данте. Облик обитателей ада складывался у Босха под влиянием многочисленных изображений страшного суда на стенах старых церквей и в наро дном лубке, дьявольских масок и карнавальных костюмов праздничных представлений, разыгрываемых на подмостках городской площади средневековья. Средневековая народная фантазия комбинировала демонические образы из частей всем известных животных, относимых к разряду "нечистых": жаб, змей, летучих мышей и т.п.
Ад ранних работ Босха населен этими пока еще вполне "реалистическими" с точки зрения средневековой иконографии гибридами: гады со змеиными телами, перепончатыми крыльями, жабьими головами и кошачьими когтями совершают в нем свое традиционное дело - мучаю т и потрошат грешников Однако уже здесь дают себя знать, с одной стороны, безудержное воображение художника, а с другой - ренессансная конкретность его представлений даже о самых нереальных вещах. Грешников в аду подвергают мучениям на реальных кроватях с балдахинами, их варят в реальных котлах, расплющивают на реальных наковальнях; на первом плане нью-йоркской створки две человеческих головы, почти портретные, на коротких ножках и с алебардой на плече совершают своеобразный "ночной дозор" своих инферна льных владений. Это наполняет ранние босховские картины ада ощущением реальной жизни, только как бы вывернутой наизнанку, превратившейся в саркастическую пародию на повседневность, в ее темный негатив.
Впрочем, в ранних работах Босха ад строго локализован областью преисподней. Он живет в своем ритме, по своим законам, не вторгаясь в сферу земной жизни. Так, в "Семи смертных грехах" он присутствует лишь как вполне традиционное предостережение человеческ им грехам; в нью-йоркских створках ад строго противопоставлен раю как его полная противоположность, как зло добру, как вечное мучение вечному блаженству. В поздних работах Босха границы между адом, земной жизнью и даже раем начинают стираться Ад как бы в ыплескивается в потрясающем многообразии своих фантастически реальных форм за сферу преисподней и начинает обнаруживаться не только среди привычных явлений повседневности, но и в райских садах Эдема. Он становится необходимым звеном в логической цепи чел овеческой жизни, чуть ли не ее целью и конечным результатом" (55, 29 - 30).
Культурно-историческое значение маньеризма
В советской литературе имеется глубокий и сложный анализ проблемы маньеризма, принадлежащий В.Н.Гращенкову и заслуживающий внимания.
Прежде всего В.Н.Гращенков совершенно правильно критикует неимоверную раздутость этой проблемы в искусствознании. Художники и искусствоведы, которым надоели простота и ясность Ренессанса и которые гоняются за изощренными и уродливыми формами искусства, в сегда находили в маньеризме весьма подходящий материал, искажая тем самым и всю историю нового искусства, и вообще реалистические художественные методы. У В.Н.Гращенкова можно найти большую литературу по этому вопросу и необходимые критические замечания, которые для современного искусствоведа и эстетика, претендующего на передовой характер своего мышления, выражены у него в достаточно ясной форме (см. 37, 43 - 46).
Далее, В.Н.Гращенков очень хорошо говорит о зарождении и значении маньеризма в развитии европейского искусства и вообще культуры XVI в. в период разложения Ренессанса. "Классический идеал, - пишет В.Н.Гращенков, - как он сложился в итальянском искусстве
1505 - 1515 гг., завершая собой все предшествующее развитие гуманистической идеологии, быстро утратил свое значение. И мировоззрение людей той эпохи, и ее реальная действительность явно с ним разошлись. Поэтому в итальянском искусстве после 1520 г. (в Ве неции позже, после 1540 г., и в иной форме) можно заметить три тенденции. Одна, стремившаяся сохранить в неприкосновенности гармонический идеал Высокого Возрождения, все больше склонялась к формальному классицизму, лишенному серьезного содержания. Вторая , напротив, характеризуется глубоко творческим преломлением происходящих перемен; рождается искусство, в котором сохраняется и углубляется гуманистическая сущность классического идеала, приобретающего теперь большую емкость, драматическую напряженность,
трагическую противоречивость, сложность формального выражения (Микеланджело, поздний Тициан). Но одновременно возникает совсем другая реакция на начавшийся кризис классического искусства - антиклассический бунт ранних маньеристов. Они выступают против но рмативной эстетики Высокого Возрождения, против ее совершенного идеала, извлеченного из "подражания натуре", против ее гуманистического содержания... Их художественный язык обостренно-субъективен, условен и манерен в своей формальной изощренности. В их э зотерическом искусстве порывы религиозной одухотворенности чередуются с холодным аллегоризмом.
Итальянский маньеризм возникает как прямое следствие кризиса культуры Возрождения и развивается в процессе нарастания этого кризиса. Антагонистичный Ренессансу, он не только рожден из его среды, но и продолжает жить рядом с ним. Маньеризм много заимствуе т из форм зрелого Ренессанса (ср. влияние искусства Микеланджело на итальянский и весь европейский маньеризм). В свою очередь элементы маньеризма проникают в искусство позднего Возрождения (например, влияние Джулио Романо и Пармиджанино на стиль Паоло Ве ронезе). Еще сложнее взаимоотношение ренессансных и маньеристических тенденций в искусстве Северной Европы" (там же, 48).
У В.Н.Гращенкова мы вообще находим прекрасное понимание состава, эволюции и трагедии европейского Ренессанса. Вот это рассуждение: "...Возрождение - длительный, сложный и противоречивый процесс формирования новой европейской культуры. У него были глубоки е предпосылки в социальной и духовной жизни позднего средневековья, он обуславливался многими конкретными экономическими, политическими и идеологическими факторами своего времени. Этот процесс совершался и в беспощадной борьбе, и в непрочных компромиссах со старым, средневековым миром. В конечном итоге его развитие сломило "духовную диктатуру церкви" (Ф.Энгельс), утвердило гуманистическое мировоззрение, привело к революционному преобразованию идеологии и всех областей культуры.
В Италии и других европейских странах Ренессанс имел свою богатую историю, каждый этап которой отмечен неповторимыми чертами. Гуманистический идеал, понимание классического наследия античности, формы реализма в искусстве, характер научного познания приро ды не оставались на всем протяжении Возрождения неизменными, но непрерывно наполнялись новым содержанием. Однако идейная и формальная система ренессансного мировоззрения не могла видоизменяться беспредельно. У нее было свое начало, была своя зрелость, об означившая разрыв со средневековой культурой. У нее был и свой конец, когда, распавшись, она передавала свои важнейшие завоевания последующим историческим поколениям. Но как можно определить конец эпохи Возрождения? Без сомнения, не как однозначную и кра тковременную акцию, которая может быть зафиксирована какой-нибудь точной датой. Как и сама эпоха, ее конец - длительный и многоплановый исторический процесс. Катастрофические конфликты и перемены соседствуют в нем с медленным эволюционным преобразованием основных принципов гуманистической культуры" (37, 46 - 47).
Наконец, у В.Н.Гращенкова мы находим также прекрасный анализ трагического кризиса Ренессанса в связи с эволюцией маньеризма: "Кризис Ренессанса был вызван столкновением его идейной программы, его духовных идеалов с социальной действительностью. Процесс р ефеодализации, уничтоживший свободные города-коммуны, сложение абсолютных монархий, реформации и контрреформации - все это несло с собой гибель идеям Возрождения. Враждебная стихия нередко настигала эти идеи еще на подъеме, в пору их расцвета. И тогда, л ишенная своей прежней социальной базы, беззащитная перед силами зла, культура Возрождения в лице ее лучших представителей продолжала отстаивать свои идеалы. В неравной борьбе гармоническое и героическое миросозерцание Ренессанса приобретало внутренне про тиворечивый и трагический характер. Это тот "трагический гуманизм" позднего европейского Возрождения, о котором говорил А.А.Смирнов применительно к творчеству Шекспира" (там же, 47).
Так образовалась первая "трещина" в эстетике Ренессанса, возвещавшая его уже близкое падение. Другой такой "трещиной" явился итальянский пантеизм XVI в., который пошел еще дальше и вместо личностно-материального бытия стал выдвигать на первый план как ра з именно безличную материю, хотя покамест все еще одушевленную.
Глава третья. ИТАЛЬЯНСКИЙ ПАНТЕИЗМ XVI В.
Мы считаем необходимым говорить здесь именно о пантеизме, а не просто о натурфилософии, которой достаточно занимался и Высокий Ренессанс в период своего расцвета. Историки философии, а также и историки эстетики в ясной форме не выдвигают этот пантеизм ит альянских натурфилософов XVI в. А между тем именно проповедь безличного начала и является тем самым, что привело цветущий Ренессанс к его дальнейшему падению. Правда, поскольку это был все еще Ренессанс, хотя и периода своего развала, отдельные возрожден ческие черты были еще достаточно сильны и находились в открытом противоречии с основной пантеистической тенденцией.
Бернардино Телезно (1509 - 1588)
Телезио обычно рассматривается как чистый сенсуалист, утверждающий материальную природу как единственную доступную для человеческого познания субстанцию30, в которой материя является пассивным началом, а сухое и теплое, с одной стороны, и влажное и холод ное, с другой стороны, - это два активных природных принципа, из различного смешения которых и состоят вещи. В таком понимании натурфилософия Телезио как философия всеобщего безличия указывает на прогрессирующий развал Ренессанса, основанного как раз на
личностно-материальном понимании мира.
Обычно этот примитивный сенсуализм, основанный на чувственных восприятиях и некритически отвергающий разумное и математическое познание, считается чем-то невероятно прогрессивным. Но ясно, что он был прогрессом только ввиду своего предвестия последующей, действительно более научной и более прогрессивной философии XVII - XIX вв. Фактически для Высокого Ренессанса это если и было прогрессом, то, точнее будет сказать, прогрессирующим развалом Ренессанса.
Удержаться на позициях такого примитивного сенсуализма не мог даже сам Телезио, который одновременно с этим учил также о боге как творце мира и о его творениях, именно, о бессмертной душе и целесообразно устроенной природе. Такое жалкое противоречие уже
само по себе говорило об упадке энергичного неоплатонизма времен восходящего и цветущего Ренессанса.
Необходимо, впрочем, сказать, что Телезио сам же не выдерживает предложенного им принципа абсолютного эмпиризма, выдвигая в других местах также и необходимую для науки деятельность разума. Его ученик Серторио Кватромани, излагая Телезио, прямо говорит о
равноправии и одинаковой необходимости как чувственных ощущений, так и разума31. Не выдержано единство и в учении Телезио о материи. С одной стороны, она объявлена у него пассивным началом, активными силами в отношении которой являются тепло и холод. Тут тоже не все ясно, поскольку подлинным активным началом является тепло, или огонь, из которого, по Телезио, состоит небо. Земле же свойствен холод, а все вещи являются смешением тепла и холода. С другой же стороны, вопреки Платону и Аристотелю, материи у Телезио приписывается самодвижение, так что в конце концов остается неясным - пассивное ли начало материя или активное. Пространство объявлено уже однородным, хотя это противоречит учению Телезио о небесной теплоте и земном холоде. Но заговорить о беско нечности пространства Телезио еще не решается. Самое же главное то, что под влиянием ортодоксальной критики Телезио постоянно менял свои взгляды, используя все больше традиционные теологические материалы, пока, наконец, не заговорил о боге как творце мир а; в третьем издании своего сочинения о природе Телезио дает уже целый систематический трактат с доказательствами бытия божия32.
Но и без теологических привнесений натурфилософия Телезио поражает своей наивностью и фантастичностью. Этот философ в самом начале своего трактата утверждает, что он будет исходить только из тех данных, которые даются чувственными ощущениями. Но какое же ощущение говорит о том, что тепло и холод суть бестелесные начала? И какое ощущение говорит о том, что тепло только на небе, а холод только на земле? И что понимать тут под небом ? О материи же Телезио говорит точь-в-точь то, что мы находим у всех плато ников, и прежде всего у Платона и Плотина: "...она была создана (это богом, что ли, спросим мы? - А.Л. совершенно недвижимой, бездейственной и как бы безжизненной, невидимой и темной" (13, 125). И какое же чувственное ощущение могло бы говорить нам о так их свойствах материи? И дальше тоже: "...материя - телесна, едина, неспособна ни к какому действию и движению, невидима и черна" (там же, 127). О "черноте" материи следуют и дальше разные фантастические измышления, которые продиктованы чем угодно, но тол ько не теми обыкновенными чувственными ощущениями, на которые Телезио хочет опираться во всем своем трактате. Его учение о материи - совершенно платоническое. Он прямо берет его из платоновского "Тимея", в котором материя, между прочим, трактуется горазд о более материалистически, поскольку там не мыслится, чтобы материя была создана каким-нибудь богом. Что же касается критики аристотелевского перводвигателя, то она носит у Телезио просто смехотворный характер, потому что все свойства этого перводвигател я перенесены у него почему-то на какое-то небо, которое будто бы и вечно, и неподвижно, и всем движет, поскольку оно состоит из огня. Даже для начального и наивного эмпиризма XVI в. это звучит курьезно33. Вообще производит неприятное впечатление то, что
под влиянием критики Телезио вносил в свой труд все больше и больше библейских цитат, вдаваясь иной раз даже в чисто богословские и якобы ортодоксально-католические рассуждения. Путаница в сочинении Телезио была настолько велика, что после его смерти кни га в 1596 г. все же была внесена в Индекс запрещенных книг.
Впрочем, мы были бы неправы, находя у Телезио только одни противоречия. Наоборот, если иметь в виду пестроту, разнообразие и красоту чувственного мира, то в изображении такого мира Телезио является самым настоящим возрожденцем и в этом смысле подобного р ода изображение никогда не потеряет прогрессивной исторической ценности. Но только Ренессанс Телезио есть Ренессанс периода разложения и падения, потому что свой гилозоизм и пантеизм он уже не способен согласовать с монотеизмом и личностно-материальной э стетикой. Эта последняя, особенно включая теорию творения мира и теорию бессмертной души, действительно находится у Телезио в резком противоречии с ярким сенсуализмом, который по-возрожденчески ярок, но не по-возрожденчески противоречив и сумбурен.
В заключение можно сказать, что в своем окончательном виде эстетика Телезио была только захудалым неоплатонизмом, который действительно основан на примате чувственного восприятия, но с такими обобщениями, без которых не могло появиться никакой науки и ко торые Телезио то беспомощно пытался вывести из голой чувственности, то наивно возводил к бессмертной человеческой душе и к ее надприродному творцу. Характернее же всего то, что и бог, и его творение, включая бессмертную человеческую душу и целесообразно
построенную природу, оказывались, по Телезио, попросту говоря, безличными началами, которые так резко и отличают этого философа от восходящего и цветущего Ренессанса.
Франческо Патрици (1529 - 1597)
Патрици продвинул еще дальше пантеизм Телезио, освободив его от слишком явных у Телезио элементов монотеизма. Пантеизм Патрици гораздо больше приближается к античному, т.е. вполне безличному пантеизму: у него выше всего - первосвет, а все мироздание, вкл ючая человека и отдельные материальные вещи, есть только иерархийная эманация этого первосвета. В последние века античности такой неоплатонизм был не только явлением вполне естественным, но даже и передовым по силе своей логики и диалектики и по размаху
своей обобщенной антропологии, психологии и космологии. Однако во второй половине XVI в. подобного рода неоплатонизм был несомненно явлением упадочным, если иметь в виду Ренессанс, поскольку здесь терялась характерная для этого последнего личностно-матер иальная основа. При этом не надо забывать, что гибель одной эпохи есть всегда зарождение новой, как правило, более совершенной эпохи. Поэтому позитивный характер неоплатонизма Патрици несомненно оказывался предшественником математического естествознания
Нового времени, так что безличностный характер его неоплатонизма как раз и способствовал упрочению математического естествознания последующих эпох.
Нам хотелось бы привести некоторые суждения Патрици в доказательство того, что это самый настоящий неоплатонизм, который производит даже впечатление перевода из Плотина. Вот, например, что мы читаем у Патрици о первоедином в связи с его вездеприсутствием и вездеотсутствием. "Прежде первого - ничто. После первого - все. От начала - все. От единого - все. От блага - все. От триединого бога - все. Бог, благо, единое, начало, первое - тождественны. От единого - изначальное единство. От изначального единства - все единства. От единства - сущности. От сущностей - жизни. От жизней - разумы. От разумов - души. От душ - природы. От природ - качества, от качеств - формы. От форм - тела. Все это - в пространстве. Все это - в свете. Все это - в тепле. Через них пр иуготовляется возвращение к богу. Он да будет подлинным пределом и целью этой нашей философии" (13, 148).
Самая настоящая неоплатоническая диалектика первоединого дается еще и в таком рассуждении Патрици: "Следовательно, единое содержало в себе все сущности, прежде чем они произошли вовне. И хотя содержало в себе все, не распространилось и не рассеялось во в се. Но, оставаясь единым, все это содержало в себе, а не было им содержимо. И постоянно обладает всеми вещами, но не обладаемо ими. И так как оно обладает ими и необладаемо, нет среди сущностей ни одной, в которой оно не находилось бы.
Ибо, если бы единое не находилось везде, оно не обладало бы всем. И если бы оно не находилось повсюду, то оно само было бы содержимо чем-то и тогда не в состоянии было бы находиться везде. Если бы нечто содержало в себе единое, то оно и ограничивало бы е го. И тогда нечто, меньшее бесконечного, ограничивало бы бесконечное и превращало бы его в конечное. И единое оказалось бы бесконечным от себя и конечным от другого. А это невозможно. Если же верно, что единое находится повсюду, ложным является [утвержде ние], что оно находится только где-то. И ложно [утверждение], что оно - нигде. А если неверно, что оно - нигде, то, стало быть, оно находится во всем. А если оно во всем, то и повсюду, в сущностях и в несущем. И повсюду, где оно есть, оно будет в себе са мом, и все - в нем. Итак, единое и само находится во всех вещах и ни в чем не содержимо, но само содержит в себе все. И все находится в едином, но единым образом. И единое есть все, соединенное воедино. И единое есть все, и единое, да позволено будет так выразиться, есть всеединое" (13, 150).
Несомненный неоплатонизм, но с примесью типично возрожденческих зрительных радостей, содержится у Патрици в следующем тексте: "Всякое познание берет начало от разума и исходит от чувств. Среди чувств и по благородству природы, и по превосходству сил, и п о достоинству действий первое место принадлежит зрению. Первое же, что воспринимает зрение, - это свет и сияние. Благодаря их силе и действию раскрывается многообразие вещей. Свет и сияние, едва народившись, открываются зрению. Благодаря им древние люди
обнаружили то, что вверху, в середине и внизу. А заметив, восхитились. Восхитившись, стали созерцать. Созерцая, начали философствовать. Философия же есть истиннейшее порождение света, восхищения и созерцания. Следовательно, от света (и его порождения - с ияния), первого по преимуществу из чувственно воспринимаемых вещей, от первого, открытого чувствам и познанию, мы начинаем основание нашей философии" (там же, 149).
Что же касается специально эстетики, то эстетика Патрици как неоплатоническая есть, в основном, учение о просвечивании идеального света в затемненных, вторичных вещах. Но в этой эстетике уже нет личностного энтузиазма Николая Кузанского, Марсилио Фичино
и Пико делла Мирандола, как нет и личностно-материального мировоззрения великих художников Высокого Ренессанса.
В 1963 г. в Италии была опубликована неоконченная рукопись трактата Патрици под названием "Любовная философия". С этим трактатом нас хорошо знакомит А.Х.Горфункель (см. 35, 213 - 217)34, который к тому же набрасывает довольно обширную картину и вообще фи лософии любви в эпоху Возрождения. Согласно анализу А.Х.Горфункеля, самым главным понятием в этом трактате является понятие филавтии, т.е. любви к самому себе. Всякая любовь, притом даже к другим людям, и всякая мораль основаны прежде всего на любви к са мому себе, именно на этой филавтии. Об этом говорит как будто бы даже и Новый завет, согласно которому своего ближнего надо любить так, как мы любим самих себя. Бог тоже создавал мир не из любви к этому миру и вещам, но из любви к самому себе. Именно эта последняя только и могла побудить его к созданию чего-то иного, которое тоже должно было бы любить прежде всего самого себя. Здесь едва ли прав А.Х.Горфункель, полагающий, что в подобного рода учении мы находим у Патрици переход от неоплатонизма к поздн ейшему натурализму (см. там же, 215). Нет никаких оснований думать, что это какая-то бытовая и притом эгоистическая любовь. Нам кажется, что здесь нет противоречия даже с христианством, согласно которому бог вообще есть любовь в самом высоком и широком с мысле слова. Однако А.Х.Горфункель совершенно прав, что подчеркивание именно этого момента "себялюбия" вполне свидетельствует о гуманистических тенденциях Патрици, поскольку гуманисты никогда не отрицали существования бога, но отличались только выдвижени ем в понятии божества и человека одних моментов, а именно соответствовавших тогдашнему свободомыслию, и гораздо более слабой разработкой других моментов, а именно более аскетического характера.
Для истории эстетики этот неоконченный трактат Патрици далеко не безразличен. Достаточно упомянуть хотя бы о Марсилио Фичино, который, как мы знаем, комментировал платоновский "Пир" и тоже базировал эстетику по преимуществу на учении о любви.
Джордано Бруно (1548 - 1600)
Бруно создал одну из самых законченных и непротиворечивых, одну из самых глубоких и интересных форм пантеизма в Италии XVI в. У него нет той путаницы, которую мы находим у Телезио и Патрици. Но, с другой стороны, всегда слишком раздували представление о
Бруно как о предшественнике новоевропейского естествознания. Правда, страшный конец его жизни, а именно сожжение на костре, всегда заставлял всех сторонников научного прогресса преклоняться перед силой духа великого пантеиста и благоговейно склонять голо ву перед его стойкостью в борьбе против отживших средневековых идеалов. Но такое преклонение и благоговение, как бы они ни были у нас сильны, не должны заслонять перед нами подлинной картины замечательного мировоззрения Бруно. А мировоззрение это сводило сь к последовательному и с неумолимой логикой проводившемуся опять-таки все тому же возрожденческому неоплатонизму, на сей раз вполне лишенному всяких черт бытийного персонализма и, в частности, монотеизма. Поэтому-то в сравнении с Николаем Кузанским, Фл орентийской академией и представителями вершимого художественного Ренессанса Бруно необходимо считать представителем уже позднего Ренессанса, чем дальше, тем больше склонного к разложению.
а) Последовательность неоплатонизма у Бруно проявляется прежде всего в том, что он отказывается от голого эмпиризма, который у Телезио выступал в виде ничем не мотивированного противоречия. С самого же начала Бруно признает права разума за основные и в к ачестве неопровержимой истины требует обязательной обработки чувственных данных на началах разума. Как передовой человек и сторонник науки, он, конечно, проповедует систему Коперника. Но она для него вовсе не есть результат одних только чувственных наблю дений. Ведь эти последние, если всерьез оставаться на их точке зрения, требуют как раз обратного, поскольку с точки зрения чувственного восприятия именно Земля остается неподвижной, а весь небесный свод оказывается движущимся вокруг Земли или по крайней
мере в отношении неподвижной Земли. Систему Коперника Бруно считает результатом вовсе не чувственных, а чисто разумных построений, что и дает Бруно возможность тут же делать дальнейшие, тоже чисто разумные выводы.
Например, если для Коперника не существует никакого неба в сравнении с Землей, которая движется вместе со всем небом, то, значит вообще нет никакой разницы между Землей и небом. А если законы движения Земли и неба одинаковы, то, значит и пространство вез де однородно, и время также везде однородно. И если нет никакого пространственно достижимого неба, то, следовательно, мир бесконечен, а лучше сказать, и вообще существует бесконечное число миров. Но если мировое пространство бесконечно, то для Бруно это
значит, что в мире нигде нет центра мира, или, лучше сказать, любую точку мирового пространства можно считать центром всего мира. Во всех такого рода заключениях Бруно вполне стоит на позициях новоевропейского естествознания, и, хотя он не астроном, его
можно, если угодно, считать предшественником научного естествознания Нового времени. Однако подобного рода подача взглядов Бруно представляет собою лишь результат весьма искусственного раздувания одних сторон учения Бруно и отстранения других его сторон, гораздо более ярких.
б) Именно, у Бруно мы находим последовательный неоплатонизм с очень развитой и безукоризненно проводимой диалектикой.
По Бруно, в мире существуют бесчисленные противоположности, но все они совпадают в одной неделимой точке, которая рисуется у философа вполне неоплатонически. Будучи таким целым, которое вне всех своих частей и вне каждой в отдельности, оно, это целое, те м не менее существует и во всех вещах мира, и в каждой из них в отдельности. Само будучи "совпадением противоположностей" (этот термин заимствован Бруно из сочинений Николая Кузанского), это целое, таким образом, и везде и нигде. Если взять божество в ег о изолированном виде, оно совершенно лишено всякого различия и представляет собою абсолютное тождество (см. 35а, 71 - 73). Однако, являясь самым настоящим божеством, оно находится не вне мира, а в самом мире и совпадает со всеми его отдельными элементами и моментами, что и заставляет нас считать Бруно принципиальным пантеистом. Термины "божество" и "божественный" прямо-таки не сходят со страниц сочинений Бруно, на которых он говорит о своих первых принципах. Разве не является это учение о целом и частях у Бруно самой настоящей диалектикой? По степени напряженности присутствия божества в мире Бруно разделяет все вещи на точки, атомы и монады. Однако основной онтологический принцип остается у Бруно неизменным. Это - все во всем (тут тоже нелишне припомни ть античный неоплатонизм и Николая Кузанского).
У Бруно, далее, можно найти прекрасные страницы о диалектике общего и единичного, причины и цели, материи и формы. Члены этих противоположностей, по Бруно, различны. Тем не менее они всегда сливаются в одно нераздельное целое. Для нас особенно интересна
его диалектика материи и движения. Отвлеченно, конечно, можно представить себе отдельно материю и отдельно движение. Тем не менее в действительности и фактически существует только диалектическое единство того и другого, а именно только самодвижущаяся мат ерия. Материя поэтому вовсе не только потенция, как это можно было бы думать на основании учений Платона или Аристотеля, она есть бытие самодвижущееся, само себя определяющее, само ставящее себе цели и само их достигающее. Но существует также диалектичес кое соотношение и движения с мышлением. Различать их можно, но фактически это одно и то же. Поэтому мир и его движение тоже различны, а мировая душа и всеобщее движение мира также одно и то же. Но мировая душа движет миром целесообразно. Следовательно, в ней есть разум, который нужно отличать от мировой души. Все это, однако, есть абсолютно одно и то же, или, вернее, только иерархия одного и того же: единое как совпадение всех противоположностей; мировой, он же божественный, разум как принцип всеобщей ц елесообразности; мировая душа как принцип фактического осуществления разумной целесообразности и мир как результат осуществления первоначального единого при помощи целесообразности ума, самодвижения души и возникающего отсюда самодвижения материи.
Таким образом, мы находим у Бруно типичный и последовательный неоплатонизм, с точки зрения которого красота есть не что иное, как одушевленная Вселенная и одушевленные вещи, в которых отражается и осуществляется весь мир, вся мировая душа, весь мировой р азум и всеобщая единая и нераздельная субстанция мира, в которой совпали все противоположности и пребывают в неразвернутом виде. Такого рода неоплатонизм ничуть не хуже неоплатонизма Николая Кузанского или Марсилио Фичино, т.е. оказывается явлением типич но возрожденческим.
в) Тем не менее глубочайшим образом ошибется тот историк философии, а значит, и историк эстетики, который в неоплатонизме Бруно не увидит ничего нового, ничего такого, что резко отличало бы его и от Николая Кузанского, и от Фичино, и от великих художнико в вершины Ренессанса. Ведь если не находить здесь ничего нового, то делается совершенно непонятной и та страшная катастрофа, которой закончилась жизнь Дж.Бруно. Ведь за неоплатонизм не сжигали ни Николая Кузанского, ни Фичино, ни Пико, ни Боттичелли, ни
Микеланджело. Но в таком случае историк должен ясно ответить на вопрос: за что же, в конце концов, сожгли Джордано Бруно? Очевидно, вовсе не за неоплатонизм и вовсе не за гелиоцентризм. Ведь не сожгли же ни Коперника, ни Кеплера, ни Галилея. Бруно сожгли за безличностный неоплатонизм, а не за неоплатонизм вообще, за борьбу с монотеизмом, за антихристианство, не говоря уже об антицерковности. Другими словами, как бы Бруно ни одушевлял свою Вселенную, он мог говорить о творце мира только в переносном смыс ле, а фактически никакого творца мира как надмировой абсолютной личности он никак не мог признать. Его пантеизм был слишком последовательной и слишком продуманной системой. Бруно не нуждался ни в каком творце мира, как не нуждались в нем и античные неопл атоники. Но ведь античные неоплатоники были язычники. И вот за свой языческий неоплатонизм Бруно и пострадал. Тут видно, что с Высоким Ренессансом совпадали общие контуры его неоплатонизма, но в то же время он был уже и отступником от Высокого Ренессанса , который базировался на личностно-материальных интуициях и некоторые представители которого были даже церковными деятелями или каялись в своих нехристианских чувствах, и каялись безо всякого принуждения, в глубине своей собственной духовной жизни и пере д своей собственной совестью. Совсем другое дело - Джордано Бруно, который был антихристианским неоплатоником и антицерковником в последней глубине своего духа и совести.
Здесь яснейшим образом выступает и соотношение Бруно с восходящей в те времена точной наукой. Отрицая всякие личностные подходы к бытию и взывая ко всеобщей закономерности, он, конечно, был предшественником новейшей точной науки. Но, будучи пантеистом и
диалектиком неоплатонического типа, он, конечно, имел мало общего с этой точной наукой. Здесь достаточно указать хотя бы на его учение о магии, которая была для него самой точной и самой жизненной наукой, или на его бесконечные искания механического полу чения истинных умозаключений при помощи своеобразной машины на манер механизмов Раймунда Луллия.
Так можно было бы представить себе положение философии и эстетики Бруно в системе трех- или четырехвекового Ренессанса.
г) Уже на основании предыдущего можно сделать очень ясные выводы для эстетики Дж.Бруно. Но историку эстетики здесь особенно посчастливилось, поскольку Бруно написал трактат "О героическом энтузиазме" (1585), в котором выступают по преимуществу как раз эс тетические категории, но, конечно, только в том смысле, в каком тогда мыслилась эстетика. Трактат этот очень богат по своим мыслям, и поэтому анализировать его целиком было бы здесь весьма трудно. Мы ограничились только главнейшим.
В этом трактате уже с самого начала обращает на себя внимание тезис о примате творчества над подражанием. Поэт не должен следовать каким-то внешним правилам. Настоящий поэт сам творит правила для поэзии. Поэтому систем правил столько же, сколько поэтов ( см. 19, 29 - 31). Это высказано у Бруно весьма настойчиво и убедительно, и для истории эстетики такого рода суждения, безусловно, имеют большое значение. Однако важнее другое.
Бруно находит в поэзии четыре главных элемента: любовь, судьбу, объект, ревность. Тут любовь не является низостью, неблагодарным и недостойным двигателем, но героическим властителем и своим собственным вождем. Судьба есть не что иное, как фатальное распо ложение и порядок событий, коим любовь в своей участи подчинена. Объект есть предмет любви и коррелятив любящего. Ревность, несомненно, есть стремление любящего к любимому, и это нет нужды объяснять тому, кто вкусил любовь, о которой напрасно пытаться го ворить прочим. Любовь вознаграждает, потому что любящему нравится любить: "Тому, кто истинно любит, не хотелось бы не любить" (там же, 35). Уже здесь видно, что героический энтузиазм, о котором рассуждает Бруно в данном трактате-диалоге, не относится ни
к области точных наук, ни к области политической или общественной и даже не к той области антицерковных настроений Бруно, за которую он отдал свою жизнь. Нет, этот героический энтузиазм есть поэтическая любовь, как мы сейчас увидим, к божеству (напомним, речь идет здесь вовсе не о каком-нибудь личном божестве) и ко всему божественному.
По Бруно, существуют два типа энтузиазма. Одни энтузиасты "показывают только слепоту, глупость и неразумный порыв, похожий на бессмысленную дикость". Другие же энтузиасты "пребывают в некоей божественной отрешенности, благодаря чему кое-кто из них действ ительно становится лучше обыкновенных людей". Итак, энтузиазм есть любовь к божественному. Но и такого рода энтузиазм тоже бывает двух родов: один более пассивный, а другой более активный.
"Одни, являясь местопребыванием богов или божественных духов, говорят и действуют удивительным образом, несмотря на то, что ни сами они, ни другие люди не понимают причины этого". "Другие, будучи опытны и искусны в созерцаниях и имея прирожденный светлый и сознающий дух, по внутреннему побуждению и природному порыву, возбуждаемому любовью к божеству, к справедливости, к истине, к славе, огнем желания и веянием целоустремления обостряют в себе чувство, и в страданиях своей мыслительной способности зажига ют свет разума, и с ним идут дальше обычного. И в итоге такие люди говорят и действуют уже не как сосуды и орудия, но как главные мастера и деятели" (там же, 52 - 53).
В связи с этим Бруно весьма красноречиво рассуждает и о двух типах Амура - возвышенном и низменном (см. там же, 37 - 38). Созерцание тоже двух родов: "Всякая любовь происходит от созерцания: умопостигаемая любовь - от созерцания умственным путем; чувстве нная - от созерцания чувственным путем" (там же, 74). Поэтому любовь есть созерцание, а высшая любовь, будучи божественной, направляется к умопостигаемому предмету. В другом месте Бруно говорит о трех типах интеллекта: чистейшем, или небесном, демоническ ом, или героическом, и низшем, человеческом (см. там же, 80 - 81). Нечего и говорить о том, какому из этих трех типов интеллекта Бруно больше всего симпатизирует. При этом читатель впал бы в жесточайшую ошибку, если бы понял Бруно дуалистически и увидел
бы в проповедуемой им любви лишь один спиритуализм. Тело здесь не только не исключаемая, но оно-то как раз и делает энтузиастическую любовь героизмом. "Всякая любовь (если она героическая, а не чисто животная, именуемая физической и подчиненная полу, как орудию природы) имеет объектом божество, стремится к божественной красоте, которая прежде всего приобщается к душам и расцветает в них, а затем от них, или, лучше сказать, через них, сообщается телам; поэтому-то благородная страсть любит тело или телесн ую красоту, так как последняя есть выявление красоты духа. И даже то, что вызывает во мне любовь к телу, есть некоторая духовность, видимая в нем и называемая нами красотой; и состоит она не в больших или меньших размерах, не в определенных цветах и форм ах, но в некоей гармонии и согласности членов и красок" (там же, 56).
Таким образом, героический энтузиазм, по Бруно, ни в каком случае не есть только чисто духовное чувство и только чисто духовный порыв. Наоборот, он охватывает также и все телесное, зажигая его своим духовным огнем, и через эту телесность он впервые тольк о и становится в подлинном смысле героическим.
Подобного рода рассуждения Бруно свидетельствуют о тщательно проводимой последовательности его пантеизма. Раз все одушевлено и раз всеобщее одушевление - это и есть божество, то ясно, что правильное стремление к телу есть стремление к божеству, а правиль ное стремление к божеству обязательно есть также стремление и к телу, а это значит, и к душе, поскольку душа неотделима от тела, и к чистому разуму, который тоже неотделим ни от тела, ни от души, ни от космоса. Цитируемый нами трактат-диалог наполнен так ого рода рассуждениями. Но чтобы их понять, необходимо на каждом шагу помнить о пантеизме Бруно. Если мы хотя бы на одно мгновение представим себе божество Бруно как абсолютную и надмировую личность, мы тотчас же потеряем понимание героического энтузиазм а, имеющего своим предметом именно божество. И если мы хотя бы на одно мгновение забудем, что тело и душа у Бруно при всем своем различии все же слиты в конечном счете в одно и неделимое целое, у нас ровно ничего не останется из того, что Бруно подлинно
понимал под своим героическим энтузиазмом. Пантеистически трактуемый принцип "все во всем" тоже имеет основное значение для постижения окончательной сущности героического энтузиазма. У Бруно мы постоянно находим страстную полемику против изолированного т ела с его скотскими страстями. Та любовь, которую он проповедует, не имеет ничего общего с животными страстями тела, изолированного от души, от разума и от божества. Не будем приводить все эти многочисленные рассуждения Бруно о красоте души и тела, о кра соте разума и божества, о красоте Вселенной. Мы только укажем на них (см. 19, 45; 49 - 51; 56; 60 - 61; 71 - 72; 94).
д) Из этого общего философско-эстетического учения Бруно сами собою вытекают и отдельные концепции, тоже полуфилософские, полуэстетические, но всегда обязательно пантеистические.
Так, например, мы нисколько не удивимся, если найдем у Бруно рассуждения о душе как об организующей форме тела (см. там же, 60 - 61; 63). Это нисколько не есть учение о примате души над телом. Это вполне естественная иерархия необходимых категорий, конеч но, уже не специально аристотелистская, но специально неоплатоническая, при каковой иерархии хотя тело, взятое само по себе, и ниже души, взятой самой по себе, но оно так же необходимо для души в качестве ее осуществления, как и душа необходима для тела
в качестве его формообразующего принципа.
Любовь, которая проявляется в героическом энтузиазме, имеет своим бесконечным объектом божество. Но, будучи связана с телом, она несет с собою и все телесные мучения, хотя и в преображенном виде (см. там же, 35 - 37; 43).
Не будем удивляться и тому, что героический энтузиазм и лежащая в его основе любовь к бесконечному ставят любящего, по Бруно, вне мира (см. там же, 68). И это не есть монастырское отшельничество и аскетизм, но сплошное полыхание телесных страстей в их пр еображенно-божественном виде.
Мудрец у Бруно, конечно, выше всякого становления и как бы парит над ним (см. там же, 44). Но это есть мудрость космического охвата и результат узрения великого в малом.
Конечно, Бруно с полной уверенностью восстанавливает древнее языческое учение о переселении душ (см. там же, 209), вполне гармонирующее именно с пантеизмом, а не с монотеизмом, а также античное учение о девяти космических сферах (см. там же, 207).
В общем героический энтузиазм у Бруно не прельщается текучим настоящим, но всегда припоминает вечное, всегда преобразует человека и пробуждает в нем память о вечном свете. "Энтузиазм, о котором мы рассуждаем в этих высказываниях и который мы видим в дейс твии, - это не забвение, но припоминание, не невнимание к самим себе, но любовь и мечты о прекрасном и хорошем, при помощи которых мы преобразуем себя и получаем возможность стать совершеннее и уподобиться им. Это - не воспарение над властью законов недо стойного рока в тенетах звериных страстей, но разумный порыв, идущий вслед за умственным восприятием хорошего и красивого и знающий, к чему следовало бы приспособляться в наслаждении; таким образом, от этого благородства и света вспыхивает он сам и облек ается в то высокое качество и свойство, благодаря которым представляется знаменитым и достойным" (там же, 53).
Бруно не боится никаких крайностей при обрисовке своего героического энтузиазма. Последний у него не только божествен, но прямо становится богом. А чего тут должен был бы бояться Бруно? Он говорит вовсе не о христианском боге, а о боге, который тождестве н с материальной Вселенной. И ему нечего бояться пылать божественным светом, потому что его героический энтузиазм не имеет ничего общего с монашеским аскетизмом. Рисуя свой героический энтузиазм, Бруно буквально "несется" как бы на каких-то поэтических к рыльях, и эта его безбоязненная дерзость и восторг, лишенные всякого малодушного опасения, не имеют никаких пределов. Вот, например, что он пишет о своем героическом энтузиазме: "Он становится богом от умственного прикосновения к этому божественному объе кту, и... его мысль занята только божественными вещами, и он высказывает нечувствительность и бесстрашие в делах, которые обычно больше всего воспринимаются чувствами и больше всего волнуют людей; потому-то он ничего не боится и из любви к божественному
презирает другие удовольствия и совсем не думает о жизни. Это - не ярость темной жизни, которая, не раздумывая, не рассуждая, пренебрегая осторожностью, заставляет его блуждать по воле случайностей в порывах хаоса бури наподобие тех, которые, преступив и звестные законы божественной Немезиды, осуждены на истребление фуриями и поэтому взволнованы диссонансом как телесным в виде соблазнов, разрушений и болезней, так и духовным в виде нарушения гармонии сил познавания и желания. Напротив, это - огонь, зажже нный в душе солнцем ума, и божественный порыв, расправляющий его крылья" (19, 53 - 54).
Героический энтузиазм влечется прямо к солнцу ума. Поэтому он и сам полон света, он - "чистопробное золото". Он есть внутренняя гармония. Но это - гармония не только его самого, но и Вселенной. Ему не страшны никакие препятствия и даже никакие чудовища.
Он - сплошной закал и сплошная гармония, а все его жизненные инстинкты являются именно этой вечной жаждой божественного света и образуют гармоничный хор наподобие девяти муз (см. там же, 54).
Наконец, героический энтузиазм у Бруно вовсе не так прямолинеен, как это можно судить на основании его многочисленных высказываний. Наоборот, это постоянное восхождение к свету вселенского и божественного разума сопровождается также и известного рода укл онами, слабостями и даже падением. Однако для Бруно тут нет ничего страшного. Любые свои провалы героический энтузиазм всегда в состоянии преодолеть, чтобы продолжать свое восхождение. Это восхождение тернисто, но в конце концов оно безопасно и неодолимо ни для каких других сил. "Правда, иногда доверчиво идя следом за своим проводникам, Амуром, являющимся его двойником, он порой видит, что его усилия обмануты встречающимися препятствиями, когда, больной и неистовый, он бросает в пропасть любовь к тому,
чего не может понять, и, смущенный неисчерпаемостью божества, опускает руки; однако вслед за тем он возвращается вспять, чтобы волею принудить себя к тому, чего не мог достичь умом" (там же, 54).
В заключение мы должны сказать, что эстетика героического энтузиазма у Бруно есть одно из самых замечательных явлений в истории эстетики вообще. Пантеизм был и в античности, но он там еще не был противопоставлен монотеизму и потому не мог полностью осозн ать своего героизма и своего энтузиазма. Черты пантеизма были также и в средние века, и в эпоху Ренессанса. Но здесь они были сдержаны личностным принципом - то ли в виде концепции надмирового и личного абсолюта, то ли в виде попыток абсолютизировать чис то человеческую личность. Пантеизм Дж.Бруно не был связан никакими античными, никакими средневековыми и никакими возрожденческими принципами. Он конструировал пантеизм в самом чистом и последовательном виде, без всякого стеснения и без всяких оговорок. П оэтому и получилась у него концепция героического энтузиазма, поражающая своей смелостью и своими дерзаниями, не сводимая ни к безличному античному пантеизму, ни к средневековью, ни к Ренессансу. С точки зрения бесстрашного выставления человеческой лично сти на первый план это, конечно, Ренессанс. Ведь весь Ренессанс, а особенно Николай Кузанский, Флорентийская академия и великие художники возрожденческой вершины, тоже были своего рода героическими энтузиастами. Но всех их страшила трагедия изолированной человеческой личности, и если они увлекались ее самоутверждением, то скоро тут же и каялись в этом. Дж.Бруно эту одинокую человеческую личность обосновал своим пантеизмом, совершенно забыв и эпическую ограниченность античного пантеизма, и драматический
трагизм Высокого Ренессанса С точки зрения правоверного католичества Бруно был, конечно, полный перерожденец, которого не мучила никакая христианская совесть и который мог без всяких оговорок отдавать себя на волю своего героического энтузиазма. Это дела ет фигуру Бруно не только чрезвычайно яркой и оригинальной, но прямо-таки неповторимой Свести его эстетику на позднейший материализм тоже нет никакой возможности. Это вполне оригинальная эстетика Ренессанса, но уже на путях его разложения, поскольку вмес то личностно-материального понимания бога и мира здесь осталась только одушевленная и в то же время материальная Вселенная. Это предвещало последующие материалистические концепции, но такая эстетика ничего общего с ними не имела.
е) Прибавим к этому, что широта и бесстрашие философских горизонтов Бруно тоже вполне гармонируют с его эстетикой. Среди своих учителей он находит и античных пифагорейцев (см. 19, 64; 208), и платоников (см. там же, 64; 207), и неоплатоников (см. там же, 46; 60; 106; 208). Ветхозаветная "Песнь песней" у Бруно, можно сказать, на первом плане (см. там же, 43; 201 - 202). Он не боится также и христианских платоников, но, конечно, в соответствующем контексте, когда говорит о "каббалистах, халдеях, магах, пл атониках и христианских богословах" (см. там же, 207). Конечно, Каббалу привлекали и флорентийские неоплатоники, но они привлекали ее более или менее насильственно и почти против собственной совести; у Бруно была уже другая совесть, не монотеистическая,
и потому ему не в чем было и каяться. Точно так же и астрологией занимались и Фичино и Пико, но им приходилось в этом каяться перед инквизицией. Что же касается Бруно, то он привлекал астрологию в самом прямом и искреннем смысле слова, никогда от этой ас трологии не отказывался и ни перед кем не каялся. Она тоже была у него прямым следствием все того же неоплатонического пантеизма с его обязательным учением о "всем во всем". А свое бесстрашие и силу воли Бруно доказал не только отказом своим друзьям пока яться перед церковью и не идти на сожжение. Даже на костре, когда тело его уже начало охватываться огнем и когда какая-то дружеская рука протянула к его губам распятие на длинном древке, Бруно не стал целовать это распятие и повернул голову в сторону. Тр удно сказать, что более значительно у Бруно - сама ли его личность или его философия и философская эстетика. Один из старых и весьма известных историков философии, В.Виндельбанд, не понимая диалектики Бруно, сводит его философию на поэтическую фантазию.
Но и этот неокантианский историк, считающий всякое картинное изложение философии безвкусицей, все же высказал такое значительное суждение: "Эта система не является плодом работы строгого мышления над понятиями, но она - замечательное создание метафизичес кой фантазии, которая с художественным чутьем возводит новое здание астрономического исследования и, полная предчувствия, предвосхищает развитие современного мышления. Многое, а может быть и большая часть, в сочинениях Бруно неприятно поразит современног о читателя, отчасти вследствие педантической обстоятельности, отчасти вследствие безвкусной страстности или фантастической произвольности и беспорядочности, наконец, в силу ребяческой ненаучности. Но при рассмотрении в целом, как того требует дух его сис темы, чистота его намерений и величественный дар комбинирования являются одним из тех памятников человеческого ума, которые в продолжение целых столетий сияют оживляющей и оплодотворяющей силой" (28, 64).
Томмазо Кампанелла (1568 - 1639)
Эстетика Томмазо Кампанеллы в сравнении с Бруно представляет уже некоторого рода шаг назад. Он тоже неоплатоник. У него тоже мы находим на вершине бытия мир "первообразов", затем мир "метафизический" (или мир "духов" вроде средневекового учения об ангела х), далее - мир "математический", "временной" и "телесный" и, наконец, мир, данный прямому чувственному восприятию, т.е. мир данного конкретного расположения вещей (mundus situalis). Вся эта иерархия бытия, тоже согласно неоплатоническому образцу, тракту ется как результат эманации из первоединой сущности. Однако этой неоплатонической картине совершенно не хватает того диалектического монизма и той красивой и непоколебимой иерархии бытия, которыми отличалась система Бруно.
Кампанелла внес существенное противоречие в эту систему и сверху и снизу. Сверху у него оказался личный бог как творец мира из ничего, а снизу заявляло о своей непоколебимой значимости самое обыкновенное чувственное восприятие, которое мешало самостоятел ьной логике понятий и ограничивало человеческое знание областью только явлений, понимая сущности как непознаваемую область.
Это противоречие пантеистической системы Кампанеллы с исторической точки зрения весьма характерно. По традиции Кампанелла все еще хватался за неоплатонизм. Но с другой стороны, успехи современного ему эмпиризма весьма его смущали и заставляли вносить в с вою философскую систему весьма сильную струю уже невозрожденческого сенсуализма. А если к этому прибавить еще его учение о магии, которое у Бруно было только естественным результатом принципа "все во всем" или всеобщего согласия, то противоречие системы
Кампанеллы оказывалось еще более непреодолимым, потому что его нельзя было соединить ни с научным эмпиризмом, для которого Кампанелла требовал полной свободы, ни с христианским монотеизмом, на котором Кампанелла тоже весьма упорно настаивал.
Не удивительно поэтому, что современная нам трактовка системы Кампанеллы отличается весьма большой пестротой, и никак нельзя сказать, что односторонние истолкователи Кампанеллы совсем уже не правы. Ведь понятно, почему правоверные католики тянут его на с вою сторону, раз у него защищался основной церковный догмат о боге как о творце мира из ничего. Для пантеистического истолкования воззрений Кампанеллы тоже достаточно оснований, поскольку он проповедует повсеместную одушевленную материю. Вероятно, имеют
солидные аргументы и те, которые понимают философию Кампанеллы как принципиальный деизм, поскольку у него выступает самый настоящий монотеистический бог и в то же время провозглашается полная свобода чувственного восприятия, полная свобода основанной на
нем логики, гносеологии и науки, а тем самым и полная независимость от божества и его установлений. Если у Дж.Бруно чарует его героический энтузиазм, основанный на последовательно проводимом неоплатонизме и на активном самочувствии человеческой личности
в пределах этого неоплатонизма, то у Кампанеллы слишком бросаются в глаза противоречия его системы и заигрывания с точными науками, свидетельствующие как о прогрессирующем развале Ренессанса, так и о прогрессирующем становлении новейшего естествознания.
В механике Галилея Кампанелла мало что понимал. Тем не менее самого Галилея он защищал как поборника свободной науки. С католичеством он тоже не порывал. Однако подлинной научной техникой для него была только магия.
Что можно сказать об эстетической значимости подобного рода противоречивой философской системы? Насколько эта эстетика яснейшим образом представала у Бруно как учение о красоте божественной Вселенной и тем самым о красоте каждого отдельного элемента тако й Вселенной, героически стремящегося слиться с божеством (оно же тут и материальная Вселенная), настолько эстетика Кампанеллы не в силах провести до конца неоплатоническую систему категорий; она вносит в нее весьма интенсивные научно-эмпирические элемент ы, для которых не было достаточных оснований в философской системе Кампанеллы и которые могли бы получить для себя обоснование только на путях дальнейшей, уже невоз-рожденческой науки.
Кампанелле принадлежит еще и общественно-политическая теория утопии, указывающая тоже на определенного рода эстетические установки философа. Но об этом мы будем говорить ниже (с. 565 - 567), там, где мы коснемся вообще этих теорий нисходящего Ренессанса.
Глава четвертая. ФРЭНСИС БЭКОН (1561 - 1626) И ЕГО СИМВОЛИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА
Склонность к яркой чувственности - возрожденческое детище у Бэкона
Если твердо стоять на путях постепенного логического развития возрожденческой эстетики, то сейчас нам придется перенестись из Италии в одну из северных стран и поговорить о знаменитом основателе индуктивного эмпиризма в Англии Ф.Бэконе. Этому философу то же мало повезло в истории философии. Его всегда хотели сделать чистым эмпириком и чистым индуктивистом, тогда как он все еще продолжал собою линию Ренессанса, правда упадочного. Мы уже знаем, что оценка Бэкона как эмпирика, пытающегося хвататься за остат ки платонизма или аристотелизма, нисколько не снижает исторической ценности подобного рода мыслителей позднего Ренессанса не снижает она и ценности самого Бэкона. О его эмпиризме и индуктивизме никак нельзя забывать; это всегда было у Бэкона, и этого нел ьзя отбрасывать. Наоборот, все его наивное и ребяческое бахвальство чувственными ощущениями, все эти заявления, что существуют только единичные вещи, вся эта борьба с человеческими предрассудками в науке, и все эти, иной раз слишком дотошные и скучные, и ной раз даже назойливые указания на эмпирию, на эксперимент, на терпеливый анализ наших ощущений, вся эта убежденность в абсолютной значимости человеческого знания - все это есть подлинное достояние Ренессанса, который всегда любил яркую чувственность и
для которого факты человеческого опыта всегда играли первостепенную роль. Эта сторона философии Бэкона настолько много раз излагалась и анализировалась и настолько вошла во все учебники что мы сейчас даже не будем подробно касаться такого рода предметов, а вместо этого займемся другим. Это другое есть результат именно Ренессанса, и, кроме того, Ренессанса позднего, Ренессанса периода разложения.
Именно Ренессанс заставил Бэкона погрузиться в яркую человеческую чувственность и базировать все знание на чувственности. Но Ренессанс Бэкона, как и всякий поздний Ренессанс, уже не умеет безупречно объединить яркую человеческую чувственность и ее неопла тоническое обоснование. Здесь мы тоже находим внеличностное построение человеческого знания и объективного мира как предмета этого знания. И покамест у Бэкона речь идет об установлении индуктивных закономерностей, тут как будто для него достаточно внелич ностного мировоззрения. Но когда Бэкон начинает строить свою систему мира в целом, то здесь опять выступают на первый план его учения об идеальных и субстанциальных формах вплоть до учения о творце мира и о бессмертии души.
Традиционные изложения философии Бэкона грешат в двух направлениях: они основаны на непонимании возрожденческой яркой чувственности, лежащей в основе индуктивизма Бэкона, и они слишком пренебрегают антично-средневековыми элементами философии Бэкона, кото рые тоже делают эту философию возрожденческой, хотя и не очень легко формулируемой. Однако сводить всю эту философию только на один эмпиризм и индуктивизм - это значит отвергать подлинно прогрессивный характер такой философии, поскольку она у философа сл ишком уж полна разного рода наивностей и детского барахтанья среди бесконечного моря чувственных вещей. Поэтому нам хотелось бы изложить эстетику Бэкона именно как определенный период Ренессанса и только после этого добиться подлинного понимания ее истор ической значимости.
Главнейшие категории, вытекающие из фиксации яркой чувственности
Прежде всего нам хотелось бы выдвинуть в воззрениях Бэкона на первый план именно то, что мы сейчас назвали яркой чувственностью, характерной вообще для всего Ренессанса. Еще раньше всякой теории индукции Бэкон погружается в материальный мир и буквально з ахлебывается в бесконечных проявлениях этого мира. Вот, например, как он описывает разные, по его словам далеко еще не все, состояния материи: "...сгущенное, разреженное; тяжелое, легкое; горячее, холодное; осязаемое, газообразное; летучее, связанное; оп ределенное, текучее; влажное, сухое; жирное, тощее; твердое, мягкое; ломкое, тягучее; пористое, плотное живое, безжизненное; простое, сложное; чистое, содержащее примеси; волокнистое и жилистое; простой структуры или однообразное; подобное, неподобное; о бладающее видом и не обладающее видом; органическое, неорганическое одушевленное, неодушевленное" (22, 1, 231 - 232). Бэкон говорит и о движениях материи (см. там же, 232 - 233).
Но, обладая таким ярким восприятием материально-чувственного мира, Бэкон все-таки не хочет оставаться в пределах слепой чувственности и пытается тем или другим способом эту чувственность обосновать. Однако невозможно обосновать слепую и текучую чувственн ость без расчленения ее на отдельные и уже устойчивые моменты и без опоры на те или иные принципы, уже не столь слепые и не столь текучие. Удивительным образом Бэкон ищет эту устойчивость не в чем ином, как в тех самых "формах", которые проповедовал Арис тотель и даже еще Платон. Тут, однако, ради соблюдения исторической справедливости необходимо сказать, что Бэкону очень хочется поместить эти формы вещей в самих же вещах. Правда, это ему далеко не всегда удается, поскольку он сам же нередко говорит о бе сформенной материи и об оформлении ее только нематериальными формами. Но о том, что всякая материя для него обязательно оформлена, есть целое рассуждение, так что даже и Библия, оказывается, стоит на его стороне, поскольку в ней нигде не сказано, что бог создал материю, но зато сказано, что вначале он создал небо и Землю (см. 22, 2, 305 - 307). Платон восхваляется у Бэкона за то, что он понял значение форм, или идеи, как "истинных объектов науки", но он резко критикуется за абстрактное существование фор м, за то, что эти формы не помещены у Платона в самой же материи (см. 22, 1, 237).
Вообще необходимо сказать, что отношение Бэкона к Платону и Аристотелю весьма колеблется. То, что формы существуют у Бэкона не вне материи, ясно вытекает из только что приведенного рассуждения о Платоне. Однако в другом месте, понимая бесформенную матери ю Платона как публичную женщину, а формы материи как ее клиентов, он считает подобное понимание материи у Платона более правильным, чем у других философов (см. там же, 190). С одной стороны, перводвигатель Аристотеля относится Бэконом к разряду пустых сл ов, или к "идолам" слов, т.е. к тем словам, которые не указывают ровно ни на какой объективный предмет, поскольку они "проистекают из пустых и ложных теорий" (22, 2, 26). С другой стороны, однако, Бэкон говорит о "блестящей мудрости и добросовестности Ар истотеля" (22, 1, 115). Вообще в сочинениях Бэкона можно найти как глубокие порицания по адресу Платона (там же, 351) или Аристотеля (22, 1, 218; 311 - 312; 322; 347; 429. 2, 24; 29; 34; 53; 147; 281), так и одобрение Платона (22, 1, 258; 313; 321; 324;
352. 2, 132). Аристотеля (22, 1, 115; 120; 160; 161; 233; 235; 248; 292; 319; 326; 331; 350; 353; 405; 430 - 433. 2, 134; 145) и их обоих вместе (22, 1, 321). Иной раз порицания и похвалы высказываются в одном и том же месте (22, 1, 219; 244; 255; 273; 3 54; 408; 422 - 423; 426 - 427. 2, 60; 325; 332), а иной раз критика того и другого философа объединяется; иногда тут же выступают и другие античные философы (22, 1, 117; 120; 240 - 242. 2, 37; 41 - 42; 59; 285; 304 (в пользу Демокрита); 306; 474). Эта ве сьма развязная и самоуверенная критика античных философов сопровождается у Бэкона полным незнанием неоплатонизма, поскольку он ни разу не цитирует ни Плотина, ни Порфирия, ни Ямвлиха, а три места с упоминанием Прокла состоят из общих слов и конкретно ни
о чем не говорят (22, 1, 120; 249. 2, 59).
Итак, с античной философией Бэкону совершенно не везет. Он ее плохо знает и путается в ее оценках. Зато одно убеждение трактуется у Бэкона весьма твердо и уверенно: материя бесконечно разнообразна, и понять ее можно только при помощи учета функционирующи х в ней форм. Что же такое форма у Бэкона?
Учение о формах
Прежде всего, рассуждая, например, о теплоте, Бэкон просто отождествляет форму тепла и его "истинное определение" (см. 22, 2, 122). Поэтому задача метафизики, по Бэкону, заключается в сведении всего многообразия вещей к "простым формам" (см. 22, 1, 239 - 240). Без знания форм изучение материи несостоятельно. Открытие форм способствует распознанию "природ" или материальных качеств (см. 22, 2, 85). Изучение разных материй приводит к установлению постоянных форм "см. там же, 91, 92 и слл.). Поэтому только
форма вещей и помогает разобраться в бесконечном разнообразии случайных проявлений этих вещей (см. там же, 140); "За открытием форм следует истинное созерцание и свободное действие" (там же, 84); "Таким образом, исследование форм, которые (по смыслу и по их закону) вечны и неподвижны, составляет метафизику, а исследование действующего начала и материи, скрытого процесса и скрытого схематизма (все это касается обычного хода природы, и не основных и вечных законов) составляет физику" (там же, 90 - 91). Ит ак, формы вещей, являясь определением, вскрывают их подлинный смысл, вечный и неподвижный, который можно исследовать не на путях физического изучения природы и ее причин, но на путях сверхприродной метафизики. Об этой метафизике Бэкон часто говорит в тон е весьма хвалебном, потому что физика у него изучает только фактически действующие причины, метафизика же - именно только формы и конечные (целевые) причины (см. 22, 1, 220 и слл.; 236 и слл.; 240 и слл. 2, 90. Ср. там же, 242).
Однако в своем анализе формы Бэкон идет гораздо дальше. Он пишет: "...если форма вещи есть сама вещь и вещь не отличается от формы иначе, чем явление отличается от сущего, или внешнее от внутреннего, или вещь по отношению к человеку от вещи по отношению
ко Вселенной, то отсюда вообще следует, что никакую природу (физическое качество. - А.Л.) нельзя принимать за истинную форму, если форма не убавляется всегда, когда убавляется сама природа, и подобным же образом не увеличивается всегда, когда увеличивает ся сама природа" (22, 2, 104). В этом рассуждении необходимо находить следующие пять мыслей.
Во-первых, форма вещи отличается от самой вещи, как ее сущность отличается от ее явления. Во-вторых, сущность вещи и есть ее внутренний смысл, а сама вещь есть внешнее явление этого смысла. В-третьих, форма вещи соотносит эту вещь со Вселенной. Сама же в ещь расценивается только в отношении человека. В-четвертых, эти противоположности (сущность и явление, внутреннее и внешнее, вселенское соотношение и человеческая оценка) совпадают в одном и том же единстве и притом настолько, что форма вещи уже ничем не отличается от самой вещи. В-пятых, наконец, форма вещи хотя по своему смыслу и есть нечто неподвижное в отличие от самой вещи, тем не менее она отражает на себе все изменения вещи, и эти последние возможны только благодаря вечной изменчивости формы вещи (см. там же, 130; 142 - 143). Другими словами, форма вещи есть не только сущность вещи, но текучая сущность вещи, поскольку вещь эта постоянно "течет". Все это рассуждение Бэкона необходимым образом ставит эту теорию формы в контекст антично-средневеков ого аристотелизма, хотя имеются и отличия, о которых мы еще скажем. Для нас здесь пока важно то, что, как бы Бэкон ни оспаривал платоно-аристотелевское учение о формах, сам он, несомненно, стоит на почве именно этого антично-средневекового аристотелевско го платонизма, если не прямо неоплатонизма.
Далее, так понимаемая форма является еще и законом для своего вполне противоречивого проявления. Красный цвет находится и в розе, и в радуге, и в лучах опала или алмаза. Тем не менее, однако, это есть один и тот же красный цвет, или, точнее, одна и та же форма красного цвета, хотя проявление такой формы везде разное (см. там же, 114 - 115). При этом Бэкон употребляет чисто средневековый термин "actus purus", т.е. "чистый акт", или "чистое действие", где латинский термин есть несомненный перевод аристоте левского термина "energeia"35.
Само собой разумеется, что Бэкон, имея в виду такое учение о формах, никак не мог останавливаться на индукции через простое перечисление. В своих попытках дать точную форму индуктивного метода он никогда не забывал, что никакие единичные вещи и никакая и х механическая сумма не могут создать той общности, которой добивается всякая индукция. И в самом деле, если мы наблюдаем закон падения тела в данном месте, то какая гарантия, что этот закон соблюдается и во всех точках земного шара, и на Луне, и на всех планетах, и вообще на всех небесных светилах? Ясно, что, произведя несколько наблюдений, мы часто начинаем тут же видеть и ту общность, которая сама не дана в единичном явлении, но на которую сумма этих единичных явлений все же указывает. И вот это обст оятельство Бэкон как раз весьма хорошо понимает, что делает ему честь, поскольку сам он ровно ничего не допускает, кроме единичных вещей. Тут-то как раз и помогает ему принцип формы вещей, которая всегда есть та или иная общность. За такую индукцию при п омощи обобщенных форм Бэкон даже хвалит Платона, хотя его и не устраивает платоновская изоляция форм-идей от вещей (см. 22, 2, 64).
Обобщенный характер этих форм, по Бэкону, не всегда одинаков. Есть формы более простые и общие, и есть формы вторичные, более сложные (22, 1, 238). Так, например, количество есть "наиболее абстрактная и легче других отделимая от материи форма" (там же, 2 48). Сама форма не есть производящее начало, но это только потому, что и само производящее начало тоже предполагает свою собственную форму (см. 22, 2, 125), не говоря уже о том, что и вообще всякий "схематизм" тоже предполагает свою форму (см. там же, 21 6). Так или иначе, но без обобщенного действия форм все существующее рассыпалось бы в хаос. Материя стремится к хаосу, но сдерживается Амуром, который побеждает Пана (см. 22, 1, 197); этого Пана Бэкон по ложной этимологии понимает именно как "Все" (см. т ам же, 190 - 191).
В таком оформлении материи при помощи субстанциальных форм Бэкон не знает никакого удержу. Он прямо заявляет, что созданная богом материя бесформенна, а свою форму она получает от Логоса, с которым, согласно позднейшей античной традиции, Бэкон отождествл яет Гермеса (см. там же, 190 - 191). Божественная природа бесконечно выше человеческой, она творит мир из ничего и управляет всем его движением и всей материей (см. 22, 2, 270; 334 - 335). Получается, таким образом, что уже в самом боге имеются творящие
формы-идеи (см. там же, 76). "Идеи божественного разума" - "знаки создателя на созданиях, запечатленные и определенные в материи посредством истинных и тончайших черт" (там же, 77). Мало того "вообще же только богу (подателю и творцу форм) или, может быт ь, ангелам и высшим гениям свойственно немедленно познавать формы в положительном суждении при первом же их созерцании" (там же, 113); этого не дано человеку, который приходит к идеям и формам после длинного ряда усилий, после всякого рода наблюдений и э кспериментов. Не удивительно поэтому, что всю философию Бэкон делит на учение о боге, учение о природе и учение о человеке (см. 22, 1, 289). Против безбожия он даже не находит достаточно сильных и резких слов, считая, что только поверхностная наука удаля ет нас от бога, "глубины же философии обращают умы людей к религии. Ведь, когда ум человеческий созерцает рассеянные всюду вторичные причины, он порой может остановиться на них и не идти дальше; но, когда он охватил их цепь целиком, объединил и связал др уг с другом, он неизбежно воспаряет ввысь, к провидению и божеству" (22, 2, 386).
Такие термины, как "сущность" (essentia) или "бытие", "сущее" (ens), вообще занимают значительное место в текстах Бэкона. Он прямо говорит о "сущностных формах вещей" наряду с "признаками вещей" (см. 22, 1, 237); о "бытии" (ens) или "небытии" наряду с "п ривходящими качествами сущего" (здесь тоже термин "ens", причем говорится даже о "трансцендентности" такого рода качества) (см. там же, 213); о понимании "всего сущего в целом", которое содержит в себе все прошедшее, все настоящее и все будущее (см. 22,
2, 258); об "истинной форме" как о выводящей "природу из источника какой-либо сущности, которая пребывает во многом и, как говорят, более известна природе, чем сама форма" (там же, 85); о форме вещи как о "самой в максимальной степени вещи" (resipsissima ) (там же, 104). Вполне неоплатонически звучит такая фраза у Бэкона: "Дело и цель человеческого знания в том, чтобы открывать форму данной природы, или истинное отличие (differentia vera), или производящую природу (natura naturans), или источник происхож дения (fons emanationis)..." (там же, 83). (К сожалению, в цитируемом у нас переводе не проставлены те латинские термины, которые мы в этой фразе употребили согласно латинскому подлиннику Бэкона, а без них неоплатонизм этой фразы делается почти незаметны м.) Безусловное значение формы-идеи для вещи Бэкон трактует весьма часто и убедительно. Если существует форма, значит, существует и соответствующая ей природа (качество вещи), а если нет формы вещи, то нет и самой вещи. И если форма вещи сначала была, а
потом ушла из вещи, то, значит, и вещь сначала была, а потом перестала быть. Точно так же и форма вещи возможна только при существовании самой вещи; а если нет вещи, то нет и формы вещи (см. там же, 85).
Таким образом, даже и без теории божества формы, о которых трактует Бэкон, весьма близки не только к платоновским идеям, не только к аристотелевским формам, но и к неоплатоническим идеям, из которых эманирует все сущее. Эти формы у Бэкона и определяют со бою смысл вещей; тут Бэкон говорит не только о формах как об истинных определениях вещей и как об их истинных отличиях, но это есть для него "сущности вещей", то "самейшее", что есть в самой вещи, самый "закон" ее существования, и притом закон "чистый",
т.е. взятый вне своего вещественного воплощения. Это последняя и конечная, "целевым образом" "производящая природа".
Критика популярных интерпретаций Бэкона
Все приведенные нами выше материалы, по Бэкону, рисуют нам в конце концов весьма противоречивую картину. Не удивительно, что эта противоречивость всегда смущала исследователей Бэкона, и в погоне за ясностью понимания многие рисовали его философию весьма
односторонне.
Во-первых, находились исследователи, которые основывались исключительно на весьма ярком у Бэкона оперировании чувственными вещами или на его индуктивном методе, для которого Бэкон, пожалуй, действительно является чуть ли не первым теоретиком в новой Евро пе. При таком подходе к Бэкону все его рассуждения о формах вещей и тем более о божестве как о форме всех форм приходилось считать у Бэкона совершенно несущественными, случайными и только какими-то поэтическими или мифологическими украшениями.
Во-вторых, те, кто хотел находить у Бэкона антично-средневековое учение (т.е. в основе платоническое) о формах, всегда могли опираться на множество соответствующих текстов из сочинений Бэкона, что и давало повод отстранять его чувственно-индуктивную теор ию на задний план. Получалось, что Бэкон ничего нового не создал, а только перефразировал платоновские, аристотелевские и неоплатонические теории тысячелетней давности.
В-третьих, в текстах Бэкона, несомненно, получали для себя некоторого рода основание и те, кто считал, что вся система Бэкона раздирается основным противоречием, поскольку и в неоплатоническом духе, и в духе новоевропейского индуктивизма у Бэкона можно н айти много достаточно ярких и убедительных рассуждений.
В-четвертых, наконец, было много и таких исследователей, которые, признавая основное противоречие системы Бэкона, считали его вполне естественным и исторически вполне необходимым ввиду переходности той эпохи, в которую Бэкон мыслил и писал.
Кажется, ни одна из этих интерпретаций Бэкона не может выдержать в настоящее время никакой критики ни в историческом смысле, ни в теоретическом. Если взять первую интерпретацию, то, конечно, для нее можно привести из сочинений Бэкона сколько угодно мест. Кое-кто в данном случае даже прямо приравнивал философию Бэкона к античному атомизму Демокрита и Эпикура. Действительно, Бэкон в одном месте пишет: "С неизбежной необходимостью, таким образом, человеческая мысль (если она желает быть последовательной) п риходит к атому, который есть истинно сущее, обладающее материей, формой, объемом, местом, сопротивляемостью, стремлением, движением и эманациями и который также при разрушении всех естественных тел остается непоколебимым и вечным" (22, 2, 335). После по добного заявления Бэкона, казалось бы, и говорить не о чем. Но прямое и буквальное использование этого заявления Бэкона является весьма некритическим. Ведь как бы ни понимать форму Бэкона, она у него ни в коем случае не есть одновременно и материя. Как ж е это атом объявляется содержащим одновременно и форму и материю и в то же самое время оказывается последней основой всякого бытия? Кроме того, у Бэкона имеется много таких мест, где атом понимается отнюдь не по Демокриту.
Сам атом, по Бэкону, вовсе не есть только минимальное тельце. Самое главное то, что в глубине атома залегает некоторого рода извечное стремление, которым только и объясняются все эти необычные функции атома, в результате которых возникают все вещи, все и х движения и весь мир. Это стремление на своем мифологическом языке Бэкон называет Купидоном или Амуром и пишет: "Этот Амур, как мне кажется, есть стремление, или побуждение, первичной материи, или, чтобы яснее выразиться, естественное движение атома. Ве дь это та самая сила, первоначальная и единственная, которая создает и формирует из материи все сущее. Она вообще не имеет родителя, т.е. не имеет причины, ибо причина - это как бы родитель следствий, а у этой силы вообще не может быть в природе никакой
причины (мы не говорим здесь о боге). Ведь нет ничего, что было бы раньше ее самой, следовательно, никакого производящего начала; нет ничего более близкого природе, следовательно, ни рода, ни формы. Поэтому, какова бы она ни была, она положительна и невы разима (surda). И даже если возможно познать способ ее существования (modus) и ее движение (processus), она тем не менее не может быть познана через причину, так как, являясь после бога причиной причин, она сама не имеет причины" (там же, 260 - 261). Это "амурное" учение об атомах можно понять только как полное ниспровержение Демокрита и Эпикура.
В другом месте Бэкон настолько выделяет атомы из всего существующего, что отрицает в них наличие каких бы то ни было реально-физических свойств, так что эта теория напоминает собою нечто вроде средневекового апофатического богословия. Но за всеми этими о трицаниями у Бэкона следует и утверждение весьма четких порождений атома, как в средние века за апофатическим богословием тут же следовало и катафатическое богословие. Критика Демокрита проводится у Бэкона не как-нибудь прикровенно, но вполне открыто и д аже резко (см. там же, 302 - 303). Но может быть, еще резче Бэкон критикует Демокрита за учение о случайном движении и комбинировании атомов и за игнорирование мирового разума, божества и провидения, исключающих всякий случай и единственно только и приго дных для объяснений всего происходящего в мире (см. 22, 1, 243).
Итак, сводить философию Бэкона только на изучение одних физических вещей - все равно, с использованием атомистики или без нее - невозможно, если придерживаться добросовестных методов историко-философской науки.
Вторая из указанных интерпретаций учения Бэкона, а именно сведение его на антично-средневековые учения о формах, тоже никуда не годится. Всякий, кто углублялся в изучение сочинений Бэкона, скажет, что учение о формах хотя и представлено у него на самых в ысоких ступенях философской теории, тем не менее является фактически как-то случайно выраженным, каким-то часто неожиданным и несистематическим привнесением, а иной раз даже просто связанным с его индуктивным методом как-то неотчетливо и малоубедительно. Неоплатонические элементы у Бэкона, безусловно, не отсутствуют. Но этот неоплатонизм Бэкона какой-то непрочный, слабо формулированный, захудалый и, можно сказать, даже провинциальный, как бы принадлежащий такому философу, который хорошенько не знает ни
Платона, ни Аристотеля, ни неоплатоников, ни хотя бы Фому Аквинского. Едва ли можно говорить о неоплатонизме Бэкона всерьез.
Конечно, гораздо более основательна третья интерпретация Бэкона, а именно та, которая признает в нем и эмпирический индуктивизм, и элементы неоплатонизма, но оставляет то и другое в виде зияющего противоречия. Четвертая интерпретация из тех, которые мы у казали выше, пытается объяснить это противоречие, сделать его естественным в виду переходного характера эпохи Бэкона. Однако все основное в философии объяснять только переходными эпохами никак нельзя. Ведь, в сущности говоря, всякая эпоха есть переходная эпоха. Живший и погибший во времена Бэкона Джордано Бруно вовсе не имел таких противоречий, которыми отличается философия Бэкона, а ведь эпоха была та же самая. Здесь мы подходим к тому объяснению основного противоречия у Бэкона, которое, на наш взгляд, только и может оказаться для него существенным.
Нам представляется, что при оценке философии Бэкона не нужно акцентировать ни неоплатонизм, ни эмпирический индуктивизм. То и другое получает у Бэкона свой подлинный смысл только в связи с его учением о могуществе человека. Бесчисленные восхвалители и тр убадуры Бэкона слишком плохо и невразумительно расценивают его учение о могуществе человека. Бэкон мечтал не просто об индуктивном методе, не просто о человеческом прогрессе и не просто о могуществе человека, но о таком состоянии человека, когда он сумее т научно-техническими средствами создавать и преобразовывать всю природу наподобие бога. Ему мало было знать реальные свойства вещей. В каждой вещи он находил такую ее таинственную силу, знание которой могло бы создавать эти вещи и превращать их одна в д ругую. Вот тут-то ему и понадобилось для упрочения своего индуктивного метода опираться еще и на какие-то глубочайшие основы вещей, на то, что он называл формами вещей, употребляя здесь антично-средневековый термин, но внося в него еще небывалый и уже со всем не античный, совсем не средневековый смысл. Бэкон пишет: "Дело и цель человеческого могущества в том, чтобы производить и сообщать данному телу новую природу или новые природы. Дело и цель человеческого знания в том, чтобы открывать форму данной при роды, или истинное отличие, или производящую природу, или источник происхождения (ибо таковы имеющиеся у нас слова, более всего приближающиеся к обозначению этой цели)" (22, 2, 83). И дальше Бэкон прямо говорит о превращении одних тел в другие и об откры тии "во всяком порождении и движении скрытого процесса, продолжающегося непрерывно от проявленного действующего начала и проявленной материи вплоть до данной формы..." (там же).
Бэкон недаром делит "практическую" часть науки о природе на механику и магию (см. 22, 1, 243). Под магией он понимает вовсе не старые волшебные операции, основанные на суеверии и невежестве; против такой магии он бранится (см. там же, 245 - 246. 2, 39; 5 0; 138). Та магия, которую он проповедует, есть не что иное, как умение воздействовать на материю путем знания ее скрытых и таинственных форм (см. 22, 1, 245), которое возникает в условиях точного эмпирического, чувственного и вполне индуктивного исследо вания реальных вещей нашего реального опыта. Таким образом, это научно-техническая магия, т.е. достижение чудес научно-техническим путем. Бэкон здесь и сам не понимал, о какой цивилизации он пророчествует. Именно он мечтал о том, как некоторого рода лучи будут проникать любую непроницаемую среду; о том, как самолеты будут двигаться со скоростью, превышающей скорость распространения звука; о том, как танковый бой будет развивать такую силу огня и производить такой шум, в сравнении с которыми самая больша я гроза в атмосфере покажется наивным ребячеством. Таким образом, Бэкон пророчествует о могуществе человека не только в XVII - XIX вв., как это думают восхвалители Бэкона, но и о XX - XXI вв. и еще о многих последующих веках человеческой цивилизации.
Точно так же Бэкон вовсе не против астрологии. Он против старой астрологии, суеверной и невежественной; но, согласно его учению, есть еще и "здравая" астрология, которая чисто научно и чисто технически будет изучать воздействие неба на земную атмосферу,
на людей и на всю природу, вполне точно предсказывая и все явления природы, и все события в личной и общественной жизни человека (см. там же, 221 - 231).
Из всего этого можно заключить, насколько убого и сентиментально поступают обычные трубадуры Бэкона, находящие в его философии только теорию индуктивного метода в науке. Правда, об этой индукции он тошнотворно долбит на протяжении десятков и сотен страни ц. Но если эту индукцию Бэкона рассматривать только в рамках обычного индуктивного метода в науке, то можно лишь поражаться убожеством достигаемых на этом пути результатов. Затратив около тридцати страниц на определение тепла индуктивным методом, Бэкон д ает такую сводку своего исследования, считая ее к тому же краткой, хотя она очень длинна и бессодержательна: "...тепло есть движение распространения, затрудненное и происходящее в малых частях. Но это распространение особого вида: распространяясь вокруг
себя, оно, однако, отклоняется несколько вверх. Деятельность частей также особого вида: она не медленная, а возбужденная и обладает некоторой стремительностью. То же самое и в отношении к действию. Здесь определение таково: если ты сможешь вызвать в како м-либо природном теле движение распространения или расширения, обуздать это движение и направить его в себя само таким образом, чтобы расширение не происходило равномерно, но поочередно, то допускаясь, то подавляясь, то ты, без сомнения, произведешь тепл о" (22, 2, 122 - 123).
Более вздорное и более бессодержательное определение тепла даже трудно себе представить. Тепло оказывается здесь не чем иным, как распространением частиц. А в каком же природном явлении нет распространения частиц? Дальше говорится о каком-то затруднении
в движении малых частиц, о каком-то отклонении его вверх, о каком-то его поочередном расширении и сжатии. Все это, конечно, вовсе не есть определение тепла, и бэконовская индукция здесь мало чему помогает. Индукция тут совершенно ни при чем. Индукция ему нужна для того, чтобы творить чудеса, и притом творить их научно-технически. Тут одинаково важны и индукция, и все эти таинственные "формы" вещей. Бэкон - проповедник магии и астрологии. Заметим также, что он - проповедник и алхимии и тоже не прочь прев ращать любые металлы в золото (см. 22, 1, 116). Но смеяться над этим нечего. Ведь современная нам химия тоже вполне близка к превращению одних элементов в другие. Индуктивный метод Бэкона и его учение о формах - пророчество той цивилизации, которая самом у Бэкону и не снилась, а для нас это пророчество выглядит даже страшно.
Отсюда видно, наконец, и то, в какой мере Бэкон является деятелем Ренессанса и как далеко он выходит за его пределы. Покамест он говорит о могуществе человека в самой общей форме, он, конечно, возрожденец. И покамест он привлекает неоплатонические "формы " и "эманации", он тоже еще возрожденец, как и в своих восторгах перед теми информациями, которые несет с собою яркая человеческая чувственность. Но когда это могущество человека доходит до творения чудес научно-техническими средствами, здесь уже не Возр ождение, но развал этого Возрождения и пророчество о таких типах цивилизации, которые никакому Возрождению еще не были понятны. Возрождению были понятны те "чудеса" астрологии, алхимии и вообще магии, которые Бэкон считает основанными на суеверии и невеж естве. Но творение чудес научно-техническими средствами - это не возрожденческая идея.
Общие контуры вытекающей отсюда эстетики ясны сами собою. Но нам нет нужды формулировать эту эстетику путем анализа теоретических рассуждений об индукции. Сам Бэкон облегчил нам эту задачу путем своего особого, и притом чисто символического, толкования м ифологии. Бэкон очень часто берет античные мифы и начинает их интерпретировать с использованием всех своих индуктивных наблюдений. Получается своего рода индуктивно-символическая эстетика. Но поскольку Бэкон придает ей огромное значение, необходимо сказа ть об этом специально.
Индуктивно-символическая эстетика на основе мифологии
Своей индуктивно-символической эстетике Бэкон посвящает целые трактаты. Один из этих трактатов, именно "О мудрости древних" (1609), начинается с довольно подробного предисловия (22, 2, 228 - 232). Здесь Бэкон совершенно правильно говорит о тайном смысле
каждого мифа и о том, что мифы нельзя сводить только на одно развлечение и забавную сюжетность. Мифы эти создавались в течение многих веков, и потому в них возможны противоречия. Стремясь извлечь из древних мифов их философскую сущность, он считает антич ные мифы своего рода аллегориями. Однако, с нашей современной точки зрения, метод Бэкона едва ли сводится только к одной аллегоризации. Ведь аллегория всегда есть указание на какой-нибудь другой предмет, не обрисованный в самой аллегории, так что отвлече нная истина мифа с аллегорической точки зрения могла бы быть представлена при помощи любого другого сюжета. В аллегории сюжетная сторона вовсе не имеет самостоятельного значения, а является только одним из бесчисленных примеров функционирования той отвле ченной истины, на которую она указывает. Однако богов и демонов античной мифологии, о которых говорит Бэкон, вовсе нельзя понимать как обыкновенных людей, и притом в сфере самого обыкновенного быта. Эти мифологические фигуры уже по своему сюжету являются обрисовкой космического процесса в целом. Поэтому обобщенная философская мысль, которая извлекается Бэконом из этих мифов, вовсе не есть что-нибудь иное, на что миф указывал бы только со стороны. Эти философские идеи и эти мифы одинаково являются космич ескими, т.е. говорят о космосе, о его происхождении, о его структуре и происходящих в нем процессах. Поэтому под пером Бэкона все эти мифы хотя и трактуются философски, все же вовсе не указывают на что-нибудь иное, а указывают только на самих же себя, да ются в философском, но в то же самое время вполне адекватном виде. Однако в таком случае уже не стоит сводить все эти мифы только на басни Лафонтена или Крылова, а нужно понимать их символически, не аллегорически, но именно символически. А так как филосо фские идеи, извлекаемые Бэконом из античных мифов, вполне соответствуют его индуктивно-эмпирическим наблюдениям и античные мифы являются художественными произведениями, то мы не ошибемся, если назовем эту бэконовскую разработку античной мифологии именно
индуктивно-символической эстетикой. Приведем несколько примеров.
Бэкон в своих сочинениях часто говорит о задачах философии. Но кажется, лучше всего об этом сказано у него в толковании античного мифа об Орфее. Бэкон так и пишет, что миф об Орфее "дает образ универсальной философии" (22, 2, 252). Тут весьма характерно, что, с точки зрения Бэкона, философия вовсе не сводится только на рассудочное построение, но должна творить чудеса и ошеломлять все живое и неживое своими методами. "...Личность Орфея, человека удивительного, поистине божественного, владеющего любой гар монией, умевшего сладостными мелодиями волновать и увлекать всех и вся, очень легко может быть использована как изображение философии" (там же, 252). Желая вернуть к жизни свою умершую супругу, он своим сладостным пением и игрой очаровывает подземных бог ов, которые под его воздействием разрешают ей вернуться на поверхность земли. После гибели своей супруги "Орфей в отчаянии, возненавидя женщин удалился в пустынные места и там такими же сладостными звуками лиры и пением сначала привлек к себе всех зверей ; а те, утратив свою природу, свою дикую свирепость, неподвластные больше побуждениям похоти и ярости, не заботясь, как удовлетворить голод или как выследить свою добычу, стояли вокруг него, как в театре, добродушные и кроткие, лишь жадно вслушиваясь в з вуки его лиры" (там же, 252 - 253). Именно так Бэкон понимает "искусное управление природой". А в том, что Орфей был растерзан неистовыми вакханками, Бэкон видит символ низших общественно-исторических сил, не терпящих торжества высшей философии.
После установления того, в чем заключается сущность философии у Бэкона, перейдем теперь к тому, как на основании мифов Бэкон понимает все существующее, и прежде всего материю.
Оказывается, материя - это Протей, старец в пещере и пастух у Нептуна (Посейдона), бога моря, знающий все прошлое, все настоящее и все будущее. Кроме того, от него нельзя добиться помощи ни в каком деле потому что он все время превращается то в огонь, то в воду, то в зверей, когда его пытаются связать для получения от него предсказаний. Материя тоже обладает своими собственными законами, которые никак нельзя насиловать, и она ускользает от каждого, кто хотел бы воспользоваться ею для своих эгоистических целей: "...если какой-нибудь опытный служитель природы применит насилие к материи и начнет мучить и терзать ее, будто он поставил своей целью уничтожить ее, то материя в свою очередь... оказавшись в столь затруднительном положении, претерпевает удивител ьные превращения, принимает различные образы, переходя от одного изменения к другому, до тех пор, пока не совершит весь круговорот и не возвратится в прежнее состояние, если только продолжает испытывать воздействие этой силы" (там же, 257 - 258).
Для понимания материи и природы в целом Бэкон считает очень важным и тот момент, что Протей знает все прошедшее, настоящее и будущее. По-видимому, Бэкон хочет подчеркнуть, что именно при таком условии человек может уклониться от насилия над законами мате рии. "Ведь для того, чтобы познать претерпевания и процессы материи, необходимо понимание в целом всего сущего - и того, что было, и того, что есть, и того, что будет, хотя бы знание это и не распространялось на отдельные частности" (там же, 258).
Теперь посмотрим, из чего состоит материя. Для ответа на этот вопрос Бэкон привлекает античный образ Эроса, которого он называет латинскими именами Амур или Купидон. Бэкону известна та древнейшая форма мифа об Амуре когда он трактуется среди вообще первы х потенций бытия наряду с Хаосом. Это темное влечение, охватывающее весь мир, поддерживающее его как целое и тем самым уже не могущее превратиться в хаотический беспорядок. "Этот Амур, как мне кажется, есть стремление, или побуждение, первичной материи,
или, чтобы яснее выразиться, естественное движение атома. Ведь это та самая сила, первоначальная и единственная, которая создает и формирует из материи все сущее" (там же, 261). Ясно, что такой Амур уже не имеет никакого родителя, так как он сам является родителем всего сущего. И в этом своем виде он даже выше охвата его человеческим мышлением. Бэкон здесь спешит оговориться, что он вовсе не против христианского учения о боге, и, рисуя и толкуя такие мифологические фигуры, как Амур, он протестует только против прямых и некритических ссылок на бога и стоит за постепенное и методическое исследование, которое хотя и должно в конце концов привести к богу, но все-таки должно быть проводимо во всех своих подробностях и вполне критически.
С этой точки зрения Демокрит, по Бэкону, в своем учении об атомах создал теорию, которая "слишком узка и неприменима ко многим случаям" (22, 2, 262), поскольку атомы вовсе не движутся только к центру мира или только от центра мира. Их движение гораздо бо лее сложное. Так что и самый атом Бэкон называет Купидоном. Эпикур, по Бэкону, и совсем никуда не годится. "Мнение же Эпикура об отклонении атома и произвольном движении - это чистейшие пустяки, оно свидетельствует о незнании предмета" (там же). Вспомина я античный миф о порождении Ночью Мирового яйца, из которого в дальнейшем появляется Амур, Бэкон прямо утверждает: "Слишком верно (больше, чем нам хотелось бы), что этот Купидон окутан ночью" (там же).
Привлекает Бэкон также и позднейшее античное представление об Амуре как о "вечном крохотном младенце", обнаженном и стреляющем на расстоянии; то, что он вечно крохотный, указывает, по Бэкону, на то, что атом вечно остается атомом. Обнаженность - это изна чальная простота, а стрельба - это действие атома на расстоянии. Сюда Бэкон присоединяет еще слепоту Амура, под которой он понимает лишенное разума случайное стремление атома, получающее свой смысл в мироздании только благодаря божественному провидению ( см. там же).
В истолковании античного Урана Бэкон весьма произвольно комбинирует разные мифологические мотивы, да и эти мотивы не всегда соответствуют тому, что мы фактически находим в античной мифологии. Однако, минуя отдельные детали, которые потребовали бы от нас
специального историко-мифологического разыскания, все-таки можно сказать, что Уран, или Небо, древние действительно представляли себе как источник всякого бытия и что путем его оскопления его хаотическая мощь была превращена в более раздельное целое, кот орое в дальнейшем стало еще более разумным и устойчивым после воцарения Юпитера (Зевса). При Юпитере мир тоже сначала потрясался беспорядочными войнами, которые он вел с титанами и гигантами. И только после всех этих мировых катастроф установился целесоо бразный порядок нынешнего состояния мира. За такое истолкование Бэконом мифа об Уране и Юпитере его, пожалуй, стоит похвалить, поскольку видимый нами космос таит под собою разного рода хаотические катастрофы и, возможно, будет подвергаться им еще и в дал ьнейшем. Конечно, такое миропредставление опять-таки нисколько не мешает Бэкону признавать, что "и материя, и строение мира, на самом деле, суть творения создателя" (там же, 256). Поэтому мифы об Уране, Сатурне, Юпитере, титанах, гигантах являются для Бэ кона, как он сам говорит, в конце концов только пророчеством правильной теологической космогонии.
Природе в целом посвящено у Бэкона истолкование мифа о Пане. Так как Пан значит Все (тут у Бэкона неправильная этимология), то вполне правильным оказывается миф о происхождении Пана от Меркурия, под которым Бэкон понимает позднегреческую версию о Гермесе как о Логосе. Получается, следовательно, что все бытие в целом создано и организовано по слову божию. Вторую версию происхождения Пана, очень редкую и очень позднюю, а именно о происхождении Пана от беспорядочного брака женихов Пенелопы с Пенелопой, Бэк он отвергает как неверную и в историческом отношении. поскольку Пенелопа и Одиссей относятся к более позднему времени, чем появление Пана, и в теоретическом отношении, поскольку из одних семян как таковых, т.е. из одних внеразумных атомов, ничего вообще
не могло появиться. Третью версию, а именно о происхождении Пана от Юпитера и Дерзости, Бэкон считает вероятной, поскольку практически жизнь человека произошла не только от бога, но и от греха.
То, что рога Пана касаются неба, имеет для Бэкона определенный смысл, поскольку от единичного мы восходим к общему, а от общего к еще более общим идеям, которые обладают уже божественным характером. То. что тело Пана снабжено волосами, указывает, по Бэко ну, на наличие лучей. исходящих от вещей (так как они видимы). Борода же Пана говорит в этом смысле уже о лучах от небесных тел. То, что верхняя часть тела у Пана человеческая, указывает на его небесное происхождение и, в частности, на правильное движени е неба и на зависимость от этого движения всего того, что происходит на земле. Тогда для Бэкона ясно и то, что нижняя часть тела у Пана, звериная, свидетельствует о наличии низших и несовершенных сфер в мире. Даже козлиные элементы в образе Пана тоже явл яются, по Бэкону, "тонкой аллегорией", потому что козы взбираются на высокие горы и бесстрашно чувствуют себя над пропастью. Таковы, например, облака, тоже повисающие в воздухе над пропастью. Свирель в одной руке у Пана - мировая гармония, а посох в друг ой руке - власть над миром Наконец, если фигура Пана увенчивается пятнистой шкурой леопарда, которую он несет на своих плечах, то это тоже указывает на очень важное обстоятельство, а именно на огромное разнообразие вещей и явлений в мире. Таким образом,
символическое истолкование внешнего вида Пана дает возможность Бэкону судить о Вселенной как о создании по слову божию, как о всеобщей пронизанности смысловыми лучами, как о восхождении от высшего к низшему и как о всеобщей властной гармонии.
В дальнейшем Бэкон подвергает своей символической интерпретации также еще и занятия Пана, его поведение и отдельные моменты его биографии. Здесь тоже достаточно весьма интересного материала, но его разбор потребовал бы от нас слишком много времени (см. 2 2, 2, 239 - 246).
Мы не будем подробно рассказывать о многих других античных мифах, которые Бэкон подвергает своему аллегорическому истолкованию. Кроме того, передача античных мифов у Бэкона отличается большим произволом, привнесением в эти мифы совсем несвойственных им м отивов и большими натяжками в их интерпретации. Но дело, конечно, не в этом, поскольку здесь вовсе не идет речь о правильном использовании античных источников. Здесь важен общий символический метод, который может применяться к любым мифологическим фигура м и к любой их комбинации.
Из многих других мифов, не имеющих прямого космологического значения, мы бы коснулись, например, мифа о Прометее. Несмотря на самое невероятное нагромождение мифологических мотивов, которые невозможно вычитать в античных источниках, уже заранее ясно, как ую значительную идею Бэкон извлекает из этого мифа, из таких его черт, как похищение огня, реакция людей на получение ими огня, как поведение Юпитера, прикование Прометея к скале и освобождение его Геркулесом (см. там же, 276 - 286). На примере мифа о Де дале видно, насколько глубоко Бэкон понимал совмещение таланта и преступности в художнике. Именно такое значение Бэкон придает мифу о Дедале (см. там же, 265 - 267). Мифами об Икаре, а также о Сцилле и Харбине Бэкон иллюстрирует собственное учение о золо той середине. Чтобы не погибнуть так, как погиб Икар, не нужно поддаваться ни "порывам увлечения", ни "малодушной слабости". Сцилла для Бэкона - "скала расчленений", Харибда же - "пропасть обобщений" (см. там же, 286 - 287). Прозерпина - это эфирный дух, попавший в подземное заключение (см. там же, 290 - 293). Некоторые толкования Бэкона вовсе не отличаются той обобщительной силой, которой обладают интерпретируемые им мифы. Так, вступление Юпитера в брак с Метидой ("совет", "разум"), проглатывание этой
супруги и порождение им Афины Паллады из своей головы можно было бы толковать гораздо шире и глубже, чем то общественно-политическое толкование, которым пользуется Бэкон (см. там же, 293). Миф о Тифоне тоже толкуется у Бэкона как политическая аллегория ( см. там же, 234 - 235), в то время как миф этот говорит об одной из космических катастроф, предшествовавших царству Юпитера. То же касается и мифов о Киклопах (см. там же, 236) или о Стиксе (см. там же, 238 - 239). Убиение Пер-сеем Медузы, по Бэкону, - э то учение о трех способах ведения войны (см. там же, 246 - 249), каковое толкование, конечно, является слишком узким. Толкование же Бэконом мифа о Девкалионе и Пирре как указания на постоянный процесс возрождения природы из нее же самой (бросание Девкали оном и Пиррой камней за спину для произведения потомства) является, наоборот, слишком широким.
В нашу задачу, повторяем, не может входить обсуждение правильности приведения античных мифов у Бэкона с точки зрения их подлинных античных источников, равно как и само истолкование этих мифов по содержанию. Для нас важно только то, что античный миф тракт уется у Бэкона с научно-познавательной точки зрения и что картина мира, возникающая в результате его мифологических интерпретаций, довольно близко напоминает собою обще-возрожденческую картину мира. Тут, однако, необходимо учитывать два обстоятельства. В о-первых, мир основных форм и идей, по которым существует природа и история, отмечен у Бэкона сниженным и как бы захудалым характером, что говорит уже не просто о Возрождении, но скорее об упадке Возрождения. Во-вторых, несмотря на свое постоянное пристр астие к индуктивно-эмпирическим методам, Бэкон во многом рисует картину мира так, что она отвечает и его индуктивно-эмпирическим тенденциям, и его мифологической символике. Это обстоятельство тоже сближает Бэкона с основной тенденцией Ренессанса, хотя и
на этот раз Ренессанс оказывается у Бэкона на путях некоторого разложения. Поскольку индуктивно-эмпирическая картина мира у Бэкона совпадала с идейно-познавательной стороной античной мифологии, постольку это было еще Ренессансом. Но сама индуктивная мето дика Бэкона настолько была лишена всякого символизма и всякой мифологической значимости, что все подобного рода мотивы в его мифологических интерпретациях, конечно, свидетельствовали уже о падении Ренессанса и о зарождении новых, совсем не возрожденчески х методов мысли и художественного творчества. Так или иначе, но предложенная у нас выше квалификация эстетики Бэкона как индуктивно-символической после рассмотрения методов аллегоризации у Бэкона может, несомненно, только подтвердиться36.
БОЛЕЕ ОСТРЫЕ ФОРМЫ ЭСТЕТИЧЕСКИХ МОДИФИКАЦИЙ ВОЗРОЖДЕНИЯ НА СЕВЕРЕ
Собственно говоря, уже явления, рассмотренные нами в предыдущем разделе, могут расцениваться в значительной степени как самоотрицание Ренессанса. Ведь в них намечаются столь разные элементы, которые грозят уничтожить весь Ренессанс, но они пока еще недос таточно сильны, чтобы этого достигнуть. Они, самое большее, способны только внести в него резкое самопротиворечие. Однако XVI век, особенно на Севере, полон явлений совсем другого характера. Эти явления представляют собою каждый раз настолько развитые эл ементы Ренессанса, что они становятся уже значительнее породившей их возрожденческой почвы. Их в полном смысле слова нужно назвать уже самоотрицанием Ренессанса, поскольку эти элементы, перекрывающие своей силой его самого, все же являются не чем иным, к ак явлением все того же Ренессанса. Тут глубочайшая и острейшая диалектика исторического процесса: все явления, которые мы сейчас будем рассматривать, настолько значительны и самостоятельны, что уже как будто отпадает и самая необходимость рассматривать
их как элементы Ренессанса; и тем не менее все же это есть не что иное, как тот или иной элемент Ренессанса, однако гипертрофированный до полного затмения того, что мы выше называли Высоким Ренессансом. Все это является не чем иным, как опять-таки извест ного рода модифицированным Ренессансом.
Не нужно удивляться тому, что фактов самоотрицания Ренессанса было очень много. Ведь в истории культуры очень часто бывают такие эпохи разложения, которые гораздо богаче и продолжительнее классических эпох и еще никем не понимаются в свое время как то, ч то мы в античном мире называем эпохой классики, - это только ведь VI - IV вв. до н.э. А если говорить о классике в узком смысле слова, т.е. о времени между греко-персидскими войнами и Пелопоннесской войной, то вся эта классика займет каких-нибудь два или три десятилетия. В сравнении с этим то, что мы называем эллинизмом, т.е. разложением греческой классики, занимает огромный промежуток времени с IV в. до н.э. и кончая V в. н.э., примерно падением Западно-Римской империи. Таким образом, эллинизм существо вал по крайней мере 900 лет. Это делает совершенно несравнимыми количество памятников или деятелей разного рода в эпоху классики и количество тех же деятелей культуры в эпоху эллинизма. И тем не менее эллинизм все же есть в своей последней основе не что
иное, как постепенное разложение греческой классики. Таких примеров можно было бы привести много.
Поэтому не стоит удивляться обилию и значительности тех культурных явлений, которые мы сейчас считаем необходимым называть периодом общевозрожденческого самоотрицания.
Глава первая. ГОТИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА
Готическая эстетика - теория аффективного взлета личности с превращением уравновешенного и устойчиво организованного камня в невесомую духовность умозрительных вертикалей
Теперь уже никто не сомневается в том, что готика вовсе не есть чисто немецкое создание и что она зародилась не в Германии, но во Франции, и притом еще в XII в. Для исследователей истории культуры в этом нет ровно ничего странного и неожиданного. Ведь эт о же век крестовых походов, изощренного рыцарства, трубадуров и прогрессирующих куртуазных утончений. А когда мы рассматривали философов периода расцвета так называемой схоластики, т.е. XIII в., то мы, во-первых, определяли эту "схоластику" как неоплатон изм, аристотелистски осложненный. А во-вторых, этих философов мы прямо называли философами периода готики. Готический стиль появился во Франции во второй половине XII в., и в этой своей форме может быть назван ранней готикой. То, что мы находим в Германи и в XIII в., есть смешение нового готического и старого романского стилей. В XV в. готика достигает в Германии действительно своего наивысшего развития, когда ее четкие формы уже превращаются в чрезвычайно изощренные и, прямо сказать, "нервозные" приемы, которые кажутся многим историкам искусства падением строгой готики.
Но если таковы хронологические данные, характеризующие готику, то как же можно считать готику самоотрицанием Ренессанса? По этому поводу мы должны напомнить, что в анализе Ренессанса мы придерживаемся не столько хронологических данных, сколько логической последовательности основных этапов культурного развития. Да, готика зародилась раньше Ренессанса. И тем не менее Ренессанс вырастал на почве цельного персонализма, т.е. на почве преклонения перед личностно-материальным бытием; что касается готики, то он а вырастала только на одном элементе цельной возрожденческой личности - на аффективном стремлении личности ввысь. Ренессанс тоже знал стремление человеческой личности ввысь. Недаром же он использовал для своего оформления принципы антично-средневекового
неоплатонизма. Но это возрожденческое стремление ввысь уравновешивалось распространением личности вширь, утверждением ее в виде ясной, выпуклой, симметричной и гармонической телесности. Поэтому хотя готика зародилась и раньше Ренессанса, тем не менее в л огическом смысле она есть только подчиненный момент Ренессанса, настолько гипертрофированный, что цельная, ясная, гармоничная и устойчивая телесность, или материализованная телесность личности, в Ренессансе уже потеряла для готики свой смысл и превратила сь в нецельную, малогармоничную и вечно рвущуюся вперед бестелесность.
Что касается искусствоведческого анализа готического стиля, то он достаточно проводился в науке, чтобы мы стали его здесь воспроизводить заново. Довольно взять уже самые элементарные изложения истории искусства, в которых обращается внимание на художеств енный стиль, чтобы без труда проследить, как огромная и высокая стена, этот основной элемент романского стиля, постепенно начинает перекрываться разными приемами, единственная цель которых - уничтожить твердыню стены, сделать из нее легкую и ажурную конс трукцию, лишить телесности и превратить твердыню в легкую и невесомую бестелесность, неизменно рвущуюся ввысь. Вертикализм готики в сравнении с горизонтализмом Ренессанса прослеживается весьма ощутительно на сотнях памятников в своем неизменном наращиван ии и в своем постепенном и весьма упорном уходе ввысь. Такой стиль готики содержит в себе, конечно, множество разных сторон - технических и тектонических, чередование вертикальных стремлений и горизонтально устойчивой телесности, религиозных, эстетически х, психологических, социологических и вообще исторических сторон и подходов. Нас интересует сейчас конечно, только историко-эстетическая сторона. В этом смысле нам кажется наиболее подходящим исследование В.Воррингера "Проблема формы готики". Не нужно см ущаться тем, что работа В.Воррингера вышла 50 лет назад. Тут важна пригодность работы для истории эстетики. Поскольку пишущий эти строки не является искусствоведом по своей специальности, он по необходимости должен базироваться на каких-нибудь искусствов едческих авторитетах. В.Воррингер является для нас незаменимым источником.
Анализ готики у В.Воррингера
По мнению В.Воррингера, классический идеал искусства и классическая эстетика неприложимы к готическому искусству. С точки зрения классики готика кажется несовершенной или даже ущербной, тогда как она была в действительности столь же полным выражением худ ожественной воли, как и классика, но только эта "художественная воля" была иной. "В качестве аксиомы для искусствоведения, - пишет В.Воррингер, - должно служить признание того, что люди всегда могли сделать все, что хотели, и что они не могли сделать лиш ь того, что не лежало в направлении их воли" (см. 205, 28).
Считая основой готической "воли к форме" "геометрический стиль", "линейную" фантазию (см. там же, 28; 40), В.Воррингер видит в готике стремление к постижению действительности часто в ущерб и вопреки естественности: "Этой остротой схватывания действительн ости нордическое искусство отличается от классического, которое, избегая произвола действительности, вполне основывается на естественном и его скрытой закономерности" (там же, 41). "Готическая душа... утратила невинность незнания, но не смогла достичь ни великодушного восточного отказа от познания, ни счастья познания классического человека, и поэтому, лишенная всякого ясного природного удовлетворения, она может изживать себя лишь в удовлетворении судорожном, неестественном. Лишь это могучее восхождение позволяет ей вырваться в те сферы ощущения, где она, наконец, теряет чувство своей внутренней дисгармонии, где она находит избавление от своего беспокойного, неясного отношения к образу мира. Страдая от действительного, не находя выхода к естественному, она стремится к миру сверхдействительному, сверхчувственному. Ей нужно упоенное буйство ощущения, чтобы подняться над самою собой. Лишь в опьянении восторга она находит созерцание вечности. Эта возвышенная истерия прежде всего характерна для феномена го тики" (там же, 50).
"Тенденции греческой архитектуры к чувственной наглядности противостоит тенденция готической архитектуры к одухотворению... Греческий архитектор подходит к своему материалу, камню, с известной чувственностью, он заставляет поэтому говорить материю как та ковую. Напротив, готический архитектор подходит к камню с волей к чисто духовному выражению, т.е. с конструктивными намерениями, художественный замысел которых не зависит от камня и для которых камень представляет лишь внешнее и бесправное средство осуще ствления" (там же, 69). "Готическую архитектуру можно было бы назвать беспредметным конструктивным рвением, поскольку она не имеет никакого прямого объекта, не служит никакой прямой практической цели, а служит только воле к художественному выражению. И м ы знаем цель этой готической выразительной воли: желание возвыситься к внечувственной, механической подвижности высшей степени. Схоластика... это явление, параллельное готической архитектуре... верно отражает готическую волю к выражению. Здесь - та же не померная конструктивная изощренность без непосредственного объекта, т.е. без цели познания, - ибо познание уже утвердилось в откровенной истине церкви и догматов, - та же непомерная конструктивная изощренность, которая не служит иной цели, кроме создания непрерывно возрастающей бесконечной подвижности, когда дух теряется как бы в упоении восторга. И там и здесь то же логическое безумие, то же методическое безумие, то же самое использование рационализма для иррациональных целей" (там же, 70).
Готика, по мысли В.Воррингера, в собственном смысле возникла как слияние нордических и романских элементов во Франции. "Романский энтузиазм, способный достигать высшего напряжения, не теряя своей ясности, находит ясную формулировку для неясной нордическо й воли, иными словами, создает готическую систему" (там же, 96). И хотя в своем чистом виде готика есть культура германского севера, "можно сказать... что готика не связана непосредственно ни с какими национальными условиями, но была наднациональным исто рическим явлением и характеризовала именно то высокое средневековье, когда национальные различия, были спаяны в жарком сознании религиозного и церковного единства, которым охватывалось все европейское человечество" (там же, 97).
"Ярчайшим и универсальнейшим представителем средневекового мироощущения является готический собор. Мистика и схоластика, эти две великие силы средневековой жизни, выступающие обычно как непримиримые противоречия, внутренне соединены здесь, непосредственн о вырастают одна из другой. Как внутренность собора вся мистична, так его внешнее строение целиком схоластично. Объединяет их все тот же трансцендентализм движения, один и тот же трансцендентализм, который лишь пользуется различными выразительными средст вами: в одном случае органически-чувственными, в другом - отвлеченно-механическими. Мистика внутреннего пространства есть лишь обратившаяся внутрь, введенная в органически-чувственную сферу схоластика".
Односторонне образованный классик, продолжает В.Воррингер, может увидеть во всей этой "каменной схоластике" (выражение Готфрида Землера) лишь методическое безумие. "Однако тот, кто понял готическую волю к форме, кто проследил ее от хаотической неразберих и ранней орнаментики до этого художественного хаоса каменного развертывания силы, у того перед величием этого выражения классические нормы рассыпаются в руках, и он начинает смутно догадываться о мощном, раздираемом крайностями и потому способном к сверх ъестественному напряжению сил мире средневекового ощущения. И пока он находится под могучим впечатлением этой возвышенной истерии, он почти склонен с пристрастием отнестись к ренессансному процессу оздоровления, который охладил взвинченную готическую жиз нь ощущения до нормальной - можно даже сказать, до мещански-буржуазной температуры и на место патетического величия поставил идеал красоты и проясненного покоя", (205, 112).
В этом цитированном нами труде В.Воррингера имеется очень много преувеличений, которые едва ли можно считать оправданными при нашем современном состоянии науки. Однако во всех этих преувеличениях часто выражается какая-нибудь весьма важная черта готики,
которую отнюдь не везде можно найти у других искусствоведов.
То, что известного рода аффективность готики противопоставляется у Воррингера классической ясности, с этим спорить невозможно. Однако имеются по крайней мере четыре обстоятельства, которые необходимо учитывать, если мы станем извлекать из книги В.Ворринг ера что-либо для нас положительное.
Четыре более детальных пункта
Во-первых, употребляя такие термины, как "истерия", "буйство", "безумие", В.Воррингер чересчур преувеличивает аффективность готики и совсем уже лишает ее рациональных моментов. С этим никак нельзя согласиться. Даже самые ходячие учебники по истории искус ства рисуют в настоящее время вполне рациональные очертания готического стиля, вполне научно и естественным образом констатируют постепенный переход от горизонтальности доготического мышления к тому, что можно назвать вертикализмом готики. Даже и в учебн иках (если они, конечно, достаточно хорошего качества) подробнейшим образом изображается период медленного перехода романского стиля, весьма тщательно и методически шедшего в свое время от горизонтальных форм к вертикальным. Поэтому для противопоставлени я готики и Ренессанса достаточно указать только на то, что в готике действительно преобладает некоторого рода аффективность, да и то аффективность эта обычно рисуется не как чистый вертикализм, но как методическое пересечение вертикальных форм с горизонт альными остановками. Правда, огромное преувеличение высших взлетов в готике не помешало В.Воррингеру произвести весьма внушительное и, мы бы сказали, в значительной мере правильное сопоставление готики с тем, что обычно определяется малопонятным термином "схоластика".
Во-вторых, рассмотренные у нас выше деятели периода расцвета готики, как раз XIII в., удивительным образом совмещали весьма выразительный и вполне мистический опыт христианского откровения и вероучения с небывалой по своей силе и по своему напору логичес кой страстью все расчленять, всему давать точное определение, все классифицировать и все систематизировать. Альберта Великого, Фому Аквинского, Бонавентуру и других деятелей высокой "схоластики" вполне можно назвать представителями готической философии.
Они, правда, и классики, т.е. классики в средневековом смысле слова, или представители средневековой ортодоксии. Но это - их внутреннее содержание, которое вполне подобно таинственным сумеркам, царящим внутри готического собора. Они же, несомненно, и вир туозны в смысле логической культуры. И это вполне сопоставимо с наружным видом готического собора, где даже малопосвященному бросается в глаза невероятная изощренность превращения тяжелого камня в невесомую духовность и невероятная склонность постоянно у тончать, разнообразить и невесомо трактовать музыкальные извивы готической линии. Данте, как мы видели, в одинаковой мере является и представителем готического искусства, и представителем возрожденческого искусства. У него мистическая настроенность тоже
выражается при помощи самых тонких и даже извивных поэтических образов, доходящих иной раз до математически исчисляемых структур. Не имея возможности противопоставить готику и Ренессанс у Фомы или у Данте, мы назвали эту логическую стадию Ренессанса прот оренессансом. И теперь мы видим, как эта сгущенная и крепко сконцентрированная, насыщенно-неделимая синтетическая стилистика в дальнейшем вполне определенно расчленилась на возрожденческую и готическую линии. О возрожденцах мы выше много говорили потому, что лежащая в основе их художественного мировоззрения личностно-материальная оценка действительности, являясь по преимуществу уравновешенной и по преимуществу ясной и простой, земной и понятной, таила в себе готические элементы только в скрытом и потенц иальном состоянии. Конечно, в неоплатоническом энтузиазме Марсилио Фичино или Джордано Бруно тоже была своя неизменно рвущаяся ввысь готика. Однако было бы очень странно причислять подобного рода мыслителей к области готики, а не к области Ренессанса. Др угое дело - готический собор. Здесь совершенно разрушены возрожденческие ясность и симметрия, уничтожена телесность камня, превращенная в чистую духовность, а порыв вперед, к прогрессу извлечен из общей настроенности субъекта и гипостазирован в виде "нер возно" стремящегося ввысь вертикализма. В.Воррингер не является специалистом ни по истории эстетики, ни по истории философии. Но он правильно почувствовал соотношение готики и Ренессанса и достаточно четко уловил как моменты их тождества, так и моменты и х несомненного и никакими средствами не преодолимого различия.
В-третьих, вопреки подлинному основателю готического мышления в эстетике Сугерию Воррингер не то чтобы не отдавал себе отчета, а просто не ставил своей задачей связать готику с неоплатонизмом. Вероятно, это как раз и заставило В.Воррингера придерживаться слишком преувеличенного взгляда на "истеричность" готики. Ведь если подлинно готический стиль является "истерическим", то уж неоплатоническая эстетика во всяком случае является в сравнении с этим чем-то уравновешенным, спокойным и умиротворенным, чем-то ясным и, можно даже сказать, классическим, чему нисколько не мешает проповедуемое в неоплатонизме неистовое восхождение ума к высшим сферам. Тем не менее Воррингера мы все-таки можем привести в пример как исследователя, дающего, после известной критичес кой переработки, значительные материалы для неоплатонического понимания готики.
Наконец, в-четвертых, Воррингер, кажется, в конце концов все-таки не учитывает во всей глубине того подлинного единства, которое лежало в те времена в глубине возрожденческих и готических форм и которое сделало возможным их почти единовременное развитие
и даже их подлинное переплетение кое-где по отдельным странам и эпохам. Из такого рода переплетения возрожденческого и готического начал мы бы привели в качестве примера итальянский проторенессанс, а в Германии - творчество А.Дюрера.
Готический неоплатонизм
В заключение нашего историко-эстетического анализа готики мы должны, минуя обрисовку всех прочих сторон готики, формулировать то, ради чего мы и заговорили здесь об этом художественном стиле. На путях логического развития основной тенденции Ренессанса го тика является вполне определенной стадией этого развития: она решает ту же проблему, что и Ренессанс, а именно проблему личностно-материальной эстетики. Но в отличие от уравновешенной ясности Ренессанса она использует только один момент человеческого суб ъекта и человеческой личности - безудержное рвение ввысь, вплоть до невесомой трактовки всего устойчиво-неподвижного и всего телесно-осуществленного. Эта аффективность готики оказалась настолько сильной, что перекрыла собою ясную и уравновешенную личност но-телесную структуру Ренессанса. В этом смысле необходимо считать, что Ренессанс в готике отрицает сам себя. Он подчинился одной из своих частичных стихий и тем самым уже перестал быть чистым Ренессансом.
Может возникнуть вопрос: а есть ли материалы тех времен, подтверждающие именно внутреннее единство Ренессанса и готики? Это единство нагляднее всего прослеживается в неоплатоническом понимании красоты и в неоплатоническом понимании всего искусства. Извес тный искусствовед Э.Пановский опубликовал именно такого рода материалы, принадлежащие аббату XII в. из Сен-Дени Сугерию, - материалы, ярко свидетельствующие о неоплатонической сущности готики. Кратко ознакомимся с ними.
Сугерий (1081 - 1151) происходил от очень незнатных родителей. Десяти лет от роду он был отдан в монастырь св. Дионисия, в окрестностях которого родился, для обучения. Благодаря своим организаторским способностям, практическому уму и начитанности он дост иг высокого положения при королях Франции. Назначенный в 1122 г. аббатом Сен-Дени, Сугерий посвятил все свои силы экономическому укреплению, украшению и строительству аббатства, которое считалось "королевским" и пользовалось прямой поддержкой короля.
Художественно-символические идеи Сугерия, осуществление которых дало первый прецедент архитектурной готики в Европе, сложились в значительной мере под влиянием произведений Дионисия Ареопагита, считавшегося патроном и даже основателем аббатства.
"По мере возможности он [Сугерий] посвящает часть собранного им богатства для украшения храма... Для службы богу ничто не может быть слишком прекрасно. "Чистота сердца, - говорит он, - необходима для служения богу, но не менее законно и действенно присов окуплять к ней красоту обстановки и украшений... Наш ограниченный дух способен постичь истину лишь посредством материальных представлений"" (122, 40 - 41).
"Восхождение от материального к нематериальному миру, - пишет Э.Пановский, - Псевдо-Ареопагит и Иоанн Скот [Эригена] называли - в противоположность обычному богословскому использованию термина - "аналогическим (т.е. "связанным с восхождением") подходом"
(anagogicus mos); и именно это Сугерий исповедовал как теолог, провозглашал как поэт и осуществлял как покровитель искусств и устроитель литургических представлений" (120, 20). "Когда, в моем восхищении красотой дома Божия, - пишет Сугерий, - благолепие
многоцветных камней отвлекает меня от внешних попечений, а достойная медитация побуждает размышлять о разнообразии святых добродетелей, переходя от материального к нематериальному, тогда я кажусь себе пребывающим как бы в некоей необычной сфере Вселенной , которая существует и не вполне в земной грязи, и не вполне в небесной чистоте, и что с помощью Божией я могу вознестись анагогическим образом (anagogico more) из этого низшего в тот, высший мир" (там же, 21).
Еще ярче выражается Сугерий в своих стихотворных надписях к деталям церковного убранства. Эти его стихи Пановский называет "оргией неоплатонической метафизики света". Так, описывая двери центрального западного портала своей церкви, Сугерий говорит в лати нских стихах: "Если ты хочешь кто бы ты ни был, превознести достоинства этих врат, не обращай внимания на золото, но подивись искусству творения. Благородно сияет творение; но благородно сияя, это творение осиявает (clarificet) умы, чтобы они шествовали
через истинные светы к истинному свету, где Христос - истинные врата. Каковым образом он [истинный свет] находится здесь [в этом мире], определяют златые врата: косный ум возвышается к истине через материальное и, прежде будучи приниженным, вновь возвыша ется, видя этот свет" (там же, 46 - 47).
Пановский пишет: "Постоянная игра словами "clarere" (сиять), "clarus" (ясный), "clarificare" (просвещать), которая почти гипнотически заставляет мысль искать значение, скрытое за их чисто чувственным смыслом, оказывается метафизически значимой, если мы в спомним, что Иоанн Скот в своем замечательном рассуждении о принципах, которым он намеревался следовать в своем переводе [Дионисия Ареопагита], намеренно выбрал "claritas" как наиболее адекватное соответствие для многочисленных греческих выражений, служа щих Псевдо-Дионисию для обозначения излучения или блеска, эманирующего от "отца светов"" (там же, 22).
В эпоху Сугерия раздавались многочисленные голоса против богатства и украшения церкви. "Сугерию, к счастью, удалось обнаружить в собственных словах трижды благословенного святого Дионисия такую христианскую философию, которая позволяла ему приветствовать материальную красоту как носителя духовной красоты, вместо того чтобы бежать от земной красоты как от искушения, и позволяла ему понимать нравственную, а также физическую Вселенную не как одноцветную черно-белую картину, а как гармонию многих цветов" (т ам же, 25 - 26).
""Безотчетный восторг" Сугерия перед метафизикой света Псевдо-Ареопагита и Иоанна Скота Эригены, - пишет Пановский, - поставил его во главе интеллектуального движения, которому предстояло привести затем к протонаучным теориям Роберта Гростета и Роджера Б экона, с одной стороны, и к христианскому платонизму, восходящему от Вильгельма Овернского, Генриха Гентского и Ульриха Страсбургского к Марсилио Фичино и к Пико делла Мирандола, - с другой". Но Сугерий "остро сознавал стилистическое различие, существова вшее между его собственными "новыми" построениями (opus novum или даже modernum) и старой каролингской базиликой (opus antiquum). Пока еще существовали части старого строения, он ясно осознавал проблему гармонизации "нового" со "старым" и он полностью от давал себе отчет в характерных эстетических свойствах этого нового стиля. Сугерий чувствует и дает нам почувствовать его просторность, когда говорит о новом заалтарном выступе, "облагороженном красотою длины и ширины"; почувствовать его парящую вертикаль ность, когда описывает центральный неф как "внезапно вздымающийся вверх" на опорных колоннах; почувствовать его светлую прозрачность, когда описывает свою церковь как "пронизанную чудным и непрерывным светом святейших окон"" (там же, 36 - 37).
Таким образом, неоплатоническое происхождение изначальных теоретических и практических особенностей готики является очевиднейшим фактом. А то, что Ренессанс оформлял свою эстетическую теорию тоже при помощи неоплатонических методов, только заставляет нас внимательно и тщательно различать возрожденческий неоплатонизм и готический неоплатонизм. Но этим мы как раз и занимаемся в нашей работе.
Заключение. Различия возрожденческого неоплатонизма и готического неоплатонизма
Почему в готике Ренессанс отрицает сам себя? То и другое под воздействием известных общественно-политических причин выдвинуло на первый план человеческую, а именно личностно-материальную жизнь. Только это и может объяснить странную хронологическую близос ть и почти одновременность в развитии обоих стилей. Однако Ренессанс подчеркивает в личности ее телесно-гармоническую устойчивость и горизонтальную планировку. Готика же старается избавиться и от этой материальности, и от этой уравновешенности, и от этой ясной и спокойной гармоничности. Ренессанс - рациональность материального благоустройства. Готика - иррациональность духовного порыва. Ренессанс - созерцательное совершенство уравновешенной материи. Готика - аффективный вызов и взлет с целью вообще прев ратить все материальное в духовную невесомость. Поэтому мы не ошибемся, если скажем, что готическая эстетика решает ту же самую проблему самостоятельной, свободной и материально-воплощенной личности, но опирается в этой личности только на ее порывы, на е е взлеты, на ее аффективность, доходящую до экзальтации. Ясно, что так понимаемый Ренессанс сам отрицает себя в готике и настолько использует все свои созерцательно данные и устойчивые моменты, что уже выходит за их пределы, отрицает эти пределы и аффект ивно стремится ввысь в условиях забвения всех устойчиво-материальных состояний личности.
Дальнейшее углубление этой аффективной эстетики возрожденчески освобожденной личности мы находим в творчестве немецких художников XV - XVI вв. Дюрера и Грюневальда.
Глава вторая. А.ДЮРЕР (1471 - 1528) И М.ГРЮНЕВАЛЬД (1480 - 1528)
Исходный пункт дальнейшего развития
В дальнейшем мы имеем эстетику аффективного порыва личностно-.материальной жизни в бесконечные глубины и личности и материи с использованием методов экспрессивно-острой чувственности, доходящей до экзальтированного натурализма у Альбрехта Дюрера и Маттиа са Грюневальда. Об эстетике А.Дюрера имеется специальный труд Э.Пановского, который мы и используем в первую очередь, хотя самые существенные материалы можно получить, разумеется, только из художественных произведений этого художника.
Пановский указывает в предисловии к своей книге о Дюрере (см. 180) на трудности, с которыми связано такого рода исследование. Если подходить к Дюреру с позиций современной теории искусства, т.е. эстетики, то обнаруживается, что, поскольку Ренессанс поним ал этот термин иначе, включая в него кроме эстетики также учение о перспективе, пропорциях и так далее, теория искусства у Дюрера переплетена с прочими воззрениями, нашедшими выражение в его двух главных теоретических книгах: "Четыре книги о человеческой пропорции" (Нюрнберг, 1528) и "Руководство к измерению с помощью циркуля и линейки" (Нюрнберг, 1525). Вообще и по своей цели, и по своему методу теория изобразительного искусства Возрождения весьма разнородна, и у Дюрера в особенности, так что требуется вводить в исследование систематизацию, которая в рассматриваемую эпоху отсутствовала.
В первой части книги Пановский разбирает практическое учение Дюрера об искусстве, которое сводилось, по его мнению, к двум главным направлениям: попытке разрешить проблему правильности в искусстве с помощью понятия перспективы и попытке разрешить проблем у красоты путем изучения симметрии, пропорции и общей схематики человеческой фигуры (см. 180, 7 - 121). Во второй части книги Пановский занят в основном теми же центральными проблемами правильности и красоты, но в плане геотермического учения Дюрера об и скусстве и с добавлением проблемы художественного качества.
Возрождение объявило все художественные поиски средневековья "ребяческими" и "слепыми", далекими от подражания природе и от правильности изображения ввиду незнания и невежества. Отныне главным и не подвергавшимся сомнению принципом изобразительного искусства становится правильность; она служит мерилом достоинства произведения, и она делается предметом всестороннего и все более детального изучения. Но чем более утверждается у теоретиков мнение, что произведение должно быть "правильным", тем меньше внимания уделяется самой по себе проблеме правильности (см. там же, 124). Не задумываясь о теоретико-познавательном и физиологическом обосновании правильности, Возрождение считало непреложным и несомненным фактом, что эта правильность существует и что для всякого зримого феномена возможно единое, отвечающее природе одинаковое восприятие его всеми людьми.
Так обстоит дело и с Дюрером. Для него кажется само собою разумеющимся и естественным требовать от того или иного изображения правильности, причем правильность выражается для него в геометрической формальной правильности и верности природе, которые не нуждаются в дальнейшем пояснении, важно лишь их достичь. При этом Дюрер даже не считает нужным доказывать, что эти идеалы достижимы и что в них самих может заключаться какая-то проблема (см. там же, 125 - 126).
Но иначе подходит Дюрер к идеалу красоты. Пановский по документам прослеживает переход художника от "безусловного" понимания красоты к понятию "условной красоты" (ок. 1507). Если безусловная красота, в ранний период творчества Дюрера, означала нечто своб одное от обстоятельств, некий объект, прекрасный сам по себе, независимо от того, кто судит о нем и в какой связи с другими объектами он стоит, то после 1507 г. появляется понятие условной красоты. Это понятие восходит к Платону ("Филеб", 51с; "Пир", 29а ). Условно прекрасный объект не обязательно должен нравиться всем людям и не обязательно одному человеку, во всякое время; он не будет казаться прекрасным при любом сочетании предметов; никогда нельзя сказать, что нечто является прекраснейшим в своем род е, так что нельзя найти ничего более прекрасного и даже иногда нельзя решить, какой из двух предметов является прекраснейшим (см. там же, 129). Это не значит, что Дюрер отказался от понятия единой и безусловной красоты вообще; но он пришел к выводу, что такая красота совершенно невозможна для земных вещей и земных усилий, - эта красота недостижима для смертных.
Пановский считает почти несомненным, что такое изменение в представлениях о красоте объясняется у Дюрера соприкосновением с искусством Леонардо да Винчи и его измерительной методикой. У Леонардо в "Трактате о живописи" можно найти даже буквальное выражение той же самой мысли. Для других теоретиков Возрождения, например Альберти, красота оставалась единой, неизменной, раз и навсегда определенной. Хотя идея земной относительности красоты, по всей вероятности, заимствована Дюрером у Леонардо, в ее развитии он идет далее независимым путем. Если Леонардо, постулировав "разнообразие" земной красоты, погрузился в изучение частных соотношений, зависимостей и пропорций, перестав интересоваться единым мерилом оценки красоты вещей, то Дюрер никогда не прекращал з аниматься разрешением проблемы красоты, понимая ее именно как проблему и оказываясь тем самым единственным мыслителем Возрождения, который рассматривал эту проблему критически (см. 180, 136). Альберти можно называть рядом с ним догматическим, Леонардо - недогматическим, но в то же время и некритическим теоретиком красоты.
В античных трактатах по искусству Дюрер обнаружил, что каждый сюжет и персонаж изобразительного искусства требовал своих пропорций: Юпитер - одних, Аполлон - других, Венера - третьих. Точно так же для Дюрера речь шла не о том, чтобы раз навсегда установи ть неизменные каноны художественного изображения, а о том, чтобы найти критерии, по которым можно было бы отличить "условно прекрасное" тело от безусловно безобразного.
Таким критерием не может быть суждение "нравится - не нравится" ввиду колебаний и изменчивости вкусов. Даже критерий "нравится всем", который Дюрер вслед за Леонардо еще допускал в свой ранний период, он впоследствии решительно отвергал (см. там же, 139) . Он искал таких критериев красоты, которые были бы вполне независимы от впечатления зрителя. Одним из таких критериев явилась для Дюрера "средняя мера" - избежание противоположных крайностей. Поскольку эти крайности понимались у него (как, впрочем, и в античности) как отступление от соразмерности, принцип "средней меры" был внутренне связан с принципом симметрии (см. там же, 141).
В свою очередь "средняя мера" в каждой части изображения служила гармонии целого, этой центральной идее возрожденческой эстетики. Гармония в ее классической формулировке - "равенство частей по отношению к целому" - определяется у Дюрера как "сравнимость частей" (Vergleichlichkeit der Teile): "Так, шея должна согласоваться с головой, не должна быть ни слишком короткой, ни слишком длинной, ни слишком толстой, ни слишком тонкой" (там же, 143). Этот идеал гармонии был настолько распространен в эпоху Ренессанса, что Дюрер мог усвоить его от любого образованного итальянца. Можно сказать, что в окончательном виде эстетика Дюрера имеет своим важнейшим понятием гармонию, которая выступает как существенный и даже, можно сказать, единственный критерий красоты (см . там же, 147). Поэтому представление о красоте у Дюрера едино. Здесь он вполне согласен со всеми возрожденческими теоретиками эстетики, за исключением одного уже указанного пункта, а именно: красота у Дюрера не абсолютна, а условна.
Гармоничны, по Дюреру, природные формы,. но не сами по себе, а в силу того, что сама природа подчиняется внеприродным законам, которые либо познаются человеком математически, либо передаются по традиции (см. 180, 150). Если природа хочет подняться до кра соты, то она должна подчиниться закону; но закон этот, по Дюреру, не чужд ей, не привлечен из совершенно другой (скажем, небесной) сферы и не "выдуман" человеком. Это собственный закон природы, скрыто действующий во всех ее отдельных проявлениях. Человек лишь высвобождает этот закон в чистом виде, осуществляя выбор и устраняя индивидуальные ошибки и отклонения.
Однако полностью рационализировать природу путем открытия ее закона Дюрер не может. Попытки математически конструировать человеческую фигуру ему не удаются. О невозможности математически сконструировать человеческую фигуру было хорошо известно художникам Ренессанса. Но если итальянские художники просто принимали этот факт как естественный и не требующий обсуждения, то для Дюрера, сознательно ставившего задачу полной рационализации природных форм, невозможность эта выявляла великий дуализм между законом и действительностью, убеждала в непреодолимой несовместимости этих двух сторон бытия, в полной невозможности их окончательного соединения (см. там же, 155).
В отличие от большинства итальянских теоретиков Дюрер рассматривал исполнительскую красоту совершенно независимо от красоты изображаемой фигуры. Предметом изображения может быть и безобразная вещь: "Велико то искусство, которое в грубых, низменных вещах способно обнаружить истинную силу и искусность" (там же, 158). Однако все же - может быть, бессознательно - обычное возрожденческое представление о красоте произведения как всецело проистекающей из красоты изображаемого продолжает присутствовать у Дюрера , который пишет в 1528 г.: "Но чем более мы отбрасываем отвратительность вещей и, напротив, делаем сильную, светлую, необходимую вещь, которую все люди обычно любят, тем лучше становится от этого произведение". При всем том Дюрер был единственным эстетик ом Возрождения, который сознательно продумал и выразил весьма прогрессивную мысль: эстетическое качество художественного произведения не имеет ничего общего с эстетическим качеством изображаемого предмета (см. 180, 161).
С этим связана совершенно специфическая теория Дюрера относительно художественной индивидуальности, которая, руководствуясь божественной благодатью и независимо от всего материального, создает художественную ценность как бы из самой себя (см. там же, 165 ). Но в связи с общим практицизмом возрожденческой теории искусства Дюрер не доходит до романтически-субъективистской эстетики, а пытается рационализировать и измерить художественное достоинство произведения искусства.
Дюрер усматривает в художественной способности прежде всего две стороны: сторону навыка, силы, опытности и сторону разумности, искусства, ума, т.е. практическое умение, с одной стороны, и теоретическое знание - с другой (см. там же, 166). Он предлагает, в первую очередь немецким художникам, идеал "осмысленного" искусства, представляющего собою продукт познающего рассудка, который повинуется твердым законам и может быть подкреплен математически. Это идеал светлого возрожденческого разума, который с радос тью впитывает в себя новую духовность, который творит совершенно сознательно, но в то же время в степени, недостижимой ранее, опирается на действительность. Это искусство отвергает всякую фантастическую извращенность и ненадежность традиционного подхода, превращаясь в "науку", сознающую свои методы и знающую путь к успеху (см. там же, 168).
Понятие искусства у Дюрера не тождественно ни средневековому представлению о кустарном мастерстве, ни современному понятию творчества, направленного на объекты внешнего мира. Понятия "научного" и "художественного" он употребляет как полярно противоположн ые, считая искусством не навык и не душевную способность, а способность интеллектуальную: овладение теорией, без которой, по его убеждению, ни один художник не может создать ничего удовлетворительного. Слово "искусство" для Дюрера и его современников ник огда не ассоциируется с "красивым", "изящным"; это для них - научное знание (см. там же, 176). Через посредство "ученого искусства" "тайное сокровище сердца обнаруживается в произведении и новом творении", "но для неопытного это невозможно, потому что та кая вещь не удается приблизительно" (там же, 178).
Возможность вывести из самой природы ее законы, будь то путем научного исследования или постепенно очищающегося созерцания, - это "мост", соединяющий в теории Дюрера остро чувствуемую им противоположность между природой и законом.
У Дюрера внимательнейшее изображение природы сочетается с учетом мельчайших деталей и подробностей и абстрагирующимися от природной действительности попытками математически отыскать законы красоты. Искусство оказывается у него поэтому сочетанием противоп оложностей: с одной стороны, оно требует строжайшего соблюдения природной иррациональности; с другой - овладения абстрактно-всеобщими законами, причем и то и это Дюрер считает одинаково необходимым (см. там же, 183). Эта противоположность между "идеализм ом" и "реализмом" - не противоречие его теории, а черта, которую Дюрер считал имманентно присущей искусству. Именно потому, что Дюрер был так близок к природе, как никакой художник до него, ему удалось прийти к возрожденческой идее, что можно осмыслить з акономерность природы, а с нею и искусства.
"Таким образом, эстетика Дюрера, - пишет Пановский, - охваченная противоречием между идеей Ренессанса и своим собственным, совершенно неренессансным мироощущением, становится особенным образом расколотой и проблематичной... но именно благодаря этой пробл ематике она достигает более глубоких интуиций, чем это было доступно радостной легкости итальянцев; она становится чудесным символом одновременно сильной и негармонической личности этого никогда не удовлетворенного немецкого художника, в мышлении которог о должны были встретиться воззрения двух народов и двух эпох" (180, 187 - 188).
Страстное стремление северных художников овладеть вещами природы вплоть до мельчайших и интимнейших деталей было совершенно чуждо художникам итальянского Высокого Ренессанса. Любовь к гармонии и величию научила их придавать телам и лицам своих персонажей своего рода типическое значение, сообщать их позам целенаправленную и ровную оживленность - словом, придавать действительным вещам ту формальную закругленность, которую обычно называют "идеализацией". Это не значит, что природа была для итальянцев менее близка, чем для северных художников; у старых итальянских мастеров не было лишь тревожного чувства напряженного внимания, с которым подходил к миру поздний готик (а в известной мере и итальянский мастер XV в.). Южное искусство спешило выйти к тому, что вещи обозначают, так сказать, поверх себя, - к типическому и ритмическому. Таков Рафаэль, который в письме графу Бальдассару Кастильоне пишет, что для того, чтобы изобразить прекрасную женщину, он должен выбрать лучшие черты нескольких красавиц; но, поскольку, добавляет он, "существует недостаток и благих суждений, и прекрасных женщин, я пользуюсь некоторой идеей, которая возникает в моем уме" (там же, 189). Притом, эта идея у Рафаэля - не внечувственная абстракция действительности, а всегда нечто образное и картинное, никогда не приходящее в конфликт с созерцанием, а являющееся самим этим созерцанием. Природа, достигающая совершенства в идее, остается самой собой, но одновременно становится зеркалом духа, в котором она смогла стать столь совершенной.
Возможно, самым далеким от философии вообще, и в частности от философии неоплатонизма, мыслителем Возрождения был Леонардо да Винчи. Он во всем довольствовался изучением непосредственно данной природы и эмпирически найденной нормальной фигуры. В своем стремлении к объективной точности изображения Леонардо специально советовал даже сознательно избегать привнесения художником элементов своей индивидуальности в картину. Он с поразительной, ему одному свойственной легкостью миновал все проблемы, над которым и мог всю жизнь трудиться человек типа Дюрера. Если Дюрер стремился критически обосновать понятие красоты, то Леонардо довольствовался тем, что в природе можно найти бесконечное множество прекрасных образов, которые он рассматривал как воплощение не мате матической, а органической гармонии. Над этой последней тоже не нужно задумываться: она - следствие "необходимости", которая есть "тема и создательница природы и вечное сдерживающее начало и правило" (там же, 197). По отношению к действительности Леонард о чувствовал себя надежно и уютно, как никакой другой человек; он ощущал себя пассивным натуралистом, который всего лишь следует при помощи методов искусства и науки тому, что непосредственно дано в природе. В этом смысле его можно сравнить с Гете, котор ый писал: "Высшим достижением было бы понять, что все фактическое есть уже теория... Надо только ничего не искать за явлениями: они сами суть учение". "Леонардо, - заключает Пановский, - единственный человек, осуществивший этот идеал" (там же, 199).
Однако здесь необходимо точнейшим образом ответить на вопрос: в чем же, в конце концов, заключается разница в понимании природы у Дюрера и итальянских мастеров?
По Дюреру, законы красоты, которые невозможно вычислить математически и которые поэтому не абсолютны, а основываются на "человеческом суждении", находят свое высшее оправдание там, где они могут опираться не только на математически-логическое обоснование , но также и на опытную необходимость, когда они основаны не на фантазии одного человека, а на реальности природно данного. Искусство - это выведенное из огромного опыта "познание разума природы" (ratio naturae). "Ибо, поистине, искусство таится в природ е; кто может его оттуда добыть, тот его имеет" (180, 177 - 178). Искусство, по Дюреру, имеет две равноправные точки отсчета: реальность и разум. Благодаря этому его теория совершенно отличается от эстетики итальянских мастеров, хотя соприкасается с нею в отдельных частностях. Дюрер постоянно требует не удаляться от природы, он тщательнейшим образом копирует ее - и он же разработал чрезвычайно сложную систему математического обоснования красоты и почти с маниакальной энергией искал ее законы (см. там же, 187). Дюрер был единственным, кто с такой остротой осознал великий дуализм между жизнью и законом. Очень глубоко переживая природу, Дюрер одновременно находился в очень напряженном к ней отношении. Вместо того чтобы наслаждаться ею со спокойной радостью человека итальянского Возрождения, он настойчиво и тревожно пытался подчинить ее субъективно формулированному человеком закону (см. там же, 187). Он неизменно занимался вопросом, который намного меньше волновал итальянских мастеров: в какой мере природа поддается рационализации? И он пришел к компромиссу: противоположность между разумом и реальностью признается таким образом, что она преодолевается. Искусство есть это постоянное преодоление. Такой подход далек от счастливой легкости итальянских художни ков.
Самый близкий к Дюреру художник итальянского Возрождения Леонардо да Винчи не искал ни философского переоформления мира, к которому стремился Дюрер, ни зрительной идеализации, как ее осуществлял Рафаэль. Для него надо было только уловить мир там, где он оказывался либо уже готовым искусством, либо готовой наукой.
В чем же различается геометрическое исчисление у Дюрера и у итальянских мастеров?
Дюрер перенял у Альберти метод делить человеческое тело на 6 "масштабов" (pedes) = 60 "единицам" (unceolae) = 600 "частям" (minutae), добавив только еще более дробное деление "части" на три "отрезка", уже после того как в 1507 г. он познакомился вообще с измерительной методикой, и, таким образом, "экземпеды" не представляли для него особенного технического новшества, как нечто совершенно отличное от того, что он делал раньше (180, 119). То, что к концу своей деятельности Дюрер помимо прочих методов ввел также и "экземпеды" (числом 1800), показывает лишний раз, как под влиянием итальянских художников он постепенно отходит от своего раннего геометризма. От более свойственной и естественной для него геометрической методики он отказывается в пользу измерит ельной методики, и даже не геометрически-измерительной, а арифметической.
Но хотя учение о пропорциях возникло у итальянских мастеров и было ими весьма решительно определено, Дюрер пошел дальше их. С основательностью, которой не хватало Альберти, он разработал измерительную систему для 26 типов человеческого тела, а также специально для головы, руки, ноги, детского тела. И с фанатической волей к системе, которой недоставало Леонардо, он организовал весь вычислительный материал в единое целое. Из работы Дюрера о перспективе хорошо видно, насколько больше сделано им здесь, чем у его предшественников в этой области, при опоре на один и тот же метод.
Можно ли наметить сдвиги или колебания в развитии Дюрера? После поездки в Италию - да, о чем уже говорилось. Понимание одновременно и нерационализируемой самостоятельности природы, и возможности отыскать в ней математические законы сопровождало, по-видим ому, всю сознательную деятельность Дюрера.
Что же невозрожденческого находим мы у него? Это подчеркивание субъективности художника, приближающее эстетику Дюрера к романтически-субъективистской. Правда, от северного идеала искусства, требовавшего лишь интенсивности впечатления и мастерства работы, Дюрер отходит, поскольку у него появляется возрожденческая ясность и рациональность. Тем не менее коренным образом отличает Дюрера от итальянских теоретиков признание двух точек отсчета искусства, о чем уже говорилось, - естественной, природной реальнос ти и математического закона. Этот дуализм в итальянском Возрождении скрадывался, а у Дюрера он, по-видимому, достигает максимальной остроты (см. там же, 165; 167 - 168).
У Дюрера есть личные свидетельства, что идею измерения и расчета в живописи он перенял от итальянских мастеров. Это бесспорно. Помимо всяких прямых свидетельств можно предположить, что пребывание в Италии с 1505 по 1507 г. не прошло для Дюрера даром. Нес омненно его знакомство с творчеством Леонардо да Винчи, с теориями Альберти, Луки Пачоли. Ганс Клайбер приводит параллельные тексты Дюрера, Леонардо и Пачоли, показывающие тождество воззрений о превосходстве зрения над другими органами чувств, о том, что дух (или взор) художника подобен зеркалу, о пользе живописи; одинаковые высказывания об обучении живописью; одинаковое представление о многообразии красоты, независимости от суждения толпы, пропорциональности членов, изменчивости человеческого облика; с ходные замечания о движении человеческого тела. Не подлежит никакому сомнению заимствование Дюрером "экземпед" у Альберти, а у Леонардо - чувства различения индивидуальностей, понимания характеристического значения индивидуальных различий, изображения ха рактерных типов (см. 155, 42 - 43).
Здесь же, в Италии, через творчество Леонардо, Луки Пачоли или каким-либо другим путем Дюрер познакомился с перспективой, в пользу которой он постепенно отказался от своей прежней методики схематического конструирования (см. там же, 44). С тех пор почти в течение 29 лет Дюрер занимался перспективой, развернув учение о ней в цельную систему. Леонардо также десятилетиями занимался опытами с перспективой. Но при большом совпадении этих художников есть и большое расхождение между схематизмом, закономерность ю и единообразием Дюрера, чьи наброски часто лишь намечаются в общих очертаниях, и проработанными, сделанными с нажимом набросками Леонардо (см. там же, 46).
Дюреру не удалось освободиться от предрассудка пропорции и вырваться из чар геометрии, считает Клайбер. Но он вовсе не требует от художника всю жизнь заниматься только измерением каждой вещи (см. там же, 48). Напротив, геометрия и расчеты должны лишь упр ажнять руку художника, чтобы он не делал неверных или напрасных ходов. Можно сказать, однако, что математик Дюрер советует и предлагает много такого, чего художник Дюрер не исполняет. Теоретик и творческий художник в нем не совпадают; за теоретиком остае тся излишек, который нужно объяснять характером эпохи, в которую жил художник, а также некоторыми его личными наклонностями.
Формализм геометрического и арифметического метода Дюрера смягчается возможностью истолкования этой математики в духе платонизма, неоплатонизма и пифагорейства. Здесь можно привести слова Дюрера о платоновских идеях как источнике художественного творчест ва: "Много сотен лет назад великое искусство живописи было в большом почете у могущественных королей, которые наделяли богатством выдающихся художников и высказывали им уважение, полагая, что богатство духа делает их подобными богу. Ибо хороший живописец всегда полон образов, и, если бы было возможно, чтобы он жил вечно, он всегда изливал бы в своих произведениях что-нибудь новое из внутренних идей, о которых пишет Платон" (159, 27). Следовательно, сам Дюрер чувствовал себя в известном смысле платоником . Правда, это высказывание Дюрера относится к 1512 г., когда он собирался писать предисловие к своему главному трактату о пропорциях. Поэтому многие исследователи считают такое суждение Дюрера далеко не окончательным и еще далеким от оформленности его эс тетических взглядов. В значительной мере такого рода оценка суждения Дюрера о Платоне может считаться правильной. Однако Дюрер в течение своей жизни так много говорил о недостаточности математических и вообще измерительных подходов к искусству и необходи мости замены их цельным восприятием жизни, что это суждение Дюрера о Платоне ни в коем случае не может считаться случайным, но есть только попытка выйти за пределы математического формализма.
Преодоление возрожденческих традиций у Дюрера
Если бы мы захотели определить общее историко-эстетическое положение Дюрера на основании исследований Э.Пановского и других, то это положение можно было бы представить в следующем виде.
Во-первых, Дюрер является одним из первых художников и теоретиков искусства в Германии, которые хорошо поняли всю отсталость старого ремесленного подхода к искусству, когда художественные приемы по традиции передавались от одного мастера к другому, когда не существовало никакой теории, а существовали только узкопрактические советы для художника и когда не ставилось никакого вопроса о широком образовании художника, о его знакомстве с письменной литературой прошлых веков. Дюрер является не только великим художником, но и весьма систематическим теоретиком искусства, который детальнейшим образом изучил единственную теорию тогдашнего времени - трактаты Альберти, Леонардо, Луки Пачоли и других итальянских художников XV в. После своих двух поездок в Италию он стал крупнейшим теоретиком искусства, сторонником широчайшего образования художника и тонким ценителем отдельных художественных приемов искусства. Итальянская эстетика XV в. - вот то, что Дюрер перенес в самом начале XVI в. в Германию, и вот в чем заклю чается его теория. Тут правы те, кто считает его одним из первых представителей Возрождения в Германии. Об этом не раз, и притом весьма красноречиво, говорил и сам Дюрер (см. 49, 30; ?17).
Во-вторых, Дюрер далеко вышел за пределы итальянской художественной практики, хотя и ценил ее очень высоко. Он настолько далеко ушел вперед, что даже самый термин "Возрождение" едва ли применим к нему в настоящем смысле слова. Правда, искусствоведы говор ят здесь по большей части не просто о Возрождении, но о Северном Возрождении. В этом невинном словечке "северное" как раз и заключается сущность дела. Рассуждая формально, Дюрер заимствовал у итальянских теоретиков искусства их общеизвестные теории персп ективы, пропорции и гармонии. Но когда мы читаем в материалах Дюрера об этих принципах, то возникает неизменное впечатление, что эти формально-технические приемы нужны художнику только для овладения своим искусством, только для того, чтобы "набить себе р уку", только для того, чтобы не затрудняться при передаче любого наблюдаемого образа. На самом же деле наставления Дюрера неудержимо идут все дальше и дальше. Он прямо говорит: "Что такое прекрасное - этого я не знаю, хотя оно и заключено во многих вещах . Если мы хотим внести его в наше произведение, и особенно в человеческую фигуру, в пропорции всех членов сзади и спереди, это дается нам с трудом, ибо мы должны собирать все из разных мест. Нередко приходится перебрать две или три сотни людей, чтобы най ти в них лишь две или три прекрасные вещи, которые можно использовать. Поэтому если ты хочешь сделать хорошую фигуру, необходимо, чтобы ты взял от одного голову, от другого - грудь, руки, ноги, кисти рук и ступни и так использовал различные типы всех чле нов. Ибо прекрасное собирают из многих красивых вещей подобно тому, как из многих цветов собирается мед" (49, 28 - 29). Подобного рода рассуждения Дюрера во всяком случае свидетельствуют о том, что он никак не мог сводить художественное произведение ни н а механическое копирование природы, ни на арифметически-геометрическую вычислительную практику. Правда, такого рода мысли мелькали уже у основного итальянского учителя Дюрера - Леонардо, но у Дюрера это проводится систематически. Прекрасное Дюрер понимае т весьма широко, о чем свидетельствуют его рассуждения. что прекрасное должно нравиться всем, что иной раз даже трудно сказать, что более прекрасно и что менее прекрасно, что о сущности прекрасного знает только бог, что нужно много совещаться и беседоват ь о прекрасном и т.д. Все это с полной убедительностью говорит о том, что красоты для Дюрера, по крайней мере в своем основном качестве, ни в коем случае не сводится на арифметически-геометрическую практику перспективы и пропорций. Особенно это видно по его основному трактату о пропорциях, где наряду с очень точными арифметически-геометрическими указаниями дается также еще и целая теория "искажений" предписываемых у Дюрера канонов. Эти искажения, по Дюреру, не только возможны, но даже и необходимы, согл асно велениям, исходящим от самой жизни37.
Особенно интересен в этом отношении эстетический экскурс в третьей книге трактата о пропорциях. "Бог, - пишет здесь Дюрер, - нередко дарует одному человеку такой разум и такие способности учиться и создавать прекрасное, что подобного ему не найдешь ни в его время, ни задолго до него, и после него не скоро появится другой" (там же, 189). Тут еще можно спорить о термине "бог", хотя этот термин имеет для Дюрера весьма непосредственное значение. Но и без этого термина в данном месте трактата о пропорциях вс тречаются другие термины, далеко выводящие художника за пределы арифметически-геометрических вычислений. Оказывается, что один художник производит таких вычислений очень много, а ничего хорошего у него не получается. Другой же исчисляет мало, а произведе ния получаются у него высокого качества. Дюрер говорит, например, об "истинном знании", которое необходимо для художника, если он хочет создать красивое произведение искусства. Художник должен иметь представление о совершенстве изображаемого предмета, хотя окончательного совершенства он и не знает. Здесь Дюрер пишет еще и так: "Я допускаю, что один художник, созерцая и изображая более прекрасную фигуру, может сделать более доступными разуму заключенные в природе основы прекрасного, чем другой. Но он не сможет исчерпать их до конца так, чтобы невозможно было создать ничего более прекрасного" (там же, 189). Значит, кроме "истинного знания" предмета, кроме "разума" художнику необходимо использовать и доступное ему представление его "совершенства", а то и другое должно погрузить его в "основы прекрасного", "заключенные в природе".
Здесь опять возникает то предельное понятие совершенства и красоты, а именно понятие "бога", который тоже выше всякой вычислительной практики и создает в человеке художественные способности только по своей благодати. Отсюда видно, как ошибаются те исслед ователи, которые скептически относятся к приведенным у нас выше словам Дюрера о платоновских идеях. Уже и эти последние слова относятся отнюдь не к раннему Дюреру (1512). А те слова Дюрера, которые мы только что привели, относятся к году смерти художника (1528).
В третьей книге трактата о пропорциях мы вообще на каждом шагу встречаемся с весьма ограниченным учением о пропорциях, которые сами по себе ни в какой мере не обеспечивают красоты изображаемой фигуры. Здесь Дюрер говорит о "редкостных линиях, которые не подведешь ни под какое правило". В изображаемой человеческой фигуре всякая деталь должна быть тщательнейшим образом обработана и приведена в полное соответствие с изображаемым человеком как с чем-то целым, "ибо соразмерные вещи считаются прекрасными". Од нако "пусть описанные кем-то пропорции будут очень хороши, но если воспроизводить их станет человек, не умеющий рисовать, то, взявшись своей неловкой рукой за изображение длины, толщины и ширины, он скоро испортит все, что он должен был сделать". Следова тельно, одно теоретическое знание пропорций, по Дюреру, художнику ровно ничего не дает. Чтобы эти пропорции создали красивую фигуру человека, нужно не механически копировать природу, а выбирать красоту при помощи рассмотрения бесконечно разнообразных предметов. Не художник создает красоту своими пропорциями, но - природа.
Однако под природой Дюрер понимает систему различных закономерностей, которые даются природе от бога, так что "искусство заключено в природе". "Чем точнее соответствует жизни твое произведение, тем оно кажется лучше... Поэтому не воображай никогда, что т ы можешь сделать лучше, нежели творческая сила, которую бог дал созданной им природе. Ибо твои возможности ничтожны по сравнению с творениями бога".
Из этого эстетического экскурса в третьей книге трактата о пропорциях необходимо еще указать на пространное рассуждение Дюрера о необходимости совмещать точность воспроизведения, включая свойственные ему пропорции, и творческую деятельность художника, дл я которого, ввиду его опыта, привычки наблюдать, умения воспроизводить и умения комбинировать целое из составляющих частей без всякого нарушения однотипности этого целого, уже отпадает всякая необходимость измерений, вычислений и правил о пропорциях (см. 49, 191 - 196). Насколько природа и разум для Дюрера совершенно тождественны, можно судить по тому, что при составлении своих первых набросков плана ненаписанной книги о живописи Дюрер заговаривает о "свободной картине, созданной одним только разумом, б ез помощи чего-либо другого" (там же, 12). Та же мысль о необходимости совмещать усердную работу над пропорциями с "вдохновением, свыше" выражена и в введении 1513 г. к первому варианту трактата о пропорциях (см. там же, 37).
Таким образом, учение итальянских теоретиков искусства о пропорциях и перспективах у Дюрера может считаться вполне преодоленным. Это не значит, разумеется, что оно не сыграло своей огромной роли. Оно-то как раз и сделало Дюрера представителем, а в живопи си прямо-таки зачинателем Северного Возрождения, а именно немецкого Возрождения. Но вся эта математическая сторона возрожденческой эстетики и искусствознания воплощена у Дюрера в совершенно оригинальном художественном методе, где от итальянских мастеров остались только четкость, выпуклость и скульптурная соразмерность изображения, тогда как само изображение исполнено отнюдь не математическими, но всякого рода философскими, натурфилософскими и эстетическими порывами самостоятельно действующего человеческ ого субъекта. Мы будем вполне правы, если скажем, что в творчестве Дюрера итальянский Ренессанс сам отрицает себя. Во всяком случае относительно художественно-математической стороны Ренессанса это необходимо сказать на основании весьма ярких и показатель ных первоисточников.
Еще большего самоотрицания итальянский Ренессанс достигает не в теориях Дюрера, а в его собственном художественном творчестве. Но об этом необходимо говорить специально.
Эстетика художественных произведений Дюрера
Художественные произведения Дюрера свидетельствуют о том, что он является прежде всего представителем угасающей готики, которую в дальнейшем он будет заменять более рационально построенными изображениями при некоторой зависимости от итальянского Возрожде ния. Но если под готикой понимать напряженную аффективность уходящего в бесконечную высь порыва, то она никогда не исчезала в художественных произведениях Дюрера, а только объединялась с объемно-рельефными методами итальянских мастеров, свидетельствуя те м самым о полной невозможности их абсолютно точного повторения.
Еще очень молодым человеком в 1489 г. Дюрер создает рисунок "Распятие" в духе прежних алтарных картин, но уже с весьма интенсивной экспрессивностью. Характеризуя рисунок Дюрера, О.Бенеш пишет: "В этом рисунке полностью отсутствует монументальная простота его поздних произведений. Он отличается обилием живописных деталей и разнообразных мотивов на заднем плане, а также беспокойными, закрученными, трепещущими линиями. Формы вытянутые, хрупкие, динамичные и экспрессивные. Фигуры переплетены с пейзажем, изб ыток характерных подробностей приводит к утрате ясности и единства. Это признаки угасающей эпохи - эпохи поздней готики, в традициях которой рос юный Дюрер" (15, 63)38. Мы бы прибавили к этому только то, что здесь перед нами не столько угасание готики, с колько угасание итальянского Ренессанса, торжеству которого мешает слишком большая аффективная порывистость и отсутствие рационализма. В Автопортрете 1491г. также можно отметить весьма большую остроту наблюдательности - "взгляд этих темных задумчивых гла з проникает в окружающую жизнь, воспринимая ее с глубокой серьезностью". "Рисунок был для молодого Дюрера новым способом завоевания видимого мира; работал он не в тщательной и медлительной манере готического рисовальщика, а охваченный жаром и вдохновение м, под влиянием момента, побуждаемый живым восприятием действительности. Так родился новый тип рисунка" (там же, 65).
После путешествия в Италию в 1494 - 1496 гг. Дюрер делает рисунок с натуры, где изображается "сильная и изящная фигура обнаженной женщины, полная жизнерадостности и свежести" (там же, 66). К 1495 г. относится акварель "Восход солнца". То, что художник пр оявил здесь огромную наблюдательность в области изучения природы, - это черта возрожденческая. Но здесь дает себя чувствовать острая субъективная пытливость художника. Это уже не итальянский Ренессанс, а Ренессанс Северный, т.е. отрицание итальянского Ре нессанса, взятого в его чистом виде. "Широкая, круглая долина Триента, окруженная скалистыми стенами, мерцает как мираж в голубоватых, аметистово-фиолетовых и розовых тонах. Они пламенеют в лучах утреннего солнца, поднимающегося из-за горного гребня. Гор дые стены старинного мрачного города парят меж серебряным зеркалом реки и вздымающимся утренним туманом" (там же, 66 - 67). Где же тут арифметически-геометрический рационализм итальянских возрожденцев?
К 1498 г. относится гравюра Дюрера "Звучание семи труб и разрушение мира", созданная в качестве иллюстрации к сценам из Апокалипсиса Иоанна Богослова. Здесь уже совсем нет ничего итальянского. "Мы видим огненный град, смешанный с кровью, который низверга ется на землю из первой трубы; огромную гору, горящую в огне, которая рухнула в море при звуке второй трубы; звезду, которая падает на источник при звуке третьей трубы. Голос, взывающий: "Горе, горе, горе живущим", - вылетает из облаков в образе хищной п тицы, а солнце и луна заметно сокращаются, борясь с ночью". Об отсутствии здесь итальянского влияния вполне отчетливо говорит и сам О.Бенеш, неизменно именующий Дюрера представителем Северного Возрождения: "Огромным достижением Дюрера было то, что силой своего воображения и реалистического мастерства он воплотил эти гигантские видения с их заклинаниями и экстазом в образы, обладавшие жизненной убедительностью. Это не имело ничего общего с итальянским влиянием" (там же, 68 - 69).
Если и можно называть Дюрера возрожденцем, то это было, скорее, возрождением ранней и средней, пока еще героической, готики в противоположность бюргерскому миру поздней готики. Точнее же сказать, это было самоотрицанием Ренессанса, поскольку природная на блюдательность здесь переходила уже в свою полную противоположность.
В другой иллюстрации космической катастрофы Апокалипсиса, созданной тоже в конце 90-х годов, мы находим тот же аффективно готический стиль Дюрера, где верность природе доведена до такой степени, что уже отрицает себя и переходит в изображение гибели всег о мира. "В гравюре Дюрера пламенный звездообразный град низвергается на человеческий род - императора и папу, земледельцев и нищих, на всех, тщетно пытающихся укрыться в скалах. Небеса закручиваются подобно свиткам, утесы шатаются. Тяжеловесные фигуры на переднем плане бессильно погружены в отчаяние, ибо на них с небес низвергается огненное бедствие. Сплавленные в единое целое, небеса и земля являют собой космическую сцену, восходящую к отвлеченным композициям средневековья, изображающим сверхъестествен ные катастрофы. Однако их предустановленность взрывается в этом головокружительном хаосе резко противоречащих друг другу экспрессивных образов" (15, 59 - 60). Здесь опять хочется задать себе вопрос: где же тут арифметически-геометрический рационализм ита льянских возрожденцев?
Несомненно, привычка изображать предметы в их полной четкости и в их отчетливом оформлении у Дюрера была, и была она, конечно, под влиянием итальянского Ренессанса. Но повторяем, грандиозность художественных замыслов, с одной стороны, а с другой - порыви стая аффективность многокрасочного изображения деталей приводили этот Ренессанс под кистью Дюрера к полному самоотрицанию. То, что такая своеобразная аффективно-эксагрессивная эстетика не покидала Дюрера до последних дней его жизни, можно подтвердить двумя примерами последних лет его творческой деятельности.
Однажды, в 1525 г., Дюрер видел страшный сон, в котором ему представилось падение огромного количества воды с неба на землю и которым он был повергнут в неимоверный ужас. Наутро, встав от такого сна, он изобразил его акварельными красками с прибавлением на самой же этой картине рассказа об этом страшном сновидении. О "Потопе" Дюрера О.Бенеш пишет так: "Перед нами простирается безграничная равнина с отдаленными мелкими городами и селениями. Возникает впечатление, что земная поверхность образует обширный свод. Целое рассматривается с индивидуальной и субъективной точки зрения человеком, затерянным в бесконечной широте пространства под небесным куполом и потрясенным этим удивительным явлением. Воды, низвергающиеся вниз, окрашены в темно-синий тон, водяные струи, не достигающие земли, становятся на расстоянии светлее, чем больше высота, откуда они падают. Это обширное пространство воспринято глазом, приученным к физическому эксперименту и привыкшим строить представление о реальности, исходя из фактических наблюдений. Реальные соотношения и расстояния точно подмечены, оценены и умозрительно объединены в рациональное представление пространства" (там же, 60 - 61).
Ко всему этому мы бы прибавили еще картину Дюрера 1526 г., т.е. работу, написанную художником за два года да смерти, под названием "Четыре апостола". Это произведение интересно для нас тем, что при помощи текстов из Нового завета, помещенных Дюрером под каждым из апостолов, сам Дюрер выявляет свое отношение к очень смутному и весьма сложному лютеранскому движению его времени. Дюрер был передовым человеком своей эпохи, он сочувствовал Лютеру и тоже склонялся к пониманию христианства как религии субъективного общения человека с богом вне всяких внешних дел. Но в данном случае под "делами" понимаются не церковные обряды, а то высокое моральное поведение, которым как раз и не отличались последователи Лютера, быстро эволюционировавшие в сторону разного рода грубо уравнительных и даже анархистских воззрений. Сам Лютер отрекся от своих экстремистских последователей, не сочувствовал движению 1525 г., ориентируясь в своей антипапской деятельности преимущественно на князей. Что касается Дюрера, то он даже не дошел до вступления в протестантскую общину своего родного Нюрнберга. Однако это обстоятельство указывает лишь только на границы, до коих простирался его аффективный субъективизм, но которые он ни в коем случае не переступал. В своем религиозно-художествен ном мировоззрении Дюрер остался погруженным в глубокие сердечные переживания, возникшие у него вопреки итальянским учениям о математических пропорциях и перспективах. Этот аффективный субъективизм был у Дюрера настолько силен, что, несмотря на все матема тически-рационалистические тенденции, также прослеживаемые у этого художника, его субъективизм целиком перекрывал собою итальянскую практику, отчего итальянский Ренессанс достигал в его произведениях своего полного самоотрицания.
В еще гораздо большей степени это можно отнести к другому представителю немецкого Возрождения - Маттиасу Грюневальду.
М.Грюневальд
В 1515 г. в г. Изенгейме (Эльзас) в церкви св. Антония Грюневальд закончил работу над алтарем, где было изображено распятие Христа. Фигура самого Христа вдвое больше соседних фигур. Но важнее всего здесь, однако, эстетическое содержание. "Кажется, что тело Христа со следами ужасных пыток действительно растет и почти пробивает обрамление алтаря. Его ноги скрючены и сведены судорогой, пальцы рук, скованные пронзительной болью, указывают на небеса, его голова свисает вниз, его уста словно парализованы в пр едсмертной агонии. Сотни ран покрывают его сильное, изувеченное тело. Оно как бы возникает из черновато-синего ночного неба и призрачно-зеленого полуосвещенного пейзажа, словно вобравшее в себя трагическое предчувствие гибели Вселенной, сковавшее всю при роду. Тело Христа - того оливкового или зеленоватого оттенка, какой встречается в сиенской живописи четырнадцатого века. Здесь - это цвет разложения, безжалостно показанный потрясенному до глубины души верующему... Кровь изливается в каскадах мистически пылающего красного цвета" (15, 79).
Нам кажется, что для всякого непредубежденного читателя на основании подобного произведения Грюневальда становится вполне ясной дальнейшая эволюция аффективного субъективизма, еще больше удаляющего немецкое Возрождение от итальянского. Здесь следует напо мнить и о том новом типе видений, жанр которых вырос на почве немецкой мистики XVI в., о чем выше мы уже имели случай говорить. Что касается Грюневальда, то искусствоведы уже давно установили, что его произведения создавались под впечатлением "Откровений " св. Бригитты, изданных в Германии в 1500 г. Для охарактеризованного у нас Изенгеймского алтарного Распятия Грюневальда прямо приводится следующий текст из св. Бригитты: "Корона из терний вдавилась в его голову; она закрыла половину лба. Кровь стекала многими ручейками... Потом разлился смертный цвет... Когда он испустил дух, уста раскрылись, так что зрители могли видеть язык, зубы и кровь на устах. Глаза закрылись, колени изогнулись в одну сторону; ступни ног извились вокруг гвоздей, как если бы они б ыли вывихнуты... Судорожно искривленные пальцы и руки были простерты..." "Ребра выдаются, и их можно сосчитать, плоть иссохла, живот провалился" (там же, 80). Указанное Распятие Грюневальда было на створках алтаря в будние дни. Что же касается воскресень я, то в этот день открывались наружные створки центральной части алтаря с картинами уже другого, восторженно-просветленного настроения. На левой половине картины была изображена часовня в позднеготическом "пламенеющем" стиле: "Часовня ярко сияет в многоц ветной радуге своих киноварных, фиолетовых, желтых и голубых тонов. Внутри ее - коленопреклоненная фигура прославляемой и преображенной Марии. Она подобна небесному видению, сверкающему в переливах красок. Мшисто-зеленый на подоле ее плаща переходит в гл убокий зеленовато-синий, сменяется светящимся изнутри пурпурным, зажигается огненно-красным и образует вокруг ее головы желтое сияние" (там же, 81). На правой половине картины Мария изображена как Богоматерь. "...Она отличается царственностью, которую ей придает карминно-красный цвет одеяния, переливающегося и струящегося на свету подобно воде или дыму. За ней простирается сияющая панорама высоких горных вершин, мерцающих голубыми, фиолетовыми и радужно-зелеными тонами. Из синего облака, залитого желтов атым светом, струящимся из призрачной фигуры бога-отца, слетают вниз мириады ангелов" (15, 82). Здесь мы не будем упоминать о других произведениях Грюневальда, с которыми легко познакомиться по многочисленной искусствоведческой литературе. Но несомненным для истории эстетики является вывод огромной важности. По сравнению с Дюрером в творчестве Грюневальда можно наблюдать огромную эволюцию субъективизма, который заставляет художника изображать предметы не только в их обыкновенном явлении, но с огромным п роникновением в сущность изображения, доходящим до экзальтации, до бьющего в глаза экспрессионизма, до какого-то мистического натурализма. "Живопись превращается в прозрачное пламя, краски просвечивают, как стекло"; "...Грюневальд также умел совмещать вы сочайшую нематериальность света с поразительной вещественностью в изображении предметов" (там же, 83). И если итальянский Ренессанс основывался на личностно-материальном изображении жизни, рационально преподанном с помощью арифметических и геометрических методов, то в творчестве Дюрера этот личностный субъективизм уже выходит за рамки всякого рационализма, и его аффективная порывистость достигает экзальтации и мистически осязаемого натурализма. Есть данные, указывающие на сочувствие Грюневальда протеста нтским экстремистам (и это тоже в отличие от Дюрера). Вслед за многими искусствоведами творчество Грюневальда, конечно, можно на-зывать Северным Возрождением. Но это Возрождение есть полное ниспровержение итальянских возрожденческих методов.
Глава третья.
ОДИН ИЗ ЧАСТНЫХ ПРИМЕРОВ (ОТКРЫТИЕ ПЕЙЗАЖА)
Эстетика субъективистски насыщенной и аффективно-экспрессивной природы у северных художников XVI в.
Такого рода субъективистски насыщенную природу можно найти (и при всей краткости изложения мы это обнаруживаем на предыдущих страницах) уже у Дюрера и Грюневальда. Однако в общей истории эстетики Ренессанса эту стадию, пожалуй, необходимо отметить специа льно. Эта эстетика тоже была ниспровержением классического итальянского Ренессанса. Правда, и сам итальянский Ренессанс постепенно уже начинал отходить от своих рационально уравновешенных форм изображения природы. Художники Высокого Ренессанса все-таки ставили человеческую личность выше всего. Но на картине это сводилось к тому, что пейзаж или ландшафт играл третьестепенную или даже совсем нулевую роль по сравнению с человеческими фигурами на переднем плане картины. Эта практика пошатнулась в венецианском и феррарском искусстве. Уже Джорджоне и Тициан выступили как великие пейзажисты, у которых пейзаж находился в более глубоком гармоническом сочетании с изображенными на его фоне человеческими фигурами.
Однако открывателями природы в этом смысле были не итальянцы, но немцы и другие народы европейского Севера. Здесь итальянский Ренессанс тоже отрицал сам себя. Ведь этот Ренессанс все время взывал к подражанию природе. И это имело свой смысл до тех пор, пока природа мыслилась в более или менее обыкновенных очертаниях, не выходящих за пределы того, что можно видеть простыми и обыденными глазами. Но когда северные художники начинали изображать всемирный потоп, то уже никакие приемы подражания природе не могли удовлетворить художников и зрителей нового типа. И когда изображалась человеческая фигура, то подражание обыкновенным человеческим фигурам могло иметь свое большое значение только до известного предела, только в некоторой определенной мере. Что же касается Дюрера и Грюневальда, у них изображение человеческого тела достигало такого аффективного напряжения, что оказывалось составным моментом целой космической катастрофы. Ясно, что в таких случаях антропоцентрическое изображение человеческого тела у ит альянских мастеров уже входило в историю и заменялось открытием природы в полном смысле слова.
Грюневальд в одном своем изображении все в том же Изенгеймском алтаре дает такую картину природы: "Над долиной, где деревья германских лесов смешались с заморскими пальмами, спускается вечер. Этот первозданный, завороженный пейзаж выглядит так, словно то лько что схлынули воды всемирного потопа: темнеют бархатно-коричневые скалы, словно покрытые чешуей, вздымаются серые стволы деревьев, черные мхи свисают с ветвей. Погруженный в сумрак олень неслышным шагом пересекает чащу. Туман плывет сквозь таинственн ую лощину на заднем плане, где за темной рекой в величавом молчании высится синий лес. За ним - высочайшие горные вершины, воздушные очертания которых, поймав последний вечерний луч, сияют нежнейшим розовым цветом. Здесь, как и в картинах Тициана, звучит целая колористическая симфония" (15, 90).
Такое эстетическое чувство природы уже далеко выходило за пределы итальянских теорий подражания эпохи Ренессанса. Оказывается, подражать природе тоже нужно было только до известной степени, только в определенной мере. С выходом за эти пределы итальянская теория подражания уже теряла всякий смысл, и Ренессанс, вступив на этот небывалый, субъективистски насыщенный путь, уже отрицал сам себя.
Йорг Брей из Аугсбурга в своем изображении св. Бернарда в 1500 г. давал следующий пейзаж: "Волны золотой ржи мягко колышутся под дуновением ветерка. Вздымаются и снижаются холмы, по которым проложена деревенская дорога, обозначенная отдельными деревьями и придорожными крестами. Так и хочется побродить по мирному краю от одного старого города, замка или монастыря к другому" (там же, 94).
В 1502 г. Лукас Кранах изобразил св. Иеронима на таком фоне: "Св. Иероним преклонил колена на лесной просеке; его красная кардинальская мантия и лев гармонируют с медовым цветом скал. Высоко вздымаются лохматые сосны и пихты; их темные, оливково-зеленые ветви, изображенные в форме языков пламени, покрыты яркими бликами. С берез свисают серебристо-серые мхи. В ветвях обитают птицы, среди них - сова и попугай, имеющие символическое значение. Вся картина полна летнего зноя. Между темными деревьями - сияюще е великолепие равнины, лежащей у подножия Альп, вершины которых, покрытые голубыми льдами, встают на горизонте" (там же, 95).
Все такого типа картины природы у немецких художников начала XVI в., выходя далеко за рамки итальянского Ренессанса, также далеки и от того, что обычно именуется довольно неопределенным термином "реализм". Дело в том, что эта природа тесно смыкается как с фантастическими, сказочными представлениями, так и с прямыми пантеистическими воззрениями, которые тем не менее не перестают быть интимно понятыми и овеянными жизнью аффективно настроенного сердца. Такова, например, небольшая картина Альбрехта Альтдорфера 1507 г.: "...под высокими пихтами и скалой - укромное убежище, где дикая жительница лесов изображена в обществе сатира... Листва образует зелено-золотистое кружево, подчеркнутое теплым коричневым тоном скалы. Далее взгляд скользит в туманную даль, пе реливающуюся легчайшими голубыми и серовато-зелеными оттенками. В маленькой картине заключены безграничная ширь пространства и мечтательность яркого летнего дня" (15, 96 - 97). Нам кажется, откровенный пантеизм вместе с глубокой интимной сердечной настро енностью говорят здесь сами за себя.
Приведем из этой эпохи еще два примера такого интимно-сердечно переживаемого пантеизма. Укажем на картину А.Альтдорфера 1511 г., изображающую Иоанна Крестителя и евангелиста Иоанна Богослова. "Святые сидят в жаркий летний полдень на опушке леса, заросшей буйной растительностью. В космическом пейзаже на заднем плане виден пар, поднимающийся из моря, превращающийся в дым, кристаллизующийся на высоте в снежные горы, которые снова растворяются в кочующих облаках. Скалы, города и корабли, подобно минеральным образованиям, вырастают прямо из воды. В этой своеобразной живописной алхимии одна форма возникает из другой" (там же, 98 - 99). Тот же художник в 1529 г. написал картину "Битва Александра Македонского с персидским царем Дарием при Иссе". "В ней разверт ывается космическая панорама мира, подобная картам новой космографии. Один цвет перетекает в другой, стихии огня и воды сражаются в небесах, подобно людям на земле. Огненно-красные и оранжевые лучи заходящего солнца золотят вершины фиолетово-голубых гор; их цепи описывают круглящуюся твердь земного шара. Наступающая ночь загорается лунным светом" (там же, 100).
Доссо Досси
В 1930-х годах виднейший советский искусствовед В.Н.Лазарев обнаружил в Москве новый пейзаж итальянского художника конца XV - начала XVI в. Доссо Досси. Это открытие лишний раз доказало влияние Северного Возрождения на поздних итальянских возрожденцев. В .Н.Лазарев пишет: "Картина представляет один из самых ранних самостоятельных итальянских пейзажей. Правильнее было бы сказать - почти самостоятельных, потому что и здесь, как и у Джорджоне пейзаж еще трактуется в виде обрамления для разыгрывающихся на его фоне сцен. Но фигуры в такой мере растворяются в окружающей их природе, что ренессансный антропоцентризм оказывается почти окончательно преодоленным. Крохотные фигуры используются как стаффаж, оживляющий ландшафт: мы видим здесь и принимающего стигматы св. Франциска, и сидящего на камне св. Иеронима с крестом, и чудесно избавляющуюся от мучений св. Екатерину, и св. Христофора, несущего на плече младенца Христа, и св. Георгия, сражающегося с драконом. Эти маленькие фигуры выделяются веселыми и яркими г олубыми, желтыми и красными пятнами на фоне пейзажа, свидетельствующего о богатейшей фантазии художника" (66, 13). Анализируя эту картину, В.Н.Лазарев также весьма выразительно рисует и отличие вновь зародившегося северного пейзажа от пейзажей итальянски х: "Ничего подобного в чисто итальянских пейзажах мы не найдем. Не найдем мы в них и той детализированной, еще во многом связанной с традициями позднеготической миниатюры, манеры письма, в которой исполнены листва деревьев и тающие в синеватой дымке дали . Итальянские мастера трактуют обычно пейзаж в гораздо более обобщенном плане. Не теряясь в деталях, они воссоздают синтетический образ природы, подчиненный строгим композиционным принципам. В нашей же картине привлекает к себе внимание именно эта неитал ьянская выписанность деталей, аналогии к которой нетрудно найти в работах Альтдорфера и Патинира. Северное влияние выдает также подчеркнутая синева фона, обычно смягченная в чисто ренессаных пейзажах" (там же, 14).
Таким образом, если аффективно-экспрессивное творчество Дюрера и Грюневальда привело итальянскую спокойно-уравновешенную и рациональную гармонию к полному самоотрицанию, то в творчестве указанных у нас художников все это относится и к природе, которая в своей аффективно-экспрессивной красочности не только доходит до растворения субъекта в природе, но и до превращения одного элемента в другой в самой природе. Заметим, что такого же рода алхимией, правда не художественной, но все же пантеистической, заним ался и знаменитый ученый XVI в. Парацельс.
ВНЕХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОБЛАСТИ КУЛЬТУРЫ XV - XVI вв
Как читатель уже давно заметил, план данной работы отнюдь не рассчитан на равномерное обозрение всех слоев возрожденческого исторического процесса в целях анализа тех эстетических элементов, которые в них содержатся. Подобного рода задача была бы невыпол нима одним автором и только в одной книге. Волей-неволей здесь пришлось ограничиться только выборочным методом и во многих случаях только самыми общими замечаниями, если не прямо пропускать тот или иной раздел целиком. То, что мы называем модифицированны м Ренессансом, и в частности самоотрицанием Ренессанса, - это глубочайший и широчайший культурно-исторический процесс, который совершался решительно во всех областях возрожденческой культуры и везде ознаменовался появлением самых замечательных произведен ий человеческого творчества. Но подобно тому как и в обрисовке Высокого Возрождения мы ограничились только некоторыми первоклассными художниками, надеясь на то, что наш метод эстетического анализа в отношении других художников без особенного труда может проводиться и самим читателем, точно так же и в отношении модифицированного Ренессанса на стадии его весьма выразительной самокритики мы ограничились более или менее подробным анализом только двух или трех основных проблем; из всех остальных проблем иску сства, а также относительно всех других культурных областей нам и сейчас придется ограничиться только краткими замечаниями в надежде, что на основании наших анализов и в остальных культурных областях периода возрожденческого самоотрицания читатель сумеет и сам разобраться в том, какие анализы мы могли бы дать здесь более подробно, если бы это позволили план и объем всей книги. Кроме того, все эти другие культурно-исторические области Ренессанса гораздо дальше отстоят от эстетики.
Глава первая. НАУКА
Коперниканство и личностно-самоотрицаюшая модификация эстетики Ренессанса
Одним из самых ярких явлений эпохи Ренессанса в традиционных изложениях обычно представляется гелиоцентрическая система Коперника и учение о бесконечных мирах Джордано Бруно.
Годы жизни Николая Коперника (1473 - 1543) и год выхода в свет его главного труда "Об обращении небесных сфер" (написанного в 1542 г. и изданного в год смерти автора) настолько бесспорно относятся к эпохе Ренессанса, что никому даже и в голову не придет рассуждать о полной противоположности системы Коперника мировоззрению Ренессанса. Тем не менее, как мы считаем, открытие Коперника было передовым и революционным событием для последующих веков, но для Ренессанса это было явлением не только упадка, но даже возрожденческого самоотрицания.
Дело в том, что Ренессанс выступил в истории западной культуры как эпоха возвеличения человеческой личности, как период веры в человека, в его бесконечные возможности и в его овладение природой. Но Коперник и Бруно превратили землю в какую-то ничтожную песчинку мироздания, а вместе с тем и человек оказался несравнимым, несоизмеримым с бесконечным пространством, темным и холодным, в котором лишь кое-где оказывались мелкие небесные тела, тоже несравнимые по своим размерам с бесконечностью мира. Возрожденец любил созерцать природу вместе с неподвижной землей и вечно подвижным небесным сводом. Но теперь оказалось, что Земля - это какое-то ничтожество, а никакого неба и вообще не существует. Возрожденческий человек проповедовал могущество человеческой личности и свою связь с природой, которая была для него образцом его творений, а сам он тоже старался в своем творчестве подражать природе и ее создателю - Великому художнику. Но вместе с великими открытиями Коперника, Галилея, Кеплера все это могущество чело века рухнуло и рассыпалось в прах. И то, что гелиоцентризм вовсе не возрожденческая идея, доказывается тем, что только Ньютон в XVII в. логически завершил великое деяние указанных гениальных умов, без какового завершения их открытия все-таки оставались н аивным началом великого дела.
При этом очень важно отдавать себе отчет в том, что гелиоцентризм и бесконечное множество миров не просто противоречили эстетике Ренессанса. Они были именно ее самоотрицанием. И почему? А потому, что всякая категория и в логике и в истории действует только в меру своих внутренних возможностей. Стоит только перейти данной категории свою меру, т.е. стоит только исчерпать ей свои внутренние возможности, как она в то же самое мгновение прямо переходит в свою противоположность. Возрожденческий человек впервые почувствовал те огромные возможности, которые заключались в его личности и в окружающей его природе и которые раньше оставались неиспытанными, неизведанными и часто даже просто неведомыми и неизвестными. В глубине возрожденческой личности всколыхнулись небывалые чувства, небывалые земные желания и светские мысли, а окружающая ее природа засияла неописуемыми красками, богатейшим творчеством и такими силами, которые стали пленять ум, заставляли трепетать сердце и начали звать к неизведанным наслаждениям . Но оказалось, что весь этот личностный восторг и весь этот субъективный гиперболизм был реален только до известной степени, только до известной меры. Стоило перейти эту границу, как свобода индивидуума и привольное самоутверждение субъекта вдруг стали переходить в свою противоположность. Очень хорошо было подражать природе, ее изучать и ею наслаждаться. Но вот человеческий рассудок и в его лице возрожденческий субъект стали пользоваться своей силой больше, чем того требовали возрожденческая ограниченн ость и непосредственное приятие природы, как она являлась реальному зрению и слуху. Субъективный рассудок шел все дальше и дальше. Непосредственное чувство говорило, что Земля не движется, а стоит на одном и том же месте. Но вопреки человеческому чувству новый рассудок стал обязательно требовать, чтобы Земля обязательно двигалась, и это его требование продолжало быть таким же категорическим, как и раньше того категорически хотелось иметь перед глазами и неподвижную Землю и всю прекрасную природу, общать ся со всем этим и получать от этого наслаждение. Возрожденческий субъект, который был ранее ориентирован в таком близком и непосредственном природном окружении, утверждался все дальше и дальше, вплоть до бесконечности. Но так как охватить силами одной че ловеческой личности всю бесконечную природу не было никакой возможности, то возрожденческий человек решил отказаться от своего чувства природы и от намерения овладеть природой, с тем чтобы стать ничтожной песчинкой, ничтожным винтиком, но лишь бы охватит ь все, пусть только одной наукой, пусть только одним рассудком, пусть только одной отвлеченной математикой, но лишь бы охватить и лишь бы забыть непосредственную данность природы как некую детскую наивность.
Таким образом, гелиоцентризм и учение о бесконечных мирах не просто противоречили личностно-материальной основе Ренессанса. Это было именно самоотрицание Ренессанса. Личность здесь настолько далеко выходила за свои собственные пределы, что перед лицом вн овь открытого бесконечного космического бытия она стала чувствовать себя ничтожеством, механически зависящим от этих безумных и ни с чем не сравнимых пространств и времен, холодных и черных, пребывающим перед лицом ни с чем не сравнимых расстояний и безу мных временных процессов, безумных, потому что познаваемых едва-едва.
Из властителя и художника природы возрожденец стал всего только ее ничтожным рабом. И это вполне понятно даже материально и экономически: о механизмах и машинах Леонардо только еще мечтал, потому что механизм, машинное производство - это не возрожденческ ая реальность; но когда в последующие века механизмам и машинам будет дан полный ход, то человеческая личность тут же окажется рабом машин и потеряет свою свободу, став винтиком в мировом механизме. Другими словами, если возрожденческий человек умилялся перед красотами природы, то перед бесконечной холодной и пустой Вселенной он мог испытывать только чувство ужаса.
Из всего этого отнюдь не надо делать вывода, что с наивно-личностным Ренессансом кончилась вся эстетика и что в условиях коперниканской Вселенной невозможна никакая эстетика. Наоборот, эстетика в дальнейшем, пожалуй, только обогащалась. Но только это был а не возрожденческая эстетика. Сколько угодно находилось и больших и малых умов, и больших и малых философов, а также и больших и малых поэтов, которые восторгались этой бесконечной Вселенной, испытывали сладкое чувство и трепет перед этими безумными пус тотами бесконечного мира и перед величием человека, создавшего науку об этих пространственно-временных расстояниях. Находились даже и богословы, которые доказывали всемогущество и величие божие именно в силу наличия этих бесконечных пустот, безумных и ни с чем не сравнимых расстояний и этого холода в 273' ниже нуля по Цельсию. Эстетика нисколько не погибла, а продолжала интенсивно развиваться дальше. Но это, повторяем, не была эстетика Ренессанса.
Эстетическая ограниченность коперниканства
Важно иметь в виду также и то, что гелиоцентрическая система Коперника вовсе не базируется на точных математических данных. Дело здесь вовсе не в математике и не в механике, а только в интенсивнейшем аффекте, заставлявшем во что бы то ни стало вырваться за пределы возрожденчески цельной личности и преклоняться перед бесконечными пустотами пространства и времени. Один из крупнейших советских астрономов, академик А.А.Михайлов, пишет: "Иногда говорят, что Коперник доказал, что Земля движется, но такое утверждение не совсем правильно. Коперник обосновал движение Земли, показав, что этим полностью объясняются наблюдаемые в мире планет явления и вводится простота в сложную и путаную систему геоцентризма. Но прямых доказательств, т.е. таких фактов, явлений ил и экспериментов, которые можно было бы объяснить движением Земли, и ничем другим, у него не было. Даже, более того, было обстоятельство, которое противоречило орбитальному движению Земли. Это - отсутствие параллактического, т.е. перспективного, смещения звезд, представляющего собой отражение движения Земли" (79, 56).
Далее, гелиоцентрическая система была доказана только в смысле пространственного устройства солнечной системы, но совершенно не была доказана в отношении кинематики, в которой Коперник вполне продолжал пользоваться геоцентрическими образами Птолемея. Академик В.А.Амбарцумян четко разъясняет: "Но не надо забывать, что проблема устройства планетной системы имела два аспекта: пространственный и кинематический. Мы указывали, что характер системы требовал совместного рассмотрения этих двух аспектов, но это н е значит, что полученное должно было оказаться одинаково совершенным в обоих аспектах. Из приведенных фактов ясно, что Коперником было найдено решение задачи о пространственном устройстве планетной системы, не вызывающее никаких принципиальных возражений . Что касается кинематического аспекта, то здесь было дано лишь приближенное описание. Окончательное решение проблемы кинематики было дано Кеплером" (10, 44).
Наконец, Коперник вообще не доказал того, что именно Земля движется вокруг Солнца, а не Солнце вокруг Земли. Он только дал в точной и простейшей форме подвижное соотношение этих двух небесных тел. Но это подвижное соотношение останется тем же самым и в с лучае нашего предположения о движении Земли вокруг Солнца, и в случае если мы признаем движение Солнца вокруг Земли. Современная наука безусловно склоняется к движению Земли вокруг Солнца, а Солнце, если оно и движется, то вовсе не вокруг Земли, а своим собственным путем, о котором существует своя собственная теория.
Кроме того, у академика В.А.Фока мы читаем: "Если ускорение имеет абсолютный характер, т.е. если можно выделить группу систем отсчета, в которых ускорение данного тела имеет одно и то же значение, то прав Коперник: для солнечной системы привилегированной является система отсчета с началом в центре инерции Солнца и планет и с осями, направленными на три неподвижные звезды... Если же ускорение имеет, подобно скорости, относительный характер, т.е. если привилегированных систем отсчета не существует, а все системы отсчета, как угодно движущиеся, одинаково мало позволяют приписывать ускорению определенное значение, то обе точки зрения - Коперника и Птолемея - равноправны: первая связана с Солнцем, вторая с Землей, но ни одна из них не имеет преимуществ пере д другой. В этом случае спор между сторонниками системы Коперника и сторонниками системы Птолемея становится беспредметным" (109, 180 - 181). Правда, для самого В.А.Фока, как и для А.Эйнштейна, ускорение отличается абсолютным характером, и тогда гелиоцен трическая система оказывается предпочтительной. Но если ускорение считать тоже относительным, то это будет противоречить скорее интуитивной картине движения, чем картине математической. И следовательно, если не гнаться за интуитивной и математической про стотой, то выбор между Коперником и Птолемеем все-таки остается неопределенным. Поэтому и у Коперника доказано не столько движение Земли вокруг Солнца, сколько дана более простая картина соотношения движения Солнца и Земли, а картина эта остается одной и той же при любых системах отсчета.
Таким образом, не математические и механические доказательства привели Коперника к его гелиоцентризму; а, наоборот, сначала ему страстно хотелось, чтобы двигалась именно Земля, а не Солнце, а уже потом он приспособил астрономию к своему антивозрожденческ ому эстетическому аффекту. Но это обстоятельство очень важно как раз именно для истории эстетики. Стала другой именно картина мира, в которой человек должен был превратиться в ничтожество и только бесконечно раздувался его рассудок.
Ужас перед бесконечным пространством у Паскаля и Гегеля
а) Чтобы понять это антивозрожденческое человеческое самосознание, почитаем то, что говорит, например, Паскаль, который еще в XVII в. ужасался этим антивозрожденческим миром. Он писал: "Я не знаю, кто меня послал в мир, я не знаю, что такое мир, что тако е я. Я в ужасном и полнейшем неведении. Я не знаю, что такое мое тело, что такое мои чувства, что такое моя душа, что такое та часть моего я, которая думает то, что я говорю, которая размышляет обо всем и о самой себе и все-таки знает себя не больше, чем все остальное. Я вижу эти ужасающие пространства Вселенной, которые заключают меня в себе, я чувствую себя привязанным к одному уголку этого обширного мира, не зная, почему я помещен именно в этом, а не в другом месте, почему то короткое время, которое дано мне жить, назначено мне именно в этом, а не в другом пункте целой вечности, которая мне предшествовала и которая за мной следует. Я вижу со всех сторон только бесконечности, которые заключают меня в себе как атом я как тень, которая продолжается тол ько момент и никогда не возвращается. Все, что я сознаю, это только то, что я должен скоро умереть, но то, чего я больше всего не знаю, это смерть, которой я не умею избежать. Как я не знаю, откуда я пришел, так же точно не знаю, куда уйду... Вот мое пол ожение; оно полно ничтожности, слабости, мрака" (108, 301 - 302).
Эти слова Паскаля мы приводим вовсе не для характеристики Паскаля, но исключительно для характеристики эстетики Ренессанса или, вернее, для характеристики ее самоотрицающей модификации. Прибавим к этому, что вопрос о причислении Коперника, Кеплера, Галил ея и Ньютона к эпохе Ренессанса (последние три деятеля относятся уже к XVII в.) является для автора настоящей работы вопросом чисто терминологическим. Если Данте - это проторенессанс, а флорентийские академики - это расцвет Ренессанса, то линия Коперника ничего общего не имеет с таким Ренессансом. Конечно, можно и вообще всех упомянутых сейчас деятелей относить к Ренессансу, но тогда Ренессанс уже нельзя определять как эпоху выступления свободомыслящей личности, привольно ориентирующей себя среди красот природы. Тогда Ренессанс нужно будет определять и как эпоху свободомыслящей личности, и как эпоху сознания личностью своего ничтожества и своей механистической предопределенности во всеобщей мировой и бездушной машине. Можно поступать и так и так. Мы же следовали только традиционному признанию освобожденной личности в Ренессансе. А если под Ренессансом понимать и механистическое закабаление личности, то против этого мы тоже не возражаем. Повторяем, это вопрос терминологический. Для тех, кто особенно хо тел бы сохранить для Ренессанса и свободомыслие, и абсолютный детерминизм, мы могли бы даже подсказать имена некоторых возрожденцев, которые как раз пытались трактовать человека таким образом. Тот же Джордано Бруно, который растворил человеческую личност ь во всеобщем и бесконечном мировом механизме, твердо стоял на почве коперниканства, проповедовал героический энтузиазм как наивысшее проявление человеческой личности. Тот же Ньютон, впервые продумавший до конца механистическую Вселенную, отличался такой напряженной религиозностью, которая нашла отражение во всех его биографиях.
Таким образом, глубочайший переворот в науке, связанный с именами Коперника, Кеплера, Галилея и Ньютона, можно и связывать с мировоззренческими основами Ренессанса, а можно и не связывать, расценивая его не как Ренессанс, но как самоотрицание Ренессанса, но это - вопрос о методах изложения.
б) Вселенную, которая лишена всяких границ и во всех смыслах, а только состоит из дурной бесконечности искания этих границ, очень хорошо понимал Гегель, который так изображал вечное искание мировых границ и вечное их ненахождение: "...мысль изнемогает, и в итоге - падение и головокружение. Приводит же мысль к изнеможению, вызывает ее падение и головокружение не что иное, как скука от повторения, которое заставляет границу исчезать и снова появляться и снова исчезать, и так всегда одно из-за другого и од но в другом, в потустороннем - посюстороннее, в посюстороннем - потустороннее, постоянно возникать и исчезать, вызывая лишь чувство бессилия этого бесконечного или этого долженствования, которое хочет и не может справиться с конечным" (31, 308). В этом и зображении мира без конца и края Гегель, следовательно, ничего не находит, кроме головокружения, бессилия и скуки.
В этой дурной бесконечности, по Гегелю, вовсе не содержится реального описания объективного мира, но только субъективное "барахтание" в целях достижения картины этого объективного мира, причем "барахтание" это удивительным образом принимается за прогресс . "Этот прогресс не раз служил поводом для тирад, которыми восхищались как возвышенными произведениями. Но на самом деле эта модная возвышенность возвеличивает не самый предмет, который скорее ускользает, а только субъект, поглощающий в себя столь больши е количества" (там же, 307).
Гегель, конечно, знает и о существовании таких астрономов, которые на этом отсутствии границ мироздания строят свое неимоверное уважение к предмету их науки, свои восторги: "Пустое удивление, которому они при этом предаются, вздорные надежды, что в загро бной жизни они будут перекочевывать с одной звезды на другую и, странствуя так по неизмеримому пространству, будут приобретать все новые и новые сведения того же рода, - эти свои пустое удивление и вздорные надежды они выдавали за один из главных моменто в превосходства своей науки. А между тем она достойна изумления не из-за такой количественной бесконечности, а, напротив, в силу тех отношений меры и законов, которые разум познает в этих предметах и которые составляют разумное бесконечное в противополож ность той неразумной бесконечности" (там же, 308 - 309).
В Гегеле, понимавшем дурную бесконечность мира как скуку, изнеможение и ужас, а вовсе не как какое-нибудь благоговение и восхваление, говорил именно возрожденческий человек, устрашенный наступлением века разного рода обожествленных рассудочных абстракций .
Глава вторая. РЕЛИГИЯ
Подготовка протестантизма в более ранней возрожденческой эстетике
Религиозная жизнь Ренессанса по своей обширности необозрима, и связанная с этим религиозная эстетика до сих пор еще остается неохватной. Однако, подобно точной науке, хронологически связанной с Ренессансом, и в религии совершается колоссальный переворот, о котором можно спорить, соответствует ли он по самому существу своему религии Ренессанса или является ее полной противоположностью. Мы считаем, что этот религиозный переворот связан с Ренессансом только хронологически. По существу же здесь мы находим п одлинное самоотрицание Ренессанса Речь идет о зарождении в первой половине XVI в. в Германии протестантизма, разновидностей которого тотчас же появилось очень много; мы коснемся только самого принципа протестантизма.
Уже у тех мыслителей XV в., которых мы считаем наиболее яркими представителями возрожденческой эстетики, например флорентийских академиков, мы находили такое учение о религии, которое не могло не производить на нас несколько странного впечатления, поскол ьку эти мыслители были связаны со средневековой ортодоксией, а многие из них даже прямо являлись служителями католического клира. И Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола, рассуждая о религии, хотели охватить решительно все ее исторические формы. Доказыв алось, что и католик, и буддист, и магометанин, и древний иудей, и даже все язычники идут к богу, хотя с внешней стороны и разными путями, но по существу своему это один и тот же, всеобщий и единственный религиозный путь, который дан человеку от природы. Поэтому Моисей и Орфей - это одно и то же, Платон и Христос - это в существе своем одно и то же, католик и язычник - одно и то же. Однако для современного исторического критика совершенно ясно, что не только флорентийским академикам, но и вообще никому никогда не возможно было идти сразу всеми этими путями, несмотря на их сходство во многом. Объединить христианство, например, и язычество можно было, но как?
Нельзя было одновременно участвовать в церковных таинствах и в то же время приносить в жертву козла и причащаться его крови с надеждой найти в этом путь к божеству. Все исторические религии настолько своеобразны, настолько отягощены местными и историческ ими особенностями, что объединить их в одном религиозном акте было совершенно невозможно. По существу говоря, при такой проповеди единой и вселенской религии можно было только отказаться от всех исторических особенностей отдельных религий. Нужно было уже совершенно отойти от религиозного культа, который в разных религиях был чрезвычайно различен, так что из-за него в свое время даже велись ожесточенные войны. Но очевидно также, что и теоретическая сторона религии при таком мировом единстве и тождестве в сех религий тоже должна была до крайности упроститься и лишиться всех своих исторически возникших своеобразных черт. При таком единстве и тождестве всех исторических религий верующий мог говорить только о боге вообще, не входя ни в какую характеристику е го исторических особенностей, и о своем отношении к такому божеству верующий тоже мог говорить только в самых общих чертах. Из всех исторических религий оставался только внешний, хотя и очень строгий морализм, но уже не оставалось никаких своеобразных ми стических путей.
Сознательно встать на такой обобщенно религиозный путь - это и значило для верующего XVI в. отколоться от католической церкви и стать протестантом. Протестантизм, так же как и коперниканство, был продуктом все того же необычайного развития возрожденческо го свободомыслия. Покамест человеческая личность тех времен мыслила себя свободной и могущественной только до известного предела, она действительно оставалась и свободной и могущественной. Церковная жизнь теряла в те времена свои обветшавшие формы, богос лужение становилось более живым, более ярким и интересным, а церковное искусство приобретало те небывало выразительные формы, каких не знало средневековье. Но вот оказалось, что этого церковного свободомыслия очень мало. Захотелось обнять в своем субъект ивном восприятии не только католическое средневековье, но и все религии вообще; но обнять их в субъективно-имманентном смысле, так, чтобы все они сразу охватывались во всем своем безбрежном историческом своеобразии, уже нельзя было при помощи какого-нибу дь одного конкретного культа или священного догмата и психологически, и социально, и общественно-политически, и даже физически.
Обнять все эти религии в порядке имманентной субъективности можно было только рассудочно, в понятии и в крайнем случае только морально. Для католика это и значило отколоться от католической церкви с ее слишком своеобразным культом и с ее слишком своеобра зными религиозными догматами. Раньше церковь мыслилась как некоторого рода таинственный коллективный организм, в котором каждый его член имеет самое непосредственное общение с Христом. Теперь же все таинства обряда были отменены, а церковь превратилась в молитвенный дом, где, кроме пения молитв и слушания проповедей, уже ничего не оставалось. Быть членом такого коллектива молящихся вне всякой церковной иерархии, которая производила себя от самих апостолов, и вне всяких таинств и обрядов, в которых непос редственно присутствовал сам Христос, - это и значило отколоться от католической церкви и стать протестантом. Таким образом, протестантизм появился как результат столь огромного развития свободной личности, что эта личность конкретно уже не могла обнять собою все исторические религии, из которых каждая расценивалась теперь как нечто узкое и стеснительное и стала обнимать их только в понятии, в рассудке, в абстрактной метафизике, но уже не в мифологии.
Нам кажется, что свободная личность переходила в протестантизме те же самые католические границы, как это совершалось и в коперниканстве. Поэтому если протестантизм и можно считать детищем Ренессанса, то это детище можно понимать только хронологически, п о существу же оно было полной противоположностью Ренессансу. И поскольку протестантизм оказался безмерным развитием начал свободомыслия, которое было уже и в Ренессансе, постольку протестантизм стал подлинным и настоящим самоотрицанием Ренессанса.
Антиэстетические тенденции протестантизма
Искусствоведы иной раз говорят о весьма неблагоприятном влиянии протестантизма на искусство. В некотором смысле это действительно так. Ведь эстетика и искусство Ренессанса были основаны на свободной и материально ощущающей себя личности. Такая возрожденч еская личность, лишенная своей свободы и материального воплощения и превращенная только в борьбу субъективных страстей, в чисто психологическую и субъективистскую расценку мироздания и, наконец, подчиненная только строгим правилам моралистики, - такая личность, конечно, не способствовала расцвету эстетических чувств и новых художественных форм. Если взять мрачную моралистику Кальвина (это, правда, крайний пункт протестантизма), то трудно себе представить, какие произведения искусства мог бы восхвалять т акой абстрактный протестантизм и какую эстетику он мог бы проповедовать, кроме подчинения всего художественного одной унылой, мрачной и абстрактной моралистике.
И все же упомянутое мнение некоторых искусствоведов не вполне отвечает исторической действительности. Во-первых, протестантских группировок было очень много, и отношение их к искусству было разным. А во-вторых, речь может идти только о падении религиозного искусства в смысле Ренессанса и религиозной эстетики в том же смысле слова, но не о падении искусства вообще и не о падении эстетического сознания целиком. Наоборот, после падения Ренессанса продолжало развиваться огромное искусство, за которым следов ала и соответствующая эстетика, едва за ним поспевавшая. Однако это было уже не искусство Ренессанса и не эстетика Ренессанса. Тут стояли свои огромные задачи, которые, строго говоря, были даже и немыслимы для деятелей самого Ренессанса. Так, например, м ы уже знаем, что творчество Торкватто Тассо возвещало наступление совершенно новых стилей в искусстве, а именно барокко и классицизма. Для этих двух стилей не замедлила появиться и своя собственная теоретическая эстетика.
Глава третья. ОБЩЕСТВЕННО-ПОЛИТИЧЕСКАЯ ЖИЗНЬ
Общественно-политическая жизнь, как всем известно, была прогрессивной в течение раннего и Высокого Ренессанса, т.е. в течение почти всего XV в. в Италии. Общеизвестно возвышение городов, установление простого товарно-денежного хозяйства, глубокое шатание всей феодальной системы. С другой стороны, однако, ни один из итальянских режимов XV в. не отличался большой устойчивостью. Для достижения этой устойчивости власть иной раз переходила в руки тиранов. Но вся такого рода тирания слишком была связана с рел игиозно-моральными особенностями Ренессанса и с теми возрожденческими предрассудками, которые заставляли деятелей тогдашних времен все-таки мечтать о свободе и по крайней мере о прогрессирующих силах нового общества. Деньги покамест еще не стали идолом, и производство еще не превратило его организаторов и работников в рабов безличной и абсолютизированной товарно-денежной системы. Человеческая личность все еще отличалась большим свободомыслием и мечтой о справедливом устроении общественно-государственной жизни.
Эти мечтания уже к концу XV в. в Италии начинали вызывать определенного рода разочарования. И так как индивидуализм, теперь уже столетней давности, все еще казался единственным путем общественно-политического развития, то выходом из хаоса итальянской жиз ни XV в. стало теперь представляться только усиление все того же индивидуализма. Но мы видели и в других областях истории итальянской культуры, что индивидуализм, осуществляемый только до известной меры, остается действительно возрожденческим, т.е. допод линно свободомыслящим индивидуализмом. Переходя же известную меру и известные свои границы, индивидуализм тотчас же начинает противоречить сам себе и переходить в свое самоотрицание. Так и случилось в творчестве и деятельности знаменитого итальянского мы слителя Макиавелли.
Никколо Макиавелли (1469 - 1527)
Макиавелли был историк, писатель, общественный и государственный деятель Флоренции в период изгнания Медичи в 1498 г., вновь удаленный из Флоренции с появлением Медичи в 1512 г. Он прославился своим трактатом "Князь" (или "Монарх", "Государь"), написанным в 1513 - 1515 гг. и напечатанным уже после смерти автора в 1532 г. Происходя из обедневшего дворянства, Макиавелли навсегда остался сторонником умеренного демократического и республиканского строя. Но свои демократические и республиканские взгляды Маки авелли проповедовал только для будущих времен. Что же касается тогдашнего фактического положения Италии, то ввиду ее раздробленности и хаотического состояния Макиавелли требовал установления жесточайшей государственной власти и беспощаднейшего правления этого деспотического государства для приведения Италии в упорядоченное состояние.
У Макиавелли не было ровно никаких религиозных и моральных иллюзий. Как позднее Гоббс, он базировался только на повсеместном и зверином эгоизме людей и на полицейском укрощении этого эгоизма любыми государственными средствами с допущением жестокости, вероломства, клятвопреступления, кровожадности, убийства, любых обманов, любой бесцеремонности. Идеалом Макиавелли был не кто иной, как развращеннейший и жесточайше настроенный в отношении всех людей вплоть до принципиального аморализма и нигилизма известный герцог Цезарь Борджиа, о зверствах которого мы уже имели случай упомянуть выше (с. 131). Вот до чего дошло возрожденческое свободомыслие! И тут уже каждый скажет, что перед нами самоотрицающе-модифицированный Ренессанс. К.Маркс изображает оригинальност ь макиавеллизма, представляя его в виде политики, освобожденной решительно от всяких своих связей с моралью и религией (см. 2, 314).
Но это как раз и означает, что в учении Макиавелли Ренессанс сам отказывается от самого себя. Это действительно значит что Макиавелли был "революционером", но то была "революция" против возрожденческих религиозно-моралистических и эстетических ценностей (см. 75, 370 - 371). Мы не будем, однако, отождествлять самого Макиавелли с его "макиавеллизмом". Он все-таки был патриотом своего народа, он мечтал об изгнании из Италии ее захватчиков и верил в справедливое будущее. Но предлагавшиеся им методы государс твенного правления являются жесточайшим и античеловеческим механицизмом, возникшим в виде полной противоположности эстетическим и свободомыслящим идеалам возрожденческой Италии. Государь Макиавелли формально тоже является возрожденческим титаном. "Макиав еллизм" - все тот же возрожденческий титанизм; этот титанизм освобожден не только от христианской морали, но и от морали вообще, и даже от гуманизма.
Правда, вовсе не государство является у Макиавелли последней целью, и вовсе не этатизм является его последней идеологией. Последняя идеология для него - это единство народа и восстановление его родины. Поэтому "макиавеллизм" для самого Макиавелли был тол ько разновидностью трагизма, в котором цели и средства оказывались в мучительном противоречии.
В качестве характеристики этой страшной трагедии итальянской титанической эстетики эпохи Ренессанса мы бы привели следующие высказывания Р.И.Хлодовского: "В "Рассуждениях" человеческая личность в значительной мере уже утратила не только свою неоплатониче скую "божественность", но и в какой-то мере свою самоценность. Индивидуум здесь нередко приносился в жертву "общественному благу", отождествляемому, однако, не с "государственным интересом", как это будет у идеологов контрреформации и абсолютизма, а с Ро диной. Гуманистический индивидуализм трансформировался у Макиавелли не в этатизм, а в тот страстный и в основе своей гуманистический патриотизм, который резко выделял автора "Государя" и "Рассуждений" на фоне литературы Чинквеченто. Не абсолютистское гос ударство, а Родина-Народ стала у Макиавелли конечным критерием общественной и индивидуальной морали" (56, 28).
Подобного рода суждения о Макиавелли вносят существенную поправку в этатизм этого мыслителя. Действительно, идеалом для него, которому он был готов служить с начала до конца, является не абстрактное государство, но конкретный народ и любимая им родина. Т ем не менее уже элементарная историческая справедливость заставляет нас признать, что для устроения своего народа и горячо любимой им родины Макиавелли был готов на любые ужасы абсолютистски-полицейского государства и на любые кошмары в обращении с отдел ьными личностями и группировками. Если угодно выставлять на первый план цели, преследуемые Макиавелли, то это действительно какой-то гуманизм, и Ренессанс присутствует здесь в полной мере. Но гуманизм Макиавелли основан не только на гуманных целях, но и на нечеловеческих средствах достижения этого человеческого идеала. Следовательно, гуманизм здесь уже вполне антивозрожденческого типа. Поскольку этот гуманизм все же формулируется в виде цели, правильнее будет говорить не просто об антивозрожденчестве Ма киавелли, но, скорее, о модифицированном Ренессансе, правда ужасном и в подлинном смысле слова трагическом.
Уже самая личность Макиавелли обладает настолько страшными чертами, что заслуживает хотя бы краткого упоминания39. Ренессанс требовал всестороннего развития личности, и Макиавелли тоже был всесторонне развит. Но эта всесторонняя развитость доходила у нег о до полной беспринципности, всегда и всюду оставляла по себе самые неприятные чувства и сделала его откровенным циником, лишала его возможности иметь друзей и близких людей и открывала для него дорогу к разного рода безобразнейшим предприятиям. Ренессан с требовал от человеческой личности быть принципиальной, собранной в себе и артистически себя проявляющей. Когда мы знакомимся с материалами, относящимися к Макиавелли, мы вполне ощутительно воспринимаем этот его единый принцип. Он заключается в полной б еспринципности, в озлобленном отношении к людям и не то чтобы просто эгоизме, но в такой абсолютизации своего Я, которая отталкивала от него всех, кто с ним жил и работал, и заставляла презирать его как человека и как работника в Синьории.
В своих сочинениях он сам достаточно нагло и цинично рассказывает о своем безобразном поведении. Это не просто разложение той человеческой личности, которую так высоко ставил Ренессанс и о воспитании которой так глубокомысленно заботился. Это полная прот ивоположность возрожденческой личности. Это такой модифицированный Ренессанс, который уничтожает самую идею Ренессанса и при всей структурной общности возрожденческого и антивозрожденческого человека приводит возрожденческую личность Макиавелли к полному развалу и к ее самой настоящей гибели. После всего этого не будут удивительными для читателя те слова и выражения, которые мы сейчас приведем из "Князя" Макиавелли.
Изложив все политические гнусности герцога Цезаря Борджиа, Макиавелли пишет: "...кто в своем новом княжестве считает необходимым оградить себя от врагов, заручиться друзьями, побеждать силой и обманом, внушить народу любовь и страх, солдатам преданность и почтение, истребить тех, кто может или должен тебе вредить, перестраивать по-новому старые учреждения, быть суровым и милостивым, великодушным и щедрым, уничтожить ненадежное войско, создать новое, поддерживать дружбу к себе королей и князей, так чтобы им с удовольствием делать тебе добро и бояться тебя задеть, - тот не сможет найти более живой образец, чем дела этого человека" (74, 244 - 245).
Далее у Макиавелли читаем: "...надо хорошо помнить, что, овладевая государством, захватчик должен обдумать все неизбежные жестокости и совершить их сразу, чтобы не пришлось каждый день повторять их и можно было, не прибегая к ним вновь, успокоить людей и привлечь к себе благодеяниями. Кто поступает иначе по робости или под влиянием дурного совета, тот вынужден постоянно держать в руке нож; никогда не может он положиться на своих подданных, они же из-за постоянных и все новых притеснений никогда не могут чувствовать себя в безопасности. Дело в том, что обиды следует наносить разом, потому что тогда меньше чувствуешь их в отдельности и поэтому они меньше озлобляют; напротив, благодеяния надо делать понемногу, чтобы они лучше запечатлелись" (там же, 250 - 251). "Ведь тот, кто хотел бы всегда исповедовать веру в добро, неминуемо погибает среди столь многих людей, чуждых добра. Поэтому Князю, желающему удержаться, необходимо научиться умению быть недобродетельным и пользоваться этим, смотря по необходимост и" (там же, 277).
Иногда, рассуждает Макиавелли, спорят, что должен внушать князь, - любовь или страх. Совместить оба этих качества трудно, так что лучше уж внушать страх и при этом не быть любимым. "Ведь о людях можно вообще сказать, что они неблагодарны, изменчивы, лице мерны, трусливы перед смертью, жадны до наживы. Пока ты им делаешь добро, они все твои, предлагают тебе свою кровь, имущество, жизнь, детей, все до тех пор, пока нужда далека, как я уже сказал, но, как только она приближается, люди начинают бунтовать. Кн язь, который всецело положится на их слова, находя ненужными другие меры, погибнет. Дело в том, что дружба, приобретаемая деньгами, а не величием и благородством души, хоть и покупается, но в действительности ее нет, и, когда настанет время, на нее невоз можно рассчитывать; при этом люди меньше боятся обидеть человека, который внушал любовь, чем того, кто действовал страхом. Ведь любовь держится узами благодарности, но так как люди дурны, то эти узы рвутся при всяком выгодном для них случае. Страх же осн ован на боязни, которая не покидает тебя никогда" (там же, 283 - 284). "Итак, разумный правитель не может и не должен быть верным данному слову, когда такая честность обращается против него и не существует больше причин, побудивших его дать обещание. Есл и бы люди были все хороши, такое правило было бы дурно, но так как они злы и не станут держать слово, данное тебе, то и тебе нечего блюсти слово, данное им" (там же, 287). "Наконец, он должен быть всегда готов обернуться в любую сторону, смотря по тому, как велят ветры и колебания счастья, и, как я говорил выше, не отклоняться от добра, если это возможно, но уметь вступить на путь зла, если это необходимо" (там же, 289).
Чтобы продемонстрировать политическое мировоззрение "Князя" в концентрированном виде, мы позволим себе привести одно место из другого труда Макиавелли, под названием "История Флоренции". Здесь изображается одно из первых рабочих восстаний в Европе, а име нно восстание чомпи во Флоренции в 1378 г., но агитационная речь, которую произносит один из восставших, целиком повторяет то, что мы находим в "Князе" самого Маккиавелли. Это, между прочим, свидетельствует о том, что аморальная, беспринципная и бездушна я политика, которую проповедует Макиавелли, мыслится им совершенно одинаково, кто бы ни занимался этой политикой, князь ли или же порабощенные и эксплуатируемые низы общества. Вот это место (III 13): "И вот эти люди из низов, как из подчиненных цеху шерс тяников, так и из подсобников других цехов, и ранее полные недовольства по уже сказанным причинам, теперь испытывали к тому же страх перед последствиями, которые могли для них иметь учиненные ими поджоги и грабежи. Несколько раз в ночь собирались они для обсуждения происшедших событий и все время толковали друг другу о грозящей им всем опасности. Наконец, один из тех, кто был посмелее и поопытнее других, решил вдохнуть в них мужество и заговорил так: "Если бы нам надо было решать вопрос, следует ли брат ься за оружие, чтобы жечь и громить дома граждан и расхищать церковное имущество, я был бы первым из тех, кто полагал бы, что вопрос этот нельзя решать необдуманно и что, пожалуй, бедность в мире и покое лучше, чем связанное с такими опасностями обогащен ие. Но раз оружие все равно уже у нас в руках и бед уже наделано немало, надо нам думать о том, как это оружие сохранить и как избежать ответственности за содеянное. Я думаю, что если никто нас научить не может, то научит сама нужда. Как видите, весь гор од пылает к нам гневом и злобой, граждане объединяются, а Синьория всегда на стороне магистратов. Будьте уверены в том, что нам готовят какую-то западню и над головой нашей собираются грозные тучи. Следовательно, надо нам добиваться двух вещей и совещани я наши должны ставить себе две цели. Во-первых, - избежать кары за все, что мы натворили в течение последних дней, во-вторых, - зажить более свободно и счастливо, чем мы жили раньше. И вот я считаю, что для того, чтобы добиться прощения за прежние наши в ины, нам надо натворить еще худших дел, умножить их, повсюду устраивать поджоги и погромы и постараться вовлечь во все это как можно больше народу. Ибо когда виновных слишком много, они остаются безнаказанными: мелкие преступления караются, крупные и важ ные вознаграждаются. Когда все страдают, мало кто стремится к отмщению, ибо общая всем беда переносится легче, чем частная обида. Так что именно в усилении бедствий и смуты должны мы обрести прощение, именно они откроют нам путь к достижению того, что ну жно нам для свободной жизни. И я думаю, что ожидает нас верная победа, ибо те, кто могли бы воспрепятствовать нам, богаты и разъединены. Их разъединение обеспечит нам победу, а их богатства станут нашими, помогут нам эту победу упрочить. Не допускайте, ч тобы вас смущали древностью их родов, каковой они станут кичиться. Все люди имеют одинаковое происхождение, и все роды одинаково старинны, и природа всех создала равными. Если и мы, и они разденемся догола, то ничем не будем отличаться друг от друга; есл и вы оденетесь в их одежды, а они в ваши, то мы будем казаться благородными, а они простолюдинами, ибо вся разница - в богатстве и бедности. Я весьма скорблю, когда вижу, что многие из нас испытывают угрызения совести от содеянного и хотят воздержаться о т дальнейших действий. И если это действительно так, то вы не те, за кого я вас принимал. Не следует пугаться ни раскаяния, ни стыда, ибо победителей, какими бы способами они ни победили, никогда не судят. ...Бог и природа дали всем людям возможность дос тигать счастья, но оно чаще выпадает на долю грабителя, чем на долю умелого труженика, и его чаще добиваются бесчестным, чем честным ремеслом. Потому-то люди и пожирают друг друга, а участь слабого с каждым днем ухудшается. Применим же силу, пока предста вляется благоприятный случай, ибо более выгодным для нас образом обстоятельства не сложатся..." (75, 114 - 116).
Это замечательное место из трактата "История Флоренции" очень ярко свидетельствует о трех пунктах мировоззрения Макиавелли.
Во-первых, несмотря на полное пренебрежение к тем или другим личным идеалам, личность здесь все-таки продолжает выдвигаться на первый план, и потому мы все еще продолжаем иметь дело не с чем другим, как с Ренессансом. Во-вторых, выдвигаемая здесь личность совершенно лишена всех своих внутренних идеалов и рассматривается просто как некоего рода арифметическая единица. Эта арифметическая единица у Макиавелли имеет значение сама по себе, без всяких возможных влияний на нее со стороны, например, религии, мо рали, искусства, личных симпатий или антипатий, быта и всякого рода предрассудков, общественных или исторических. И все общество мыслится у Макиавелли в виде того или иного объединения этих арифметических единиц. Ничто другое его не интересует. Его интересует, правда, родина, а не государство. У него патриотизм, а не этатизм. Но положение современной личности от этого нисколько не становится легче. С отдельной личностью в политике все равно надо обращаться как с отдельными камнями при построении здания.
В-третьих, отсюда вытекает и своего рода эстетика, по своей прямолинейности и последовательности едва ли не единственная во всей истории эстетической мысли. Общество и история, возникающая как упорядоченное множество этих безличных, бездушных и аморально понимаемых арифметических единиц, если угодно, есть самый настоящий гуманизм, поскольку речь здесь только и идет о создании правильного человеческого общества. Но эти арифметические единицы-личности внутренно опустошены и превращены лишь в строительный материал. Нам кажется, что в этой железной последовательности и прямолинейности, несомненно, есть своего рода эстетика, явно продиктованная идеалами полноценного Ренессанса. И потому во всей этой железно проводимой системе арифметических единиц есть нечт о красивое, хотя и ужасное, страшное, звериное и нечеловеческое. Ведь безобразное тоже есть эстетическая категория наряду с прекрасным, и низменное тоже есть эстетическая категория наряду с возвышенным. Поэтому и макиавеллизм, это суровое детище изжившег о себя Ренессанса, тоже должен рассматриваться нами как определенная эстетическая система. И эстетической эту систему делает как раз ее железная прямолинейность, ее не доступная никаким посторонним влияниям последовательность и бесчеловечность.
Утописты
Другой формой общественно-политической модификации Ренессанса был утопизм. Утопизм не был столь ярким явлением, как доктрина Макиавелли. Однако черты возрожденческого самоотрицания здесь вполне заметны. Уже одно то, что создание идеального общества припи сывалось весьма отдаленным и вполне неопределенным временам, достаточно ярко свидетельствовало о неверии авторов такой утопии в возможность создать идеального человека немедленно и в результате вполне элементарных усилий людей текущего времени. Здесь почти ничего не оставалось от возрожденческого стихийно человеческого артистизма, который доставлял такую неимоверную радость возрожденческому человеку и заставлял его находить идеальные черты уже в состоянии тогдашнего общества. Самое большее, что было в э той области до сих пор, - это уверенность в либеральных реформах текущего и ближайшего настоящего времени, которая и внушала иллюзию стихийной самоутвержденности реального тогдашнего человека. Утописты же отодвигали все это в неопределенное будущее и тем самым обнаруживали свое полное неверие в идеальный артистизм современного им человека.
а) Первый утопист эпохи Ренессанса - это Томас Мор (1478 - 1535), весьма либерально настроенный английский государственный деятель, сторонник наук и искусств, пропагандист веротерпимости и яркий критик тогдашних феодальных и зарождавшихся капиталистических порядков. Но он оставался верным католиком, выступал против протестантизма и после отхода Генриха VIII от католической церкви был беспощадно казнен за свои католические убеждения. В целом его деятельность относится либо к гражданской истории, либо к и стории литературы. Нас может интересовать здесь только одно его произведение, которое вышло в 1516 г. под названием "Золотая книга, столь же полезная, как забавная, о наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопии", поскольку вся эстетика Рене ссанса основана на стихийном самоутверждении человеческой личности в том государстве, которое сам Мор считал идеальным. На самом деле изображение утопического человека у Мора представляет собою причудливую смесь всякого рода старых и новых взглядов, част о либеральных, часто вполне реакционных, но, по-видимому, с одним основным отличием: от яркого возрожденческого артистизма в утопическом государстве Мора, можно сказать, ровно ничего не осталось. Рисуется человек довольно серого типа, по-видимому управляемый государством все же достаточно абсолютистским. Все должны заниматься физическим трудом по государственному распределению, хотя науки и искусства вовсе не отрицаются, но даже превозносятся у Мора, особенно музыка. Общество разделено на семьи, но семьи эти понимаются скорее производственно, в силу чего принадлежность к той или иной семье определяется не только естественным происхождением членов семьи, но в первую очередь также и государственными декретами, в силу которых члены семьи могут быть перево димы из одной семьи в другую ради производственных или других государственных целей. В брачные дела государство у Мора тоже вмешивается самым существенным образом, и многое в них определяется просто государственным декретом. Религия, вообще говоря, допус кается любая, включая языческое поклонение небесным светилам. Требуется полная веротерпимость. Священники должны избираться народом. Деятельность атеистов весьма ограничена, поскольку отсутствие религиозной веры мешает нравственному состоянию общества. В о всяком случае, открытые выступления атеистов запрещаются. Кроме того, высшей религией все-таки признается христианство или вообще монотеизм.
Семьям рекомендуется столоваться не отдельно, но в общих столовых. Кроме некоторых отдельных случаев, и одежда должна быть у всех одинаковой. В этом идеальном государстве рабы тоже играют не последнюю роль. Не только утверждается самый институт рабства, но показывается даже и весьма выгодным как для государства, получающего в лице рабов дешевую рабочую силу, так и для всего населения страны, для которого рабы оказываются примером того, чего не нужно делать. Материальные удовольствия признаются. Однако у Мора мы читаем: "Утописты особенно ценят духовные удовольствия, их они считают первыми и главенствующими, преимущественная часть их исходит, по их мнению, из упражнения в добродетели и сознания беспорочной жизни". Другими словами, яркая и блестящая арти стическая эстетика Ренессанса сведена здесь только на моралистику, которая и объявлена высшим "духовным удовольствием" (82, 159).
Бросается в глаза превознесение производства в сравнении с потреблением. Вместе с тем у Мора выпирает на первый план уравниловка в трудах и обязанностях, а также примат государства над любыми общественными организациями и над семьей. Ясно, что все такого рода черты утопизма Мора были связаны с детским состоянием тогдашнего буржуазно-капиталистического общества. Но для нас важнее то, что это является модифицированным Ренессансом и что модификация эта направлена у Мора в сторону ликвидации стихийно-личног о и артистически-субъективного индивидуализма классического Ренессанса.
б) Другой представитель возрожденческого утопизма - упоминавшийся у нас выше среди итальянских натурфилософов Томмазо Кампанелла (1568 - 1639). Это крупный писатель и общественный деятель своего времени, пострадавший за подготовку антииспанского заговора в Неаполе и проведший 27 лет в тюрьме, монах и убежденный коммунист раннего утопического типа. Черты раннего утопического коммунизма выступают у Кампанеллы гораздо ярче, чем у Мора. В своем трактате 1602 г. под названием "Город Солнца" (59) Кампанелла в ыдвигает на первый план учение о труде, об отмене частной собственности и об общности жен и детей, т.е. о ликвидации семьи как первоначальной общественной ячейки. В яркой форме ничего этого не было у Мора. Говорили о влиянии на Кампанеллу идей раннего христианства. Однако внимательное изучение идей Кампанеллы свидетельствует о том, что это влияние почти равно нулю. А что несомненно повлияло на Кампанеллу, так это, конечно, учение Платона в его "Государстве".
В идеальном Государстве Солнца Кампанеллы, как и у Платона, во главе стоят философы и мудрецы, созерцатели вечных идей и на этом основании управляющие всем государством не столько светские правители, сколько самые настоящие жрецы и священнослужители. Они - абсолютные правители решительно всего государства и общества вплоть до мельчайшей бытовой регламентации. Браки совершаются только в порядке государственных декретов, а дети после вскормления грудью немедленно отбираются у матери государством и воспитываются в особых учреждениях не только без всякого общения со своими родителями, но даже и без всякого знакомства с ними. Мужей и жен вовсе не существует как таковых. Они являются таковыми только в моменты декретированного сожительства. Они даже не должны знать друг друга, как не должны знать и своих собственных детей. В античности это ослабленное чувство личности вообще было явлением естественным, и у Платона лишь доводилось до своего предела. Что же касается Ренессанса, то человеческая личность была ту т уже во всяком случае на первом месте. А поэтому то, что мы находим у Кампанеллы, есть, конечно, отказ от идей Возрождения.
Тем не менее сказать, что Кампанелла совсем не имеет никакого отношения к Ренессансу, тоже нельзя. Он не только проповедник позитивно понимаемого труда; вся его утопия, несомненно, носит на себе следы возрожденческих воззрений. Поэтому точнее будет сказа ть, что тут перед нами именно модифицированный Ренессанс и именно Ренессанс, критикующий сам себя в общественно-политическом отношении.
Что касается отдельных деталей, то утописты Кампанеллы издеваются над такими правителями, которые при случении лошадей и собак очень следят за их породой, а при случении людей никакого внимания на эту породу не обращают. Другими словами, с точки зрения К ампанеллы, человеческое общество должно быть превращено в идеальный конный завод (см. 59, 36). "Начальник деторождения", подчиненный правителю Любви, обязан входить в такие интимности половой жизни, о которых мы здесь не считаем нужным рассказывать, прич ем астрология применяется в половых делах в первую очередь (см. там же, 51 - 56). Чистейшей наивностью являются указания на то, что люди днем должны ходить все в белых одеждах, а ночью и за городом - в красных, причем шерстяных или шелковых, а черный цве т запрещается совсем (см. там же, 60). Такого же рода советы о труде, торговле, плавании, играх, лечении, о вставании утром, об астрологических приемах при основании городов и много других. Палачей при осуществлении смертной казни не полагается, чтобы не осквернять государства, а забивает преступника камнями сам народ, и в первую очередь обвинитель и свидетели. Солнце почитается почти на языческий манер, хотя истинное божество считается все-таки выше. Коперниканство отвергается, и небо признается в сред невековом смысле (см. там же, 99 - 100).
У Кампанеллы поражает смешение языческих, христианских, возрожденческих, научных, мифологических и целиком суеверных воззрений. Тем самым эстетически модифицированный Ренессанс обрисован в этой утопии самыми яркими чертами. Главное же - это игнорирование того стихийно человеческого и артистического индивидуализма, которым эстетика Ренессанса отличалась с самого начала. Если мы скажем, что здесь мы находим самокритику и даже самоотрицание Ренессанса, то в этом мы едва ли ошибемся.
Глава четвертая. САВОНАРОЛА
Нам бы хотелось обратить внимание читателя еще на одну колоссальную фигуру эпохи Ренессанса, получающую обыкновенно весьма примитивную и элементарную оценку в полном расхождении с теми фактическими данными, которыми располагает история. Речь идет о знаме нитом Савонароле (1452 - 1498), которого либерально-буржуазная наука буквально затоптала в грязь и уже в течение нескольких веков трактует как символ средневекового мракобесия. Получается, что гуманисты и возрожденцы - это представители передовой культур ы и защитники чистой, высокой и человеческой красоты, а Савонарола - безумный монах и мракобес, который только и знал, что уничтожал все тогдашние передовые культурные ценности. На самом же деле, как это ясно из безусловно достоверных исторических фактов , Савонарола действительно, будучи представителем средневековой ортодоксии, максимально ее очеловечивал, максимально делал передовой и, между прочим, находился под сильным влиянием флорентийской Платоновской академии. И если кого нужно считать мракобесам и, то это тогдашних представителей высшего клира, которых действительно возрожденческие вольности развратили до предела и которые, конечно, уже не могли выносить ортодоксов вроде Савонаролы, воспитавшихся на высоких и благородных идеалах Ренессанса. Гибель Савонаролы, сначала повешенного, а потом сожженного, является для нас символом не торжества Ренессанса, но его глубокой развращенности, его общественно-политического падения и его неспособности быть длительным оформлением подлинно возрожденческого, т. е. всегда благородного и возвышенного, титанизма. Кроме того, сохранились весьма существенные высказывания Савонаролы о красоте и искусстве, что мы далеко не всегда находим в наследии известных возрожденческих деятелей. Поэтому, рисуя общественно-политич еское падение Ренессанса, мы считаем, что фигура Савонаролы заслуживает быть у нас рассмотренной. Основные культурно-исторические силы, выступившие в жизни и сочинениях Савонаролы, во всяком случае весьма характерны для Ренессанса в те периоды, когда его развал и историческая обветшалость весьма сильно бросались в глаза (см. 91. 27. 133. 189. 156).
Жизнь Савонаролы до начала его преследования
Джироламо Савонарола родился в 1452 г. в Ферраре и был сыном и внуком знаменитых врачей. Он получил хорошее домашнее образование как по естественным наукам (ему тоже прочили карьеру врача), так и по гуманитарным. Одновременно он отличался глубокой религи озностью, и его настольными книгами были Библия и сочинения Фомы Аквинского. В 1475 г. Савонарола уходит из дому и поступает в доминиканский монастырь в Болонье, где он пробыл около семи лет. Здесь ему было поручено обучение новициев, которым Савонарола
читал лекции по философии и богословию. Это было время позорное в истории папства. Занимавшие папский престол Сикст IV, а затем Иннокентий VIII прославились симонией, непотизмом, развратной жизнью и всякими другими злоупотреблениями. Глубоко и страстно в ерующий и даже мистически настроенный Савонарола скорбел об этом церковном неустройстве и написал даже стихотворение-молитву "О разрушении церкви". В 1481 г. Савонарола переходит во Флоренцию, в доминиканский монастырь св. Марка, где отныне развертываетс я вся его деятельность. И здесь монастырское начальство, оценившее глубокую ученость, ум и строгий характер Савонаролы, вскоре поручает ему занятия с новициями. Надо сказать, что первое время Савонарола чувствовал себя одиноко и неуютно во Флоренции, где его терзали вечные сомнения и отсутствие твердых позиций у многих тогдашних образованных людей, с которыми Савонарола встречался. Но постепенно его начинают ценить, посылают проповедовать в другие города, у Савонаролы появляются первые почитатели и посл едователи. К ним принадлежал Пико делла Мирандола, который услышал одну из проповедей Савонаролы против развращенности клира и церкви и был потрясен силой и пламенем его слов.
К этому же времени относится большинство философских сочинений Савонаролы и некоторые важные богословские. Мы считаем нелишним подробнее остановиться на этих его ранних сочинениях ввиду укорененности старого либерально-буржуазного предрассудка, видящего в Савонароле средневекового реакционера и мракобеса, хотя еще в прошлом веке известный исследователь П.Виллари вполне убедительно доказывал несостоятельность и нелепость подобных взглядов. В частности, П.Виллари писал: "Только тот, кто близко не знает Са вонаролы, может подумать, что он как бы хочет возвратиться к средним векам, принести землю в жертву небу, жизнь гражданскую - церковной. Но тому, кто хорошо изучил его жизнь, его труды, он открывается таким, каким он был на самом деле. Он жаждал всего ид еального в христианском смысле этого слова, настойчиво твердил современникам, что без добродетели, без самоотречения, без нравственного величия как отдельный человек, так и целое общество неминуемо идут к погибели. Окруженный учеными, философами, поэтами и артистами, между которыми насчитывалось немало горячих его последователей, он вовсе не был врагом итальянского Возрождения. Но он лишь ясно видел, чувствовал, чего недоставало этому движению и что впоследствии привело эту эпоху к гибели. Вере в доброд етель, освящаемую религией и освящающую человеческую свободу, он посвятил всю свою жизнь и за нее умер. В итальянском Возрождении, существенную часть которого он составляет, Савонарола является фигурой героической, окруженной ореолом мученичества..." (27 , X - XI).
Савонароле принадлежат четыре философских трактата, опубликованные как единое сочинение "Краткое изложение философии, морали, логики, разделение и достоинства всех наук". В них Савонарола вовсе не выступает закоснелым школьным аристотеликом и схоластом, хотя, конечно, влияние Аристотеля остается у него огромным. Савонарола признает исключительное значение опыта в познании. Всякое познание начинается с ощущения, поэтому в философии отдел, занимающийся миром чувственных вещей, должен предшествовать учению о мире, недоступном чувственному познанию. В основе всякого знания лежат, во-первых, данные чувственного восприятия и, во-вторых, первоначальные принципы, служащие основой всех опытных данных. Главная трудность заключается не в познании этих априорных п ервопринципов, а в установлении связи между первоидеями и первоначальными ощущениями.
В гносеологии, а еще более в этике Савонаролы можно констатировать как аристотелистские и фомистские идеи, так и сильное влияние неоплатонизма, воспринятое им при посредстве Марсилио Фичино и Платоновской академии. Вместе с тем Савонарола не является раб ским последователем древних философов, единственным руководителем человеческого познания он признает разум и на основе этого естественного разума строит все здание христианской веры. Савонарола постоянно утверждает свободу и свободную волю человека и в с воем теологическом трактате "О смирении и милосердии". В другом сочинении этого времени, "О молитве умной", он превозносит как высшую молитву молитву бессловесную, умную и говорит при этом о состоянии экстаза.
Все эти сочинения Савонаролы наряду с его проповеднической деятельностью имели чрезвычайный успех и обеспечили большую популярность Савонаролы во Флоренции. В 1491 г. Савонарола избирается настоятелем монастыря и проповеди его переносятся в кафедральный собор Флоренции. С этого времени начинается его конфликт с режимом Медичи. Надо сказать, что Лоренцо Медичи установил во Флоренции довольно жестокий и тиранический режим, связанный со многими злоупотреблениями и преступлениями. Савонарола в своих проповедях резко обличал деспотизм, продажность чиновников, ограбление трудящихся, развращенность и скептицизм образованных литературных и артистических кругов, что, естественно, не могло нравиться Лоренцо Медичи. Медичи пытался приласкать непокорного монаха, часто заходил в монастырь св. Марка послушать мессу, делал богатые вклады и милостыни, посылал к Савонароле делегации и всячески старался сблизиться с ним, но этим он только укрепил невыгодное представление о себе в глазах Савонаролы, который вскоре заявил, что в Италии ожидаются великие перемены, поскольку Лоренцо Медичи, папа и неаполитанский король близки к смерти. Наконец, Медичи, ничего не добившись, отстал от Савонаролы, чувствуя к нему невольное уважение. В это время он уже был тяжело болен и ужас но мучился из-за своих грехов, так как отпущению своих духовников всесильный правитель Флоренции не верил, зная их низкопоклонство и то, что они ни в чем не посмеют ему отказать. Он призвал к себе Савонаролу, желая исповедаться у него и покаяться ему в с воих многочисленных грехах, на что Савонарола отвечал, что для прощения необходимы три условия: упование на бесконечную милость и благость божию, исправление допущенного зла или завещание этого сыновьям Лоренцо и, в-третьих, возвращение флорентийскому на роду свободы. Последнее условие привело Лоренцо Медичи в негодование, и Савонарола ушел, не дав отпущения грехов. Мучимый ужасными терзаниями, Лоренцо Медичи умер 8 апреля 1492 г.
Наследовавший ему сын Пьеро был красивым и распутным молодым человеком и притом отличался грубостью и высокомерием, которые вызывали всеобщее возмущение. Аудитория Савонаролы увеличивалась с каждым днем, и в нем начинали видеть главу партии противников М едичи. В том же году умер папа Иннокентий VIII, и новым папой в обстановке анархии и всеобщих злоупотреблений стал при помощи подкупа испанский кардинал Борджиа, принявший имя Александра VI. Развращенность и преступления этого семейства стали известны на все времена, и мы уже говорили о них.
В следующем году Савонарола добился в Риме отделения своего монастыря от Ломбардской конгрегации доминиканцев и основания собственной Тосканской конгрегации во главе с монастырем св. Марка. Начальником конгрегации был утвержден Савонарола. Это было важно для него потому, что прежде его противники высылали его из Флоренции на время великого поста (в это время он всегда особенно много проповедовал) под предлогом служебных поездок или поручений от начальства. В своем монастыре Савонарола провел ряд реформ: он восстановил во всей строгости обет нищеты, ввел строгий устав, запретил предметы роскоши и излишние украшения, с тем чтобы монахи занимались трудом, устроил школы, где изучались живопись, архитектура и скульптура. Особое внимание уделялось повышению образования монахов, и с этой целью им преподавались богословие, философия и мораль, но прежде всего Священное писание, для лучшего уразумения которого Савонарола ввел изучение греческого, еврейского и других восточных языков. Все эти реформы проходили н е без труда, но в конце концов с полным успехом, вызывая восторг и энтузиазм всего города, в том числе и таких светских и образованных возрожденцев, как Полициано и Пико делла Мирандола.
В это же время Савонарола продолжал, и еще более резко, обличать тиранию и разложение Медичи, предсказывая их скорое падение. И действительно, в ноябре 1494 г. Пьеро Медичи был низложен за неспособность управлять государством и бежал в Венецию, а затем в Рим, где сразу же начал мечтать о возвращении и кровавой мести и плести с этой целью нескончаемые интриги и заговоры. В спорах о новом государственном устройстве была принята программа Савонаролы, предусматривавшая вслед за любовью к богу, моральным обн овлением и всеобщим примирением и амнистией (в том числе и сторонникам прежнего правительства) учреждение демократического правления с Большим советом, в котором могли принимать участие все достигшие 29 лет, и осуществлявшим практическую власть Малым сов етом. Савонарола становится фактическим главой и вдохновителем правительства. Проводится также реформа судопроизводства и всеобщая амнистия; для помощи бедным и ликвидации ростовщичества устраивается ломбард с низким процентом. Все эти политические мероп риятия Савонаролы, проведенные им без всякого кровопролития, резни и межпартийной борьбы, были вполне демократические, возрожденческие по духу и глубоко патриотические. Многие итальянские политические деятели и патриоты последующих веков считали государс твенное устройство Флоренции 1494 г. идеальным и видели в Савонароле выдающегося политического теоретика, практика и в полном смысле гуманиста, поражаясь его реализму и глубокому знанию людей.
Одновременно Савонарола продолжает проповедовать покаяние и моральное возрождение. Собор не может вместить всех жаждущих слушать его; количество монахов в монастыре св. Марка увеличивается с 50 до 300, среди них много людей из знатных флорентийских фамил ий, известных ученых, художников и врачей. Многие банкиры и купцы возвращают свое неправедно нажитое имущество, всюду творятся щедрые милостыни и молитвы, женщины снимают свои богатые украшения. Перед началом великого поста в эти годы устраивались уже не карнавальные оргии и непристойные развлечения, но, напротив, религиозные торжества, на которых, между прочим, были преданы огню некоторые непристойные книги и картины, шутовские наряды и карнавальные маски.
Либеральным мещанам Нового времени это всегда давало повод шельмовать Савонаролу как средневекового варвара и мракобеса. Иначе думали великие люди Ренессанса. Среди восторженных почитателей и последователей Савонаролы мы находим главу Платоновской академ ии во Флоренции Марсилио Фичино и его ученика неоплатоника Джованни Кози, поэтов Бенивьени и Нарди, художников Бартоломео делла Порта, делла Роббиа, Лоренцо ди Креди, Боттичелли. Наконец, Микеланджело посещал все проповеди Савонаролы, до конца своей жизни постоянно перечитывал их и всегда с благоговением вспоминал о потрясающем впечатлении, которое производили на него голос и жесты этого человека, которого он считал святым. Более того, Савонарола купил для своего монастыря знаменитую библиотеку Медичи,
которой угрожали раздробление и переход в руки иностранцев, для чего монастырю пришлось сделать тяжелый заем и продать принадлежавшие ему земли, а потом открыл эту библиотеку для всеобщего пользования. Этот "дикарь" и "мракобес" спас для Италии крупнейше е собрание греческих и латинских рукописей.
Таким образом, существует множество разного рода фактов, игнорируемых либерально-буржуазными исследователями, рисующих Савонаролу как образцового гуманиста своего времени, который и всю средневековую ортодоксию глубоко преобразовал в стиле передового воз рожденческого сознания. И это как раз больше всего относится к истории эстетики.
Эстетика Савонаролы
В проповедях Савонаролы мы читаем: "В чем состоит красота? В красках? Нет. В линиях? Нет. Красота - это форма, в которой гармонично сочетались все ее части, все ее краски... Такова красота в предметах сложных, в простых же она - свет. Вы видите солнце и звезды; красота их в том, что они имеют свет. Вы видите блаженных духов, красота их - свет. Вы видите Бога, который есть свет. Он - сама красота. Такова же красота мужчины и женщины: чем она ближе к красоте изначальной, тем она больше и совершеннее. Итак , что же такое красота? Это также качество, которое вытекает из пропорциональности и гармоничности всех членов и частей тела" (цит. по: 27, 377).
Из этих слов Савонаролы. видно, что перед нами типичная эстетика Ренессанса. Она представляет собою почти буквальное воспроизведение и того, что мы видели еще в проторенессансе у Фомы Афинского, а также и в раннем и Высоком Ренессансе у Николая Кузанского, Марсилио Фичино и у других флорентийцев. Если угодно, это можно считать средневековой ортодоксией. Однако будет совершенно несправедливо не сказать ничего, кроме этого.
Нужно обязательно подчеркнуть легкость, озаренность и интимно-человеческий характер понимания красоты у Савонаролы. Если это и ортодоксия, то, несомненно, гуманистически преображенная и возрожденчески очеловеченная. Продолжая возвышенно-гуманистическую л инию возрожденческой эстетики, Савонарола так развивает ее далее в духе Фомы Аквинского, Николая Кузанского и Марсилио Фичино: "Ты ведь не назовешь женщину красивой только потому, что она имеет красивый нос или красивые руки; она красива тогда, когда в н ей все пропорционально. Откуда проистекает эта красота? Вникни, и ты увидишь, что из души... Поставь рядом двух женщин одинаковой красоты. Одна из них добра, нравственна и чиста, другая - блудница. В доброй светится красота почти ангельская, а другую нел ьзя даже и сравнивать с женщиной чистой и нравственной, хотя она и блистает внешними формами. Ты увидишь, что та, святая, будет любима всеми, что на нее обратятся взоры всех, не исключая даже и людей плотских! Это происходит оттого, что прекрасная душа с опричастна красоте божественной и отражает свою небесную прелесть в теле человека. О Пресвятой Деве мы читаем, что все изумлялись ее необычайной красоте, и тем не менее благодаря той святости, которая светилась в ней, не было никого, кто по отношению к н ей почувствовал бы что-нибудь скверное: к ней относились с величайшим благоговением" (цит. по: 27, 377 - 378). Таким образом, все мракобесие Савонаролы сводится только к тому, что он не выносил психологического разврата, возраставшего вместе с гуманизмом , а все время оставался гуманистом в благородном и величавом смысле этого слова. То же самое мы находим и в его обращениях к женщинам и деятелям искусства, которые вовсе нельзя назвать проповедью об уничтожении всякой красоты и искусства, но только пропо ведью об их благородном содержании и об их величавых художественных методах: "Женщины, вы кичитесь своими украшениями, своими волосами, своими руками, я же говорю, что вы все некрасивы. Хотите видеть настоящую красоту? Посмотрите на человека благочестиво го, мужчину или женщину, в котором преобладает дух. Посмотрите на него, говорю я, когда он молится, когда его согревает божественная красота, когда он кончает молитву: небесная прелесть светится в его лице, вид его уподобляется ангельскому". "А молодые л юди говорят потом знакомым дамам: вот Магдалина, вот св. Иоанн, вот святая Дева. Это потому, что вы пишете их портреты в церквах, к великой профанации святыни. Вы, живописцы, поступаете нехорошо. Если бы вы знали, как я, о соблазне, который происходит от этого, вы, конечно, так не поступали бы. Вы привносите в церковь всякую суету. Вы думаете, что Дева Мария была разукрашена так, как вы ее изображаете? А я вам говорю, что она одевалась, как самая бедная женщина" (цит. по: 27, 378 - 379).
Савонарола о поэзии
Савонарола в письме своему другу Верино пишет: "Я никогда не думал осуждать поэзию, как в этом многие обвиняли меня и устно, и письменно, а лишь злоупотребление ею, какое замечается у многих. Я не хотел обращать внимания на эти обвинения по пословице: не отвечай глупцу на его глупости. Но теперь слова твои заставляют меня взяться за перо... Некоторые хотели бы ограничить поэзию лишь формой. Они жестоко ошибаются: сущность поэзии состоит в философии, в мысли, без которой не может быть и истинного поэта.
Если кто думает, что все дело в дактилях и спондеях, долгих и коротких слогах, в украшении речи словами, тот, конечно, впадает в грубую ошибку" (цит. по: 27, 380 - 381). "Цель поэзии состоит в том, чтобы убедить читателя посредством силлогизма, называемо го фигурою. Силлогизм этот должен быть выражен изящно, ибо поэзия должна убеждать и услаждать в одно и то же время. И так как душа наша в высшей степени услаждается гармонией и певучестью, то древние и изобрели размеры стихов, чтобы легче вести людей к д обродетели. Но эти размеры суть не что иное, как только простая форма, и поэты могут излагать свои мысли и в прозе. Это мы видим на Священном писании, в котором Господь восхотел дать нам истинную поэзию мудрости, истинное красноречие правды: оно не остан авливает нашего внимания на словах, но возносит наш дух, углубляет нас в самую сущность истины и дивным образом питает наш ум, свободный от земной суеты. В самом деле, к чему служит красноречие, не достигающее предположенной цели? К чему служит корабль р азукрашенный и расписанный, который постоянно борется с волнами, который никогда не приводит путешественников в порт, а, напротив, удаляет их от него? О, великое стяжание для душ! Услаждают уши народа, восхваляют самих себя божественными похвалами, в гро мких фразах делают ссылки на философов, изысканно декламируют стихи поэтов, а Евангелие Христово оставляют или вспоминают весьма редко" (там же, 381).
Такое учение Савонаролы имеют право называть мракобесием только те, кто считает мракобесием вообще все христианство. Но либерально-буржуазные исследователи как раз не считают все христианство целиком мракобесием. А в таком случае нельзя считать мракобеси ем и проповеди Савонаролы относительно искусства. Иначе пришлось бы признать мракобесием вообще всякие рассуждения о естественной человечности искусства вопреки его неестественно раздутым формам.
Савонарола дальше вообще осуждает фальшь и неестественность привлечения древних там, где они совсем не у места. Но тут же мы припомним, что привлечение древних и вообще не было обязательно для Ренессанса, так что многие знатоки древнего мира и к тому же сторонники передовой поэзии в эпоху Ренессанса отнюдь не требовали всегда и всюду механически использовать античную литературу. Тут тоже требовался свой вкус и своя умеренность во избежание всякого формализма и всякой фальши. Савонарола в этих случаях от личается от неумеренных поклонников античности только гораздо более развитым художественным чувством и только стремлением соблюдать художественную меру в поэзии. Называть это мракобесием не только антиисторично, но и вполне постыдно для тех, кто считает себя знатоками Ренессанса и знатоками античности. Савонарола пишет: "Есть люди, претендующие, однако, на звание поэтов, но не умеющие делать ничего другого, как только следовать грекам и римлянам, повторяя их идеи. Они подражают формам и размерам их стих ов, даже делают обращения к их богам, как будто мы не такие же люди, как они, и не имеем собственного разума и собственной религии. Это не только фальшивое стихотворство, но и губительнейшая язва для молодежи". "Опыт, этот единственный учитель жизни... я сно доказал весь вред... такого рода стихотворства" (там же, 381 - 382).
В эстетике Савонаролы, правда, имеется один пункт, за который можно ухватиться в целях осуждения абсолютизма художественных воззрений этого автора. Но пункт этот взят из утопии Платона, а все так называемые утописты тоже проводили абсолютизм Платона вопр еки той свободе личного творчества, которая возвещала о себе на всех знаменах Ренессанса. Этих возрожденческих утопистов обыкновенно никто не критикует за их непризнание личных прав в области человеческого творчества. Но зато все критикуют Савонаролу, хо тя во многих отношениях он проповедует гораздо более скромную общественно-политическую теорию, чем общепризнанные утописты. Вот слова Савонаролы, подчиняющего искусство общественно-политическим целям: "Но знаете ли вы, что и сами язычники осуждали подобн ого рода поэтов? Разве Платон, превозносимый теперь до небес, не настаивал на необходимости закона, по которому такие поэты изгонялись бы из города за то, что они, ссылаясь на пример и авторитет нечестивых богов, в гнуснейших стихах воспевают скверные пл отские страсти и нравственный разврат? Что же делают наши христианские правители? Зачем они замаскировывают это зло? Зачем не издадут закона, который изъял бы из города не только ложных поэтов, но и их книги, а также книги древних авторов, рассуждающие о блуде, восхваляющие ложных богов? Было бы большим счастьем, если бы все такие книги были уничтожены и остались бы только те, которые побуждают людей к добродетели" (там же).
Наконец, можно даже указать на целый трактат, в котором Савонарола защищает не то чтобы абсолютную свободу всякого творчества (это вообще было бы антивозрожденческой идеей), а только своеобразие и специфику каждой области творчества, в отличие от других его областей. Это раздел "Апология творчества" в его трактате "Разделение и достоинства всех наук" (издано посмертно в 1534 г.).
Преследования Савонаролы и его гибель
Не следует, однако, думать, что вся Флоренция объединилась вокруг Савонаролы. Все это время шла то тайная, то вырывающаяся на поверхность борьба партий и группировок. И здесь врагами Савонаролы оказывались не только прямые сторонники Медичи, получившие б лагодаря ему полное прощение и до поры до времени таившие свои замыслы, но и так называемая партия "озлобленных" - приверженцы олигархической республики богачей, не желавшие терпеть ни Медичи, которых они стремились уничтожить всеми возможными средствами , ни демократическую и религиозную республику Савонаролы. Заговоры, интриги, козни следовали одни за другими. Правительство беспрестанно сменялось, одна Синьория оказывалась более расположенной к Савонароле, другая - к его врагам.
Но главное - среди врагов Савонаролы очень скоро оказался папа Александр VI, которому, конечно, не могли нравиться постоянные обличения Савонаролой развращенности клира и церкви. Александр VI сначала сделал попытку заманить Савонаролу в Рим, а там устран ить его; он вызвал Савонаролу ласковым письмом, но тот был тогда тяжело болен и мог с чистой совестью сослаться на это. В ответ папа прислал новое послание, в котором говорилось уже о "сеятеле смут и соблазнов и любителе новшеств"; конгрегация св. Марка распускалась, а разрешение всех вопросов о конгрегациях передавалось ломбардскому викарию. Папа, очевидно, желал скрыть свою враждебность к республике (он не столько поддерживал Медичи, сколько хотел захватить владения для своих сыновей, но во всяком случае вел непрестанные интриги против Флоренции и внешне заботился о восстановлении Пьеро Медичи, который жил при нем в Риме) и стремился свести все дело к вопросу о соединении и разделении монастырей. Савонарола отвечал, что он был, есть и будет верным сы ном католической церкви, никаких новых учений не выдвигал, пророком себя не объявлял, но что предоставление решения вопроса о конгрегациях ломбардскому викарию означает поставить судьей заведомого противника монахов св. Марка. Александр VI не мог ничего возразить по существу, поскольку обвинению Савонаролы в ереси не верили сами обвинители; негласно, через посредников, Савонароле была предложена кардинальская шапка с тем условием, что он прекратит свои обличения и замолчит. Негодование Савонаролы было беспредельным: теперь он имел прямое доказательство, что в Риме торгуют всем святым. В следующей своей проповеди он гневно обрушивается на царящие в Риме разврат и злодеяния и восклицает: "Итак, бегите от Рима и обратитесь к покаянию!"
В это время провалился очередной заговор Медичи и к власти пришла партия "озлобленных", ярых противников как Медичи, так и Савонаролы. В день Вознесения 1497 г. группа знатной молодежи устроила в церкви Савонаролы безобразный скандал, но осталась безнака занной. В мае того же года папа отлучил Савонаролу от церкви по подозрению в ереси. Савонарола отвечал знаменитым "Письмом всем христианам и возлюбленным бога против отлучения, добытого обманом", в котором заявлял, что это отлучение основано на вымышленн ых обвинениях и потому не имеет силы, и вновь объявлял себя верным сыном церкви, признающим все ее догматы и таинства. Монахи, многие видные горожане и правительство республики, снова состоявшее из сторонников Савонаролы, просили папу снять отлучение с э того святого и благочестивого человека, жизнь и деятельность которого была у всех на виду. Официального снятия не последовало, но Савонароле было дано знать, что за взятку отлучение будет снято. Разумеется, Савонарола с негодованием отверг это постыдное предложение.
В феврале 1498 г. Александр VI отправил новое послание Синьории, теперь уже враждебной Савонароле, где требовал выдачи Савонаролы или во всяком случае его изоляции и строжайшего запрещения проповедовать, угрожая в случае неповиновения интердиктом (отлуче нием) всему городу. В Совете происходили непрестанные совещания и споры, в результате которых было решено не допускать проповедей Савонаролы, хотя там же говорилось, что Флоренция убеждена в святости жизни монаха и его учения. Савонарола все последнее вр емя требовал созыва собора, которому он хотел представить свое дело и жизнь, как и порочную жизнь и поведение Александра VI. Он надеялся, что само избрание папы, как явно симоническое, будет отменено, что наиболее опозоренные прелаты будут отстранены и м ожно будет начать реформу и моральное обновление церкви.
Папа вследствие этих непереносимых для него призывов дошел в своей ненависти к Савонароле до последнего предела и готов был использовать любой предлог и любые средства, чтобы уничтожить Савонаролу. 7 апреля 1498 г. некий францисканский монах и ярый враг
Савонаролы вызвал ближайшего сподвижника Савонаролы фра Доменико на испытание огнем (т.е. оба они должны были войти в костер, и тот из них, кто останется целым, тот, следовательно, прав). Благоговейно преданный своему учителю, фра Доменико с радостью сог ласился; Савонарола, хотя и не мог одобрить полностью такого мероприятия, все же не очень возражал, тоже будучи абсолютно уверенным в своей правоте и победе. Все враги Савонаролы ухватились за это дело, рассчитывая, что если он войдет в костер, то, без с омнения, сгорит, а если не решится войти, то потеряет весь свой престиж у народа. Синьория издала по этому вопросу специальное постановление, в котором предписывало в обязательном порядке провести "испытание огнем".
С утра на площади собралась беснующаяся толпа, жаждущая чуда. В городе начались волнения. Сторонники Савонаролы явились на площадь и были готовы к испытанию, но враги его испугались и не явились. Их ждали целый день, после чего сама же Синьория отменила испытание огнем. Разъяренный народ обрушился на Савонаролу, обвиняя его в том, что он один не вошел в огонь. Произошли уличные беспорядки и нападения на монастырь св. Марка. Через несколько дней Савонарола и два его ближайших сподвижника, фра Доменико и фра Сильвестро, были арестованы, заключены в тюрьму и преданы суду, составленному из самых ярых и озлобленных врагов Савонаролы. Были проведены два следствия с применением жесточайших пыток, составлены ложные показания, и все-таки Савонарола ни от чего н е отрекся, не наклеветал на себя, но признал себя снова верным сыном церкви, жаждущим ее обновления, раскрывающим глаза христианам на злоупотребления в ней и потому призывающим к созыву собора. Враги Савонаролы спешили покончить с ним, пока снова не смен илось правительство. Во Флоренцию приехали папские эмиссары с предписанием как можно скорее довести дело до конца. Когда при их въезде в город толпа потребовала смерти Савонаролы, один из эмиссаров, епископ Гомонило, с улыбкой ответил: "Умрет во всяком с лучае", а затем заявил хозяину дома, в котором остановился: "Мы устроим хороший костер, приговор мой по этому делу уже написан".
Снова были применены пытки, снова попытались вырвать лжепризнания и снова ничего не добились. Савонарола и два его главных сподвижника были противозаконно приговорены к смерти. Смерть Савонарола встретил мужественно; принимая последнее причастие, он еще раз произнес полное исповедание своих церковных убеждений, а до этого занимался толкованием псалмов 50-го и 30-го. Савонарола был повешен, а затем сожжен 23 мая 1498 г. Ему было 45 лет.
Выводы
Всякий честный читатель и исследователь, который ознакомится с приведенными у нас материалами, должен сделать по крайней мере три заключения: а) Савонарола, несомненно будучи представителем ортодоксии, впитал в себя все передовые идеи Ренессанса и гумани зма и оказался большим противником церковных и общественных язв, чем прямые представители церкви и государства. Он защищал не старомодное и обветшавшее католичество, но гуманистически обновленное и возрожденное теми же методами, как это делали в Платонов ской академии во Флоренции; б) враги Савонаролы вовсе не были гуманистами или возрожденцами, а тоже были представителями ортодоксального понимания церкви и государства, но понимания развращенного, гнусного, такого, которое из гуманизма и Ренессанса делал о самые беспринципные, самые анархические и самые преступные выводы с одним принципом - "все позволено"; в) таким образом, гибель Савонаролы была не результатом борьбы гуманизма с мракобесной ортодоксией, но результатом борьбы гнусной развращенности и пр еступности высших слоев церкви и государства против честного, демократически настроенного и гуманистически просвещенного простого человека. Эстетика Савонаролы была типичной возрожденческой эстетикой, в то время как его враги приносили всякую эстетику и всякую философию в жертву своему гнусно понимаемому благополучию. Собственно говоря, тут не было даже и политической борьбы, а было гнусное озверение определенной группировки людей или определенной касты против самостоятельно мыслящего гуманиста, правда, с остервенелым использованием служебного положения высоких представителей церкви и государства в их борьбе с людьми, вооруженными только честным и гуманистически облагороженным пониманием задач церкви и государства. Таким образом, Ренессанс доходил здесь до последних выводов и толковал человеческую мораль как учение о том, что "все позволено". Это, несомненно, было символом назревающей и уже назревшей гибели всего возрожденческого понимания человеческих идеалов. Титанизм превращался здесь в зверство и самую гнусную кастовую или лично-кастовую обособленность; высокое и благородное понимание человеческого самоутверждения переходило в малую, но кровавую склоку, месть и интригу в борьбе за ничтожную, но злую и беспощадно жестокую самозащиту и самообслугу. Но даже при таком положении дела папе Александру VI и его флорентийским сторонникам не удалось сделать главой Флорентийской республики Пьеро Медичи. И вообще Медичи не было во Флоренции до 1512 г., а когда они вернулись, деспотизм во Флоренции опять вод ворился. В 1527 г. им снова пришлось покинуть Флоренцию, после чего их новое правление уже не было таким вызывающим деспотизмом, а являло обычный в те времена реакционно-феодальный порядок с буржуазными чертами вплоть до времени Наполеона. Все вышеизложе нное должно помочь нам понять особенности флорентийской эстетики, в том числе и эстетики Савонаролы, в связи с бурно развивавшимся социально-политическим потоком тогдашнего времени.
РАЗЛОЖЕНИЕ ЭСТЕТИКИ РЕНЕССАНСА В ЛИТЕРАТУРЕ XV - XVI вв.
Глава первая. РАЗЛОЖЕНИЕ ВОЗРОЖДЕНЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ ВО ФРАНЦИИ В XV - XVI вв.
Во французской литературе XV - XVI вв. имеется немало мотивов, свидетельствующих не только о переходной эпохе вообще, но особенно о человеческой личности, растерявшей свои жизненные ценности, но все еще продолжающей чувствовать свою глубину и оригинально сть, свою неповторимость. Французским поэтам подобного рода состояние личности удалось выразить более остро, чем это делали поэты в других странах. Поэтому мы позволим себе остановиться на двух или трех примерах этого близкого к разложению или прямо разл оженческого индивидуализма.
Франсуа Вийон (1431/2 - год смерти неизвестен)
Вийон - весьма любопытный поэт, получивший хорошее образование, но постоянно попадавший в разные истории из-за своего неугомонного и в высшей степени непостоянного нрава. Он общался со всяким сбродом и опустившимися людьми, не раз обвинялся в убийстве, а однажды даже был приговорен за убийство к повешению, правда с последующим помилованием. Личность эта в общем необыкновенно сумбурная и хаотическая, хотя в то же самое время добродушная, критически настроенная ко всему, и прежде всего к самой себе. В ист ории литературы Вийон часто квалифицируется как продукт средневекового разложения. Однако это разложение гораздо более глубокого типа. Вийон уже успел вкусить все сладости индивидуального самоутверждения; в его богемной биографии очень много глубоких про зрений как в области быстротекущей и ненадежной жизни, так и в критике своих внутренних состояний. Его эстетику никак нельзя назвать такой эстетикой, которая выходила бы за пределы возрожденческого индивидуализма. Он очень глубоко чувствовал себя, свою н еудавшуюся жизнь, иронически и в то же самое время добродушно высмеивая свои неудачи, свои недостатки и свою же собственную самовлюбленность.
Из его произведения под названием "Большое завещание" мы приведем стихи, в которых неизвестно чего больше - сознания своей собственной неудачливости и никчемности, упования на милость божию или просто иронии над жизнью в целом. Мы читаем то, что он сам п редлагает в качестве своей собственной эпитафии:
Да внидет в рай его душа!
Он столько горя перенес,
Безбров, безус и безволос,
Голее камня-голыша,
Не накопил он ни гроша
И умер, как бездомный пес...
Да внидет в рай его душа!
Порой на господа греша,
Взывал он: "Где же ты, Христос?"
Пинки под зад, тычки под нос
Всю жизнь, а счастья - ни шиша!
Да внидет в рай его душа!
(Пер. Ф.Мендельсона. Здесь и далее цит. по: 26)
Тут перед нами несомненно дошедший до саморазложения Ренессанс, убедившийся из опыта повседневной людской жизни в недостаточности того стихийного и артистического индивидуализма, на котором вначале он хотел построить всю свою жизнь и все свое мировоззрен ие.
У Вийона имеется стихотворение, где он говорит о том знании вещей, которое дала ему жизнь. Он знает и понимает решительно все на свете. И только одного он не понимает - это самого себя. Здесь возрожденческая личность, так высоко ставившая свои собственны е знания, а также и глубины своего собственного самоутверждения, несомненно, приходит к признанию краха такого напряженного индивидуализма. Из этого признания невозможности понять самого себя наряду с пониманием всего окружающего мы приведем последнее че тверостишие:
Я знаю, как на мед садятся мухи,
Я знаю Смерть, что рыщет, все губя,
Я знаю книги, истины и слухи,
Я знаю все, но только не себя.
(Пер. И.Эренбурга)
Наконец, нам хотелось бы привести еще одно стихотворение из Вийона, и на этот раз уже целиком. Название этого стихотворения мало о чем говорит - "Баллада поэтического состязания в Блуа". Но в этом стихотворении Вийон выразительно формулировал те противор ечия, на которые рассыпается человеческая личность, осознавшая всю порочность исходного стихийно-артистического индивидуализма. В XV и XVI вв. в европейских литературах мало кто осознавал эту острую и безнадежно трагическую антиномику ничем не сдерживаем ого индивидуализма так, как это удавалось Вийону.
От жажды умираю над ручьем.
Смеюсь сквозь слезы и тружусь играя.
Куда бы ни пошел, везде мой дом,
Чужбина мне - страна моя родная.
Я знаю все, я ничего не знаю.
Мне из людей всего понятней тот,
Кто лебедицу вороном зовет.
Я сомневаюсь в явном, верю чуду.
Нагой, как червь, пышнее всех господ,
Я всеми принят, изгнан отовсюду.
Я скуп и расточителен во всем.
Я жду и ничего но ожидаю.
Я нищ, и я кичусь своим добром.
Трещит мороз - я вижу розы мая.
Долина слез мне радостнее рая.
Зажгут костер - и дрожь меня берет,
Мне сердце отогреет только лед.
Запомню шутку я и вдруг забуду,
И для меня презрение - почет.
Я всеми принят, изгнан отовсюду.
Не вижу я, кто бродит под окном,
Но звезды в небе ясно различаю.
Я ночью бодр и засыпаю днем.
Я по земле с опаскою ступаю,
Не вехам, а туману доверяю.
Глухой меня услышит и поймет,
И для меня полыни горше мед.
Но как понять, где правда, где причуда?
И сколько истин? Потерял им счет,
Я всеми принят, изгнан отовсюду.
Не знаю, что длиннее - час иль год,
Ручей иль море переходят вброд?
Из рая я уйду, в аду побуду.
Отчаянье мне веру придает.
Я всеми принят, изгнан отовсюду.
(Пер. И.Эренбурга)
Франсуа Рабле (1494 - 1553)
Рабле - крупнейший французский гуманист, но тоже слишком уж погруженный в пестроту человеческой жизни, слишком неуверенный в себе как в глубокой и твердой личности и слишком откровенно рисующий картину жизни, не стесняясь никакими ее натуралистическими подробностями, откровенно вскрывающий жизненное противоречие гуманизма своего времени. В молодости он провел четырнадцать лет в одном из францисканских монастырей, а потом четыре года в одном из бенедиктинских монастырей, до конца жизни остался священнико м, но связь его с монашеством, по-видимому, довольно рано прекратилась. Его неразборчивое отношение к жизни выразилось хотя бы в том, что он, будучи критиком церковной жизни, поддерживал дружескую связь с кардиналом дю Белле, причем связь эта, по-видимому, была довольно глубокой и граничила с настоящей дружбой. Четыре стороны в творчестве Рабле интересуют нас здесь, в обрисовке возрожденческого разложения.
Первое, на что нужно обратить внимание, - это картина Телемского аббатства, нарисованная Рабле в первой книге его романа "Гаргантюа и Пантагрюэль" (102) и выставляемая им, насколько можно судить, в качестве идеала человеческого общежития. Это аббатство п остроено в виде прямой противоположности монастырским порядкам. Если в монастырях кроме молитвы требовался еще и труд, то здесь не требовалось ни молитвы, ни труда. И если в монастырях требовалось исполнение строгого устава, то здесь устав сводился только к одной заповеди: делай, что хочешь. В этом аббатстве можно было жить богато и можно было жить бедно. Можно было красиво одеваться, а можно было совсем за этим не следить. В брак можно было вступать кому угодно и с кем угодно. Вступать в аббатство тоже можно было кому угодно, и уходить из него тоже можно было кому угодно и когда угодно. Здания, парки, библиотеки, жилые помещения были устроены согласно самому изысканному вкусу. Но это изображение Телемского аббатства у Рабле с поразительной откровеннос тью рисует всю беспомощность и все бессилие такого рода достаточно потешной для нас иллюзии. Ведь естественно возникает вопрос: на какие же средства будет существовать такого рода райское блаженство и кто же будет трудиться? С неимоверной откровенностью Рабле заявляет, что это аббатство существует на королевские дотации, что около каждой красавицы существуют здесь всякие горничные и гардеробщицы. Кроме того, около самого аббатства целый городок прислужников, которые снабжают жителей этого аббатства не только всем необходимым, но и всем максимально красивым. В этом городке живут ювелиры, гранильщики, вышивальщики, портные, золотошвеи, бархатники, ткачи. И опять спрашивается: кто же доставляет материалы, необходимые для всех этих работников, и кто доставляет им все необходимое для материального существования? На все такого рода вопросы Рабле дает невинный и очень милый ответ: все это попросту содержится за счет государства. Нам представляется, что большей критики и большего издевательства над всем возрожденческим индивидуализмом нельзя себе и представить. И тут уже неважно, сознательно или вполне бессознательно проявлялась у Рабле эта глупая мечта о самоутверждении человеческой личности. Во всяком случае такая утопия не могла быть осуществлена без планомерно проводимой системы рабства. И если этой самокритики возрожденческого индивидуализма сам Рабле не замечал, то тем хуже для него. Для нас это является во всяком случае примером жесточайшего саморазоблачения стихийно-артистического самоутверждения человека в эпоху Ренессанса. Это такая критика или, лучше сказать, самокритика эстетического мировоззрения Ренессанса, лучше которой и глубже которой ровно ничего нельзя себе и представить. Получается, что утопический социализм аббатства Телем есть социали зм дармоедов и тунеядцев, вырастающий на рабовладельчески-феодальных отношениях.
Второе, что бросается в глаза не только литературоведу, но и историку эстетики (и последнему даже больше всего), - это чрезвычайное снижение героических идеалов Ренессанса. Что бы мы ни думали о Ренессансе, это прежде всего есть эпоха высокого героизма, или, как мы обыкновенно выражаемся, титанизма. Ренессанс мыслит человека во всяком случае как мощного героя, благородного, самоуглубленного и наполненного мечтами о высочайших идеалах. Совершенно противоположную картину рисует нам знаменитый роман Рабле, где вместо героя выступает деклассированная богема, если не просто шпана, вполне ничтожная и по своему внутреннему настроению, и по своему внешнему поведению. Печать какой-то деклассированности и даже нигилизма лежит на этих "героях" Рабле. В этом смысл е весьма хорошую характеристику одного из таких героев, а именно Панурга, дает А.К.Дживелегов, который пишет: "Панург - студент, умный циник и сквернослов, дерзкий, озорной бездельник и недоучка, типичная "богема"... В его голове хаотически навалены всев озможные знания, как в его двадцати шести карманах навалена груда самого разнообразного хлама. Но и его знания, подчас солидные, и арсенал его карманов имеют одно назначение. Это наступательное оружие против ближнего, для осуществления одного из шестидес яти трех способов добывания средств к жизни, из которых "самым честным и самым обыкновенным" было воровство. Настоящей, крепкой устойчивости в его натуре нет. Он может в критическую минуту пасть духом и превратиться в жалкого труса, который только и способен испускать панические нечленораздельные звуки. В момент встречи с Пантагрюэлем Панург был типичным деклассированным человеком с соответствующим прочно сложившимся характером, с которым он не может разделаться и тогда, когда близость к Пантагрюэлю оку нула его в изобилие. Его деклассированное состояние воспитало в нем моральный нигилизм, полное пренебрежение к этическим принципам, хищный эгоизм. Таких авантюристов много бродило по свету в эпоху первоначального накопления" (57, 266).
Эту деклассированность Панурга не нужно понимать слишком элементарно и монотонно. Он, конечно, вообще говоря, есть полное ничтожество. Но лишить его всяких черт обаяния тоже невозможно, хотя обаяние это достаточно грубое: "В нем столько нескладного бурса цкого изящества и бесшабашной удали, он так забавен, что мужчины прощают ему многое, а женщины млеют. И сам он обожает женщин, ибо природа наделила его вулканическим темпераментом. Ему не приходится жаловаться на холодность женщин. Но беда той, которая о твергнет его домогательства. Он устроит с ней самую последнюю гадость, вроде каверзы с собаками, жертвою которой стала одна парижская дама" (там же).
И наконец, что особенно поразительно, это наличие у Панурга, при всем его ничтожестве, каких-то смутных ожиданий лучшего будущего. "Он смутно, но взволнованно и с энтузиазмом предчувствует какое-то лучшее будущее, в котором люди деклассированные, как он, найдут себе лучшее место под солнцем, будут в состоянии трудиться и развивать свои способности" (там же). Однако эту черту Панурга мы приводим только ради научной справедливости при характеристике этого героя. Это его смутное мечтательство, конечно, ест ь только жалкий остаток благородных иллюзий старого и добротного Ренессанса. Оно нисколько не возвышает образ Панурга в наших глазах; он все равно остается нигилистическим и деклассированным ничтожеством, которое может свидетельствовать только о гибели в еликих мечтаний Ренессанса.
Если подвергнуть обозрению творчество Рабле, то станет ясным, что развал Ренессанса и переход его высокой и благородной эстетики в свою противоположность вовсе не ограничивается у писателя только изображением отдельных героев. Существует и другое, пожалу й, даже еще более важное обстоятельство, характерное для антивозрожденческой эстетики Рабле. Дело в том, что материализм подлинного Ренессанса всегда глубоко идеен и земное самоутверждение человеческой личности в подлинном Ренессансе отнюдь не теряет сво их возвышенных черт, наоборот, делает его не только идейным, но и красивым и, как мы хорошо знаем, даже артистическим. У Рабле с неподражаемой выразительностью подана как раз безыдейная, пустая, бессодержательная и далекая от всякого артистизма телесност ь. Вернее даже будет сказать, что здесь мы находим не просто отсутствие всяких идей в изображении телесного мира человека, а, наоборот, имеем целое множество разного рода идей, но идеи эти - скверные, порочные, разрушающие всякую человечность, постыдные, безобразные, а порою даже просто мерзкие и беспринципно-нахальные. Историки литературы часто весьма спешат со своим термином "реализм" и рассматривают эту сторону творчества Рабле как прогресс мирового реализма. На самом же деле о реализме здесь можно г оворить только в очень узком и чисто формальном смысле слова, в том смысле, что в реализме Рабле было нечто новое. Да, в этом смысле Рабле чрезвычайно прогрессивен; те пакости, о которых он с таким смаком повествует, действительно целиком отсутствовали в предыдущей литературе. Но мы, однако, никак не можем понимать реализм столь формалистически. А если брать реализм Рабле во всем его содержании, то перед нами возникает чрезвычайно гадкая и отвратительная эстетика, которая, конечно, имеет свою собственну ю логику, но логика эта отвратительна. Мы позволим себе привести из этой области только самое небольшое количество примеров. Часть этих примеров мы берем из известной книги М.М.Бахтина о Рабле (14), однако нисколько не связывая себя с теоретико-литератур ными построениями этого исследователя, которые часто представляются нам весьма спорными и иной раз неимоверно преувеличенными.
Огромную роль у Рабле играют мотивы разинутого рта, глотания, сосания, обжирания, пищеварения и вообще животного акта еды, пьянства, чрезмерного роста тел, их совокупления и беременности, разверзшегося лона, физиологических актов отправления. Героями отдельных эпизодов романа прямо являются кишки, требуха, колбасы и т.д. Так, образ жаркого на вертеле является ведущим в турецком эпизоде Пантагрюэля, пиром и обжорством кончаются все вообще многочисленные войны Гаргантюа и Пантагрюэля. Из разверзшегося лон а рожающей матери Пантагрюэля выезжает обоз с солеными закусками. 2-я книга начинается эпизодом убоя скота и обжорства беременной матери Гаргантюа Гаргамеллы, которая объелась кишками, в результате чего у нее самой выпала прямая кишка и ребенок, вылезший через ухо, сразу же заорал на весь мир: "Лакать! Лакать! Лакать!" В 4-й книге дается прославление Гастера (желудка), превозносимого как изобретателя и творца всей человеческой культуры. Рассказывая о происхождении рода гигантов, потомком которых являетс я Пантагрюэль, Рабле изображает чудовищно громадные горбы, носы, уши, зубы, волосы, ноги, невероятной величины половые члены (своим фалом они могут шесть раз обернуться вокруг своего тела) и т.п. В 1-й книге много страниц занимает перечень подтирок, которыми пользовался Гаргантюа, и их сравнительные оценки, причем в качестве подтирок здесь выступают бархатные полу-маски, шейные платки, шляпы, наушники, чепцы, простыни, одеяла, подушки, занавески, туфли, сумки, куры, петухи, цыплята, зайцы, голуби, кошки , розы, репа, укроп, анис, ботва разных растений и пр. и пр. Исключительное место занимают всюду испражнения. Так, в конце 4-й книги Панург, наклавший от страха в штаны и затем оправившийся, дает 15 синонимов кала, в передаче которых русский переводчик Н. Любимов проявил незаурядное мастерство и изобретательность.
Большую роль у Рабле играют также забрасывание калом, обливание мочой и потопление в моче. Гаргантюа обливает своей мочой надоевших ему любопытных парижан, которые тонут в количестве 260418 человек; Пантагрюэль затопляет мочой лагерь Анарха; кобыла Гарга нтюа также затопляет в своей моче войско врага.
Одной парижской даме, не ответившей ему взаимностью, Панург подсыпает в платье размельченные половые органы суки, в результате чего за этой дамой шли 600014 собак и мочились на нее. Находят свое место и менее значительные выделения - слюна, рвота, пот и т.д. Недаром Гюго говорил, что у Рабле "весь человек становится экскрементом" (totus homo fit excrementum).
Наконец, совершенно необозримы материалы, относящиеся к той области, которую М.М.Бахтин называет материально-телесным низом. Брюхо, утроба, кишки, зад, детородные органы упоминаются и описываются здесь в огромном количестве со всеми возможными подробност ями и преувеличениями, с неимоверным смакованием и упоением. Зад у Рабле - это "обратное лицо или лицо наизнанку" (14, 405). "Сивилла задирает юбки и показывает места, куда все уходит и откуда все происходит". В книге дается 303 эпитета для характеристик и мужского полового органа в хорошем и дурном состоянии, из которых 153 положительных и 150 отрицательных, причем Панург и брат Жан обмениваются ими в форме акафиста. Итак, реализм Рабле есть эстетический апофеоз всякой гадости и пакости. И если вам угод но считать такой реализм передовым, пожалуйста, считайте.
Наконец история эстетики не может пройти мимо еще одной стороны творчества Рабле, теперь уже четвертой, которая весьма ярко рисует творческие методы, а также и само мировоззрение Рабле и которая, с нашей точки зрения, все еще не получила для себя окончат ельной характеристики. Это проблема смеха у Рабле. Нам представляется, что советское литературоведение очень много сделало для выяснения характера этого смеха у Рабле, причем особенно много потрудился в этом отношении Л.Е.Пинский (см. 95, 87 - 223).
Именно этот исследователь убедительно доказал, что смех у Рабле вовсе не есть какая-нибудь сатира на те или иные язвы личной и общественной жизни, он направлен вовсе не на исправление пороков жизни, а, наоборот, имеет некоторого рода вполне самостоятельн ое и самодовлеющее значение. Л.Е.Пинский пишет: "Это в целом не сатира в точном смысле слова, не возмущение против порока или негодование против зла в социальной и культурной жизни. Пантагрюэльская компания, прежде всего брат Жан или Панург, никак не сат иричны, а они - основные носители комического. Комизм непринужденных проявлений чувственной природы - чревоугодие брата Жана, похотливость Панурга, непристойность юного Гаргантюа - не призван вызывать негодование читателя. Язык и весь облик самого расска зчика Алькофрибаса Назье, одного из членов кружка пантагрюэльцев, явно исключают какой бы то ни было сатирический тон по отношению к Панургу. Это скорее близкий друг, второе "я" рассказчика, как и его главного героя. Панург должен забавлять, смешить, уди влять и даже по-своему учить раблезианскую аудиторию, но никак не возмущать ее" (там же, 188).
Однако этого мало. Комический предмет вовсе не является таким простым, чтобы здесь речь шла только о смехе как о смехе. Комический предмет у Рабле чрезвычайно противоречив. "Одна из самых удивительных черт смеха Рабле - многозначность тона, сложное отнош ение к объекту комического. Откровенная насмешка и апология, развенчание и восхищение, ирония и дифирамб сочетаются" (там же, 181). Здесь Л.Е.Пинский подошел к весьма глубокой стороне раблезианского смеха, хотя, как нам кажется, даже и этот крупный иссле дователь не поставил последней точки в той характеристике смеха у Рабле, которую можно было бы счесть окончательной. Комический предмет у Рабле не просто противоречив. Необходимо обратить внимание на то, что ясно и самому Л.Е.Пинскому, но только не форму лировано им с окончательной четкостью. Дело в том, что такого рода смех не просто относится к противоречивому предмету, но, кроме того, он еще имеет для Рабле и вполне самодовлеющее значение: он его успокаивает, он излечивает все горе его жизни, он делае т его независимым от объективного зла жизни, он дает ему последнее утешение, и тем самым он узаконивает всю эту комическую предметность, считает ее нормальной и естественной, он совершенно далек от всяких вопросов преодоления зла в жизни. И нужно постави ть последнюю точку в этой характеристике, которая заключается в том, что в результате такого смеха Рабле становится рад этому жизненному злу, т.е. он не только его узаконивает, но еще и считает своей последней радостью и утешением. Только при этом услови и эстетическая характеристика раблезиансхого смеха получает свое окончательное завершение. Это, мы бы сказали, вполне сатанинский смех. И реализм Рабле в этом смысле есть сатанизм.
Обычно смех Рабле толкуется "реалистически", и этот реалистический смех относят к самому Ренессансу. Выше мы уже не раз говорили о том, что все модифицированные стороны Ренессанса можно относить и к самому Ренессансу, и к его развалу и гибели. Но мы повт оряем, что для нас это является только терминологическим вопросом. Можно сколько угодно относить смех Рабле к чистейшему Ренессансу, как это делает, например, Л.Е.Пинский (см. там же, 25)40, но тогда Ренессанс придется понимать не просто как человеческое самоутверждение и не просто как героический артистизм, но включать сюда также и всевозможные модификации возрожденческой эстетики. Что касается нас самих, то мы бы отнесли этот "смех" Рабле не к самому Ренессансу в чистом виде, но именно к тому модифици рованному Ренессансу, который граничит уже с полной гибелью всей возрожденческой эстетики. Это вопрос терминологический. Тут важно только одно - это понимать эстетику Ренессанса как в ее прямом смысле, так и со всеми ее модификациями, включая полное ее и звращение и даже гибель. Эстетика Рабле есть та сторона эстетики Ренессанса, которая означает ее гибель, т.е. переход в свою противоположность.
Мишель Монтень (1533 - 1592)
Знаменитый французский скептик XVI в. Монтень, конечно, не представляет собою столь яркого явления в истории эстетики Ренессанса, как Макиавелли или Рабле. Тем не менее для истории эстетики фигура эта все же весьма интересная, хотя для ее понимания требуется расчищать "авгиевы конюшни" огромного числа всякого рода историко-литературных и историко-философских предрассудков.
Прежде всего важно с полной точностью установить отношение Монтеня к средневековой ортодоксии и к классическим формам Ренессанса. В этом отношении у Монтеня очень много передового. Он не признает ведовства, критикует процессы над ведьмами, отвергает пытк и и другие отживавшие в его время формы судопроизводства. Весьма критически настроен к официальной католической теологии, является поборником разума и науки и многое предвосхищает из того, что получило свое полное развитие только в XVIII в. у просветител ей. Все эти черты, характеризующие культурно-исторический облик Монтеня, вполне несомненны и опираются на точно указуемые тексты из его произведений, составивших три тома его "Опытов" (1580 - 1588). Однако теперешняя литературно-критическая наука с ее то нкими методами не может допускать никаких преувеличений в этой области и никакой вульгарной схематизации.
Так, многие считают, что Монтень не только порвал с церковью, но и дошел до полного атеизма. Это совершенно неправильно. Он не только защищал интересы церкви, занимая высокие государственные должности в надежде при помощи церковных правил и обрядов сдержать нараставшее тогда моральное разложение. Он и теоретически являлся самым настоящим католиком, хотя и не любил схоластического школярства и принудительной, к тому же насильственно проводимой теологии. В своих "Опытах" Монтень, выступая не в качестве до гматика, но в качестве только ищущего истину, пишет: "...сам я сочту нечестием, если окажется, что по неведению или небрежению позволил себе высказать что-либо противное святым установлениям католической апостольской римской церкви, в которой умру и в ко торой родился... Не знаю, ошибочно ли мое мнение, но, поскольку богу угодно было по особой своей милости и благоволению предписать нам и продиктовать собственными устами особый вид молитвы, мне всегда казалось, что мы должны были бы пользоваться ею чаще, чем мы это делаем. И по убеждению моему, перед едой и после еды, перед сном и после пробуждения и при всех обстоятельствах вообще, при которых мы имеем обыкновение молиться, христианам следовало бы читать "отче наш" если не в качестве единственной молит вы, то во всяком случае неизменно... Этой именно молитве следовало бы дать то преимущество, чтобы она постоянно была на устах у людей. Ибо не подлежит сомнению, что в ней сказано все необходимое и что она подходит для всех случаев жизни. Это единственная молитва, которой я пользуюсь неизменно..." (80, 1, 395 - 396). Из дальнейшего видно, что Монтень только против показного благочестия, но вовсе не против самого благочестия, являясь даже его убежденным сторонником.
С точки зрения истории мысли весьма важно отдавать себе отчет в том, как нужно правильно расценивать соотношение скептицизма и религиозной тенденции у Монтеня. Он является сторонником той доктрины, которая известна нам еще из античного мира и которая тре бует признавать истины веры именно вследствие недостатка и слабости человеческого разума. Казалось бы, если философ настроен скептически, то этот его скептицизм должен был бы проявиться прежде всего в религии, поскольку всякая религия оперирует теми или иными абсолютными существами. Но у античных скептиков и у их последователя Монтеня дело обстоит как раз наоборот. Они защищают религию именно в результате своего скептицизма, в результате своего неверия в возможность постигать абсолюты путем разумного ра ссуждения (ср. особенно "Опыты", II 12).
Необходимо сказать даже больше. Монтень не только не любил старой теологической догматики, вместо которой он признавал лишь непосредственное и искреннее чувство веры, но он отвергал также и современные ему реформатские течения, которые тоже отличались ог ромной нетерпимостью и фанатизмом, порою не меньшими, чем в старые времена. Тут нужно иметь в виду, что расцвет деятельности Монтеня как раз падает на период весьма фанатических религиозных войн, имевших место во Франции во второй половине XVI в. Вот что пишет Монтень по поводу тогдашних религиозных новшеств, которые пытались поставить на место старых догматов католической церкви ("Опыты", I 23): "В настоящее время мы охвачены распрей: дело идет о том, чтобы убрать и заменить новыми целую сотню догматов , и каких важных и значительных догматов; а много ли найдется таких, которые могли бы похвастаться, что им досконально известны доводы и основания как той, так и другой стороны? Число их окажется столь незначительным - если только это и впрямь можно назв ать числом, - что они не могли бы вызвать между нами смятения. Но все остальное скопище - куда несется оно? Под каким знаменем устремляются вперед нападающие? Здесь происходит то же, что с иным слабо и неудачно примененным лекарством; те вредные соки орг анизма, которые ему надлежало б изгнать, оно на самом деле, столкнувшись с ними, только разгорячило, усилило и раздражило, а затем, наделав всех этих бед, осталось бродить в нашем теле. Оно не смогло освободить нас от болезни из-за своей слабости и вмест е с тем ослабило нас настолько, что мы не в состоянии побороть его, и его действие сказывается лишь в том, что нас мучат долго не прекращающиеся боли во внутренностях" (80, 1, 157). Таким образом, Монтень, будучи натурой несомненно либерального склада, в есьма страдал от абсолютизма всякого рода, и старого и нового, так что фанатически настроенные протестанты были ему так же чужды, как и старые процессы над ведьмами.
Совершенно неверным является также и выдвижение на первый план у Монтеня его опоры на разум и на науку. Он, конечно, был сторонником научного прогресса. Но в принципиальном отношении наука для него давала так же мало, как и любое традиционное суеверие. П роблемы разума ему были близки, его даже можно считать прямым предшественником картезианства, ставшего философской основой классицизма XVII в. со всем присущим ему рационализмом. Но до чрезвычайности ошибаются те, кто возводит учение Монтеня о разуме до
степени какой-то абсолютистской доктрины. Монтень был очень мягкой натурой и не любил никаких крайностей. Он прекрасно видел, что наука, как она ни важна, все-таки не способна давать нам последнее и окончательное объяснение всего происходящего. Поэтому п усть не удивляются те, кто считает Монтеня прямым предшественником просветительства, если мы скажем, что последним абсолютом, уже на самом деле объясняющим собою все существующее, была для него судьба. У Монтеня читаем: "Вот до чего неверная и ненадежная вещь - человеческое благоразумие, ибо наперекор всем нашим планам, решениям и предосторожностям судьба всегда удерживает в своих руках власть над событиями" (там же, 164). И далее: "Бывает, однако, и так, что судьба, могущество которой всегда превосходи т наше предвидение, ставит нас в настолько тяжелое положение, что законам приходится несколько потесниться и кое в чем уступить" (там же, 157). "Но в сущности, сами наши мнения и суждения точно так же, по-видимому, зависят от судьбы и она придает даже им столь свойственные ей смутность и неуверенность. Мы рассуждаем легкомысленно и смело, - говорит у Платона Тимей, - ибо как мы сами, так и рассуждения наши подвержены случайности" (там же, 359).
Едва ли мы ошибемся, если скажем, что у Монтеня в очень яркой форме выражено ослабленное самочувствие человеческой личности, какая-то ее подавленность и безусловная растерянность перед существующим хаосом жизни. Кое-где он еще говорит об удовольствии или жизненном наслаждении, играющем у него как будто бы некоторую принципиальную роль. Но литературоведы и здесь слишком спешат с интерпретацией философии Монтеня как некоторого рода принципиального гедонизма. Если придерживаться текстов Монтеня, то, безусл овно, нужно согласиться с тем, что для него существует какое-то общежизненное наслаждение, способное создать в человеке то или иное, более или менее нормальное самочувствие. Но это наслаждение, по Монтеню, глубочайшим образом ослабляется самим же человек ом, который бесконечно придумывает разного рода малореальные идеи, способные только ослабить и рассеять нашу потребность в наслаждении. Эта неуверенность в сколько-нибудь абсолютном значении наших удовольствий сказывается у Монтеня особенно в том месте е го "Опытов", где он это общечеловеческое удовлетворение базирует не на чем ином, как на Священном писании. Он пишет: "И в самом деле, либо наш разум смеется над нами, либо, если это не так, он должен стремиться только к одной-единственной цели, а именно
обеспечить нам удовлетворение наших желаний, и вся его деятельность должна быть направлена лишь на то, чтобы доставить нам возможность хорошо жить в свое удовольствие, как сказано в Свяшенном писании" (80, 1, 102). После подобного рода ссылок на Священно е писание нам становится уже непонятным, что же такое в конце концов этот гедонизм Монтеня. Во всяком случае, он не свидетельствует о силе личности подобного рода гедониста; Прибавим к этому также и то, что в своих "Опытах" Монтень помещает целую большую главу (XX), которая так и называется: "О том, что философствовать - это значит учиться умирать".
Подводя итог, необходимо сказать, что воззрения Монтеня - это сплошная критика возрожденческого титанизма, это признание слабости и ничтожества человеческого существа и это бессилие перед хаосом жизни. Вместе с тем Монтень - чрезвычайно тонкая натура, ко торую невозможно сводить ни на какие абстрактные категории. Ни традиционный католический теизм, ни атеизм, ни безусловная опора на разум и науку, ни опора на жизненное удовольствие или эмпирическое искание истины, ни вообще что-нибудь твердое и определен ное, абсолютное не признается у Монтеня в качестве окончательной и принципиальной данности, хотя ровно ничего из этого также и не отрицается. Монтеню совершенно не повезло с признанием этого тонкого своеобразия и текучего самочувствия его личности. Но что касается нас, то мы во всяком случае исходим из этой тонкой текучести внутренне-личностного самочувствия и не станем навязывать Монтеню признания каких-нибудь категорических абсолютов. Это тонко текучее самочувствие, для которого всегда характерна реля тивистская оценка действительности, и есть подлинная эстетика Монтеня. И подобного рода неустойчивая, всегда разнообразная, слабосильная, хотя часто и весьма острая эстетика Монтеня сказывается даже в том новом жанре, который он изобрел в литературе. Его "Опыты" лишены всякой системы, всякого порядка, всякой последовательности в развитии мыслей, пересыпаны античными цитатами, хотя из античности ему сначала были близки только стоики, а потом стали близкими исключительно скептики. В трех томах его "Опытов " затрагиваются без всякого специального намерения любые темы, любые вопросы, любые факты и ровно ни о чем не высказывается никакого окончательного суждения. В этом - особенная прелесть его эстетики. Но это, конечно, безусловная критика Ренессанса и полн ая чуждость возрожденческому титанизму, возрожденческому артистизму и возрожденческому самоутверждению человеческой личности в ее принципиальном и нерушимом антропоцентризме.
Глава вторая. ГИБЕЛЬ ЭСТЕТИКИ РЕНЕССАНСА
Эстетика Ренессанса, как мы видели, основана на превознесении человеческой личности, утверждающей себя стихийно и действующей титанически и артистически. Этот красивый возрожденческий индивидуализм возможен был только в ту эпоху, когда самоутвержденный и ндивидуализм чувствовал для себя твердую опору в окружающей среде, т.е. в природе, в обществе и в истории. Такое титаническое самоутверждение и связанное с ним свободомыслие предполагали вполне безопасную и чисто эстетическую данность жизни и бытия. Жизн ь и бытие не отвергались в их субстанции, но эта их субстанциальность была обезврежена их самодовлеюще-созерцательной данностью. Можно было не опасаться ее стихийных и катастрофических последствий для самоутвержденного индивидуума, и этот индивидуум был
с ними в полной гармонии или имел иллюзию такой гармонии, он чувствовал себя во всяком случае в полной безопасности от разного рода абсолютов, античных, средневековых или современных ему. Однако очень быстро оказалось, что эта самодовлеющая личность вовс е не находится в столь безопасной гармонии с окружающим, чтобы она могла с полным бесстрашием осуществлять свой артистический титанизм.
Уже представители раннего и Высокого Ренессанса, величайшие итальянские художники XIV - XVI вв., с самого начала чувствовали невозможность полной опоры на этот артистически-субъективистский индивидуализм. Но у них еще оставалась иллюзия эстетического сам одовления и потому жизненной безопасности всего реально-исторического окружения возрожденческой титанической личности. Скоро оказалось, что эта гармония является только иллюзией, что время уходит очень быстро вперед и возрожденческий титан уже не может у гнаться за этим течением времени. Чем дальше, тем больше нарастало чувство трагического разлада возрожденческого титанизма и фактических, жизненных возможностей. В этом отношении историко-литературные, историко-художественные и вообще исторические матери алы XV - XVI вв. настолько многочисленны и даже прямо бесчисленны, что нет никакой возможности просто перечислить формы этой трагической гибели эстетики Ренессанса. Мы вынуждены ограничиться здесь, может быть, только двумя-тремя примерами, но примеры эти потрясающие, безысходно-трагические и свидетельствующие об окончательной гибели эстетики Ренессанса, о ее окончательном уходе в безвозвратное прошлое.
Мигель де Сервантес (1547 - 1616)
Знаменитый испанский писатель Сервантес занимался дипломатической, военной и экономической работой, участвовал в войнах, находился в тяжелом алжирском плену, был ранен, несколько раз побывал в тюрьме. Перед смертью он постригся в монахи. Роман, принесший Сервантесу мировую славу, "Дон-Кихот Ламанчский" был написан в 1602 - 1615 гг. Бессмертный образ Дон-Кихота, бесконечное число раз излагавшийся и анализировавшийся, далеко не всегда получал верную оценку и уже совсем редко привлекался для характеристики тогдашней эстетики. Образ этот, однако, еще и до настоящего времени производит волнующее впечатление, оставаясь, при всей своей интуитивной понятности, все же весьма трудным для эстетического анализа.
Если говорить кратко, то сущность этого образа заключается в трагическом противоречии самосознания Дон-Кихота и его жизненных возможностей. Прежде всего это чисто возрожденческий человек, если иметь в виду его индивидуальную и, конечно, артистическую сам оутвержденность, если иметь в виду его веру в свое рыцарское достоинство и в свои рыцарские обязанности и если в то же самое время отдавать себе отчет в том, что в его время уже исчезла та социально-историческая обстановка, которая превращала рыцарство в огромную силу, самоотверженно защищавшую самые высокие идеалы человеческой справедливости и самые высокие стремления помогать ближнему и делать его жизнь прекрасной. Такое ужасающее противоречие делало весь героизм Дон-Кихота и весь его жизненный подвиг чем-то несвоевременным, неуместным и, в конце концов, даже смешным. Это не значит, что сам Сервантес хотел создать из своего Дон-Кихота какую-то комическую фигуру. Наоборот, он его всячески превозносит, он старается сделать его прекрасным героем Ренесса нса, и он даже бесконечно любит его, преклоняется перед ним. Однако тем ужаснее эстетический эффект, производимый Дон-Кихотом на любого читателя во все время существования этого романа. Дон-Кихот оказывается безусловно смешной фигурой, но не потому, что
он в чем-то виноват, что он чего-то не знает, что он преследует какие-то дурные цели или что он создан для увеселения читательской публики. Все дело в том, как мы уже сказали, что в те времена уже исчезла сама обстановка, которая делала рыцарство реально й, красивой и притом необходимой силой. Пришел человек другого типа, настроенный уже не так идеалистически, уже не так преданный общечеловеческому делу, человек гораздо более мелкий и деловой, а мы теперь сказали бы - и притом без всякого преувеличения и без всяких кавычек - гораздо более буржуазно настроенный человек, для которого все такого рода титанические фигуры классического Ренессанса были ненужной обузой, мешали его мелкому предпринимательству и пошлому самодовольству в результате наживы и накоп ления. Вот почему, читая этот роман Сервантеса, мы еще и теперь горько чувствуем всю нереальность донкихотского титанизма, и само слово "донкихотство" уже давно стало для нас синонимом иллюзорного самомнения, постановки нереальных задач и наивной веры в
свой давно уже исчезнувший титанизм.
Эстетическое мировоззрение романа Сервантеса требует от нас самой тонкой и внимательной оценки. Поэтому то отграничение "Дон-Кихота" от других форм испанского романа, которое формулирует Л.Е.Пинский, должно приниматься нами в первую очередь (см. 95, 307
- 311).
Прежде всего это не просто рыцарский роман. "Развернутые описания сказочных стран, рыцарского убранства, роскоши пиров или турниров занимали большое место уже в куртуазном романе - в противоположность строго повествовательному стилю эпоса, но там они игр али орнаментальную самодовлеющую роль, поражая воображение наряду с необычайными деяниями героя. Более скупые, но выразительные описания обстоятельств в "Дон-Кихоте" выполняют конструктивную функцию, обосновывая характер героя и сюжет. В них нет ничего н еобычайного, исключительного" (там же, 311). Необходимо также отличать "Дон-Кихота" и от популярного в те времена плутовского романа. Этот последний характеризовался мелочным реализмом в изображении обстоятельств и вещей, духовной незначительностью дейст вующих лиц, опорой на приключенчество, на ловкачество и на близость к разнообразным бытовым ситуациям. Фигура Дон-Кихота далека от всякой мелочности и натурализма, она не имеет ничего общего с приключенчеством и ловкачеством и отличается каким-то торжест венным и грандиозным характером. Была еще и пасторальная форма романа. Но это уже имеет совсем ничтожное отношение к эстетике "Дон-Кихота".
Во всех формах традиционного в те времена романа не было окончательного и бесповоротного трагизма, не было и чувства гибели великой эпохи и не было горького сознания невозможности для большого человека настолько утверждать себя в своем самодовлеющем арти стизме, чтобы этому поверили все, чтобы перед этим все преклонились и чтобы это несло с собой огромную общественно-политическую нагрузку. Дон-Кихот - символ гибели возрожденческой эпохи, символ гибели крупной, богатырской личности, которая титанически и
красиво утверждала себя на все времена как в своих собственных глазах, так и в глазах всей окружающей общественности. Эстетика романа Сервантеса - это эстетика гибели стихийно утверждающей себя и титанически-артистически действующей богатырской личности
человека Возрождения. Это эстетика безусловно трагическая и безысходная.
Вильям Шекспир (1564 - 1616)
Знаменитый но в о европейский драматург Шекспир еще в самом начале буржуазного индивидуализма дал потрясающее пророчество гибели этого индивидуализма. Однако в настоящем месте нашей работы нас интересует не столько судьба буржуазной Европы в течение посл едующих четырех столетий, сколько судьба Ренессанса, одним из последних представителей которого Шекспир, безусловно, является.
Находясь под неотразимым влиянием времени, Шекспир тоже хочет создать небывалую картину гибели могучего возрожденческого титана и богатыря. Как и Сервантес, он обладает беспощадной убежденностью в бессмыслице индивидуализма перед лицом наступающих новых
времен, либо исключающих весь старый возрожденческий индивидуализм, либо требующих его коренной реформы. Ведь для возрожденческого индивидуализма, как мы знаем, требовалась своя собственная общественно-политическая и вообще социально-историческая почва.
Чувствуя себя укорененным на этой твердой всемирно-исторической почве, возрожденческий титан не знал для себя никакого удержу, и его эстетика была эстетикой стихийно-индивидуального артистизма. Глубоко чувствуя гибель возрожденческой гармонии и неизбежно сть трагической обреченности возрожденческого индивидуализма, Шекспир подбирает такие исторические эпохи и такие социально-исторические отношения, которые демонстрируют именно эту возрожденческую трагедию41.
Такова прежде всего трагедия "Юлий Цезарь" (1599). Герой этой трагедии Брут - защитник Рима, того грандиозного, в его глазах все еще нерушимого полиса, который одновременно является для него и всем миром. На самом же деле Брут - представитель только респ убликанских слоев населения, и убийство Цезаря, в котором он участвует, оказывается вовсе не убийством врага римского народа, а, наоборот, бессильной попыткой задержать водворение всемирного римского принципата. Этот римский титан теперь уже никому не ну жен, поскольку единый римский полис уже уходит в историю, а понимание нового периода, в который вступает Рим, Бруту недоступно. Здесь ярко выраженная эстетика гибели героя, отдающего свою жизнь за благо народа, а фактически уже далекого от целостной римс кой республики, от которой оставалась только старинная сенатская аристократия. В силу злой иронии судьбы Брут если кого фактически и защищал, то не весь римский народ как таковой, а только старую аристократию, к которой народ относился вполне враждебно.
В трагедии "Кориолан" (1607) главный герой тоже мыслит себя защитником Рима, но и здесь эта защита является напрасным и в конце концов трагическим предприятием, поскольку цельного Рима давно уже нет, так что герой находится только во власти глубочайшей и сторической иллюзии.
Более принципиален трагизм в "Гамлете" (1601), "Отелло" (1604) и "Макбете" (1606). Тут тоже изображены герои титанического характера. Но сначала формулируем то, что мешает этим титанам осуществить свои идеалы и из-за чего они должны погибнуть. Вместо чисто возрожденческой веры в гармонию титанической личности с ее общественно-политическим окружением здесь мы находим новую стихию жизни, которую можно было бы характеризовать так: "Прозаический формализм и лицемерие "твердого" порядка в политике - и животн о-эгоистические инстинкты, эгоизм в семейных и общественных отношениях, в быту, а главное, нивелирование человеческого достоинства равно в верхах, как и в низах общества, - такова картина складывающейся абсолютистской и буржуазной культуры в трагедиях Ше кспира" (95, 284). В борьбе с этой стихией растущего буржуазного общества гибнет всякая героическая индивидуальность, воспитавшаяся на более гармонических идеалах Ренессанса. Это относится не ко всем шекспировским героям, но без этого нельзя формулироват ь существо шекспировского трагизма.
Отчего погибает Гамлет? Гамлет - это прежде всего вера в свободного и разумного человека. Это ученый и философ, учившийся в Вюртембергском университете. Он привык думать, что для человека вполне естественно быть справедливым и разумно пользоваться своей
волей. В этом он воспитан, в этом его идеалы, и от этого он никуда отступить не может. Это вполне возрожденческий человек. В его венах бьется титаническая кровь благородной эстетики Ренессанса, привыкшей возвеличивать отдельную личность, прославлять ее у м, храбрость, мужество, сколь и героическое самоотдание за благо общества и народа. И все это рушится у Гамлета после того, как он узнает о том, что творится при датском дворе. Ему никогда не хотелось кого-нибудь убивать, так как всякое убийство представ ляется его благородному сознанию черным злом, не совместимым ни с какими человеческими идеалами. И вот, вступая в неравный бой с указанной выше стихией, жесточайшим образом осуществившей себя в придворном обществе, Гамлет неожиданно для себя убивает пред ставителей этого двора и сам гибнет в борьбе с ними. Вся эстетика трагедии Гамлета есть не что иное, как трагедия гибели возрожденческого индивидуализма.
Отелло подходит к окружающей его общественности с полным доверием. Он воспитан иначе, чем Яго; в его душе тоже, как и в душе Гамлета, заложены благородные возрожденческие идеалы, и он тоже хотел бы быть не -убийцей и не рабом своих страстей, но титаном,
который защищает все благое и справедливое в человеческой жизни. Тем не менее он сталкивается с той полузвериной общественностью, которой отличалась восходящая буржуазная эпоха. И он тоже погибает в результате бури своих собственных страстей, а эта буря
как раз и вызвана новыми общественными и личными порядками, к которым возрожденчески настроенный Отелло не привык.
В этой связи фигура Макбета, может быть, еще более показательна. Дело в том, что на этот раз выступающая против окружающей среды титаническая личность сама воспитана на зверином эгоизме нового типа. Макбет - уже не возрожденческий герой, а герой нового,
антивозрожденческого общества. И тем не менее получается, что в результате длительных кровавых интриг ему самому приходится погибать, поскольку оказывается, что не только возрожденческий индивидуализм отжил свое время, но даже и индивидуализм нового типа тоже не находит для себя никакой почвы и должен погибать от своего собственного звериного эгоизма. В конце концов и трагедия Макбета является не чем иным, как результатом гибели все того же возрожденческого индивидуализма. Ведь у Шекспира погибают не то лько возрожденческие титаны "чистой крови", но и те, кто, расставшись с возрожденческими идеалами, все еще пытается индивидуалистическими путями создать свое благополучие. Эстетика "Макбета" есть тоже результат гибели возрожденческого индивидуализма, но
только гибель эта происходит не просто в силу дисгармонии титана с окружающей его общественностью, но еще и в результате отказа от собственной возрожденчески настроенной идеологии. Поэтому, если угодно, "Макбет" Шекспира основан на эстетике еще более жес токой гибели возрожденческого титанизма, чем мы это находим в других трагедиях Шекспира. Индивидуализм, дошедший до озверения в своих оценках всего окружающего, начинает отличаться озверевшей оценкой самого себя, откуда и окончательный, бесповоротный тра гизм всего Ренессанса, взятого в целом. С нашей точки зрения, это есть эстетика гибели возрожденческого титанизма, дошедшая до своего логического предела (см. 83. 105. 11. 12. 96).
Эстетику гибели возрожденческого титанизма выше (с. 120 слл.) мы формулировали (для предварительного ознакомления) яснее и проще. Всякий титан хочет владеть всем существованием. Но в этом стремлении он наталкивается на других титанов, каждый из которых т оже хочет владеть всем. А так как все титаны, вообще говоря, равны по своей силе, то и получается, что каждый из них может только убить другого. Вот почему гора трупов, которой кончается каждая трагедия Шекспира, есть ужасающий символ полной безвыходност и и гибели титанической эстетики Возрождения.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ОБЩИЙ ИТОГ ЭСТЕТИКИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
Экономическая основа
Экономической основой Ренессанса является та особая форма товарно-денежного хозяйства, которую В.И.Ленин считает предшествующей капиталистическому производству (5а, 87. 5б, 21), возникшему только в XVI столетии (4, 728). Феодализм был основан на системе
личных отношений, когда производители труда были внеэкономически прикреплены к потребителям продуктов этого труда, так что и подчиненные и правящие взаимно были лично прикреплены друг к другу, образуя собою непоколебимую иерархическую систему. Уже в глуб ине средних веков эта система начинает проявлять свою недостаточность и нерентабельность. В конце концов стало гораздо более выгодным освобождать крестьянина от его крепостной зависимости и делать его одновременно как работником, так и владетелем средств производства. На этой почве вырастает городская культура, противоположная культуре монастыря, замка, закрепощенного села и армии, обслуживающей феодальную систему. В этом смысле городской работник стал зависеть только от самого себя. Он жил своим собств енным трудом и торговлей, причем его труд ограничивался рамками ремесла, т.е. такого производства, когда он создает весь свой продукт с начала и до конца собственными руками, а "торговля господствует над промышленностью" (5, 363). "Герои того времени не
стали еще рабами разделения труда, отграничивающее, создающее однобокость, влияние которого мы так часто наблюдаем у их преемников", так что "люди, основавшие современное господство буржуазии, были всем чем угодно, но только не людьми буржуазно-ограничен ными" (3, 347, 346).
Таким образом, Ренессанс в экономическом смысле, согласно учению классиков марксизма-ленинизма, вовсе не был началом буржуазно-капиталистической формации, а только ей непосредственно предшествовал. Но простое денежное хозяйство, на котором вырос Ренессан с, не было также уже и феодализмом. Поэтому в экономическом отношении Ренессанс обычно характеризуется как переходная эпоха. Но эта его характеристика мало что дает, потому что в истории, как мы уже не раз отмечали, только и существуют одни переходные эп охи. Здесь необходимо определение предмета по его существу. А определение это гласит, что Ренессанс есть эпоха простого товарно-денежного хозяйства и тем самым период восходящей социально-политической роли города. Именно здесь образовалась социально-исто рическая почва для крупного, сильного и независимого человека, который, не будучи связан ни с чем другим, утверждал себя стихийно, а будучи единственным и окончательным создателем своего собственного продукта, утверждал себя еще и артистически. Гуманизм
и Ренессанс были явлением исключительно городским. Именно в городах с их свободными и независимыми мастерами и мастерскими зародилось представление о некоем абстрактном и идеальном человеке, ни от чего не зависимом и всегда свободомыслящем (см. 4, 69 - 7 0; 89).
Здесь важно только зарождение свободомыслящей личности. А где и как она себя проявляет - в ремесле, в литературе, в искусстве, в общественно-политической жизни или в мистике, - это уже зависит не просто от нее самой, но также и от специфики соответствующ их слоев исторического процесса, часто тоже ничего общего не имеющих ни со способом производства той или иной эпохи, ни вообще с экономикой (ср. 102а).
Вытекающий отсюда индивидуалистический характер эстетики
Ренессанса
Совершенно несомненно то обстоятельство, что указанный городской характер культуры Ренессанса и связанный с ним возрожденческий индивидуализм отразились на всех слоях тогдашней культуры и, в частности, эстетика Ренессанса навсегда осталась в глазах культ урного европейского общества как эстетика индивидуалистическая. Однако и здесь требуется установление специфики данного индивидуализма, поскольку такие понятия, как "индивидуум", "личность", "человек", всегда и во все времена были показателями историческ ого прогресса, будь то при переходе от первобытного строя к цивилизации, или от классического эллинства к эллинизму, или от всей античности к средним векам, или от средних веков к Ренессансу. Специфика возрожденческого индивидуализма в эстетике заключала сь в а) стихийном самоутверждении человека, б) мыслящего и действующего артистически и в) понимающего окружающую его природную и историческую среду не субстанциально (чего он должен был бы бояться), но самодовлеюще-созерцательно (чем он мог только наслаж даться и чему мог только мастерски подражать). Это определило собою как свободное и независимое отношение к средневековой ортодоксии, ставшей в возрожденческую эпоху вместо грозной картины бытия и жизни только нестрашной и безвредной эстетической данност ью, так и телесно-пластическое использование античности, ставшей в эту эпоху вместо музейного экспоната опорой земного человеческого самоутверждения. Поэтому никак нельзя говорить о полной независимости индивидуалистической эстетики Ренессанса как от сре дневековой ортодоксии, так и от античной скульптурной телесности. Зависимость эта была, и была весьма интенсивной, но специфической.
Точно так же эстетика Ренессанса, исторически существовавшая между средневековой ортодоксией и буржуазным индивидуализмом, не была вполне свободна и от этого последнего. Проповедуя цельного и артистического человека, она действительно резко отличалась от метафизически-абстрактного послевозрожденческого человека и нисколько не чуждалась религии и мифа, каковое отчуждение характерно для более абстрактных эстетических представлений послевозрожденческого времени. Но нечто абстрактное было свойственно и возр ожденческой эстетике, которая мыслила самоутвержденного человека тоже земным образом, тоже научно, тоже либерально-прогрессивно и часто тоже абстрактно-метафизически или иллюзорно-утопически.
Всем этим определяется человек возрожденческой эстетики по его содержанию и существу. Однако ему была свойственна и своя собственная, тоже вполне специфическая духовная структура, которая проявлялась в двух видах, всегда переходивших один в другой и част о даже с трудом различавшихся, а именно в неоплатонизме и гуманизме.
Эстетика Ренессанса есть, прежде всего, неоплатонизм
Эстетика Ренессанса есть, прежде всего, неоплатонизм, но не античный, который был бы для нее слишком нечеловеческим и слишком космологическим, и не средневековый, который был бы для нее слишком надчеловеческим и слишком теологическим. Это был антропоцент рический неоплатонизм, который потому-то и использовал антично-средневековые формы неоплатонизма, что они были переводом абстрактно-всеобщих форм старого идеализма на язык интимного переживания как в области слишком жестких законов природы, так и в облас ти слишком аскетических форм внутренней жизни человека. Неоплатонизм Ренессанса придавал его эстетике возвышенный, оживленный, всегда поэтический и часто даже веселый, художественно-игривый и жизненно-радостный, почти богемный характер. При этом неоплато низм эстетики Ренессанса сохранял свою специфику и в сравнении с античностью, и в сравнении со средними веками. Он развивался и в недрах средневековой ортодоксии (Фома Аквинский, Данте, Николай Кузанский, Платоновская академия во Флоренции), и в своих вп олне вольнодумных формах (единство и тождество всех религий у Марсилио Фичино или собственное создание человеком самого себя у Пико делла Мирандола), и, наконец, в полном разрыве с церковной ортодоксией (какова была, например, пантеистическая эстетика Дж ордано Бруно). Эту эстетику неоплатонизма можно проследить решительно на всех этапах Ренессанса, начиная от проторенессанса еще в XIII в. и кончая маньеризмом, характерным и для всего Ренессанса, и особенно для его конца в XVI в. Искреннее, восторженное
и радостно-праздничное внутреннее самочувствие возрожденческого человека навевалось не чем иным, как неоплатонизмом.
Своим пониманием природы как наполненной божественными силами, всегда живой и оживленной, всегда прекрасной и художественно-творческой возрожденческая эстетика тоже была обязана неоплатонизму. Своими внутренними восторгами, исключавшими скучную аристотел евскую схоластику, возрожденческий человек тоже был обязан неоплатонизму, с позиций которого он только и мог критиковать сухую аристотелевскую и школьную логику. Наконец, само божество трактовалось в эстетике Ренессанса как вечно творящее начало, так что сам бог понимался всегда как "мастер" (opifex) и художник" (artifex), и воспринимался он поэтически-восторженно, вплоть до экстатического наития. Мы видели, что почти все великие художники Высокого Ренессанса всегда были неоплатониками, хотя этот неопла тонизм понимался не в античном и не в средневековом смысле, а вполне специфически.
Эстетика Ренессанса обязательно есть гуманизм
В отличие от теоретического неоплатонизма мы понимаем гуманизм как практическую систему свободомысленных убеждений в области морали, общественности, политики, педагогики и вообще исторического прогресса. В сущности говоря, все возрожденческие неоплатоник и тоже были гуманистами, включая и тех, которые были ближе всего к средневековой ортодоксии. Очень многие гуманисты тоже были и пифагорейцами, и платониками, и неоплатонизмами, и каббалистами, и вообще пантеистами, даже представителями магии, алхимии и а стрологии.
Однако с исторической точки зрения ничто не мешает различать для эпохи Ренессанса неоплатонизм и гуманизм. Точнее будет сказать, что оба этих направления мысли могли и бесконечно близко сходиться одно с другим, вплоть до полного тождества, и довольно зна чительно расходиться, вплоть до их полного противопоставления. В глазах историка эстетики это скорее не тождество, но и не противопоставление, а только вполне естественное различие теоретического и практического образа мышления. Все, что говорилось сейча с в трех пунктах, совершенно одинаково подходит и к неоплатонизму, и к гуманизму. В глазах историка, повторяем, это было только вполне естественным разделением умственного труда и практической деятельности, хотя даже и такое разделение случалось далеко н е очень часто, далеко не очень четко и всегда при сохранении общевозрожденческой эстетической направленности. Поэтому лучше говорить не столько о неоплатонизме эстетики Ренессанса и не столько о ее гуманизме, сколько о ее общей гуманистически-неоплатонич еской культурно-исторической направленности.
Однако и всем этим содержательно-структурным наполнением характеристика эстетики Ренессанса отнюдь не исчерпывается. И тут гуманистически-неоплатонический индивидуализм эстетики Ренессанса отнюдь не выявляется в своей полной специфике. Специфика эта внос илась весьма глубоким чувством ограниченности того самого индивидуализма, на котором вырастал и весь Ренессанс, и вся его эстетика.
Ограниченность возрожденческого индивидуализма
В самом деле, индивидуализм эстетики Ренессанса был очень силен, стихиен, красив и социально-исторически обоснован. Тем не менее человеческий субъект, взятый в изоляции от всей окружающей среды, как в природе, так и в обществе и истории, не мог всегда и
везде трактоваться в эпоху Ренессанса как последнее и абсолютное основание и для природы, и для общества, и для истории. Весь Ренессанс пронизан чувством недостаточности и неокончательности такого человеческого субъекта. С одной стороны, Ренессанс и его
эстетика полны чувства мощи и бесконечных возможностей стихийно самоутвержденного человеческого субъекта. С другой же стороны, изолированный и самообоснованный человеческий субъект - и это весьма естественно - не мог взять на себя какие-то общемировые и
божественные функции. При всем своем напоре, при всей своей стихийной мощи, при всем своем прогрессивном рвении, при всем своем артистизме - и в природе, и в науке, и в искусстве, и в обществе, и во всей истории - такой субъект не мог не ощущать свои нед остатки, свое очень частое бессилие и свою невозможность сравняться со всеми бесконечно мощными стихиями природы и общества.
Две стихии пронизывают собою всю эстетику Ренессанса и все его искусство. Мыслители и художники Ренессанса чувствуют в себе безграничную силу и никогда до того не бывшую возможность для человека проникать в глубины и внутренних переживаний, и художествен ной образности, и всемогущей красоты природы. До художников Высокого Ренессанса никто и никогда не смел быть настолько глубоким философом, чтобы прозревать глубины тончайшего творчества человека, природы и общества. Однако, повторяем, даже самые крупные, самые великие деятели Ренессанса всегда чувствовали какую-то ограниченность человеческого существа, какую-то его, и притом весьма частую, беспомощность в преобразовании природы, в художественном творчестве и в религиозных постижениях. И эта удивительная двойственность эстетики Ренессанса является, пожалуй, столь же специфической для нее, как и ее мощный антропоцентризм, как ее всемирно-историческое по своей значимости художественное творчество и как ее небывалое по грандиозности и торжественности поним ание самоутвержденного на земле и стихийно-артистического человека.
В конце концов это даже вполне естественно. Может ли изолированный от всего, и прежде всего от человеческого коллектива, индивидуум быть такой абсолютной основой вечно прогрессирующего исторического процесса? Не следует ли считать естественным для гения
понимать всю ограниченность изолированного человеческого субъекта? Рассуждая теоретически, это ведь вполне естественно для всякого реалистически мыслящего и гения и даже негения. Поразительно тут не просто теоретическое соображение, поразительно то, с ка кой силой, с какой откровенностью и с какой беспощадностью возрожденческий всесильный человек сознавал свое бессилие. В тексте нашей книги мы постоянно встречались с этим в анализе творчества почти каждого крупнейшего возрожденческого мыслителя, художник а и эстетика. Там это могло показаться для неподготовленного читателя чем-то странным и маловероятным. Но теперь, пересмотрев все главнейшие эстетические факты Ренессанса, мы едва ли будем считать этот неимоверный дуализм эстетики Ренессанса чем-то неожи данным и маловероятным. Дуализм этот сказывался в эстетике Ренессанса чем дальше, тем больше.
Модифицированный Ренессанс
Когда-то, много лет назад, еще в период искания первых формулировок эстетики Ренессанса, автор настоящей книги сам не верил себе и искал более мощной, и притом монистической, формулы эстетики Ренессанса. Но с тех пор прошло много лет. Автор книги просмот рел и продумал тысячи разных фактов, теорий, произведений и имен, относящихся к Ренессансу. И вот, в результате работы над эстетикой Ренессанса в течение нескольких десятилетий мы должны прийти к окончательному выводу: да, эстетика Ренессанса есть несомн енный индивидуализм, несомненная проповедь сильного и земного человека, но в то же самое время возрожденческий человек и его эстетика безгранично углублены во все слабости и ничтожества человеческого существа и с небывалой гениальностью рисуют нам как вс ю артистическую силу возрожденческого человека, так одновременно и весь его уход от безусловного и безоговорочного признания этой силы. Пришлось ввести для этого даже особый термин, а именно термин "модифицированный Ренессанс". Другими словами, Ренессанс предстает теперь перед нами не в виде какой-то монолитной и непобедимой глыбы, но в виде постоянного и непрерывного искания какого-то более мощного обоснования антропоцентризма, чем это давала антично-средневековая культура.
Куда деть, например, такое огромное возрожденческое явление, как маньеризм? Вывести его за пределы всего Ренессанса было бы чудовищным предприятием, противоречащим всем элементарным хронологическим данным. Куда деть, например, Фр.Бэкона, которого все уче бники помещают на границе Ренессанса и философии Нового времени? А ведь этот пророк и предтеча индуктивных и эмпирических методов в науке опирался не только на мифы, но и на всякого рода магию и астрологию. Куда деть всю Реформацию с ее проклятиями по ад ресу искусства, куда деть Макиавелли с его проповедью бесчеловечного построения человеческого общества? Куда деть Рабле с его сатанинским смехом в адрес всех жизненных уродств? Куда деть Шекспира с его критикой всякого индивидуализма вообще? А ведь все э то, несомненно, является либо прямым Ренессансом, либо его непосредственным детищем. Вот и пришлось воспользоваться особым термином "модифицированный Ренессанс", чтобы не выводить все эти создания человеческого гения за пределы Ренессанса и чтобы при изо бражении возрожденческой эстетики хотя бы минимально оставаться в соответствии с хронологическими данными эпохи. Весь этот модифицированный Ренессанс ведь уже заложен в деятельности великих представителей Высокого Ренессанса Италии, где противоречие само утвержденного человеческого духа тоже не выдерживает своей роли до конца и тоже откровенно признается в своей беспомощности.
В истории эстетики и искусства не было другой такой эпохи, которая с подобной силой утверждала бы человеческую личность в ее грандиозности, в ее красоте и в ее величии. В истории эстетики и искусства не было другой такой эпохи, которая бы так радикально, так неопровержимо и величественно взывала к необходимости заменить индивидуальную и изолированную человеческую личность исторически обоснованным коллективом, где основанием исторического прогресса была бы уже не она, взятая в своей изоляции, а коллектив , взятый в своей всечеловеческой грандиозности.
1 Здесь и далее в круглых скобках первая цифра обозначает номер источника в списке литературы, помещенном в конце книги затем курсивная - номер тома, если издание многотомное и следующая - страницы; номера страниц отделяются точкой с запятой; номера исто чников - точкой (Ред.).
2 В этом вполне убеждает работа Н.И.Конрада "Хань Юй и начало китайского Ренессанса", где можно найти и русские переводы из произведений этото мыслителя (см. 61, 103 - 131).
3 О том, что философия Августина часто весьма близка, если не прямо тождественна неоплатонизму, существует огромная литература, из которой мы упомянем здесь лишь весьма ценную работу И.В.Попова "Личность и учение блаженного Августина" (см. 98, 485 - 607) .
4 О явно нехристианском учении Иоанна Итала можно судить по тем церковным постановлениям против него, которые автор настоящей работы имел случай перевести с греческого (см. 72, 844 - 849).
5 Изложение этих толкований Петрици можно найти у Ш.В.Хидашели (см. 10, 302 - 304; 341 - 350; 400 - 407).
6 См., например., талантливый анализ технической конструкции Парфенона; у Н.И.Брунова (20, 45 - 57; 80 - 84).
7 Факт перспективы как специфически эстетический факт настолько велик, что ниже (с. 263 - 274) мы помещаем на эту тему специальный очерк.
8 Между прочим, в этом отношении все еще приходится рекомендовать ознакомление со старым трудом Л.И.Бриллиантова (см. 18), где изложены главнейшие теологические системы восточного православия и подробнейшим образом изучено наличие элементов восточного православия в субъективистической литературе Запада. Книга основана на большой четкости противоположения восточного и западного богословия, чем выгодно отличается от позднейших гораздо более туманных противопоставлений подобного рода и западного богословия , чем выгодно отличается от позднейших гораздо более туманных противопоставлений подобного рода.
9 Красочную картину этого не только светского и веселого, но, можно сказать, прямо легкомысленного и игривого неоплатонизма двора Медичи во Флоренции талантливо рисует Ф.Монье (см. 81, 267 - 326).
10 О теоретической и бытовой эстетике Платоновской академии подробнее мы говорим ниже (см. с. 317-350).
11 Приводимые ниже материалы часто почти в буквальном виде заимствованы нами из трудов Я.Буркгардта (21), Ф.Монье (81), Р.Зайчика (52). Количество подобного рода примеров могло бы быть увеличено до бесконечности, однако уже и в указанных работах их переч исление занимает десятки и сотни страниц.
12 Между прочим, перевод заглавия трактата не совсем грамотный, потому что по-латыни здесь стоит не genetivus subiectivus но genetivus obiectivus, так что правильный перевод был бы "Молот против ведьм".
13 В дальнеишем будут использованы тексты, переведенные в издании "История эстетики" Памятники мировой эстегической мысли", т. 1 "Античность. Средние века. Возрождение". М., 1962 (58) К Фоме относятся здесь с. 289 - 291. Поскольку все эти тексты могли бы ть приведены в антологии только в сыром виде, мы должны будем подвергнуть их той или иной интерпретации, а также дополнить их другими текстами данных философов, могучими быть полезными для историко-философского рассмотрении. Сокращенные названия сочинени й Фомы читатель может расшифровать с помощью книги: "Sancti Thomae Aquinatis operum omnium indices et con-cordantiae". Stuttgart, 1974.
14 Эволюцию и анализ сложных материально-идеальных чувств Петрарки к его возлюбленной Лауре можно найти, например, у Л.Н.Веселовского в статье "Петрарка в поэтической исповеди Canzoniere (1304 - 1904)" 153 - 243.
15 Обсуждение этих трех текстов из Альберти мы находим у Э.Пановского (см. 181, 84 - 85).
16 Некоторое представление о воззрениях этого автора на живописную перспективу можно получить по отрывку, переведенному А.А.Губером в издании "Мастера искусства об искусстве" (см. 76, 74 - 80).
17 И.Бен прямо считает возможным говорить о философии искусства у Альберти, о чем можно судить хотя бы по названию ее работы: "Leon-Battista Alberti als Kunstphilosof" (126). Хотя Альберти и не занимался философией искусства, все же с мнением В.П.Зубова
об "эстетическом агностицизме" Альберти (см. 9, 2, 255) никак нельзя согласиться.
18 В издании Сочинений Николая Кузанского 1937 г. (см. 85) этот термин вопреки нашему замыслу как переводчика ошибочно напечатан как "бытие возможности".
19 Переводы Николая Кузанского в этой главе принадлежат В.В.Бибихину.
20 "Божий", "принадлежащий самому богу".
21 В частности, Хемпель совершенно правильно не соглашается с Эндерсом (см. 139), согласно которому в основе мировоззрения Кузанца лежит "меланхолия", коренящаяся якобы в астрологических представлениях философа и следа которой у него, однако, невозможно
увидеть.
22 Имеют значение также и замечания М.Карелина по поводу обширной литературы, посвященной Валле (см. 63. 519 - 557).
23 Много разнообразных сведений об Агриппе можно получить в книге Ж.Орсье "Агриппа Неттесгеймский, знаменитый авантюрит XVI в." (90)
24 Мы обратили бы внимание на статью С.Д.Сказкина "К вопросу о методологии истории Возрождения и гуманизма" (104. 123 - 144), в которой читатель может найти весьма существенное уточнение традиционной социально-экономической трактовки Ренессанса.
25 Б.Кроче, который в философском отношении вовсе не является для нас авторитетом, в оценке трактата Леонардо, как нам кажется, достаточно учел и его огромные недостатки, и его великое историческое значение.
26 Список сокращенных обозначений рукописей Леонардо см. в 71а, 2, 423.
27 В.П.Зубов опирается в своей книге на важные высказывания ряда современных авторов (см. 136. 163. 192).
28 Ср. замечание Б.Кроче в статье "Леонардо как философ": "Комплиментом кажется мне и признание Леонардо универсальной, всесторонне законченной личностью; всесторонность его несколько умаляется хотя бы тем, что мы склонны устранять его из области чистой
философии, а также и тем, что, как полагают, он вообще был равнодушен к судьбам своей родины и государств вообще. Аполитичность едва ли совместима с универсальностью" (64, 236).
29 Стихотворения приводятся в переводах Л.М.Эффроса, помещенных в издании
"Микеланджело. Жизнь. Творчество...". Нумерация стихотворений дана по этому изданию.
30 Характерно уже само название основного труда Телезио - "О природе сообразно ее собственным началам" (1565), которое во 2-м издании 1570 и следующем 3-м издании 1586: изменено так: "О природе вещей сообразно ее собственным началам".
31 С этими материалами можно ознакомиться по работе А.Х.Горфункеля "Материализм и богословие в философии Бернардино "Телезио" (34, 124).
32 О постепенном изменении первоначальных сенсуалистических взглядов Телезио, о прогрессирующем использовании библейских текстов, о ниспровергателях учения Телезио, а также о его защитниках и продолжателях необходимые сведения можно почерпнуть из указанн ой работы А.Х.Горфункеля (34, 131 - 140).
33 Критика аристотелевского перводвигателя у Телезио тоже хорошо изложена у А.Х.Горфункеля (34. 129).
34 Здесь мы не касаемся интересных соображений А.Х.Горфункеля о возможной принадлежности этого трактата одной тогдашней весьма тонко образованной даме Тарквинии Мольца.
35 Последний русский перевод здесь не совсем точен (22, 2, 23): "Формы суть выдумки человеческой души, если только не называть формами эти законы действия". Судя по контексту, здесь имеются в виду не просто материальные действия, но именно "lex actus pur i", т.е. "закон чистого акта" ("чистого, значит, "нематериального" или "умствеиногом, если под "умом" поничать античносредневековое понятие аристотелевского объективного Ума). Такая же неточность допущена и в другом месте перевода (см. там же, 84), где э тот же (закон чистого акта подменен просто законом материального действия.
36 В неоконченном трактате "О началах и истоках в соответствии с мифами о Купидоне и о Небе..." (22, 2, 298 - 345) "первая материя" трактуется не в том бесформенном виде, как это выходило у Платона и Аристотеля, но так, как у древнейших натурфилософов, и трактуется как Купидон почти в тех же самых выражениях, что и в трактате "О мудрости древних".
37 Этим искажениям у Дюрера посвящена не более и не менее как целая III кн. "Трактата о пропорциях".
38 Искусство Дюрера будет характеризоваться нами по этому автору. Однако, делать это мы будем только ради краткости и единообразия нашего анализа. Вообще же литература о Дюрере настолько велика и разнообразна, что при сколько-нибудь более подробном иссле довании необходимо было бы привести мнение еще нескольких десятков других исследователей.
39 Многие черты этой сложнейшей личности читатель может найти у А.К.Дживелегова в его вступительной статье к переводу Сочинений Макиавелли, из которых вышел один том (см. 74, 19 - 123).
40 Роман Рабле, как считает Л.Пинский, "наиболее полное и цельное выражение ренессансного гуманизма".
41 Л.Е.Пинский основательно и глубоко анализирует гибель возрожденческого героизма у Шекспира (см. 95, 273 - 285). Этими материалами Л.Е.Пинского мы отчасти и воспользуемся. |
