Яков Кротов. Путешественник по времени. Вспомогательные материалы.

Оксана Захарова

ВЛАСТЬ ЦЕРЕМОНИАЛОВ И ЦЕРЕМОНИАЛЫ ВЛАСТИ В РОССИЙСКОЙ ИМПЕРИИ XVIII — НАЧАЛА XX ВЕКА

К оглавлению

«И блеск, и шум,
и говор балов...»

История русских балов

История бального церемониала берет начало в древности. Любопытные сведения о первых балах содержатся в «Танцовальном словаре...». В частности, там говорится, что Сократ был удостоен похвалы философов последующих поколений за то, что танцевал на балах с «Афинскою церемониею». В то же время Платон заслужил их порицание, отказавшись танцевать на балу, «который давал Сиракуский король». Строгий Катон, подобно господину Журдену, счел за долг «предаться достойным посмеяния наставлениям Римского танцмейстера»[1].

В начале XI в. упоминания о балах встречаются в описаниях французских турниров. В XII — XIII вв. особой изысканностью отличалась придворная жизнь Лотарингии и Тюрингии. Быстро распространяясь по Франции и Германии, балы стали любимым развлечением европейских стран, длительное время сохраняя элитарный характер.

Во время балов хозяева развлекали приглашенных театральными представлениями, носившими зачастую политический, агитационный характер. Одним из таких представлений в 1454 г. был «Пир фазана», в песнях и диалогах которого прославлялись христианская церковь, рыцарская добродетель, доказывалась необходимость крестовых походов[2].

Средневековые рыцарские турниры заканчивались балами, на которых исполнялись танцы-шествия. Собравшиеся на пир проходили перед хозяином, демонстрируя себя и свои костюмы. Во время танца с факелами в первой парс шествовал рыцарь — победитель турнира, эта пара вела колонну, выбирая фигуры и направляя движение танцующих[3].

На бальном церемониале каждый должен был продемонстрировать владение определенным комплексом сословных норм. На балах Людовика XIV придворный этикет соблюдался особо строго. Для короля Франции дела государственные превыше всего, но при этом Людовик XIV не стремился превратить двор в подобие ханжеского сообщества, демонстрирующего свое презрение к развлечениям. Приемы Людовика XIV были не только изысканны и роскошны, но и прекрасно организованы. Людовик XIV был горячим приверженцем придворного церемониала, составленного при Генрихе III.

Основные правила проведения бального церемониала XVII в. были следующие: на большом королевском бале могли присутствовать только принцы и принцессы крови, герцоги, герцогини, пэры, придворные дамы и кавалеры; придворным не полагалось сидеть в присутствии его величества, кавалеры размещались за дамами; король открывал бал с королевой или с первой принцессой крови. После поклонов король и королева начинали танцевать бранль, которым открывались придворные балы времен Людовика XIV. Исполнив свой куплет, король и королева становились сзади выстроившихся пар, каждая из которых танцевала бранль по очереди. И так происходило до тех пор, пока их величества вновь не становились первыми[4].

Затем исполнялись гавот и менуэт. По окончании менуэта король садился. Отвесив низкий поклон королю, принц подходил к королеве или к первой принцессе и приглашал танцевать с ним менуэт.

После этого королева приглашала другого кавалера, которому по окончании танца указывала его новую партнершу. После менуэта кавалер с поклоном оставлял свою даму и садился. Дама приглашала другого кавалера, и так продолжалось до завершения бала. Если партнер отказывался танцевать один раз, ему не следовало танцевать в продолжение всего бала[5].

Его величество мог изменить порядок танцев, о чем сообщал танцующим через камер-юнкера. Подобную церемонию следовало соблюдать на публичных и частных балах того времени.

В России первое упоминание о бальном церемониале мы встречаем в описаниях придворной жизни времен правления Лжедмитрия I. На свадебном пиру Лжедмитрия звучал оркестр Станислава Мнишека, что сообщало торжеству отпечаток европеизма. В заключение торжества царь предложил гостям потанцевать. Бал открыли С. Мнишек и князь Вишневецкий. За ними последовали и другие[6].

Придя к власти, Отрепьев стал высокомерен и заносчив. Уже само проведение самозванцем невиданных до этого при русском дворе церемониалов было вызовом обществу. Отрепьев не только не пощадил традиции русского боярства — на одном из балов он пришел в гнев от того, что польский посол посмел надеть шапку во время танца. Царь объявил, что прикажет снять шапку вместе с головой у того, кто последует примеру посла. На том же балу после каждого танца гости были обязаны кланяться государю[7].

Падение Лжедмитрия не дало балам укорениться в русской культурной жизни. Они вернулись в придворную жизнь уже при Петре I. Петровская Россия была страной с иным стилем жизни господствующего класса. Бал — одна из первых новых форм общественного церемониала.

По мнению ряда исследователей XIX в., одной из причин введения Петром I светских праздников была его уверенность в том, что «ничто более обращения с женщинами не может благоприятнее действовать на развитие нравственных способностей русского народа»[8]. Другая же причина заключалась в стремлении Петра Алексеевича сблизить все сословия общества, для чего и устраивались праздники. Многочисленные успехи русской армии в этот период давали к тому повод, впоследствии особенно торжественно отмечались четыре победы русского оружия: 27 июня — в память о Полтавской битве; 9 августа — взятие Нарвы; 28 сентября — сражение под Лесной; 18 октября — победа под Калишем.

Указ от 26 ноября 1718 г. устанавливал правила поведения на неслыханных дотоле собраниях мужчин и женщин, названных ассамблеями; некоторые пункты этого указа гласили:

«1. В котором дому имеет ассамблея быть, то надлежит письмом или иным знаком объявить людям, куда всякому вольно придти, как мужскому полу, так и женскому.

2. Ранее 5 или 4 часов не начинается, а далее пополудни не продолжается.

3. Хозяин не повинен гостей ни встречать, ни провожать, ни потчевать <...>.

4. Часы не определяются, в котором быть, но кто в котором хочет, лишь бы не ранее и не позже положеннаго времени; также тут быть сколько кто похочет, и отъехать волен, когда хочет.

5. Во время бытия в ассамблее вольно сидеть, ходить, играть, и в том никто другому прешкодить или унижать, также церемонии делать вставаньем, провожаньем и прочим, отнюдь да не держат под штрафом великаго орла, но только при приезде и отъезде поклоном почтить должно»[9].

На ассамблеях полагалось присутствовать всем высшим чинам, включая обер-офицеров, а также знатным купцам и приказным, начальным мастеровым людям. Лакеям не разрешалось входить в апартаменты, где веселились приглашенные.

Первая ассамблея состоялась у генерал-адмирала Апраксина, вторая, через день, — у тайного советника Толстого. Ассамблеи повторялись всю зиму по три раза в неделю.

На первых ассамблеях танцы воспринимались собравшимися как повинность, после исполнения которой участники стремились как можно меньше общаться между собой и по окончании фигур расходились в разные стороны. Петр Алексеевич не только указами, но и личным примером стремился заставить дворян принять новый способ общения. Делал это царь с присущими ему упорством и энергией, он посещал почти каждую ассамблею, иногда сам распоряжался танцами, выделывая, по словам камер-юнкера в свите герцога Голштинского Берхгольца, такие «каприоли», которые составили бы честь лучшим европейским балетмейстерам того времени[10].

Праздники того времени часто завершались фейерверками, полными политических аллегорий. Зажигались они летом на специальных баржах, которые стояли на Неве, напротив Летнего сада. Во время празднования Полтавской победы был зажжен такой фейерверк: «На двух столбах сияло по короне; между ними горящий лев; он коснулся одного столба, и тот опрокинулся; затем лев перешел к другому столбу, покачнул его так, что и этот готов был упасть, но тогда из горящего орла, который словно парил над ними, вылетела ракета, ударила во льва и зажгла его; он разлетелся в куски и исчез, а наклоненный львом столб с короною поднялся и снова стал прямо»[11].

Аллегорический смысл состоял в том, что русский орел побеждает шведского льва, который потряс короны двух союзников Петра Великого: Польши и Пруссии.

Вскоре после смерти Петра I возобновились придворные праздники. Ассамблеи прекратили свое существование, но балы давались довольно часто, причем, по отзывам современников, вид подобных празднеств был значительно облагорожен. До царствования Екатерины Великой существовал такой обычай: хозяин дома, где давался бал, выбирал прекрасную даму, поднося ей букет цветов; затем она отдавала цветы одному из кавалеров, назначая его хозяином будущего бала. Накануне кавалер посылал этой даме веер, перчатки и цветы, с которыми она приходила на бал.

Елизавета Петровна всегда была украшением балов и других празднеств, даваемых при дворе. «7 мая 1729 года в память восшествия на престол государя (Петра II. — О.З.) был большой бал. Царевна, под предлогом нездоровья, не явилась на него, а на другой же день выздоровела»[12].

Не прийти на подобное торжество означало бросить вызов обществу и самому императору. Для Елизаветы Петровны это был рискованный шаг, грозивший поссорить ее с племянником. Отказ от светского праздника мог привести к заточению в монастырь. И кто знает, может, так бы и случилось, если бы 19 января 1730 г. император Петр Алексеевич не скончался от оспы.

При императрице Анне Иоанновне придворные праздники отличались особым великолепием и приобрели более европейский вид. Торжества по случаю коронации императрицы поразили современников грандиозной пышностью. «Вы не можете вообразить, — писал английский посланник, — как великолепен здешний двор с новым царствованием, хотя в казначействе нет ни одного шиллинга. При всеобщем безденежье куртизаны входят в неоплатные долги, чтобы делать великолепные наряды к маскарадам»[13].

Только в январе 1732 г. после целого ряда торжеств императорский двор возвратился в Санкт-Петербург. На придворных собраниях снова блистала дочь Петра Великого — Елизавета Петровна. Супруга английского посланника при русском дворе леди Рондо, подробно описывая утреннюю аудиенцию китайского посла при дворе Анны Иоанновны, отмечала, что на вопрос императрицы: «Какая дама здесь прелестнее всех?» китайский посол отвечал: «Смотря на небо в звездную ночь, можно ли сказать, которая звезда более блестит?» Но видя, что ответ не пришелся по праву Анне Иоанновне, он поклонился великой княжне Елизавете Петровне и сказал: «Из числа всех этих прелестных дам я почитаю эту прекраснейшею, и если б только у нея были не так велики глаза, то никто бы не мог взглянуть на нее и после жить. Во всякой стране свои понятия о красоте: по нашему вкусу у великой княжны прекраснейшие глаза». Ее величество спросила посла: «Из всего того, что ты здесь видишь, что более всего поражает тебя несходством с обыкновениями твоей страны?» — «Видеть женщину на престоле», — отвечал он. После этого они введены в придворный маскарад, и когда спросили их, не кажется ли им это странным, они отвечали: «Нет, потому что для нас здесь все маскарад»[14].

Этикет при дворе императрицы был довольно строг. Елизавете Петровне, дочери Петра Великого, прежде чем явиться к Анне Иоанновне, требовалось обратиться с просьбой о приеме. В день своего рождения Елизавета Петровна, приняв у себя во дворце поздравления и подарки, вечером отправлялась на бал к императрице: устроить его у себя она не имела права.

14 июля 1739 г. с необычайным великолепием состоялась свадьба племянницы Анны Иоанновны — принцессы Лины Мекленбургской с принцем Антоном Ульрихом Брауншвейгским, который жил при дворе с 1733 г. Более года продолжалась работа над экипажами и платьями, предназначенными для этой церемонии.

В августе следующего года у Анны Леопольдовны родился сын, названный Иоанном, который вскоре был объявлен наследником русского престола.

Елизавета Петровна необычайно любила устраивать балы-маскарады, слава о которых разнеслась по всей Европе. Все увеселения делились на разные категории, причем каждый раз строго определялось, в каких костюмах должны быть дамы и кавалеры. Особенно популярны были при русском дворе маскарады, которые устраивались два раза в неделю: одни — для двора и тех лиц, кого императрица приглашала лично, другие — для шести первых классов и «знатного шляхетства».

Каковы бы ни были условия маскарадов, являться на них следовало обязательно. Отказ расценивался как оскорбление августейшей особы или как вызов. При этом условия не всегда приходились по нраву гостям. Так, в 1744 г. императрица приказала явиться на маскарад мужчинам без масок, в огромных юбках на фижмах и причесанными по последней дамской моде. Дамы, соответственно, облачились в мужские костюмы. Такие переодевания приносили удовольствие, пожалуй, лишь самой императрице, которая была ослепительно хороша в костюме кавалера. Настроение остальных присутствовавших было далеко не праздничным. «На этих маскарадах мужчины были вообще злы, как собаки, и женщины постоянно рисковали тем, что их опрокинут эти чудовищные колоссы, которые очень неловко справлялись со своими громадными фижмами и непрестанно вас задевали, ибо стоило только немного забыться, чтобы очутиться между ними, так как по обыкновению дам тянуло невольно к фижмам»[15].

При всем этом на «маскированных балах» церемониал выполнялся весьма строго, что зачастую делало подобные собрания излишне чопорными, а веселость — искусственной. В танцах принимали участие не все приглашенные. Большинство гостей выступали в роли зрителей и в обыкновенных платьях наблюдали за танцующими.

Превратимся и мы в зрителей одного из маскарадов, устроенного во время торжеств по случаю венчания Екатерины Алексеевны с герцогом Голштинским, будущим императором Петром III. Маскарад был целиком построен на исполнении четырех кадрилей. Это означает, что четыре группы танцующих, по двенадцать пар каждая, в разноцветных домино исполняли танец в той части зала, которая была заранее отведена для каждой группы. Кадрили не могут смешиваться, о чем танцоров предупреждали при входе в зал. Каждая кадриль отличалась от других цветом бальных туалетов — тоже определенным заранее. Первую группу танцующих пар возглавлял великий князь Петр Федорович; домино этой группы розового и серебряного цветов. Вторую кадриль открывала Екатерина Алексеевна с маршалом Ласси; их цвета — белый и золотой. Во главе третьей группы танцующих шествовала мать великой княгини Голштин-Готторпская принцесса Иоганна-Елизавета в бледно-голубом с серебром (цвета се кадрили). Наконец, четвертая кадриль — дяди Екатерины Алексеевны, принца епископа Любекского, — в желтом с серебром.

Балы и маскарады поражали даже законодателей подобных празднеств — французов, считавших, что превзойти балы в Версале невозможно. Секретарь французского посольства де ла Месселиер сообщал в своих посланиях на родину: «Красота и богатство апартаментов невольно поразили и нас; но удивление вскоре уступило место приятнейшему ощущению при виде более 400 дам, наполнявших оные. Они были почти все красавицы в богатейших костюмах, осыпанных бриллиантами. Но нас ожидало еще одно зрелище: все шторы были разом спущены, и дневной свет внезапно был заменен блеском 1200 свечей, которые отражались со всех сторон в многочисленных зеркалах. Загремел оркестр, состоявший из 80 музыкантов. Великий князь с великою княгинею подал пример танцам. Вдруг услышали мы глухой шум, напоминавший нечто весьма величественное. Двери внезапно отворились настежь, и мы увидели великолепный трон, с которого сошла императрица, окруженная своими царедворцами, и вошла в большую залу. Воцарилась всеобщая тишина.

Государыня поклонилась троекратно. Дамы и кавалеры окружили нас, говоря с нами по-французски, как говорят в Париже»[16].

На балах, маскарадах и других празднествах зачастую решались государственные вопросы.

На маскарадах Екатерины Алексеевны веселились представители различных сословий. Каждый желающий мог получить билет в придворной конторе, причем, хотя для купечества и отводился отдельный зал, никому не запрещалось переходить из одной гостиной в другую и принимать совместное участие в танцах. На всех приглашенных должны были быть маскарадные костюмы, маски — по желанию.

На Новый год и до Великого поста устраивалось несколько придворных маскарадов, не уступавших в своем великолепии подобным празднествам времен Елизаветы Петровны. Чтобы убедиться в этом, отправимся вслед за приглашенными на так называемый «всесословный маскарад при дворе».

«Двадцать роскошно иллюминованных комнат дворца были открыты для публики. Посредине одной из зал, в которой обыкновенно давались придворные балы, устроено место для танцев особ высшего полета, огороженное низкой решеткой. Другая изящно убранная зала овальной формы, называемая «большой зал Аполлона», отведена для танцев лиц, не имеющих доступа ко двору, мещан и т.п. Остальные комнаты — где подавался чай и разныя прохладительпыя — были заняты карточными столами. Все переполнилось громадной толпой, которая постоянно двигалась взад и вперед. Гостям предоставлено было на выбор — оставаться в масках или снять их. Представители дворянства явились в домино, лица низшего сословия в русских национальных костюмах, несколько приукрашенных. Это была как бы выставка одежд, носимых в данное время обитателями Российской империи, что представляло такое разнообразие пестрых фигур, какого не создала самая причудливая фантазия в маскарадах других стран. Многие купчихи были украшены дорогим жемчугом, расколотым для большего эффекта на половинки»[17].

Примерно около семи часов вечера в зале появилась императрица в сопровождении восьми дам и восьми кавалеров, составлявших «кадриль Екатерины Алексеевны». Екатерина шествовала впереди, опираясь на руку Разумовского. Императрица и сопровождавшие ее дамы были в пышных греческих костюмах, а кавалеры в роскошных римских одеяниях с шлемами, щедро усыпанными алмазами. Взоры присутствующих были прикованы к герцогине Курляндской, графине Брюс и княгине Репниной; среди кавалеров выделялись Иван Чернышев и Потемкин. Императрица, обойдя несколько комнат и зал Аполлона, села играть в карты. Часть публики последовала за ней, разместившись на почтительном расстоянии от карточного стола. Около одиннадцати часов вечера императрица, как обычно, удалилась с маскарада, окончившегося после полуночи. Зачастую Екатерина Алексеевна просила принести ей записку с именами первого приехавшего и последнего покинувшего маскарад, то есть особо любящих повеселиться. Умение сочетать приятное с полезным высоко ценилось в то время, и некоторые празднества использовались для обличения распространенных пороков общества. Перед началом публичного маскарада, состоявшегося в декабре 1764 г., гости могли наблюдать несколько специально разыгранных картин следующего содержания:

«1. Шестнадцать человек петиметров[18]: у каждого в руке по маленькому зеркалу, в которое он беспрестанно смотрится и сам собою любуется; в другой руке бутылка с лоделаваном, которым он себя опрыскивает. За ним едет коляска, в которой петиметр сидя убирается и с парикмахером своим советуется, как бы к лицу убраться; перед ним и позади него лакеи держат зеркала.

2. Везут комнату, в которой сидит доктор. Около его шестеро больных, для которых он пишет рецепты. Позади везут аптеку, в которую он посылает слугу своего за лекарствами, и сам, выходя на крыльцо, всех уверяет, что хотя больные и перемрут, однако перемрут по самым точным правилам медицины. Восклицает ежеминутно: «Нет, нет лучше науки и важнее, как медицина!»

3. Везут комнату, в которой за столом сидят комедианты, ужинают с знатными господами, и поют песни. Господа обходятся с ними запанибрата и разговаривают о любви.

4. Идут четыре человека педантов; рассуждают об науках, все неправильно и некстати, и сердятся на новых философов, которые разуму последуют.

5. Едут в комнате картежники, играют в карты, с распухшими лицами, которые показывают, что они ночей пять уже не спали; от проигрышу бесятся.

6. Идут шестеро скупых и едят сухой хлеб; за собой несут сундуки и оглядываются беспрестанно, чтобы не унес их кто; заглядывают в них и любуются деньгами»[19]. Получив таким образом необходимые нравоучения, приглашенные могли начинать веселиться.

Императрица Екатерина Великая особенно любила маскарады. Кроме больших балов и приемов в Эрмитаже маскарады давались при дворе каждую пятницу в особых залах для дворянства (в галерее) и для купечества. На этих балах собирались нередко около 500 масок.

Роскошь эрмитажных праздников, по слонам современников, напоминала нередко волшебные сказки. На знаменитом празднике «Азора, африканского дворянина», данном императрицей в честь рождения первого внука, в залах дворца были изображены громадные вензеля, буква «А» (Александр) из настоящих бриллиантов и жемчугов.

Не следует полагать, что маскарады были настолько популярны в высшем обществе, что вытеснили другие празднества, в том числе и балы. При дворе бал устраивался каждое воскресенье. Интересным представляется замечание Л. Энгельгардта о том, что императрица следовала на празднество в таком же сопровождении, как и в церковь. Перед входом в зал Екатерине Алексеевне представлялись и целовали руку дамы. Бал открывался менуэтом: великий князь с великой княгиней, за ними придворные и офицеры гвардии в званиях не ниже полковника. Наиболее распространенными танцаами были «польские» и контрадансы. «Дамы должны были быть в русских платьях, то есть особливого покроя парадных платьях, а для уменьшения роскоши был род женских мундиров по цветам, назначенным для губерний. Кавалеры все должны были быть в башмаках. Все дворянство имело право быть на оных балах, не исключая унтер-офицеров гвардии, — только в дворянских мундирах»[20].

Императрица садилась играть в карты с заранее выбранными партнерами, которых приглашали камер-пажи. Великий князь тоже играл — но за отдельным столом. Примерно через два часа музыка затихала. Государыня откланивалась и покидала бал, а после нее спешили разъехаться все приглашенные.

Великий князь Павел Петрович давал балы по понедельникам в Петербурге, а по субботам на Каменном острове. Придворный лакей развозил личные приглашения великого князя. Помимо этого, каждый полк гвардии отправлял на праздник по два офицера.

Несмотря на все великолепие балов императорского двора, праздники вельмож того времени зачастую не уступали последним. Причем не только балы, но и семейные вечера отличались роскошью и торжественностью. «Образ жизни вельмож был гостеприимный, по мере богатства и звания занимаемаго; почти у всех были обеденные столы для их знакомых и подчиненных; люди праздные, ведущие холостую жизнь, затруднялись только избранием, у кого обедать или проводить с приятностию вечер»[21].

Апогея своего блеска достиг российский двор при Екатерине II. Роскошь, царившая при дворе, служила заразительным примером для столичного общества. Все высшее общество увлекалось театром, и молодежь охотно устраивала домашние спектакли. Образовывались целые группы великосветских любителей; известны театры княгини Долгоруковой, графини Головниной, в доме Апраксиных.

С постройкой здания Благородного собрания Москва прославится своими балами по всей России. Каждый год накануне Рождества помещики соседних с Московской губерний со своими семействами отправлялись из деревень в Москву в сопровождении длинных обозов с поросятами, гусями, курами, крупою, мукою и маслом. Замоскворечье гостеприимно встречало долгожданных хозяев неприхотливо убранных, заросших садами домов, владельцы которых не стремились к тесному общению с соседями, если не принадлежали к одной губернии. По четвергам все соединялись в большом кругу Благородного собрания: «Тут увидят они статс-дам с портретами, фрейлин с вензелями, а сколько лент, сколько крестов, сколько богатых одежд и алмазов. Есть про что девять месяцев рассказывать в уезде! И все это с удивлением, без зависти: недосягаемою для них высотою знати они любовались, как путешественник блестящей вершиной Эльбруса»[22]. Московские праздники 1787 г., когда Россия отмечала двадцатипятилетие восшествия императрицы на престол, надолго остались в памяти современников. Бал в собрании превзошел все ожидания. Вот воспоминания Е.П. Яньковой: «Бал был самый блестящий и такой парадный, каких в теперешнее время и быть не может: дамы и девицы все в платьях или золотых и серебряных, или шитых золотом, серебром, камений на всех премножество; и мужчины тоже в шитых кафтанах с кружевами, с каменьями. Пускали в собрание по билетам самое лучшее общество; но было много.

Императрица тоже была в серебряном платье, невелика ростом, но так величественна и вместе милостива ко всем, что и представить себе трудно»[23].

Первый бал наследника Павла Петровича состоялся 11 декабря 1765 г. «Сегодня у его В-ва первый бал; прежде никогда еще не бывало. Одевшись, читал государь цесаревич с Его Преподобием о. Платоном Св. Писание; потом изволил пройтить в церковь. Возвратясь из церкви, сел кушать. После обеда, часу в шестом, съехались званые на бал. Открыть бал изволил его В-во с фрейлиной А.А. Хитровой. Танцовали в том покое, где на часах стоят Кавалергарды, потому что на половине его В-ва нет ни одной для того довольно просторной комнаты. В начале десятаго часу бал кончился; все разъехались, и государь цесаревич сел кушать. Весьма был доволен сегоднашним вечером; танцовал и говорил очень много со своей любезной...»[24] — вспоминал воспитатель наследника С. Порошин.

Прошло две недели, и 25 декабря, на Рождество, Павел Петрович был приглашен к императрице, у которой к шести часам собрались все фрейлины и множество кавалеров. После разнообразных игр начались танцы, сначала русский, затем польский, менуэты и контрадансы. В это время из внутренних покоев императрицы вышли семь дам в очаровательных нарядах — на них были кофты, юбки, чепчики, лишь на голове одной из них косынка. Каково же было удивление собравшихся, когда таинственные незнакомки оказались: Г.Г. Орлов; камергер А.С. Строганов; камергер гр. Н.А. Головин; камергер П.Б.Пасик; шталмейстер Л.А. Нарышкин; камер-юнкер М.Е. Баскаков; камер-юнкер кн. A.M.Белосельский, чью голову и украшала упомянутая косынка. А что же наследник? «С Его В-ва пот почти капал: столь искренне принимал он в сих забавах участие!»[25]

Но жизнь вносит свои перемены в характер и образ мыслей человека. Через несколько десятилетий император Павел Петрович объявит жесточайшую войну круглым шляпам, запретит «вальсовать», или, как говорилось в полицейском предписании, «употребление пляски, называемой вальсеном».

Весна александровского царствования — это возобновление пышных празднеств в обеих столицах — Петербурге и Москве. «Едва ли петербургское общество было когда-либо в такой сильной степени расположено к веселой и открытой жизни, как в начале царствования Императора Александра I»[26], — вспоминал Ф. Булгарин. Где-нибудь у Фельетта высшее общество позволяло себе освободиться от строгостей этикета и предавалось беззаботной веселости. Старшее поколение, протанцевав минут пять, собиралось за карточными столами философствовать и сплетничать, потешаясь вистом, рокамболем или игрой в ерошки, «хрюшки никитичны»... От популярной и очень азартной игры в юрдон пошло долго бытовавшее выражение «проюрдониться».

Наступил 1812 г. — год духовного испытания России. История сохранила воспоминания графини Шуазель Гуффье, бывшей фрейлины при дворе Александра Павловича. Благодаря ее мемуарам мы узнаем о том самом бале в Вильно, на котором российский император получил известие о вторжении Наполеона в Россию. Этот исторический бал чуть не окончился драматически для Александра I и его окружения, состоявшего из известных военачальников. Дело в том, что в саду императорского дома архитектор Шульц построил для танцевального зала (он должен был изображать луг с цветами) галерею с колоннами. Фундамент для галереи и колонн был ненадежен, и незадолго до бала галерея обрушилась, задев одного из строителей. Шульц бежал, испугавшись обвинения о тайном сговоре с французами. Погоня нашла лишь шляпу архитектора на берегу реки. Несмотря на столь неприятные обстоятельства, бал состоялся и надолго запомнился современникам.

«Блестящее собрание разряженных женщин, военных в богатых мундирах и орденах с алмазами; рассыпавшаяся на зеленой лужайке огромная толпа, пестревшая разнообразными блестящими цветами своих одежд <...>. Но вот появился государь, и все взоры сосредоточились на нем». Ужин был сервирован на двух небольших столах. «Было так тихо, что огни не гасли, и блеск иллюминации, озарявшей часть парка, фонтана и реки с ее островами, казалось, соперничал со звездами и с мягким светом луны, — вспоминала графиня Шуазель Гуффье. — Кто бы мог подумать, при виде любезности и оживления, проявленных в этот вечер Александром, что он как раз во время бала получил весть, что французы перешли Неман и что их аванпосты находятся всего в десяти милях от Вильно. Шесть месяцев спустя Александр говорил мне, как он страдал от необходимости проявлять веселость, от которой был так далек. Как он умел владеть собой!»[27]

Примерно через два месяца после отъезда из Вильно российского императора Наполеон тоже давал здесь бал. Но если Александр Павлович поразил окружающих своей любезностью (превосходившей, по отзывам современников, галантность Людовика XIV), то Наполеон удивил обратным. Посмотрев на танцующих несколько минут, Наполеон перекинулся парой фраз с окружавшей его свитой, маршалами и хозяином зала и уехал под приветственные крики.

Во время пребывания в городе Наполеон устроил прием в замке. Шуазель Гуффье была вынуждена принять приглашение, дабы не подвести отца, которому приписывали чрезмерное уважение к русским. Вскоре после этого приема графиня посетила Закрет. Замок представлял картину полного разгрома — апельсиновые деревья опрокинуты и разбиты, теплицы с тропическими растениями разрушены. «Крапива и чертополох росли теперь в тех местах, где раньше цвели розы и спели ананасы. Печальное молчание царило там, где я недавно слышала звуки музыки и веселые, радостные голоса. Одни птицы еще пели свои песни и не покинули этих рощ. Фонтан иссяк. Словом, Закрет предназначен был служить военным госпиталем»[28].

Трагическое и одновременно удивительное время, а история двух балов — его иллюстрация.

30 августа 1812 г., в день тезоименитства императора, в Московском театре был спектакль и маскарад. Воспитанники театрального училища танцевали мазурки, кадрили и характерные танцы. Неприятель приближался к Москве, и публика состояла в основном из раненых военных.

В ложах театра гремела музыка, в маскарадных залах пели цыгане, повсюду были накрыты столы для ужина и игры в карты. Содержатель театрального буфета продавал за небольшую цену виноградные вина, лишь бы они не достались французам.

Гвардейцы пировали до двух часов ночи; настроение было приподнято-отчаянное: в военное время «рубль идет за копейку, потому что сегодня жив, а завтра нет»[29].

Заграничные походы 1813 — 1814 гг. не всегда удостаиваются должного внимания, между тем для участников военных кампаний тех лет взятие Парижа имело не меньше значение, чем сражение за Смоленск или Бородинская битва.

19 марта 1814 г. союзные войска торжественно вошли в Париж. Столица Франции осталась целой и невредимой благодаря решению императора Александра Павловича не мстить за пожар Москвы, но пощадить Париж — город великой европейской культуры.

Государь Александр Благословенный много сделал для Парижа: он освободил дома парижан от солдатского постоя, запретил воинству брать себе что-либо бесплатно и строго следил за выполнением этого приказа. Он отпустил всех пленных, сказав, что никогда не воевал с французским народом, но лишь с его кровавым тираном. Поэтому вступление русских войск в город было восторженно встречено парижанами. В июне русская армия сдала караул в Париже французской национальной гвардии, а сама выступила в обратный путь.

15 июня 1815 г. Бал у герцогини Ричмондской. Предчувствие опасности овладело гостями. Все ждут герцога Веллингтона. «Железный герцог» прибыл около 9 часов вечера. Он весел и всем своим видом вселяет уверенность. Спустя некоторое время появился принц Оранский, у которого герцог спросил, нет ли каких новостей. «Нет! Ничего, кроме того, что французы переправились через Самбру и имели стычки с пруссаками. Вы слышали об этом?»[30]

В то время как некоторые дамы едва не лишились чувств, а кавалеров била нервная дрожь, герцог не потерял хладнокровия. Он продолжал светскую беседу, время от времени отдавая распоряжения адъютантам. Около полуночи Веллингтон попрощался с гостями, прошел в кабинет к хозяину бала, где указал на карте место будущего великого сражения — Ватерлоо.

Разгром при Ватерлоо завершил поход Наполеона. 15 июля 1815 г. Наполеон был отправлен на Святую Елену. Русским солдатам не пришлось сразиться с неприятелем. Ситуация 1815 г. заставила союзников разместить на территории Франции часть своих войск числом 150 тыс. человек. Герцог Веллингтон был назначен главнокомандующим оккупационным корпусом, а командующим русским корпусом — генерал-лейтенант граф М.С. Воронцов. 21 октября 1818 г. в мэрии Мобежа было составлено благодарственное письмо на имя М.С. Воронцова. В нем, в частности, говорилось, что благодаря деятельности М.С. Воронцова жизнь города протекала в обстановке мира и спокойствия, а сам командующий являлся истинным примером благородного поведения для своих подчиненных.

Вряд ли Мобеж за всю историю своего существования находился когда-либо в центре таких великолепных празднеств и видел столько известнейших людей со всей Европы, как в октябре 1818 г. 13 октября в город прибыли император Александр Павлович и король Пруссии. Как вспоминает Ф.Ф. Вигель, двухэтажный дом М.С. Воронцова с небольшим садом был достаточно просторен, чтобы в нем устроить бал для свиты обоих государей, принцев, штаба, главной и всех корпусных квартир и других многочисленных гостей города.

«Знаете ли вы в истории более красивую эпоху, чем эта наполеоновская сказка? Именно — «красота», красота и дурман. Все друг с другом знакомы, все друг друга любят и вместе с тем друг с другом воюют. Вся Европа — какой-то элегантный салон, в котором то сражаются, то проходят в придворных полонезах»[31].

Особую изысканность и блеск русского двора времен царствования императора Николая Павловича отмечали многие современники. Балы и другие празднества этого времени поражали всех своим великолепием. После пышной коронации государя 22 августа 1826 г. в Москве начались непрерывные и разнообразные торжества. Традиционное народное гулянье было устроено на Девичьем поле, вдоль которого поставили длинные ряды столов с богатыми угощениями, тут же жарились целые быки и били винные фонтаны. Как только прибыл император со свитой, был дан сигнал, народ с криками бросился к яствам и, как отмечали очевидцы, «разом поднял все на ура!».

В Большом театре и Дворянском собрании давали в это время великолепные балы. Примерно в полночь устраивался парадный ужин, после которого императорская фамилия покидала бал, продолжавшийся зачастую до самого рассвета.

Среди других торжеств по случаю коронации современники отмечали балы у английского и французского посланников — герцога Девоншира и маршала Мармона; герцога Рагузского; князя Н.Б. Юсупова и графини А.А. Орловой-Чесменской.

Бал у богатейшего английского аристократа герцога Девонширского поражал особым блеском и роскошью убранства гостиных и буфетов, удивительной золотой и серебряной посуды и тому подобного. Высокий, статный герцог любил танцевать и, как истинный англичанин, особенно оригинально исполнял мазурку.

Вкус и изящество французских балов славились по всей Европе. Москвичи убедились в этом на балу у маршала Мармона. Заметим, что окружавшие маршала генералы, штаб- и обер-офицеры принадлежали к лучшим фамилиям Франции, и сама личность маршала вызывала интерес приглашенных. Все знали, что в марте 1814 г. герцог Рагузский, маршал Мармон вместе с маршалом Мортье подписали договор о сдаче Парижа союзникам. Прошло всего 12 лет, и маршал как представитель королевской Франции на коронации русского государя радушно встречал гостей на балу в честь нового императора Николая Павловича. Графиня А.А. Орлова-Чесменская сумела соединить на балу в Нескучном саду необычайное богатство и изящный вкус.

Несмотря на то что все московское общество было поглощено коронационными торжествами, «самую крупную новость эпохи» составляли, по словам Д.Н. Толстого, «прощение Пушкина и возвращение его из ссылки». «В то самое время, когда царская фамилия и весь двор <...> съезжались на бал к французскому чрезвычайному послу, маршалу Мармону, герцогу Рагузскому, в великолепный дом князя Куракина на Старой Басманной, — писал М.Н. Лонгинов, — наш поэт [Пушкин] направлялся в дом жившего по соседству (близ Новой Басманной) дяди своего Василия Львовича Пушкина, оставивши пока свой багаж в гостинице дома Часовникова <...> на Тверской. Один из самых близких приятелей Пушкина [С.А. Соболевский], узнавши <...> о неожиданном его приезде, отправился к нему для скорейшего свидания в полной бальной форме, в мундире и башмаках. На другой день все узнали о приезде Пушкина, и Москва с радостию приветствовала славного гостя»[32].

Во время коронационных торжеств в Москве (длившихся около месяца), когда сам император вернул А.С. Пушкина из Михайловской ссылки, граф А. А. Толстой (младший брат деда Л.Н. Толстого Ильи Андреевича) пригласил Александра Сергеевича на домашний бал в дом своих родителей в Малом Власьевском переулке. Во время танцев Пушкин, потанцевав со взрослыми барышнями, пригласил на танец младшую дочь графа — А.А.Толстую (1817 — 1904). Это событие Толстая запомнила на всю жизнь. Ее ум ценили Л.Н. Толстой и Ф.М. Достоевский, И.С. Тургенев и И.А. Гончаров. «Так, под знаком Пушкина, суждено ей было вырасти и стать незаурядной личностью»[33].

Своеобразной данью новым веяниям стал так называемый «бал с мужиками» 1 января 1828 г. в Зимнем дворце, более половины гостей которого составляли петербургские мещане.

«Полиция счетом впускала народ, но более сорока тысяч не впускали. Давка была страшная, — вспоминала А.О. Смирнова-Россет. — За государем и государыней шел брат мой Иосиф, уже камер-паж, он держал над ее головой боа из белых и розовых перьев. Государь говорил беспрестанно: «Господа, пожалуйста», — и перед ним раздвигалась эта толпа, все спешили за ним»[34].

В Георгиевском зале императрица, одетая в прекрасный русский сарафан, садилась за ломберный стол играть с министрами в бостон или вист, туда «простых людей» пускали по десять за раз, не более. Везде гремела полковая музыка. По углам стояли горки, на которых были выставлены золотые кубки, блюда и другая посуда. Лакеи разливали чай и сами размешивали в нем сахар ложечками, чтобы кто-нибудь не позарился на царское добро. Церковь была открыта: и священники, и дьяконы служили молебны... В десять часов вечера государыня с дежурной фрейлиной и свитой отправлялись ужинать в Эрмитаж, во время ужина играли Бетховена. Простые же гости могли оставаться во дворце до полуночи.

Придворные собрания разделялись на утренние и вечерние. На утренние собрания для принесения поздравлений их величествам и их высочествам в высокоторжественные дни являлись фрейлины, камер-фрейлины, статс-дамы, высшие чиновники, генералы, штаб- и обер-офицеры, члены дипломатического корпуса. На вечерние собрания приглашались только высшие придворные чины, иногда артисты и люди, известные императору и высочайшей фамилии по уму и познаниям.

Балы давались круглый год, за исключением времени постов. Главным же бальным сезоном была зима. Великосветские праздники Петербурга отличались особым блеском и роскошью.

Светский этикет строго различал правила проведения бала и танцевального вечера. Последний не требовал большого количества приглашенных, изысканных костюмов. Одинаково неприличным считался как городской костюм, так и бальный наряд. На эти вечера дамы наряжались лишь слегка. На балах не танцевали под рояль, а только под оркестр, причем лица, как говорили тогда, «средних лет», не решавшиеся танцевать на балах, могли свободно делать это на вечерах, где почти всегда царила атмосфера простоты и веселья. Программа вечера зависела от личных пристрастий, вкусов, убеждений хозяев, каждый из которых собирал свое общество.

В начале 20-х гг. XIX в. в Кишиневе на вечерах у Варфоломея танцевали, у Крупянского обедали и играли в карты, а у Липранди «не было карт и танцев, а шла иногда очень шумная беседа, спор и всегда о чем-либо дельном, в особенности у Пушкина с Раевским»[35]. Надо заметить, что А.С. Пушкин бывал и у Варфоломея, и у Липранди, и у Крупянского.

На вечере 22 октября 1831 г. в присутствии императора Николая Павловича и императрицы генерал-адъютанты, камергеры и фрейлины высочайшего двора играли в «веревочку», танцевали вальсы, разыгрывали фанты. «Это была точно семейная, простая, бесцеремонная беседа. Государь был истинно не Государем, а добрым каким-то отцом в семействе и между короткими знакомыми»[36], — вспоминал А.Я. Булгаков.

Накануне Рождества Христова, в сочельник после всенощной у императрицы Александры Федоровны всегда была елка для ее детей, и вся свита приглашалась на этот семейный праздник. Государь и царские дети имели каждый свой стол с елкой, убранной подарками. После раздачи подарков императрицей все входили в зал, где был приготовлен большой длинный стол, украшенный фарфоровыми вещами императорской Александровской мануфактуры. Здесь разыгрывалась лотерея среди всей свиты. Государь Николай Павлович выкрикивал карту, выигравший подходил к ее величеству и получал выигрыш-подарок из ее рук. Среди призов было немало книг, в том числе сочинения Пушкина и Жуковского. Участница этих вечеров баронесса М.П. Фредерикс вспоминала спустя десятилетия: «Так все было мило, просто, сердечно, несмотря на то что было в присутствии государя и императрицы; но они умели как никто своей добротой и лаской удалять всякую натянутость этикета»[37].

Необычайно роскошным был бал, данный в конце апреля 1834 г. петербургским дворянством по поводу совершеннолетия наследника престола.

Для этого был выбран огромный зал в доме обер-егермейстера Д.Л. Нарышкина на набережной Фонтанки, но зала этого оказалось недостаточно, и, сделав крытый переход, к дому Нарышкина присоединили ряд комнат соседнего дома. Кроме того, поручили архитектору А.П. Брюллову построить «столовую залу» для парадного ужина.

О балах у графа Потоцкого говорил весь Петербург. «На его вечерах были швейцары со шпагами, официантов можно было принять за светских франтов, ливрейные были только в большой прихожей, омеблированной, как салон: было зеркало, стояли кресла, и каждая шуба под номером. Все это на английскую ногу»[38]. Но если убранство гостиных Потоцкого было действительно заимствовано из Англии, то сам граф оставался истинным польским аристократом. Мало кто мог сравниться с ним в умении танцевать мазурку.

Граф с поразительной для своих лет легкостью буквально летал во время танца и говорил партнерше: «Мазуречка, пане», — а дама отвечала: «Мазуречка, пан храббе». В то время пары буквально неслись по залу (впоследствии движения стали спокойнее), а зрители аплодисментами встречали графа и его даму.

Во главе петербургского света того времени стояли несколько семейств — Нарышкины, князья Барятинские, князья Белосельские-Белозерские, графы Строгановы и графы Виельгорские. Но самым блестящим и модным считался дом графа И.И. Воронцова-Дашкова, хозяйка которого графиня Александра Кирилловна была одной из очаровательных женщин своего времени. «Много случалось встречать мне на моем веку женщин гораздо более красивых, может быть, даже более умных, хотя графиня Воронцова-Дашкова отличалась необыкновенным остроумием, но никогда не встретил ни в одной из них такого соединения самого тонкого вкуса, изящества, грации с такой неподдельной веселостью, живостью, почти мальчишеской проказливостью. Живым ключом била в ней жизнь и оживляла, скрашивала все ее окружение. Много женщин впоследствии пытались ей подражать, но ни одна из них не могла казаться тем, чем была та в действительности»[39], — утверждал В.А. Соллогуб.

Каждую зиму графиня Воронцова-Дашкова устраивала в столице бал, на который съезжался цвет петербургского высшего общества. Бал этот становился событием светской жизни. С известием о выезде императорской фамилии на бал мажордом Воронцова итальянец Риччи в черном бархатном сюртуке, со шпагой сбоку и треуголкой под локтем становился с двумя дворецкими у подъезда. Граф Воронцов ожидал высоких гостей на первой ступени лестницы, а графиня — на первой площадке. Опираясь на руку графа Воронцова, первой поднималась императрица, за ней следовал государь Николай Павлович. Императрица Александра Федоровна вместе с хозяином открывали бал полонезом. Ужинала государыня одна, за небольшим столом, сервированным посудой из чистого золота. Император обычно прохаживался между столами и где ему было угодно.

Балы в Мариинском дворце блистали великолепием. Особенностью этих балов, поражавших воображение современников, было присутствие среди приглашенных профессоров Академии наук и Академии художеств и офицеров Горного инженерного корпуса. Общество Мариинского дворца отличалось серьезными интересами. Великая княжна Мария Николаевна проявила себя талантливой художницей, герцог Лихтенбергский интересовался точными науками и горным делом. Профессоров приглашали во дворец не только на балы, но и для чтения лекций. Великосветские дамы съезжались сюда на лекции по истории профессора Петербургского университета К.И. Арсеньева. Когда подросли маленькие герцоги, профессора приезжали на уроки к детям.

Не только Москва и Петербург славились в описываемые нами времена своими праздниками. На юге России центром общественной и культурной жизни Новороссийского края и Бессарабии была Одесса. И здесь давали великосветские балы. Их устраивали герцог Ришелье, знаменитый граф Сен-При, графы Сабаньские и Потоцкие. Беспошлинный ввоз иностранных вин, тканей, кружев, фруктов и прочих товаров в Одессу давал возможность одесситам, не тратя больших средств, жить с европейской роскошью.

При императоре Николае Павловиче генерал-губернатором Новороссийского края и Бессарабии был граф Михаил Семенович Воронцов. «Сия новорожденная колония при Ришелье, и еще более при Ланжероне, была бюрократической республикой; Воронцов, как отблеск трона, поразил и ослепил ее»[40], — писал об Одессе 20 — 30-х гг. Ф.Ф. Вигель.

Граф Воронцов прибыл в Одессу с блестящей свитой польских и русских аристократов. Его супруга графиня Елизавета Ксаверьевна, урожденная Браницкая, считалась одной из привлекательнейших женщин своего времени.

Общество в доме генерал-губернатора делилось на две части. Первая состояла из «избранных» и собиралась в гостиной у графини Е.К. Воронцовой. Там можно было найти Раевского, Марини, Пушкина, Бруннова, Сенявина, Франка. Сам генерал-губернатор в основном находился в бильярдной, где собиралось «полуплебейское общество»[41], как называет его Ф.Ф. Вигель, т.е. состоящее в основном из служащих М.С. Воронцова.

Елизавета Ксаверьевна Воронцова, будучи председательницей женского благотворительного общества, привлекала в свои салоны художников, представителей польской аристократии, видных государственных деятелей, богатых негоциантов. «Светлейшего князя Воронцова обожали. Он заботился о крае, поощрял местных ученых, украсил Одессу прекрасными зданиями, был обходителен и гостеприимен»[42]. Это был период подлинного величия Одессы.

В 1837 г. Одесса принимала императора Николая Павловича и императрицу Александру Федоровну. Зал Биржи, где состоялся бал в честь высочайшего визита, был роскошно декорирован. Турецкие шали украшали будуар императрицы, одетой в пунцовое креповое платье, перед которого был осыпан «бриллиантовыми шатонами»[43].

Бал, по отзывам современников, был великолепным и не уступал петербургским и московским. Отличала его лишь одна существенная особенность: при всей аристократичности бала Одесса все же не так строго соблюдала этикет. Поношенный фрак журналиста или профессора лицея мог соседствовать здесь с фрачной парой, только что вышедшей из-под иглы модного портного.

В 1837 г. наследник престола цесаревич Александр Николаевич совершит путешествие по России. «Путешествие наследника имеет двоякую цель: узнать Россию, сколько сие возможно, и дать себя видеть будущим подданным»[44], — напишет в специальной инструкции для сына Николай I.

Согласно наставлениям императора, наследник был обязан посещать все казенные учебные заведения, госпитали, учреждения приказов общественного призрения и тюрьмы, знаменитые фабрики и заводы. Наряду с этим Николай I дает строгие рекомендации сыну в отношении его поведения на балах: «Буде наследник будет зван на бал, принимать подобные приглашения в губернских городах, в прочих отклонять, извиняясь неимением времени. На сих балах его высочеству танцевать с некоторыми из почетных дам польский, с молодыми же знакомыми или же лучше воспитанными французские кадрили две или три, но никаких других танцев. На ужин не оставаться и вообще не более часу или двух, и уезжать неприметно»[45]. В Москве Александру Николаевичу разрешалось принимать приглашения на балы как в зал Дворянского собрания, так и к знатным особам.

В XIX в. все большую популярность в Европе приобретают балы в пользу нуждающихся. Светская благотворительность — исключительная принадлежность аристократии. Если женщина становилась дамой-патронессой, это подтверждало ее принадлежность к высшему свету.

При Николае I «русский двор имел чрезвычайно блестящую внешность, — вспоминает А.Ф. Тютчева. — Он еще сохранял весь свой престиж, и этим престижем он был всецело обязан личности императора Николая. Никто лучше, как он, не был создан для роли самодержца. Он обладал нравственными свойствами. Его внушительная и величественная красота, величавая осанка, строгая правильность олимпийского профиля, властный взгляд — все, кончая его улыбкой снисходящего Юпитера, все дышало в нем земным божеством, всемогущим повелителем, все отражало его незыблемое убеждение в своем призвании»[46].

Уже после смерти государя Николая Павловича, в годы нового царствования, А.Ф.Тютчева напишет в своем дневнике о бале в Дворянском собрании в Москве 4 сентября 1856 г. с иронией и горечью: «Времена изменились, балы — тоже».

Согласно указу императора от 29 января 1854 г. в течение года следовало ограничиваться одним спектаклем, концертом и маскарадом от всех Императорских театров в пользу военных инвалидов[47].

Публичные балы с лотереями, базарами, аукционами давались благотворительными обществами и заведениями с разрешения правительства и допускались в дни, согласованные с Дирекцией императорских театров; на Святой неделе (в те дни, когда нет спектаклей), с Фоминой недели, за исключением постов, до последних шести недель перед Великим постом. Каждое благотворительное общество могло дать только один публичный бал в год. Публичные балы для детей и публичные праздники с благотворительной продажей допускались с разрешения правительства в те же самые периоды, как и балы с лотереями, и не более одного раза в год.

Среди многочисленных праздников зимнего сезона 1858 г. современники особо выделили бал, данный в училище глухонемых, состоявшем в ведении Опекунского совета, основанного императрицей Марией Федоровной. На этом бале были все воспитанники училища, все служащие, их родственники и знакомые. Гости этого удивительного бала отмечали, что дети, не слыша музыки, танцевали в такт, грациозно, с соблюдением всех правил хореографии. Но главное — лица маленьких танцоров светились счастьем. Особую их радость вызвали обильные угощения в конце праздника.

17 и 18 декабря 1878 г. в трех залах Мариинского дворца был открыт благотворительный базар в пользу Николаевской детской больницы. В одной из гостиных продавалась теплая одежда для солдат и офицеров, в другой — предлагался богатый выбор елочных украшений, детских книг, игр, предметов дамского и детского туалета. Девочки продавали букеты цветов. Всего за два дня было распродано вещей на 5000 рублей. Первой покупательницей стала императрица, купившая несколько вещей для раненых военных[48].

Николаевская детская больница в Санкт-Петербурге была основана в 1834 г. Это второе в Европе филантропическое заведение подобного рода, первая детская больница открылась в Париже в 1802 г. Николаевская больница ежегодно принимала 1000 бедных детей и 28 000 детей лечились здесь амбулаторно. Двери больницы были круглосуточно открыты для детей, и за 34 года ее существования ни одному ребенку не было отказано в медицинской помощи[49].

16 февраля 1878 г. в залах Дворянского собрания Санкт-Петербурга состоялся благотворительный бал в пользу семейств убитых и раненных на войне, устроенный французской колонией. Несмотря на довольно высокую стоимость билетов, не все желающие смогли попасть на бал, собравший около 5000 человек. В 11 часов вечера бал начался гимном «Боже, царя храни!». Оркестр исполнял гимн при радостных восклицаниях присутствующих, причем по настоянию публики дважды.

Благотворительные базары, которые устраивали великая княгиня Елизавета Федоровна и великая княгиня Мария Павловна, пользовались у современников наибольшим успехом. «Во время устройства благотворительных базаров Елизавета Федоровна до поздней ночи рисовала деревянные закладки для книг со своим вензелем «S.K.». Эти предметы продавались лучше всего, все хотели получить сувенир «из рук Великой Княгини». <...> Великая княгиня Мария Павловна умела привлекать на свои приемы тех, кто обладал тугим кошельком, но не имел благородного происхождения. В благодарность за гостеприимство богатые люди «охотно открывали свои кошельки»[50].

Одно из тяжких последствий любой войны — обездоленные дети, дети-калеки, дети-сироты, которым общество обязано не только дать кров, еду и одежду, но и позаботиться об их воспитании и образовании. «Общество доставления дешевых квартир», основанное в Петербурге в 1859 г., предоставляло бедному населению столицы приют, работу, питание, бесплатное медицинское пособие.

В школе Общества получали начальное образование ежегодно до 50 детей; после этого дети, в зависимости от способностей, определялись на средства Общества в средние учебные заведения или мастерские. В 1872 г. Общество приобрело в собственность дом Реймерса. Впоследствии для него был выстроен новый дом, где в комнатах и отдельных квартирах (с отоплением, освещением, водой) проживало примерно 350 человек. В 24 комнатах размещались мастерские, столовая, прачечная, кухня, булочная.

При доме общества имелся специальный зал, приспособленный для сценических представлений. В нем устраивались также благотворительные спектакли, концерты, танцевальные вечера, а по воскресеньям зал бесплатно предоставлялся для народных чтений.

Четыре дня (с 19 по 22 декабря 1882 г.) продолжался базар и елка в Петербургской городской думе в пользу нуждающихся учащихся народных училищ столицы. Бесплатный вход в залы думы был открыт с часа дня до девяти часов вечера. Недалеко от огромной елки находились бочки с сюрпризами беспроигрышной дешевой лотереи.

5 февраля 1890 г. в залах Петербургского Дворянского собрания состоялся костюмированный бал учеников Императорской Академии художеств, устраиваемый ежегодно в пользу нуждающихся товарищей. Этот бал выделялся по сравнению с другими празднествами сезона особой оригинальностью костюмов. Около полуночи в зале несколько раз прошло аллегорическое шествие «Русская масленица»: мимо гостей двигались «икра», «горшок с тестом», «блины» и другие «яства».

Среди многочисленных «рыцарей», «тореадоров» и «боярынь» всеобщее внимание привлек костюм, склеенный из заглавий газет и журналов, а вместо маски у него была свиная морда; костюм был увешан апельсинами. Современники сочли, что это одеяние остроумное, но пошлое. Второе шествие — «масленица на Олимпе» — понравилось всем своей оригинальностью.

В Екатерининском институте в Москве учились девочки из самых древних дворянских фамилий. На институтский бал попадали в результате строгого отбора. Так, из Александровского юнкерского училища на бал отправлялись от четырех до шести лучших юнкеров.

Сняв верхнюю одежду и приведя себя в порядок, юнкера поднимались по широкой мраморной лестнице, устланной красными коврами; на верхней площадке их встречали дежурные воспитанницы, после легких реверансов они провожали приглашенных в зал.

«Большая бронзовая люстра спускается с потолка, сотни ее хрустальных призмочек слегка дрожат и волшебно переливаются, брызжа синими, зелеными, голубыми, желтыми, красными, фиолетовыми, оранжевыми — колдовскими лучами...

Между колоннами и стеной с той и другой стороны оставлены довольно широкие проходы, пол которых возвышается над паркетом на две ступени. Здесь расставлены стулья»[51].

На другом конце зала, под хорами, в бархатных красных золоченых креслах сидели почетные гости. Рядом с начальницей стоял почетный опекун института. Позади и по бокам этой группы стояли воспитанницы, все в одинаковых темно-красных платьях. И никаких украшений — ни сережек, ни брошек, ни колец, только лайковые перчатки до пол-локтя и скромный веер подчеркивали юную красоту.

Перед началом бала юнкера по очереди кланялись почетным гостям. После представления гостей начальнице института заиграл полонез М.И. Глинки из оперы «Жизнь за царя». В первой паре стояли директриса и почетный опекун... «Стоило полюбоваться этой парой. Выждав четыре такта, они начали полонез с тонкой ритмичностью, с большим достоинством и с милой старинной грацией»[52].

После полонеза следовал вальс Штрауса, а во время кадрили и особенно в промежутках между фигурами кавалерам следовало занимать своих дам непрерывной легкой беседой.

Вальс завершал танцевальную программу. На балах начальство строго следило, чтобы воспитанницы не танцевали с одним и тем же кавалером несколько раз подряд. По окончании танцев начальница института предложила барышням пригласить своих кавалеров к ужину.

Накануне Великого поста, во время масленицы, балы, представления, катанья на тройках сменяли друг друга без перерыва. Ровно в 12 часов ночи перед постом все прекращалось, театры закрывались, гости из частных домов разъезжались, и утомленная молодежь отдыхала все семь недель Великого поста. Многие девицы кончали сезон уже невестами, начинали готовить приданое и на Красную горку праздновали свадьбу.

«В отношении балов и вообще московской светской жизни я должен заметить, что мне пришлось выезжать в эпоху ее заката. Мне посчастливилось еще захватить «вечернюю зарю» и видеть ее последние лучи, но непосредственно за этим она совсем угасла: на долю моего брата, который всего на два года моложе меня, уже почти ничего не осталось. Это случилось еще до войны 1914 — 1918 годов»[53], — вспоминал князь С.Е. Трубецкой.

В начале XX столетия в Москве славились балы у Новосильцевых. Представим себе, что и мы в числе приглашенных.

Перед подъездом через тротуар разостлана широкая красная ковровая дорожка, специальный наряд полиции руководит движением подъезжающих экипажей и не дает скапливаться любопытным прохожим.

У подъезда — швейцар в парадной ливрее, рядом с ним лакей, помогающий гостям вылезать из карет и саней.

Раздевшись внизу, гости поднимаются по покрытой ковром лестнице, убранной цветами. Наверху приглашенных встречает хозяин дома. «В очень большой «розовой гостиной» гостей встречала хозяйка тетя Машенька Новосильцева, самая любимая из моих тетей. Ее милое лицо, при импозантной фигуре, сияло столь свойственной ей приветливой улыбкой. Дядя Сережа Щербатов остроумно заметил, что в таких случаях тетя Машенька напоминала огромную люстру, дающую все больше и больше света с каждым щелканьем электрического выключателя... Действительно, ее приветливая улыбка при появлении особо близких ее сердцу людей становилась все более и более сияющей»[54].

Постепенно гостиные заполнялись приглашенными — дамы в декольтированных платьях с длинными, ниже локтя, лайковыми перчатками, кавалеры во фраках и шитых золотом студенческих мундирах (военные мундиры на московских балах редкость). Все мужчины, носящие оружие, здоровались с хозяевами при оружии, но для участия в танцах следовало разоружиться.

Под звуки вальса бал открывал хозяин дома или дирижер бала с той дамой, для которой давался бал, обычно дочерью хозяина дома.

В Москве замужние дамы редко принимали участие в танцах. После вальса обычно танцевали венгерку, краковяк, подепатинер, падеспань, падекатр. В Петербурге же из так называемых «мелких танцев» исполнялись исключительно вальсы; петербуржцы считали Москву консервативной и провинциальной.

В начале XX в. «большой свет» целиком перемещается в Петербург, и родители стараются вывозить дочерей в Северную столицу. Для девушек и молодых гвардейских офицеров устраивались так называемые «белые балы». На них танцевали только кадрили. На «розовых балах» — в честь молодых замужних дам — царил вальс. На частных балах, так же как и на придворных, распорядитель внимательно следил за порядком чередования танцев. В 1910-е гг. эта обязанность была возложена на конногвардейца барона Врангеля, будущего командующего Белой армией[55].

В период последнего царствования придворный бал в Николаевском зале давался один раз в год. На этот бал приглашались состоящие в одном из четырех первых классов (согласно Табели о рангах); иностранные дипломаты с семьями; старейшие офицеры гвардейских полков с женами и дочерьми; молодые офицеры-«танцоры»; некоторые лица по специальному указанию их величеств. Сыновья лиц, приглашенных на бал, могли участвовать в церемониалах лишь в том случае, если это позволяли их собственные чины и звания.

Каждый, кто имел право на участие в придворном бале, должен был предварительно напомнить о своем существовании, записавшись в особый реестр гофмаршала. Дамы, предварительно не представленные их величествам, записывались у обер-гофмейстерины, имевшей право отказать в приглашении. Билеты на вход во дворец рассылались за две недели до бала.

Полагалось приезжать около восьми с половиной часов вечера без опоздания. «Каждый должен был сам знать, к какому из подъездов надо было явиться. Для Великих Князей открывался подъезд Салтыковский, придворные лица входили через подъезд Их Величеств, гражданские чины являлись к Иорданскому, а военные — к Комендантскому подъезду»[56].

Январь. Лютый мороз. Дворец был залит огнем. Около Александровской колонны зажжены костры. Полиция наблюдала за размещением опустевших карет. Ни одна дама (в том числе и на великокняжеских приемах) не имела права ввести во дворец личного лакея. Одежду сдавали на хранение придворным лакеям, к каждой ротонде следовало прикрепить визитную карточку владельца. Лакей должен был указать, где именно он будет находиться с вещами после бала. В мундирах, шитых галунами с государственным орлом, в белых чулках и лакированных башмаках «вымуштрованные до тонкости лакеи скользили бесшумно по паркетам...»[57].

Приглашенные проходили между рядами лейб-казаков и «арапов», то есть придворных негров. Церемониймейстеры деловито двигались по залам. Знаком их должности являлась трость из черного дерева с шаром слоновой кости наверху, двуглавым орлом и бантом андреевской ленты.

В момент выхода их величеств из Малахитового зала оркестр играл полонез. Церемониймейстеры трижды ударяли своими жезлами. Арапы раскрывали двери Малахитового зала, все склонялись[58]. После полонеза начинался вальс. Лучший танцор гвардии открывал бал с заранее назначенной партнершей. Если великая княгиня желала танцевать, то она поручала своему «кавалеру» привести указанного ей молодого человека, но обычно великие княгини в «легких танцах» не участвовали.

После мазурки их величества переходили в зал для ужина, во главе процессии следовал церемониймейстер[59]. По окончании ужина государь отводил императрицу в Николаевский зал на котильон. Вскоре после этого высочайшие особы незаметно удалялись, на пороге зала попрощавшись со свитой.

В самих названиях балов конца XIX в. чувствуется некий вызов настоящему и тревога за будущее. 24 января 1888 г. в Зимнем дворце состоялся «Зеленый (изумрудный) бал», на котором большинство дам украсили себя изумительными изумрудами цвета вечнозеленой надежды.

Ярко выраженный политический характер носил так называемый «черный бал», который был дан 26 января 1889 г. в Аничковом дворце Санкт-Петербурга. «Черные вырезанныя платья, черные веера, черные по локоть перчатки, черные башмачки»[60] — так описывал туалеты дам камердинер императрицы Марии Федоровны А. Степанов, наблюдавший с хоров «волнующееся шлейфиое черное море»[61]. Автор отмечал, что все черные костюмы, без исключения, были прелестны. Ярко отсвечивали бриллианты и жемчуг на черном атласе, шелке, газе и темном тюле. Едва ли простым совпадением можно объяснить то, что музыкальную программу составила исключительно венская музыка. Спустя всего несколько дней после погребения старшего эрцгерцога все вальсировали под звуки «Wiener Blut», а затем ужинали в сопровождении мелодии «Венгерской пляски», напоминавшей чардаш. В половине третьего утра завершился сей удивительный, похожий на странный сон, праздник. Этот бал, устроенный в период обострения отношений между Российской и Австро-Венгерской империями, стал своеобразным вызовом, причем вызовом весьма жестким и далеко не романтичным.

В 1903 г. в Санкт-Петербурге состоялся последний придворный костюмированный бал. «Почти четверть столетия прошло с той достопамятной ночи, когда я и Ники смотрели на появление царя-освободителя под руку с княгиней под сводами этих зал, отражавших в своих зеркалах семь поколений Романовых, — вспоминал великий князь Александр Михайлович. — Внешность кавалергардов оставалась все та же, но лицо империи резко изменилось. Новая, враждебная Россия смотрела чрез громадные окна дворца. Я грустно улыбнулся, когда прочел приписку в тексте приглашения, согласно которому все гости должны были быть в русских костюмах XVII века. Хоть на одну ночь Ники хотел вернуться к славному прошлому своего рода»[62].

Государь и государыня вышли в нарядах московских царя и царицы времен Алексея Михайловича. Великий князь Александр Михайлович был одет в платье сокольничего, которое состояло из белого с золотом кафтана с нашитыми на груди и спине золотыми орлами, розовой шелковой рубашки, голубых шаровар и желтых сафьяновых сапог. Костюмы других приглашенных также отличались великолепием, причем ни один из них не повторялся. Так, наряд графа С.Д. Шереметева почти в точности повторил одеяние фельдмаршала графа Б.П. Шереметева с портрета, хранящегося в усадьбе «Кусково».

Среди дам на этом знаменательном бале шло соревнование за первенство между великой княгиней Елизаветой Федоровной и княгиней Зинаидой Юсуповой. Им не было равных не только по красоте, но и по умению танцевать.

Бальная эпоха в России началась отказом от прошлого, а завершилась возвращением к традициям допетровских церемоний. Зачастую воспоминания о минувшем дают силы для жизни в настоящем, укрепляют веру в будущее.

Последние приемы при дворе состоялись перед русско-японской войной. Великолепные балы в Зимнем и Аничковом дворцах вошли в историю. Молодежь узнавала о них лишь из рассказов старшего поколения.

19 января 1904 г. в большом Николаевском зале Зимнего дворца состоялся последний придворный бал Российской империи. Среди главных особенностей этого бала гости отметили отсутствие японского посла — дипломатические отношения с Японией были прерваны. До начала танцев приглашенные «развлекали» друг друга беседами о недопустимых притязаниях японцев на Корею.

Сократив свиту, состоящую при Александре II из сотен генералов и офицеров, включая армейских, до десятка приближенных, император Александр III «оставил тяжелое наследство Николаю II, который при восшествии на престол никого не знал и никогда никому не верил»[63], — отмечал А.А. Игнатьев.

Согласно воспоминаниям графа С.Д. Шереметева, «придворные балы были наказанием для государя [Александра III], но они имеют свое значение, в особенности большой бал Николаевской залы. Это предание, которое забывать не следует»[64].

Современники правления Александра III считали, что, устраняясь от участия в придворных церемониалах, император теряет поддержку не только представителей высшего света, но и гвардии. Хорошо осознавала это и императрица Мария Федоровна, обаяние и тактичность которой отмечали многие.

В конце XIX начале XX столетия в России существовали как бы два двора: двор вдовствующей императрицы Марии Федоровны и меньший двор Александры Федоровны.

Генерал-лейтенант В.И. Гурко отмечал, что «императрица Мария Федоровна обладала чарующей привлекательностью и умением сказать каждому ласковое слово <...>. В результате получалось впечатление, что императрица сама интересуется лицом, ей представившимся, или хотя бы его близкими»[65].

Мария Федоровна по возможности стремилась не уступать свое место молодой императрице. На официальных приемах Николай II вел под руку свою мать, Александра Федоровна шла сзади с одним из великих князей.

По мнению княгини Л.Л. Васильчиковой, «соцарствовать» рядом с Марией Федоровной было нелегко. Она обладала «как раз теми качествами, которых недоставало ее невестке. Светская, приветливая, любезная, чрезвычайно общительная, она знала все и вся, ее постоянно видели <...>. Она была любима всеми, начиная с общества и кончая нижними чинами Кавалергардского полка»[66].

Трехсотлетие дома Романовых отмечалось торжественно и всенародно. Вот как описывает первый день празднования — 21 февраля — заместитель министра внутренних дел В.Ф. Джунковский: «В Петербурге в 8 часов утра с С.-Петербургской крепости раздался 21 пушечный выстрел, извещая население, что с этого дня начинается празднование 300-летия Романовых. В городе на улицах заметно было большое оживление, главным образом в местности, окружавшей Казанский собор, к которому к 10 1/2 часам утра к началу литургии собрались крестные ходы из главных столичных церквей и стали съезжаться приглашенные по повесткам от высочайшего двора; всего приглашенных было до 4000 человек. В 12 часов дня послышалось громкое «ура!» войск, стоявших шпалерами от Зимнего дворца до собора, и народа, заполнявшего все улицы и площади по пути следования Государя»[67].

Лучшие традиции воспитания девиц благородного звания, заложенные в XVIII в., сохранялись вплоть до 1917 г. в деятельности Императорского воспитательного общества благородных девиц, открытого в Санкт-Петербурге в 1765 г. Накануне революции в Смольном обучались принцессы славянских княжеств и наследницы шахов Ирана. Никаких различий в режиме для них не делалось.

Выпускницам последних предреволюционных лет не пришлось на практике воспользоваться знанием придворных церемониалов.

Во время Первой мировой войны мать русского императора Николая Александровича, будучи попечительницей института, не посещала его по причине неуместности проведения церемоний в тяжелые для Отечества дни. В это же время старшие дочери императора, сдав экзамены, начали работать в Царскосельском госпитале, проявляя редкостную самоотверженность. Современники отмечали особую кристальную чистоту царских дочерей.

Мальчики, обучавшиеся в кадетских корпусах и юнкерских училищах, получали там настоящую офицер скую выправку. Традиции этих учебных заведений свято соблюдались в любое время, невзирая на политическую ситуацию. Так, несмотря на бурные события 1919 г., жизнь в Хабаровском кадетском корпусе графа Муравьева-Амурского текла спокойно, как и в прежние времена. «Хорошо отлаженный механизм работал без сбоев. Директор корпуса генерал Корнилов, умный, широкообразованный человек, умело оберегал вверенный ему корпус от внешних потрясений, сохраняя выработанную десятилетиями систему учебы и воспитания. Ему помогал отлично подобранный преподавательский состав и опытные офицеры-воспитатели»[68], — вспоминал Г.Г. Любимов.

Дети, обучавшиеся в закрытых учебных заведениях, приезжали домой только на каникулы. Если воспитанников кадетских корпусов и юнкерских училищ обучали манере держаться собранно, подтянуто, молодцевато, достигая настоящей офицерской выправки, то барышням дворянского звания внушали, что они — хранительницы чести отца, мужа и потому должны вести себя достойно.

13 марта 1917 г., впервые после свержения монархии, вновь открылись бывшие императорские театры Петрограда. 15 марта в Мариинском театре давали балет «Спящая красавица», по требованию публики была исполнена «Марсельеза». После февраля появился новый театральный жанр митинги-концерты: выступления оркестров и хоров, художественные декламации чередовались с речами популярных ораторов.

«Революционализировался» и «демократизировался» благотворительный бал. 22 апреля 1917 г. в Русском общественном собрании Ревеля был организован бал-маскарад в пользу «борцов революции». Приглашенный оркестр 2-го артиллерийского полка начал свое выступление с исполнения «Марсельезы»[69].

Важнейшей чертой общественной жизни этого времени была политизация досуга. В политические манифестации превращались не только ритуалы, но и спектакли, концерты, сеансы кинематографа и т.д.

Светские ритуалы, к числу которых относятся и балы, были своеобразным актом общественного представительства дворянина. К тому же для молодого поколения это место, где, по слонам Вяземского, «мы учились любезничать, влюбляться, пользоваться правами и вместе с тем покоряться обязанностям общежития. Тут учились мы и чинопочитанию и почитанию старости»[70].

В отличие от других светских церемониалов, бальный ритуал не только контролировался указами верховной власти, но и своим появлением обязан царским распоряжениям.

Если придворные балы носили ярко выраженный политический характер, то публичные балы устраивались по большей части с благотворительной целью, их социальная значимость особенно ярко проявилась в XIX в.

Поэзия бального костюма

История искусства XIX в. вкратце повторяет эволюцию художественной культуры от античности до рококо включительно; мебель, утварь, женский костюм претерпели серьезные изменения.

Эстетический идеал и костюм XVIII в. отражены в портретной живописи целого ряда замечательных русских художников: А.П. Антропова, И.П. Аргунова, Ф.С. Рокотова, Д.Г.Левицкого, В.Л. Боровиковского. Они показывают, как одевались аристократы, сколь изысканны были туалеты придворных. На известном портрете В.Л. Боровиковского князь Куракин изображен на фоне пышной дворцовой обстановки в ослепительно ярком парадном костюме. Облегающий фрак и кюлоты из золотистой парчи, богатая вышивка камзола, дорогое кружево манжет делают костюм «бриллиантового князя» необычайно нарядным.

Своего рода пропагандистом новой моды «на античный манер» в Петербурге была известная французская портретистка Л.-Е. Виже-Лебрен, жившая в России с 1795 по 1801 г. Великая княгиня Елизавета Алексеевна заказала платье у художницы и в сшитом по рисунку Виже-Лебрен костюме отправилась на бал. Когда Елизавета Алексеевна подошла к императрице, чтобы поцеловать ей руку, Екатерина Великая молча ее оглядела и не дала царственной руки. «На другой день Императрица сказала графу Салтыкову, что была очень недовольна туалетом великой княгини, и потом два-три дня относилась к ней холодно»[71], — вспоминала В.Н. Головина.

Бальная картина начала столетия напоминала древние барельефы или этрусские вазы. Строгий костюм эпохи ампир сменяется в период увлечения романтизмом живописно-декоративным, многоцветным. По цвету платье становится полихромным, сами ткани вырабатываются многоцветными.

В 30 — 40-е гг. XIX в. женский костюм начинает походить на одежду барочного покроя. «Одно такое платье появилось на большом бале на прекрасной даме, с разрезом спереди и выкроенными овальными зубцами, обшитыми золотым кружевом. Надеемся, что пышнее этого не наряжались и при дворе Людовика XIV! На другой день две тысячи щеголих страдали спазмами с зависти; весь Париж был в смятении», — сообщал в 1834 г. из Франции обозреватель журнала «Библиотека для чтения»[72].

Девушкам рекомендовалось надевать на бал креповые платья, украшенные спереди на юбке гирляндой из цветов, расположенных в виде двух расходящихся полукругов, оканчивающихся у колен двумя букетами роз, из-под которых выходят две ленты, идущие к поясу, как будто букеты висят на них.

В качестве украшения прически были популярны так называемые «эмалевые» повязки с жемчугами или бриллиантами. «Такая повязка на миленькой головке, с двумя букетами роз или других цветов по сторонам, над висками, может свести с ума самого закоснелого философа. Теперь дознано, по опыту, что перед повязкой с двумя букетами нет и быть не может ни жестокого, ни неблагодарного сердца»[73].

При выборе бального туалета дамы руководствовались не только вкусом и направлением моды, но и стремлением создать с помощью костюма определенный образ.

Как уже говорилось, в Петербурге в середине 30-х гг. XIX в. особым великолепием отличались балы в доме Юсупова. Большая поклонница творчества графа Ф.П. Толстого, княжна Юсупова прислала ему и его дочери особое приглашение на свой бал, подготовка к которому началась за год до его начала. «В этом трудном деле нам помог француз, m-r Lenormand, который разъезжал в те времена по Петербургу со своими товарищами. За ним сейчас же послали, и у него тетушка выбрала для меня прелестную материю на бальное платье, костюм мой вышел точно не заурядный и не такой, как у всех. Платье мне сделали из бледно-голубого серебристого газа, а чехол под него из голубого муаре, так что волны муаре, сквозя из-под газа, изобразили из себя речную воду. Прибавлю к этому, что газ на юбке в нескольких местах подобрали букетами водяных лилий (ненюфаров). Ну, и вышла из меня какая-то ундина. Отец мой как художник одобрил вкус своей кузины, и она от похвалы его пришла в неописанный восторг. Про меня и говорить нечего, я была на седьмом небе»[74].

Наконец настал день бала. Парадные кареты гостей, запряженные четверками лошадей, медленно, шаг за шагом, в одну линию, не опережая друг друга, двигаются по Мойке к иллюминированному дворцу Юсуповых. Войдя в дом, вы сразу же попадали в некий волшебный сад.

Хозяйка дома княгиня Зинаида Ивановна в этот вечер не танцевала. Катаясь с ледяной горы, она ушибла ногу и прихрамывала. Но даже эту неприятную ситуацию красавица княгиня смогла использовать с пользой для себя, представ перед гостями в образе прекрасной феи. У лба княгини сияла большая бриллиантовая звезда, сзади прическу украшали два газовых шарфа — голубой с серебряными звездами и белый с золотыми, оба шарфа струились до самого пола. Княгиня грациозно опиралась на усыпанную бриллиантами трость из черного дерева, казавшуюся на фоне голубого платья из тяжелого штофа волшебным посохом.

В своей «Теории красивой жизни», написанной в 1853 г., Бальзак наметил правила для всех, кто относится к высшему свету по происхождению или хочет сравниться с ними по воспитанию и умению одеваться: «Множество красок всегда указывает на плохой вкус. Умению носить платье надо учиться. Разорванный костюм — это несчастье, пятно на одежде — это грех. Только животное внешним прикрытием защищается, глупец с помощью одежды — разряжается, и только элегантный человек — одевается. Какая сорокалетняя женщина не признается, что умение одеваться — это серьезная наука? Наряд имеет мало общего с отдельными частями одежды, это способ ее ношения»[75].

Мы привыкли говорить о стиле денди в мужской одежде, но анализ источников, произведений художественной литературы, печати свидетельствует, что среди светских дам были свои денди.

В конце 30 начале 40-х гг. XIX столетия в петербургском обществе появились так называемые «львицы» — дамы высшего круга, отличавшиеся или умением одеваться, или положением, или умом, или красотой. К их числу принадлежали княгиня Юсупова, графиня Орлова-Денисова, Нарышкина и другие. Из всех этих дам графиня А.К. Воронцова-Дашкова не имела соперниц. «Ее красота была не классическая, потому что черты ее лица, строго говоря, не были правильны; но у нее было нечто такое, не поддающееся описанию, что большинству нравится более классической красоты. Что подкупало в ней в особенности всех ее знавших: это ее простота и непринужденность <...>. Если добавить к характеристике графини, что она обладала редким остроумием и находчивостью, то понятно будет, что она по праву занимала первое место между молодыми женщинами высшего петербургскаго общества, и этого права у нее никто не оспаривал»[76], — вспоминал князь Л.В. Мещерский.

Графиня А.К. Воронцова-Дашкова послужила прототипом княгини Р. в романе И.С.Тургенева «Отцы и дети».

Особое положение в свете А.К. Воронцовой-Дашковой подтверждает и то, что она осмелилась пригласить к себе на бал в феврале 1841 г. М.Ю. Лермонтова во время последнего приезда поэта с Кавказа. «Приехав сюда, в Петербург, на половине масленицы, я на другой день же отправился на бал к г[рафине] Воронцовой, и это нашли неприличным и дерзким. Что делать? Кабы знал, где упасть, соломы бы подостлал»[77].

Дом графа Воронцова-Дашкова был одним из самых модных в Петербурге. Каждую зиму хозяева давали бал. Весь цвет общества приглашался на этот бал, являвшийся событием светской жизни столицы.

В Петербурге был хорошо известен и дом графа Соллогуба, где собирались известные литераторы, светские дамы и государственные сановники, известные ученые. Характеризуя своих гостей, Соллогуб дает описание их костюма, манеры поведения. Так, г. Сахаров, один из умнейших людей России, по мнению графа, был постоянно облачен «в длиннополый сюртук горохового цвета с небрежно повязанным на шее галстуком, что для модных гостиных являлось не совсем удобным». Называя Ф.И. Тютчева самым светским человеком России, Соллогуб отмечает, что «его наружность очень не соответствовала его вкусам; он собою был дурен, небрежно одет, неуклюж и рассеян; но все, все это исчезало, когда он начинал говорить <...>. Соперник его по салонным успехам, князь П. А. Вяземский хотя обладал редкой привлекательностью, но никогда не славился этой простотой обаятельности, которой отличался ум Тютчева»[78].

Для представителя высшего света понятия морали и вкуса были взаимодополняющими. Как заявляет одна из героинь В.А. Соллогуба, «я ужасно боюсь провинции и воображаю себе что-то ужасное. Какие, я думаю, там чепцы и шляпки носят — просто надо умереть со смеху, и какие щеголи, все к ручке подходят, и какие женщины, но очень смешно <...>. Смотрите же, с вашей стороны, не влюбитесь в какую-нибудь жену этих монстров, которых я видела в «Ревизоре»[79].

Литература XIX в. посвящает целые страницы характеристике костюмов действующих лиц. В поэме И.В. Гоголя «Мертвые души» одежда вместе с предметами обихода, описанием усадьбы и деревень — важнейший материал для характеристики героев. Чичикову Собакевич показался похожим на медведя. «Для довершения сходства фрак на нем был совершенно медвежьего цвета, рукава длинны, панталоны длинны, ступнями ступал он и вкривь и вкось и наступал беспрестанно на чужие ноги»[80].

Сам Чичиков любил цвета оливковые или бутылочные «с искрою, приближающейся, так сказать, к бруснике». Он имел жилеты бархатные и атласные, серые панталоны, сюртук, фрак «брусничного цвета с искрой», который он затем сменил на фрак «цвету наваринского дыму с пламенем».

От социального и финансового состояния семьи зависел выбор портного. Как известно, на бале у губернатора появление Чичикова «произвело необыкновенное действие». «Дамы тут же обступили его блистающею гирляндою <...>. В нарядах их вкусу было пропасть: муслины, атласы, кисеи были таких бледных модных цветов, каким даже и названья нельзя было прибрать (до такой степени дошла тонкость вкуса). Ленточные банты и цветочные букеты порхали там и там по платьям в самом картинном беспорядке, хотя над этим беспорядком трудилась много порядочная голова <...>. Все было у них придумано и предусмотрено с необыкновенной осмотрительностию»[81].

В произведениях Л.Н. Толстого описанию внешнего облика героев, вплоть до мельчайших подробностей, отводится важное место. Великий художник старательно выписывает каждую деталь костюма своих персонажей, для него нет мелочей, он создает в нашем воображении художественный образ, забыть который невозможно. «Несмотря на то, что туалет, прическа и все приготовления к балу стоили Кити больших трудов и соображений, она теперь, в своем сложном тюлевом платье на розовом чехле, вступала на бал так свободно и просто, как будто все эти розетки, кружева, все подробности туалета не стоили ей и ее домашним ни минуты внимания, как будто она родилась в этом тюле, кружевах, с этою высокою прической, с розой и двумя листками наверху»[82]. В тюлево-кружевной толпе дам, собравшихся на бале, Кити не только не потерялась, ее образ придал ей уверенность в своем могуществе.

Для Толстого костюм является внешним продолжением психологического состояния человека. В мировой литературе одной из самых элегантных героинь считается Анна Каренина. В сцене бала Кити видит Анну в новом и неожиданном для себя образе: «Ее прелесть состояла именно в том, что она всегда выступала из своего туалета, что туалет никогда не мог быть виден на пей. И черное платье с пышными кружевами не было видно на ней: это была только рамка, и была видна только она, простая, естественная, изящная и вместе веселая и оживленная»[83].

Дамы высшего света отличались особой манерой носить платье; слишком дорогое платье свидетельствовало о том, что «дама слегка из выскочек»[84].

Цвет — важная характеристика стилистического образа времени. В эпоху рококо в Европе возникает влечение ко всему естественному. Костюм преследует цель быть прежде всего изящным; в моду входят приглушенные оттенки. Красный цвет сменяется розовым, синий — голубым, зеленый — фиолетовым. Желтый цвет ампирной архитектуры Петербурга XIX в. отнюдь не был выбран произвольно. Желтый (золотой) цвет императорского штандарта становится цветом императорской гвардии, а затем переходит на архитектурные сооружения, становится «петербургским» цветом.

Философ моды денди Шарль Бодлер возвысил черный костюм в ранг одежды «современного героя». Черный бальный туалет был проявлением стиля денди среди светских дам, знаком исключительного положения в обществе.

«Аркадий оглянулся и увидел женщину высокого роста в черном платье, остановившуюся в дверях залы. Она поразила его достоинством своей осанки. Обнаженные ее руки красиво лежали вдоль стройного стана; красиво падали с блестящих волос на покатые плечи легкие ветки фуксий; спокойно и умно, именно спокойно, а не задумчиво, глядели светлые глаза из-под немного нависшего белого лба, и губы улыбались едва заметною улыбкою. Какою-то ласковой и мягкой силой веяло от ее лица»[85].

Черный цвет подчеркивает благородные манеры Одинцовой. В отличие от «эмансипе» Кукшиной, демонстрировавшей свою оригинальность грязными перчатками, Одинцова не стремилась казаться независимой, она была ею на самом деле.

Таким образом, в художественной литературе черный цвет костюма является элементом характеристики персонажа. «Граф стал просить позволения представить мне свою супругу и дочерей. — Помилуйте, отвечал я, — что за церемония <...>. Я еще отнекивался, как вдруг дверь отворилась и взошла женщина — высокая, стройная, в черном платье. Вообразите себе польку, и красавицу польку, в ту минуту, как она хочет обворожить русского офицера»[86].

Своеобразным поэтическим портретом О.С. Нарышкиной, урожденной графини Потоцкой, являются строки М.И. Цветаевой:

Продолговатый и твердый овал,

Черного платья раструбы...

Юная бабушка! Кто целовал

Ваши надменные губы?

Руки, которые в залах дворца

Вальсы Шопена играли.

По сторонам ледяного лица

Локоны в виде спирали[87].

Литература XIX в. влияла не только на образ мышления, но и на манеру поведения современников, их внешний облик. Начиная с 30-х гг. XIX в. многие светские дамы предпочитали позировать художникам в туалетах темных, спокойных тонов («Портрет молодой женщины» Крина; «Графиня О.С. Нарышкина» С. Фросте; портрет Е. Барятинской Ф. Винтергальтера; портрет графини А. К. Воронцовой-Дашковой К. Лаша).

Среди бальных туалетов зимнего сезона 1851 г. современники особо выделяли следующие: черное креповое платье с четырьмя оборками (из крепа и кружев): «На груди букет из зелени, приколотый бриллиантовой брошью; браслет из золотой ветки с бриллиантами. Головной убор — зеленый венок, низко спущенный на лоб и перевитый алмазной нитью»[88]. Легкие платья вытеснили костюмы из тяжелых материй. «Давно пора! Женщина должна танцовать непременно в тюлевом или газовом платье»[89], — радостно восклицала одна из современниц.

В ноябрьском номере за 1862 г. журнал «Модный магазин» рекомендует читателям обратить внимание на «черное тафтяное платье <...>. Низ юбки вырезан острыми зубцами, окаймленными черным бархатом, в 1 вершок ширины, бархат этот обшит с обеих сторон рюшками из черных лент с белыми краями <...>. Общий вид этого платья прост и чрезвычайно изящен»[90].

По мнению обозревателя журнала «Модный магазин» (за февраль 1866 г.), наиболее элегантным было «платье из черного атласа, с примесью черного кружева в виде украшения. Сверх этой атласной юбки, с длинным треном, драпируется черпая тюлевая юбка, подобранная меховыми розами. Корсаж, вырезанный четырехугольником, из черного атласа, весь отделан белыми и черными кружевами. И ко всему этому великолепная бриллиантовая парюра»[91].

23 февраля 1894 г. германский посол в Петербурге генерал-адъютант фон Вердер дал в отеле германского посольства на Большой Морской бал, на который было разослано свыше 400 приглашений. Подчеркивая прекрасную организацию, хроникер журнала отмечает изящество костюмов присутствующих дам. Так, весьма эффектно выглядел туалет графини Шуваловой из «трудно уловимого цвета bleure elêctrique, украшенный голубой перевязью»[92]. Фрейлина графиня М.Ф. Родигер была в платье из белого газа râie, отделанном лентами ômbre, прическу графини украшали розы и бриллианты. Платье статс-дамы графини Е.Н. Гейден исполнено из шелка цвета светлой стали с античными кружевами и с цветами фиалки в отделке. От корсажа желтого платья княгини Оболенской шли редкие полосы из колец, а на плечах — пунцовые цветы, платье украшали бриллианты и рубины. Особо эффектным был, по мнению обозревателя, туалет Е.Ф. Кноринг — голубое платье, шитое по корсажу золотом.

Незаменимым практическим изданием в области моды для различных слоев общества был журнал «Вестник моды», который с 1894 г. начинает выпускать специальные номера, предназначенные для портных. Журнал содержал хронику моды, описание костюмов и выкройки. «А вот еще очень красивый бальный туалет фасона «принцесса». Он сделан из бледно-зеленого атласа. Край платья и низ переда украшены гирляндой, вышитой жемчугом, блестками и разноцветными каменьями. Кроме того, край переда обшит черным муслиновым плиссе и украшен тремя шу»[93]. Журнал помещал прекрасно исполненные цветные картинки из модных французских изданий, давал уроки рукоделия. Он был полезен дамам разных сословий, хотя назначение «Вестника моды для портных» свидетельствовало о новом отношении в обществе к самим создателям платья. «Наука об одежде — есть наука возвышенная».

Русская аристократия стремилась привозить костюмы из Парижа или шить по модным европейским образцам. Графиня М.Г. Разумовская славилась в высшем обществе страстью к нарядам. В 1835 г., проезжая через Вену, она просила приятеля, служившего на таможне, облегчить ей провоз багажа.

«Да что же вы намерены провезти с собою? — спросил он. — Безделицу, — отвечала она, — триста платьев»[94].

М.Г. Разумовская простодушно признавалась, что любит Париж за то, что немолодые женщины носят в этом городе туалеты нежных светлых оттенков.

Перед коронацией государя Александра Николаевича 84-летняя графиня поехала в Париж, чтобы заказать туалеты для готовящихся торжеств в Москве. Приехав поздно вечером в город, она на другой день, утром, как ни в чем не бывало гуляла по любимой своей Rue de la Paix. Старая венская приятельница и ровесница графини княгиня Грасалькович, урожденная княжна Эстергази, отличавшаяся тоже завидной бодростью, несмотря на преклонные лета, узнав, что Разумовская одним духом доскакала до Парижа, чтобы заказать наряды, воскликнула: «После этого мне остается только съездить на два дня в Нью-Йорк!»[95]

Наибольшей известностью среди модных мастерских России пользовалась мастерская, основанная в Петербурге в середине XIX в. О.Н. Бульбенковой (урожденной Суворовой; 1835 — 1918). Дочь священника, она родилась в Нижнем Новгороде и с девяти лет жила в Петербурге в семье тетки-купчихи Бутановой, владелицы галантерейного магазина на Невском проспекте. Обучалась у портнихи, державшей придворную мастерскую. После отъезда последней из Петербурга дело перешло к Ольге Николаевне. В ее мастерской на Мойке, а затем на Екатерининском канале, известной под названием «Г-жа Ольга», создавались парадные женские костюмы для императорской семьи. Платья работы этой мастерской носили императрицы Мария Александровна, Мария Федоровна, Александра Федоровна.

В мастерской А.Т. Ивановой исполнялись заказы петербургской аристократии и императорского двора. С начала XX в. мастерская получает официальное звание «поставщик двора». Ее работы отмечаются медалями на выставках. В собрании Эрмитажа находится пошитое Ивановой бальное платье из светло-зеленого фая с декором из белых страусовых перьев. Ему присущи все особенности модного кроя и силуэта своего времени. В мастерской Ивановой также выполнен эффектный вечерний ансамбль зеленого цвета (бальное платье и ротонда) из плюша. Он хранится в коллекции Эрмитажа.

Особо следует отметить открывшуюся в 1885 г. в Москве на Б. Дмитровке мастерскую талантливого русского модельера Н.П. Ламановой. С 1881 г. Ламанова (1861 — 1941) обучалась в Московской школе кройки О.Л. Суворовой, а после открытия собственной мастерской ее работы получили большую известность в среде аристократии. Уже в середине 90-х гг. XIX в. мастер исполняла заказы императорского двора. В 1902 — 1903 гг. она была участницей Первой международной выставки исторического и современного костюма в Таврическом дворце в Петербурге. В 1910 г., в период работы над портретом Г.Л. Гиршман, К.А. Сомов в одном из писем подробно описывал ее костюм от Ламановой: «Сидит она в белом атласном платье, украшенном черными кружевами и кораллами, оно от Ламановой, на шее у нее 4 жемчужных нитки, прическа умопомрачительная»[96].

В коллекции Эрмитажа находится бальное платье мастерской Ламановой периода 1890 г., выполненное по заказу императорского двора. Платье очень открытое, с коротким пышным рукавом-фонариком и расклешенной юбкой со шлейфом, украшенной по подолу гирляндой из бантов и объемных цветов. Выполнено из бледно-розового атласа и шифона. В этой работе художник использовал сопоставление фактур различных тканей — прием, получивший дальнейшее развитие в костюмах начала XX в. «Шифон, положенный на атлас, смягчает блеск этой ткани, приглушает ее, заставляет мерцать в зависимости от освещения, создавая особый декоративный эффект. Декор платья — вышивка в виде стилизованного растительного узора из вьющихся стеблей с цветами и пониклыми побегами — решен в стиле модерн, создавшем сложную систему линейного орнамента, в основу которого положены мотивы сильно стилизованных цветов и растений, с характерной для него графической гибкостью линий. Выполнена вышивка блестками и бисером и, как в предыдущем примере, органично согласуется с общей тональностью платья»[97]. О тонком чувстве стиля, мастерстве и художественном вкусе Ламановой свидетельствует оригинальное использование кружева в убранстве великолепного бального платья из желтого бархата. Подол платья украшает широкий кружевной волан с оригинально решенной линией соединения кружев с основной тканью платья в виде языков морской пены на фоне золотого песка.

Многие костюмы императрицы Александры Федоровны самого различного назначения: бальные, визитные и пр. — исполнены в мастерской Августа Бризака; по словам современников, это был любимый модельер императрицы. Его отличало высокое мастерство и тонкое чувство стиля. Мастерская А. Бризака пользовалась большой популярностью в Петербурге.

Накануне Первой мировой войны, зимой 1914 г. в Петербурге состоялся бал-маскарад у графини Клейнмихель. На каждую кадриль участники надевали костюмы разных эпох. Великий князь Борис Владимирович с женой великого князя Кирилла Владимировича открывали персидскую кадриль. Автором костюмов для этого бала был Лев Бакст. В начале века черные платья, «ниспадающие с плеч безнадежно печальными складками»[98] (как характеризует Гана Квапилова моду конца столетия), сменились блестящими, сверкающими красками фовистов[99]. В 1900-е гг. пестрые краски Востока овладевают Парижем. В это же время здесь выступает «русский балет» Сергея Дягилева, костюмы и декорации для которого создает Лев Бакст.

В 1914 г. Бакст писал: «В каждом цвете существуют оттенки, выражающие иногда искренность и целомудрие, иногда чувственность и даже зверство, иногда гордость, иногда отчаяние». А еще раньше, в 1885 г., Поль Гоген заметил в одном из своих писем: «Есть тона благородные и пошлые, есть спокойные, утешительные гармонии и такие, которые возбуждают Вас своей смелостью»[100].

Москву начала XX в. И. Шнейдер воспринимал в оранжевом цвете — цвете танго. Из залов Благородного собрания, Купеческого, Охотничьего, Немецкого, Английского клубов, ресторанов, чайных неслись звуки модного танца. «Витрины магазинов украсились оранжевым цветом танго: ткани, конфеты, чулки, обертки шоколада, искусственные хризантемы, подвязки, папиросные коробки, галстуки, книжные переплеты — все желтело модным апельсиновым цветом танго»[101], — вспоминал Шнейдер.

Каждая эпоха порождает типичные формы костюма, которые и выполняют практическое назначение, и обладают образно-смысловым содержанием. Как отмечает Н.М. Тарабукин: «В одном случае платье — вещь, предмет носки; в другом случае оно — знак смысла, имеющего социальную функцию. С одной стороны, одежда есть бытовая и необходимая принадлежность обихода, с другой — костюм — традиция, обладающая смысловой значимостью»[102].

Согласно правилам светского этикета, бальный туалет должен был отличаться изысканностью. Под словом «изысканный» подразумевался костюм, «в высшей степени согласный с модой, совершенно идущий к лицу и непременно совсем новый»[103].

Рабское подражание моде, так же как и пренебрежение к ее законам, считалось вульгарным. Следовало найти некую золотую середину составить костюм таким образом, чтобы, отвечая всем правилам хорошего тона, он подчеркивал вашу индивидуальность, был гармоничен.

Язык церемониального жеста и костюма

Образной риторической и выразительной символикой, применяемой к различным явлениям жизни, славился XVIII в. Один из поэтичных церемониалов того времени был связан с совершеннолетием девушки и вступлением ее во взрослую жизнь. В период отрочества девушка не выезжала в свет, в особых случаях она появлялась в обществе с изящно сшитыми крылышками за плечиками.

25 июня 1721 г. в Летнем саду состоялось торжественное празднование коронации Петра I и 39-го года его царствования. Камер-юнкер Берхгольц, состоявший в свите герцога Голштинского Карла Фридриха, прибывшего в Санкт-Петербург просить руки дочери Петра Великого Анны Петровны, вспоминал, что, войдя в сад, герцог вместе со свитой отправился выразить почтение царской семье и увидел императрицу в богатейшем убранстве, сидящую около прекрасного фонтана. «Взоры наши тотчас обратились на старшую принцессу (Анну) — брюнетку, прекрасную как ангел. Она очень похожа на царя и для женщины довольно высока ростом. По левую сторону от царицы стояла вторая принцесса (Елизавета), белокурая и очень нежная»[104].

Восхищаясь платьями принцессы, сшитыми из красивой двухцветной материи, без золота и серебра, Берхгольц отмечает, что Елизавета Петровна имела за спиной прекрасно сделанные крылышки; у старшей сестры Анны они были отрезаны, но еще не сняты, а только зашнурованы.

Крылышки символизировали чистоту и невинность, уподобляя девочку небесному ангелу. После наступления совершеннолетия крылышки торжественно отрезали, но некоторое время девочка носила крылышки под шнуровкой, как бы в знак того, что ангел спустился на землю. Церемониал отрезания крылышек был весьма торжествен. Вот, например, каким образом он был совершен над Елизаветой Петровной, когда ей исполнилось 13 лет: «Император, взяв ее за руку, вывел из покоя императрицы в смежную комнату, где перед тем обедали духовенство, сам государь и все вельможи; здесь поднесли ему ножницы, и он, в присутствии государыни, ея высочества старшей принцессы, его К.в. герцога, придворных кавалеров, дам и духовенства, отрезал крылышки, которые принцесса носила до тех пор сзади па платье, передал их бывшей ея гувернантке и объявил, что принцесса вступила в совершеннолетие, нежно поцеловал ее, за что она целовала руки ему и императрице, а всем присутствовавшим подносила сама или приказывала кавалерам подносить по стакану вина»[105].

Этот обряд совершался, по всей видимости, и в частных семьях, но с меньшей официальностью. С этого момента девушка считалась взрослой, ее освобождали от опеки и воспитателей; шили ей дамский гардероб и начинали вывозить на балы, вечера и другие публичные мероприятия.

XVIII в. — период формирования театрального искусства, непременным атрибутом которого был парик, в петровское время вошедший в моду. Как остроумно заметил один из исследователей моды, парик в один миг превращал «голову любого портного или перчаточника в величественную голову Юпитера»[106]. На протяжении XVIII в. мужские парики не раз меняли форму. Длинные в начале века, они носили названия «пудель» или «львиная грива». Во второй половине века парик представлял собой тоненькую косичку, обмотанную лентой, а над висками — завитые букли. «Мужчины <делают прическу так>: волосы впереди подстригают от линии ушей до верха лба на 1 сун, с обеих сторон оставляют локоны, которые расчесывают и завивают над ушами, а остальные волосы зачесывают назад, перевязывают шнурком на затылке, заплетают в косу из трех прядей, обматывают черной шелковой <лентой> и свешивают сзади»[107], — свидетельствовал X. Кацурагава.

Прически XVIII в. весьма замысловатые. Во второй половине века они отличались большой сложностью. Например, прическа типа «фрегат», появившаяся по случаю одного из морских сражений, представляла на голове сооружение в виде корабля с оснасткой. Журнал «Магазин английских, французских и немецких новых мод...» за 1791 г. сообщал читателям, что «голова причесывается буклями, большими и маленькими, по желанию, виски же отбираются и поддерживаются наравне с ушами; шиньон гладкий и конец его завивается буклею <...>; на волосы накладывают ленты с перьями или флером белым или цветным с перьями же и цветами, также гирлянды из цветов; ленты же и перья употребляются по приличию к цвету платья»[108].

В эпоху рококо сложность и изощренность становятся необходимым условием модной укладки волос. «Мне необходимо было причесаться и вообще принарядиться, чтобы ехать в Версаль. Туалет, в котором появлялись при Дворе, требовал уйму времени для подготовки. Путь из Парижа в Версаль был очень осложнен заботами о том, чтобы не испортить нижние юбки и складки. Хотела я впервые попробовать прическу, очень неудобную, но тогда очень модную: несколько плоских бутылочек, округленных и приспособленных к форме головы, в которые наливается немного воды и вставляются живые цветы на стеблях. Не всегда это удавалось, но если удавалось, то выглядело очень красиво. Весна на голове среди белоснежной пудры производила чарующее впечатление»[109].

Мастера-парикмахеры в течение долгих часов сооружали такие прически. Чтобы не повредить их во время сна, модницам приходилось спать, сидя в креслах, подкладывая под шею валик и держа голову на весу. «Я от верных людей слыхал, что тогда [в петровское время] в Москве была одна только уборщица для волос женских, и ежели к какому празднику когда должны были младые женщины убираться, тогда случалось, что она за трое суток некоторых убирала, и они должны были до дня выезда сидя спать, чтобы убору не испортить»[110], — писал князь М.М. Щербатов.

Велики были муки модниц: чтобы напудрить волосы, не испачкав костюма, приходилось залезать в специальный шкафчик с отверстием для головы. Затворив дверь, парикмахер посыпал прическу пудрой, изготовленной из муки или крахмала. «И мужчины, и женщины, после того как сделают прическу, посыпают ее мукой, называемой пудра, и <волосы> становятся как седые. Люди низких сословий пользуются <для этого> порошком из картофеля <крахмалом>»[111].

Дамы в XVIII в. широко пользовались косметикой, пудра очень всех красила, а женщины и девицы вдобавок еще румянились, стало быть, зеленых и желтых лиц и не бывало. «С утра мы румянились слегка, не то что скрывали, а для того, чтобы не слишком было красно лицо; но вечером, пред балом в особенности, нужно было побольше нарумяниться. Некоторые девицы сурьмили себе брови и белились, но это не было одобряемо в порядочном обществе, а обтирать себе лицо и шею пудрой считалось необходимым»[112], — вспоминала Е.П. Янькова.

На шею, лицо, грудь модницы наклеивали мушки, имитирующие родинки: «Женщины <...> накладывают на свои нарумяненные лица еще множество пятнышек <мушек> для большой красоты. Еще недавно обычай этот доходил до такого безобразия, что из таких мушек женщины выделывали и наклеивали себе на лицо разного рода фигуры, кареты, лошадей, деревья и тому подобные изображения»[113], — свидетельствовал X.В. Вебер. Мушка была не только элементом украшения, но и умела «говорить»: мушка, помещенная под губой, означала кокетство, на лбу — величие, в углу глаза — страсть и т.д.[114]

В проявлении своих чувств следовало придерживаться определенных правил. Так, в начале XIX в. вошли в моду «обмороки Дидоны», «капризы Медеи», «спазмы Нины».

Для дам веер — неизбежный атрибут бального костюма. Обращение с веером — рафинированная светская игра. Появившись в России в XVII в., складной веер воспринимался как иноземная диковинка. Русский костюм был близок к турецким или иранским образцам, а потому для Московской Руси более характерно опахало, «имеющее круглую форму и сделанное из страусовых перьев. Перья укреплялись на ручке, выполненной из дерева, кости, серебра и золота и богато украшенной финифтью или драгоценными камнями. Примером может служить опахало царицы Натальи Кирилловны (1651 — 1694), матери Петра I, состоящее из черных страусовых перьев, которые были укреплены на яшмовом с золотом черенке, украшенном изумрудами, рубинами, яхонтами и жемчугом. Его прислал в дар Государю Цареградский Патриарх Кирил с Архимандритом Филофеем. У царицы Евдокии Лукьяновиы (ум. 1645 г.) было опахало «с искорками изумрудными, яхонтами и червчатыми и зерном жемчужным, да травы в золоты в яшме, турецкого дела». Веера изготавливались и в Москве, в мастерских Оружейной палаты. В «Окладно-расходной книге денежной казны Оружейной палаты 7196 [1688] года» встречаются «солнечного, и опахального, и нарядного и станочного дела мастера: Евтихей, Петр и Федор Кузовлевы»[115].

С начала XVIII в. веер почти всегда делался складным, и это придавало ему множество выражений. По тому, как раскрыт веер, как его держит в руках светская дама, можно определить, какие эмоции владеют ею в данный момент.

В журнале «Смесь» за 1769 г. так описывается искусство владеть веером: «Женщины умеют опахалом изображать разные страсти: ревность — держа у рта свернутое опахало, не говорит ни слова; непристойное любопытство — сохраняя стыдливость, закрывает лицо развернутым опахалом и смотрит на то сквозь кости опахала, на что стыдно смотреть простым глазом; любовь — играет опахалом, как младенцы с игрушками, и делает из него все, что хочет»[116].

Наряду со старинными мелкоузорчатыми веерами в большой моде были веера из настоящего кружева с крупным рисунком. Язык веера XVIII в.: «Я замужем» говорит, отмахиваясь, развернутый веер; «Вы мне безразличны» — закрываясь; «Будьте довольны моей дружбой» — открывается один листик; «Вы страдаете, я вам сочувствую» — открывается два листика; «Можете быть смелы и решительны» веер держится стрелой; «Вы мой кумир» — полностью раскрыт»[117].

В Западной Европе веер — предмет привилегированного круга. В последнее десятилетие XVIII в. веер рассматривался революционной толпой как признак аристократизма. Мода на веера вернулась в период реставрации Бурбонов. В XIX в. веер позволял судить о семейном положении женщины: «Для балов при белом платье необходим белый веер, слоновой кости или перламутровый, а для замужних дам — кружевной или из страусовых перьев»[118].

С именем императрицы Марии Федоровны, супруги Александра III, связана особая страница истории веера в России. Среди вееров-сувениров императрицы интересен веер с портретами Александра III и их детей, расписанный И.Н. Крамским.

В 1891 — 1893 гг. русская эскадра посетила Францию. В честь этого события была создана специальная коллекция вееров. Один из них посвящен данному в Парижской опере в честь русских гостей спектаклю, один из фрагментов которого изображен на веере: «Взвился новый занавес в глубине сцены, и зрителям представилась фигура мира в образе прелестной, одетой в белое, женщины с масличною ветвью в руке, стоявшей на колеснице... Под фигурою мира огромный двухглавый орел распростирал свои крылья, держа в лапах русское и французское знамена. По требованию публики эта картина много раз появлялась вновь из-за спускавшегося занавеса, и каждый раз к громогласным восклицаниям публики присоединялся могучий хор, исполнявший на сцене русский гимн при грохоте пушек и звоне колоколов»[119].

Мода на веера менялась значительно реже, чем на другие аксессуары, веера из кружев и перьев были всегда популярны, в то же время в разные периоды существовали свои излюбленные фасоны.

В начале столетия журнал «Модный курьер» рекомендовал своим читателям веера «принцесса» в виде раковин[120]. В это время были особенно популярны веера с нарисованными цветами, ландшафтами, блестками и кружевами.

Дамы щеголяли веерами, а кавалеры — табакерками; нередко это были уникальные произведения искусства. Табакерка была предметом гордости ее владельца, о чем свидетельствует сама манера обращения с нею: «Прежде чем понюхать табак, табакерку медленно вынимали из кармана, долго держали на ладони, словно невзначай забыв о ней во время разговора, затем неторопливо раскрывали, показывая на внутренней стороне крышки тонко выполненную миниатюру, и, взяв щепотку нюхательного табака, оставляли ее открытой в руке и, затянувшись раза два, как бы нехотя убирали в карман»[121]. Получить хороший букет табака составляло целое искусство, тщательно скрываемое его создателем.

В конце XVIII в. входят в моду духи, а в начале XIX в. — одеколон (после похода русских войск во Францию).

Цветочное убранство — одно из самых древних украшений, популярное в Европе на протяжении XVIII и XIX вв. Некоторые сюжеты истории человеческого общества удивительным образом связаны с историей растений.

Хлодвиг I, король Франкского государства, одержал в V в. победу над германцами на берегах реки Ли, где росли лилии. Увенчанные лилиями, возвращались с поля боя победители. С тех пор знамена и герб Франции украшали три лилии, означающие сострадание, правосудие и милосердие.

Изображение цветка лилии встречается на королевской печати, на дворцовых стенах и мебели. Во времена средневековья знаком лилии клеймили преступников.

На Руси белая лилия — символ мира, непорочности, а также чистоты[122].

Во времена Людовика IX Святого на знамени с лилиями были изображены также маргаритки — в честь жены короля, носившей имя Маргарита.

Прибыв на родину своего мужа, дочь Франциска I — Маргарита получила от него в подарок золотую корзину, наполненную белыми маргаритками и обвязанную розовой лентой с надписью: «Каждый цветок имеет свою прелесть, но если бы мне представили на выбор сразу тысячу цветов, то я все равно выбрал бы маргаритку»[123]. С тех пор Маргарита — любимое имя принцесс. Его носили герцогиня Анжуйская, мать Генриха VII Маргарита Австрийская, Маргарита Наваррская и многие-многие другие.

Заключенная в тюрьму Жозефина Богарне получила из рук дочери тюремщика букетик фиалок. На другой день она была освобождена. Через несколько дней на балу Жозефина украсила себя букетиками свежих фиалок. Весь вечер не отходил от нее генерал Бонапарт. Во время венчания с Наполеоном платье Жозефины было заткано фиалками. С этого времени, возвращаясь из похода, Наполеон дарил своей жене фиалки — залог их счастья.

Цветы определяли вкусы влиятельных особ.

Екатерина II любила примулы. В Зимнем дворце имелась целая коллекция этих цветов. Для расписанного примулами саксонского фарфора была отведена специальная комната[124].

Древние греки называли примулу цветком двенадцати богов. Двенадцать богов, собравшись на Олимпе, решили превратить парализованного юношу Паралисоса в прекрасный цветок, который стал считаться средством от многих болезней.

С цветами связан духовный мир человека. Каждый цветок имел определенное символическое значение. Древние греки посылали гонцов с пальмовой ветвью для известия о победе, с оливковой — о мире, ветви лавра говорили о славе, а дуба — о силе и могуществе. Венцом из лавра и дуба награждали философов, венком из лавровых листьев — победителей.

В Средние века язык цветов был принят для общения влюбленных. Если средневековый рыцарь просил руки избранницы, он посылал ей розы с миртами.

Маргаритки, переданные в ответ, означали согласие на предложение, а венок из них — необходимость подумать над предложением[125].

В 1830 г. поэт Д.П. Ознобишин издал в России книгу «Селам, или Язык цветов». Вот некоторые из символов растений, принятых в XIX в.

Алой — «Ты меня огорчила».

Астра — «Умеешь ли ты любить постоянно?»

Бузина — «Ты не узнаешь меня».

Бузина черная — «Я твоя».

Василек — «Будь прост, как он».

Гвоздика (белая) — «Вверься мне».

Гвоздика (полосатая) — «Я для тебя потеряна».

Гвоздика (пестрая) — «Как могу я забыть тебя».

Гвоздика (турецкая) — «Немного тебе подобных».

Зверобой — «Верь любви моей».

Ирис — «Зачем ты нарушила спокойствие моего сердца?»

Картофельный цвет — «Ты затмеваешь все».

Роза красная — «Ты победил мое сердце».

Одуванчик — «Я везде дома».

Черемуховый цвет — «Как ты меня обрадовал!»

Белые розы стали главным украшением праздника, устроенного в день отъезда прусской принцессы Шарлотты, помолвленной с великим князем Николаем Павловичем.

Тысячи белых роз обвивались гирляндами вокруг древок знамен, венки из роз венчали головы приглашенных дам, розами были усыпаны все ступени и трон будущей всероссийской императрицы, восседавшей под золотым балдахином в окружении верных рыцарей. Наследный принц Фридрих Вильгельм, изображавший рыцаря белой розы, был одет в затканное серебром платье с цепью ордена Черного Орла на шее и шлемом с приподнятыми орлиными крыльями. На его голове красовалась надпись: «С нами Бог».

Русский император Александр Павлович, будучи в Германии, буквально обворожил местных жителей, воспринимавших его как защитника отечества. «Мужчины бегают за ним толпами, а женщины придумывают разные способы для доказательства своего к нему уважения. Так, в память пребывания его в Берлине дамы ввели в моду носить букеты под названием александровских, которые собраны из цветов, составляющих по начальным буквам своих названий имя Alexander»[126]. Букет состоял из следующих цветов: Anemone (анемон), Lilie (лилия), Eicheln (желуди), Xeranthenum (амарант), Accazie (акация), Nelke (гвоздика), Dreifaltigkeits-blume (веселые глазки), Epheu (плющ), Rose (роза).

С.П. Жихарев: «Без этих букетов ни одна порядочная женщина не смеет показаться в обществе, ни в театр, ни на гулянье»[127]. Большие букеты дамы носили на груди, а маленькие — в волосах.

Шли годы. Уже не было в живых императора Павла Петровича, а блестящие аристократы «времен очаковских и покоренья Крыма», среди которых были князья Куракин, Юсупов, Лобанов-Ростовский и другие, являлись на бал во французских кафтанах, чулках и башмаках на красных каблуках (признак знатного происхождения).

Почти до середины XIX в. ходила на красных каблуках княжна Прасковья Михайловна Долгорукова. Современники золотого века Екатерины II не просто отвергали прогрессивную моду в одежде. Они не могли и не хотели принять новый образ мышления, новые идеалы, которые, по их мнению, могли принести непоправимое зло России. Словно напоминания о «безумном, но мудром XVIII столетии», появлялись на балах Москвы и Петербурга последние свидетели того удивительного времени.

В XVIII в. редко кто носил перчатки. Эпоха перчаток — XIX в., когда сформировались строгие правила пользования перчатками, зафиксированные в многочисленных «правилах хорошего тона». Надевали перчатки только дома, так же как и шляпу, делать это публично считалось неприличным. «Придя в гости, снимите перчатку с правой руки; потом, раскланявшись с хозяевами, поставьте вашу шляпу вместе с перчатками на окне или где-нибудь в углу залы, чтобы иметь возможность, уходя, взять их незаметно и никого не стеснять»[128].

Во время так называемых церемонных визитов лайковые перчатки всегда на руках, а трость оставлялась в передней. На балах перчатки снимались только во время ужина или игры в карты.

Перчатки являлись обязательной деталью не только взрослого, но и детского бального костюма. Так, герой повести Л.Н. Толстого «Детство», найдя лишь одну лайковую перчатку, приходит в отчаяние — он не может ангажировать даму на танец.

О частых выездах в свет великого князя Николая Павловича свидетельствует тот факт, что в сентябрьской трети 1814 г. было «вымыто» для него перчаток 113 пар, а в продолжение январской трети 1815 г. — 93 пары[129].

Женщины на балах и приемах надевали белые шелковые или лайковые перчатки, мужчины — если они в форме — замшевые, в штатском — лайковые[130]. Нитяные перчатки носили лакеи и официанты. Среди прочих модных аксессуаров перчатки в наибольшей степени подчеркивали особое социальное положение личности. Это знак приверженности дворянина рыцарским законам чести. Таким образом, модные аксессуары — это важное средство невербального общения.

М.Ю. Лермонтов сравнивал появление женщины на бале с первым восхождением оратора по ступеням кафедры. «Не на месте приколотый цветок мог навсегда разрушить ее будущность... И в самом деле, может ли женщина надеяться на успех, может ли она нравиться нашим франтам, если с первого взгляда скажут: elle a l'air bourgeois[131] — это выражение, так некстати вкравшееся в наше чисто дворянское общество, имеет, однако же, ужасную власть над умами и отнимает все права у красоты и любезности. Вкус, батюшка, отменная манера»[132].

От поведения женщины на бале зависела не только ее репутация, но и ее близких. Наличие вкуса, так же как и благородных манер, свидетельствовало и о добродетели. Таким образом, язык костюма подчеркивал социальный статус человека, говорил о его художественном вкусе.

Танец — зеркало времени

Чем более высокое положение занимает человек в обществе, тем совершеннее должны быть его речь, манеры, внешний облик. При этом король вне конкуренции, ему нет равных.

Танец — высшая форма движения; значит, король обязан танцевать лучше всех. Именно таким был Людовик XIV, поражавший современников великолепной осанкой и красотой жестов. Он — не только выдающийся государственный деятель, это личность, наделенная незаурядными творческими способностями.

Любимым музыкальным инструментом короля была гитара. Предание гласит, что кардинал Мазарини пригласил из Мантуи крупнейшего виртуоза своего времени Франческо Корбетта, чтобы преподавать Людовику искусство игры на гитаре. Спустя годы Корбетта посвятит своему ученику трактат «Королевская гитара». Увлечение короля гитарой было своеобразным вызовом его окружению. Только лютня считалась достойным инструментом для коронованных особ. В этом поступке угадываются черты будущего правления «Короля-Солнца»: независимость суждений и поступков и твердость в достижении цели. В 13 лет Людовик впервые появится на сцене в «Балете Кассандры» (музыка этого балета была утрачена в XIX в.). Впоследствии он станет одним из лучших танцоров своего времени.

О значении танца в глазах придворного XVII в. можно судить по «Мемуарам» кардинала Ришелье: граф Ларошфуко, став кардиналом, отказался ехать в составе посольства в Испанию, так как «был занят в балете, в котором очень хотел танцевать». Этот поступок немыслим «вне той логики, где во всем великолепии и совершенстве являет себя взгляд, согласно которому преобразующие природу искусства более важны для человека, нежели посольство в Испанию»[133].

Одним из важнейших политических решений начала правления Людовика XIV был декрет о создании Академии танца: «Поскольку Искусство Танца всегда было известно как одно из самых пристойных и самых необходимых для развития тела и поскольку ему отдано первое и наиболее естественное место среди всех видов упражнений, в том числе и упражнений с оружием, и, следовательно, это одно из самых предпочтительных и полезных Нашему дворянству и другим, кто имеет честь к Нам приближаться, не только во время войны в Наших армиях, но также в Наших развлечениях в дни мира...»[134]

Своеобразная танцевальная сюита на балах Людовика XIV состояла обычно из следующих танцев: бранля, менуэта, куранты и сарабанды. Свое название бранль получил от французского слова «branler», что означает «двигаться, шевелиться, колебаться». Во Франции его танцевали повсеместно, но в различных частях Французского королевства бранль исполняли по-разному и даже название танца было различным: в Бретани — пасспье, в Оберне — бурре, в Провансе — гавот[135]. В отличие от так называемого народного бранля, на придворных балах бранль танцевали чинно, без темпераментных прыжков и непринужденных поворотов корпуса.

Куранту называли «танцем манеры», это торжественное шествие дам и кавалеров можно сравнить с плавным течением воды. Куранта танец истинных рыцарей. Во время сложной куранты трое кавалеров приглашали трех дам. Получив их отказ, кавалеры уходили, но вскоре возвращались и становились перед дамами на колени.

Удивительна история сарабанды. На родине этого танца, в Испании, сарабанду исполняли только женщины под аккомпанемент кастаньет, гитары и пения. Причем Сервантес считал песни сарабанды непристойными. В 1630 г. танец был запрещен Кастильским советом. Изгнанная с родины, сарабанда нашла пристанище на королевских балах, где исполнялась благородно и спокойно; танцем влюбленных называл сарабанду известный балетмейстер Карло Блазис. Манера танца была очень важна. Резкие жесты, прыжки — это вульгарность, присущая простолюдинам. Сдержанность, спокойствие признак благородного происхождения. Придворный танец не терпит суеты и беспорядочных движений.

Барокко — это контраст света и тени, реального и несбыточного, тяжелого и воздушного. Государственные и военные церемониалы этой эпохи призваны напоминать человеку о его высоком предназначении, подчинении «высшему началу». Стиль придворной хореографии складывался постепенно. Родиной бальных танцев Возрождения и барокко могла быть Италия, Испания или другая страна. Но как церемониальные танцы они окончательно сформировались при дворе Людовика XIV, благодаря которому танцевальный мир заговорил по-французски. Власть диктует моду.

Рост популярности того или иного бального танца во многом зависел от социальных процессов. Великий Моцарт в сцене оперы «Дон Жуан» воспроизвел своеобразную социологию танца. Изысканный Оттавио с донной Анной танцуют менуэт, Дон Жуан с простодушной Церлиной — контраданс, тогда как его слуга Лепорелло с крестьянином Мазетто кружатся в вальсе.

В светском обществе было принято связывать внешний облик человека с его нравственными качествами. В этом отношении особое значение имели уроки танцев, «ибо как нравственная философия образует человека для благородных действий, так нравственные танцы приводят молодых людей к привлекательному общежитию»[136].

К началу XVIII в. история европейских бальных танцев насчитывала столетия. Русские дворяне учились танцевать, согласно государеву приказу, который не подлежал обсуждению. Если на ассамблеях Петра I на танцы смотрели как на некую повинность, то в царствование Екатерины I неумение танцевать считалось важным недостатком воспитания.

В 1731 г. в Петербурге был организован Шляхетский кадетский корпус, в учебный план которого входило изучение изящных искусств, в том числе и бального танца. Танцмейстером в корпус в 1734 г. был приглашен Жан Батист Ланде. Именно по его прошению, подписанному 4 мая 1738 г., была организована «Собственная Ее Величества танцевальная школа»[137] (в настоящее время — Академия русского балета имени Л.Я. Ваганова в Санкт-Петербурге). В школу принимали детей «подлого звания», то есть из народа. Это был важный шаг в создании национальной балетной школы.

В конце XVIII — начале XIX в. танец наряду с иностранными языками и математикой — один из важнейших предметов в программе обучения дворянина. «При отъезде из Москвы дядя велел мне усовершенствоваться без него в французском языке и выучиться по-немецки, математике и танцевать»[138], — вспоминал М.А. Дмитриев.

В 40 — 50-х гг. страсть к танцам охватывает широкие круги буржуазии в России. Стихийно открываются танц-классы.

Весь Петербург затанцевал,

Как девочка, как мальчик,

Здесь что ни улица, то бал,

Здесь что ни бал — скандальчик.

Все веселятся от души,

Все ладно в нашем быте.

Пляши, о град Петра, пляши!

Друзья мои, пляшите!

Пляшите все, хотя б в тоске

Скребли на сердце кошки,

Вся мудрость наших дней — в носке

Поднятой кверху ножки.

Вина и пляски резвый бог

Да будет вечно с нами —

И наш прогресс, как сбитый с ног,

Запляшет вверх ногами.

Эти стихи В. Курочкина, написанные в 1862 г., передают атмосферу общественной жизни Петербурга 60-х гг. XIX в. В европейских государствах XVIII — XIX вв. в переломные периоды жизни общества наблюдался повышенный интерес к танцевальному искусству. Так, в 1797 г. в Париже состоялось 684 публичных бала. Особую роскошь эти балы приобрели во дворцах нуворишей и родовой аристократии. Они начинались в два часа и шли с небольшим перерывом, а после обеда продолжались до глубокой ночи.

Балы с более демократической публикой происходили в специальных платных залах — «казино», здесь же обучали танцам модные учителя: Селлариус, Коралли, Лабор, Марковский.

В России общественные танц-классы существовали вплоть до конца царствования императора Николая I. Мелкое чиновничество, средний класс и купцы не отставали от модных танцев, с особым жаром изучая их у танцмейстеров Кессениа и Мариинкевича. Танец был обязательным предметом в государственных и частных учебных заведениях. Его изучали в Царскосельском лицее и в скромных коммерческих училищах, в военных заведениях и в Академии художеств. Декабристы устраивали в Сибири танцевальные вечера и обучали своих детей хореографии. В светском обществе было принято связывать внешний облик человека с его нравственными качествами. С.Н. Глинка, вспоминая о своем учителе танцев, писал: «Ремесло свое он почитал делом не вещественным, но делом высокой нравственности. Ноден говорил, что вместе с выправкой тела выправляется душа»[139]. На бальном паркете уверенно чувствовали себя многие государственные и военные деятели России конца XIX — начала XX в. Достаточно назвать такие имена, как граф М.А. Милорадович и П.А. Столыпин.

Наряду с верховой ездой, фехтованием и гимнастикой танцы причислялись к «благодетельным телесным упражнениям», которые в сочетании с музыкой способствуют гармоничному развитию личности. Одним из лучших учителей бальных танцев первой половины XIX в. считался П.А. Иогель. В молодости он получил прекрасное образование и воспитание. «С искусством Иогель соединяет неоценимые достоинства общежития. Он находчив, остер, всегда весел и любезен. Бывши во всех аристократических домах учителем, он везде умеет держать себя, как придворный века Людовика XIV, при котором вежливость была доведена до высшей степени»[140], — вспоминал А.П. Глушковский.

Иогель не был театральным танцовщиком, но изучил бальные танцы в совершенстве. В январе 1800 г. Иогель начал давать свои первые уроки, а 28 декабря 1849 г. несколько поколений его учеников танцевали на бале своего почтенного наставника. Если на частный бал попасть было весьма непросто, а общественный требовал строгого соблюдения всех тонкостей светского этикета, то отличительным свойством балов Иогеля являлась веселость, «невольно охватывающая вас, заставляющая вас даже против воли танцевать и пожалеть при окончании бала, зачем он так рано кончился, это веселость, которую почтенный и веселый до сих пор хозяин всегда умеет вдохнуть в свои празднества»[141]. На бале 28 декабря было 900 человек, все танцевали «до упаду и, выходя из собрания, сожалели, что бал кончился»[142].

Маскарады Мунаретти не уступали по известности балам Иогеля. В 1818 г. в Москве на Рождественской улице был танцевальный класс Мунаретти, куда ежедневно съезжались ученики различных сословий, национальностей и возраста. В сравнении с другими педагогами Мунаретти брал за уроки небольшую плату и обещал научить своих воспитанников всем танцам, какие известны в мире. Дом профессора был привлекателен для молодежи как школа не только танцевального, но и кулинарного искусства. У Мунаретти во время танц-класса предлагался завтрак. При этом сам педагог отлично готовил блюда итальянской кухни.

Мунаретти умел весьма оригинальным способом избавляться от учеников, желавших за малую плату обучаться у него до конца дней своих. Вместо отведенного часа он занимался с ними четыре часа подряд, заставляя без отдыха делать различные па и вальсировать до обморока. «Ученики его были по большей части народ мелочной торговли, которые искали во всем барышей: они думали быть в выигрыше, что за 25 рублей вместо часу их учат четыре, и не догадывались, что тут была своего рода штука, танцмейстер так их замучивал, что они от непривычки танцевать так долго на другой день не могли встать на ноги и во всем теле чувствовали ломоту, одним словом — находились в таком же положении, как запаленные лошади. Тогда они проклинали танцы, отказывались от денег и желали только скорей оправиться»[143].

Но какие бы меры ни предпринимал профессор Мунаретти, его классы всегда были переполнены. Гайтан Антоныч, как ласково называли Гастана Мунаретти москвичи, присылал за некоторыми учениками свои сани, чтобы они не тратились на извозчика. За щедрость, веселый нрав и оригинальность его маскарадов Мунаретти любили по всей Москве, умевшей ценить таланты и хлебосольство. Как и многие известные педагоги своего времени, Мунаретти служил при императорских театрах Москвы и Петербурга, а по окончании карьеры приступил к преподаванию.

Описываемая эпоха могла быть названа эпохой «танцующей, паркетной». Такое настроение высшего культурного общества Булгарин объяснял тем, что «все сердца наполнены были какою-то сладостною надеждою; какими-то радостными ожиданиями». Умение танцевать считалось ценным достоинством и могло принести успех не только на паркете, но и на поприще служебной карьеры. Промах в такте поднимался на смех. Так, про молодого графа Хвостова один господии сострил: «Скажу про графа не в укор: Танцует, как Вольтер, а пишет, как Дюпор»[144].

Танцовщица Р. Коллинет была обожаема петербургской публикой. Выйдя замуж за Ш.Л. Дидло, оставила сцену и занялась преподаванием танцев. Она была счастлива, что имела уроки в самых высших аристократических домах, за которые получала неимоверную плату. «Когда в каком-нибудь доме собиралась кадриль из 8 барышень, то за два часа урока брала она 100 рублей ассигнациями. Родители ее учениц были в восхищении от того, что у них учит танцевать мадам Дидло, потому что они могли похвастаться перед своими знакомыми тем, что в то время она учила великих княжон и была учительницей танцев в высших казенных институтах, как то в Смольном монастыре, где воспитывались высшего аристократического круга барышни»[145]. Императрица Мария Федоровна каждую неделю посещала Смольный монастырь и часто бывала в классах мадам Дидло. Танцевальные классы мадам Дидло занимали великолепные покои в Михайловском замке, где некоторые комнаты сохранили убранство времен императора Павла Петровича.

Многие преподаватели танцевального искусства получали жалованье из кабинета императора, то есть из его частных доходов. В отличие от государственных средств, закон не контролировал личные расходы государя, поэтому в некоторых случаях сумма пансиона известного танцмейстера могла превышать жалованье полковника армии. Учитель танцевального искусства играл заметную роль в жизни высшего общества. Зачастую роль танцмейстера он совмещал с преподаванием благородных манер и организацией светских празднеств. Петербург и Москва особо славились танцмейстерами, среди которых выделялись Ш.Л. Дидло, Е.И. Колосова, Н.С. Новицкая и др. По словам современников, они были буквально завалены работой, их методы преподавания пользовались большой популярностью.

В начале XIX в. методика обучения танцам была следующая: в большинстве случаев занятия начинались с восьми или девяти лет, сначала детей «заставляли делать разного рода батманы, потом учили разные па «a terre», то есть па, не сопряженные с прыжками, под разные размеры музыки для бальных и разнохарактерных танцев»[146]. Старые учителя полагали, что для выправки осанки и выработки грациозных манер необходимо долгое время обучать воспитанников менуэту «a la reine» и не спешить с разучиванием новых танцев до тех пор, пока менуэт не будет исполняться безукоризненно.

По мнению специалистов, лучшим, но вместе с тем самым трудным для исполнения считался менуэт, сочиненный Гарделем ко дню торжественного обручения Людовика XVI с Марией Антуанеттой и носящей поэтому название «menuet de la Reine». Королева любила танцы необычайно. Нередко она отправлялась на маскарадные балы в Опере инкогнито. Во время одной из таких поездок придворный экипаж почти развалился от ветхости. Марии Антуанетте пришлось идти пешком до извозчика. Несмотря на маску, королеву узнали, и «враги ея воспользовались этим случаем, чтобы лишний раз оттенить то, что они называли безнравственным поведением австриячки»[147].

Менуэт был любимым танцем XVIII в. Но уже в середине века скованность его движений порождает иронию современников. Так, Вольтер, желая осмеять схоластическое построение метафизиков, сравнивает их с танцорами менуэта: «Кокетливо обряженные, они жеманно следуют по залу, демонстрируя все свои прелести: но, находясь непрестанно в суетливом движении, они не сходят с места и кончают там же, где начали»[148].

Княгиня Е.Р. Дашкова взяла на воспитание бедную английскую девушку и пригласила для занятий с ней танцами танцмейстера Ламираля, которому сказала при встрече: «Я слышала, что вы учите танцовать по методике мадам Дидло, ее метода мне очень нравится, потому что мадам Дидло очень занимается выправкой корпуса. Посмотрите на меня: я старуха, но до сих пор держу себя прямо, как стройная 18-летняя девушка; когда я в молодости училась танцевать у придворного танцмейстера Пика, он долго держал меня на менуэте а ля рень, а ныне без выправки корпуса и ног прямо учат разным танцам. Графиня Анна Алексеевна Орлова привезла из Англии шотландский танец под названием экосез и передала его танцевальному учителю Иогелю, который ныне всех заполонил этим танцем; право, смешно смотреть, как молодые барышни, сгорбясь подобно деревенским старухам, держат ноги на манер гусиных лап, носок с носком и подпрыгивают, как сороки. Я вас прошу, М.Г. (милостивый государь. — О.З.) учить мою воспитанницу подольше менуэт а ля рень; может быть, ей это и покажется немного скучно, зато после ей слюбится, а для прочих танцев будет время»[149].

С течением времени возникали и развивались новые направления танцевального искусства. Так, на публичных балах во Франции контрданс исполняла не только аристократия, но и зажиточные представители третьего сословия.

К первой трети XVIII в. насчитывалось уже до 900 вариантов фигур танца. «Борьба новых танцев со старыми, придворно-дворянскими, любопытно документируется во французских учебниках, посвященных танцам. В 1717 г. солидное исследование Тауберта вовсе не упоминает о контрдансе. В 1728 г. Дюпор описывает его в приложении к своему учебнику танцев. За период между 1775 и 1783 гг. специально контрдансу посвящается уже 17 монографий»[150].

Специалисты в области хореографического искусства по-разному объясняют происхождение данного танца. Существует версия, что контрданс был занесен на континент из Англии. В то же время преподаватель танцев в одесской Ришельевской гимназии, член Берлинской Академии танцевального искусства А.Я. Цорн подчеркивал, что «объяснение, будто слово coontredanse происходит из английского country-danse, весьма неудовлетворительно, так как в употребляемых прежде anglaiseax u eccossais'ax и прочих английских танцах все кавалеры стояли в одном ряду, а дамы в другом, с противоположной стороны»[151].

В отличие от контрданса, где танцующие располагаются напротив друг друга, в кадрили пары образовывали четырехугольник — carre. В Средние века кадриль — это небольшой отряд всадников, участвующих в турнире. Обыкновенно рыцари делились на четыре группы, размещавшиеся по сторонам отведенного для поединка места, или парадировали, составляя поочередно различные фигуры. Каждая кадриль отличалась эмблемой и цветом костюма, имела своего лидера. В течение долгих десятилетий контрданс под именем кадрили оставался любимым танцем на русских балах.

Вероятно, военное происхождение кадрили объясняет ее популярность среди русских офицеров в начале XIX в. В 1815 г. в письме из Варшавы М.С. Воронцов сообщал, что кадриль танцует даже И.В. Сабанеев, прославленный русский генерал, участник швейцарского похода А.В. Суворова, начальник Главного штаба армии[152].

В период нахождения русского оккупационного корпуса во Франции (1815—1818 гг.) кадрилью увлекались не только офицеры, но и нижние чины корпуса. Между тем в офицерской среде наряду с новым образом мышления складывается и новый тип поведения. Декабрист Н.И. Тургенев с удивлением пишет брату Сергею, находившемуся на службе при командующем русским оккупационным корпусом во Франции М.С. Воронцове: «Ты, я слышу, танцуешь. Гр<афу> Головину дочь его писала, что с тобою танцовала. И так я с некоторым удивлением узнал, что теперь во Франции еще танцуют! Une ecoossaise constitutionelle, indpendante, ou une contredanse monarchique ou une danse contre-monarchique?»[153] («конституционный экосез, независимый экосез, монархический контрданс или антимонархический танец» (фр.). Игра слов заключается в перечислении политических партий и употреблении приставки «контр» то как танцевального, то как политического термина. — О.З.).

В России XIX в. контрданс, состоявший из нескольких фигур (сначала пяти, затем шести), назывался французской кадрилью. Первый куплет кадрили — «Pantalon». Итальянцы предполагали, что куплет назван именем одного из действующих лиц итальянской комедии, французы же считали, что музыкальным оригиналом для этого куплета послужила одна французская шансонетка.

В музыкальном оригинале третьего куплета несколько раз слышался крик курицы, отсюда и название «La Poule» («Курица»). Четвертый куплет — «La Trenis» — назван именем знаменитого танцора, автора этой части танца. Мелодия пятого куплета исполнялась на манер пастушеского напева, отсюда и название «La Pastourelle» («Пастушка»). И наконец, заключительный куплет — «La finale».

Во второй половине XIX в. обозреватели периодической печати подробно сообщали своим читателям о поведении публики на различных светских церемониалах. При этом излюбленной темой журналистов было сравнение балов в Дворянском и Купеческом собраниях. Так, «Справочный листок города Казани» от 5 января 1867 г. сообщал читателям, что во время кадрили в Купеческом собрании «па выделывают под музыку, очень старательно, некоторые слегка вприпрыжку для большей грации, все правила соблюдаются в точности. Словом, занимаются танцами не на шутку: здесь видно искусство для искусства, здесь веселятся от души, и действительно всем весело, и не тянет тебя никуда, кроме буфета, ты доволен действительностью, покушаешь основательно, а не то, что какие-нибудь фрикасе или безе, а как пласт через час или два покоишься в постели».

Описывая кадриль в Дворянском собрании, автор вместо иронических замечаний серьезно сообщает читателям, что в пятой фигуре только некоторые кавалеры берут дам под руку, в шестой фигуре нет галопа, танец исполняется без прыжков, все команды на чистом французском языке. Поведение в танце, стиль его исполнения являлись своеобразным знаком, символом принадлежности к определенному классу общества.

В конце XIX в. один из наиболее опытных педагогов танцевального искусства, Л. Стуколкин, отмечал необходимость восстановить кадриль в первоначальном виде, так как современные танцоры низвели «этот прелестный танец до низкаго уровня, он уже доведен до какого-то винегрета, не представляющего ни малейшего смысла и последовательности». По мнению Л. Стуколкина, искажался не только танец, но и музыка. «Скажу более, кавалеры забывают о светском приличии и треплют своих дам как марионеток, не видя, конечно, всей уродливости таких бесцеремонных эволюций»[154].

На московских партикулярных балах можно было увидеть весьма оригинальное исполнение кадрили. Так, Б.Н. Чичерин вспоминал, что на празднике в доме Корсаковых «была большая кадриль: человек с тридцать, мужчины и дамы, одетые в старое русское боярское платье, с песнями вели хоровод. Мы с братом участвовали в этой кадрили»[155].

На детских балах взрослые приглашали на кадриль маленьких танцоров. «Когда устрашились танцы, то музыка влияла, оживляя. Так красивы казались танцующие пары, нарядно одетые, и вокруг танцующих собирались зрители из гостей. В большой зале было светло; танцы иногда начинались засветло. Мне, десятилетней девочке, нравилось, когда меня приглашали на кадриль пожилые люди; помню, что самодовольно и важно выступала я в кадрили с городничим, пожилым господином, в мундире, увешанном орденами. Взрослым приятно бывает доставить удовольствие ребенку и не стеснительно занять такую даму разговором»[156], — писала А. В. Щепкина. И все же, несмотря на некоторые демократические элементы, контрданс считался церемониальным танцем.

В соответствии с романтическими идеалами эпохи выбрасывается лозунг «танец должен иметь душу, выражать неподдельную страсть, подражать естественности природы»[157]. Наступала эпоха вальса. Одно из первых упоминаний вальса в художественной литературе дал Гете в романе «Страдания юного Вертера». В письме к Другу Вертер рассказывает о знакомстве с Шарлоттой и о том, как во время загородного бала они танцевали менуэт, англез, контрданс и, наконец, вальс. «Танец начался, и мы некоторое время с увлечением выделывали разнообразные фигуры. Как изящно, как легко скользила она! Когда же все пары закружились в вальсе, поднялась сутолока, потому что мало кто умеет вальсировать. Мы благоразумно подождали, чтобы наплясались остальные, и, когда самые неумелые очистили место, вступили мы еще с одной парой... Никогда еще не двигался я так свободно. Я не чувствовал собственного тела. Подумай, Вильгельм, — держать в своих объятиях прелестнейшую девушку, точно вихрь носиться с ней, ничего не видя вокруг...»[158]

В 1791 г. «в Берлине мода на вальс и только на вальс». В 1790 г. вальс через Страсбург попадает во Францию. Один из французских писателей недоумевал: «Я понимаю, почему матери любят вальс, но как они разрешают танцевать его своим дочерям?!»[159]

В первое десятилетие XIX в. в Вене запрещалось вальсировать более 10 минут. Автор статьи в газете «Таймс» возмущен тем, что в программе Королевского бала 1816 г. оказался этот «чувственный и непристойный танец»[160]. Запрет на вальс на балах во дворцах немецких кайзеров снял лишь Вильгельм II при вступлении на престол в 1888 г.

Движения вальса считались непристойными, унижающими достоинство женщины. Вальс наносил своеобразный удар по кодексу рыцарской чести, составлявшему основу придворного этикета. В начале XIX в. мода на вальс сравнивалась с модой на курение табака. Вальс стал выражением тенденций буржуазной культуры. Допустив его в свою среду, дворянство принимало тем самым и новые правила поведения, новый стиль общения. Следовательно, и нравственные принципы не могли остаться без изменений. «Современная молодежь настолько естественна, что, ставя ни во что утонченность, она с прославляемыми простотой и страстностью танцует вальсы», — писала Жанлис в «Критическом и систематическом словаре придворного этикета»[161].

Вслед за вальсом во второй четверти XIX в. в Европе утвердился новый танец — полька. Некоторые исследователи находят ее истоки в старинном английском экосезе, именуемом также шотландским танцем. Сама полька родилась в Богемии («pulka» по-чешски — «половина», в данном случае имеется в виду полшага в качестве основного па). В 40-х гг. XIX в. французское общество предпочитает танцам групповым — кадрилям и контрдансам — танцы парные. Вкусы высшего света приближаются ко вкусам простолюдинов. «Полька становится одним из признаков смешения высшего общества с Бульваром»[162]. Полька появилась в Париже зимой 1843/44 г.

Популярность польки была необычайна: откладывались свадьбы, чтобы научиться новому танцу; врачи принимали пациентов, пораженных «полечной болезнью» — опухшие ступни и растянутые связки. Появились новые виды польки. Так, изможденные танцоры напоминали во время танца полотеров, эта полька получила название «польки-полотерки»[163].

Великая балерина М. Тальони разносит славу польки по всей Европе. Увлечение ее оживленным, безудержно-прямолинейным ритмом одно время заслонило страсть к вальсу. В 1845 г. в Париже была поговорка: «Скажи мне, как ты полькируешь (то есть танцуешь польку), и я скажу, как ты умеешь любить!»[164]

Полька, пожалуй, лучше, чем какой-либо другой танец, передавала лихорадочный дух буржуазного Парижа середины столетия. Исполнение польки в Дворянском собрании можно сравнить с исполнением полонеза в Парижской бирже. На великосветских балах Петербурга из так называемых «легких» танцев признавался в основном вальс, чередовавшийся с кадрилями. Москва более благосклонно отнеслась к новому танцу. Но начинался бал описываемой нами эпохи полонезом.

Полонез — танец истинно рыцарский, в нем каждый жест кавалера подчеркивал его преклонение перед прекрасной дамой. Это было своеобразное объяснение в любви, но объяснение не страстное, а сдержанное, исполненное внутреннего достоинства и такта. Существует предположение, что полонез стал популярен в Европе благодаря Генриху III. Будучи еще герцогом Анжуйским, он был избран сеймом королем Польши. После смерти Карла IX герцог покинул польский престол, чтобы стать королем Франции Генрихом III. Его приближенные вывезли из Польского королевства танец, получивший название «полонез», то есть «польский».

Родившись в Польше, полонез, по мнению польской аристократии, был единственным танцем, пристойным для монархов и сановных особ. В качестве торжественного шествия воинов «польский» был известен еще в XVI в. Поляки бережно хранили самобытные традиции этого танца, лишенного быстрых движений, построенного на множестве трудных и единообразных поз. Цель полонеза привлечь внимание к кавалеру, «выставить напоказ его красоту, его щегольский вид, его воинственную и вместе с тем учтивую осанку»[165].

Мужские костюмы прошлого не уступали дамским не только по богатству убранства, но и по изысканности вкуса — тяжелая парча, венецианский бархат, атлас, мягкие пушистые соболя, сабли с золотой насечкой, кроваво-красная или золотистая обувь. «Без рассказов стариков, — писал Ф. Лист, — поныне носящих старинный национальный костюм, нельзя было бы представить себе все многообразие нюансов и выразительную мимику при исполнении полонеза, который в давние времена скорее «представляли», чем танцевали»[166]. Никогда не носившим эту одежду трудно усвоить старинную манеру держаться, кланяться, передать все тонкости движений во время танца. Играя разнообразными аксессуарами, неспешно жестикулируя, шляхтичи наполняли «польский» живым, но таинственным содержанием. Особым искусством считалось умение грациозно снимать и перекладывать из одной руки в другую бархатную шапку, в складках бархата которой сверкали алмазы.

Исключительной отточенностью движений должен был отличаться кавалер первой пары, примеру которого следовали все остальные. Хозяин дома открывал бал не с самой молодой или самой красивой, но с самой почтенной дамой. Вслед за ними вступали в танец лучшие из представителей собравшегося общества, поступь и осанка которых вызывали восхищение всех приглашенных. На европейских балах XVIII в. первая пара задавала движение, которое повторялось затем всей колонной; поэтому рисунок и тональность полонеза во многом зависел и от устроителя праздника. Начавшись во дворце, полонез мог продолжаться в саду или в отдаленных гостиных, где движения становились более раскованными. Но по возвращении в главный зал танец вновь являл свою необычайную торжественность и церемониальность. «Все общество, так сказать, приосанивалось, наслаждалось своим лицезрением, видя себя таким прекрасным, таким знатным, таким пышным, таким учтивым. Полонез был постоянной выставкой блеска, славы, значения»[167].

В России на протяжении XVIII в. полонез был одним из первых танцев, но не всегда открывал бал. Первые ассамблеи Петра Великого начинались так называемыми церемониальными танцами-поклонами и реверансами дам и кавалеров под музыку. Описание церемониального танца дает А.С. Пушкин в третьей главе «Арапа Петра Великого»: «Во всю длину танцевальной залы, при звуке самой плачевной музыки, дамы и кавалеры стояли в два ряда друг против друга; кавалеры низко кланялись, дамы еще ниже приседали, сперва прямо против себя, потом поворотясь направо, потом налево, там опять прямо, опять направо и так далее <...>. Приседания и поклоны продолжались около получаса; наконец они прекратились, и толстый господин с букетом провозгласил, что церемониальные танцы кончились»[168]. Затем одна или две пары при желании могли исполнить менуэт, англез или «польский». Причем, если танцующие вновь выбирали менуэт, то дамы наравне с кавалерами имели право приглашать новых партнеров. На полонез это правило не распространялось (приглашали только кавалеры)[169].

Душою ассамблей петровского времени был генерал-прокурор П.И. Ягужинский, который не только превосходно танцевал, но и придумывал новые танцевальные композиции. Одна из них, исполненная на ассамблее у барона П.П. Шафирова, длилась более часа. Начавшись с англеза, танец перешел в «польский» и т.д. Когда все известные фигуры были исполнены, он поставил всех в общий круг и предоставил своей даме госпоже Лопухиной — начать исполнение фигур, которые сам повторял за ней, а кавалер следующей пары, в свою очередь, выдумывал что-то новое, и так до последней пары.

При Екатерине Великой каждое воскресенье при дворе устраивался бал, который начинали менуэтом великий князь и великая княгиня. После них придворные и офицеры гвардии (в звании не ниже полковника) танцевали менуэт, полонез или контрданс. Все дворяне на эти балы должны были являться только в дворянских мундирах.

Император Павел Петрович открывал балы во времена своего царствования полонезом, первые пары которого с 1798 г. составляли наследники традиций одного из старейших рыцарских орденов — Мальтийского. Для истинных рыцарей — рыцарский танец.

Полонез — одни из немногих танцев XVIII в., который благополучно «прошествовал» из одного столетия в другое, не потеряв в пути своего достоинства и великолепия. Словно закаленный в сражении воин, полонез не сдался, сумел выстоять под натиском все более набирающих популярность вальса и мазурки. При этом он оставался одним из любимых танцев русских офицеров, которые, как известно, царили не только на бранном поле, но и на балу.

В XIX в. рисунок полонеза стал еще более графичен и лаконичен. Движения танца не отличались особой сложностью, и, казалось, полонез весьма прост в исполнении, но это было обманчивое впечатление. Пожалуй, ни один танец не исполнен столь глубокого смысла и не требует от кавалеров и дам такой утонченности манер, строгой осанки, как полонез.

При императоре Николае Павловиче, истинном «рыцаре самодержавия», полонез приобрел новое содержание, став не только императорским, но и имперским танцем, во время которого все подчинялись единой воле, составляли единое целое. Объединяя всех присутствующих, полонез не терпел нарушения строгой иерархии в порядке следования пар. В первой всегда шествовал император со своей партнершей. Согласно воспоминаниям современников, в наружности Николая Павловича, в его осанке, во всех манерах была какая-то чарующая сила, подчинявшая окружающих его влиянию.

Петербургский двор того времени задавал тон европейским дворам, как самый пышный, блестящий и светский. Императрица Александра Федоровна была воплощением изящества, любила окружать себя прекрасным и обладала утонченным вкусом. Она поистине царила на балах своего времени, восхищая присутствующих грациозностью движений в полонезе и французской кадрили. «Императрица Александра Федоровна танцевала как-то совсем особенно: ни одного липшего pas, ни одного прыжка или неровного движения у нее нельзя было заметить. Все говорили, что она скользила по паркету, как плавает в небе облачко, гонимое легким ветерком»[170], — вспоминала М. Каменская. Поэтическое прозвище Александры Федоровны — Лалла Рук. Именно под этим именем увековечена императрица А.С. Пушкиным в ранней редакции VIII главы «Евгения Онегина».

Родиной мазурки, как и полонеза, является Польша. Подобно старинным танцам Ренессанса, они были неразлучны как вступительный и заключительный танцы. В результате длительной эволюции мазурка приобрела тот аристократический оттенок, который придал ей особую популярность на балах XIX в. «Исключительно красивое зрелище представляет собой польский бал, когда после общего круга и дефилирования всех танцующих внимание зала (без помехи со стороны других пар, которые в других местах Европы сталкиваются и мешают друг другу) приковывает одна красивая пара, вылетающая на середину. Какое богатство движения у этого танца... Кавалер, получивший согласие дамы танцевать с ним, гордится этим как завоеванием, а соперникам своим предоставляет любоваться ею, прежде чем привлечь ее к себе в этом кратком вихревом объятии: на его лице — выражение гордости победителя, краска тщеславия на лице у той, чья красота завоевала ему триумф...

Иногда выступают одновременно две пары: немного спустя кавалеры меняют дам; подлетает третий танцор и, хлопая в ладоши, одну из них похищает у ее партнера, как бы безумно увлеченный ее неотразимой красотой и обаянием ее несравненной грации. Когда такая настойчивость высказывается по отношению к одной из цариц праздника, самые блестящие молодые люди наперебой домогаются чести предложить ей руку»[171], — писал Ф. Лист. По окончании танца кавалер вставал на колено перед дамой, целовал подол ее платья, благодаря за честь и доставленное удовольствие.

Мазурка появилась в Петербурге, по свидетельству Глушковского, в 1810 г., перекочевав к нам из Парижа. Она сразу вошла в большую моду: ее танцевали в четыре пары, и хорошая школа того времени требовала грациозности от дам и удали — от кавалеров. По свидетельству художницы Виже-Лебрен, лучшей исполнительницей мазурки была известная красавица М.А. Нарышкина, среди кавалеров «лучшими «мазуристами» того времени считались сам государь император Александр Павлович, граф Милорадович, граф Соллогуб и актер Сосницкий». И.И. Сосницкий, танцуя мазурку, «не делал никакого усилия, все было так легко, зефирно, но вместе увлекательно». Актер был буквально нарасхват во всех аристократических домах и как бальный кавалер, и как танцмейстер. «Мазурка — это целая поэзия для того, кто танцует ее толково, а не бросается зря, с единственной заботой затрепать свою даму да вдоволь настучаться выносливыми каблуками. Если и позволительно иногда пристукивать каблуками, то это хорошо только изредка, умелое, уместное постукивание придаст мазурке некоторый шик. Заурядное же не имеет ни смысла, ни прелести, да и паркет от этого страдает (говоря фигурально)»[172].

Император Николай Павлович особенно любил мазурку. Для исполнения этого танца в России он пригласил из Варшавы нескольких лучших танцоров, среди которых был и Ф.И. Кшесинский. Александр Плещеев, видевший Кшесинского в зените славы, написал о нем такие строки: «Трудно представить себе более самозабвенное и темпераментное исполнение этого народного танца, полного грации и огня. Кшесинскому удалось придать ему своеобразное и неповторимое достоинство и благородство. С легкой руки Кшесинского, а правильнее сказать с его легкой ноги, началось триумфальное шествие мазурки в нашем обществе. У Феликса Ивановича Кшесинского берут уроки мазурки, которая стала одним из самых распространенных в России танцев»[173].

Критики тех лет подчеркивали, что за всю сценическую жизнь Ф.И. Кшесинского ему не было равных в исполнении этого популярного танца. Как вспоминала впоследствии великая русская балерина М.Ф. Кшесинская: «Отец научил меня мазурке, и она стала неотъемлемой частью меня самой»[174].

Мазурка столь часто исполнялась, что даже барон Л.А. Дельвиг, весьма редко посещавший балы, во время одной из загородных поездок танцевал мазурку под звуки арфы.

В Остафьеве — имении князя П.А. Вяземского, куда в 1831 г. на вечера съезжались Муханов, Трубецкой, Пушкин, Давыдов, после разговоров о романах Булгарина, о балладах Жуковского, о немецкой философии и русском правительстве гости исполняли мазурку в сопровождении скрипки. «Бал горел ослепительным светом, пары кружились в шумной мазурке. Наступала пора, когда все лица оживляются, когда взоры становятся нежнее, разговоры выразительнее. Лядов заливался чудными звуками на своей скрипке. В воздухе было что-то теплое и бальзамическое. Казалось, жизнь развертывалась во всей красоте»[175], — писал граф В.А. Соллогуб.

На одном из вечеров у Карамзиных А.С. Пушкин пригласил на мазурку А.О. Смирнову-Россет. Во время танца между ними состоялся весьма серьезный и далеко не пустой бальный разговор. На вопрос Пушкина — не итальянка ли Александра Осиповна, та ответила: «Нет, я не принадлежу ни к какой народности, отец мой был француз, бабушка — грузинка, дед — пруссак, а я по духу русская и православная»[176].

Именно к мазурке приезжает на бал, который давал петербургский генерал-губернатор 26 декабря 1834 г., М.Ю. Лермонтов, чтобы окончательно объясниться в своих чувствах Е.А. Сушковой. Для жениха Екатерины Александровны ее согласие на танец с Лермонтовым означало разрыв их отношений. «Я возвратилась домой совершенно перерожденная, — вспоминала Е.А. Сушкова. — Наконец-то я любила; мало того, я нашла идола, перед которым не стыдно было преклоняться, перед целым светом, я могла гордиться своей любовью, а еще более его любовью; мне казалось, что я достигла цели всей своей жизни»[177].

Зиму 1874/75 г. семья Ф.М. Достоевского провела в Старой Русе. Анна Григорьевна, жена писателя, вспоминала: «Я и мои дети, наши старорусские друзья отлично помнят, как, бывало, вечером, играя с детьми, Федор Михайлович под звуки органчика танцевал с детьми и со мною кадриль, вальс и мазурку. Муж мой особенно любил мазурку и, надо отдать справедливость, танцевал ее ухарски, с воодушевлением, как «завзятый поляк», и он был очень доволен, когда я раз высказала такое мое мнение»[178].

На одном из танцевальных вечеров летом 1881 г., во время последнего приезда на родину, И.С. Тургенев просил Я.И. Полонского, гостившего в Спасском, сыграть мазурку. «Играй! — кричал мне Тургенев, — как хочешь, как знаешь, валяй! Мазурку валяй!»[179] Славянская удаль в сочетании с рыцарским благородством сделала мазурку любимым танцем российских императоров и боевых генералов, литераторов и театральных актеров.

В начале XX в. из старых, так называемых легких танцев в репертуаре танцоров сохранились мазурка и вальс. Между тем полька, полька-мазурка и другие постепенно вытеснялись более спокойными танцами, в которых можно было проявить грацию и изящество. Падекатр, шакон и по идее, и по темпу напоминали старые танцы галантного века, периода расцвета придворной культуры.

Завершается бал котильоном. Котильон — это скорее не танец, а игра. Основу котильона чаще всего составляли вальсы и мазурки, а игры могли быть самыми разнообразными: шарады с литературными героями, когда пары подбирались по карточкам: Татьяна — Онегин, Ленский — Ольга. Или разбивались слова на две части: «Ялик» — «я» и «лик». Или разыгрывали забавные игры с удочкой: ставилась ширма, кавалер забрасывал удочку, не зная, какая там дама. Оттуда она потом и выходила. Зачастую даже танцевали затем с удочкой: кавалер держал ее в руке, а после танца дама снимала с нее «рыбку». Весь зал смеялся.

Перед началом Первой мировой войны на придворных балах в Германии церемониал открывался менуэтом и гавотом. Умению танцевать менуэт обучались годами, его исполняли прежде всего для поддержания сословно-иерархического этикета.

В конце Первой мировой войны любили устраивать уютные семейные вечера. Танцевали полонез, польку, венгерку, мазурку, краковяк, кадриль, падекатр, падеспань. Новшеством были танго и фокстрот. При этом фокстрот не считался настоящим танцем, роль танго еще не была значительной, про него рассказывали немало нескромных анекдотов.

Каждый танец в разные периоды истории имел на балу свое смысловое значение, свою интонацию, являясь не только организационным звеном, но и своеобразным выразителем основных идей бального церемониала.

Оформление бальных залов

В отличие от европейских монархов Петр Алексеевич не стремился на ассамблеях погружать своих подданных в сказочный мир. На ассамблеях гостиные — это отнюдь не райские сады. Для русских дворян само присутствие рядом с монархом подобно восхождению на вершину Олимпа. Принадлежность к высшему свету определялась не благородным происхождением, а близостью к императору. В день ассамблеи, примерно в три часа после обеда, в очередной дом, где устраивался праздник, являлся генерал-полицмейстер, генерал-адъютант Петра I A.M. Девиер, обязанный записывать всех приезжающих. Гости собирались постепенно; примерно в шесть часов приезжала царская фамилия. Комнаты, предоставленные хозяином собрания, посвящались каждая особому занятию. В одной комнате устраивались танцы, в другой — шахматы и шашки (карты на ассамблеях Петра I не подавались), в третьей готовились столы с трубками, табаком и деревянными лучинками, используемыми для закуривания трубок. Если возможности не позволяли хозяину таким образом приготовить несколько гостиных, то столы с трубками, табаком, шахматами и шашками размещались в танцевальном зале, что было крайне неудобно: «в комнате, где дамы и где танцуют, курят табак и играют в шашки, отчего бывают вонь и стукотня, вовсе неуместные при дамах и при музыке»[180].

Bсe празднества делились на летние и зимние. В Петербурге зимние устраивались в здании Сената либо в Почтовом дворе, на месте Мраморного дворца; летние давались в Летнем саду. После смерти Петра I гостиные, предназначенные для танцев, очистились от табачного дыма, шуты и скоморохи покинули на время дворцовые залы.

Одним из развлечений при дворе Анны Иоанновны была стрельба дам и кавалеров по мишеням, причем московские аристократы старались не отставать от петербургских. «Скажи-тко, стреляют ли дамы в Москве?» — спрашивала на приеме в 1738 г. императрица Н. Шестакову. «Видела я, государыня, князь Алексей Михайлович (вероятно, князь A.M. Черкасский. — О.З.) учит княжну стрелять из окна, а поставлена мишень на заборе». — «А птиц стреляет ли?» — «Видела, государыня, посадили голубя близко мишени, и застрелила в крыло, и голубь ходил на кривобок, а в другой раз уже пристрелила». — «А другие дамы стреляют ли?» — «Не могу, матушка, донесть, не видывала»[181].

В 1740 г. в Санкт-Петербурге между Адмиралтейской крепостью и построенным при императрице Анне Иоанновне новым Зимним дворцом был возведен Ледяной дом, столь знакомый нам по одноименному роману Лажечникова. «Только в этой одной стране можно увидеть такую забаву, какую доставила царица 17 февраля. Один князь Голицын, паж ея величества, подал тому повод, хотев вступить в неравный брак. Дело шло о предании осмеянию подобной свадьбы»[182]. Ледяной дом казался созданным из единого куска льда, прозрачность и синий цвет которого делали его сравнимым с драгоценным камнем. Сам дом имел дверные и оконные косяки, пилястры, выкрашенные краской, напоминающей своим оттенком зеленый мрамор. Ночью в окнах дома горели свечи и видны были написанные на потолке картины с забавными сюжетами.

Войдя в дом, вы попадали в вестибюль, по сторонам которого располагались покои. В одном из них стоял стол, на котором находились зеркало, несколько шандалов со свечами, которые горели по ночам, смазанные нефтью, карманные часы, различная посуда. В другой половине гостиной стояла кровать с подушками и одеялом, две пары туфель, два колпака, табурет, в камине лежали ледяные дрова, которые, будучи политы нефтью, горели. В следующей гостиной был расположен резной поставец, внутри которого находились сделанные изо льда и выкрашенные красками стаканы, блюда с едой, рюмки, точеная чайная посуда.

Сооружения, возведенные вокруг дома, поражали воображение современников не менее, чем внутреннее убранство. «Всего удивительнее то, что фасад дома был украшен восемью ледяными пушками на лафетах, и при стрельбе из них oнe выдерживали заряды в три четверти фунта пороха»[183], — сообщал в Париж маркиз де ла Шетарди. Железное ядро, выпущенное из ледяной пушки с расстояния 60 шагов, насквозь пробило доску толщиной в два дюйма. Рядом с пушками находились два ледяных дельфина, изо рта которых выбрасывался огонь от зажженной нефти, подаваемой с помощью насосов.

Около дома стоял сооруженный изо льда в натуральную величину слон, на котором восседал персиянин. Днем из хобота слона бил водяной фонтан, а ночью — огненный (горящая нефть). Внутри слона сидел человек, который с помощью трубы имитировал слоновий крик. С левой стороны дворца построили баню, казавшуюся сделанной из бревен, баню несколько раз топили и в ней парились. Ледяной дом окружали деревья, листья и ветви которых с сидящими на них птицами также были выполнены изо льда.

Ледяной дом был не только замечательным произведением искусства. Всему миру Россия продемонстрировала практическое применение последних достижений науки. Ледяной дом — двойственный символ своего времени. С одной стороны, он как бы утверждает, что воля и разум человека могут многое, даже примирить на время лед и пламень, с другой — это вершина произвола и самодурства правителей-временщиков: бессмысленная жестокость (новобрачные «дурак и дурка», оставленные на ночь в ледяной спальне, замерзли насмерть) в сочетании с бессмысленными же затратами средств, труда и искусства на эфемерную и бесчеловечную затею.

В XVIII в. жизнь русского дворянства резко делилась надвое: две столицы — Москва и Санкт-Петербург; два языка — французский и русский; законы, исключающие друг друга: дворянину запрещалось драться на дуэли, а отказавшегося изгоняли с позором из общества. Но разделить жизнь труднее, чем разделить дворец, который имел два кабинета, две спальни — «парадную» и «вседневную».

Во дворцах периода барокко и классицизма парадные помещения располагались анфиладой, то есть по прямой линии, что давало возможность устраивать пышные дворцовые церемонии с торжественным выходом. Попадая во дворец, приглашенные становились участниками своеобразного театрального действия, но, в отличие от обычного театра, не картины менялись перед ними, а сами гости переходили из одного зала в другой, словно от одной декорации к следующей. Определенная цветовая гамма, палитра, используемая в отделке интерьера, позволяла создать эмоциональный настрой, своеобразную мелодию интерьера.

Совершим мысленно путешествие по залам дворца графа П.Б. Шереметева в Кускове: торжественная увертюра звучит в оформлении вестибюля, лирическую тему следующих апартаментов сменяет торжественно-драматическая Малиновой гостиной. Но кульминацией восприятия является Белый (танцевальный) зал, убранство которого поражало собравшихся вкусом и богатством отделки и одновременно подчеркивало заслуги рода Шереметевых перед отечеством. Таким образом, оформление парадного зала обязано не только отвечать главенствующему в данный период художественному стилю, но и прежде всего нести определенную смысловую, знаковую нагрузку.

Стремление удивить собравшихся заставляло хозяев искать новые средства и формы организации церемониальных пространств. Часть действа переносилась зачастую в усадебный парк, виды которого гармонично продолжали парадные интерьеры дворца.

Усадебные праздники были частью светского ритуала, формой общения с друзьями и соседями. Некоторые праздники в богатых усадьбах продолжались по нескольку дней, а количество гостей, принимавших в них участие, исчислялось сотнями.

На грандиозные празднества в Кусково собиралось до 30 тысяч человек и съезжалось более 2000 карет. «По окончании спектакля новые забавы ожидали гостей. В приготовленных линейках отправились все в дом, где и начался бал. Когда довольно танцевали, то хозяин позвал всех опять в сад, прекрасно освещенный для воксала. В то же самое время с другой стороны дома представлялся бесподобный вид от разноцветных фонарей, которыми весь большой пруд, канал с проспектом к дальней церкви и остров были убраны. Гости приведены были в аллею, из которой выход засажен был густыми деревьями; но деревья вдруг раздвинулись и открыли глазам прекрасно иллюминированную декорацию»[184].

При императрице Елизавете Петровне раз в неделю великий князь Петр Федорович устраивал у себя в кабинете концерт. Праздник организовывала его супруга Екатерина Алексеевна. В один из таких приемов архитектор Антонио Ринальди выстроил большую колесницу, на которой могли поместиться 60 музыкантов и певцов. В разгар праздника гости увидели, как по ярко иллюминированной аллее к ним приближается «подвижной оркестр, который везли штук двадцать быков, убранных гирляндами, и окружали столько танцоров и танцовщиц, сколько я могла найти <...>. Когда колесница остановилась, то игрою случая, луна очутилась как раз над колесницей, что произвело восхитительный эффект и что очень удивило все общество»[185]. По отзывам современников, гости были в восхищении от этого бала, длившегося до шести часов утра.

Дворяне почти всех великороссийских губерний стекались каждую зиму в Москву на балы в Благородное собрание. «В огромной его зале, как в величественном храме, как в сердце России, поставлен был кумир Екатерины, и никакая зависть к ея памяти не могла его исторгнуть. Чертог в три яруса, весь белый, весь в колоннах, от яркаго освещения весь как в огне горящий, тысячи толпящихся в нем посетителей и посетительниц, в лучших нарядах, гремящие в нем хоры музыки, и в конце его, на некотором возвышении, улыбающийся всеобщему веселью мраморный лик Екатерины, как во дни ея жизни и нашего блаженства! Сим чудесным зрелищем я был поражен, очарован»[186], — вспоминал Ф. Вигель.

Апогея своего блеска достиг российский двор в царствование императрицы Екатерины II.

От двора не отставали и вельможи. Маскарады Нарышкина и приемы графа Шереметева поражали своим великолепием. Поразить людей того времени чем-либо было непросто. Тем примечательнее праздник светлейшего князя Потемкина, который он устроил в честь Екатерины Великой в Таврическом дворце. Тысячи художников несколько недель занимались подготовкой торжества, офицерам было поручено развезти три тысячи пригласительных билетов. К 9 мая все было готово.

После представления в театре Потемкин предложил императорской фамилии последовать в Зимний сад. Описание его столь фантастично, что стоит привести воспоминание очевидца этих событий: «Зеленеющий дерновый скат вел дорогою, обсаженною цветущими померанцевыми деревьями. Там видимы были лесочки, по окружающим которые решеткам обвивались розы и жасмины, наполняющие воздух благовонием. В кустарниках видимы были гнезда соловьев и других поющих птиц. <...> Печи, которых для зимнего сего сада потребно было немало, скрыты были за множеством зеркал, одинаковой величины и цены чрезвычайной. На дорожках сего сада и на малых дерновых холмочках видимы были на мраморных подножиях вазы из того же камня, но другого цвета <...>. В траве стояли великие из лучшего стекла шары, наполненные водой, в которых плавали золотые и серебряные рыбки»[187]. Посредине сада возвышался храм, купол которого опирался на восемь столпов из белого мрамора. Ступени из серого мрамора вели их к своеобразному жертвеннику, служившему подножием к высеченной из белого мрамора фигуре императрицы, держащей рог изобилия, из которого сыпались орденские кресты и деньги. На жертвеннике имелась надпись: «Матери отечества и моей благодетельнице».

За храмом находилась беседка, внутренние стены которой состояли из зеркал. В день праздника внешние решетки были украшены лампадами в форме яблок, груш и виноградных гроздьев. Все окна сада в день праздника были закрыты искусственными пальмовыми и померанцевыми деревьями, листья и плоды которых также представляли лампады. В различных частях сада находились светильники в форме дынь, арбузов, ананасов и винограда. Между храмом и беседкой находилась зеркальная пирамида, на верху которой блистало имя императрицы. Рядом стояли другие, меньшие по размеру пирамиды, на которых фиолетовыми и зелеными огнями горели вензеля наследника престола, его супруги и обоих великих князей. Современники указывали, что всего в этот вечер дворец освещали 20 тысяч восковых свечей и 140 тысяч лампад.

Когда начался бал, императрица и великая княгиня сели играть в карты до половины двенадцатого ночи. Во время ужина, накрытого в театральном зале, все столы были освещены шарами из белого и цветного стекла, в других гостиных дворца были сервированы столы посудой из лучшего серебра и фарфора. Официанты, одетые в придворные ливреи и ливреи Потемкина, разносили изысканные угощения гостям. После ужина последовал бал, продолжавшийся до самого утра. С течением времени потемкинский праздник станет своеобразным эталоном, которому многие будут подражать, но, как говорили современники, повторить подобное волшебство не удалось.

В апреле 1797 г. Павел Петрович решил посетить Останкино имение обер-гофмаршала двора графа Н.П. Шереметева. В то время как император проезжал через Марьину рощу, часть деревьев упала и перед гостями открылась панорама усадьбы. Этот сюрприз был специально подготовлен графом к приезду Павла I.

Шли годы. «Безумное и мудрое» XVIII столетие близилось к своему завершению. Веселые балы и праздники екатерининской эпохи заменили парады и смотры. Жизнь петербургского двора начала царствования Александра Павловича не могла соперничать с блеском конца XVIII в. Причиной этому были постоянные войны, частое отсутствие императора, уезжавшего то за границу, то в другие города России.

В промежутках военного затишья веселье в столице пробуждалось. Наследники екатерининских любимцев устраивали празднества в присутствии императора и великих князей, стараясь не уступать своим отцам ни в роскоши, ни в изобретательности.

8 февраля 1808 г. Александр Львович и Мария Алексеевна Нарышкины давали бал-праздник в честь императора. «Хозяева, ожидая высоких к себе посетителей, употребили всевозможное тщание на украшение дома, где между прочим комната, приготовленная для принятия во время ужина высочайшей фамилии, отделана была первым декоратором г. Гонзагою, совершенно в новом вкусе, соединяющем в себе великолепие с простотою, богатство с приятностью. Также отделаны им были две комнаты сопредельныя оной; в прочих отделка была лучших в городе мастеров; одним словом, хозяева ничего не щадили, чтоб можно было угостить наилучшим и приятнейшим образом»[188]. Архитектурные украшения и разноцветные огни покрывали устроенные для катанья ледяные горы.

В восемь часов вечера начался съезд гостей. В половине десятого прибыл император с императрицей и со всей высочайшей фамилией. Под звуки музыки хозяева встретили их у крыльца и проводили в зал, где находилось уже более семи сот приглашенных особ, и где вдруг «к общему всех удивлению, стена, в конце зала сего находящаяся, исчезла, представя декорацию <...> она изображал гроту, которой глубина, теряяся из виду, представляла ниспадающие с вершин утесов два источника, в стремлении своем составляющие в разных местах каскады и ручейки, где нимфы резвились, наяды плавали, тритоны катались на дельфинах, а посреди оных на камне, исходящем из воды, сидел Амур. При подошве гроты, окруженной приятными видами рощей и пригорков, произведены были танцы, составленные Г. Дидло из воспитывающихся в императорской театральной школе. Балет сей как замысловатый своим расположением, так и разнообразием приятнейших видов групп во время танцов привел всех в восхищение, особливо танец г-жи Икониной был пленителен». По завершении представления начался бал, затем катанье с гор. В час пополуночи гостей пригласили на ужин, по окончании которого бал возобновился. В то же время в саду был зажжен фейерверк, где «между многими огненными явлениями зрелись четыре пальмы необычайной величины, составленные из зеленого огня»[189]. Император и вся высочайшая фамилия присутствовали на бале до пяти часов утра.

В начале 1809 г. в честь пребывания в России прусских короля и королевы все знатнейшие придворные особы давали великолепные балы. А.Л. Нарышкин сказал о своем празднике: «Я сделал то, что было моим долгом, но я и сделал это в долг»[190]. Устройство подобных праздников было своеобразной светской обязанностью для человека высшего общества.

В организации пространства бального ритуала использовались различные театральные средства, включая постановки живых картин. Согласно воспоминаниям современников, придворные праздники первой четверти XIX в. отличались особым художественным вкусом. «Праздник, устроенный в честь приезда великой княгини Марии Павловны, герцогини Саксен-Веймарской, ознаменовался даже изяществом невиданным. Некоторые залы Зимнего дворца обратились в галереи живых картин. В Белой зале (ныне Золотой), между колоннами, поставлены были золотые рамы, в которых первые великосветские красавицы изображали произведения великих живописцев»[191], — вспоминал граф В.А. Соллогуб.

Первая картина представляла полотно Гвидо Рени «Les couseuses» («Швеи»), роли были распределены между княжной Суворовой, графиней Ольгой Потоцкой, баронессой Строгановой, княжной Сапега, княгиней Лобановой-Ростовской, госпожами Безобразовой, Повалишиной, Пашковой, Новосильцевой.

Среди представленных произведений был ряд портретов: Рембрандта («Воин», «Воин в польском костюме», «Урок чтения», «Портрет мальчика в восточном одеянии»); Ван Дейка («Дочери лорда Ф. Уортона», «Ван дер Водвер», «Портрет принца Оранского» и «Дочь Кромвеля»); две «Сабиллы» — Гверчино и Доминикино; «Женщина с ребенком» Лагренэ и др. Представлена была также находившаяся в Эрмитаже картина Миньяpa «Семейство Дария». Постановка заключительной картины — «Фламандский праздник» Тенирса — происходила под наблюдением балетмейстера Дидло.

Элегантностью и изяществом отличался праздник, устроенный чрезвычайным послом Франции в России маршалом герцогом Рагузским по случаю коронации императора Николая I. Маршал занимал дворец князя А.Б. Куракина на Старой Басманной. За несколько дней до приема Николая Павловича во дворе особняка был сооружен огромный зал, оказавшийся рядом с галереей, куда выходили несколько гостиных. Чтобы освободить проход для императорской фамилии, снесли один пролет стены. Лакеи в сияющих ливреях, слуги и метрдотели стояли вдоль лестницы, украшенной благоухающими цветами. Кавалеры посольства встречали дам, вручали им букетики цветов и провожали на заранее отведенные для них места. В девять часов фанфары возвестили о прибытии императора, и начался бал. На память о празднике каждая дама привезла домой своеобразный французский гостинец — сделанные из сахара букетики роз, тюльпанов и других цветов. Старания французского посла были не напрасны. Государь остался доволен приемом и удостоил маршала продолжительной и важной беседой.

Приемы в посольствах — одно из средств международной пропаганды могущества своих государств. Заметим, что, в то время как французский посол в Москве стремился превзойти всех приемом в честь русского императора, посольство России в Париже уступало по значительности английскому и австрийскому. Это было вызвано, с одной стороны, особенностями внешней политики России, а с другой — тем, что русский император выделял дипломатам скромные денежные средства. Так, в 1838 г. граф Пален в течение двух месяцев искал себе достойное жилье в Париже. В результате он нанял для канцелярии маленький особняк в Париже, а для себя снял на лето поместье Тюильри в Отее. Судя по дневнику секретаря русского посольства Виктора Балабина, гостей в русском посольстве принимали не часто[192].

Успехи в военных кампаниях начала столетия укрепили международный авторитет Российской империи, и долгое время она не нуждалась в аплодисментах европейской аристократии. Россия могла их благосклонно
выслушать, но не более.

Летом 1839 г. стояла прекрасная погода. Все великосветские дома Петербурга были озабочены подготовкой к целому ряду торжеств по случаю бракосочетания великой княжны Марии Николаевны с герцогом Лейхтенбергским. В день венчания высочайший выход был назначен на два часа дня. После церемоний венчания по православному и католическому обрядам состоялся большой обед в присутствии царской семьи.

Задолго до бала в честь новобрачных император обратился к придворным дамам с просьбой не скупиться на туалеты, дабы праздник стал еще более блестящим. Не менее роскошный бал состоялся спустя несколько дней во дворце великого князя Михаила Павловича. Широкая лестница парадного вестибюля была устлана красным ковром и утопала в экзотической зелени. Основания белоснежных колонн были превращены в корзины с цветами. В нишах из-за листвы померанцевых деревьев виднелись ярко освещенные мраморные статуи. В танцевальном зале был устроен бассейн с освещенным фонтаном, брызги которого орошали розы и другие цветы, окаймлявшие края бассейна.

Оркестр размещался за фонтаном. От гостей его отделяли померанцевые деревья. Весь Михайловский дворец и ограда были иллюминованы[193]. Чествования новобрачных завершились балом на каменноостровской даче принца Ольденбургского и праздником в Петербурге.

Танцевальный зал каменноостровского бала был устроен в саду, устланном паркетом, и окружен невысоким барьером, покрытым коврами. Принц и принцесса любезно встречали приглашенных у входа. Гости проходили несколько зал до балкона, украшенного цветами, и спускались на площадку сада, предназначенную для танцев. С наступлением сумерек весь дом был освещен фонариками, напоминавшими по форме тюльпаны.

Иностранцы-путешественники отмечали особую изобретательность и вкус русских в создании картин иллюминации. «Вы видите то огромные, величиной с дерево, цветы, то солнца, то вазы, то трельяжи из виноградных гроздьев, то обелиски и колонны, то стены с разными арабесками в мавританском стиле. Одним словом, перед вашими глазами оживает фантастический мир, одно чудо сменяет другое с невероятной быстротой»[194], — вспоминал маркиз де Кюстин.

По окончании бала все общество отправлялось на прогулку в парк. «Мы проезжали мимо гротов, освещенных изнутри ярким пламенем, просвечивающим сквозь пелену ниспадающей воды. Эти пылающие каскады имеют феерический вид. Императорский дворец господствует над ними и как бы является их источником. Только он один не иллюминирован, но необозримое море огней стремится к нему из парка, и, отражая их своими белыми стенами, он горит, как алмаз. Эта прогулка по иллюминированному парку была, бесспорно, прекраснее всего в петергофском празднике»[195], — писал маркиз де Кюстин, посетивший Россию в 1839 г.

Праздник по случаю тезоименитства императрицы Александры Федоровны имел большое символическое значение. Тысячи людей — офицеры, солдаты, купцы, дворяне, царедворцы — покидали в этот день Петербург и перебирались в Петергоф. В день бала дворец был открыт для всех желающих. Император, беседуя с представителями различных сословий, выступал в роли истинного отца нации.

В зиму 1843/44 г. в царственной семье состоялось два бракосочетания: великой княжны Александры Николаевны с принцем Гессенским и великой княжны Елизаветы Михайловны с герцогом Нассауским. В ряду многочисленных праздников, сопровождавших обе свадьбы, было торжество, данное великой княгиней Еленой Павловной в феврале 1844 г. Праздник начался в 9 часов утра балетом в постановке балетмейстера Огюста; в нем зрители увидели двор калифа Багдатского, Оберон со свитой и двор Карла Великого.

После балета его участники (190 человек), сопровождаемые огромным костюмированным хором военной музыки, обошли попарно в торжественном марше все залы Михайловского дворца. В балете, как и в шествии, были заняты все великие княгини и великие княжны, великосветская молодежь С.-Петербурга.

В одном из залов дворца итальянские певцы исполнили «Сандрильону» Россини. Освещенный китайскими фонарями, развешанными на пальмовых деревьях, зал казался огненным морем. Но вдруг случилось непредвиденное на публику посыпались осколки лопнувших от жары «граненых шкаликов, вившихся по стенам и отделявших сцену от партера»[196]. К счастью, эта беда не превратилась в подлинное несчастье. Ни один мундир, ни одно великолепное платье не было прожжено или засалено.

После оперы начался бал. Буфеты утопали в зелени и цветах. В час подали ужин. Адъютанты и придворные великокняжеского двора любезно угощали гостей. Вокруг главного стола на хорах расположились несколько оркестров и хор певчих. Столы были расставлены на лестничных площадках и внизу, в огромных сенях, между померанцевыми и лимонными деревьями. Весь пол — и на площадках, и в сенях, и на ступеньках лестниц — покрывала расписанная золотом и серебром цветная парусина. Этот праздник соединил в себе вкус, роскошь и художественное воображение. По словам М.А. Корфа, он был достоин кисти Брюллова и пера Пушкина.

Длинный ряд торжеств в честь возвратившихся в столицу русских войск завершился балом, данным 21 января 1879 г. Над главным входом в обрамлении венка из цветов блестела газовая надпись: «Переход через Дунай»; по обеим ее сторонам находились эмблемы войсковых частей, принимавших участие в этом событии. На противоположной стене — большой Георгиевский крест с изображением на красном поле Святого Георгия Победоносца. В пространствах между колоннами блистали огненные изображения местностей, где наши войска покрыли себя боевой славой: «Шипка», «Карс», «Плевна», «Ардаган» и др. Названия были составлены из газовых рожков.

К 11 часам вечера были уже в полном сборе все почетные гости — представители гвардии, а также лица, принявшие участие в подписке на устройство бала. На бале присутствовало 2500 человек. В главный штаб было послано 1200 билетов для офицеров и 200 — для полковых дам, около 1000 билетов разошлось по подписке. Слева от императорской ложи разместилась большая группа раненых офицеров. В 12-м часу в ложе появился император в сопровождении всех членов императорской фамилии и высоких иностранных гостей. Вдруг говор в зале мгновенно смолк. Был исполнен гимн, по окончании которого под звуки полонеза высочайшие особы попарно спустились в зал. Во время танца, длившегося не более четверти часа, кавалеры поочередно шествовали со всеми августейшими дамами. Следовавшая затем кадриль могла быть названа царской, так как высочайшие особы были главными ее участниками. В исходе третьего часа ночи бал завершился.

На страницах периодической печати второй половины XIX в. нередко появлялись подробные описания благотворительных балов, особое внимание уделялось праздникам французской колонии. 26 января 1888 г. в Петербурге, в театре Панаева, был устроен традиционный бал французской колонии. На этот раз убранство зала было довольно критически воспринято очевидцами: «На сцене, затянутой пестрым шатром, с фоном из целого ряда зеркал, немилосердно откуда-то дуло, колыхая в разные стороны ткани шатра. Зато совсем не было душно, в особенности в начале. Декоративная часть также не представляла ничего выдающегося. Красные щиты, заслонявшие окна, и на них арматуры из неудачно размалеванных гербов городов и флагов — вот общий характер убранства кабинетов, театрального фойе и обширного вестибюля, где на белых сахарных подставках была импровизирована выставка кулинарнаго искусства фирмы Понсэ», — сообщал читателям обозреватель журнала «Всемирная иллюстрация».

Задняя стенка партера была обклеена белыми и золотыми обоями, а над сценой раскинут своеобразный шатер из красной и голубой ткани. С потолка шатра свешивалась электрическая люстра, драпированная такими же цветами. Заднюю сторону шатра составляли зеркала, зрительно увеличивающие размеры интерьера. В том месте, где сцена соединялась с партером, находилась красная японская зонтообразная беседка, в которой размещался буфет с шампанским, лотерея и продажа цветов. Кроме того, на сцене были устроены три выставки, из которых одна, в середине, была украшена двумя колоннами из леденцов, а другие предназначались для продажи билетов лотереи.

Французы, будучи законодателями мод в различных искусствах, не боялись экспериментировать в поиске художественных средств для выражения основной идеи праздника, каждый из которых имел конкретную направленность, цель и художественную ценность.

7 февраля 1898 г. в Мариинском театре был дан благотворительный бал французской колонии, носивший название «Ночной праздник в Булонском лесу». Сцена театра, превращенного декорациями в Булонский лес, не оставляла, по мнению очевидцев, «желать ничего лучшего в художественном отношении; обилие света, масса зелени, умело распланированной, каскады фонтанов, павильоны, все это вместе хотя и весьма мало походило на Булонский лес, но было очень мило, сказочно, привлекательно»[197]. Сотнями разноцветных электрических огней светились перетянутые через весь зрительный зал красивые гирлянды. На этом бале присутствовало не только все высшее общество, но и цвет интеллигенции, военные, именитое купечество, высокопоставленные чиновники.

«Пора очнуться. И куда я забрел? Эрмитажный Павильон! Бал! Что это за сказочный сад? Откуда этот яркий свет в воздухе и даже в раковинах под водою фонтанов? Греческий зал с белоснежной мраморной колоннадой, кокетливыми хорами и с фонтанами «слез»... Какая прелесть!

Высочайшие пальмы, цветущие тюльпаны, ландыши, азалии, орхидеи, — целые кущи сирени и роз в цвету. Фонтан Заремы и Фатимы! Музыка, захватывающая душу, — плавно-унылые звуки вальса «My Queen»... Да, да, — ведь сегодня 20 февраля 1886 года, «прощенный день» и — танцуют! — Описывать бал, да разве это возможно?!»[198] — писал камердинер императрицы Марии Федоровны А. Степанов.

Громадные залы Зимнего дворца, украшенные зеркалами в золотых рамах, бесчисленными пальмами и тропическими растениями, были переполнены сановниками, иностранными дипломатами, офицерами гвардейских полков. Их блестящие мундиры, шитые золотом и серебром, являлись великолепным фоном для придворных нарядов дам. Когда в большую залу входили хозяева празднества, искра беглого огня пробегала по нитям, протянутым между светильниками. Мерцающее пламя нескольких тысяч свечей отражалось в зеркалах, наполняя дворец волшебным сиянием. По отзывам современников, русский бал представлял феерическое зрелище.

Важную роль в оформлении интерьеров играло растительное убранство. Вне зависимости от времени года дворцовые гостиные превращались в день праздника в цветущие сады, мир гармонии, некую идеальную модель общества, в котором высокий эстетический вкус подчинялся определенным этическим нормам.

30 декабря 1900 г. фрейлина императрицы княжна М. С. Щербатова устроила в зале Дворянского собрания благотворительный бал «Праздник в царстве роз». Бал посетили великий князь Александр Михайлович с великой княгиней Ксенией Александровной, великий князь Владимир Александрович с великой княгиней Марией Павловной и сыновьями, градоначальник Клейгельс и множество других знатных особ. Вход в большой зал украшали гирлянды роз, а над залом красовался огромный шатер из роз, розами был усыпан так же газон вокруг поставленного в центре фонтана.

ВЛАСТЬ ЦЕРЕМОНИАЛОВ И

ЦЕРЕМОНИАЛЫ ВЛАСТИ

В РОССИЙСКОЙ ИМПЕРИИ

XVIII — НАЧАЛА XX ВЕКА

[1] Танцевальный словарь, содержащий в себе историю, правила и основания танцевального искусства / Пер. с фр. М., 1790 (далее — Танцевальный словарь...).

[2] Цит. по: Васильева-Рождественская М.В. Историко-бытовой танец. М, 1963. С. 24.

[3] Цит. по: Васильева-Рождественская М.В. Историко-бытовой танец. М, 1963. С. 24.

[4] См.: Танцовальный словарь... С. 35.

[5] См.: Танцовальный словарь... С. 36.

[6] См.: Пирлинг. Дмитрий самозванец. Ростов н/Д, 1998. С. 333.

[7] См.: Скрынников Р.Г. Самозванцы в России в начале XVII века. Новосибирск, 1987. С. 172.

[8] Русская старина. Карманная книжка для любителей отечественного на 1825 г. СПб., 1824. С. 55.

[9] ПСЗ-I. Т. 5. № 3246. С. 598.

[10] См.: Шубинский С.Н. Исторические очерки и рассказы. М., 1995. С. 25.

[11] Мацулевич Ж. Летний сад и его скульптура. Л., 1936. С. 12.

[12] Семевский М.И. Елизавета Петровна. Исторический очерк (Библиотека музея-усадьбы Кусково). Б. м. Б. г. С. 234.

[13] Семевский М.И. Елизавета Петровна. Исторический очерк (Библиотека музея-усадьбы Кусково). Б. м. Б. г. С. 240 — 241.

[14] Русский быт... С. 297.

[15] Русский быт... С. 320.

[16] Васильчиков А.А. Указ. соч. С. 60 — 61.

[17] Русский быт... С. 73 — 74.

[18] Петиметр — «petit-maitre» (фр.) — щеголь, франт. Молодой светский человек, копирующий французскую моду и манеру поведения.

[19] Русский быт... Ч. II. С. 138.

[20] Русский быт... Ч. II. С. 64.

[21] Русский быт... Ч. II. С. 65.

[22] Русский быт... Ч. II. С. 223.

[23] Рассказы бабушки. М., 1989. С. 66.

[24] Русский быт... Ч. II. С. 136.

[25] Русский быт... Ч. II. С. 137.

[26] Стуколкин Л. Опытный распорядитель и преподаватель бальных танцев. СПб., 1885. С. 28.

[27] Исторические мемуары об Императоре Александре и его Дворе графини Шуазель Гуффье, рожденной графини Фитценгауз, бывшей фрейлины при российском Дворе. М., 1912. С. 69.

[28] Там же. С. 85 — 87.

[29] Глушковский А.П. Воспоминания балетмейстера. М., 1940. С.91.

[30] Куриев М.М. Указ. соч. С. 152.

[31] Князь Сергей Волконский. Указ. соч. С. 174.

[32] Ансело Ф. Шесть месяцев в России. М., 2001. С. 263.

[33] Толстая А.А. Записки фрейлины. М., 1996. С. 5.

[34] Смирнова-Россет А.О. Указ. соч. С. 115.

[35] Липранди И.Г. Из дневника и воспоминаний // Русский архив. 1886. С. 1255 — 1256.

[36] Из писем А.Я. Булгакова к его брату // Русский архив. 1902. Кн. I. C. 109.

[37] Из воспоминаний баронессы М.П. Фредерикс // Тайны царского Двора. С. 287.

[38] Захарова О.Ю. Указ. соч. С. 56.

[39] Захарова О.Ю. Указ. соч. С. 66.

[40] Вигель Ф.Ф. Записки. М., 1928. Т. 2. С. 230.

[41] Вигель Ф.Ф. Записки. М., 1928. Т. 2. С. 218 — 219.

[42] Мурзакевич Н.Н. Автобиография // Русская старина. Т. LIII. 1887. С. 169.

[43] Де-Рибас А. Старая Одесса. Одесса, 1991. С. 91.

[44] Общая инструкция, данная нам Государем по случаю предпринимаемого путешествия по России в 1837 г. // Венчание с Россией. М., 1999. С. 21.

[45] Общая инструкция, данная нам Государем по случаю предпринимаемого путешествия по России в 1837 г. // Венчание с Россией. М., 1999. С. 22.

[46] Тютчева А.Ф. При Дворе двух императоров. М., 1990. С. 34 — 35.

[47] ПСЗ-II. Т. 29. С. 69.

[48] Цит. по: Всемирная иллюстрация. Т. XIX. 1878.

[49] Цит. по: Всемирная иллюстрация. Т. XIX. 1878.

[50] Муравьева И.А. Век модерна. СПб., 2001. С. 58.

[51] Куприн П.И. Юнкера // Колесо времени. С. 461.

[52] Куприн П.И. Юнкера // Колесо времени. С. 469.

[53] Князья Трубецкие. Россия воспрянет. М., 1996. С. 167.

[54] Князья Трубецкие. Россия воспрянет. М., 1996. С. 167 — 168.

[55] Цит. по: Муравьева И.А. Век модерна. СПб., 2001. С. 57.

[56] Мосолов А.А. Указ. соч. С. 197.

[57] Мосолов А.А. Указ. соч. С. 197.

[58] Мосолов А.А. Указ. соч. С. 200.

[59] Мосолов А.А. Указ. соч. С. 201.

[60] ГАРФ. Ф. № 553. Оп. № 1. Ед. хр. 61. Л. 43.

[61] ГАРФ. Ф. № 553. Оп. № 1. Ед. хр. 61. Л. 44.

[62] Великий Князь Александр Михайлович. Указ. соч. С. 203 — 204.

[63] Граф Алексей // Игнатьев А.Л. Пятьдесят лет в строю. М., 2002. С. 117.

[64] Мемуары графа С. Д. Шереметева. М., 2001. С. 505.

[65] Гурко В.И. Царь и царица // Николай II. Воспоминания. Дневники. СПб., 1994. С. 385.

[66] Кудрина Ю.В. Указ. соч. С. 85 — 86.

[67] Кудрина Ю.В. Указ. соч. С. 137 — 138.

[68] Любимов Г.Г. Мои кадетские годы // Гувернер. 1998. № 1. Январь. С. 70.

[69] Цит. по: Колоницкий Б.И. Указ. соч. С. 318 — 319.

[70] Захарова О.Ю. Русские балы и конные карусели. М., 2000. С. 5.

[71] Головина В.Н. Мемуары // Россия в мемуарах. История жизни благородной женщины. М., 1996. С. 149—150.

[72] Библиотека для чтения. СПб., 1834. Т. 3. С. 76 — 77.

[73] Библиотека для чтения. СПб., 1834. Т. 3. С. 77 — 78.

[74] Каменская М. Забытая книга. М., 1991. С. 250.

[75] Иллюстрированная энциклопедия моды. Прага, 1987. С. 268.

[76] Воспоминания князя Александра Васильевича Мещерского. М, 1901. С. 157.

[77] Соллогуб В.А. Указ. соч. С. 665 — 666.

[78] Соллогуб В.А. Указ. соч. С. 497.

[79] Соллогуб В.А. Указ. соч. С. 182.

[80] Гоголь Н.В. Мертвые души // Гоголь Н.В. Избр. произв.: В 2 т. Киев, 1983. Т. 2. С. 81.

[81] Гоголь Н.В. Мертвые души // Гоголь Н.В. Избр. произв.: В 2 т. Киев, 1983. Т. 2. С. 141.

[82] Толстой Л.Н. Анна Каренина. М., 1976. С. 93.

[83] Толстой Л.Н. Анна Каренина. С. 95.

[84] Мосолов А.А. Указ. соч. С. 196.

[85] Тургенев И.С. Отцы и дети // Тургенев И.С. Избр. произв. Киев, 1975. С. 220-221.

[86] Лермонтов М.Ю. Княгиня Литовская // Лермонтов М.Ю. Избранные сочинения. М., 1977. С. 418.

[87] Цветаева М. Избранное. М, 1989. С. 60.

[88] Журнал для светских людей «Мода». 1851. Январь. С. 31 — 32.

[89] Журнал для светских людей «Мода». 1851. Январь. С. 31 — 32.

[90] Модный магазин. СПб., 1862. Ноябрь. С. 510.

[91] Модный магазин. СПб., 1866. Февраль. С. 56.

[92] Всемирная иллюстрация. 1894. Т. LI. С. 178.

[93] Вестник моды. 1896. № 42. С. 417.

[94] Пыляев М.И. Указ. соч. С. 181.

[95] Пыляев М.И. Указ. соч. С. 182.

[96] Сомов К.А. Письма. Дневники. Суждения современников. М., 1979. С. 106.

[97] Костюм серебряного века в России. 1890 — 1914 гг. СПб., 1993. С. 10.

[98] Иллюстрированная энциклопедия моды. Прага, 1987. С. 302.

[99] Фовизм — направление в живописи, полностью отрицающее локальный цвет и подчиняющее формы исключительно композиционным замыслам.

[100] Горбачева Л.М. Костюм XX века. От Поля Пуаре до Эммануэля Унгаро. М., 1996. С. 17.

[101] Шнейдер И.И. Записки старого москвича. М., 1970. С. 84.

[102] Тарабукин Н.М. Очерки по истории костюма. М., 1994. С. 9.

[103] Правила светской жизни и этикета. С. 250.

[104] Захарова О.Ю. История русских балов. С. 9.

[105] Михневич В.Л. Русская женщина XVIII столетия. Киев, 1895. С. 121 — 122.

[106] Хрестоматия... С. 146.

[107] Хрестоматия... С. 149.

[108] Хрестоматия... С. 139.

[109] Иллюстрированная энциклопедия моды. С. 323.

[110] Щербатов М.М. О повреждении нравов в России // Столетье безумно и мудро. Век XVIII. М, 1986. С. 320.

[111] Хрестоматия... С. 140.

[112] Рассказы бабушки. С. 165 — 166.

[113] Хрестоматия... С. 145.

[114] См.: Хрестоматия... С. 142.

[115] Императорские веера из Эрмитажа. Музей вееров. СПб., 1997. С. 8.

[116] Тарабукин Н.М. Очерки по истории костюма. М., 1994. С. 100.

[117] Веращагин В.А. Памяти прошлого. СПб., 1914. С. 70.

[118] Хороший тон. Сборник правил и советов на все случаи жизни. СПб., 1885. С. 489.

[119] Императорские веера из Эрмитажа. С. 27.

[120] См.: Модный курьер. 1906. № 1. С. 1.

[121] Тарабукин Н.М. Очерки по истории костюма. М., 1994. С. 105.

[122] Волшебный мир цветов. СПб., 1997. С. 92 — 93

[123] Волшебный мир цветов. СПб., 1997. С. 113

[124] Волшебный мир цветов. СПб., 1997. С. 4

[125] Волшебный мир цветов. СПб., 1997. С. 224 — 245.

[126] Жихарев С.П. Указ. соч. С. 149.

[127] Жихарев С.П. Указ. соч. С. 149.

[128] Правила светской жизни и этикета. С. 57.

[129] См.: Сборник императорского русского исторического общества. СПб., 1896. Т. 98. С. 82.

[130] В конце XIX — начале XX в. особенно славились английские перчатки фирмы Дерби из хорошей кожи. Эти перчатки были самыми дорогими в те годы: вдвое дороже других кожаных перчаток.

[131] У нее вид мещанки (фр.).

[132] Лермонтов М.Ю. Княгиня Литовская // Лермонтов М.Ю. Избранные сочинения. С. 426.

[133] Боссан Ф. Людовик XIV, король-артист. М., 2002. С. 29.

[134] Боссан Ф. Людовик XIV, король-артист. М., 2002. С. 38.

[135] См.: Васильева-Рожденственская М.В. Указ. соч. С. 25.

[136] Петровский А. Правила для благородных общественных танцев. Харьков, 1825. С. 139.

[137] Барышникова Т.К. Азбука хореографии. СПб., 1996. С. 12.

[138] Дмитриев М.А. Указ. соч. С. 105.

[139] Глинка С.Н. Записки // Золотой век Екатерины Великой. М., 1996. С. 55.

[140] Глушковский А.П. Указ. соч. С. 196.

[141] Глушковский А.П. Указ. соч. С. 197.

[142] Глушковский А.П. Указ. соч. С. 197.

[143] Глушковский А.П. Указ. соч. С 197 — 198.

[144] Стуколкин Л. Указ. соч. С. 28 — 29.

[145] Глушковский А.П. Указ. соч. С. 148.

[146] Глушковский А.П. Указ. соч. С. 192.

[147] Танцы. История и развитие. СПб., 1903. С. 54.

[148] Друскин М.С. Очерки по истории танцевальной музыки. Л., 1936. С. 21.

[149] Глушковский А.П. Указ. соч. С. 137.

[150] Друскин М.С. Очерки по истории танцевальной музыки. Л., 1936. С. 25.

[151] Цорн А. Грамматика танцовального искусства и хореографии. Одесса, 1890. С. 197.

[152] См.: Архив князя Воронцова. Кн. 37. С. 359.

[153] Декабрист Н.И. Тургенев. Письма к брату С.И. Тургеневу. М.; Л., 1936. С. 280.

[154] Стуколкин Л. Указ. соч. С. 41.

[155] Русские мемуары. Избранные страницы. М., 1990. С. 213.

[156] Русские мемуары. Избранные страницы. М., 1990. С. 391 — 392.

[157] Друскин М.С. Указ. соч. С. 46 — 47.

[158] Ауэрбах Л. Рассказы о вальсе. М., 1980. С. 11.

[159] Друскин М.С. Указ. соч. С. 48.

[160] Ауэрбах Л. Рассказы о вальсе. М., 1980. С. 10.

[161] Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. СПб., 1994. С. 95.

[162] Мартен-Фюжье А. Элегантная жизнь, или Как возник «весь Париж». 1815 — 1848 гг. М., 1998. С. 137.

[163] Мартен-Фюжье А. Элегантная жизнь, или Как возник «весь Париж». 1815 — 1848 гг. М., 1998. С. 137.

[164] Друскин М.С. Указ. соч. С. 59.

[165] Лист Ф. Ф. Шопен. М, 1956. С. 101 — 102

[166] Лист Ф. Ф. Шопен. М, 1956. С. 104

[167] Лист Ф. Ф. Шопен. М, 1956. С. 113

[168] Пушкин А.С. Сочинения: В 3 т. М., 1986. Т. 3. С. 16 — 17.

[169] См.: Русский быт... Ч. I. С. 130.

[170] Каменская М. Указ. соч. С. 251.

[171] Лист Ф. Ф. Шопен. М, 1956. С. 135 — 137.

[172] Стуколкин Л. Указ. соч. С. 30 — 31.

[173] Кшесинская М. Воспоминания. Смоленск, 1998. С. 13.

[174] Кшесинская М. Воспоминания. Смоленск, 1998. С. 18.

[175] Соллогуб В.А. Указ. соч. С. 103.

[176] Смирнова-Россет А.О. Указ. соч. С. 121.

[177] Записки Екатерины Александровны Хвостовой, рожденной Сушковой. 1812 — 1841. СПб.. 1871. С. 160.

[178] Достоевская А.Г. Воспоминания. М., 1987. С. 292.

[179] Полонский Я.П. И.С. Тургенев у себя в его последний приезд на родину (из воспоминаний) // И.С. Тургенев в воспоминаниях современников. М., 1969. Т. 2. С. 419.

[180] Русский быт... Ч. I. C. 130.

[181] Захарова О.Ю. История русских балов. С. 19 — 20.

[182] Захарова О.Ю. История русских балов. С. 20.

[183] Захарова О.Ю. История русских балов. С. 22.

[184] Хрестоматия... С. 235

[185] Хрестоматия... С. 318

[186] Русский быт... Ч. II. С. 222 — 223.

[187] Захарова О.Ю. История русских балов. С. 49.

[188] Придворная жизнь. 1613 — 1913 гг. СПб., 1913. С. 40.

[189] Придворная жизнь. С. 42.

[190] Русский архив. 1871 г. Стлб. 0254.

[191] Соллогуб В.А. Повести. Воспоминания. С. 372. Речь идет о празднике, устроенном императрицей Марией Федоровной в честь дня рождения великой княгини Марии Павловны, приехавшей в Петербург в феврале 1822 г.

[192] Мартен-Фюжье А. Элегантная жизнь, или Как возник «весь Париж». 1815 — 1848 гг. М., 1998. С. 146.

[193] Цит. по: Воспоминания А.К. Анненковой // Наша старина. 1915. Март. С. 277.

[194] Хрестоматия... С. 320.

[195] Хрестоматия... С. 322.

[196] Из записок барона (впоследствии графа) М.А. Корфа // Русская старина. 1899. Ноябрь. С. 289.

[197] Всемирная иллюстрация. 1898. Т. LIX. С. 204 — 205.

[198] ГАРФ. Ф. 553. Оп. № 1. Ед. хр. 61. Л. 62.