О.В. Беззубова

Музей как объект философско-антропологического исследования

Оп.: Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века. К 80-летию профессора Моисея Самойловича Кагана. Материалы международной научной конференции. 18 мая 2001 г. Санкт-Петербург. Серия «Symposium». Выпуск №12. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. C. 179 — 183.

[179]

Вопрос, который может стать основным при рассмотрении феномена художественного музея, можно сформулировать следующим образом — как возможен музей в современной ситуации? Какие функции выполняет этот

[180]

во многом архаичный культурный институт в системе современной культуры? Является ли он своеобразным «пережитком прошлого», сам превратившись в экспонат («музей во второй степени») уже ушедшей, но еще хорошо знакомой (близкой) нам культуры, или же действующим механизмом культурного пространства, хорошо отлаженной и эффективной машиной.

На первый взгляд, музей, как место хранения информации, памяти культуры, необходимо поставить в один ряд с такими учреждениями, как архив и библиотека. Однако, следует отметить два важных структурообразующих фактора, отличающих его от этих институтов.

Во-первых, музейный экспонат, как правило, не поддается переносу на различные носители информации (например электронные). В отличие от текстов и документов, которые, за некоторыми исключениями, могут без ущерба тиражироваться.

Во-вторых, в музее в гораздо большей степени оказывается важным физическое пространство, принципы его организации. Можно сказать, что музей — это замкнутая, герметичная система вещей.

Классический критерий отбора музейного объекта также во многом отличен от принципов составления архива и библиотеки. Если последние претендуют на максимальную полноту (чем более обширно собрание, тем оно ценнее), то музейные коллекции распределяются между двумя полюсами — вещь маргинальная и вещь идеальная, образцовая. То есть, с одной стороны мы имеем предметы, которые не обладая самостоятельной ценностью дают представление о целом классе, с другой стороны — все уникальное, из ряда вон выходящее.

Представление о произведении искусства объединяет в себе оба полюса. Оно может рассматриваться и как вещь образцовая, эталонная, то есть включенная в некую серию, и как вещь уникальная, то есть маргинальная. Здесь мы сталкиваемся с мифологией во многом благодаря которой функционирует вся система художественного дискурса в целом.

Традиционно представление о художественном музее связано с представлением об эстетической ценности. С того времени, как к концу XIX в. музей был окончательно включен в систему экономических, рыночных взаимоотношений, он становится механизмом для конвертации символического капитала в «живые» деньги, выступая одновременно как система иерархии и система интерпретации.

Возникает целый ряд парадоксальных противоречий между декларируемыми целями и задачами музея и его действительным предназначением.

Формально, основным назначением музея объявляется сохранение культурных традиций и просвещение. Но это всего лишь риторика, так как фактически главной функцией музея становится хранение. А трансляция живой памяти культуры становится невозможной, так как все то, что находится в видимом пространстве, проходит через фильтр компетентного мне-

[181]

ния, то есть заранее одобрено для дальнейшего использования, а экспонаты, находящиеся в запасниках попросту предаются забвению. С другой стороны, на протяжении долгого времени только то, что попало в музей, могло остаться в памяти культуры, поскольку существующая стратегия развития художественного рынка привела к изъятию традиционных форм художественной культуры из повседневного обращения.

Эти процессы тесно связны с возросшей ролью критика и эксперта. Критика становится высшей инстанцией, наделенной сакральными, недоступными непосвященным знаниями. Ценности и мнения производятся вне поля зрения обычного человека. Искусство воспринимается как сугубо профессиональная область.

Художественный дискурс больше не затрагивает рядовых членов общества, а превращается в спектакль, разыгрываемый на глазах у публики, в котором эксперты оперируют баснословными суммами. И здесь мы сталкиваемся с другим фундаментальным противоречием в между современным музеем и современным художественным процессом.

В условиях, когда ценность эквивалентна цене, необходимо некое осязаемое основание для вынесения оценки. Поскольку суждение вкуса по своей природе не верифицируемо, происходит незаметная подмена представления о достоинствах конкретного произведения вопросом об аутентичности. Подлинность становится своего рода гарантом эстетических достоинств. Несмотря на то, что часто невозможно атрибутировать предмет без применения технических средств, определенные имена и понятия прочно ассоциируются с принадлежностью к сфере «высокой культуры». Хотя внешний вид объекта не меняется, в зависимости от того, какое имя написано под экспонатом, ценность возрастает, а следовательно, запускается связанная с ней машина переживаний. Тот же механизм работает в отношении старинных вещей, сама принадлежность которых к прошлому наделяет их очарованием. Очевидно, что это одна из причин популярности музеев у туристов.

Другой способ переживания ценности связан с интенцией воспринимать произведение искусства как форму самораскрытия идеи. Переживание такого рода связывает идею с ее вещным воплощением. Произведение воспринимается с одной стороны как Вещь, в хайдеггеровском смысле слова, с другой стороны как знак, имеющий своим референтом некие глубинные онтологические основания.

Поскольку в повседневной жизни человек окружен серийными вещами, как первый, так и второй способ переживания подлинности сегодня может осуществляться только в специально отведенных для этого пространствах, например в музеях.

Необходимо помнить, что музейная культура рассчитана на зрителя с определенным образом сконфигурированной оптикой (что достигается при

[182]

помощи определенных типов воспитания и образования). Для адекватного восприятия музейного экспоната необходимо представление о подлинности, как гаранте эстетической ценности, эстетике как помещении искусства в сферу переживания. Без воображения подлинности связь между суждением вкуса и его объектом провисает, она не очевидна. В то же время для преодоления жесткой логики серийности, необходим определенный психологический и эмоциональный тренинг[1].

Эмоциональное напряжение переносится с музейного объекта на само музейное пространство. Благодаря чему, музей предстает уже не как место хранения ценностей, а как место их производства, задавая направление развитию искусства, даже если авангардные течения декларируют отказ от признанных ценностей. Объект «освященный» пребыванием в музее, автоматически рассматривается как ценность. Таким образом он и ему подобные становятся пригодными для культурного обращения.

Сложность заключается в том, что в настоящее время музей лишен возможности и дальше развиваться в этом направлении.

В современной ситуации музей утрачивает свой предмет — наиболее интересные в художественном отношении события происходят главным образом в сфере принципиально репродуцируемого. Вследствие чего, музеи все чаще идут по пути недифференцированного собирательства артефактов.

Хранение само по себе, как особое действие со своими правилами и критериями отбора — одна из основных функций музея. Но сегодня стремление к максимальной полноте, заполнению лакун, сближают музей с архивом. По сути он ориентирован на будущее — мы не знаем, что будет представлять собой ценность через несколько десятилетий, следовательно, необходимо коллекционировать все. Критерии отбора расширяются до такой степени, что попросту исчезают. Сходная ситуация наблюдается в художественной культуре в целом. Поскольку не существует больше общепризнанных эстетических критериев позволяющих отделить «искусство» от «не- искусства» любой объект может быть объявлен художественным произведением, если он будет перенесен в соответствующий контекст (концепция ready-made). Точно так же любой предмет может быть объявлен музейным.

На этом фоне все чаще слышны голоса в пользу пересмотра и перераспределения фондов для их более рационального использования. Основное обвинение, предъявляемое музею, заключается в том, что он не интересуется запросами посетителей, потакая интеллектуальным запросам самих исследователей, «захватывающую, но совсем не обязательно общественно-полезную деятельность». Вместе с требованиями сделать музей ответствен-

[183]

ным как за то, что он собирает, так и за то, как он показывает свои коллекции, ставится под сомнение одна из основных догм музея — неприкосновенность собрания. То есть, музейной коллекции, опирающейся на авторитет хранителя, предлагают противопоставить новый принцип собирания и использования, на основе коллегиального принятия решений. Таким образом происходит смена оснований легитимации. Хотя обе модели, и «авторитарная», и «либеральная» апеллируют к рациональности и здравому смыслу, но в качестве референта выступает уже не познание, а эффективность. При этом, не смотря на включение музея в индустрию туризма, то есть индустрию развлечений, именно представление об образовательной функции музея, его причастности к сфере «высокой культуры» и наделение подобных учреждений непреходящей ценностью обуславливает интерес широкой публики.

Итак, очевидно, что в последнее время произошел ряд изменений, подрывающих основы существования музея в его классической форме. Однако, благодаря функционированию в культуре представлений о ценности просвещения и подлинности, музей продолжает успешно функционировать. В то же время, не исключено, что вслед за изменением культурной ситуации последует и ценностная переориентация.

Статья выполнена при поддержке гранта РФФИ 00-15-98827
Примечания

[1]Как ни парадоксально, но ситуация образовательного процесса такова, что провозглашая абсолютную ценность шедевра, (т. е. подлинника), он строится как правило на серийных копиях.

Пространство музея и проблема аксиологической переориентации

 

Оп.: Музей. Общество. Религия: Аспекты взаиимодействия. К 70-летию Государственного музея истории религии. Материалы IX Санкт-Петербургских религиоведческих чтений. СПб., 2002. С. 12-14.

Прежде чем обратиться к проблеме экспонирования культового предмета в Музее истории религии, необходимо прояснить, в чем заключается принципиальная разница между культовым предметом и другими объектами, подвергающимися музеефикации. Этот вопрос невозможно разрешить без постановки более общей проблемы, а именно: что такое музейный объект, какие специфические черты позволяют нам идентифицировать его как таковой.

Коротко на этот вопрос можно ответить следующим образом: музейный объект конституируется при наделении предмета дополнительным, привнесенным смыслом, новым ценностным значением, несвойственным ему в его повседневном существовании.

Необходимо также отметить, что музейный объект конституируется не только наделением предмета как такового ценностью, а соотнесением его с другими объектами в пространстве коллекции или экспозиции. Это позволяет нам говорить о музее как о едином целом, где ряды предметов объединены в серии, и только вся серия в целом может порождать смыслы, соотносимые в свою очередь, с некой внешней парадигмой.

Таким образом, музеефикация объекта всегда связана с изъятием его из повседневного контекста и инкорпорированием его в новую, искусственно созданную смыслопорождающую систему.

В существующей на сегодняшний день системе музеев различного профиля, Музей истории религии занимает особое место, имея своим объектом по преимуществу культовые предметы.

Артефакты данного типа, будучи включенными в систему ритуала, уже наделены дополнительным, привнесенными смыслами, которые и определяют ценность предмета. Причем смыслы эти часто неразрывно связаны с сакральным пространством, в котором осуществляется ритуальное действие. При перенесении подобных предметов в пространство музея, возникает, во-первых, ряд этических проблем, которые, однако, не будут подробно затронуты в данном докладе. (Ограничимся здесь лишь кратким замечанием, относительно того, что противоречие между хранением и использованием — одно из фундаментальных противоречий существования музея как института в культуре.) Во-вторых, это проблема семантической и аксиологической переориентации.

Музей истории религии, также как художественный, этнографический или исторический музеи, имеет историю в качестве одной из основных внешних парадигм. У них есть и другие общие внешние корреляты. Например, представление об эстетической или исторической (мемориальной) ценности.

Вместе с тем, между культовой вещью и музейной вещью существует значительное противоречие, выраженное в том, что культовая вещь может обладать только религиозной ценностью, и в качестве таковой не может рассматриваться ни как художественное произведение, ни как исторический памятник. Данное противоречие указывает на глубокий разрыв между сферами религиозного (сакрального) и культурного (профанного).

Культовый предмет также не может рассматриваться с точки зрения подлинности или неподлинности, что, напротив, является актуальной проблемой при определении ценности музейной вещи.

В художественном, историческом или этнографическом музее акцент делается, как правило, на каком-либо одном смысловом аспекте, при этом культовое значение вещи отступает на задний план. Перед Музеем истории религии стоит более сложная задача — показать культовый предмет, в его отношении к истории религии, и, одновременно, как часть культуры в целом, в его художественной и исторической ценности.

В заключение заметим, что сакральный смысл вещи, как культового предмета при этом утрачивается. Поскольку порождение смысла не является функцией самой вещи, но определяется той или иной дискурсивной практикой.