Яков Кротов. Путешественник по времени. Вспомогательные материалы.
ГОТИКА
К оглавлению
Рольф Томан. Введение
"Приближаясь к Шартру, уже с расстояния километров в тридцать - и на протяжении еще многих часов пешей ходьбы, - замечаешь, как этот город подчиняет себе все окрестное пространство - причем единственно благодаря величественной громаде своего собора, украшенного двумя башнями: Шартр - это город-собор. В Средние века здесь бурлила кипучая жизнь (опять же благодаря собору); и до сих пор Шартр - запечатленный образ того, что некогда представлял собой кафедральный город. Что же он собой представлял? Это был особый мир, жизнь которого протекала в неразрывной связи с жизнью собора: под сенью собора ютились жилые дома, на соборной площади сходились улицы; люди отворачивались от своих полей, лугов и деревушек, устремляя восхищенные взгляды на собор... И пускай крестьянин жил в убогой лачуге, а рыцарь - в замке, жизнь собора властвовала над тем и другим и пробуждала в них одни и те же чувства во все времена растянувшихся на века строительных работ, во все времена этого медленного, неторопливого роста... К жизни собора были причастны все без исключения. И даже самый последний бедняк, заточенный в темнице своей нищеты, не мог не сознавать, что там, за стенами этой тюрьмы, далеко ли, близко ли, у него тоже есть несметные богатства".
В этом фрагменте "Открытого дневника 1929 - 1959 годов" итальянский писатель Элио Витторини выражает свойственную многим тоску по идеальному миру - цельному и первозданному, обладающему неким сокровенным смыслом. Романтики 19 века (Виктор Гюго, Франсуа Рене де Шатобриан, Фридрих Шлегель, Карл Фридрих Шинкель, Джон Рескин и многие другие) также испытывали глубокое потрясение при виде готических соборов, и это обостренное романтическое восприятие духовного и трансцендентного характера обширных, устремленных ввысь пространств готического собора сохранилось до наших дней. Нельзя не заметить его, например, в работах известного исследователя готики Ганса Янцена (из "Западной готики" которого были позаимствованы приведенные выше слова Витторини). Янцен, ученый 20 века, тем не менее отчасти остается продолжателем романтической традиции. Это явствует из многих его характерных высказываний (таких, например, как утверждение о том, что в готической архитектуре "вещественное извлекают из его природного окружения посредством бестелесного, лишают его при- родной тяжести и заставляют устремляться ввысь"), а также из зна- менитого анализа "прозрачной структуры" готической стены и по рассуждениям о "пространстве как символе беспространственности ". Вообще трансцендентное - сквозная тема трудов Янцена, посвященных готическому искусству.
Такая точка зрения на готические соборы занимала важное место и в работах исследователя Ганса Зедльмайра, который вскоре после Второй мировой войны опубликовал свой ставший знаменитым труд "Возникновение собора" (1950). Мрак, окутывавший его эпоху, Зедльмайр пытался развеять сияющим светом собора, который пред- ставлялся ему чрезвычайно сложным и многогранным творением, увенчавшим развитие европейского искусства. Если Янцен " открыл " прозрачную структуру стен, то Зедльмайр, устремив пытливый взгляд в высоту, на своды, выявил так называемую "балдахинную систему" готического собора (своды его действительно напоминают балдахин, поддерживаемый изящными колоннами). Но к структурному анализу и метафизической интерпретации собора Зедльмайр добавил еще один элемент: его работы, посвященные соборам, тесно связаны как по времени создания, так и по своей философии с другим, ультра- консервативным его трудом, подвергающим критике современную автору культуру ("Кризис искусства: утрата середины", 1957; 1-е издание на немецком языке, 1948), - трудом, в котором безошибочно различима сомнительная расистская идеология.
Родство между консервативной критикой культуры и высокопарным восхищением готикой имеет в Германии старинную традицию. Тот факт, что готическое искусство оказалось предметом подобных идеологических спекуляций, объясняется давним и прочно укоренившимся убеждением в том, что готический стиль - в отличие от романского - является "подлинно германским". В ходе целевого анализа это, основанное на заблуждении, представление о готике "было обнаружено в теории искусства эпохи итальянского Ренессанса, считавшей стиль всего средневекового искусства по существу "германским" - или, что одно и то же, готическим, - причем предполагалось, что от этого-то "готического" стиля и освободилось наконец новое ренессансное искусство Италии. Вплоть до 19 века отождествление готического с германским оставалось "общим местом" европейской культуры, которое едва ли кто-то пытался поставить под сомнение. По этой причине в Германии возникло национальное пристрастие ко всему готическому: немцам казалось, что в готике они видят величайшее достижение своих предков... Но затем история искусства, тогда еще только начинавшая формироваться как научная дисциплина, быстро установила, что готическое искусство (и в первую очередь готический собор) - одно из оригинальных достижений Франции, которая в ту пору была главным противником Германии. Это обидное для немцев открытие послужило поводом для, переоценки отношения к немецкому Средневековью" (Шютц, Мюллер).
Причина такого разочарования коренится в идее национального превосходства - в заблуждении, от которого не свободны даже не- которые историки искусства. Поразительно, насколько устойчи- выми оказались этнически окрашенные предрассудки в отношении происхождения готики, - и об этом не следует забывать. Следы подобных воззрений можно обнаружить даже в книге Зедльмайра о со- борах, хотя здесь они имеют более утонченный характер и выражены в более культурной форме, чем позиция авторов многих трудов на эту тему, публиковавшихся в нацистской Германии. Подводя итоги своим размышлениям о происхождении готического собора, Зедльмайр пишет: "В общей структуре собора собственно структурный компонент, т. е. каркас, обеспечивается северогерманским ("северным") элементом. Так называемый кельтский ("западный") элемент создает "поэтику". А средиземноморский ("южный") элемент обеспечивает полную завершенность, т. е. "человеческий" компонент... В исторической перспективе эти элементы возникали не одновременно в ходе строительства собора, а последовательно... Впрочем, третий элемент присутствовал с самого начала, однако в ранний период он просто накладывался на остальные и, по большому счету, был бесполезен. И только после 80-х годов 12 века начался период его расцвета, определивший "классическую эпоху" собора; однако уже с 50-х годов 13 века и в дальнейшем этот элемент снова был по- давлен и стал играть второстепенную роль. Таким образом, "классический" собор - одно из самых удачных и величественных в истории слияний характеров трех народов. В искусстве это слияние создает "французскость" и является по своей природе европейским в высшем смысле этого слова". В наши дни подобные биологические, этнические и расовые изыскания (практиковавший их Вильгельм Воррингер называл это "погружением в душу человечества"), нацеленные на разъяснение "сущностной природы собора", устарели и больше не практикуются.
Главное препятствие на пути к пониманию искусства и жизни Средних веков заключается в том, что современному человеку нелегко перенестись в интеллектуальный и эмоциональный мир человека той эпохи. Самый труднопреодолимый барьер представляет для нас средневековое христианство, которое в те времена пронизывало все области жизни, полностью определяя мышление и чувства людей. От этого аспекта средневековой жизни мы отстоим еще дальше, чем романтики 19 столетия. Данную проблему Зедльмайр отметил в опубликованном в 1976 году послесловии к переизданию своей книги о соборах. Зедльмайр не мог заявить: "Мы должны смотреть на собор глазами средневекового человека", ибо такой условный "средневековый человек" неизбежно оказался бы всего лишь абстракцией. Вместо этого он предлагает "смотреть на собор глазами его строителей, глазами Сугерия и его зодчих". Такая задача сформулирована достаточно четко; и можно разработать методы для ее решения. И хотя мы не всегда можем полностью разделить оптимизм Зедльмайра, в своей работе мы воспользуемся именно его подходом. Для начала же обратимся к происхождению готики и к той центральной роли, которую играл в этом процессе Сугерий - настоятель аббатства Сен-Дени. Во всяком случае, с этой предпосылкой соглашаются практически все историки искусства.
Готическое искусство возникло во Франции. Оно зародилось в 40-х годах 12 века в маленьком королевстве (уже называвшимся "Франция"), которое охватывало области от Компьена до Буржа и центром которого был Париж, где находилась королевская резиденция. Эта территория, где вскоре начнут один за другим появляться грандиознейшие соборы в новом готическом стиле, пока еще была очень невелика в сравнении с современной Францией, да и власть французского короля (в отличие, впрочем, от престижа) оставалась весьма незначительной. По своему политическому и экономическому влиянию французский монарх уступал как герцогам Нормандии (которые одновременно были королями Англии), так и своим соседям на юго-западе и востоке - графам Шампани. Однако от прочих феодальных правителей короля Франции отличал сакральный характер его власти, наделявший его особым авторитетом и приобретавшийся при коронации, в момент миропомазания.
Сугерий из Сен-Дени (ок. 1081 - 1151), один из ведущих государственных деятелей Франции 12 столетия, отлично знал, как использовать этот неявный, но мощный потенциал французского монарха. Сугерий происходил из не очень знатного рода, однако был другом детства Людовика 6, вместе с которым воспитывался в аббатстве Сен-Дени. Впоследствии он стал доверенным лицом, советником и дипломатом и Людовика 6 (1108 - 1137), и его преемника, Людовика 7 (1137 - 1180). Отправляясь со своей супругой во 2-й крестовый поход (1147 - 1149), Людовик 7 назначил Сугерия регентом, и тот великолепно справился с этой ролью. Как сообщает биограф Сугерия, монах Виллельмус, с того времени Сугерия стали именовать "отцом отечества". Всю свою жизнь этот выдающийся деятель посвятил укреплению французской монархии. Сознавая, что мирская власть французского короля во многом ограничена, Сугерий стремился сделать все возможное, чтобы поднять духовный престиж монархии. И все его усилия были направлены именно на это.
Став настоятелем аббатства Сен-Дени в 1122 году, Сугерий, не оставляя прочих забот и обязанностей, настойчиво взялся за воплощение своей давней мечты: вернуть аббатству былой престиж, обновив давно обветшавшее здание монастырской церкви. В эпоху Меровингов эта церковь служила местом погребения королей, а при Каролингах пользовалась славой одной из главных церквей государства.
Именно здесь, в месте важнейшего исторического значения, аббат Сугерий в ходе работ по реконструкции аббатства (11372 - 1144) стал основоположником нового типа храмовой архитектуры. Впервые в истории Сугерий и его зодчий, наряду с другими новшествами, прибегли к тесному объединению элементов бургундской архитектуры (стрельчатая арка) с элементами архитектуры нормандской (нервюрный свод). Благодаря этому Сугерий вполне заслужил титул "отца готики".
Это событие, сыгравшее столь важную роль в истории искусства, произошло отнюдь не в "безвоздушном пространстве": оно было мотивировано одновременно и религиозными, и эстетическими, и политическими причинами. Подробно эти причины рассматриваются в разделе данной книги, посвященном раннему периоду готической архитектуры во Франции . Бруно Кляйн выделяет и анализирует социальные, культурные, экономические и технические предпосылки, позволившие Сугерию и его зодчему создать новый тип храмовой архитектуры - "архитектуру света", призванную духовно возвышать наблюдателя, вознося его "от материального к нематериальному". Несколько позже зодчие-новаторы, разработав изобретенную Сугерием новую концепцию сакральной архитектуры, смогли благодаря ей возвести великие готические соборы.
За период с 1180 по 1270 год, к концу эпохи классической готики, в одной только Франции было построено около восьмидесяти соборов. И это - только городские епископские церкви; а ведь проводились еще реставрации многочисленных церковных зданий других типов (например, монастырских, коллегиальных и приходских церквей). Именно в этих соборах и епископских церквях нашла свое характерное воплощение новая готическая архитектура. Появившись на территории наследственных владений французского монарха (в королевском домене с центром в Париже), а затем и на соседних землях, соборы служили чрезвычайно наглядной демонстрацией королевского престижа и власти. Распространение их шло рука об руку с экспансионистской политикой французских монархов конца 12 - 13 веков. Некоторые историки даже полагают, что строительство готических соборов являлось одним из ключевых факторов господства Франции в средневековой Европе. Это господствующее положение было достигнуто, главным образом, при короле Филиппе 2 Августе (1180 - 1223) и сохранялось при Людовике 9 Святом (1226 - 1270). Начиная с 20-х годов 13 века другие страны Европы (а Англия еще с 1170 года) перенимали "французский стиль" чаще всего, но не исключительно, благодаря тому, что именно в нем воплощались последние достижения строительной технологии. Так готическая архитектура стала общеевропейским стилем.
Аббат Сугерий и святой Бернар
Яркий портрет аббата Сугерия создает историк искусства Эрвин Панофский, автор книги "Готическая архитектура и схоластика" (1951), увлекательно повествующей о взаимоотношениях между средневековым искусством, философией и теологией. В большинстве своих трудов Панофский стремится представить историю искусства как составную часть истории научной мысли. С этих позиций подходит он и к аббату Сугерию. И все же в книге, посвященной Сугерию, Панофскому удается воскресить уникальную личность настоятеля Сен-Дени: "Пламенный патриот и рачительный хозяин; несколько склонный к напыщенным речам и влюбленный в пышное великолепие, но практичный и основательный в житейских делах и умеренный в личных привычках; трудолюбивый и общительный, добродушный и здраво- мыслящий, тщеславный, остроумный и неукротимо жизнерадостный", Сугерий, несомненно, умел наслаждаться жизнью и был обостренно восприимчив к прелести и блеску красивых вещей.
Все эти черты и в особенности любовь к красивым вещам резко отличали Сугерия от другой выдающейся личности того времени - святого Бернара Клервоского (1090 - 1153). Этот великий цистерцианский аббат, страстный полемист и самый могущественный и влиятельный монах 12 столетия, утверждал необходимость строжайшей дисциплины в монастырской жизни и крайнего самоограничения монахов во всем, что касается личных удобств, питания и сна. Исполненный миссионерского рвения, святой Бернар энергично вмешивался всюду, где, по его мнению, монастырской жизни, литургической практике или религиозным воззрениям недоставало строгости или сосредоточенности на главной цели. Предельно сурово он выступал также против всякого отклонения от ортодоксальных позиций в теологии. Что касается аббата Сугерия, то он ценил дисциплину и скромность, но был настроен решительно против таких "монашеских добродетелей", как униженное смирение и аскетизм. Однако сбрасывать со счетов мнение Бернара по поводу Сен-Дени Сугерий не мог, так как под влиянием могущественного цистерцианца находился сам папа. От внимания святого Бернара не могло ускользнуть, что временами в аббатстве Сен-Дени, так тесно связанном с французской монархией, творится "недолжное": "Без колебаний и непритворно воздают они кесарю кесарево. Но далеко не столь добросовестно воздают они Богу Богово". Предположительно в 1127 году, на шестой год пребывания Сугерия в должности настоятеля, Бернар поздравил своего более близкого мирским делам собрата с успешным "проведением реформы" в аббатстве Сен-Дени. Однако, как замечает Панофский, "эта "реформа" не только не ослабила политическое влияние аббатства, но и обеспечила Сен-Дени независимость, престиж и благосостояние, которые позволили Сугерию укрепить и легализовать традиционные связи этого аббатства с французской короной". Так почему же святой Бернар относился к положению дел в Сен-Дени более терпимо, нежели в других монастырях, не соответствовавших его суровым стандартам? Что заставляло его обращаться с аббатом Сугерием гораздо более уважительно, чем со всеми теми, чьи взгляды также вызывали у него недовольство? Панофский приходит к выводу, что между этими двумя потенциальными противниками существовало некое молчаливое соглашение: "Понимая, сколько вреда они могли бы нанести друг другу, оказавшись врагами, королевский советник [...] и величайший духовный вождь Европы, наставлявший самого папу, решили стать друзьями".
Тем не менее аббата Сугерия и святого Бернара разделяло скрытое противостояние, проявившееся, в частности, в характере нововведений в аббатстве Сен-Дени. Сугерий питал страстную любовь к священным изображениям и всевозможным украшениям церковного интерьера, к золоту, эмали и драгоценным камням, вообще ко всему блестящему и сверкающему; особое же восхищение вызывали у него витражи. Бернар, напротив, осуждал подобные украшения - не потому, что был невосприимчив к их очарованию, но потому, что такие вещи, по его мнению, отвлекали от благочестивых размышлений и молитв. В результате строители цистерцианских монастырей и церквей, в изобилии возводившихся по всей Европе в 12 - 13 веках, должны были придерживаться стиля, который предписывала аскетичная эстетика святого Бернара с ее многочисленными правилами и ограничениями. Тем не менее набиравший силу орден цистерцианцев сыграл важную роль в распространении готического искусства по Европе: он широко заимствовал технические новшества, отличавшие конструктивные принципы готики, да и сам по себе был не чужд инноваций (например, в области методов гидротехники, развивавшихся в монастырях, которые располагались в отдаленных от населенных пунктов долинах).
Пьер Абеляр
Чтобы опровергнуть мнение о том, будто в эпоху Средневековья люди были лишены отчетливо выраженной индивидуальности, мы решили включить в этот панорамный обзор средневековой культуры краткое повествование о другом современнике аббата Сугерия - человеке, который также был не в ладах со святым Бернаром и даже вступил с ним в открытый конфликт. Речь пойдет о философе Пьере Абеляре(1079-1142).
Йозеф Пипер в книге "Схоластика" - увлекательном и красочном введении в предмет средневековой философии - рисует следующий эскизный портрет этого ученого. "Пьер Абеляр... еще мальчиком начал посещать знаменитую философскую школу Росцелина. Когда он приехал в Париж, ему едва исполнилось двадцать; проучившись еще два или три года, он открыл собственную философскую школу, поначалу размещавшуюся в пригороде. В двадцать девять лет, благодаря своим успехам на поприще преподавания, он перенес школу в пределы городской черты - в район, где ныне находится университетский квартал. В 1115 году Абеляр уже возглавил кафедральную школу Нотр-Дам - а ведь ему тогда было всего тридцать пять лет! Вскоре после этого он встретился с Элоизой. В автобиографической "Истории моих бедствий" ("Historia calamitatum") Абеляр сам повествует о том, как, поддавшись скорее чувственной страсти, нежели любви, соблазнил эту девушку, свою ученицу. Когда Элоиза родила от него ребенка, они тайно обвенчались". Продолжение этой истории трагично. Опекун Элоизы жестоко отомстил Абеляру: тот перенес жестокие побои и был кастрирован. В результате карьера этого прославленного и авторитетного профессора оборвалась, и Абеляру пришлось искать убежище в монастыре. Его приняло аббатство Сен-Дени. Но знаменитая любовная история, проследить которую во всех подробностях здесь мы не можем, на этом не оборвалась. Элоиза также удалилась в монастырь, но письма, которыми она обменивалась с Абеляром на протяжении многих лет, свидетельствуют о том, что бывших возлюбленных до конца дней связывала тесная духовная дружба.
В лице Абеляра перед нами предстает один из первых ученых нового типа - профессиональный мыслитель, или работник умственного труда. Этот тип начал складываться одновременно с возрождением городов в 12 веке. Поначалу характерным представителем его был школьный учитель, а затем, с 13 века, - университетский профессор. Итальянский ученый Джованни Сантини пишет в своем исследовании, посвященном раннему периоду деятельности Моденского университета (одного из первых итальянских университетов, основанного в конце 12 столетия): "Предпосылкой возникновения "интеллигента" как нового социального типа стало разделение труда в городах - точно так же, как предпосылкой развития университетов являлась общая культурная среда, в которой возникали, процветали и могли вести между собой свободные диспуты эти новоявленные "соборы науки".
Абеляр сыграл важную роль в развитии Парижа как центра оживленных философских и теологических диспутов. Средневековые ученые получали здесь массу возможностей оттачивать клинки своего интеллекта. Но наиболее ярким и красноречивым оратором той эпохи оставался сам Абеляр. Он участвовал в ежегодных диспутах на тему универсалий - одной из главных проблем средневековой философии, а благодаря своему диалектическому сочинению "Да и нет" ("Sic et non") вошел, наряду с Иоанном Скотом Эриугеной (9 в.), Ланфранком (11 в.) и Ансельмом Кентерберийским (11 в.), в число основоположников схоластического метода. Метод схоластики - господствующей формы мышления и рассуждения в средневековой философии и теологии - включал в себя длительный процесс выдвижения аргументов и контраргументов (sic et non), приводящий в конце концов к финальному "определению". Таким образом, Абеляр в числе прочих мыслителей заложил фундамент тех "соборов идей", которым предстояло возникнуть в эпоху развитой схоластики, - подобно тому, как аббат Сугерий, реконструировав монастырскую церковь, заложил краеугольный камень всех будущих готических соборов. Впрочем, как мы уже отмечали в связи с работой Панофского "Готическая архитектура и схоластика", подобные параллели иногда проводятся слишком поспешно и зачастую не выдерживают более тщательного анализа.
Философию Абеляра, сложившуюся под мощным влиянием логики как самостоятельной философской дисциплины, в свете ее критических, антидоктринальных тенденций можно представить как своеобразную раннюю попытку Просвещения. В центре внимания Абеляра нередко оказываются не столько теологические, сколько человеческие проблемы. Например, рассматривая вопросы этики, Абеляр подчеркивает, что нельзя считать грехом проступок, совершенный без сознательного злого умысла. Следуя велениям своего рассудка, мы можем и заблуждаться, но на одном лишь этом основании еще не несем вины: ведь мы руководствовались верой в то, что творим добро.
По крайне насущному в ту эпоху вопросу об отношениях между верой и разумом Абеляр занял явно прогрессивную позицию, заявив, что вера должна основываться лишь на свободном от предрассудков разумном понимании. Иными словами, Абеляр был ранним представителем городской интеллигенции, принимавшим на веру большинство догматов христианской церкви, но обладавшим при этом свободным и пытливым умом.
Превосходство веры над разумом
Если для одних Париж был колыбелью развивающейся науки, то другие воспринимали его как "новый Вавилон" - город предосудительных удовольствий и интеллектуальной гордыни. Святой Бернар, самый ожесточенный из противников Абеляра, взывал к парижским профессорам и студентам: "Бегите из толчеи Вавилона сего, бегите и спасайте ваши души. Все до единого бегите в города пристанища [т. е. в монастыри], где вы сможете покаяться в прошлых грехах, жить в благодати и с верою смотреть в будущее. В глуши лесной вы найдете больше, чем в книгах. Деревья и скалы научат вас большему, чем любой учитель".
Эта позиция резко противостоит воззрениям Абеляра. Бернару из монастыря Сито христианское учение представлялось в совершенно ином свете, нежели главе парижской кафедральной школы. Жак Ле Гофф писал о Бернаре так: "Этому неотесанному и грубому человеку Средневековья, который в душе оставался прежде всего солдатом, было не понять городскую интеллигенцию. Бороться с еретиками или неверными он считал возможным только одним способом: грубой силой. Когда Петр Достопочтенный [последний великий аббат Клюни, ум. 1155] попросил его прочесть перевод Корана, выполненный, чтобы написать опровержение учения Мухаммеда, Бернар остался глух... Этот апологет затворнической жизни пребывал в постоянной готовности к борьбе против опасных, с его точки зрения, новшеств. В последние годы своей жизни он, по существу, правил западнохристианской Европой, диктуя свою волю папе, утверждая военные приказы и мечтая о создании "западной кавалерии" - армии Христовой; он был великим инквизитором своей эпохи".
Процитированный выше призыв святого Бернара был направлен в первую очередь против "лжеучителя" Абеляра, который, ощутив дух христианства в древнегреческой философии, считал Сократа и Платона христианами, явившимися в мир еще до Христа. Бернар держался иной точки зрения: "Превратив Платона в христианина, ты лишь выказал себя язычником".
Обычно Абеляр был готов отражать подобные нападки; он даже готов был провести публичный диспут со святым Бернаром. Однако хотя он и чувствовал себя достаточно уверенно для подобного диспута и не сомневался, что проницательностью ума превосходит великого аббата, все же в области политического влияния он безнадежно проигрывал святому Бернару. Абеляру так и не представилась возможность сразиться со своим противником оружием по собственному выбору. Накануне того дня, на который был назначен диспут, Бернар передал собору епископов некий документ, изобличавший Абеляра как опасного еретика. Тем самым он ловко превратил диспут в суд, на котором Абеляру пришлось доказывать свою невиновность. Все, что было в силах обвиняемого, - поставить под сомнение компетентность собора и прямо обратиться к папе. Епископы вынесли достаточно мягкий приговор и переслали дело в Рим. Узнав об этом, Бернар снова вмешался и оказал давление на папу. В результате "диспут" окончился осуждением Абеляра, и его книги сожгли на площади перед собором Святого Петра. Сам Абеляр нашел убежище в Клюни, где его сердечно принял тогдашний настоятель - Петр Достопочтенный. Этот аббат добился отмены папского приговора об отлучении Абеляра от церкви; более того, ему удалось примирить Абеляра с Бернаром. Абеляр умер в монастыре Сен-Марсель близ Шалон-сюр-Сон.
Разногласия между Абеляром и Бернаром представляют собой лишь частное проявление гораздо более обширного конфликта. Это была только одна из первых битв в затяжной войне между знанием и верой, разумом и авторитетом, наукой и церковью, - войне, которая началась в эпоху классического Средневековья и завершилась лишь в 18 веке, когда немецкий философ Иммануил Кант (1724 - 1804) провел границу между верой в Бога и познанием мира. Поражение Абеляра в борьбе с влиятельным аббатом и прежде всего средства, которыми воспользовался Бернар, свидетельствуют о явном неравенстве сил между противниками в этой войне; чаша весов начала склоняться в другую сторону лишь на заре Нового времени. Судьба Галилея (1564 - 1642), который был вынужден предстать перед инквизицией за то, что выступал в поддержку теории Коперника, и публично отречься от этой теории, - лишь один из примеров того, насколько медленно протекал процесс интеллектуальной эмансипации.
В 13 веке, когда в городах набирали силу университеты, а схоластика достигла своего расцвета, наука (на том этапе еще не выработавшая научного метода и в значительной мере лишенная объективности) была не в состоянии создать новую картину мира, свободную от оков христианской догматики. Жак Ле Гофф в "Интеллектуалах Средневековья" (1957) дает обзор истории развития университетов на ранних этапах их существования. Вначале им приходится обороняться от агрессивно настроенных церковников (главным образом местных епископов), затем - от светских врагов (главным образом членов королевских домов), на сторону которых встал папа. И теперь университетам предстояла долгая борьба за независимость от Рима. На протяжении всего Средневековья церковь подавляла развитие свободной и независимой мысли, тем самым укрепляя на века свое главенствующее положение.
Различные интерпретации готических соборов
Вкратце рассмотренные выше культурно-исторические условия, в которых возникла и начала развиваться готическая архитектура, в течение долгого времени почти не принимались во внимание при изучении готики. После того как готика получила признание среди романтиков, возникло новое направление в ее интерпретации, толчком к которому послужил выход в свет десятитомного "Толкового словаря французской архитектуры" Виолле-ле-Дюка (1854 - 1868), где история готического собора рассматривалась со структурной и технической точек зрения. Развитию этого направления научного поиска способствовало совершенствование металло- конструкций в 19 веке. Такой, по существу, инженерный подход к готике получил дальнейшую разработку и в трудах нескольких авторов 20 столетия (в первую очередь Виктора Сабуре и Пола Эйбрахама), однако столь лаконичных терминов, как, например, "прозрачная стена" Янцена или "балдахинная система" Зедльмайра, сторонникам этого направления выработать не удалось. Исследователь Отто фон Симсон в интерпретации готической архитектуры следует формально-аналитической традиции Янцена и Зедльмайра - традиции, начало которой положил Франц Куглер в своих трудах, посвященных готическому собору ("Справочник по истории искусства", 1842 и "История архитектуры", 1856 - 1859). Однако гораздо важнее то, что фон Симсон опирается на использованную Панофским интерпретацию готики в категориях истории научной мысли. Панофский в лекции 1946 года о взаимосвязи между готической архитектурой и схоластикой рассмотрел представление аббата Сугерия о той роли, которую в его новой церкви должен играть свет. Следуя примеру Панофского, фон Симсон особо подчеркнул духовное понятие света как один из определяющих факторов развития готического собора. В 1956 году он разработал эти идеи в книге "Готический собор: происхождение готической архитектуры и средневековая концепция порядка", опубликованной в ответ на труд Зедльмайра "Происхождение собора". С тех пор предпринималось множество попыток уточнить, какую именно роль в конструкции собора должен был играть свет, проникающий через витражные окна. Все эти попытки восходили к замечаниям самого Сугерия. Последний по времени пример интерпретации функций света в готическом соборе - глава "Небесный свет" в книге Мишеля Камиля "Готическое искусство" (1996).
Аббат Сугерий описал реконструкцию монастырской церкви Сен-Дени в двух небольших по объему сочинениях - "Краткое повествование об освящении церкви в Сен-Дени" ("Libellus de consecratione ecclesiae Sancti Dionysii") и "Работа, проведенная под его руководством" ("De rebus in administratione sua gestis"), - написанных между 1145 - 1150 годами, где назвал свой проект богоугодным делом. В обоих этих сочинениях Сугерий придает особое значение свету в рамках эстетики восхождения от материального (свет, проникающий через окна, и свет, исходящий от драгоценных камней) к духовному (божественный свет). Он говорит о "чудесном свете" ("lux mirabilis") и о "священнейших окнах" ("sacrissimae vitrae"). Панофский полагал, что эти и другие подобные утверждения Сугерия следует интерпретировать в духе философии света, свойственной неоплатонизму. Очевидно, именно эта точка зрения легла в основу интерпретации "метафизики света" у фон Симсона. Его примеру последовало еще несколько историков искусства. Но в последние годы по причине недостаточной убедительности других заключений, к которым приходит фон Симсон, его идеи в данной области во многом утратили свое влияние.
Так, например, Гюнтер Биндинг, который среди прочего тщательно изучал средневековую практику строительства, в своем эссе "Новый собор: рациональность и иллюзия" (1995) утверждает, что было бы неправомерно "понимать готическую архитектуру как отражение, или, точнее, как изображение некой сверхъестественной реальности". Более того, он оспаривает мнение фон Симсона о том, что Сугерий якобы стремился "подвести посетителей нового святилища к тому религиозному опыту, который посредством этого искусства открылся самому Сугерию", и о том, что "замысел его церкви, сама порожденная Сугерием готическая форма искусства возникли на основе этого [религиозного] опыта". Причиной подобных ошибочных интерпретаций Биндинг считает тот факт, что фон Симсон, а до него Панофский рассматривали отдельные утверждения из первоисточников изолированно, вне контекста, либо истолковывали их неверным или по меньшей мере сомнительным способом. Указывая на то, что многие архитектурные сооружения, задолго до Сугерия описанные в Библии (Ноев ковчег, святилище Моисея, храм Соломона, представший Иезекиилю в видении новый храм и Новый Иерусалим из Апокалипсиса) уже обладали для средневековых донаторов определенной символической ценностью, Биндинг приходит к выводу, что "источники, избирательно использованные Отто фон Симсоном, не позволяют создать "теорию" нового собора вообще и готической церкви в Сен-Дени в частности. Эти рассуждения, безусловно, нужно отнести не к созданию готического стиля и не к основанию готического собора, а к области так называемых artes (гуманитарных наук) и теологии, и интерпретировать их следует тем традиционным способом, который был известен задолго до 12 века. То же самое относится и к попыткам Эрвина Панофского... провести аналогию между готической архитектурой и схоластикой". Для Биндинга собор - "это, прежде всего и главным образом, место богоявления и структурированного ритуала". Изменения, произошедшие в конструкции храмовой архитектуры в период с 1190 по 1235 год, этот исследователь связывает с "развитием экономики во второй половине 12 века, а также с ростом числа квалифицированных рабочих, причиной которого послужило упомянутое развитие". Впрочем, Биндинг не ограничивается исключительно экономическими и технологическими условиями развития готической архитектуры, замечая в завершение своего исследования, что готический элемент в церкви нового типа представлял собой "мастерски выполненное и гармоничйое слияние архитектурной конструкции, иллюзии, рациональности и христологии".
Социальные и экономические факторы возникновения готической архитектуры
Французский историк Жорж Дюби в главе "Бог есть Свет" своей книги "Век соборов" рассматривает архитектуру Сугерия как "памятник прикладной теологии ", утверждая, что новый тип храмового зодчества, созданный Сугерием,- это гимн во славу Сына Божьего. В целом же Дюби развивает широкомасштабный подход к изучению готического собора. Его работа, по существу, представляет собой историко-социологическое исследование художественного творчества, в ходе которого Дюби пытается четко вписать возникновение и развитие готического собора в конкретный социальный и интеллектуальный контекст той эпохи. Выше отмечалось, что города в 12 веке начали превращаться в культурные центры и что именно на этой основе сформировалась готика. Одним из самых изысканных плодов нарождающейся городской культуры стал готический собор, а одной из самых значительных организаций, возникших на ее почве, - университет 13 столетия.
Дюби анализирует архитектуру собора именно в контексте этого возрождения городов: "На протяжении двенадцатого и тринадцатого столетий [города] стали более крупными и густонаселенными, а окраинные районы их далеко растянулись вдоль дорог. Они притягивали к себе богатство, словно магнитом. Пережив долгий период упадка, они вновь превратились в господствующие центры самой передовой культуры к северу от Альп. Но практически всей своей жизненной энергией они пока еще были обязаны окрестным полям. Большинство феодальных властителей в то время решили переместить свои резиденции в города. В результате в города стекались и продукты, производившиеся в их поместьях. Наиболее оживленная торговля в этих городах шла на рынках пшеницы, вина и шерсти. Таким образом, с одной стороны, искусство возведения соборов являлось по своему характеру городским, но с другой - развитие его в первую очередь зависело от близлежащих крестьянских поселений, а воплощением своим оно обязано усилиям бесчисленных первопроходцев, расчищавших земли под посевы, виноградарей, землекопов, рывших оросительные каналы, и строителей, насыпавших дамбы".
Дюби напоминает нам о том, что новые соборы возникали в обществе, "для которого идеалом святости был - и еще довольно долгое время оставался - идеал монашества". Выше мы проиллюстрировали этот факт на примерах влиятельности святого Бернара и могущества цистерцианского ордена. Кроме цистерцианцев, которые во многих отношениях оставались представителями старого сельского уклада, основанного на феодальном землевладении, в первой трети 13 века возникли нищенствующие ордена - францисканцы и доминиканцы. С появлением этих орденов зародился и новый уклад, резко отличающийся от уклада прежних общин, прикрепленных к тому или иному монастырю либо к капитулу того или иного собора или семинарии. Члены нищенствующих орденов по-прежнему были связаны обетами, предписывавшими им вести определенный образ жизни, однако не зависели от конкретных монастырей. Этот новый уклад не только требовал обета бедности от каждого отдельного монаха, но и в идеале предполагал лишить монастыри всякой собственности. Францисканцы и доминиканцы жили подаянием и проводили свои дни в трудах, ученых занятиях и пастырском служении. Эти нищенствующие монахи-проповедники сосредоточились главным образом в городах. В 13 веке церкви францисканцев и доминиканцев представляли собой большие строения, по стилю чрезвычайно простые. Обычно это были просторные однонефные зальные церкви, чаще всего в готическом стиле, рассчитанные на то, чтобы проповеди (занимавшие очень важное место в деятельности членов нищенствующих орденов) собиралось как можно большее число прихожан. Такой тип церкви в дальнейшем оказал значительное влияние на развитие городов в Средние века.
Кроме того, монахи нищенствующих орденов играли не последнюю роль в борьбе с многочисленными еретическими сектами. С точки зрения ортодоксальной христианской церкви, наибольшая опасность исходила от секты катаров, распространившей свое влияние на обширную область юга Франции. Святой Бернар уже предпринял тщетную попытку обратить на путь истинный еретиков в Лангедоке, где была сосредоточена основная масса катаров. Он действовал убеждением; когда же это не помогло, цистерцианцы приняли участие в насильственном искоренении ереси. Доминиканские проповедники поначалу также попытались действовать силой красноречия, а не оружия. Францисканцы и доминиканцы, по словам Дюби, "умели собрать самую широкую аудиторию. Они взывали к тому, к чему люди были особо чувствительны; они говорили простым языком, избегали абстрактных понятий и пользовались впечатляющими образами. Свои проповеди они разнообразили примерами из повседневной жизни и историческими эпизодами, характер которых варьировался в зависимости от социального статуса публики. Они уже осознали привлекательность театрального действа и научились сочетать его с пропагандой, организуя первые постановки мираклей. И если до сих пор искусство оставалось только одной из форм молитвы, выражением благоговения и восхвалением божественной славы, то теперь пробудившаяся потребность убеждать и обращать публику в истинную веру превратила его в средство систематического поучения мирян".
Таким образом, неудивительно, что францисканцы и доминиканцы, которые регулярно дискутировали друг с другом по вопросу о том, какие средства проповеди наиболее убедительны (а впоследствии разошлись во мнениях также по ряду философских и теологических проблем и оказались во враждующих лагерях в борьбе за влиятельные посты в церковной иерархии), сыграли поистине революционную роль как в развитии живописи, так и в совершенствовании методов преподавания философии и теологии. К этим орденам принадлежали некоторые из величайших философов Средневековья: Альберт Великий и Фома Аквинский были доминиканцами, а Бонавентура и Дунс Скот - францисканцами. Однако в конечном счете доминиканцы по причине все возраставшей близости к папству превратились в воинствующих стражей христианской ортодоксии. Теперь они уже не гнушались насилия и в роли главных агентов инквизиции с ее "божественным правосудием" вписали одну из самых мрачных страниц в историю средневекового христианства.
В числе недавно вышедших на французском и немецком языках исследований, посвященных готическому искусству вообще и архитектуре в частности, отметим следующие труды: "Готическое искусство" Алена Эрланд-Бранденбурга (1983), "Готическая архитектура во Франции 1130 - 1270" Дитера Кимпеля и Роберта Зуккале (1985), "Век великих соборов: 1140 - 1260" Виллибальда Зауэрлендера (1990), "Триумф готики: 1260 - 1380" Алена Эрланд-Бранденбурга (1988), "Конец Средневековья: 1380 - 1500" Альбера Шатле и Роланда Рехта (1988), а также упомянутые выше работы Гюнтера Биндинга и Мишеля Камиля. Разумеется, все эти труды основаны на бесчисленных формально-аналитических исследованиях, на исследованиях в области истории научного мышления, иконографии, экономики и социальной истории. Именно в этом и состоит их преимущество перед более ранними работами. Однако в свете постоянно растущего числа специальных исследований современным авторам становится все труднее отважиться на общий обзор готического изобразительного искусства и архитектуры - обзор такого рода, который представляет собой данная книга.
Из перечисленных выше работ вкратце остановимся лишь на одной, в которой особо подчеркиваются социальные и экономические аспекты интересующей нас темы. Это "Готическая архитектура во Франции 1130 - 1270" Дитера Кимпеля и Роберта Зуккале - работа, зарекомендовавшая себя как образцовое исследование в области французской архитектуры эпохи ранней и классической готики. В основе работы лежит тезис о том, что "границы области, в которой зародилась, и до 13 века распространялась готика, в точности совпадают с границами королевского домена Франции. Вплоть до 70-х годов 13 века реальными центрами инноваций остаются организации каменщиков королевского домена". Говоря о "динамичном характере [готического] стиля и социальной системе, на которую он опирался", Кимпель и Зуккале тем самым подчеркивают, что, с их точки зрения, в развитии и распространении готики важную роль играли политические и социальные факторы. Типичным для подхода этих авторов является и подробный анализ первых двадцати пяти глав отчета Сугерия о проведенных в Сен-Дени строительных работах. Некоторые из упомянутых в этих главах исторических и экономических аспектов архитектурного проекта Сугерия прежде не привлекали к себе должного внимания историков искусства.
Многогранность исследовательского подхода Кимпеля и Зуккале очевидна уже из первой главы их работы, в которой для "введения в методику исследования готического собора" в качестве образца используется собор в Амьене. Авторы не только приводят историко-архитектурные сведения и подробное описание формы и функции этого собора, но и предпринимают попытку реконструкции первоначального вида этого сооружения, подвергают разбору ранние этапы строительных работ и рассматривают роли тех личностей и социальных групп, которые принимали участие в возведении собора.
В связи с этим исследователи анализируют сложную систему взаимоотношений между епископом (выступившим с предложением о постройке нового здания), капитулом собора, народом (горожанами) и королем (а также прочими донаторами), выделяя особую роль каждой из этих сторон. Коротко говоря, политическую подоплеку постройки собора Кимпель и Зуккале определяют как объединяющее короля, епископа и горожан стремление "обуздать тиранию феодальной знати. Рассмотренная модель позволяет нам утверждать, что именно такая коалиция определяла характер той эпохи и ее архитектурных форм".
Следующий далее подробный анализ деятельности мастеров-каменщиков, их инструментов и организаций, в которые они объединялись, познаний в области строительных конструкций, которыми обладали архитекторы и т. д., усиливает впечатление, что авторы в первую очередь заинтересованы в прояснении социальных и экономических факторов строительства соборов. В начале 80-х годов действительно существовала потребность особо подчеркнуть эти аспекты истории средневековой архитектуры, хотя невозможно отрицать и то, что авторы руководствовались довольно специфической идеологией. И тем не менее они уделяют внимание также формально-эстетическим и иконографическим факторам. В вековых спорах о том, что первично в строительстве готических соборов - "идея" или строительная технология, Кимпель и Зуккале занимают компромиссную позицию. "Мы готовы открыто признать, что, по нашему мнению, готическая форма никогда не появилась бы на свет без технических и конструктивных новшеств; однако мы ни в коей мере не считаем готическую архитектуру всего лишь одним из ранних образцов развития инженерных технологий. Для полного ее понимания необходимо принимать в расчет различные эстетические и конструктивные, политические и религиозные, экономические и интеллектуальные течения в их диалектическом взаимодействии".
Подобный разносторонний подход к исследованию готического искусства использован и в данной книге. Однако, учитывая те позднейшие изменения, которые претерпела идеология истории искусства, мы не станем говорить здесь о "диалектике" и в отличие от Кимпеля и Зуккале вновь положим в основу исследования готики сравнительный анализ формы.
Готика и Ренессанс
"Очевидно, что готический собор 13 века отличается от романского собора 12 века во многих отношениях: полукруглую арку сменила стрельчатая; на смену массивным толстым стенам с прорезями окон пришли система контрфорсов и "прозрачная" стена, лишь очерчивающая пространство; вместо уступов и ниш стены украсила ажурная каменная работа; и, что самое главное, вместо обычного, ранее механического соединения изолированных пространственных ячеек появилось единое пространство храма".
Гюнтер Биндинг подробно описывает все эти новые характеристики, добавляя к ним и другие элементы, в совокупности составлявшие репертуар средневекового каменщика, - в том числе и элементы внешнего декора здания, такие, как щипец, пинакль, фиал и краббы.
Что касается проблемы взаимосвязи готического собора с другими типами готических церквей (таких, как цистерцианские монастыри, содержащие в себе некоторые элементы готического стиля, церкви нищенствующих орденов и готические зальные церкви в Пуатье), то Зедльмайр показал, что готическая "морфология" последних восходит к периоду их противостояния собственно готическому собору: "От готического собора эти сооружения позаимствовали ряд отдельных форм - таких, как стрельчатая арка, нервюрный свод, пучки колонн, окно-роза и венец капелл, - однако всякий раз придавали этим формам новый смысл в структуре нового художественного единства... Следовательно, не готика как стиль искусства породила готический собор, а готический собор породил готику".
Проанализировав истоки и происхождение готического искусства, рассмотрим вкратце связи между готикой и эпохой Ренессанса. Поскольку готику отождествляют с концом Средневековья, а Ренессанс - с началом современности, неудивительно, что вопрос о точной дате смены одного периода другим вызывает так много споров и разногласий. Средоточием этой дискуссии было (и остается по сей день) само понятие Ренессанса, так как различные варианты датировки указанной смены периодов зависят именно от принятой тем или иным автором концепции термина "Ренессанс". "Точку отсчета современности на долгое время - и, казалось, навсегда - связали с эпохой Великих географических открытий (15 в.), однако в конце концов на страницах исторических и литературоведческих трудов вспыхнул тихий "бунт медиевистов", которому способствовали все новые и новые углубленные исследования в области частных деталей, - "бунт", направленный против противопоставления двух эпох. Многие явления, традиционно считающиеся характеристиками эпохи Возрождения, уже бытовали в позднее Средневековье, а некоторые средневековые феномены долго сохранялись и в так называемую современную эпоху... Итак, теперь мы понимаем, что начало современности - это не столько четкая демаркационная линия, проходящая около 1500 года, сколько постепенный переход, верхней и нижней хронологическими границами которого служат 1300 и 1600 годы" (Норберт Нусбаум, 1994).
В истории искусства также можно найти убедительные аргументы против четкого отграничения Средневековья от Ренессанса. Прежде чем готика как стиль искусства завоевала всю Европу, прошло около столетия: это был постепенный процесс. То же самое можно сказать и о конце Средневековья. Те черты, которые мы считаем характерными для эпохи Возрождения, то и дело проявлялис (иногда - изолированно) в искусстве позднего Средневековья, в одних местностях - раньше, в других - позже. В Германии, где ренессансное искусство развилось очень поздно и было не столь ярко выраженным, как в Италии, готический средневековый стиль сохранялся и в 16 столетии. Точно так же передающие пространственную глубину изображения архитектурных сооружений на фресках Джотто, которого традиционно считают провозвестником Ренессанса, вовсе не делают его "ренессансным" художником. И даже работы Яна ван Эйка при всем его новаторстве еще далеко не свободны от всех особенностей средневековой живописи. Поэтому у голландского историка Йохана Хейзинги были все основания в своем великом культурно-историческом труде "Осень Средневековья" (1919) бросить вызов необдуманному зачислению в разряд "ренессансных" всех тех явлений позднесредневекового искусства, которые так или иначе были отмечены печатью новизны. В эссе "Проблема Ренессанса" (1920) Хейзинга прослеживает развитие ренессансного менталитета от Вазари до Вольтера, Мишле, Буркхардта и прочих, приходя к выводу, что "контраст между Средними веками и эпохой Ренессанса, представление о наличии которого до сих пор остается базовым постулатом, в действительности не был в достаточной мере выраженным". Писатели и ученые, утверждает Хейзинга, постоянно опирались на смутное представление о средневековой культуре как некоем фоне, или "заднике", резко контрастирующем с рельефными "декорациями" Ренессанса. Концепция Ренессанса как индивидуалистической и светской культуры в конце концов исчерпала себя, так как смысл ее стал чересчур широким: "В Средние века мы не найдем ни одного культурного явления, которое не вписывалось бы в эту концепцию Ренессанса как минимум в каком-либо одном из ее аспектов".
Один из таких аспектов в скульптуре и живописи 14 - 15 веков (периода, традиционно считающегося закатом Средневековья) - это реализм, часто воспринимаемый как критерий ренессансного искусства. Например, в 1905 году бельгийский историк искусства Геварт выделил реализм фламандских живописцев как главную характеристику североевропейского Ренессанса. Позднее эта же мысль повторилась в работе Генриха Клотца "Стиль новизны" (1997). С точки зрения Клотца, Ренессанс начался в Дижоне, главном городе Бургундии: "Первый великий памятник раннего Возрождения - скульптурный портал картезианского монастыря Шаммоль. Это творение Клауса Слютера до такой степени поражает своей новизной, что датировка его создания, 1390 - 1400 годы, кажется почти невероятной". И тем не менее портал работы Слютера анализируется в нашей книге наряду с другими скульптурными произведениями, которые историки искусства иногда относят к раннему Возрождению. Аналогичным образом мы рассматриваем и живописные работы Жана Фукэ, Никола Фромена, Яна ван Эйка и ранних нидерландских живописцев вплоть до Иеронима Босха. Как и "Увенчание Девы Марии" Ангеррана Картона, здесь они классифицируются как произведения, занимающие промежуточное положение между готическим и ренессансным искусством.
Четко выраженная разномасштабность фигур на картине Ангеррана Картона свидетельствует о несомненной причастности живописца к традиции Средневековья. Но с другой стороны, в деталях этой работы - таких, как миниатюрные фигурки из сцены суда в нижней части картины, или виды города,- чувствуется искреннее удовольствие, которое получал художник от реалистической манеры живописи. А потому будет вполне уместно еще раз рассмотреть его работу в очередной книге данной серии, посвященной искусству североевропейского Ренессанса.
