Татьяна Калугина

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ КАК ФЕНОМЕН КУЛЬТУРЫ

К оглавлению

Глава Ш Сложение и эволюция музейного отношения к художественному предмету, развитие его различных парадигм

§ 1. Истоки

Мусейон

. Художественный музей имеет короткую историю, но длительную предысторию.

Обычно исследователи, не углубляясь в филологические тонкости, называют греческие мусеионм (пюшеюп) первыми музеями, оговаривая, правда, что они существенно отличались от музеев современных. Однако уже анализ семантики слова «мусейон» (место, посвященное музам, храм муз) свидетельствует., что эти образования предшествовали собственно музею, но никак не могут считаться первыми музеями в нашем смысле этого слова. Омонимия не должна вводить нас в заблуждение. (Следует учесть также, что изобразительные искусства не огносились в Греции к числу мусических, т. е. не имели своей вдохновительницы в хороводе муз.)

Эти храмы муз были в сущности своеобразными Дворцами Культуры Античности, где выступали философы и поэты, где складывались художественные школы и направления, где изобретались и усовершенствовались музыкальные инструменты, разрабатывались способы пения. Духовная жизнь в храмах муз была очень интенсивной. Постепенно вокруг основанных в священных местах алтарей накапливались произведения изобразительного искусства: святые дары музам, изображения муз, портреты победивших в соревнованиях художников и поэтов. Однако «экспозиция» носила характер соответствующего происходящему обрамления, скорее она была близка к декорации этой формы общественной жизни. Позже такие центры приобрели более организованный характер, существуя под другими имена-ми (Академия Платона, например), или же объединяя под названием «музей» весьма разнородные образования (например, основанный Софоклом

союз, посвященный музам; названное «музеем» и учрежденное в Афинах учениками Аристотеля место встреч единомышленников; именуемый «музеем» кабинет, устроенный на речном острове Марком Теренцием Варро-ном, одним из наиболее образованных римлян; «музей» Цицерона, расположенный также на острове, неподалеку от отцовской могилы, где Цицерон вел с друзьями философские беседы и т. д.).

Таким образом, тот социальный институт (во всех его вариантах), который до Ренессанса именовали «музеем» или «муссйоном», никак нельзя считать началом того, что вкладывается в понятие «музей» нами. Однако далеко не случайно самостоятельные формы музея получили с конца XVI в. именно это название [Миггау, 1904, С. 38], [Вагш, 1967. С. 16]. Кроме сознательной опоры на античные традиции, в слове «музей» привлекали и его семантические и эмоциональные коннотации. Важнейшими из них были:«энциклопедичность»—для естественнонаучных коллекций, отчетливее всего проявившаяся в употреблении этого термина для обозначения максимально полных сборников по какому-либо предмету (например, Мивеит МеЫНсит Альдрованди, 1600 п, или Мшеит ог Огатаив!;;, 1906 г.), «вдохновенность» и «мусическое начало»—для собраний произведений искусства (ибо в это время изобразительные искусства уже рассматривались как родственные мусическим, а не просто как ремесла).

Истоки музеев, в частности художественных, в сегодняшнем понимании этого термина видятся нам в спонтанно возникших или по чьей-то воле основанных коллекциях произведений искусства. Такие коллекции складывались постепенно еще в роскошных дворцах восточных владык Египта и Ассирии из предметов, используемых для украшения дворца или накапливаемых в качестве материальных ценностей, В Греции их место заняли святые места и храмы, где в сокровищницах (шезаигив) и в самих храмах со временем образовались большие собрания произведений искусства даров богам или предметов мифологического ритуала. Любопытно, что служитель храма не только был обязан следить за сохранностью сокровищ, по и рассказывать о них гостям и путешественникам [СигНиз, 1970, С. 13]. Так, музей впервые стал притягательным центром «античного туризма». С музеем наших дней эти сокровищницы сближают не столько «экскурсии» инвентарные описи и подобия путеводителей, сколько их характер общественной собственности [Заслз, 1971. С, 13].

Интересно и го, что хотя произведения искусств накапливались как подношения богам, ценность этих подношений соразмерялась с художественной ценностью произведений, и в рамках ценностного отношения большое значение имело признание специфики художественного предме-

, в афинском Акрополе, в Пропилеях, найдены остатки пинакотеки, картины сгруппированы по художественным школам [Вагт, 1967, |4]. — вот и прообраз будущей «академической» экспозиции (см. о ней главы)-

Музеефикаторский тип культуры и его первое воплощение в эллинизме

Особую роль в формировании музейного отношения культуры к самой себе яграет эллинистическая эпоха, первая музеефикаторскал эпоха в истории европейской культуры.

Важнейшие этапы в развитии музея (в совокупности знакомою нам, оформленного института культуры и его исторических праформ) совпадают с периодами, которые можно охарактеризовать как «эпистемологически близкие постмодернизму». Очевидно, музей — как в качестве фундаментальной метафоры, так и в виде культурного образования разного рода — органичен постмодернизму как некоей с неизбежностью повторяющейся константе европейской культуры, (а может быть, и не только европейской, но и всякой другой, развивающейся по сходной модели). Называть эту константу постмодернизмом неудачно и неудобно. Ведь важнейшие составляющие такого культурного типа обнаруживаются в разные периоды, далеко отстоящие друг от друга по оси времени, в круге явлений, гораздо более широком, чем конкретно-историческое художественное течение последней трети XX века, применительно к которому постмодернизм есть синоним пост- или транс-авангарда. Гораздо точнее будет определение этого феномена как Музеефикаторский тип культуры. Его культурно-функциональный смысл всегда оказывается связанным С наложением в культуре тенденций музеефикации и демократизации, сопряженной, в свою очередь, с тиражированием культурного материала.

В динамике культуры естественным образом чередуются периоды, так сказать, интенсивного и экстенсивного развития. Чаще это происходит на более частном уровне, например, в виде формирования и утверждения, а затем широкого распространения и мельчания отдельного художественного стиля или в виде появления, разработки, а затем внедрения и повсеместной адаптации какого-либо технологического новшества, имеющего важные социокультурные последствия, или какого-либо нового культурного механизма. Понятно, что это закономерность развития вообще любого явления. Опасности, порождаемые экстенсивной фазой, равно как и кризис, связанный с завершением такого цикла, в этих случаях не будут

представлять собой серьезной угрозы для культуры, напротив, чаще всего они автоматически становятся внутренними стимулами дальнейшего ее развития. Иное дело — аодобные процессы, протекающие на пюбальнд**' уровне.

В периоды демократизации культуры резкое расширение ареала ее распространения, в географическом или социальном смысле, приводит к расползанию культурного вещества по поверхности, превращает его в тонкую пленку—вот-вот порвется. И во мнот раз усугубляется эта опасность, если накладывается на момент кризиса культуры, некогда яркой и сильной — эллинской классики, Ренессанса, культуры Нового времени или ее последней вершины, модернизма XX века. Сам по себе кризис не представляет собой экзистенциальной угрозы для культуры, если речь идет о кризисе только как о катастрофическом, чреватом радикальным обновлением, состоянии «сильной необратимости» по отношению к прошлому. Так, Дж.-К. Арган пишет-о маньеризме как кризисе Ренессанса следующее: «Нет причин, по которым маньеризм следовало бы рассматривать как фазу кризиса; разве что под кризисом мы будем подразумевать усвоение искусством некоего критического компонента и тем самым критического отношения ко всем догмам и нормативам, ко всем установившимся традициям, ко всем теориям прекрасного» [Цит. по: Чекалов, 1992. С, 59]. Но ситуация становится гораздо более сложной, если идеалы целой культурной эпохи терпят банкротство, а ее теории прекрасного, традиции и нормы отрицаются (или когда, как в постмодернизме XX века, увеличение числа культурных моделей релятивизируе! их) именно в момент тиражирования, усвоения этих теорий, традиций, норм и моделей все большим числом «потребителей».

Поэтому культура вырабатывает свой защитный механизм, достаточно тонкий и изощренный. С одной стороны, она музеефицирует себя, как бы выводя свои артефакты, нормы, образцы и образы из непосредственного потока реальности, где они уже не могут существовать как таковые, будучи скомпрометированными, тиражированными, лишенными подлинного жизненного порыва, но как бы и консервируя их таким способом, придавая им музейный статус. И фокус своего самосознания, искусства она переносит в этот музей — отсюда цитатность, компилятивность, вто-ричность постмодернистского творчества, замещение в искусстве натуры культурой, преобладание «готовых слов» в инструментарии художественной деятельности.

С другой стороны, отвечая необходимости оставаться живой, действенной, всепроникающей, культура сама себя адаптирует, научаясь использо-

ать,свои «музейные экспонаты» как рабочий материал, доступный и внят-Ь1Й самой широкой и разнородной аудитории потребителей.

Вернемся к эпохе эллинизма. В этот период в общественном и индивидуальном сознании складывается чувство исторического прошлого, наследниками которого ощутили себя люди эллинистической поры. Греция периода расцвета была слишком молода, слишком полна собственных творческих сил, презрения ко всему иному как к варварству, чтобы греки могли стать собирателями в нашем сегодняшнем смысле слова. Иное дело — эпоха •,лли!шзма, когда Александр, а особенно его последователи, уже почувствовавшие ностальгию по прошлому, пытались возродить Древнюю Элладу во всей Великой империи.

В эпоху эллинизма впервые утверждается мифориторический тип культуры, то есть культуры с твердым фондом «готовых слов», готовых форм и смыслов, в которые отливался непосредственный жизненный опыт [Михайлов, 1988. С. 308-324], Сами эти готовые слова, образы и модели, бывшие некогда одновременно и формой, и содержанием культуры, становились теперь только формой, арсеналом и даже просто декорацией.

Произведение искусства еще не воспринималось по преимуществу как таковое и поэтому не могло приобрести статуса музейного памятника, но, будучи тиражированным в других своих ипостасях, — как предмет культа, бытовой предмет, знак приобщенности к греческой культуре и учености, — оно так или иначе принимало на себя функции «экспоната»1.

Одновременно, и даже с некоторым опережением, протекал и процесс демократизации, вернее, некий процесс, который по своей валентности в культуре можно счесть аналогом демократизации. Превращение эллин-ства из узкоэтнической категории в обще культурную, связанную уже не с привилегией рождения, а с привилегий воспитания и образования, сделало распространение эллинской культуры принципиально неограниченным. Раздвинувшиеся горизонты эллинистической ойкумены резко изменили масштабы восприятия. Неограниченным становится и распространение художественных предметов и литературных произведений на греческом языке. Копирование греческих произведений приобрело небывалый размах не только в Риме, но и в других регионах. Однако распространение культуры вширь порождает опасность ее истончения: «Многое способствовало постепенному упадку творческих сип общества в эпоху элли-:изма. Помимо мировоззренческого кризиса, томительного затишья в

О тенденции музеефикаши к>лыуры в эпоху эллинизма, а также в рассматриваемые иже периоды см.: [Калугина, 1994, С, 469-^70], [Калугина, 2001].

культурной жизни, роста политических и экономических противоречий немалое значение имели тут массовый характер художественного производства, стандартизация изделий декоративного и керамическот искусства, интенсивная беллетризация всех видов словесного творчества. <...> Небывалый спрос на предметы убранства и украшения способствует, с одной стороны, развитию декоративного и прикладного искусства, с другой — появлению поделок, рассчитанных на невзыскательные вкусы массового потребителя» [Художественная культура в докапиталистических формациях.,,, 1984. С. 164].

Алтеем и буквальным воплощением музеефккаторской аттитюды эллинистической культуры стал александрийский Мусейон, Этот «музей» напоминал более всеш научно-исследовательский институт с огромной библиотекой (где, как и на греческом Геликоне, стояли бюсты авторов), обсерваторией, нарком, ботаническим садом, зверинцем, с большим количеством разного рода естественно-научных коллекций, вокруг «святого места муз», в обрамлении богатой художественной экспозиции. Произведения искусства в Мусейоне не образовывали ни цельных коллекций, ни экспозиций, они лишь — как и в других «музеях» такого типа—декорировали и содержательно акцентировали пространство.

Появление такого рода образования именно в эту эпоху, несоменно, отвечало глубинным потребностям культуры. Гигантский котел эллинизма (греческая культура как высокая норма и адаптация культур многочисленных регионов, включенных в эллинистическую ойкумену; синкретизм как основная черта официальной эллинистической религии и своеобразие местных культов; естественно-научные открытия и широкое развитие магии и мистики и т. д.) мог быть структурирован только с помощью универсалистскою, энциклопедического подхода. После высочайшего запета креативности к эллинской классике культура как бы сделала выдох, занялась самоинвентаризацией. Для этого ей был нужен свой тезаурус, предметным воплощением которого и становится Мусейон.

Музеологическая ситуация Древнего Рима

Важное место в формировании определенного, музейного по своей сути, отношения к искусству и его продуктам занимает и Древний Рим, высоко ценивший произведения греческой архаики. История отношения римлян к сокровищам искусства завоеванных 1реческих народов довольно занимательна. Пребывая поначалу в растерянности относительно того, как же они должны обращаться с этими сокровищами, как с добычей или как со

й, они нашли остроумный выход, вывозя все-таки произведения в |10 |10С8ЯШ-ая их 'гям своим богам. Позже развитие художественного куса. начало разложения, республиканского аскетизма и демократизма, укрепление самосознания и государственной власти превращают художе-зеиные ценности в инструмент реализации тщеславия и гедонистического отношения к жизни, возводят страсть к собирагельству на уровень государственной политики. Постепенно Рим с его богатейшими частными коллекциями, с прекрасным художественным убранством храмов, форумов и Других общественных мест становится огромным «музеем на открытом воздухе».

В этот исторический период в художественной культуре появляется новое важное измерение — важное к б общем плане, но особенно для эволюции культурной формы музея: осмысление художественных ценностей как общественного достояния. В Риме оно выразилось, во-первых, непосредственно в публичном показе произведений искусства на площадях, форумах, в храмах, термах, театрах и т. д., а во-вторых — в движении за открытие частных коллекций широкой публике. Это движение началось с гневной речи Цицерона против Верра, проконсула Сицилии, страстного коллекционера и обладателя несметных художественных сокровищ, недоступных его согражданам. С требованиями открыть частные коллекции для публики выступал и Петроний. Этим призывам последовал Азиний Поллиои, сделавший свое богатейшее собрание картин доступным широкой публике, отчего его галерею и называют часто в литературе но художественному собирательству первым европейским музеем [Сштшз, 1970. С.13].

Цезарь подарил в храмы шесть коллекций резных камней и велел построить на Капитолии специальное здание для публичной демонстрации своих коллекций, но его наследник Антоний сделал это здание частной собственностью. Наконец, Агриппа, министр Августа, предложил рассредоточить художественные коллекции из частных вилл по публичным местам: по дорогам к храмам (особенно у Форума), в теагграх, базиликах, термах и общественных садах. Сам Август реконструировал расположенный у основания Капитолия в северо-восточной части Форума Храм Согласия, предполагая не только отпраздновать в этом храме конец гражданской войны и установление мира, но и сделать этот храм главным императорским музеем Рима. В нем должны были размещаться коллекции статуй, картин, украшений, резьбы по дереву и т. д. Экспонируемые предметы компоновались вокруг стоящей в центральной части храма скульптуры.

Некоторые исследователи полагают, что «музеологическая» ситуация Древнего Рима с ее тенденцией к широкой публичности может считаться наиболее близким историческим аналогом современной ситуации [Вахт, 1967. С. 19-20]1. Впоследствии только в конце Х\Ш-начале XVIII веков идея публичности применительно к произведениям искусства станет' снова медленно возрождаться. Соотнесенность всей римской художествен ной культуры с «иным», с культурой Греции, требовала для реализации этого «диалога» неких организационных каналов, и это тоже сближало «экспозиции» Рима с самостоятельными формами художественного экспонирования. Нельзя, однако, забывать о том, что и собирательство, и демонстрация произведений искусства в Древнем Риме были еще слишком крепко связаны с внехудожественными мотивами социального самоопределения, саморепрезентации, демонстрации власти и богатства, с обусловленным идеологией декорированием общественной жизни.

Ситуация ехрозШо как один из истоков

Исток художественного музея непосредственно связаны и с ситуацией экспонирования, выставления произведений искусства (экспозиция -от латинского ехро.чШо — выставление).

Первой экспозицией можно, вероятно, считать уже и наскальные рисунки первобытного человека. Но в этом случае тот особый вид деятельности, который мы называем сегодня искусством, был полностью интегрирован в другие — охоту, религию и т. д., к в синкретическом сознании первобытного человека специфическое отношение к произведению искусства было попросту невозможно.

Более близким прообразом художественного экспонирования является коммерческое выставление художественного товара — сначала показ для осмотра партнеру по простой обменной торговле, а затем выставление его для продажи на рынке и в мастерской и, наконец, самостоятельная художественная торговля с ее разнообразными возможностями демонстрации художественных ценностей. (Такая демонстрация формируется примерно с XV века, выступая в роли необходимого посредника внутри становящихся все более свободными отношений художника и публики.) Одним из зародышей экспозиционной техники является простейший прилавок на рынке в его вневременном образе, сохранившемся до наших дней. Керамика, изделия из металла, камня, украшения, которые

1 По истории собирательства см. также: [Тау1ог, 1948], [Но1з(, 1967]

только позднейшее коллекционирование наделило обозначением «произведение искусства»,— все это выставляли для обмена или продажи уже с сзМо!*> начала развития торювли в древних культурах. Индивидуальное значение отдельного выставляемого произведения сводится здесь, естественно, к функции товара.

Самоадекватным это редуцирование произведения искусства до товара станет тогда, когда разрыв однозначных смысловых связей произведения и человека, совершающийся в самом широком смысле в период Ренессанса, сделает самостоятельными и необходимыми новые или побочные прежде связи. Став значимой и правомочной формой бытования произведения, художественная торговля переведет в свои категории многие привязки и смыслы произведения. Его прежние взаимосвязи будут иметь теперь значение только для характеристики происхождения товара. Эстетическая ценность будет существенна лишь как свидетельство руки определенного мастера или стиля. Особым фактором ценообразования станет и историчность произведения [Косл, 1967], [Негспепгоепег, 1978].

Наряду с рынком и художественной торговлей с древнейших времен существовали и другие возможности экспонирования произведений искусства, связанные с культовыми и репрезентативными формами общественной жизни. Они охватывают, соответственно, декорацию культовых помещений, показ культовых предметов в контексте богослужения, культовых процессий и сакральных действий в храме, а также демонстрацию произведений искусства в рамках светских церемониальных обычаев и ритуалов (устраиваемые победителями демонстрации завоеванных ценностей, процессии с контрибуцией, складываемой к ногам победителей, выставки приданого и т. д.) [КосЬ, 1967], [ЕпНсл, 1954]. Для всех этих случаев показа произведений искусства характерен такой принцип их аранжировки, который принимает отдельное произведение искусства как аллегорический или символический элемент церемонии. Ценность материала, искусность работы, размеры произведения, его выразительность, красота воспринимаются зрителем непосредственно, но произведение искусства остаегся в контексте события лишь вещью среди других, демонстрируемой не в силу своих художественных качеств. Сближает такого рода выставочные образования с настоящими экспозициями их, так сказать, организационная сторона, включение произведения в концепту-ЗДьную систему строго распределенных смысловых нагрузок. Система ^а может существовать в течение нескольких дней (помпы, триумфы, Религиозные процессии) или же быть постоянной (декорация храма, бога-СлУжения), В последнем случае, если используются всегда одни и те же

произведения, их характер сводится почти до реквизитов культового действия. Тем не менее именно в декорации храма мы впервые обнаруживаем собственную, организованную но определенным принципам взаимосвязь произведений, которая оказывается способной не только самостоятельно выражать культовое значение отдельных вещей, но и выражать это значение эстетически действенно [Петрова, 1985].

Основная задача средневекового искусства сос-юяла в том, чтобы быть формой выражения религиозного сознания. Художественная репрезентация частной и общественной жизни (в том числе жилые и общественные интерьеры) даже в той мере, в которой она развивала в светской области свои собственные черты, подчинялась тем не менее иерархическим и ценностным представлениям христианского образа мира. В торговле обращалось немало произведений искусства, но без выделения и специализации художественного рынка возможности художественной торговли были так ограничены, что и выставление произведений искусства не имело здесь большого значения. Поэтому, если вообще говорить об этом применительно к данной эпохе, то искать е!Ч> надо там, цце раскрывалась собственно содержательная связь произведений — в их сакральной функции.

Средневековый человек встречался с произведению!ми искусства главным образом в храме, где были сконцентрированы витражи, иконы, скульптура, культовые предметы, прикладные элементы интерьера и т. д. Основное качество «экспозиции» церкви — отчетливая, программная концептуализация пространства, дематериализованного и спиритуа-лизованного, ставшего носителем идеи, аранжировки «экспонатов», включенных в нерасторжимое целое — космос средневекового собора. Эта концептуализация связана с непосредственной функцией церковного пространства и оформления — быть способом осознания мирового устройства, библией для неграмотных.

Интересно, что размещение предметов в реликвариях средневековых храмов было также строш регламентировано. До нас дошли схемы этого размещения и указания касательно него. Не менее любопытно, что, когда реликварии открылись для посещения и осмотра, то ко многим из них были изданы настоящие путеводители, почти в современном смысле этого слова, с иллюстрациями и подробными описаниями вещей [Коей, 1967].

Именно в рамках выставления произведений искусства, связанного с культовыми и репрезентативными формами общественной жизни, появилось первое экспозиционное оборудование. Так, уже на греческих помпах использовали носилки для переноса и демонстрации произведений, получившие затем в Риме название &гси!а. Римские триумфы добавили к ним 50

. е

род щитов, на которых размещали картины и надписи, {аЬиЬе (ае__тоже щиты, но с четырьмя подпорками с разных сторон, и мно-ажные «декорационные машины» для представления сцен, украшен-картинами, скульптурами, коврами [КосЬ, 1967. С. 24]. Культовым и репрезентативным декорациям из произведений ис-^.ва родственно и включение произведений искусства в интерьер илы* и общественных помещений, которое служило формой выражения социальной саморепрезентации, и декорации собственной жизненной <Ьеры. Однако, помимо этих факторов, уже в Древнем Риме оформление 'дртшшого зала богатого частного дома к некоторой степени отражало и вкус владельца, понимание им художественной ценности произведений искусства. Об :»том свидетельствуют, например, рекомендации Витрувия в его трактате «Десять книг об архитектуре», где он пишет о необходимости больших размеров картинного зала (для большей площади стен и для осмотра картин с достаточного расстояния), о желательности равномерного освещения, а соответственно, о предпочтительном размещении картинного зала с северной стороны, а при недостатке света — об использовании масляных светильников. Витрувий уже тогда поднимал «экспозиционные» проблемы сохранности красок, проблемы бликовых и теневых эффектов [ЕЬНсЬ, 1978]. Определенную роль играл уже тогда и выбор места для картины. Витрувий дает соответствующие указания по оформлению атрия, который становится чем-то вроде галереи предков. Кроме каргин, в интерьере использовали и другие произведения искусства, и Витрувий рекомендует ставить скульптуру между картинами. Но общие принципы предлагаемого размещения произведений по их размерам и в соответствии с геометрией зала остаются еще в пределах чисто архитектурного подхода. Однако интересным свидетельством зарождающегося отношения римлян к картине как к источнику чисто эстетического переживания являются использовавшиеся тогда определенного типа рамы, что-то вроде складных дверец. Эти дверцы, по мнению немецкого исследователя В. Элиха, служили не только для защиты картины: владельцы не хотели всегда иметь ее перед глазами — ведь произведение, которое видишь постоянно, утрачивает остроту производимого впечатления [ЕлИсЬ, 1978. С. 173-174].

В дальнейшем использование произведений искусства в интерьерах становится неразрывно связанным с проблематикой собирательства.

В контексте нашего исследования определенный интерес представляет собой и предыстория художеегвенных выставок. Уже в греческих предшественницах выставки в мастерской, особенно широко распространившейся в Италии с периода Возрождения, выразилось осознание

самостоятельной — пусть пока в материальном выражении — ценности самого процесса восприятия произведения искусства. Так, греческий художник Зевксис из Гераклеи брал деньги за осмотр его картины о Елене, вследствие чего он и считается изобретателем художественной выставки [ЕлИсЪ, 1954], Такого рода выставки в мастерской, конкурсы художников (например, скульпторов) и связанное с ними развитие художественной критики свидетельствуют о том, что уже тогда имело место определенное чисто эстетическое отношение к художественному предмету. Не случайно именно эти формы снова будут использованы тогда (например, в художественной жизни Флоренции), когда в начале Нового времени искусство придет к своему автономному выражению. Это использование можно трактовать, с одной стороны, как сознательное соотнесение с античной практикой, а с друтй стороны — как родственную ей тенденцию. Утверждающие себя с конца Средневековья собственные формы художественной выставки опирались и на традиции использования произведений искусства в культовых и репрезентативных действиях [КосЬ, 1967], описанных выше.

Очень интересно, что многие из рассматриваемых выше внемузейных форм экспонирования, будучи достаточно самостоятельными, тем не менее в современных условиях с легкостью могут превращаться в музейные. Точнее сказать, предметно-пространственная структура, специфическая для этих внемузейных форм экспонирования произведений искусства, может быть адаптирована музеем для реализации его функций. Так, многие бывшие храмы существуют сетднх в качестве художественных музеев. Более тот, в некоторых храм ах эта разные ипостаси могут непосредственно сменять друг друга: окончилось богослужение и по храму проводятся экскурсии, в процессе которых внутреннее убранство храма выступает как экспозиция художественного музея. Многие жилые интерьеры прошлого сегодня функционируют как музейные художественные экспозиции, например, раскопанные жилые дома в Помпеях. Жилые помещения во многих бывших дворцах, а также репрезентативные экспозиции в этих дворцах, общественных зданиях стали сегодня экспозициями историко-художественных музеев. Нередки и такие случаи, когда экспозиция временной художественной выставки превращается к постоянную музейную экспозицию.

Праформы художественных музейных экспозиций не были специфическими предметно-пространственными структурами. В случае художественной торговли демонстрация произведений искусства пространственно оформлялась не по специфическому для нее принципу демонстрации товара любого рода. Произведения, включаемые в оформление культовых

и репрезентативных форм общественной жизни, занимали в пространственной структуре этой декорации места, валентные и для других предметов. В жилом интерьере определяющей была принятая в той или иной культуре модель жизненного пространства. И даже уже становящееся самостоятельным художественное собирательство Древнего Рима не создало собственных специфических принципов размещения собираемых произведений искусства, используя для их экспонирования воссоздаваемую систему первоначальных функциональных связей этих произведений (вывезенные из Греции вещи располагались и использовались обычно в Риме так же, как и в греческих городах). Исключение составляет художественная выставка, но начало ее истории приблизительно совпадает с началом истории художественного музея.

Художественный музей унаследовал от своих предшественников очень многое. Показ произведений искусства в процессе торговли оставил в наследство редукцию индивидуального значения вещи и эффект визуального привлечения и завлечения, к сожалению, явно недостаточно эксплуатируемый в наших музейных экспозициях. Включение произведений искусства в декорацию культовых и репрезентативных форм общественной жизни обусловило соотнесенность с интересом к редкости, со стремлением к сенсационности, с некими, зачастую в нехудожественным и, концептуальными схемами. С использованием произведений искусства в жилом интерьере связаны свойственная некоторым музейным экспозициям опора на интимное общение человека с произведением, на индивидуальные ассоциации, внимание к интересным особенностям экспозиционного помещения. Сложный комплекс мотивов «владения» и «соотнесения» (с эпохой, личностью, художником, владельцем, неким идеальным образом, социальным положением, культурным типом и т. д.), а кроме тот, и апелляция к эстетическому наслаждению — ваг наследство, полученное от старого коллекционирования и первых «музейных» образований.

Эти элементарные силы не исчезают в процессе развития автономных форм художественного музея. Напротив, до сегодняшнего дня они определяют, зачастую в замаскированном виде и сложном переплетении, механизмы его воздействия.

2. Возрождение и маньеризм как важнейшие этапы в развитии праформ музея

Ренессвнсное коллекционирование

Зачаточные формы музейных образований, описанные выше, демонстрируют, что ни накопление художественных ценностей, ни публичный характер показа, ни наличие элемента художественного общения сами по себе, по отдельности не образуют музея. Только их синтез, сочетание и взаимодействие всех названных факторов порождают такой институт культуры, как художественный музей. Какие же общественные потребности вызывают к жизни этот синтез? На наш взгляд, это некая эмансипировавшаяся от религиозных, политических, экономических потребностей культурно-эстетическая потребность в собственно художественном общении. Она обусловлена разрывом когда-то нерасторжимых функциональных связей произведений искусства с другими, нехудожественными сферами человеческой деятельности. Этот разрыв произошел сначала в восприятии искусства прошлого (недаром собирательство эпохи Возрождения, которое мы полагаем промежуточной формой, предваряющей самостоятельные музейные экспозиции, начинается с коллекционирования античных вещей!), а затем постепенно и в самом современном искусстве, что привело к его, искусства, эмансипации, которая является одним из важнейших для европейской культуры следствий ренессансных процессов.

Эти процессы достаточно хорошо известны, так же, как и тема возрожденческого коллекционирования Мы отметим здесь только то, что существенно для становления промежуточных форм художественного музея. Промежуточным мы называем их потому, что в них уже прослеживаются определенные качества, которые были отмечены выше как необходимые и достаточные для отнесения того или иного явления к «домузейному образованию». Однако момент публичности, т. е. организация доступа публики, присутствовал в них только в виде исключения и не был изначально присущ им. Хотя самые элитарные музеи (Эрмитаж Екатерины II или Британский музей в первые годы своего существования) имели целью демонстрацию своих коллекций, пусть даже очень узкому кругу, но решающим фактором оказывается здесь именно степень публичности коллекции.

Пионерами ренессанского собирательства были частные лица, гуманисты и художники Возрождения. Античные вещи собирались или в научных целях (позднее эти коллекции дали начало кунсткамерам, кабинетам и другим образованиям этого типа), или как высокие образцы для собственного творчества. Затем энтузиазм коллекционирования захватил и знать, практически все Ю!яжеские семьи стали собирателями искусства, и к концу XV в. закладываются основы всех важнейших и значительнейших собраний Италии [ЗсЬегет, 1913. С. 3], Вместе с коллекциями художников они образуют в дальнейшем галерею как ведущий принцип формирования, художественных музеев1. Кроме галереи, итальянское собирательство эпохи Возрождения знало античный сад, который не только реконструировал сад греко-римской культуры, не только использовал античную скульптуру для украшения пространства, но и сам был ор1-анизованной формой существования коллекций [8асЬ&, 1971].

Реконструкция была осмыслена как самостоятельный, выключенный (в отличие от Древнего Рима) из сегодняшнего употребления способ бытия свидетельств прошлою — в том числе и художественных — в процессе раскопок Рима, начатых напой Юлием II. В это время по совету Рафаэля был составлен план полного раскрытия древнего города, восстановление его важнейших частей и превращения егочв музей древности [Сигпих, 1970. С. 15].

К началу XVI в. уже и католической церковью окончательно преодолевается представление об античности как о богом забытом и отданном демонам времени, к которому опасно и прикасаться. Высшее духовенству активно приобщается к собирательству, основывает Ватиканский музей, и Ватикан становится очень похож на Палатин времен Августа [Сигйчв, 1970. С. 15].

В этот период существенно изменяется характер производства и потребления художественной культуры — формируется и становится основополагающей личностно-креативная установка художественного творчества и восприятия его продуктов. Такая установка обусловила ценностную уникализацию художественного произведения, которая, в свою очередь, имела следствием радикальное преобразование всей среды распределения, потребления и хранения искусства. Проблема доступа к произведению стала одной из центральных. Столкнувшись с этой проблемной ситуацией, им же созданной, Ренессанс наметил возможные пути ее

10 соотношении понятий «галерея» и ((кабинет» и в связи с ними — о нсме! (ком и итальянском собирательстве как о разных тенденциях см.: [Тау1ог, 1948], [Ваал, 1967].

решения, он искал, испытывал новые способы созидания, распределения, потребления, хранения искусства, адекватные новому пониманию его природы. Однако в пределах собственно Ренессанса способы не были и не могли быть реализованы и институционально закреплены. Размягчая или разрушая застывшие формы, в пробах и смелых творческих импровизациях ренессансная художественная жизнь создавала зыбкие, подвижные, незаконченные варианты возможных структур, отвечавших новым культурным моделям.

В XVI веке художественное собирательство очень быстро распространяется и на северную Европу, где также происходили аналишчные процессы эмансипации искусства, художественного общения и форм его реализации, а соответственно, и формирования промежуточных форм музейных образований.

Вторая волна музеефикаторской культуры

Но прежде чем углубиться в конкретный анализ этих промежуточных форм, оглянемся вокруг, посмотрим на историко-культурную среду, в которой такие «образования» произрастают.

Как мы увидим, здесь катит вторая волна постмодернизма или, если воспользоваться новым термином, музеефикаторской культуры.

Речь идет о маньеризме. Это понятие, несмотря на его хронологическую фиксированность на конкретном стилевом периоде развития искусства, преимущественно, итальянского, между Ренессансом и Барокко (то есть примерно с 1530 по 1600 гг.), приобрело уже и вневременное значение, интерпретируемое как константа европейского искусства и «комплементарное явление при классике всех эпох» [Сиг1ш5, 1969. С. 286]. Более тот, уже проведена непосредственная параллель между маньеризмом и постмодернизмом. Сделал это Акилле Боинга Олива в своей книге «Идеология предателя», посвященной европейскому маньеряту XX века. Предоставим ему слово: <«.„> я обратил внимание, что происходившая на наших глазах эпистемологическая катастрофа напоминает ту, что разразилась в Европе в начале XVI века. Тогда антропоцентрическая идеология Ренессанса и ее символическая форма—прямая перспектива оказались сломанными радикальным рсширемием карины мира. Географические открытия показали, что Европа — лишь маленький клочок земли посреди огромною и еще неизведанного пространства. В ] 527 году войско Карла V, ворвавшись в Рим, учинило бесчинства и грабежи в центре христианского мира, оставивив чудовищную моральную травму в сознании современни ков. <...> Параллельно птонемеевская космогония сменилась коперниковской: Земля обьяв-

ляется не центром Беленной, а лишь одним из спутников Солнца. Крупные банки начинают ссужать деньгами королевские дворы, так укореняется абстрактная власть денег. <...> Вместо Аристотеля высшим авторитетом стало наследие Платона: если Аристотель уверждал, что искусство -—это мимезис, то есть подражание природе, то платонизм предполагает, что предметом подражания является мир идей. Во Флоренции в кружке Мар-силио Фичино обсуждалась категория "апх1е1а$" (беспокойство, тоска), которая понималась как основа человеческой природы: рождается современная психология. <.„> Вскоре выяснилось, что рациональность уже не способна овладеть миром. Все это и привело к рождению маньеризма. Утрата веры в будущее предопределила обращение в прошлое» [Беседа с изоб-ретателамтрансавангарда..., 1992. С. 23].

К описанной А.Б.Олива эпистемологической катастрофе хотелось бы добавить еще некоторые моменты, важные для нашей темы. Ренессанс сформировал новый тип человеческой личности, который, все более и более распространяясь, нес с собой и новую культуру. Достаточно быстро культура эта стала общеевропейским достоянием, само собой разумеющимся атрибутом просвещенности и цивилизованности. Этот процесс, рост числа носителей культуры, представлял собой аналог нашей демократизации и аналогичным образом вызвал к жизни обслуживающее его тиражирование культурного достояния. Оно обеспечивалось, во-первых, развитием станковизма в искусстве, а во-вторых, новым решением проблемы доступности — собственно тиражированием оригиналов, К концу XIV века появился эстамп, а в начале XVI века Маркантонио Раймонди первый начал использовать его для репродукцирования чужих рисунков к картин (в частности, работ Рафаэля). Так «открылась перспектива репродуктивного распространения и потребления искусства. Пространственные искусства первыми нашли техники, отвечавшие новым потребностям и обладавшие <...> взрывчатой силой, которая с течением времени революционизировала художественную культуру. За изобретением эстампа последовало изобретение книгопечатания; помимо общекультурнъах последствий это имело решающее значение для появления литературы в полном смысле слова — как фиксированных текстов, существующих в неограниченном количес-те тождественных экземпляров <...>. <...> возникновение постоянных театральных трупп с более или менее стабильным репертуаром можно рассматривать как своего рода способ тиражирования некогда вполне уникального произведения — однажды разыгранного спектакля» [Художественнная культура в капиталистическом обществе..., 1986. С. 32].

Кунсткамерь \

Что же вынесла на берег европейской культуры эта вторая волна музее-фикаторства? Прежде всего тот культурный феномен, который у нас не совсем правильно принято называть кунсткамерой.

Кунсткамера (КипзЛаттег, нем. — кабинет искусства) как таковая это лишь одна из форм, причем достаточно поздняя, некоего образования, более общим и точным названием которого будет английское саЫпе! оГ сштоБШсБ, то есть «кабинет редкостей», или немецкое \Уипйегкаттег — «кабинет чудес». Эти странные коллекции начали появляться в Енропе в конце XV века и получили широчайшее распространение в ХУ1-ХУП веках. Кабинеты редкостей представляли собой собрания самых разнородных предметов, документировавших, если пользоваться современным словом, все актуальные для того времени сферы человеческого знания и опыта. Это были минералы, окаменелости, раковины, чучела и скелеты зверей и птиц, экзотические растения, анатомические диковины, искусные поделки и технические чудеса, произведения искусства, научные инструменты, вещи из дальних стран, драгоценности, магические предметы и так далее. Каждое такое собрание в целом должно было репрезентировать весь Универсум природы и человеческого бытия, должно было стать 1еа1го 1о1а1е или 1Ьеа1шт типш, о кагором мечтали маньеристы. Настоящий ученый джентльмен, утверждал Фрэнсис Бэкон, если он желает «в малом масштабе создать свою личную модель Универсума», должен иметь «красивый большой кабинет, где было бы собрано все, что сделано человеческой рукой или машиной изысканным способом из редкого материала, в редкой форме или с удивительным движением; что исполнено с некой особенностью, удачей и ловкостью; все, что Природа создала в вещах, которые хотят жить и могут быть сохранены».

Произошедшая эпистемологическая катастрофа, как характеризует ее Акилле Бонита Олива, сломала рационалыгую и антропоцентрическую идеологию Ренессанса, Но универсалистские претензии гуманистов и настойчивое стремле[1ие к постижению мира, сформировавшие европейское сознание, упрямо требовали-щъетов на вопросы об открывшейся безмерности и бесконечности Вселенной во всех ее проявлениях. Абстрактная рациональная наука этих ответов дать не могла, мир казался человеку труднопостижимым чудом, соответственно возрождались магия, алхимия, астрология и другие формы иррационального знания, с одной стороны, а с другой познание переориентировалось на чистый эмпиризм. Удивительным синтезом этих тенденций и стали кабинеты редкостей, где Уни-

версум был представлен абсолютно случайным, лишенным какой бы то ни было системы и логики набором вещественных свидетельств о еюм. С реальными предметами в зтих коллекциях соседствовали такие фантомы как, например, «череп женщины с рогами», то есть то, что владелец коллекции полагал реальным,

В этих «универсальных музеях» целостный Универсум концентрировался вокруг фигуры самого собирателя. Они были зеркалом, отражавшим всю картину мира своего времени. Времени, опять словно бы уставшего после напряжения Высокого Ренессанса, словно бы переживающего ощущение некоего предела, дальше которого по прямому нуги идти уже некуда и нельзя, опять предпочитающего не создавать новые вещи, а перебирать уже нажитое, перставлять диковинки с полочки на полочку...

Идеал таких «универсальных музеев», так называемый Леагшт ппюол, был описан в 1555 году Самюэлем ван Квихебергом, автором первого известного нам музееведческого труда [ВегНпег, 1928]. Кунсткамеры (сохраним по традиции этот неудачный термин) стали зеркалом человеческого познания, отражающим в материальных объектах знания и картину мира того времени, что соответствовало визуальной ориентации нового исторического типа культуры, которая была по преимуществу культурой визуального мышления, отражавшей, познававшей и воссоздававшей мир в свете, цвеге. пластических формах.

Кунсткамеры достаточно подробно описаны в литературе [Вагт, 1967), [Но1к1, 1967], [Тау1ог, 1948]. Повторим, что название «кунсткамеры» -это обобщенное и условное наложение позднейшей интерпретации на пес* трое разнообразие весьма дифференцированных образований, в которых собственно художественная составная часть, заявленная в названии, была чаще всего в зачаточном состоянии. Исключение составляет, пожалуй, толь-' ко самая известная из кунсткамер позднего Ренессанса, пражское собрание Рудольфа 11, создавшего самую крупную коллекцию своего времени в Европе и первым оценившего произведение искусства как таковое [Вотт§, 1977], [5асЬз, 1971], Около 1600 года в его собрании насчитывалось примерно 800 картин, среди них работы Гольбейна, Дюрера, Брейгеля Старшего, Рафаэля, Тициана, Корреджио, итальянских маньеристов. В большинстве других кунсткамер материал искусства, немногочисленный и не акцентированный, был представлен в кунсткамерах в сугубо однородном веществе опредмеченного универсума природы и человеческого знания, подобно тому, как само искусство было поставлено Ренессансом рядом с наукой и в сущности не отличалась от нее, ведь и то, и другое понималось тогда не столько как специализированная деятельность, сколько

как особый вид гуманистического досуга - Ли (Па ЬигоашШЬ. Ренес-сансное сознание хотя и вычленило художествен но-творческую деятельность из нивелированной массы цеховот ремесла, но сделало это путем введении искусства в малорасчлененную сферу интеллектуальных занятий, где оно оказывалось неотличимым от науки.

Дифференциадия произошла позже, когда формирование специфически научного мышления стало следствием эмансипации естественно-научного знания, приводившего подчас даже к противопоставлению науки и искусства как разных областей культурного творчества.

Такую дифференциацию стимулировали и внутренние процессы, протекавшие в художественной культуре. «Ренессансная концепция художника и творчества утвердила примат первичного, креативного, авторства», она была «ориентирована на единственность, неповторимость данного текста и, следовательно, на его неизменяемость. За этим стоит—явно или неявно — признание его художественности определяющим качеством.» [Художественная культура в капиталистическом обществе..., 1986. С. 31]. В пластических искусствах этот переход развертывался в специфической плоскости: если средневековый сакральный образ в некотором смысле полагался нерукотворным, то Возрождение, вернув ему рукотворность, постепенно сделало его художественным предметом по преимуществу [Данилова, 1980. С. 99].

§ 3. На пороге

Формирование галереи

как частного художественного музея

В пространственных искусствах личностная установка, теснившая традицию соборного восприятия, привела, как уже было отмечено, к развитию станксвизма с его мобильностью и относительным безразличием к месту экспонирования. Но станковое произведение при этом автоматически становилось предметом частного коллекционирования и элитарного потребления. Новые механизмы контакта между станковым искусством и публикой образовывались стихийно и не сразу—так, площадь Синьории с лоджией деи Ланди во Флоренции постепенно стала общедоступным музеем скулыггуры. Мысль открыть для публики частные собрания получила признание только в XVIII веке в контексте идей Просвещения, так что музей и выставка как место встречи публики со станковыми формами искусства появятся лишь позже.

В XVII же веке происходит пока только выделение из кунсткамеры ее художественной составляющей и формирование галереи как первого самостоятельного специализированного собрания. (Собственно собирание картин имело место и в период Возрождения., но это были преимущественно коллекции портретов, где «идейной основой» был политически-династический, а огнюдь не художественный интерес. Такого рода собрания следует, на наш взгляд, считать предтечами скорее исторических музеев.) Придворные кунсткамеры, в которых произведения искусства были лишь одним объектом коллекционирования среди многих, постоянно расширяются, по преимуществу — за счет художественных ценностей, пока окончательно не вытесняются настоящими картинными галереями [8асп5, 1971].

Феномен 1-алереи рассматривается в работах многих авторов, выработавших весьма противоречивые точки зрения на ее генезис. Так, Н. фон Хольст связывает происхождение галереи с тем, что князья отдают распоряжения застеклить лоджии своих дворцов, чтобы обеспечить пространство для разрастающихся художественных собраний [Но1$1,1967]. В. Принц полагает выставление произведений искусства в &аПегеа итальянским изобретением, но формирование самого пространственного образа галереи соотносит с архитектурными особенностями французских дворцовых построек, благоприятствующими возникновению галереи, в то время как итальянский кубообразный дворец затруднял вычленение этого нового

образования [Ооппд, 1977]. Ф, Тейлор а вопросе о генезисе галереи ак" центирует противопоставление галереи и кабинета как порождений, соот ветственно, жизнерадостной, эстетически ориентированной средиземно морской культуры и сумрачного, поклоняющегося систематическому научному знанию тевтонского гения [ТауЬг, 1945]. На наш взгляд, картинная галерея ХУЦ-ХУШ веков сформировалась прежде всего как средство удовлетворения растущей барочной потребности в репрезентации, которой более отвечали соответственным образом оформленные картинные галереи, нежели кабинеты, организованные как научные компендиумы.

Интересное свидетельство о пространственной организации барочной галереи, а также, что еще важнее, об особенностях барочной ментальнос-ти — так называемые «щета^е Са!епеп», картины, изображавшие коллекции любителей искусства. Однако, к такого рода «§ета11е Са1епел» как к документальным источникам надо подходить с известной осторожностью, так как можно с большой вероятностью предположить в них изображение вымышленной идеальной галереи или аллегорию, что было вполне в духе 1-ого времени. В любом случае важно отметить здесь интерес к внешнему облику художественных коллекций, ставшему объектом изображения, а также саму возможность его соотнесения с композицией изображавшего этот комплекс живописного полотна. (Чтобы понять всю значимость такой возможности, достаточно представить себе, например, картину, изображающую зал современного художественного музея.) О «§етапе Са1епсп» см.: [Впе§ег, 1918. С. 119; [Ршпте!, 1896]; [Косп, 1967. С. 79-84]; [Засйз, 3971. С. 12; [Зейегег, 5913. С. 98]. Жанр «^етаие Оа1епеп» получает достаточно широкое распространение в XVII— XVIII веках, особенно в Голландии. Ею самым известным представителем был Давид Тенирс Младший (1610-1690), придворный художник и хранитель картинной галереи испанского наместника в Брюсселе эрцгерцога Леопольда-Вильгельма. Интересно, что Тенирс опубликовал каталог этой коллекции в виде иллюстрированной гравюрами книги «Театр живописи» («Тлеап-ит ркЮпшп»), название которой явно перекликается с лежавшей в основе кунсткамер идеей {Ьеай-ит типа1!. Характер н функциональную структуру галереи как варианта культурной формы «музей» наглядно иллюстрирует, например, картина Тенирса «Эрцгерцог Леопольд-Вильгельм в своей галерее в Брюсселе» 1651 года. Центр картины образует фигура самого коллекционера, она дает как бы фокус восприятия разнородного, хаотичного материала собрания, упорядочивает хаос. Единственное, что объединяет все избраженные полотна, — это их владелец. Его фигура придает образу коллекции глубину — пространственную и мета-62

физическую, — он выступает неким с)еив ех тасЬша, превращающим сумму разрозненных частей в единое целое. Таким образом, в галерее продолжается то же центрирующее отношение индивидуальности владельца-собирателя, которое было характерно для кунсткамеры.

В то же время коллекционер здесь уже не может быть абсолютно отделен от своей коллекции. Эта амбивалентность сказывается, в частности, в том, что фигура собирателя как бы обрамлена его сокровищами, дверной проем буквально образует раму вокруг него, превращая его в один из персонажей окружающих картин. Собиратель как бы исчезает в своем собрании. Человеческая фигура синтезирует коллекцию на уровне интеллектуальной проекции, на уровне же зрительного восприятия она в коллекции растворяется. Тот, кому коллекция принадлежит, также и сам принадлежит коллекции.

Такое усложненное отношение человека и вещи (вещей) вообще свойственно сюжету «собирателя» и «владения». Именно это имел в виду Вальтер Беньямин, когда писал: «Феномен коллекционирования утрачивает смысл, когда утрачивает персонального владельца. Возможно, публичные коллекции менее проблематичны в социальном аспекте и более полезны в аспекте академическом, чем частные, но объекты реализуют свою настоящее призвание только в последних» [Цит. по: Ма1еиуге, 1999, С. 97],

Когда сюжет «владения» постепенно утрачиваег ведущую роль в культурной форме «музей», в ней происходит и соответствующее отчуждение культурного индивидуума и культурной вещи. Растущее отчуждение искусства в современных музеях и галереях проявляется, в частности, в том, что искусство здесь практически не принадлежит никому. Эмансипация искусства от «частного владения», несомненно, делает его самостоятельным, его художественная целостность не затемняется более престижем владельца. Однако, с другой стороны, отделение искусства от владельца привело к охлаждению отношений человека и художественного произведения в целом. Человек не имеет более своего законного места в пространстве искусства. Привыкший к остраненной позиции по отношению к искусству, эстетический субъект, зритель оказывается незваным гостем в доме Муз. Каким бы социально репрессивным ни было частное владение художественными ценностями, оно смягчало оппозицию человека и вещи. В этом смысле оно воспроизводило модель самого искусства: в художественном произведении субъект воспринимающий и субъект транслирующий не созерцают друг друга на почтительном расстоянии, они постоянно меняются местами, такова диалектика художественного творчества. Теперь, когда пространство искусства формально остранено от

воспринимающего его человека, это остранение сказывается и на уровне индивидуального произведения—оно проявляется в дегуманизация (в са" мых разных смыслах) искусства. Именно поэтому так часто можно услышать, что модернистские произведения «ничего ле говорят зрителю».

В кунсткамере и галерее собираггель находился как бы в самом средоточии искусства, он демонстрировал, что мир искусства может быть обитаем, что он непосредственно связан с человеческим миром. Человек не был отделен от произведения невидимой стеной. Конечно, интимность их отношений в таких коллекциях определялась историческими условиями, хотя бы тем простым фактом, что произведения существовали в жилой среде того, кто их собирал. В современном музее произведение искусства превращается почти в божество, выигравшее битву против человека. Человек же, который становится чем-то вроде социального автомата, элементом художественного производства, может только почтительно склонять голову.

Выставочный этап

в развитии культурной формы «музей»

Вернемся, однако, в ХУ11-Х VIII века. Главная тенденция художественной жизни этих столетий — обособление и самоопределение художественной культуры в метасистеме культуры, установление общности основных видов художественной деятельности, соответственно, структурной инвариантности зон художественной культуры. Трудно переоценить важность этош процесса, обеепечиашеш сложение типа художественной культуры Нового времени.

Здесь эталонную форму развития продемонстрировали пространственные искусства, опередившие другие виды творчества. Идущая от Ренессанса традиция, а также необычайный спрос на произведения визуальных искусств сделали эволюцию художественных институтов в данной области наиболее рельефной, определенной, четко артикулированной.

Для формирования художественного музея в этом контексте важно, во-первых, то, что в ХУЦ-ХУШ веках приобрели твердые очертания, стали стабильными и повсеместно распространенными Академии, эти внеце-ховые и антицеховые организации, зародившиеся в период позднего Возрождения, образцом для многих других послужила Французская королевская академия живописи и скульптуры, основанная в 1648 году и получившая законченный облик, в 1660-х годах.

Второй важный для этой темы момент — это преобразование механизмов связей художника и публики: их движение от непосредственно-64

го контакта к опосредованному. Эту функцию в художественной культуре выполняло новое образование — целый класс посредников, в частности, торговцев картинами, фавюрами, организаторов высгавок. Выставка как новая институциональная форма сложилась на рубеже XVII и XVIII веков, когда особенно напряженными стали поиски реального выхода станковой картины, попадавшей непосредственно в руки индивидуального владельца, к широкой публике. Последовательная и нарастающая сганковюанин изобразительного искусства, весьма активно протекавшая уже в эпоху Возрождения, породила наибольшие трудности в выработке конкретных механизмов опосредования контактов «художник-зритель». «Барочный или рокайльньш интерьер — церковный и дворцовый — поглощал огромное количество монументально-декоративных росписей, статуй, лепных украшений, а станковое искусство отвоевывало для себя все новые территории, будучи, с одной стороны, проявлением творческой необходимости художника, тяготевшего к нерегламентированному и необусловленному заказом, архитектурой и т. п. высказыванию, и, с другой стороны, удовлетворяя соответствующий спрос» [Художественная культура в капиталистическом обществе..., 1986. С. 71]. Но прочного контакта с публикой станковое произведение (картина, скульптура, графический лист) не имело, и этот контакт должен был институционализироваться, в частности, в художественной выставке. Поэтому, например, с 1737 года Салоны стали неотъемлемой частью французской художественной жизни.

Уже для первых выставок французской Академии (самая первая состоялась в 1665 году, мы можем судить о них по прекрасным рисункам и :равю-рам Сен-Обена, Мартини, Монсалди и Девизма; их воспроизведение см. в [КосК, 1967]) были характерны почти шпалерная развеска и создание обшей композиции, причем чисто декоративной (недаром тот, кго делал эту экспозицию, назывался декоратором). Первоначально выставки устраивались в Пале Руайяле, что создавало определенные трудности, так как богатый декор не терпел своевольной развески. Затем выставки были перенесены в большую галерею Лувра, что несколько изменило характер выставочной техники. Теперь общий вид выставки определялся в своем построении программой, которую демонстрировала на выставке Академия.

Вот, например, какова была экспозиция выставки 1699 года. Все стены обтянуты гобеленами, некоторые из них, созданные но картонам Рафаэля и Джулио Романо, оставлены открытыми (перед ними — только скульптура). Это сделано, во-первых, ввиду их «необычайной красоты» (как объясняется в каталоге-путеводителе), а во-вторых — для документирования программы академического х>дожественного учения. Слева от входа — большой,

богато украшенный трон с балдахином, стоящий на пьедестале, покрытом ковром. Над ним — портреты Людовика XIV и дофина. В центре — модель конной статуи Людовика XI Уработы Жирардона, напротив, в другом конце галереи — Адам и Ева Ренодена. На противоположной трону стене — портрет протектора Академии, архитектора Мансара. Акцентированное размещение портретов членов королевской семьи рядом с троном, портрет протектора, а также особое выделение портретов высших государственных чшюа — нее это создает определенные содержательные акценты, которые характеризуют выставку как государственный акт. Работы отдельных художников экспонировались в основном вместе, к нишах окон были размещены трафика и скульптура. Общее впечатление определяла манера «шпалеры из картин». Картины—в роскошных золотых рамах. Особо выдающиеся бсщк стояли свободно в зале на мольбертах.

Это первое в истории акцентирование «выставочных шлягеров», т. е. смысловых центров, стало с тех пор типично для выставочной техники. В общем и целом выставка представляла собой как бы публичное объявление Академии государственным институтом и провозглашала ее художественную доктрину.

В 1725 году выставки были перенесены в Салон Каррэ и назывались с тех пор Салонами. Салоны стали особенно ярким выражением программы наивысшей художественной инстанции— Академии. Они устраивались не ради критической дискуссии (ведь произведения на выставках Академии и так были экспонентами единственно правильнот художественного направления), а для того, чтобы пойти навстречу восторгам публики и обеспечить художникам возможность получить заказы.

Если в Большой галерее ритм окон и стен позволял создавать маленькие ансамбли, то в Салоне, занимавшем помещение в два этажа, формировался единый огромный ансамбль. Развеска производилась теперь только по формату. Поэтому вещи отдельного художника можно было найти только по топографическим пояснениям в каталоге. Так, были введены номера экспонатов. Характерный для прежних выставок достаточно строгий порядок, уживавшийся с несколько тяжеловесном разнообразием, уступает теперь место ориентации на модный в XVIII веке кабинет картин, в котором стены без декора сплошь завешивались картинами. Но и при такой плотной развеске ответственный декоратор стремился к упорядоченной и эстетически удовлетворительной общей картине,

В период рококо декоратором Салонов был Шарден. Его метод состоял б следующем: малоформатные вещи рядом с большими многофигурнъаш композициями соединялись в симметричную группу и образовывали свой

подорганизм в рамках общего порядка стены, который, в свою очередь, определялся увеличивающимися кверху форматами, лабильным равновесием ритмического ряда и симметричной акцентировкой. Подобное сочленение .экспонатов в единое целое предполагает, естественно, такую точку зрения, которая резко отличается от современного восприятия искусства. Она основывается на понимании целостного образа выставки и отдельного экспоната как органически принадлежащих друг другу и невозможности восприятия отдельного произведения: б исключительной изоляции. Плотная и хорошо подобранная развеска, сделанная без преувеличенной эстетической рафинированности, но с хорошим чувством ритмических соответствий, проистекает из характера самих произведений. Вибрирующая подвижность композиций каждого из мих и их живописное решение как бы подхватываются соседними картинами и передаются дальше в вариациях. Эта возможность взаимного продолжения в общей органической взаимосвязи родственна по своей сути стремлению к орнаментальному единообразию интерьеров рококо.

«Декоративный комплекс»

Подобную же технику экспонирования мы встречаем и в хорошо известных дворцовых картинных галереях, в активном включении произведений изобразительного искусства в дворцовые интерьеры. На выставках, в интерьерах и галереях дворцов были реализованы экспозиции типа «декоративный комплекс», где экспонат важен и интересен только как выразитель некоего вышестоящего целого—содержательного, стилистического, декоративного и т. д. Экспонат выступает здесь не изолированно, а в объединении элементов в высшее, чувственно постигаемое единство, реализующееся в стенах-картинах, ковровой или шпалерной развеске, концентрированной аранжировке экспонатов, интерьерно организуемой экспозиции. Произведение искусства лишается здесь своего единичного, индивидуального значения, и переосмысливается как декоративный элемент, который, будучи повторенным многократной развеской рама к раме на стене или концентрированной расстановкой в пространстве зала, составляет многозначный единый организм. Экспонаты приобретают в сущности значение элементов орнамента, который образуется из них самих, отдельный экспонат подчиняется структуре композиции, а сама композиция воспринимается преимущественно в ее целостности.

Возможность такой концентрации обширного экспозиционного материала и его сочленения в единый декоративный Организм, создания такой

законченной в себе общей картины должна быть, конечно, заложена в с< мом отдельном произведении, образ которого не исключает образа других произведений. Его «лекоративный» характер должен проявляться как нюансировка, как вариация само собой разумеющегося целого, как часть общего представления о единстве.

Именно такой особенностью и было наделено произведение изобразительного искусства в период формирования и господства «декоративного комплекса» — д XVII до начала XIX века. Само собой разумеющимся целым, общим представлением о единстве было тогда созданное нормативной эстетикой понятие о Красоте, основанное на античном наследии. Соответственно, все произведения искусства пытаются приблизиться к идеалу, все они имеют единый знаменатель, И Ренессанс, и — вопреки всей своей ему противоположности — барокко, и классицизм видели единый идеал, к которому долженствует стремиться, в Красоте, и при всем различии данных эпох именно это общее для них, лежащее в их основе признание точкой отсчета Красоты (а не, например, выразительности, к которой будут стремиться романтики) сделало возможным шсподство на пртяже-нии столь длительного времени этого типа экспонирования, так как обеспечивало главное и непременное условие существования «декоративного комплекса» — наличие у экспонируемых произведений единого знаменателя, глубинного сходства, выражающегося в соотнесении самих себя с общим идеалом. С другой стороны, такая оценка отдельного произведения исключительно по степени приближения его к общему идеалу как бы обесценивает его, лишает собственного индивидуального значения. А та кое обесцененное произведение легко подчиняется вышестоящему целому. Примечательно, что, поскольку отдельное произведение не выделялось из общего множества как исключительный объект внимания, то декоратор Салонов, например, и не заботился об удобстве восприятия каждого экспоната. Так, зо многих Салонах картины верхнего ряда даже не развешивались под углом, то есть зритель практически не мог увидеть их иначе, чем как орнаментальную часть выставочного целого. Да и сама эта общая картина была настолько орнаментальной, что композиция ее могла быть без труда переведена даже на язык маргинального орнамента в каталоге, (См., например, гравюры Г. де Сен-Обена в каталоге к Салону 1761 года.) О пренебрежении к индивидуальной ценности экспоната свидетельствует также и та беззаботная легкость, с которой картины во многих дворцовых галереях обрезали, подгоняя их под «шпалерную» развеску.

Какие же законы управляют самой композицией, что обеспечивает се целостность? Если эта композиция (как и всякое другое архитектурно-пла^

стическое оформление пространства) определенным образом выражает и организует особый строй чувств, манеру пережидания, мироощущение эпохи, то какова эта манера переживания?

Вопрос этот гораздо более сложен, ведь о единой манере переживания таких разных стилевых эпох, как те, в которые господствовал «декоратив-| ньш комплекс», говорить очень трудно. Мы несколько облегчим задачу, во-первых, сведя решение вопроса к рассмотрению отразившихся а этом типе особенностей барочной манеры видения. (Эта редукция позволительна в силу того, что «декоративный комплекс» сложился в своем окончательном виде вместе с барокко, с ним пережил свой расцвет и если и пережил его надолго, то уже в большой степени в виде достаточно выхолощенной функционально-формальной модели.)

Искусство барокко, с его трагическим пафосом и экзальтированной жаждой жизни и наслаждений, в сущности своей противоречиво и способно сочетать несочетаемое. Этот странный напряженный синтез реализуется в пространственном или изобразительном языке барокко через полифонию [Локтев, 1982; 1986]. А зрительное пространственное многоголосие приучает глаз к полифоническому восприятию, направленному на целое как единство составляющих его элементов. Стилевые признаки барокко —декоративность, живописность и орнаментализм, подвижность, театральность и метафоризм — тоже формировали эстетическое чувство зрителя так, что он мог и желал воспринимать пластический образ в соответствии с этими качествами, а ими экспозиции типа «декоративный комплекс» были наделены б полной мере.

Во-вторых, помочь выявить закономерности, обеспечивающие целостность композиции «декоративного комплекса», может, вероятно, и обра-^щение к истокам этой художественной концепции, анализ полученного ею наследства.

Диалектической противоположностью «декоративного комплекса» и в некоторой мере его истоком была декорация храма. Ее концептуализации противостоит здесь декоративность, по законам которой организуется экспозиция «декоративного комплекса». Внешнее же явление обнаруживает большое сходство, прежде всего в концентрации отдельных элементов, во включении их в вышестоящее единство, в подчинении ему. Но определяется это сочленение элементов уже не сакральной взаимосвязью, а совер-шенно иными моментами. Важным общим признаком является и стремление к выражению универсума: в храме — божественного космоса, в «декоративном комплексе» — абсолютистских притязаний и всеохватывающего взгляда на мир.

Потребность в репрезентации как принципиальная культурно-нс) хологичеекая предпосылка «декоративного комплекса» была сформ рована уже в его истоках: культовых и праздничных декорациях, частном собирательстве, гильдийных выставках и художественном рынке с его 31 слозиционными возможностями. Мы объединяем столь разные факторы в силу того, что все они были средствами репрезентации — религиозного или общественного торжества (праздничные декорации), единства и профессионального уровня гильдии (гильдкйные выставки), товарной ценности и собственно художественных качеств произведений, эмансипирова-авшихся от сакральных смысловых и ценностных связей (художественная торговля), индивидуального социального или духовно-образовательного статуса (частное собирательство). В барочном обществе, которое использовало все силы искусства и его экспонирования для украшения собственной жизненной сферы (еще более подстегиваемого ощущением уашйв), эта репрезентация, это всеохватывающее общественное и частное самоизображение выливается в апофеозный «декоративный комплекс». Этот тип художествен кого экспонирования был обусловлен представлением о том, что искуство есть интегрированная составная часть прочного и упорядоченного социального контекста, зрелищную сторону которого оно и формирует своими прекрасными проявлениями, в чем, как казалось, состояла его основная задача.

Помимо апофеоза общественно-политического «декоративный комплекс» мог быть выражением торжества шкачы, направления, что наиболее ярко проявилось па выставках Академий, представлявших собой репрезентацию ир01раммы высшей художественной инстанции.

В конце XУШ века начинается кризис «декоративного комплекса». Просвещение с его культом разума и рациональной системы, его социальным критицизмом ставит под сомнение как всю чисто декоративную организацию экспозиционного пространства, так и идею апофеоза, стоявшую за этой ор1-анизацией.

Уже а период классицизма 1780-х годов наблюдавшаяся до сих пор уверенная естественность в живом единстве стен-картин уступает место рациональному расположению произведений, за которым хоть и стоит все еще старая идея всеобщей взаимосвязи, но реализация ее уже неудовлетворительна. Гладкие обрамления картин, господствующий теперь прямоугольный формат определяют застывший, жесткий вид, еще более усиливающийся строгим построением самих картин. Здесь мы как раз можем проследить, как те или иные особенности экспоната определяют изменения экспозиционного контекста: если барочная картина, с открытой, как 70

бы незаконченной композицией, словно выходящей за свою раму, легко, а главное органично вписывалась в декоративное панно шпалерной развески, то классицистическая вещь, для которой была характерна законченная в себе, жесткая, устойчивая композиция, требовала иных принципов организации экспозиционного орнамента. Закрытость классицистической композиции, новое классицистическое понимание порядка как равномерности и симметрии были гораздо сложнее совместимы с задачей декоративного соединения разнородных произведений в единое целое. Эту задачу теперь решали по-новому, в соответствии с новым строгим представлением о порядке: на остов ритмической симметрии из больших картин нанизывались полотна меньшего формата, причем гораздо свободнее, чем прежде, так что в промежутках даже была видна стена. По горизонтали картины размещали так же, исходя из основного представления о трехчастной, аксиально определяемой симметрии. Позже большое созвучие экспонатов окончательно утрачивается. Еще чувствуется стремление к симметричной группировке, нсгоно вь1хояащивается известной бесформенностью общего контекста.

В этой новой неуверенности построения заявляет о себе типичное для начинающегося XIX века явление: известное тиражирование выставочных экспонатов. При постоянном увеличении самого выставочного мероприятия и одновременном исчезновении всеохватывающего содержательного контекста этому тиражированию могла соответствовать только так называемая арсенальная техника, то есть такая развеска, целью которой было размещение наибольшего количества экспонатов в известном порядке, в более или менее доступном для зрителя. На место органического визуального контекста, определяемого четким декоративным представлением о целом, приходит массовая развеска, исходящая только из организационных принципов и находящая эффектное место только для отдельных выставочных шлягеров. В этой массовой развеске постепенно растворяется иарадно-апофеозный «декоративный комсЕлекс», характерный для ХУН-ХУШ веков.

Зарождение идеи публичности

В сложении культурной формы музея выставочный его этап оказался важен, прежде всего потому, что создал одну из, вероятно, самых главных предпосылок рождения художественного музея как культурного института — публичный характер художественного общения.

Именно становление института художественных выставок способствовало появлению публики: произведения искусства в церкви, во дворце

или в частной коллекции имеют зрителя, но не имеют определившейся публики, которую рождает только выставочная культура.

XVIII век проделал неоценимую подготовительную работу для грядущей в следующем столетии институционализации культурной формы музея и сложении его непосредственного ядра — он сформировал общество, общественное мнение и идеологию, что а аспекте художественной культуры принципиально изменило взаимоотношения между искусством и зрителем. Вважнейшую роль в этом сыграли «Салоны» Дидро наряду с другими проявлениями бурно развивающейся художественной критики — многочисленными «Письмами», «Диалогами», обзорами луврских выставок. Так, самый первый критический обзор Салона 1747 г., его автор де Сент-Йен, начинает с утверждения, что каждый должен иметь право высказать свое мнение о выставке. Решающим фактором художественного процесса становится общественное мнение, а не суждение знатока-коллекционера или хранителя академической доктрины. Это общественное мнение, на фоне широкой демократизации культурного потребления, выдвинуло требование сделать частные коллекции всеобщим достоянием.

Процесс превращения частных собраний к открытые для публики музеи, а их посещения — из привилегии в право начался еще в XVIII веке. Создатели и владельцы частных коллекций и прежде ориентировались на некоего «другош», но этот «другой» в их представлении непременно обладал тем же вкусом и уровнем знаний, что и у них самих. Мысль о том, что они должны сделать свои коллекций привлекательными и понятными для широкой публики, показалась бы им просто смешной. Посетителями этих собраний были лишь любители и ученые. В собрания, принадлежавшие европейским князьям и размешавшиеся по большей части в самих их дворцах, допускались только знаменитые иугешественники и иностранные ученые. Правда, уже с 1700 г. по Им и ер агоре кой галерее в Вене водили группы посетителей, но те должны были платить хранителю по 12 гульденов с группы, что было по тем временам огромной суммой. Когда широкие круги публики начали требовать права посещения коллекций, причем бесплатного, то в Вене, как, впрочем, и везде, этому противились даже не владельцы, а сами хранители, считавшие такие перемены вредными и недопустимыми. В 70-х гг. XVIII века император Иосиф II перевел свою коллекцию живописи в Верхний Бельведер и разрешил свободное посещение. Протестовали не только хранители, но и художники, утверждавшие, что присутствие публики мешает «тихому созерцанию произведений искусства» [Нис1зоп, 1975. С. 4].

Интересно, что Россия и в этом отношении дала пример весьма своеобразного и противоречивого развития. Так, Петр 1, в русле своих революционных преобразований страны по европейским образцам, основал в Петербурге Кунсткамеру, которая действительно воспроизводила модель кунсткамерного музейного образования, для Европы уже не актуального, однако, сделал ее публичным музеем, более того, прилагал активные усилия для привлечения публики: повелел подносить каждому посетителю мужского иола рюмку водки, а женщинам — чашку кофе. С другой стороны, уже в последней трети столегия Екатерина II гордо заявляла, что сокровищами ее картинной галереи в Эрмитаже (этимологически — «месте уединения, отшельничества»!) наслаждаются «только мыши и она сама». В Риме XVIII века картины в Квиринальском дворце позволялось осматривать, правда, только в предписанные дни. В Испании королевские художественные сокровища в Эскорнале мог видеть практически каждый. Сокровища же, принадлежащие французской монархии, оставались недоступными публике до 1750 г., когда в результате требований постепенно эмансипировавшейся буржуазии сделать общедоступной хоти бы часть огромных коллекций Версаля, ПО картин и 20 рисунков были временно вывешены а Париже в Люксембурге ком дворце, где их можно было осматривать два раза в неделю. Английские коллекционеры имеют в этом смысле особенно плохую репутацию. Как писал в 1760 г. после поездки в Англию немецкий ученый и путешественник Винкельман, «эти варвары англичане скупают все, а в их собственной стране никю этого не видит, кроме них самих» [Нидкоп, 1975. С. 4], Обвинение было вполне обоснованным. Богатые англичане, активно коллекционировавшие художественные сокровища в Италии и других континентальных странах, вообще не представляли себе, что их коллекции как культурная ценность могут принадлежать всей нации. Даже при немецких дворах была принята более прогрессивная точка зрения. Так, Галерея в Дрездене была открыта для посещений с 1746 г. Она размещалась в здании вне дворца, что облегчало организацию доступа публики. В Залышалуме под Брауншвейгом по галерее даже водили экскурсии, длившиеся два часа.

Впрочем, нежелание показывать свои коллекции широкой публике объясняется не каким-то особым свойством англичан. Дело в том, что они выстраивали свои коллекции главным образом сами, а не наследовали их. Не случайно асе великие собиратели были и великими любителями искусства. Произведения искусства в их собраниях приобретали для них некое тотемное значение. Так, известный коллекционер Гульбекян, ко!да его просили показать свое собрание, с возмущением огвечая: «Неужели же я

допущу чужого в свой трем?», а двое других коллекционеров признались, что они желали бы быть погребенными вместе со своими коллекциями, подобно Сарданапалу и его женам [Ниозоп, 1975. С. 4]. Поэтому, например, Иосифу II было значительно легче разрешить доступ публики в свою коллекцию, ведь она была собрана не им самим, а его предками. Тем не менее это был, несомненно, акт большой политической мудрости, ориентированный в будущее.

Однако в сложении культурной формы музея в том виде, в каком знаем ее мы, Англия, вопреки позиции ее коллекционеров, сыграла весьма примечательную роль. Во-первых, надо отметить, что некоторые из антаии-ских частных коллекций все же были открыты для посещений еще в XVII (!) веке, так, например, Джон Традесант позволял публике осматривать свое собрание, хотя и за определенную плату. А главное — именно эта коллекция, когда она была унаследована Элиасом Эшмоулом и подарена им Оксфордскому университету, впервые получила официальное наименование «музей», о чем говорится в «Уложении о музее» от 21 июня 1686 года [ЗтйЬ, 1989. С. 6]. Самое же первое употребление слова «музей» не в значении «храма муз», а в его современном смысле, зафиксировано в Оксфордском словаре английского языка 1682 годом, коша коллекция Элиаса Эшмоула была названа «музеем» в «Философских трудах» Королевского общества.

Французский ученый Рене Юиж высказал мысль, что не случайно и идея публичности коллекций, и энциклопедии появились в одно и то же время [Ье го!с йез тизеез..., 1937], [УЛйНп, 194<Гс. 137]. Оба эта явления -выражение просветительского энтузиазма, духа борьбы за равенство образовательных возможностей. Так, в Англии публикация «Циклопедии» Чем-берса совпала по времени с основанием Британского музея, во Франции часть королевской шллекции была выставлена для обозрения в Люксембургском дворце как раз тогда, когда энциклопедисты опубликовали свою программу. Отметим, что энциклопедисты занимались проблемами музейного дела и непосредственно: Дидро мечтал о создании «Центрального музея искусств и наук», а в девятом томе энциклопедии (1765) в статье «Лувр» мы находим проект музейной экспозиции в помещениях дворца: «Хотелось бы, например, чтобы все первые этажи этого здания были бы очищены и переделаны а галереи. Эти 1-алереи можно было бы использовать для размещения прекраснейших статуй, которыми обладает королевство, для сосредоточения всех этих драгоценных произведений, которые разбросаны в безлюдньгх парках, где их разрушают и губят непогода и время. В той части, что выходит на юг, можно было бы поместить все картины, принадлежав-

шие королю, которые нынче скучены и перемешаны в хранилищах мебели, где никто не может их увидеть» [Лувр..., 1971. С. 9].

Примечательно, что и в России первая русская универсальная энциклопедия была выпущена акционерным издательским обществом Брокгауза-Эфрона в 1890-1907 гг., практически одновременно с основанием и открытием крупнейших публичных художественных музеев — Русского музея в Петербурге (1898) и Музея изящных искусств в Москве (1898-1912).

Теоретическое обоснование публичности было простым и ясным; коллекции, служившие прежде удовольствию и наставлению немногих, должны быть доступны всем. Практика, к сожалению, не всегда соответствовала теории. Открывшиеся публичные музеи продолжали традиции частных коллекций. Они отвечали потребностям очень узкош круга, их посещение было все еще привилегаей, а не правом. Яркий пример этого — Британский музей, первый «настоящий» музей, который как социальный институт хотя бы по своей идее с самого начала должен быть открыт самым широким слоям публики, однако из-за крайне сложной организации посещений в действительности был для широкой публики практически недоступен. (Подробное и очень критичное описание своего посещения Британского музея 7 февраля 1784 года оставил бирмингемский книтотор^вец Уильям Хаттон [Ниозол, 1975].

Тем не менее процесс демократизации культуры, основополагающий для формирования института музея, шел, хотя и медленно, но по логике культурного и общеисторического развития — неизбежно. В 1771 г. вышла в свет «Всеобщая история изящных искусств» И. Г. Зульцера, в которой он, в частности, требовал, чтобы музеи, под которыми он — что примечательно — подразумевал только художественные собрания, были бы «постоянно открыты художникам и любителям для изучения и обраЗования вкуса» [Епсус1орей1а Вгиаш'еа..., 1911. С. 65]. Практическое же осуществление такого рода идей стало делом следующего, XIX века.

§ 4. Институционализация

культурной формы «музей»

Век наш — по преимуществу исторический век Историческое созерцание могущественно и неотразимо проникло собою все сферы современного сознания. История сделалась как бы общим основанием ц единственным условием всякого экивого знания: без нее стало невозможно постижение ни искусства, ни философии. Мало того, само искусство теперь сделалось преимущественно историческим.

В. Г, Белинский

Эволюция культурной формы «музей», рассмотренная в предыдущих разделах, достигает наконец своей кульминационной точки в появлении, оформлении и распространении музея как собственно учреждения Внутренняя логика этой эволюции, всегда естественным образом определяемая траекторией развития культуры в целом, на определенном историческом этапе срезонировала с актуальными потребностями культуры и общества, и кул ьтурогенная энергия такого резонанса породила новый культурный феномен — публичный художественный музей. То есть художественный музей как оформленный социально-культурный институт обязан своим появлением вполне конкретной культур но- исторической ситуации.

Утверждение, что художественный музей — это исторически развивающееся образование, покажется не столь уж банальным, если вспомнить, как часто в споре о дальнейшей судьбе и направлениях развития художественного музея раздаются голоса, призывающие к консервации музея в его принципиальных чертах таким, каким он дошел до нас из позапрошлого столетия, объявляющие характеристики такого музея вневременными, вечными и обязательными. Но чем же было обусловлено формирование именно таких характеристик?

Романтизм и принцип историзма

Рождение художественного музея связано, среди прочих определяющих факторов, речь о которых впереди, с романтизмом. Романтизмом не столько как художественным направлением или методом, сколько как слоя-ным по составу и многоплановым идеологическим течением, господств0"

м а первой половине XIX века и наложившим отпечаток на литера-иску со-гво, философию, политэкономию, право и историю [Биск, 1983. 451- как общекультурным движением, претендовавшим на создание це-•ного мировоззрения, «Важнейшие составляющие романтического «воззрения оказались намного долговечнее и жизнеспособнее собствен-оомантического направления в искусстве: в различных формах они вклю-щсь в последующие идейные и художественные течения, стали действен-и компонентам идеологических форм и массового буржуазного сознания протяжении последующей истории. Все это позволяет, не ограничива-сь конкретно-исторической характеристикой Романтизма, рассматривать -о не только в ряду с классицизмом и реализмом, но и в ряду с такими «историко-типологическмми» образованиями, как рационализм, либерализм, просвещение, позитивизм» [Художественная культура в капиталистическом обществе.,,, 1986. С. 98-99].

Одним из самых важных достижений романтиков стала разработка принципа историзма, то есть подхода к действительности как изменяющейся во времени, развивающейся, и внедрения зтош принципа в общественное сознание эпохи. Отметим, однако, что романтическая версия историзма была в XIX веке не единственной: позднее историзм стал одной из составляющих и других мировоззренческих ориентации, в частности, эволюционизма и позитивизма, которые также сыграли немаловажную роль в ражиIни музея.

Сегодня, когда идея развития заняла прочное место во всех областях человеческого знания, нам кажется совершенно очевидной необходимость рассмотрения всех явлений, в том числе человека и его культуры, в контексте конкретных обстоятельств времени и места и обязательно в связи с историей их возникновения и развития. Однако историзм — это в общем и целом дитя Нового времени. Уже ренессансный гуманизм имел своей составной частью исторически содержательную категорию времени. Одна-гонятие «цепь времен» тогда еще не раскрывалось как восходящее дви-еаие истории. Нельзя также считать, что XVIII век был чужд духу оризма, но его историзм был лишен понимания объективной связи ис->ичееких эпох, он был метафизичен. XVIII век отождествлял «истори-5» с «временным» и «преходящим», допуская неизменную в основе асть вещей и процессов. Романтики же полагали историчной саму мть человека, общества, мира.

Ш Х/РВЫМ закономсРность в движении истории увидели Дж. Вико и

энтсскьс, дальнейшее развитие историзм нашел в теориях обществен-

Рогресса Вольтера, в историософской системе Гердера. Заметим

попутно— и это будет для нас важно, — что просветители в своей философии истории впервые открыли возможность включить в поле зрения всемирной истории другие континенты и цивилизации. Идея универсализма 1 человеческой природы позволила «философским историкам» строить свои обобщения, привлекая материалы неевропейских цивилизаций и исторических эпох [Барг, 1987]. Это был важный шаг к происшедшему в романтизме отказу от евро- и ренессансно-центристской позиции, ставшему одной из предпосылок возникновения музея как культурного института. Решающий вклад в развитие историзма внесли В. Гегель, разработавший диалектический принцип развития, романтики прусской «исторической школы права», французской «школы историков эпохи Реставрации».

В первой половине XIX века повсеместно появляются многочисленные исторические общества, выходит все больше исторических журналов и исследовательских трудов но истории, В разных странах издаются обширные собрания источников. История становится предметом обязательного обучения в школе. Постепенно повышенный интерес к истории выходит далеко за пределы круга профессионалов. Огромную роль в распространении историзма в обыденном сознании сыграли исторические романы Вальтера Скотта (который, кстати, создал первый музей шотландской старины) и его подражателей. Переживанием историзма наполняются философия, литература, исторические науки, искусство. Исторюм характерен и для естествознания того периода (ламаркизм, дарвинизм). Из данных исторической науки исходят политики и общественные деятели, критики, писатели и художники. К середине XIX века история достигает своего расцвета и получает широкое признание в обществе. Благодаря большим успехам исторической мысли и последовавшему повсеместному увлечению историей за XIX веком утвердилась репутация «исторического века», или «золотого века исторической науки». Историзм становится специфической для XIX века системой восприятия мира, важнейшей составной частью которой оказывается линейность, векторность, необратимость времени. «Это был период осознания <..> каждого этапа истории культуры в его неповторимости (невозвратности) и своеобразии и одновременно — период настойчивых попыток проникнуть в закономерности исторического процесса, логику его развитию) [Кириченко, 1982. С. 51].

С романтическим историзмом в общественное сознание приходит и неизвестное ранее чувство своего времени как никогда не бывшего прежде и неповторимого в будущем, его исключительности и уникальности-А так как «своеобразие есть всегда своеобразие по отношению к другим»

•

1. С. 162], то от ощущения собственной неповторимости неот-.щмо и ощущение неповторимости всего прошедшею. Поэтому исто-чм романтиков включает в себя представление не только о непрерывно-и процесса мировой культуры, но и о прерывности и качественном воеобразии культур, их индивидуальной неповторимости. Если эстетика ^ассинизма видела в искусстве разных времен и народов не качественное различие культур, а различие в степенях развития единой культуры; если ,иноиимами абсолютных ценностей были для нее античность и Европа, ко для романтиков абсолютизация отдельных эпох и культур, равно как и единых норм красоты, стала невозможной. Универсализм культурной ориентации, основанный на представлении об исторической обусловленности всех культур и их важности для своего времени, на признании равнозначности всех бе:? исключения эпох, исключает свойственную классицизму иерархически-дифференцированную избирательность в отношени^ к наследию.

С этим характерным для романтиков эстетическим плюрализмом связаны и специфические для ХГХ века трансформации художественной памяти. «Если в структуре канонической памяти или хотя бы строго нормативной художественной эпохи традиция и наследие практически совпадают <.,.>, то в творчески ориентированной эпохе они существен но различаются. Теперь наследие должно стать по возможности полный резервуаром, где хранится искусство прошлого: в зависимости от движения современного искусства из него мо!уг быть извлечены и выстроены в упорядоченные ряды традиции любые наборы актуализируемых художественных ценностей» [Художесгвенная культура в капиталистическом обществе..., 1986. С. 113], Это, с одной стороны, привело к бурному развитию исторического искусствознания, задачей которого стало открытие, формирование и упорядочение этого пп'антского резервуара, а с другой стороны, вызвало к жизни такой нститут культуры как художественный музей. Музей стал как бы буквальным воплощением такого резервуара, хранящим опредмеченные ценности рошлых или «других» культур. Разрыв с единой и абсолютной традицией * важнейший фактор духовной жизни прошлого столетия, осознание соб-зенной специфики и специфики «другого» сделали необходимыми конк-Гнь1е и предметные свидетельства, характеристики, точки приложения ;хций, сопоставлений, интересов.

«роме того, характерный для романтизма рост самосознания художе-•Нной индивидуальности, эмансипация личности художника нашли У1Д^ыражение и в свободном выборе стилевых форм, немыслимом для когда иерархии понятий способствовала столь же жестко уста-

новленная форма их выражения. Л такой свободный выбор, в свою очередь, делал необходимым существование некоего резервуара стилевьц; форм, предметным выражением которого и стали фонды и экспозиция художественного музея.

Осуществление идеи публичности. Музей в революционной Франции

Однако главным образом и прежде веет рождение художественно!и музея как социального института есть следствие формирования общественного мнения, существенным образом повлиявшего на характер функционирования и потребления художественных ценностей и выдвинувших требования открыть художественные собрания для широкой публики. Постепенно принцип публичности был осуществлен на практике. Решающий шаг был сделан в 1791-1793 гг. во Франции, когда после многолетней подготовки галереи Лувра по решению Конвента стали доступны каждому 1ражданину. Народ наконец получил возможность увидеть шедевры, «отнятые у отечества тиранами».

В страшном напряжении и хаосе тех лет Революция занималась созданием музея изящных искусств. Казалось бы, изящные искусства соотносимы скорее со временем Марии-Антуанетты, а музей словно бы и создан для консервации прошлого, того прошлого, против которого был направлен разрушительный пафос происходящих событий. Но невиданный взрыв творческой энергии, выразившийся и Революции, в ломке старых форм общественной и частной жизни, поведения, этики, даже мышления, был способен не только разрушать, трансформировать и совершенствовать эти старые формы, но и творить новые (вспомним, что эталонная для XIX, а частично — и для XX века, система институтов художественной культуры и, в частности, система художественных музеев сложилась именно после Великой французской революции, 1грежде всего в самой Франции, а также в Англии, Германии, России). Этот творческий импульс Революции, которому на другом уровне соответствовал культ творчества и художника, характерный для Романтизма, объясняет — конечно, наряду с потребностью в социополитической саморепрезентации средствами и с помощью искусства — повышенное внимание революционной и послереволюционной эпохи к художествам и художественному музею. Яркая театральность самосознания Революции, стремление использовать для своих проявлений у*6 имеющийся культурный образ, в частности, Древний Рим с его пафосом фажданственности, делало и художественный музей необходимым офор-

ением происходящего, задающим определенный стилистический тон и

е!1Ь восприятия прошлого и настоящего.

Появление публичных художественных музеев отражало и изменения

оциальных функций собирательства: аристокрагическое коллекцио-

овзние, служившее целям репрезентации, уступает место деятельнос-

-„ вдохновляемой —в идеальном случае — желанием сделать собрание и

систематизированные памятники достоянием широкой публики. (Кстати,

1:ама формула «памятник истории и культуры» сложилась примерно а

это время: выражение «памятники искусства, истории и науки» впервые

был» употреблено во время Великой Французской революции в декрете

Национального конвента от 6 октября 1793 года [Халтурин, 1978].)

Однако первоначальное устройство «Центральной! музея», открывшегося 10 августа 1793 г., отнюдь не соответствовало интересам этой широкой публики. Картины были размещены рама к раме от пола до потолка по шкалам, но внутри них — по старому принципу «декоративного комплекса», практически — по принципу шпалерной развески. Не было этикеток, периоды и жанры были смешаны, так что музей представлял собой для неподготовленного посетителя непонятный и запутанный лабиринт. Это вызывало большое недовольство публики [Вахт, 1967, С. 171],нашедшее отражение в 1793 г. в докладе Конвенту Луи Давида, руководившего реорганизацией музея. Он утверждал: «Музей — вовсе не бесполезное собрание предметов роскоши и суетности, служащее лишь к удовлетворению любопытства. Надо, чтобы музей сделался школой большого значения. <...> мне стыдно говорить вам о массе картин, выставленных без разбора, как будто для оскорбления публики». Памятники, говорит он, «скорее спрятаны, чем выставлены» [Речи и письма живописца Луи Давида..., 1933. -. 126-130]. Именно тогда Давид произнес такие знаменательные и имевшие в будущем такие серьезные последствия слова: «Раскрыть все богатства искусства перед животворным оком народа...»

В 1801 г «Центральный музей искусств» получил название «Музея Наполеона». К его коллекциям в последующие годы Наполеон прибавил огромное количество художественных сокровищ, вывезенных из завоеван-стран, особенно из Италии, где многих своих шедевров лишились реи Пармы и Болоньи, Модены и Флоренции, Милана и Турина, Вене-и Рима. Когда впоследствии художественные трофеи пришлось час-о возвращать, то список предназначенных для возврата произведе-'ий насчитывал 5233 картины, Эта цифра дает нам представление о размахе еквизиций. И в этом тоже Франция рубежа веков походила, желала похо-на Древний Рим, вывозивший несметные сокровища искусства из

Греции и других стран и давший первые примеры публичного выставления этих сокровищ.

Интересно, что французские художники еще в 1796 г. выступили против этих реквизиций. Инициатором протеста бьш знаток античных памятников и теоретик искусства Катрмер де Кенси, петицию подписали, среди прочих, Луи Давид и его учитель Вьен, живописцы Жироде, Венсан, Валансьен, архитекторы Персье и Фонтен.

Музей Наполеона, эгот гигант, отражавший актуальное еще и сегодня стремление к максимальной, сверхрегиональной концентрации художественных ценностей, был настолько притягателен для всех, что даже проститутки перенесли места своего промысла к Лувру [Н.-,). К1ещ, 1981. С. 19]. Во многих отношениях, в частности, в отношении музейной технологии (издание каталогов, размещение этикетажа и текстов и т, д.) этот музей задал направление всему последующему развитию музейного дела.

Всеобъемлющая музейная система, разработанная для Франции и ее побежденных сателлитов Наполеоном и бароном Виван-Деноном, с 1802 г. директором объединенных музеев Парижа {влияние Виван Денона на развитие музейного дела всей Европы вообще трудно переоценить1), касалась не только Лувра, где была сделана попытка осуществить мечту Дидро о «центральном музее искусств и наук», но и целой сети провинциальных музеев. По всей стране склады с конфискованными произведениями искусства становились музеями, иногда -— по местной инициативе. В пяти университетских городах Франции был разработан проект основания музеев при Школах искусств, для хранения и пропаганды произведений искусства. Примечательно, что в этих музеях уже была предусмотрена, кроме хранителя, и должность «лектора», то есть нечто, подобное сегодняшней про светите л ьско-образовательной службе. Каждый музей должен был иметь, — что очень важно, — набор шедевров различных школ и направлений, который документировал бы историю развития искусств. Таким образом, эти музеи были как бы маленькими «центральными музеями» на провинциальном уровне. Это — следствие энциклопедического подхода, характерного для эпохи Революции. Те же тенденции прослеживакяся к в других европейских городах под властью Франции.

Перемещение в начале XIX века части произведений из Музея Наполеона в музеи департаментов и начавшееся в 1815г. возвращение рекви-

1 Об этой интересной и характерной для своего времени личности см.: [А1ехаи<1ег, 1979-С. 24].

ированных художественных сокровищ привели к тому, что залы Лувра иустели, и его пришлось пополнять вещами из Люксембургского дворца. г 1819г. Люксембургская галерея стала чем-то вроде филиала Лувра, где выставлялись только что купленные произведения современных живописцев—Давида, Жерико, Делакруа (в 1937 г. она преобразована в Нацио-лальный Музей современного искусства, превратившийся сегодня в Центр Жоржа Помтшду или Бобур). Основав музей современного искусства, послереволюционная Франция опять оказалась пионером музейного дела, так как постоянных экспозиций современного искусства еще не было ни в одной стране Европы: в Мюнхене Новая Пинокатека открыта только в 1853г., Национальная галерея в Берлине — в 1876г., Третьяковская галерея в Москве — в 3881 г,, а Национальная галерея британского искусства (современная галерея Тейт) — в 1897 г,

Музеологические программы революционной и императорской Франции были составной частью международных политических проектов этих режимов. С началом XIX в. музей постепенно становится элементом повседневной жизни, тесно связанным с политикой. Причем средство это использовали в своей борьбе все стороны и силы. Так, основание музеев было иногда как бы выражением реакции на французскую оккупацию. Например, Луи Наполеон, король Голландии, основал в Амстердаме в 1808 г. Кошшклийхмузеум — предшественник современного Рийксмузеума. В Мадриде Иозеф Бонапарт, король Испании, вместе с Гойей пытался вырвать из лап Наполеона и Деиона лучшие испанские картины (в 1819 г эти попытки успешно завершились открытием коллекции для публики в Прадо). В 1818 г., в прсгтивойес немецкому движению в меттерниховской Австрии, чехи осно-'ми в Праге музей — центр исследований чешской и словацкой культуры. Позднее, в 1895 г. создание Норск Фолкемузеума в Осло было также вдох->влено борьбой против шведскоге господства. Характерно, что нашю-мьные движения, если они находили свое выражение в основании музеев, 'ыли всегда связаны с идеей публичности и требованием доступа широкой тики. Так, Гёте в 1816-1817 гт, требовал не только раздать украденные кмеошм художественные ценности немецким провинциальным горо-Для организации в них местных музеев, но и открыть эти музеи всему ОДУ для «увеселения и поучения» [Оое(пе, 1974]. Правда, под понятием »народ» понимали тогда всех «прилично одетых», для коих, например, вгуста 1 §39 г. была по рабочим дням с 9 до 12 часов открыта королев-^ картинная галерея в Дрездене,

^^ рбоснно музей становится в сознании общества неотъемлемым ии-гом культуры, а основание новых публичных музеев и галерей —

необходимым компонентом культурной деятельности. Рождается концепция национального музея. }

Две парадигмы культуры — две концепции музея

Уже на самой ранней стадии формирования музея как зрелого ядра одноименной культурной формы в отношении к нему, в борьбе за господ-С1до над ею идеологией столкнулись две принципиально противоречивые позиции культуры: одна, связанная с просветительством, демократизацией, рационализмом и позитивизмом, акцентирующая преимущественно социальные аспекты культурного процесса, и противоположная ей, романтическая, ориентированная на эстетизм, иррационализм, индивидуализм и, в конечном счете, элитарность. Как и в целом для культуры последних двух столетий, для культурной формы музея эти две позиции, точнее, их противоборство и взаимодействие, стали движущей силой и алгоритмом развития и типообразования. В XIX веке они проявились в столкновении рационально-просветительской и романтической концепций музея.

Музей романтизма — это храм, со всеми присущими этому понятию эмоциональными и семантическими коннотациями и соответствующей ор:а-низацией внутреннего пространства и архитектурного облика. Особое внимание принадлежало музею художественному, что объясняется принципиальным павдстетизмом романтического мировоззрения, обожествлением романтиками искусства и признанием за ним структурообразующей функции в культуре. Отношение романтиков к музею иллюстрирует высказывание В. Г. Вакенродера, одного из тех, в творчестве ксяорых сформировалась эстетика романтизма: «На залы картинных галерей смотрят как на ярмарки, где мимоходом оценивают, хвалят или ругают новые товары; а они должны были бы быть храмами, где в тихом и молчаливом смирении, в возвышающем сердце одиночестве восхищаются великими художниками как высшими существами среди смертных, и где, долго и пристально созерцая их творения, можно согреться в солнечном блеске самых восхитительных мыслен и ощущений. Я хотел бы сравнить наслаждение благородными произведениями искусства с молитвой <...> Произведения искусства столь же мало уместны в низком потоке жизни, как и мысль о Ьоге: они — за пределами пошлого и обыкновенного, и мы всем сердцем должны тянуться к ним» (написано в 1797 г.) [\Уаскепгос1ег, 1963. С. 72].

Наиболее ярко эта тенденция выразилась в зданиях Старош музея ар*11' тектора Фридриха Шинкеля в Берлине (1823-830), Старой и Новой Пина-

котек архитектора Войтса в Мюнхене (1826-1836гг. Старая и 1846-1853 гг. Новая), новых зданиях Британского музея (1823) и Оксфордского Ашмо-лии-музея (1823), построенных по образцам греческих храмов или пред-ромакских церквей. Когда в 1818г. Людвиг Баварский заказал архитектору Виттельсбаху новую скульптурную галерею в Мюнхене, он повелел, чтобы и здание, и интерьеры отличались не «циничной простотой», а точно рассчитанным великолепием, «способным передать зрителю ощущение значительности и поклонения, которого заслуживают шедевры античности». В Глиптотеке была важнее атмосфера, нежели сами экспонаты. Не было ни этикеток, ни каталогов, ни сидений, ни ограждений. Служители были одеты в великолепные ливреи, что также вызывало ощущение торжественности и необычности этого места. Сам Людвиг Баварский устраивал для своих гостей про]улки по галерее при факельном свете. То же отношение выказал Фридрих Вильгельм Ш Прусский, когда в 1815г. задумывал Старый музей в Берлине. Он заявил, что цель его — реализовать свое «почитание искусства». Скулыпура и живопись должны были быть представлены таким образом, чтобы создать у зрителя «настроение священной торжественности». В Ротонде Старого музея греческие и римские статуи стояли на очень высоких пьедесталах, так что зрители вынуждены были смотреть на них снизу вверх [Нио'зоп, 1975. С. 61-62].

«Академический ряд»

Вторая культурная установка, противоположная романтической, но и взаимодействующая с ней, — утвердившийся в общественном сознании историзм, подхваченный XIX веком из века XVIII просветительский пафос, усиленный демократизацией художественной культуры, — породила другую идеологию художественного музея. Музейные экспозиции такого типа получили условное название «академический ряд» («академический» подразумевает здесь не «относящийся к академии», а производное от «академизма» в широком смысле этого слова). Сохранив вначале многае внешние признаки «декоративного комплекса» (ковровую развеску в несколько ря-Дов, концентрированную аранжировку экспонатов, а иногда и тенденцию к ^'^ерьерным решениям), «академический ряд» наполнил эту форму новым -Держанием, организуя такую плотную, объемную экспозицию не по зако-ну Декоративности, а по принципам хронологии и систематизации,

Основа экспозиционного решения—история искусств. Экспонат трак-

туется

здесь как продукт исюрико-художес! венного процесса, он зани-

8ст единственно возможное место в хронологическом ряду, а сам этот

ряд представляет собой перевод на язык пространственно-пластического решения идеи поступательного развития искусства. Маятник качнулся а ) сторону концептуализации экспозиции, достигнув — в своих наиболее чистых проявлениях — максимальной точки: идея, логика линейного ис-торичесшго развития находит свое однозначное, практически буквальное выражение в пластике линейного экспозиционного ряда.

Экспозиции «академического ряда» ставят своей целью отражение общего потока развития искусства, организуя свои экспонаты но историкц-системэтическому, а позднее — историко-монографическому принципу Построенные по этому принципу коллекции еще в XVIII веке получили в Италии специальное название — §а11епа ргодгекзп'а, то есть последовательно (хронологически) развертывающая экспозиционный ряд.

Такого типа экспозиция была реализована впервые еще в 1781 г. в реорганизованной картинной галерее Австрийского Императорского двора после перевода ее в Бельведер. В ее прежнем помещении, в Штальбурге, картины были развешены по типу шпалеры, их обрезали, если это било необходимо, например, по контуру дверей. Оформитель новой галереи Кретьен Мишель стремился создать систему, подобную библиотеке, более поучительную, чем развлекательную. Картины были теперь размещены рядами, а не шпалерами, небольшие скульптуры были выставлены в витринах. Художников Северной Европы и Юга разделили, работы экспонировали по школам, В предисловии к каталогу сам Кретьен Мишель так описывает организацию экспозиционной плоскости стены: «Один взгляд на нее учит большему, чем учили 5ь: эти же самые вещи, размещенные безотносительно времени, когда они были созданы. Для любителей искусств и художников всех стран будет крайне интересно узнать, что существует хранилище видимой истории искусств» [Вахт, 1967. С. 78].

В восприятии и оценке такой идеологии художественного музея выразилось противоречие двух разных культурных позиций. Новую схему приветствовали те, кто стремился найти в музее порядок, систему и полез-ность, и критиковали те, кто полагал все это ненужным и вредным дл* человека, наделенного вкусом и чувствительностью, то есть романтики. Так, фон Риттерсхуазен, оставивший свои впечатления от посещения венской галереи, утверждал, что «цель галерей — не предлагать истерические знания, а развивать вкус и пробуждать благороднейшие инстинкты сердца» [Ниавоп, 1975. С. 29]. Если бы он мог заглянуть в следующее столетие, то понял бы, что дрался в прошранной битве.

Оа11епарго§гез51\'а становится б XIX б. абсолютно господствующей ндео-логией художественного музея. Постепенно происходит полный отказ от

цщалерной развески, плоскости стен обнажаются, но композиции все еще Очень плотны — в два, а иногда три ряда. Шеренга свободно стоящих ста-^ дополненная соответствующей расстановкой музейной мебели, образует центральную ритмическую ось зала. Чуть позже появляется почти обя-зягепьный для экспонирования картин красный фон. Господствует симметрия развески с цветовой акцентировкой ряда, причем симметрию стремятся осуществить не только по размерам и цветам, но и по сюжетам.

Единая, последовательная линия истории развития искусства должна была воплощаться в такой же единой и последовательной линии развески. 5го, в свою очередь, делало необходимым строго заданный, жесткий маршрут, реализуемый чаще веет в анфиладном принципе внутренней архитектуры музеев (чему благоприятствовало и внутреннее устройство дворцов, часто используемых под музеи). Степень жесткости маршрута иногда переходила все 1раницы: на открывшейся в 1844 г. экспозиции в Цейггау-зе в Берлине публику вели по залам по предписанному маршруту, чтобы она видела все в правильном порядке и ничего не пропускала, а так как планировка здания не позволяла добиться этого надписями и последовательностью проходов, то публику направляли в нужную сторону с помощью выкрикиваемых команд {Нш!чоп, 1975. С. 53].

Экспозиционную технику определяло и новое, сложившееся в романтизме осознание исторической и художественной ценности отдельного произведения. Экспонаты выделяются из архитектурного декора, их размещение происходит теперь по иным, не связанным с архитектурой, принципам и приобретает самостоятельный ритм, не подчиненный композиции архитектурного решения зала, хотя и согласованный с ней. Однако музейный экспонат все еще не привлекает исключительного внимания. Это неудивительно, ведь при всей эмансипации отдельного произведения и Щивидуальности его творца любой предмет искусства трактовался, в рвую очередь, как продукт историко-художественного развития и заслу-1вал внимания не сам но себе, а в ряду, в потоке этого развития. Если !ДШествовавший «академическому ряду» «декоративный комплекс» ча-гных художественных коллекций и дворцовых интерьеров жертвовал са-Кмтельной эстетической ценностью вещи ради эстетической ценнос-нсамбля, то «академический ряд» жертвует той же ценностью ради :и историко-художественного процесса.

художественных музеях того времени, в большей степени подчиняю-

стетическую точку зрения исторической, институционализируется

Е понимание произведения искусства как исторического источ-

**> связанное с окончательным формированием всего комплекса наук

об искусстве и ведущей ролью в нем истории искусств. «Лучшая теория искусства — это его история»,— ушерждал Шлегель в 1812 году [Цнт. по: ОоЬтег, 1976. С. 68]. Первый большой труд по истории искусства — вышедшая в 1789 г. многотомная история итальянской живописи аббата Лан-ци, уже была построена на методе деления по школам, но внутри этого деления —все еще на разработанных Вазари и Белдори приемах биографических характеристик. Решающий шаг к созданию самостоятельной искусствоведческой науки был сделан Винкельманом, родоначальником историко-гене-гического подхода к искусству. Оы первый отказался от метода разрозненных биографий художников и попытался исследовать развитие искусства как единого, целостного потока. Путь к созданию истории искусства как самостоятельной науки идет не только от классицизма Винкелъмана, но и от предромантизма Гердера, защищавшего под влиянием Вико историческую точку зрения на развитие культуры и искусства, А это фигуры, надолго определившие теоретический контекст культурной жизни Европы.

Переход от статичной, парменидовой картины мира к романтической, с преимущественной историко-генетической доминантой, выразился в современной ему науке об искусстве прежде всего в отказе от формально^ имманентного анализа произведения и обращении к формально-историческому анализу. Теперь критериями оценки становятся не чисто эстетические параметры, а способность вещи быть наиболее характерным, ярким выражением своего этапа развития искусства или творчества ее автора. Эстетическая ценность произведения отягощается историческими представлениями, релятивизирующими ее. Еще в 1750 г. никто не решился бы сопоставить, например, Ван-Эйка и Микеланджело, а в 1850 г. их работы уже могли быть элементами единого экс позиционного ряда, документирующего развитие искусства. Утвердившая себя история искусства определяет теперь даже отбор вещей на экспозицию. Если Ватикан, создавая свои музеи, полагал достойными их только те произведения, которые были эстетически безупречными экспозиционными вещами, то теперь критерием отбора становится наибольшая точность и полнота отражения истории искусства: так, в 1820 году высочайшим повелением из дворцов Потсдама, Берлина и Шарлоттенбурга для Королевского музея в Берлине отбираются вещи, «необходимые для научно организованного музея» [Сигп'из, 1970. С. 22-23] (чему в немалой степени способствовали такие выдающиеся музейные деятели, принимавшие участие в его создании, как А. Шин-кель и Вильгельм фон Гумбольдт).

Но действительно научными музеи стали только во второй половине XIX века, о чем речь пойдет в следующем разделе.

Здесь же отметим, что в основе двух описанных выше, противополож-й идеологий художественного музея XIX века лежит общая культурно-ихологическая установка. И как «хранилище видимой истории искусст-, и как сакральное пространство общения с искусством музей яхлраммирует совершенно иной, чем прежде, алгоритм этого обшения. Теперь он служит ритуальному разделению человека и художественного -[роизведенил. В музей приходят, чтобы созерцать и изучать искусство, — и та, и ДРУгая аттитюда основана на пассивности и отчуждении, В отличие от кунсткамеры и частной галереи, в публичном музее отношение между человеком и произведением ограничено созерцанием, и только. «Современный музей парадоксальным образом соединяет широкий доступ к искусству и отчуждение от него. Произведение искусства, хранимое как сокровище, существует в музее не для того, чтобы им владели, но только для того, чтобы его видели» [ОгеепЫаП, 1992. С. 53]. Ограничение созерцанием подавляет любое активное поведение человека в музейной среле, например, желание потрогать экспонированный артефакт. Сакрализация искусства и обеспечение свободного публичного доступа к нему сопровождается нейтрализацией индивидуального поведения, которое разрешается и предполагается только в одной-единственной форме, в форме подчинения авторитету — творческого гения, истории, государства, знания и т. д. В квазирелигиозной атмосфере музея самостоятельная индивидуальность воспринимающего, на самом деле становится табу. Идеальный посетитель музея XIX века — это копиист. Недаром на многих каршнах и гравюрах этого времени, изображающих музейные залы, можно увидеть фшуру такого копииста, сосредоточенно изучающего и копирующего отдельное произведение.

§ 5. Музей второй половины XIXвека

Третья музеефикаторская культура

Особое место, которое занимал музей в культуре (и архитектуре) второй половины XIX века, небывалая музеефикаторская активность культуры, выразившаяся, в частности, в скачкообразном увеличении числа новых музеев, музейная модальность искусства историзма — вес это проявления третьей волны постмодернизма, третьей музеефикаторсхой культуры.

Третий постмодернизм, еще более сложный, еще более парадоксальный, еще более запутавшийся в своих рефлексиях и неврозах^ настиг европейскую культуру во второй половине — конце XIX века, «Мы пожимаем плечами и при мысли о его вере — в идеи, и при мысли о его неверии, то есть о его скорбном релятивизме <...> Гордость, которой преисполняли этот век его научные достижения, уравновешивается <...> ет пессимизмом, внутренним его сродством с ночным мраком и смертью» (Т. Манн) [Манн, 1969. С. 103].

Для XIX века вообще характерна резко нарастающая демократизация, однако особенно ярко проявилась она в последней трети столетия. Немыслимые прежде тиражи печатных изданий, бурное развитие издательского дела, новые, журнальные жанры публикаций — в литературе; журнальная ]рафика как новый способ доставки оригиналов зрителю, новые возможности тиражирования, связанные с появлением в конце XVIII века торцовой гравюры и литографии, увеличение числа и расширение репертуара выставок, экспозиционный плюрализм — в изобразительном искусстве; активизация публичной концертной деятельности •— в музыке, — все это на много порядков увеличило число потребителей художественной культуры.

Такая аудитория, составленная из потребителей самого разного уровня, стимулировала создание культурного продукта самого разного художественного качества и разной эстетической направленности. «Именно в XIX век уходит корнями массовая культура со всеми ее противоречиями, полностью развернувшимися уже в нашем столетии, и первые сферы ее проявления — «индустрия словесности» и «индустрия зрелищ»; их близким аналогом в области пластической культуры можно считать изготовленную фабричным образом бытовую вещь» [Художественная культура в капиталистическом обществе,.., 1986. С. 112].

И опять «случайное совпадение»: музей становится ведущим типом общественного здания второй половины XIX века [Кириченко, 1982.

К01 На сей раз это не частный, (кунст)камерный музей, аартикулирован-«нституционалнзированное и даже уже демократизированное культур-образование, воплотившееся в конкретной реальности в бесчисленных жесгвенных, художественно-ремесленных, культурно-исторических и ^сгведру)""* музеев, а в художественно-эстетическом сознании эпохи — сторизме (или эклектике), с его как бы простодушной верой в то, что тюбому отдельно взятому содержанию и смыслу можно, при известном усер-подобрать в искусстве прошлого однозначно соответствующую ему систему стилевых форм, что резервуар наследия, из которого могут быть извле-ч»кы и выстроены в упорядоченные ряды традиции любые наборы актуализируемых художественных ценностей, вполне обозрим и исчерпаем. Историзм превратил и изобразительные искусства, как, впрочем, и все окультуренное реальное пространство жизни, в своего рода музей с очень оро-стым линейным маршрутом, хронологической экспозицией и эдакими небольшими музейными разделами, мастерски реконструирующими эпохи: псевдоготика, новый «поздний Ренессанс», шинуазри, второе барокко, второе рококо, восточный стиль, неоклассицизм... Сама архитектура историзма— это как бы слияние реальной строительной практики и гигантского «музея архитектуры».

В этом же ряду явлений стоит и такая складывающаяся на протяжении XIX века культурная институция, как охрана. Утвердившаяся постепенно замена эстетических критериев в охране памятников на исторические повлияла и на принципы музейной реставрации. Если в начале века ее проводили еще в соответствии с эстетическими соображениями (на картине, если это, например, портрет, обязательно должен быть нос, 1-убы и т. д.), то уже в 1823 году привезенные в Англию скульптуры с Акрополя по совету Каковы были оставлены в том состоянии, в котором были найдены, а к 40-м годам основным принципом стала историческая достоверность («все, как было»), в результате чего начали, например, проводить очистки и расчистки картин [Вахт, 1967. С. 202], [ОоЬтег, 1976. С. 77].

Дворец науки

В развитии художественных музеев второй половины Х1Х-начала КХ века особую роль сыграли две важнейшие составляющие культуры того периода: ориентация на научное мышление и историзм, понимаемый на ссй раз более узко — как стиль художественной культуры.

Если романтики с их обожествлением искусства видели в музее прежде сего храм, то представители другой доминанты в культуре XIX века -

позитивисты, демократы и либералы — стремились превратить музей, в том числе и художественный, во дворец науки. Эта тенденция нашла свое выражение и в архитектуре музеев — если в первой половине века для музейных зданий были характерны неоклассицизм и монументальность, то теперь ведущим типом в архитектуре музеев стало позднее ренессанс-ное палаццо [Маг1т, 1983], Этот процесс стимулировало и собственное развитие искусствознания. Наряду с философским подходом к проблемам эстетики уже в первой половине XIX века в Германии постепенно утверждают себя «филологические» методы изучения искусства — систематическое изучение источников, подписей, надписей, атрибуций, истории бытования произведения и т. п. Позднее такой подход во всех европейских странах становится ведущим в искусствоведении [История европейского искусствознания..., 1963, С. 211-214]. Искусство интегрир она лось теперь в общественное сознание преимущественно через науку об искусстве, что на более общем уровне соответствовало глобальной смене панзстетшма романтиков позитивистским поклонением науке.

Возрастающая концептуализация экспозиции художественного музея, преобладание историке-документирующей ценности, экспозиции над ценностью произведения искусства как такового выразились и во включении в экспозицию копий и слепков. Художественный музей стремился дать максимально полную картину развития искусства, без лакун, а так как приобретение оригиналов становилось все более проблематичным, ограниченным и случайным, то их равноправным дополнением, по крайней мере, в отношении скульптуры, были признаны слепки. Старые музеи были слишком благородны, чтобы собирать слепки, впрочем, у них не было и нужды в этом. Теперь же гипсовые слепки, вначале в Германии, а загем и в других странах, признаются необходимой частью научного художественного музея, результатом чего становится иногда даже строительство специальных музеев. Гипсовая коллекция, как полагали, призвана дополнять античную коллекцию так же, как кабинет эстампов дополняет коллекцию картин. Это считали единственным средством, с помощью которого коллекция может быть с ограниченными средствами методически доведена до полноты. Ярким примером такого рода в России стал Цветаевский Музей изящных искусств в Москве.

Первоначальная мысль об учреждении «эстетическою музея», вклю-чавшет только образцы скульптуры, возникла в кружке Зинаиды Волконской. В 1831 г. ею была составлена и напечатана программа этого музея. Позднее идею создания музея на более широкой основе горячо поддержали профессора университета, в частности, Погодин, Шевырев, Буслаев,

Леонтьев, Герц, а также Боткин и Цветаев [Музеи изящных искусств в Москве,.., 1912. С. 5-6]. И. В. Цветаеве 1888 г. в лекциях и статьях начал энергично пропагандировать организацию музея при кафедре (!) истории античного искусства: в 1893 г. он напечатал обращение о создании Комитета по строительству музея; в 1Х94 году выступил на Первом съезде русских художников, выступил прежде всего как представитель Университета, видевший в музее вспомогательное учреждение при кафедре истории и теории искусства — то есть не только место хранения художественных собраний, но и пособие при изучении истории архитектуры и искусства. В Европе и Америке 80-х 90-х гг. XIX века музеи также часто сливались с научными и учебными учреждениями, так как имели общие с ними цели. Так, Национальный музей декоративно-прикладного искусства в Берлине существовал при Школе промышленного и декоративного искусства, Купер Юнион музеум в Нью-Йорке (музей декоративного искусства) был создан прежде всею для обслуживания студентов и т. д.

Осуществление идеи превращения музея в научное учреждение требовало и адекватной экспозиционной техники, создания научной экспозиции. А научной могла быть в соответствии с представлениями того времени такая экспозиция, которая трактовала произведения прежде всего как исторический документ, продукт определенного этапа в развитии художественного мировосприятия. Поэтому его считали необходимым экспонировать в научно воссозданной стилистической целостности, в частности — в точно воспроизведенных, стилизованных интерьерах.

Так, фасады и интерьеры Цвегаевского музеи — характерный пример стилизации с археологической точностью воспроизведения: «Многочисленные залы музея отделаны в стилях греческом, римском, эпохи итальянского Возрождения и других с точным соблюдением принятых образцов»,— сказано в докладе Цветаева Комитету [Цветаев, 1908. С. 7-8]. Основным мотивом главною фасада музея является ионическая колоннада, ордер которой повторяет ордер Эрехтейона, Центральный портик пивного фасада поверху украшен скульптурным беломраморным фризом с изображением олимпийских игр, а за колоннадами всех трех портиков помещена копия фриза Парфенона. Особенно точна воспроизведены принятые за образец первоисточники в интерьерах, поскольку архитектура являлась одновременно и экспонатом музея. Например, наличник дверей главного зала — копия обрамления входа в Арехтейон. Главный зал представляет собой, по выражению Цветаева, эллино-римскую базилику с двумя ярусами Колонн — коринфских внизу и ионических вверху. В греческом двори-:е вставлены копии фрагмента Парфенона, портика храма Гефестиона,

портика кариатид Эрсхтейона и памятники Лисикрата. В строгом соответствии со стилем эпохи выдержаны и другие залы. В двух томах переписки Цветаева с архитектором музея Клейном бросается в глаза настойчивая последовательно целеустремленная направленность к точности воспроизведения принятых исторических стилей вплоть до мелочей [Власкж, 1972. С. 137-146].

Идея стилизованных воспроизведений интерьеров эпох нашла свое наиболее последовательное и яркое воплощение а гак называемых «репск! гоотз», получивших большое распространение в экспозициях художественных музеев. «Репой гоотк» представляли собой стилевые интерьеры с органично включенными в них произведениями живописи, графики, скульптуры, декоративно-прикладною искусства. Нам хорошо знакомы «рге1ос1-гоот5» но современной экспозиции третьего этажа в Павловском дворце-музее под Санкт-Петербургом. Особенно популярным стал такой принцип экспонирования в появившихся с середаны XIX века, в частности, после Всемирной Лондонской выставки 1851 г., музеях художественных ремесел. Первым из них был Южно-Кенсингтонский музей в Лондоне (1 852), за ним последовали Австрийский художественно-промышленный музей в Вене (1864), Немецкий музей ремесла в Берлине и другие. Поначалу они были ориентированы прежде всего на профессионалов художественного ремесла и видели свою задачу в предоставлении им максимально полной коллекции образцов. Поэтому экспозиции были организованы вполне в духе своего времени, поклоняющегося систематизирующему знанию, — по виду ремесла, материалу, технике и функции. Постепенно они расширили круг своих адресатов, вследствие чего, стремясь теперь показывать дилетантам пример хорошего вкуса и воспитывать его, перешли к организации экспозиции по чисто эстетическим критериям. Но очень быстро и тот, и другой принцип сменились историко-стилевой экспозицией, организованной с культурно-исторической точки зрения, которая объединяла экспонаты по их принадлежности к культурным эпохам, проиллюстрировать которые и должны были «репой гоогш». (Часто, однако, зги принципы выступали в смешанном виде: так, если были заданы строгие критерии качества, то третий принцип соединялся со вторым, а из-за проблемы использованных под музеи дворцов экспозиция «но материалам и техникам» часто вынужденно включала в себя и элементы стилевых интерьеров). В «репоа госта» художественное ремесло трактовалось как часть истории человеческой культуры. Наиболее эффектно такого р°Да решение было воплощено во французском музее Клкши, а самыми активными пропа]-ащшстами этого принципа стали выдающийся музейный дея-

•гель Вильгельм Боде и создал ель прекрасной экспозиции Музея искусства и ремесла в Гамбурге Юстус Бринкманн1.

Очевидно, что такого рода экспози ционные и архитектурные решения художественных музеев были вызваны к жизни и господствовавшим в художественной культуре стилем историзма, С вторичностью, литературно-ью его формального языка, рациональным и «идеологизированным» выбором форм. Характер пластической) решения музеев изменился не только сотого, что должен был выражать теперь новые смыслы, но и как бы изнутри, под влиянием изменившихся представлений о художественной ценности. Критериями художественности стали теперь научность, подлинность, достоверность. Изменение критериев художественности было связано и с общим изменением соотношения зрительного образа и слова в художественной культуре второй половины XIX века. Неслучайно литература становится в этот период ведущим видом искусства. Слово обеспечивало большую возможность «идеологизации» художественного содержания, чем чувственно воспринимаемый образ пластических искусств.

Прилагая к искусству внеэстетические критерии, музей лишь моделировал обще художественные установки эпохи. Пафос научности и просветительства пронизывал само искусство того периода, и музей был только заостренным выражением общей тенденции.

Для XIX века особенно характерны три типа музеев: музей изобразительных искусств, под знаком которого прошла первая половина столетия, художественно-ремесленный музей, о котором уже шла речь и появлением которого, среди прочего, определялось музейное развитие второй половины века, и художесгвеныо- (или культурно-) исторический музей,

Создание в середине 50-х гг. культурно-исторических музеев (см, о

них: [Магпп, 1983. С. 424-428], [Н.-1. К1еш, 1981. С. 42], [Оопп§, 1977.

-. 92]) соответствовало как общекультурному взгляду на произведение ис-

кусства как па исторический документ, на свидетельство исторической

эпохи, так и связанному с ним утвердившемуся в искусствознании подхо-

ду, который восходит еще к Винкельману, полагавшему необходимым пос-

'едовательно изучать искусство во взаимодействии всех факторов, обус-

ловливающих различия художественных стилей, — особенностей религии,

эсударстве иного и общественного строя, почаы, климата и расы. В соот-

тствии с этим целью культурно-исторических экспозиций было восста-для произведения искусства исторических, социальных и даже

экспозициях музеев художественных ремесел см.: [5рк:11папл, 1975. С. 119-129],

экономических связей и контекстов, которые призваны были отразить соответствующую эпоху. Так, например, средневековые алтарные картины экспонировались вместе с современными им документами, рукописями и эмблемами, иначе, как тогда полагали, они не смогли бы ничего сказать зрителю о своем времени и обстоятельствах своего создания и бытования. По своей сути такого рода представления были сродни тем, что вызвали к жизни «регюё гоогпБ», различие лишь в инструмснтоаке: в первом случае —документальная реконструкция исторической ситуации, но втором воссоздание эстетического окружения вещи. Большую роль среди культурно-исторических музеев играл тип так называемых провинциальных музеев, истоки которого мы находим в упоминавшихся выше провинциальных музеях наполеоновской эпохи.

В основе концепций всех типов музея тото времени лежит безоговорочное признание приоритета в музейном деле науки (как содержания), научности (как способа презентации) и ученого (как образа музейного деятеля). Тип «музейщика-знатока» — это прежде всего тип историка искусства второй половины XIX века К этому моменту эгоцентрическая позиция европейской культуры ХУН-первой половины XIX веков уступает место обожествлению объекта, и тип «ученого-знатока» есть чистейшее выражение той эпохи, отрезвленной и разочаровавшейся в субъективности предшествовавших иррациональных времен с ее последним всплеском в романтизме и полагавшей теперь единственно надежными высшую степень объективности, абсолютную научность, строгую документальность; эпохи, бежавшей от гегелевской «конструкции» к чистой «дескрипции», от фихтевской философии «Я» к безличному стилю научною доклада, старательнейшим образом избегающей формы первого лица. Только та самоотверженность, та искренняя вера в необходимость и блаютворность полного саморастворения в объекте мота породить аналитический метод, который, заимствовав точность естественных наук и педантизм филологии, создал в искусствознании тин катало га-резонна, а в художественных музеях — строго научные, систематизированные экспозиции, по своему полному подчинению науке, а иногда по внешнему виду близкие экспозициям естественно-научных музеев.

Учить и воспитывать

Очевидно, что такого рода «музеи—научные лаборатории», создаваемые учеными для себя, своих коллег и узкого крута, приобщенного к тому же интеллектуальному тезаурусу, не имели ровно никакого отношения к

публике. В результате постепенной демократизации общекультурной жизни в музей пришли гораздо более широкие массы, которые, не зная ни языка искусства, ни языка музея, не обладая достаточным образовательным уровнем, не могли ничего понять в таком музее. Блестящая иллюстрация этому — карикатура Оноре Домье, созданная художником еще в 1867 г.; пришедшая в музей семья французского рабочего смотрит на египетский фриз, где изображены боги с человеческими телами и головами собак, петухов, слонов и т. д. Один из членов семьи произносит: «Да уж, египтяне выглядели не слишком привлекательно»1,

В начале XX века, в результате демократизации и все более утверждавшей себя в обществе ценности образования, сами музейные деятели были вынуждены скорректировать свои представления в направлении «музея как образовательного учреждения». Были предприняты и первые попытки разработки новой, ориентированной на публику музейной концепции. К этому времени складывается музееведческая наука. После того, как в XIX веке музейное дело развилось до уровня публичного учреждения, в конце Х!Х-начале XX веков уже возникла потребность в историческом взгляде назад — были написаны первые истории музеев — и в теоретическом осмыслении вставших перед музеями проблем. Была осознана необходимость особой науки — музееведения, необходимость специальной подготовки кадров. Появились музееведческие журналы (Ми$еитз ,)оигпа1, Мшешпзкипйе), организации музейных деятелей (Микешпз АзяоааНоп, МинеиткЬипй и т. д.), В рамках молодой музееведческой науки необходимость создания новой концепции активно декларировалась и обсуждалась, В 1905 г. на страницах журнала «Ми5ешп$кипи'е» читаем: «Все меньшим становится число «музейных» директоров, которые полагают себя самой важной публикой. Основная цель музеев и их благороднейшая задача — независимо от того, собирают ли они высокое или прикладное искусство,— состоит сегодня в теснейшем общении с оживляющим потоком публики. Они должны служить не узкому кругу, ученым, а народу» [К1аше\У1(г, 1984. С. 11].

Важным результатом этого обсуждения стала идея о разделении «научной коллекции» и -«демонстрационной коллекции», которые должны были быть организованы по разным принципам. Эта идея получила в дальнейшем довольно интересное развитие (см. об этом раздел 6), совсем не то, которое имели в виду озабоченные народным образованием музейные Деятели той поры, сами так и не реализовавшие ее на практике.

Недостаточность экспозиции как средства образования пытались компенсировать другими видами музейной просветительской деятельности:

устными «объяснениями» (экскурсиями) и циклами лекций (их главными пропагандистами стали А. Лихтварк — в Германии, А. Бакушинский, И. Гревс, Н. Гейкике — в России), внемузейной просветительской и пропагандистской работой, а главное — разного рода текстовым информационным материалом.

Активно екладываегся и развивается новая сфера деятельности музея — музейная педагогика1.

Разрешить противоречие между научной экспозицией и стоящими перед ней просветительскими задачами должен был, в частности, подробный комментарий к экспозиции, оформлявшийся обычно в виде иугеводи-теля. Не случайно именно во второй половине XIX века путеводитель по музею приобретает самостоятельное значение и складывается как жакр научно-популярной литературы [Ниазоп, 1975. С. 49-50], [На§е151ап§е, 1908. С. 203], [В1е Кипвптшзееп ипй (1ак <1еи1зсЬе УоПс..., 1919. С. 244]. Позже формируется система информационного аккомпанемента экспозиции, включающая в себя искусствоведческий комментарий и информацию био!рафического и страноведческого толка, цитатный материал, исторические справки и т. д. Но поскольку этот аккомпанемент носиттолько вспомогательный характер и не должен нарушать стройности хронологического ряда, то он как бы выносится за скобки экспозиции; его организуют в виде или вводных текстов в начале, или щитовых аннотаций к отдельным залам или разделам (их вешают по возможности в стороне от экспонатов), или позальных листовок, или, наконец, уголков информации, принципиально отгороженных от визуального ряда экспозиции.

Позднее сложились новые подходы к пониманию сущности и задач художественного музея. Но в абсолютном большинстве музеев мы и сегодня встречаем линейную историко-хронологическую или историко-моногра-фическую экспозицию (яркий пример доведенной до логического предела линейной экспозиции — музей Гугенхейма в Нью-Йорке с жестким маршрутом его спиралевидного экспозиционного пространсгва), прайда, I ора 1-до более разреженную, более эстетизированную, и в большей степени учитывающую психофизиологические параметры человеческого восприятия, чем это было в Х1Х-начале XX века.

1 Подробнее см. об этом монографию [Столяров, 1999].

§ 6. Проблематизация места и функций культурной формы «музей» в культуре модернизма XXвека

А. Эстетизация искусства в художественном музее первой трети — середины XXвека

Окончательная деконтекстуализация искусства в музее

Музей XIX века был как бы путешествием во времени по ярко освещенной дороге, петляющей среди разнообразных стилей, национальных школ и ключевых событий истории и снабженной ясными и понятными указателями. На протяжении всего столетия идеология художественного музея строилась на непреложной необходимости отбирать, хранить и экспонировать произведения искусства в соответствии с историческими, научными и образовательными принципами. Однако в начале XX века эта необходимость была поставлена под сомнение. Уже в 1900 г академик Морис Доннэ пишет: «После обеда я пошел в Национальную коллекцию, чтобы посмотреть на картины. Когда же, наконец, художники поймут, что для картины нет ничего хуже, чем соседство с другими картинами... Нельзя изолировать картину при помощи одной только рамы.» [Цит. по: Ма1еиуге, 1999. С. 88]. Похожие обвинения выдвигает и Поль Валери, который полагает, что музей подвергает опасности уникальный статус произведения искусства (статус, который, заметим, и был обретен во многом благодаря музею), что уникальность произведений, служащая, собственно говоря, критерием их отбора в музейную коллекцию, в итоге жестоко принижается самим их количеством на экспозиции: «Чем-то удивительно бесчувственным веет от этого скопления мертвых изображений. Они яростно сражаются, чтобы привлечь ваш взгляд, который даст им жизнь. Из каждого угла они шумно требуют моего безраздельного внимания...»[Цит. по: Ма1шуге, 1999. С. 88-89], Складывается парадоксальная ситуация — и академик, деятель культуры, и утонченный эстет защищают произведение искусства от учреждения, созданного ради и во имя самого искусства.

В основе такого рода обвинений лежит осознание действительно проблематичной ситуации, которая обусловлена спецификой организационной и экспозиционной структуры художественного музея.

Экспозиция художественного музея сводит воедино большое—а в крупнейших музеях просто ^мадное—число очень разных, независимых друг

ог друга произведений. И в этом отношении от посетителя музея требуется и ожидается способность к уникальному, невозможному в сфере друтх искусств, тину восприятия: он должен быстро, а иногда и одновременно воспринять много отдельных произведений искусства. За два часа (реально это максимум времени, которое посетитель проводит в музее) он осматривает в среднем более 300 экспонатов. В отношении какого другого вида искусства возможна такая ситуация? Мыслимо ли за два часа прослушать 300 музыкальных произведений, прочесть 300 книг? Можно ли одновременно схватить взглядом несколько театральных постановок или фильмов, как это часто происходит с несколькими висящими рядом картинами?

Интересно, однако, что проблематичность такой ситуации была осознана только и именно в это время. Новый взгляд на художественный музей был, несоменно, производным более глубоких культурных сдвигов, обусловивших сложение нового отношения к произведению искусства, новое понимание его природы и способов его пострижения. Крах веры в науку и рацион алистическое познание и изменение мира и всех производных этой веры во всех областях человеческой жизни обусловил интерес к иррациональным, трансцендентным аспектам взаимоотношения человека и мира. Актуальными становятся философия Шопеш-аузра, объявившего интуитивное познание высшим типом познавательной деятельности, Кьеркетра, отрицавшего возможность интеллектуального познания экзистенции. Иррацио-налисгическую традицию Шопенгауэра продолжила и углубила философия Бергсона, разработавшего учение об интуиции как мистическом акте постижения бытия. Представление Шопенгауэра об эстетическом наслаждении как о пассивном созерцании Бергсон дополнил понятием «внутреннего наблюдения (интроспекции)», необходимого как художнику-творцу, так и воспринимающему его творения зрителю. Существенное влияние на общественное сознание того времени оказало и неокантианство, принявшее в области эсгетики форму «теории вчувствования», которая полагала единственным путем эстетического освоения действительности особый вид перцепции — чувственную интуицию. Интеллектуальную (но не рациональную!) интуицию считал единственным источником суждения и Гуссерль, феноменологическую теорию которого попытался перенести в область искусства Вор-рингер. Герменевтика, концепцию которой развил в XX веке Гадамер, усмагрийаег истинное отношение к произведению искусства в созерцании его самодовлеющего, завершенного в себе бытия.

Найдя свое яркое воплощение в эстетических теориях и в практическом художественном творчестве многих направлений искусства XX века, эти идеи наложили отпечаток на все общественное сознание первой трети

100

леткя (даже в самой философии методом исследования нередко стано-' ась кшроснекция). На произведение искусства стали смотреть теперь на самостоятельный, замкнутый в себе мир, доступный только углуб-• енному интуитивному постижению. Соответственно сформировалось и почтительное отношение к каждому отдельному произведению, к его «аура-чности» (понятие «аур этичности» было введено в социологию искусства как раз для критики представления о том, что художественное произведение само «излучает» свою ценность) [Зись, 1984]. Теперь оно, заключающее в себе целый космос, не могло подчиниться ни декоративным принципам общей композиции, ни привнесенной извне, не свойственной ему самому идее историш-художественного развития. Оно перестало быть «документом», «художественным свидетельством об эпохе», и превратилось в самоценный «живой» организм.

Новая концепция произведения искусства предполагала и новые алгоритмы его музейного существования. Музейная экспозиция должна была бьггь устроена так, чтобы в длительном интимном общении зрителя с произведением оно само смогло открыть ему свой мир, свой «космос». Только такое общение — утубленное созерцание, сосредоточенное ио1ружение, интуитивное и спонтанное постижение — считалось теперь полноцепным и единственно адекватным общением с искусством. Только оно, а не суета «по поводу» искусства, не приблизительный и извращенный перевод искусства на язык докучных речей экскурсовода или наукообразных комментариев, способно

в свою очередь, целостно-личностную) реакцию зрителя.

Остроумно и категорично сформулировал это один из теоретиков нового направления Александер Элиот. Критически анализируя новую экспозицию в Музее Гугенхейма и вспоминая с тоской ковровое покрытие от стены до стены в «старом Гугенхейме», он писал: «Или это было лишь сном, навеянным заунывной музыкой? Теперь, слава Богу, заунывная музыка в галереях вышла, из моды, но зато там все еще звучит кое-что похуже: заунывные лекции. Время для слова наступает гораздо позже» [ЕНо1, 1960, С. 79]. А. Паркер выразил это еще более резко: главная цель музея — «привлечь наш ум, отравленный наркотиком слов, к созерцанию <...> конкретных объектов» [Рагкег, 1935. С, 7].

Итак, це.'1ью художественного музея стала акцентировка неповторимого индивидуального художественного значения вещи, создание условий для углубленного переживания увиденного, формирование эстетического вкуса зрителя. Теоретики этого направления выделяют пять основных факторов, определяющих эффективность музейной экспозиции:

101

• высокое качество произведений

• их новизна для зрителя

• их ограниченное количество

• условия, при которых никто не мешает созерцанию произведений, то есть малочисленность зрителей (кстати, слово «созерцание» и разнообразные производные от него — наиболее частые термины в работах о такого рода экспозициях)

• отсутствие отвлекающих моментов.

Если с первым и вторым пунктами музейщики традиционного толка вполне могли бы согласиться, то пункт третий вызывает обычно возражения, а пункт четвертый и пятый •— это как раз нечто противоположное обычной музейной практике суждения об успехе или неуспехе экспозиции по ее посещаемости. Результатом возведения примитивного количественного критерия посещаемости в основной показатель эффективности становятся гигантские «цирковые» экспозиции, по которым толпы посетителей проходят, как стадо овец. Они, конечно, могуг получить некое общее представление о 1-ом, что увидели, достаточное, например, для светского разговора об искусстве или для собственной убежденности в праве иметь какое-либо мнение о нем. Однако по еле такого пробега ни одна картина или скульптура по-настоящему не запоминается и не воспринимается. Между тем искусство, конечно же, должно быть незабываемым переживанием наедине, между единственным объектом и единственным человеческим существом, созерцающим его. Экспозиции, как считают музееведы такого направления, всегда должны устраиваться как бы только для одного индивидуума, для того чтобы зажечь одну искру в одной душе, потом другую искру в другой и так далее.

Такого рода новые подходы, разрабатывавшиеся в начале века преимущественно немецкой музееведческой наукой, постепенно получали всеобщее признание и в 30-е гг. нашли свое претворение сначала в Италии, а затем и в других странах. Пропагандистом новых теорий стало Международное музейное бюро, организованное в 1926 г. как филиал Института интеллектуального сотрудничества в Париже. Оно начало выпускать свой журнал «Музейон» и провело в Мадриде международную конференцию на тему «Архитектура и организация художественных музеев», материалы которой были опубликованы в виде сборника под названием «Музеогра-фи» в 1934 г. [шШга, 1970]. В этом же году в «Музейоне» появились и первые статьи Тилениуса и Паччиони, обосновавших новое направление в экспонировании {Рассгош, 1934], [ТпПепшз, 1934].

Зародившись в 1930-е годы, новая концепция утвердилась в европейских и американских музеях после Второй мировой войны. Художествен-

102

е Му3еи отказались быть только складами трофеев искусствоведческой охоты. Экспонируемое произведение эмансипировалось, стремясь произвести как можно более непосредственное и сильное впечатление на зрителя Самым важным стало прямое отношение экспозиционного объекта и зрителя- Изменившаяся установка по отношению к музейному дизайну проявилась прежде всего в Италии, а наиболее ярко выразилась в ходе работы, посвященной музейным экспозициям секции на XI Триеннале в Милане. Попытки установить тесную связь объекта и зрителя и привели к изоляции объекта в пространстве: он освобождается и выделяется от своих «одежд» и «подпорок» — защитного покрытия, пьедестала, монтировки, которые иногда даже делаются из стекла, чтобы уже совершенно раствориться в окружающем пространстве, — и становится свободной и самодовлеющей целостностью. Наиболее успешные из таких попыток были сделаны тоже в Италии, в 50-е годы, главным образом в работах музейных архитекторов Карло Скарпа, Франко Альбини и группы «51ш!ю ВВРК» (архитекторы Бельйозо, Перезутти и Роже); среди их лучших работ следует назвать Музей Кановы в Поссагуо по проекту Скарпа, сокровищницу Сан Лоренцо в Генуе по проекту Альбини, переоформление Кастелло Сфор-цеско в Милане, осуществленное коллективом «8*ш11о ВВРК». Неслучайно пионером такого типа экспонирования стала Италия: для искусствоведческой трациции, связанной с эстетикой Беиедетто Кроче, особенно характерно акцентирование непреложности творения искусства как уникального индивидуального акта. Эта уникальность — причина его высокой сопротивляемости какой бы то ни было систематизации и схематизации, она заставляет «целиком признать вечную, вневременную ценность произведения искусства и, следовательно, рассматривать его с точки зрения непосредственного созерцания» [8аиет1апйе5, 1985. С. 62].

«Экспонат в фокусе»

Подобная концепция требует максимально компенсировать ущербность музейного восприятия, обеспечивая концентрацию внимания на отдельном произведении.

Есть два способа увеличить и облегчить эту концентрацию зрительного восприятия: или сократить число объектов в поле зрения, или сО!Сра-титъ само поле.

Первый способ реализуется в тенденции экспонировать только часть коллекции, а остальное хранить в запасниках, доступных для исследовате-и студентов. Вспомним, что в конце Х1Х-начале XX вв. произошло

103

(или было предложено) разделение музейных собраний на две принципиально разные части — «научную коллекцию» и «демонстрационную коллекцию». Цель «демонстрационных коллекций» в художественных музеях была сформулирована как «воспитание вкуса», они должны были представлять, но возможности, только произведения высочайшего качества. Повсеместную поддержку (что касается художественных музеев) нашло предложение целиком и полностью отказаться от трансляции зрителю на экспозиции историке-художестве иных знаний и научных категорий, а вме сто этого «объединять а изысканной демонстрационной коллекции только самое прекрасное, не заботясь о школах» [Рог51ег, 1909. С. 761].

А. Элиот предложил даже некую идеальную модель «музея для созерцания». В серьезном обществе, по его мнению, художественный музей вполне может состоять из большого запасника и нескольких небольших помещений-студий, в каждой из которых — только мольберт, пьедестал, кресло и каталог. Примерно раз в час служитель заходит и уносит стоящий на мольберте ияи пьедестале объект созерцания и через некоторое время приносит следующий, выбранный зрителем. (Та же идеология лежит в основе широко известного «Музея одной картины», существующего с 1983 г. как филиал Пензенской картинной галереи им. А. К, Савицкого.)

Так началось постепенное освобождение экспозиции от второстепен-ньгх вещей. Основной целью музея, как ее сформулировал Альфред Барр, первый директор основанного в 1929 году Музея современного искусства в Нью-Йорке, становится «добросовестное, последовательное, решительное различение качества от посредственности» [Нийзоп, 1988. С. 60]. Стремление превратить музеи в «галереи шедевров», повышенное внимание к качеству произведения также сопряжено С проблемой концентрации зрительского восприятия. «Хорошие» картины невозможно нагромождать друг на Друга, сваливать в кучу, тогда как «из плохих картин вполне можно устроить свалку, если уж их нельзя просто на свалку выбросить» [Е1ют, 1960. С. 78].

Реализация первого способа концентрации приводит также к разгрузке экспозиционной плоскости стены, экспозиционного пространства зала. Логический предел этого метода организации экспозиции — однозначное соответствие «стена —- картина», «экспонат — зад», что иногда и осуществляется на практике.

Второй способ концентрации зрительского восприятия, то есть сокращение поля зрения, заключается в том, что если полной разгрузки экспозиционного пространства и не происходит, то каждый экспонат стараются все равно как-либо изолировать, например, выставляя скульптуру доста-

104

точно концентрированно, но отгораживая щитом каждую вещь от общего пространства зала и от других работ. Этот способ использован, в частности, в экспозиции 1968 года в Музее Вильгельма Лембрука в Дуйсбурге, где на удивление точно соблюдено известное правило Мюллера, которое ограничивает количество различных объектов, одновременно воспринимаемых зрителем, числом 7±2. В большом зале музея на экспозиции современной скульптуры зритель, практически с любой точки, видит только семь работ—эффект, достигаемый их точно рассчитанным положением в пространстве и их изоляцией свободно стоящими щитами. Стремление к изоляции отдельного экспоната в отношении живописных или ]рафичес-ких произведений реализуется в развеске их чаще всего не по стенам, ибо принцип «одна картина на стене» оказывается все же чересчур расточительным, а на отдельных щитах, стоящих под разными углами друг к другу и на достаточном расстоянии друг от друга, так что при созерцании зрителем одной живописной работы другие в его поле зрения не попадают. Замечательным примером такого рода экспозиции может служить новая экспозиция 1981 года в Картинной галерее Милана или экспозиция картин Д. Беллини, созданная архитектором К. Скарна: «Три из восьми картин Беллини на мольбертах; две — задняя сторона одной картины повернута к задней стороне другой, третья диагонально расположена к двери, пять на стенах, из них две в светлом углу. На пороге комнаты семь картин можно увидеть сразу, каждую ясно в своем собственном пространстве. При приближении каждая картина заполняет поле зрения без остатка. В конце ряда картин восьмая картина — светская, не имеющая отношения к теме остальных, и наиболее знаменитая — в натуральный размер голова Дожа появляется вдруг перед взором на последнем мольберте» [Вга\тае, 1965. С. 7].

Эту разгрузку часто объясняют с чисто психологической точки зрения стремлением избежать мешающей интерференции восприятия. Однако вопрос, на наш взгляд, заключается в том, почему, например, в XVIII веке эта интерференция не мешала (ни слова, ни понятия такого не было, но то, что за ними стоит, наверняка было хорошо известно опытному декоратору Салонов), а в XX веке стала мешать. Подход к музейной экспозиции — как практический, так и теоретический — с точки зрения психофизиологии восприятия, вообще страдает актиисторизмом и пренебрежением к социо-психологическим и общекулыурным влияниям на восприятие изобразительного искусства.

о экспозициях такого типа (получивших в музееведческой литературе азвание «экспонат в фокусе») эстетическое воздействие произведения

105

на зрителя повышается средствами экспозиционною дизайна, включающими следование эргонометрическим требованиям: устройство сидений для отдыха и длительного общения с экспонатом на точно выверенном расстоянии от него; создание цветовото фона, который может быть предельно нейтрален, а может быть подобран очень точно с целью поддержки колорита вещи или контрастирования с ним; занимающая в таких решениях особое место фокусированная, а иногда даже меняющаяся подсветка.

Проблема свети и освещения оказывается вообще очень важной дяя такого рода экспозиций. Ведущая тенденция здесь — организовать специальное освещение для каждого объекта. Техническое оснащение современных музеев сделало возможным реализовать этот принцип до конца и так разместить подсветку, чтобы каждый экспонат превращался в яркий, как бы светящийся объект в окружающем его темном пространстве. Такое решение дает положительный эффект, если освещение драматизирует качества материала произведения, как это происходит, в частности, в отношении скульптуры, однако в отношении живописи такое освещение часто приводит к тому, что картины кажутся яркими, крупноформятыми слайдами. Так получилось, например, на превосходной во всем остальном выставке «Шедевры в турне по миру» (Кунстхалле, Франкфурт-на-Майне, 1988). В очень большом, высоком и длинном выставочном зале были устроены из щитов многоугольные выгородки-шатры, обтянутые и завешанные сверху темным полотном, на каждой стене — по одной работе (живопись вся без стекол!), освещенной каждая своим .индивидуальным светильником кро1-11«Ь1 в полной темноте. Шедевры Эль Греко, Эшра, Гойи, Шардена, Мане как бы светились изнутри, притягивали глаз зрителя, но эффект был, вероятно, чрезмерным, слишком сильным и неадекватным нормальным световым параметрам восприятия, так как он вызьшал желание подойти вплотную к картине, сбоку, чтобы, увидев фактуру красочной поверхности, пропадающую при таком ярком прямом свете, убедиться, что перед ним действительно живописное полотно, а не слайд.

«Экспонат в фокусе» использует часто и специализированные, особые способы освещения, например, подсвеченные сзади витражи в отделе готического искусства в Музее Виктории и Альберта и т.п. Однако это направление экспозиционной мысли предлагает и принципиально иной подход к проблеме освещения, заключающийся в стремлении использовать, по возможности, естественный свет. Сторонники такого подхода возмущаются, услышав, как музейщики южных стран, где много солнца, с восторгом сообщают, что в их музеях устроено полностью искусственное ос-

106

Признавая, что с помощью искусственного света можно добить-

тельных эффектов, они утверждают, что дневной свет удивителен

ебе Он движется, он изменяется, он живет и оживляет произведе-

°кусства. Это происходит даже тогда, когда дневной свет оказывает-

бым и тусклым. Так, в музее Прадо, оставшемся галереей с дневным

есть своя впечатляющая приглушенная красота, в то время как в

яональной галерее в Вашиштоне, где реализован точно выверенный

,исс между дневным и автоматически управляемым искусствен-

светом, создается эффект отсутствия теней и как бы отсутствия вре-

гни Это вызывает у зрителя ощущение, что он находится в некоем двор-

без трона или некоем храме без алтаря, в освещенной оболочке, парящей

вне времени.

В галерее барона Тиссена в Лугано по застекленной крыше течет вода, смягчающая чересчур яркий свет. Это порождает восхитительный тихий звук, и зрители не жалеют, приходя сюда в пасмурный день и созерцая «Генриха VIII» Гольбейна при проблесках света. «Смотреть на произведения искусства всегда при одном и том же освещении столь же абсурдно, как и общаться с человеком всегда в одних и тех же неизменных условиях» [Е11<й, 1960. С. 78].

Если представители такого подхода все же используют искусственный свет, то пытаются с его помощью инсценировать некую «драму» (обратим внимание на то, что театральные термины—«инсценировать», «драматизм», «режиссура»—почти столь же часты в публикациях этого направления, как и «созерцание», и производные от него). Прежние галереи ставили свою «драму», выставляя картины в ярком свете и тяжелых золоченых рамах на фоне темного, поглощавшего свет плюша. А, например, директор «нового Гу^нхейма» Дж. Дж. Свиней сделал наоборот: убрал рамы и осветил яркие белые стены даже сильнее, чем сами картины. И в том, и б другом случае результатом становится драматическая концентрация зрительного восприятия, хотя иногда она может быть слишком утомительной для глаза,

Изоляция отдельного произведения в пространстве экспозиции отнюдь не равнозначна негативной установке по отношению к музейной архитектуре. Наоборот, выделение экспоната из его окружения сделало особенно необходимым и вполне возможным создание такой архитектуры, которая была бы столь же позитивно активной и столь же способной к общению со зрителем, как и само произведение. Ибо при всей акцентировке безоговорочного приоритета в экспозиции отдельного произведения искусства представители «экспоната в фокусе» тем не менее всегда отмечали, что именно вся музейная среда как целое обуславливает впечатление, производимое ею на

107

[Вта\тае, 1959]. Отсюда — введение в экспозицию большого количества цветов, растений, другах — преимущественно природньЕх -декоративных элементов, удеяение повышенною внимания комфорту зрителя: учет климатологических 1ребований относительно не только экспонатов, но и зрителей, создание рекреационных зон, тщательно оформленных музейных кафе (так элегантный кафетерий Музея современного искусства в Нью-Йорке, открывающийся в сад скульптуры, стал, по мнению горожан, сам по себе достаточным поводом для посещения этого музея). Отсюда и возрастающее значение самой архитектуры, причем не в качестве интерьер-ного декора, составлявшего единое стилистическое целое с экспонатами художественных коллекций и выставок ХУН-ХУШ веков, и не в качестве семантически нагруженного музейного здания, как это было в музеях XIX века, а а качестве пространственной организации экспозиции.

Самым принципиальным изменением мри новом подходе к архитектуре был переход от закрытой, жестко заданной схемы, к открытому, свободному пространству. Экспозиции художественных музеев XIX века представляли собой чаще всего бесконечную последовательность помещений, выйти за пределы которой было трудно или вообще невозможно. Теперь же, изменив представления О своих целях, экспозиции изменили и схемы маршрутов. Заданный жесткий марцфут, как считали теоретики нового направления, возможно, и соответствует собственным целям, таким, как выявление хронологической последовательности или определения этапов научного открытия, но имеет мало отношения к реализуемому в художественных музеях эстетическому опыту. Прежде художественные музеи и галереи, как, впрочем, и другие постройки, всегда представляли собой серии связанных друг с другом помещений, что-то вроде набора закрытых ящиков. Эту пространственную концепцию впервые в Европе разрушило здание, предназначавшееся, что примечательно, для экспозиции: павильон Германии на Международной выставке в Барселоне 1929 года. За основу концепции была взята идея пространства как непрерывного потока, расчленяемого и регулируемого щитовыми панелями. Художественные галереи оказались идеальным местом для реализации теории открытого пространства с выгородками из «неструктурных» элементов, расположенных так, что они могли вести зрителя, предоставляя ему, однако, относительную свободу.

Проблемы маршрута и среды не ограничиваются только внутренним пространством музея: он открывается вовне, стремится смягчить резкое разделение внутренней и внешней реапьности, делает возможным взаимопроникновение экспонируемого искусства и «улицы» так, чтобы искусство

108

0 более «реальным», а повседневная городская среда — более «возвы-•нной»- Так, в художественной галерее ц Лунде (Швеция) зритель, входя с марочной площади, сразу же погружается в пространство экспозиций. Этот

!е эффект наблюдается и тогда, когда сквозь стеклянные стены музея от-оыззется панорама окружающего города (как в художественных музеях в Сан-Пауло и Рио-де-Жанейро в Бразилии или в проекте музея для Гавра архитекторов Одижье и Ланьо, которые пошли еще дальше и предложили здание целиком из стекла, под алюминиевым навесом).

Взаимопроникновение внутренней и внешней среды, основанное на совершенно ином подходе, происходит, например, в одном из прекраснейших художественных музее» мира — музее Луизиана в Хамлебеке под Копенгагеном (архитекторы Йоргсн Бо и Вилхелм Волсрт). Спокойное, позитивное соединение внутреннего экспозиционного пространства с пейзажем удивительно красивого парка как главный архитектурный ход представляет собой, несомненно, результат влияния японской архитектуры. Хотя сама идея музея как учреждения — это, конечно же, чисто заладная концепция. Для восточной культуры в целом общение с произведением искусства, исключая его религиозный смысл, предполагает наслаждение им и созерцание его в уединении: медленное развертывание свитка, бережное обращение с предметами прикладного искусства во время чайной церемонии и т. д. Для понимания природы такого типа музейных экспозиций вообще существенно то, что характерный для этого детища XX века иод-ход близок положениям древней восточной эстетики, которая полагала, что сопоставление произведений друг с другом или даже простое восприятие их вместе есть процесс интеллектуальный и как таковой стоит в принципиальном противоречии с самозабвенным углублением в произведение искусства.

Именно поэтому Азия знает музей только с недавнего времени, и то под влиянием Европы. «В глазах азиата музей, вероятно, может быть местом поучения и образования, но в общем — это только абсурдный концерт, в котором беспрерывно и бесконечно следуют друг за другом несвязные, противоречащие друг другу мелодии» [Ма1гаих, 1960. С. 9].

Задача, стоявшая перед организаторами экспозиций нового типа, осложняется еще и тем, что с формированием дизайна как самостоятельного зида художественной деятельности оформление экспозиций стало одним

1 его разделов, В результате последовательной «ар-газации» пограничных с искусством областей участие художника в формировании предметно-"•фостраиственной среды становится непременным и решающим. Теперь

кспозицию начали воспринимать как произведение дизайнерского

109

искусства. Сохранить основной принцип «экспоната в фокусе» — экспонирование изолированных, не связанных друг с другом произведений, ц создать тем не менее эстетически удовлетворительную общую картину: образ экспозиции — было крайне сложно. Решение проблемы было связано с организацией этого образа экспозиции по чисто эстетическим, декоративным принципам (недаром при сравнении с естественно-научными, историческими, литературными и другими экспозициями, развитие которых шло во многом параллельно развитию художественных, этот тин назвали «эстетизирующим») [Зтеснпзй,1976].

Итак, индивидуальное произведение стало единственным и главным «действующим лицом» экспозиции, более того, оно стало и «пьесой», разыгрываемой в экспозиционном пространстве, целью и смыслом экспозиционного действия (ведь вся экспозиция и устраивалась для того только, чтобы в длительном интимном общении со зрителем произведение могло открыть ему свой бесконечный мир). Словарь театрального искусства использован здесь не случайно. Несмотря на то, что экспозиционный ряд такого типа создает иллюзию свободной, бессистемной, даже случайной аранжировки, он,на самом деле тщательно 1гродуман и отрежиссирован по законам эстетического восприятия. Именно отрежиссирован, потому что многие компоненты — и направленная подсветка, и цветные «задники» и «кулисы», и даже сидения перед «главными исполнителями» — все это уж очень напоминает театр, точнее, театр одного актера, ведь каждое из выставляемых произведений претендует на главную роль, и зритель, придя на экспозицию, смотрит не одну пьесу с розданными экспонатам ролями, а много отдельных моноспектаклей.

Любопытна еще одна параллель с театром, на этот раз театром Брехта с его теорией остранения. На экспозициях типа «экспонат в фокусе» среда не воссоздается, наоборот, экспонат оказывается максимально вырванным из привычного ему окружения или даже помещенным в резко контрастную среду. Если в галереях и художественных выставках ХУП-ХУТН веков вещь жила в своем естественном интерьере, если музей XIX века иногда воссоздавал детали для иллюстрации исторической эпохи, если проблемные и дидактические музейные экспозиции второй половины XX века будут использовать реконструкцию среды для выявления способов бытования вещи, то музейная идеология «экспонат в фокусе» доводит до максимума характерное для музеев свойство вырывать произведение и системы его естественных связей, лишая его тем самым практически функциональных признаков и выделяя его чисто художественные качества я достоинства, его эстетическую ценность.

НО

Концепция «музеев качества» [О|е Кипзпгшзееп ипд дав оеи15сЬе УоИс..., 1919- С. Ю] находила широкую поддержку еще и потому, что такого рода иузеи могли помочь оценке современного искусства. Это объясняет и активно выдвигавшееся — и реализованное — требование ввести в музеи искусство современности, чтобы иметь возможность воспринимать и постигать его на том же высоком уровне, что и шедевры прошлого [ШЫеЪгаш), 1906. С. 81]; [Н.-1. КМп, 1981. С. 33]. Однако поскольку, несмотря на новые концепции, экспозиция художественных музеев в большинстве случаев сохраняла историке-хронологический принцип, происходило некоторое смешение историзма и эстетизма, что вызывало критику музееведов, так как увеличение числа категорий, в соответствии с которыми, с одной стороны, создавалась экспозиция, а с другой стороны, воспринимались произведения искусства, вело к неясности как относительно самой экспозиции, так и ее восприятия [\Уе15ЬасЬ, 1908. С. 151].

Новая музейная идеология приобрела особую актуальность в художественных музеях в послевоенные годы как антитеза утверждавшимся техницизму и сциентизму. Антитехницистское, антисциентистское, антипозитивистское движение умов дополнялось в отношении изобразительных искусств осознанием необходимости пр0гиводействовать негативным последствиям революции в сфере трансляции, тиражирования и репродуцирования художественных произведений. Ставшая возможной бесперебойная трансляция искусства в любое время ив любое место существенно изменила характер восприятия «безрамочного» искусства: в большинстве случаев оно мало чем отличается теперь от восприятия событий обыденной жизни, практически лишившись установки на специфическое художественное переживание. «Технические средства делают столь доступным и обеспечивают столь обильное предложение "художественного товара", что Шикает реальная угроза излишеств потребления, притупление впечатлительности, художественного перенасыщения среды, обесценивания художественного наслаждения. Выделилшиеся прежде формы искусства ^вращаются в некое сопровождение любой деятельности и досуга и — гадобно дизайну в некоторых его функциях или искусству интерьера — в чементы комфортного жизненного окружения» [Художественная культу-)а в капиталистическом обществе..., 1986. С. 160].

(-'Щущение этой опасности и определило ту благородную задачу, кото-поставили перед собой художественные музеи,—задачу вернуть изобильному искусству его самостоятельность, его самоценность, его лнство, его возвышенный пафос, а зрителю — пиегическое и серь-

эе отношение к этому искусству.

111

Белый куб

Радикальные преобразования художественного музея всегда связаны с развитием самого искусства. Окончательное сложение новой концепции приходится примерно на 30-е годы, то есть именно на то время, когда появляются первые музеи современного искусства, а также большие национальные и интернациональные выставки авангарда, число которых резко возросло (к ним прибавилось также множество галерей, занимавшихся распространением, экспонированием и продажей произведений современного искусства) после Второй мировой войны, то есть тогда, когда новая концепция нашла уже фактическую реализацию в музеях. Этот тип музейного экспонирования был во многом обусловлен потребностями экспонирования произведений современного модернистского искусства, анархизм которого делал невозможным их включение ни в какую дру1-ую систему, кроме отсутствия всякой системы. Доведенная уже к началу века до крайнего выражения творческая и личностная установка авангардизма, обусловившая яркий индивидуализм художника, требовала и восприятия его творчества, и даже отдельного его произведения в изоляции, в процессе столь же индивидуалистического общения с ним.

Превращение отдельною произведения, экспоната в «главное действующее лицо» экспозиции определяется спецификой самого произведения модернистского искусства. Различные художественные методы объединяются в одно типологическое понятие модернизма на основании общности их ключевого принципа: признания произведения искусства не отражением реальности, а самостоятельным миром со своими проблемами и ценностями. Обожествление художественной формы, отказ от изображения жизни переключает внимание на эстетическое бытие самого произведения: главным героем становится в изобразительном искусстве пластическая или колористическая конструкция. «Живописцы снимаютс линии «проклятье» служить созданию контура предмета, как этого требовала от нее европейская гуманистическая традиция со времен Ренессанса, раскрепощают цвет от служения предмету, свободно комбинируют фшуры и части фигур на всей плоскости холста без выявления психологической связи между ними. Пластические решения в скульптуре <...>рождают самоценные композиции, предполагающие произвольную семантическую наполненность» [Художественная культура в капиталистическом обществе.., 1986. С. 168]. Художественное произведение стремится доказать свое право на самостоятельное существование.

Еще одна важнейшая особенность художественной жизни XX века, с которой связано возникновение и распространение новых подходов к му-112

чеК> ~~ это резкая поляризация высоких и массовых форм созидания и функционирования искусства. Новые, эстетские взгляды на задачи музея теснейшим образом связаны с элитарной культурой, продукты которой концептуальны, подчеркнуто эзотеричны и обращены лишь к посвященным, предполагают для своего углубленного постижения определенный уровень уже воспитанного эстетического чувства зрителя. Значение зрителя как индивидуального партнера по диалогу с отдельным произведением повышается еще и тем, что герметическая скрытность смысла произведения, характерная для элитарного модернистского искусства, практически тождественна его беспредельной многозначности, правомерности любой интерпретации, она требует1 соучастия зрителя для придания смысла тому, что он видит, открытость любым толкованиям предполагает безотчетную вовлеченность зрителя в игру смыслами. «Из того только, что предмет является действительно орео суще стеленным, а глаз, наиболее опытный, испытывает некоторый труд узнать его, получается большое очарование. Картина, медленно понимаемая, казалось, ждет того, чтобы ее спросили, точно в ней заключено бесконечное количество ответов на бесконечное количество вопросов», — писали теоретики кубизма А. Глез и Ж, Метценжс [Глез, 1913. С. 61]. Главным, если не единственным методом творчества, становится ассоциация, широко развивается лирическое начало — в поэзии, в музыке и даже в живописи, которая, начиная с постимпрессионизма, стала все решительнее приносить свою природную предметно-изобразительную способность в жертву выражению чисто духовного начала, предметно невоплотимых ощущений, переживаний, настроений художника, стремясь в этом отношении идти за музыкой, а не — традиционно — за литературой и театром [Дмитриева, 1984, С. 23], [Не-дошивин, 1972. С. 122]. «Искусство XX века, многим пожертвовав, научилось давать метафорическое тело вещам незримым» [Дмитриева, 1984.

-• 50]. Такое искусство обращалось, конечно, к очень глубинным структурам личности зрителя, который лишь интутивно-ассоциативным способом мог проникнуть в воплощаемый произведением смысловой космос. Адекватным контекстом для модернистского искусства, лишенного какого бы то ни бьшо внешнего контекста, стал музей, организованный по принципу белого куба. Названием своим этот тип обязан статье арт-крити-

а Брайана О'Дохерти «Внутри белого куба» (1976), где автор писал: «Об-рзз белого, идеального пространства, даже в большей степени, чем какое-

ибо отдельное произведение, может служить архетипическим образом искусства XX века» [Циг. по: Омйетрогагу сиНигев отЧИврЬу.,., 1999. С. 26].

>елый куб оказался архетипическим образом не только самого искусства

113

XX века, но и, главное, его музея. Такого типа музеи сегодня знакомы каждому: это очень простое по архитектуре, пустое, стерильное пространство обязательно с белыми стенами. Картины развешаны свободно, на большом расстоянии д^уг от друга, иногда по одной на стене, скульптуры и объекты стоят в середине зала, окруженные достаточно большим свободным пространством. Вещи равномерно освещены, обычно направленным или рассеянным неоновым светом. В таком специализированном визуальном контексте даже обычные предметы легко принять за произведения искусства: «Пожарный рука^ в современном музее выглядит не как пожарный рукав, а как эстетическая загадка» [Цит. по: Сотетрогагу сиИигек оГш'8р1ау.., 1999. С. 26].

Белый куб очень точно отражает тенденцию искусства к максимальной автономизации, а художественного музея — к полной деконтекстуализа-ции искусства, он есть, в некотором смысле предельная точка этой тенденции —-чистоеи абсолютное пространство, предназначенное исключительно для презентации искусства, которую словно бы и не должно нарушать вторжение человека. Человек, зритель в концепции белого куба представляет собой «глаз вне телесной оболочки», «развоплощенный глаз» (термин Б. О'Дохерти).

Белый цвет постепенно стал основным, если не единственным, фоном в залах музеев современного искусства, которое и создавалось преимущественно в расчете на пустое пространство и белые стены музеев и галерей. Белая стена оказывается интегрированной в произведение, которое ктому же обычно не имеет рамы. Роль белой стены в современном музее вообще довольно амбивалентна: с одной стороны, ее присутствие вполне активно, она подчеркивает существенные формальные качества экспонируемого искусства, с другой стороны, она как бы полностью невидима, и эта ее невидимость выражает неприемлемость для экспонатов любого контекста, кроме совершенно нейтрального.

В такой адекватности белого куба модернистскому искусству кроется причина повсеместного успеха и неослабевающей популярности этого типа художественного музея. Будучи по чисто визуальному проявлению абсолютно нейтральной музейной средой, он тем не менее, конечно, определяет характер восприятия и понимания искусства. Стерильное, изолированное от внешнего мира пространство белого куба как бы категорически утверждает, что искусство не имеет ничего общего с суетой окружаюшеи жизни, оно принадлежит «универсальному и вневременному царству Духа» [Випсап, 1978. С. 46]. Музейные залы такого типа—это пространство для сосредоточенного, благоговейного созерцания, в них царит атмосфер3

114

пкви, ку^а не проникает хаос обычной, повседневной жизни. Алгоритм

„алия такой атмосферы точно и лаконично сформулировала Кэрол Дун-

«Чем более «эстетизируется» инсталляция, чем меньше на экспози-

объектов и чем более пусты стены, — тем более сакральным стано-

ится музейное пространство» [Оипсап, 1995. С, И],

Так, на новом витке развития культуры музей снова превращается в Храм. 5го естественный процесс для новой культурной структуры, где при ослаблении роли религии функцию ритуальности берет на себя искусство. Культурная форма «музей» оказалась способной отчасти заместить форму религиозного ритуала, и это говорит о том, что такого рода функции имманентно присущи ей по сути, о чем свидетельствуют и многие ее «доинсти-туцнональиые» варианты, и ее первые институционализированные формы (музей-храм культуры романтизма). Конечно, все культурные формы как «органы» культуры, подобно органам биологического организма, способны тем или иным способом компенсировать функции ослабевшего или утраченного органа. Так, функции той же самой сдавшей позиции религии в некотором смысле перенимает наука — вспомним обожествление науки, сделавшее ее «новой религией», а культурах позитивизма XIX века или сциентизма прошлого столетия. Однако науке как культурной форме такого рода функции в сущности не свойствены, поэтому «новой религией» наука могла стать только в идеологическом аспекте, но никак не в формально-структурном плане культуры.

Вернемся к белому кубу. Вго пионером был Музей современного искусства в Нью-Йорке, приобретший всемирную известность и огромный авторитет с конца 30-х годов, а особенно в 50-е годы. Примечательно, что установки его создателей, выразившиеся, в частности, в архитектуре здания, были направлены вначале как раз на радикальный разрыв с храмоподобной музейной архитектурой, по традиции господствовавшей в США до Второй мировойвойны: отказ от церемониальной лестницы — вход прямо с улицы; никаких грандиозных колонн — плоский чистый фасад на одной линии с Другими зданиями. Архитектура этого музея вообще была близка образу игантского универмага. Тем не менее МОМА (Мивешп оГМоаегп Аи) все-^ки стал музеем-храмом, не на чисто внешнем уровне давно выхолощен-1Г°, формального архитектурного образа, а на глубинном функциональ-м Уровне ошйшснля «искусства — музея — человека».

Б. Демократизация культурной формы «музей» во второй половине XXвека

Против «буржуазного эскапизма»

В контексте культурного и политического радикализма конца 60-х-на-чала 70-х 1ОДОВ музеи белого куба и, в частности, МОМА были подвергнуты резкой критике за их отрыв от реальности и «буржуазный эскапизм». Политизация искусства, выдвинутые леворадикалами требования возвращения искусства к проблемам реальной жизни, разоблачение идеологического, то есть «буржуазного» характера музея, когорый обслуживал вкусы социальной и культурной элиты, присели к тому, что музеи озаботились «воссоединением с настоящей жизнью» и соответствием истинным интересам массовою посетителя.

Такого рода попытки были предприняты в разных нацравлениях. Во-первых, музеи стали активно выставлять политически ангажированное концептуальное искусство, а также новое тогда искусство американскою поп-арта и европейского «новот реализма», работающего с элементами повседневной реальности и даже ее огбросами и аппропрпирующего образный резервуар рекламы, масс-медиа и ион-культуры. Во-вторых, были приложены усилия к тому, чтобы изменить отношения со зрителем — ярким примером может служить выставка «Дилаби» (Динамический лабиринт) 1962 года в музее Стеделийк-музее в Амстердаме. Эта выставка была не только пересмофом взаимоотношений художника и музея, но, кшвное, попыталась превратить посетителя из дистанцированного наблюдателя в активного участника. Художникам, среди которых были такие известные персонажи., как Роберт Раушенберг, Жан Тэнгели, Ники де Сен Фа ль и другие, была предоставлена полная свобода в создании музейной среды, которую они сконструировали большей частью из мусора, выброшенного после демонтажа выставки на помойку. Идея была в том, что посещение музея должно провоцировать, будить мысль, вдохновлять и доставлять удовольствие и таким образом перекрывать ту самую пропасть между искусством и повседневной жизнью. Вместо того, чтобы выражать великие идеи, искусству предписывалось здесь создавать ощущение беззаботной игры, предоставляя посетителю разнообразные иизушшшеитактнльныв стимулы. Складывалось впечатление почти анархистского для музея удовольствия и снятия традиционных правил музейного поведения, поскольку посетителя приглашали не только прикасаться к произведениям искусства, но и манипулировать ими. «Дилаби» материализовала идею, которая

116

леделила траекторию развития музеи на два последующих десятилетия: ю 0 восстановлении связи между искусством и обществом. Тенденция к трансформации художественного музея в более открытое демократическое учреждение нашла программное воплощение в Цеп-е кобур в Париже ( 1 977 г). Расположенный в офомном здании футуристической архитектуры • — Бобур представляет собой нечто гораздо большее, чем традиционный музей, — о чем говорит и его полное название «Национальный Центр искусства и культуры имени Жоржа Помииду». Кроме коллекции современного национального искусства и выставочных галерей, он включает в себя публичную библиотеку, центр промышленного дизайна, несколько кинозалов и музыкальный центр. Интеграция таких разнообразных культурных «точек» в прозрачном и динамичном «контейнере» должна была, по замыслу его создателей, служить демократизации культуры, снимая привычное разфаничение между «высоким» и «низким», Во многом Центр Помпиду стал настоящим триумфом новой тенденции, превзойдя самые оптимистические ожидания касательно его популярности у широкой публики. Но успех был чисто внешним, задача «размывания границ» гак и не была решена: «Когда идешь по этому комплексу, предназначенному для того, чтобы любой посетитель, даже тот, кто боится музеев, чувствовал себя здесь как дома, то кажется, что страх перед культурой, о котором так много говорят, вдруг превратился в свою противоположность, то есть в сплошное удовольствие и неразборчивое потребление коктейля из живописи, скульптуры, интерьерного оформления, кафетерия, мест, где малышей уговаривают порисовать, и проч.» [8р1ез, 1982. С. 130]. Другой критик Бобура, Жан Бодрийяр, говорит о несоответствии экстерьера здания и его музейной начинки, о том, что Центр Помпиду представляет собой способ укрощения мощной энергии политического активизма 1 968 года, что под лозунгом демократизации культуры он просто подрывает ее [ВаийпНап], 1982. С. 6]. Бодрийяр, вероятно, слишком кате-^ричен, однако в широкой популярности Бобура нельзя не видеть указания на опасность движения искусства и культуры в сторону «рынка» и «зре-инща». Что же касается основной воодушевляющей идеи этого проекта, есть демократизации музейной публики, то она так и не была реалида-а'- как показывают демографические и социологические исследования центре Помпиду, те, кто посещают постоянную экспозицию и художй-'еннъш выставки, — в противоположность посетителям других частей плекса. особенно тех, куда вход бесплатный, • — обладают тем же са-1 ^'рным и социальным стстусом, что и посетители других, «обыч-

иальным стстусом, что и посетители > художественных музеев [Нешпсп, 1988. С. 199-212].

117

Новая идеология художественного музея, нашедшая свое наиболее яркое воплощение в парижском Бобуре, была на самом деле нетак нова. Она появилась еще в конце 40-х—начале 50-х годов вместе с нараставшей тогда демократизацией музейной аудитории, а утвердилась в художественном музее действительно только в конце бО-х-70-х годах.

Демократическая идеология музея связана, в первую очередь, с необходимостью приобщения к искусству все более широкой публики, когда остро встает задача ее эстетического воспитан;^. Как оказалось, ни передача историке-художественных знаний в «академических» экспозициях традиционного музея, логика которых оставалась для рядового зрителя недоступной, ни попытка воспитать у зрителя навык углубленного, интуитивного постижения художественных ценностей в музеях типа «экспонате в фокусе», не способны действительно ввести человека в мир искусства, К тому же демократизация художественной жизни выразилась не только в увеличении числа посетителей музеев и выставок и расширении их социального спектра, но и в протесте против самой позиции тех, кто занимался эстетическим просвещением масс: против поучающей, сухой, чересчур научной интонации музейщиков традиционного толка и против элитарной, снобистски-замкнутой «посвященности» создателей эстетизирующих музейных экспозиций.

Теперь основную задачу работы со зрителем, — наряду с привитием навыков самостоятельного творчества и творческого отношения в окружающему миру, для чего организовывались многочисленные кружки, студии, курсы, и т. д., — видели, в первую очередь, в обучении языку искусства. В решении же этой дидактической задачи наиболее действенным оказалось простое физическое сопоставление тех или иных произведений, которое иллюстрировало некую категорию художественной образности и наглядно объясняло ее более внятно, чем пространный сопровождающий текст. В обучении языку искусства особенно эффективными стали те методы, которые апеллировали не столько к логико-вербальной, сколько к конкретно-образной компоненте мышления. Ведь метафоричность художественного мышления и языка с трудом поддается вербализации, а всякого рода сопоставления, аналогии, контрасты близки ей по самой своей природе. Пример успешной реализации таких задач эстетического воспитания — выставка «Язык формы в изобразительных искусствах» в Художественной галерее Йельского университета в Нью-Хэвене в 1961 году. На этой выставке путем сопоставления произведений разный эпох, разных стран и разных мастеров была сделана попытка выявить общие формальные элементы и их значение для передачи творческого замысла ху-

118

ложяика: рядом с гравюрой Жака Вийона «Бодлер» экспонировался «Пор-трет молодой девушки» из терракоты (ок. 1530 г., приписывается Джиро-ламо деляа Робби а); акварель Пауля Клее «Красно-зеленые ступени» 1921 года соседствовала с картиной маслом на дереве «Рождество Христово», созданной Амброзиусом Бенсоном в XVI веке; литография Фер-нана Леже «Композиция» 1953 года — с бронзовым талисманом из Ирана, атрибутированным 1200-800 гг. до нашей эры.

Основная цель музейных экспозиций такого типа — экспонирование дидактической или научной идеи, а не только — и не столько — произведений самих по себе. Экспозиционная структура подчинена здесь логике раскрытия темы, то есть кон центу ал ьность становится здесь программной или, если воспользоваться терминологией дизайна, превращается в формообразующий фактор. Последовательность экспонатов и характер их связи зависят от хода аргументации в решении поставленной проблемы. При этом отдельные экспозиционные приемы повторяют модели человеческого мышления: сравнения, противопоставления, группировки по степени выраженности определенного признака, по контрасту и т. д. На экспозициях такого типа наряду с произведениями в качестве равноправных и полномочных экспонатов выступают предметы, считавшиеся прежде вспомогательными: фотографии, репродукции, схемы, таблицы, модели, тексты; широко применяется система условных знаков: цвет, геометрические фигуры, прикладная графика и т. п.; эффективно используются аудиовизуальные средства: компьютеры, дисплеи, полиэкраны, слайды и т. д. Более того, организуются даже экспозиции (чаще, конечно, выставки) из репродукций, имеющие тем не менее статус художественной экспозиции (как, например, серия дидактических выставок из репродукций и фотографий в Музее искусств в Сан-Пауло, 1961 год).

Советские музем в роли первопроходцев

Очень интересно, что именно в отношении этого типа музейного экспонирования пионерами оказались советские художественные музеи. Такое предвосхищение общемировой тенденции было вызвано, правда, вне-хУДожественными причинами, однако, ситуация, обусловившая запуск та-имх) процесса, сама по себе столь показательна д^л понимания природы того музейного подхода, что ее надо рассмотреть подробнее.

Конец 1920-х-начало 1930-х годов — крайне интересный и бурный ^иод в жизни советских музеев. Обострение идеологической борьбы, •льнейшее развитие культурной революции, трактуемой теперь не как

119

ликвидация неграмотности и распространение просвещения, а как борьба за исключительное господство марксистско-ленинского мировоззрения — все это ставило перед музеями новые задачи, требовало их активного участия. Решение этиих новых задач было невозможно без перестройки практически всех сфер деятельности музеев, но, в первую очередь, без перестройки их экспозиция, так как именно на экспозициях и через экспозиций музей мог осуществлять свои политико-просветительские функции, выдвинутые теперь на первый план,

В новой ситуации встала задача использовать экспозицию художественного музея как базу для пропаганды марксистско-ленинского мировоззрения. Для решения этой задачи требовалась коренная перестройка всей экспозиции, ее структуры и оформления, состава ее экспонатов, принципов их размещения. Простая демонстрация коллекций музея, кунсткамерный показ древностей или типологическое представление эволюции форм не соответствовали новым целям. Им противоречило и привычное для художественного музея самодовлеющее значение «вещи», произведения искусства. Оно получило тогда название «вещевизма», и этот «вещевизм музейных вещей» считался главной опасностью, главным препятствием для марксистской перестройки экспозиций, при этом к «вещевизму» приравнивали и «вещеведение», то есть естественное для музейщика пристальное внимание к памятнику, умение работать с ним и подчеркивать в экспозиции его индивидуальные качества и значение. «Термин «предметность» экспозиции надолго становится одиозным и исчезает из музееведческой терминологии» [Закс, 1970, С. 147], *

В апреле 1929 года на Ленинградском совещании музейных работников «иогоня за подлинностью» была подвергнута резкой критике как «формализм музейного вида». Относительно художественных музеев было специально отмечено: «Ни в коем случае ие допустимы выставки уникумов и первоклассных мастеров» [Закс, 1970. С. 148]. Целью был объявлен перевод экспозиций «из стадии статики в стадию динамики», то есть применение принципов театрализации. Так, в Русском музее в Этнографическом отделе был создан Этнографический театр., где с использованием подлинных вещей — костюмов, утвари, культовых предметов, обстановки — устраивались инсценировки старых обрядов и обычаев, народных пьес «в классовом освещении» [Протоколы заседания экспозиционной комиссии ГРМ,.., 1929.].

Особенно яркое выражение все эти тенденции нашли на I Всероссийском музейном съезде в 1930 году. Его лозунгом стала перестройка всей работы музеев и, в частности, их экспозиций на принципах марк-

120

1СТ1: ко-ленинского учения. Требование построения экспозиции па основе исторического и диалектического материализма вылилось в требование превращения любой музейной экспозиции в иллюстрацию его законов.

Провозглашенное на съезде положение о том, что «основным элементом экспозиции должна быть не вещь, а музейное предложение», то есть некое логическое построение, или идея, или проблема, вместе с критикой «вешевязма», привело к принципиальному изменению состава экспонатов. Теперь подлинный предмет утратил свое значение основного элемента экспозиции, такими же равноправными экспонатами стали лозунги, диаграммы, таблицы, тексты, копии, модели, макеты.

В художественных музеях эта тенденция проявилась особенно активно. Теперь они должны были демонстрировать не произведения искусства, а процессы развития искусства в соответствии с историей обществен но-эксономиче с ких формаций, не творчество отдельных художников, а борьбу стилей эпохи, понимаемую как составная часть борьбы классов.

Ярким примером процессов, типичных тогда для всех музеев страны, была и реэкспозиционная деятельность Русского музея в Ленинграде. Если еще в 1928 году задача постоянной экспозиции Художественного отдела формулировалась как задача «представить в наиболее характер-ных и значительных но художественным достоинствам образцах развитие русского искусства в хронологической последовательности смены направлений и школ от древнейших времен до наших дней» [Протоколы заседания экспозиционной комиссии ГРМ..., 1928], то есть как принцип деятельности традиционного музея, то уже в 1929 году была поставлена цель к концу первой пятилетки превратить Русский музей в «музей общественно-исторический, строящий экспозицию методом диалектического материализма». Начало было положено коренной реконструкцией на основе марксистской методологии отдела древнерусского искусства, который из «иконного отдела», из «какого-то подобия церкви» должен был стать «экспозицией классовой идеологии эпохи разложения основ феодального хозяйства под влиянием эволюции торгового капитала и Дальнейшего процесса борьбы классовой идеологии торгового капитала и поместного землевладения со старой феодальной идеологией в период начальных форм московского абсолютизма Московской Руси XVII века» [Протоколы заседания экспозиционной комиссии ГРМ..., 1929]. Важным пунктом этого проекта был параграф 6 о привлечении неподлинного материала в качестве основного (!) в экспозиции. В июне 1930 года, когда отдельные произведения древнерусского искусства были переданы в

121

Византийское Отделение Эрмитажа, некоторые из них Русский музей отдал на том основании, что располагает хорошими их копиями, причем копии эти использовались на постоянной экспозиции музея.

Генеральную задачу перестройки всей экспозиции на основе диалектического материализма музей пытался решить реэкспозицией отдельных разделов. Были ор]-анизованы «Опытная сжатая экспозиция искусства промышленного капитала: Реализм 60-х-80-х гг.» и «Опытная сжатая экспозиция различных художественных течений предреволюционной эпохи: искусство 1908-1917 гг.». Экспозиции «Реализм бО-х-80-х гт,», «Искусство 1908-1917 гг.», а также наиболее характерная для такого типа экспонирования выставка 1931 года «Война и искусство» достаточно подробно описаны [Новоусценский, 1980. С. 72], [Федоров-Давыдов, 1933. С. 62], поэтому здесь мы только укажем на их основные общие черты, наиболее характерные для методов экспозиционной работы тех лет. Произведение искусства становится здесь—наряду с макетом, диаграммой, схемой, текстом-экспликацией, лозунгом — средством иллюстрирования социологической по своей сути идеи. Очень широко включается внехудожествснный материал, в том числе большое количество текстов и таблиц. Характерно четкое членение на разделы, подразделы и темы с выделением их заголовков. Большое внимание уделено оформлению, броскому и красочному. Организуются так называемые «вводные кабинеты» (например, на экспозиции «Реализм 60-х-80-х гг.»).

При всей грубой прямолинейности содержательной стороны экспозиций конца 20-х-начала 30-х годов они демонстрируют интереснейшие достижения экспозиционной мысли, во многом опередившие свое время. Помимо заимствованной из нехудожественных музеев тематической организации материала, в них был использован «проблемный» принцип размещения экспонатов, предполагающих осознание роли экспозиционного языка, была осознана содержательность самой структуры экспозиции.

Интересно то, что, как показывает история, к такого рода проблемной организации всегда приводит процесс демократизации музейной аудитории, когда в музей приходит новый, чаще всего неподготовленный зритель. Именно внимание к этому новому зрителю и обуславливает необходимость устройства проблемно-дидактических экспозиций. Такой процесс происходил, как уже было отмечено, в западных музеях с начала 50-х годов и был также связан с расширением спектра музейной аудитории. Де-мократизовавшиёся гораздо раньше советские художественные музеи опередили мировую практику почти на 30 лет.

122

Проблемный и дидактический тип музейных экспозиций Приблизительно одновременно с осознанием необходимости дидактического экспонирования заявляет о себе тенденция к взаимодействию наук, к междисциплинарным исследованиям. Неудивительно поэтому, что методология эстетического воспитания включила в экспозиционную теорию методики и данные психологии и логики. Важнейшим из этих заимствовали была эвристика. Ее методики решения не стереотипных задач оказались весьма актуальными для нужд эстетического воспитания в его новой итерпретации.

Эвристика — в педагогическом аспекте — представляет собой правила, 1 соответствии с которыми направляются поисково-исследовательские про-ессы решения не стереотипных творческих задач. Почему применительно эбучению языку искусства мы должны говорить, во-первых, о решении цач, а во-вторых, о решении нестереотигшых творческих задач? Начнем со второй части вопроса. Выделение элементов художествен-яого языка, их анализ, оценка, усвоение — это задача, решение которой практически не поддается стандартизации, по крайней мере, сейчас и на ровне, необходимом для эстетического воспитания. Ведь стандартизи-ованной задача становится тогда, когда мы знаем, какие отношения и связи следует установить, чтобы определить искомое качество или объект. Каждая же категория художественной образности может быть определена через иные, особые отношения и связи, а потому почти все задачи в обучении языку искусства являются не стереотипным и. Кроме того, эти выделенные связи к отношения должны определенным образом фиксироваться. Но если, например, в математике с ее развитым символическим аппаратом эта проблема не вызывает особых затруднений, то теория изобразительного искусства не имеет таких общепринятых способов фиксации. Поэтому особенно эффективными оказались те средства, которые были рассчитаны на образное постижение тех или иных элементов художественного языка и их отношений.

Что же касается первой части воспроса, то есть того, почему о дидакти-еской экспозиции надо говорить как о решении задачи, то здесь придется ;помннть отом первостепенном значении, которое имеет проблемная орга-'изация всякого учебного процесса, когда знания преподносятся не в гото-м в*Ше, а как результат решения определенной, четко очерченной пробле-Постановка проблемы основывается на некоем противоречии между !навательными задачами и средствами, имеющимися для их решения. • в том случае, когда обучаемый убеждается, •что для объяснения, рас-«авания какого-либо факта имеющихся у него знаний недостаточно, он

123

внутренне принимает поставленную проблему как свою и активно включается в процесс ее решения. Поэтому и в организации дидактической экспозиции важно не предлагать зрителю готовые ответы, а побуждать его к самостоятельному решению, вести его к этому решению.

Направленность на стимуляцию творческого начала вполне соответствовала вое I штате ль ному пафосу второй половины XX века, выдвинувшему формирование творческого мышления в качестве одной из важнейших целей образовательной деятельности, в том числе в сфере эстетической.

Такой «проблемный» тип музейных экспозиций был взят на вооружение и самой наукой об искусстве, сделавшей его инструментом искусствоведческого исследования. Формальные принципы организации здесь те же, что и на дидактических художественных экспозициях, разнится лишь содержание и уровень сложности проблематики. В качестве примера здесь можно привести очень интересную выставку «Восток — Запад» в Музее Чернуши в Париже (1958 год), целью которой было определить характер и меру влияния восточного искусства на западное. Экспозиция сопоставляла африканскую и современную европейскую скульптуру, демонстрировала использование западноевропейской живописью ближневосточной экзотики (Беллини, Дюфрен) и арабесок (Клее). В Европе такого рода экспозиции появились задолго до «эпохи демократизации» и были связаны прежде всего с распространением в гуманитарных науках компаративистики, а также с расширением методологического инструментария искусствоведения, отказавшегося от узкоакадемического, «археологически-филологического» подхода к искусству. Так, в 1929 году экспозиция Фолъкванг-музея в Эссене была организована по такому «проблемному» принципу: работы экспрессионистов были выставлены вместе со средневековой и, например, африканской скульптурой. Экспозиция пыталась показать истоки экспрессионизма, родство его формального языка и примитивного искусства. Однако «проблемный» тип почти не использовался на постоянной экспозиции. Исключение соетавляет, например, постоянная экспозиция Эддисоновской галереи американского искусства в Массачусетсе 1955 года, наглядно представлявшая вариативность и многоплановость развития искусства путем объединения в одном зале вещей, принадлежащих к разным эпохам и школам.

В современном варианте «проблемного» художественного эксионнр0" вания научная и дидактическая установки иногда совмещаются — в мк< гоуровневой, дифференцированной экспозиции. Она включает в сеоя как научную, так и дидактическую проблематику, но экспозициогпю выражав их по-разному и сопровождает информацией, адресованной разным кат

124

гориям зрителей. Один маршрут осмотра, более краткий, маркируют четко выделенные вводные тексты для неподготовленных посетителей, для него характерно меньшее количество экспонатов и более простая и четкая постановка проблемы. Он образует как бы дидактическую экспозицию внутри другой, научной, которая включает в себя большее количество экспонатов, в том числе, так называемые уголки для знатоков, содержащие подробную и развернутую информацию по теме; постановка проблемы здесь сложнее и сама проблема как бы открыта.

Максимальная концептуализация «проблемных» экспозиций в художественных музеях делает объектом экспонирования практически саму концепцию, а не произведения. Это вполне соответствует постепенному исчезновению у новой, эмансипированной иублики, — усвоившей па уровне своего обыденного сознания идеи прагматизма и аналитической философии, — пиетета перед произведением искусства. Некоторые исследователи вообще полагают, что сейчас практически невозможно провести четкую грань между эстетическими функциями художественного произведения и средств коммуникации, что усиление ъ современной культуре эстетической значимости явлений, связанных с индустрией информации и развлечений, с политикой и идеологией, поставило под сомнение культурную роль произведения искусства. Современного человека, как считают многие философы культуры, искусство вообще не интересует, его интересует лишь эстетическая информация [Зись, 1984]. В связи с этим современный художественный музей часто трактуется как прежде всего информационен,!и центр, «место хранения художественно интерпретированной информации» [Кизюлу, 1972]. (См. об этом подробнее в глазе IV, пара!рафах 2 и 5.)

Новые тенденции в художесгвешюм экспонировании в немалой степени обусловлены и появлением новой техники коммуникации, существенно преобразовавшей мир художественного творчества и революционизировавшей художественное потребление. Новые средства коммуникации ^идают небывалые возможности для приобщения к художественным ценностям огромных человеческих масс. Процесс демократизации распредели и потребления профессионального искусства получил! беспрецен-нтный размах. Трудно переоценить перспективы художественного спнтания, которые открывают «масс-медиа». Однако зритель, навыки Г1чрого ц отношения потребления искусства сформированы современ-1 средствами массовой коммуникации, приходит в музей со стертой •овкой на специфическое художественное переживание или вообще :як°" Установки. Этот факт с необходимостью влияет и на культурное Дознание» художественного музея.

125

Все рассмотренные выше тенденции повлияли на формирование «проблемного» типа музея со стороны, так сказать, спроса, то есть со стороны зрителя и его потребностей. Что касается предложения, то есть теоретиков музееведов, организаторов выставок и эстетического воспитания, то их внимание к возможностям такого рода экспозиций во многом объясняется определенным поворотом в самой эстетической теории. Как реакция на изменения в художественной жизни, была по-новому поставлена и проблема публики. Активизация и смассовление этого субъекта художественной жизни, повышение экономической значимости его реакций для конъюнктуры художественного рынка, то есть актуализация аспекта художественного потребления в целом, обусловила не только внимание к изучению восприятия, но к появление разработок б области организации художественных экспозиций.

Соревнование двух музейных идеологий

Культура XX века многомерна и полна противоречий, в ней соседствуют самые разнообразные установки и тенденции. Неудивительно поэтому, что и в культурной форме «музей» на протяжении столетия две описанные выше противоположные педологии существовали параллельно, в постоянном взаимодействии — взаимоотрицании и взаимодополнении. Вспомним, что генезис и того, и друюго связан с разделением музейного собрания на «научную» и «демонстрационную коллекцию». Однако, если «экспонат в фокусе» есть логическое развитие — в известной мере, одностороннее — «демонстрационной коллекции», то с «проблемным» типом дело обстоит несколько сложнее. Как уже отмечалось, само разделение музейного собрания было следствием кризиса чисто научной концепции музея конца XIX века, осознанием музейными деятелями необходимости просветительской ориентации в работе музеев. Теперь ученые, вотчиной которых был прежде весь музей, могли работать в «научных коллекциях», представлявших собой открытые фонды, хорошо систематизированные и доступные для обозрения и работы с предметами. Однако в XX веке роль музея как места, где действительно делалась наука, где работали крупные ученые, заседали научные сообщества, то есть роль «лаборатории науки» постепенно утрачивается. «Большая наука» становится все более умозрительной, отрывается от зримых, осязаемых вещей — музеи же по-прежнему интересуются лишь тем, что соразмерно человеку.

Наука развивается сегодня на стыках — в музеях сохраняются строгие академические водоразделы, исключающие междисциплинарный подхо

126

Массивы информации, с которыми работает современный ученый, не сводятся к конкретной, в одном месте сосредоточенной совокупности предметов — сотрудник же музея работает с вещью, с коллекцией. Поэтому музеи становятся теперь не «лабораторией науки», а лабораторией ученою-вещеведа, специфического, чрезвычайно редкою для нашего времени типа, жреца музейного собрания, который является в той же мере хранителем традиций эмпирической науки, в какой и хранителем собственно вещи [Юхнсвкч, 1989. С. II]. Именно б разработке этого «вещевсдчсскоро» аспекта научной деятельности, а не в устремлении вслед за «большой наукой» в область умозрительного можно увидеть залог того, что музейная наука может найти свое место в науке XXI века.

С другой стороны, отвечая на «социальный заказ» современной культурной ситуации, музей должен открывать зрителю мир природных и культурных явлений как целостный, живой организм, а не как препарированное аналитическим скальпелем, лишенное «одушевляющих связей» мертвое тело. Сегодня, как никогда, актуален интегративный, комплексный подход, рассматривающий накопленный в музеях бо1-атейший материал не в качестве объекта исследований той или иной шнкретной науки, а в качестве части общего, неразрывного целого природы и культуры, в ценностном контексте человеческого бытия.

Проблемы музейной науки тесно связаны и с проблемами музейной просветительской деятельности. Ведь в роли музейных педагогов чаще всего выступали все те же ученые-вещеведы узкого профиля, страдающие «высокомерием хранителей» (термин Д. Камерона), то есть уверенные в том, что их язык, их тезаурус и категориальный аппарат должны быть понятны и доступны всем. Они полагали, что подлинные предметы, которые были первоисточниками в научных исследованиях, должны служить и наи-оолее эффективным средством передачи систематических знаний посетителю-непрофессионалу. Помимо этого гносеологического отождествления предмета-источника с предметом-экспонатом, крайне ВреднЬго для музей->и педагогики, пороком таких псевдопросветительских экспозиций было то, что их стержнем являлась готовая система научного знания, на кото-ую нанизывались вещи-экспонаты. Такие экспозиции были беспроблемен, в них не было загадок, были только разгадки. Поэтому они были *ВДресны и не создавали мотивации для обучения. Не создавал ее и ком-чтарий экскурсовода, не отличимый от лекции и выдержанный в пове-•з^ельной модальности. «Будучи своего рода "интерпретирующей нро-а между обществом и культурным наследием, примитивно понимаемая ^•просветительская доктрина выступает как тематический "фильтр",

127

пропускающий содержание, сосредоточенное в ограниченном диапазоне. В результате у нас есть "искусствоведческие" музеи, но нет музеев искусства; есть "естественно-научные", но нет музеев природы; есть "этнографические", но нет музеев национальных сообществ и т. д. Даже названия музейных выставок звучат чаще всего как заголовки научных статей, написанных специалистами для специалистов» [Юхневич, 1989 С. 13-14]

Такая ситуация •— естественное следствие того, что приоритет интерпретации художественных собраний принадлежит исключительно искусствоведу, и даже конкретнее, историку искусства, «чье незримое присутствие имеет примечательную способность отпугивать простого человека» [Нийзоп, 1988. С. 60]. Для реального же успеха образовательной ориентации художественного музея в числе его деятелей должны быть психологи, социологи, педагоги-методисты, сценаристы и т. д. В идеальном случае все эти функции соединяются в лице методиста-экспозиционера (эта профессия стала весьма распространенной в зарубежных музеях), характеристикой которою может служить описание Б. Дондуреем — правда, в несколько иной связи — фигуры «предельного критика», на которого возлагается сизифов труд преобразования «квазихудожественного» зрителя в эстетически живого и по-настоящему зрячего: «Критик, видимо, призван <...> показывать всевозможные образцы эстетически значимых типов общения с искусством, рекомендовать наиболее целесообразные операции с новым художественным опытом, разбираться не только во всем многообразии эстетических, но и социальных, и социально-психологических языков культурного поведения. <...> Именно на .чего возлагается задача представить весь спектр возможных содержательных интерпретаций художественных произведений в соответствии с типами и уровнями потребителей» [Дондурей, 1981. С. 19]]. В задачи такого экспочиционера-методиста входит не только выбор, истолкование отобранных для каждого конкретного случая произведений, осуществление перевода их на язык той духовной культуры, которая близка и понятна зрителю, которая дает ему столько, сколько именно тот может взять, но экспозиционер-методист берет на себя и функцию обучения зрителей избранному ими же самими языку культурного поведения. «Создатель идеальных образцов общения с произведениями искусства, он и станет уникальным специалистом в области социальной пропедеатики художественной жизни общества» [Дошгурей, 1981. С. 193]

Итак, две идеологии художественного музея, связанные каждая с одной из дзух ведущих тенденций в культурной жизни XX века, антагонизм которых является главным нервом всей современной культуры, — с де-

128

кратизацией, социальным прагматизмом и сциентизмом как наследниками позитивистского типа общественного сознания, с одной сторонь1> и с гуманитарно и гуманистически ориентированной культурой как трансформацией в нашем столетии романтического миро-созерцании, с другой стороны, — эти две идеологии сосуществуют параллельно, в антагонизме друг с другом, как и стоящие за ними основные течения в культуре современности. Если «экспонат » фокусе» элитарен, эзо-геричен, обращен к «посвященным» в таинства эстетических, наслаждений, то «проблемно-дидактический» тин демократичен, достаточно популярен, адресован по преимуществу массовому зрителю. Если первый тип бежит содержательности, опираясь на интуитивны и акт постижения зрителем произведения, то второй делает содержание экспозиции главным объектом экспонирования. Если для первого существует только отдельное, подлинное произведение искусства, и только оно одно, то для второго птавной реальностью является «воображаемый музей» А. Мальро, эта гигантская совокупность накопленных человечеством артефактов., вне зависимости от того, в каком образе они представлены в сознании современного человека — в виде ли тиражированной репродукции, кадра телепередачи, художественной открытки, копии или самого подлинника. Для «экспоната в фокусе» отдельное произведение искусства — это нечто живое, некий самостоятельный организм, для «проблемно-дидактического» типа произведение — только знак среди других знаков в семиотической системе «искусство», обучить языку которой зрителя и передавать ему на этом языке необходимые «сообщения» и есть главная цель музея такого типа. «Экспонат в фокусе» акцентирует самоценность, уникальность, ори-ганальность, подлинность и в этом смысле документальность произведения, а для «проблемно-дидактического» типа коммуникационная ценность экспозиции стоит значительно выше ее документальной ценности. «Экспонат в фокусе» принципиально ненавязчив, высокомерно-деликатен и, -издавая зрителю все необходимые условия, предоставляет ему всю инициативу, в то время как «проблемно-дидактический» тип, хотя и опирается та новые тенденции педагогики сотрудничества, но в основе ее все-таки жит дидактическая идея, она стремится вести зрителя (отсюда и жест--ть маршрута на большинстве такого рода экспозиций), И тот, и другой опираются на визуа;1ьное восприятие, — что, впрочем, естественно в «ественном музее, который есть музей визуальных искусств, -— но «экспоната в фокусе» визуальное восприятие есть созерцание, то 1емно-дидактический» тин работает с вшуальностъю как с визуал ь-мыщлением (материалом для которого могут быть как произведения,

129

так и, например, детали графического оформления экспозиции), для него зрительное предъявление экспонатов есть не самоцель, а средство. «Экс жшат в фокусе» стремится скомпенсировать и устранить парадоксальность ситуации в художественном музее, когда одновременно или в достаточно короткий промежуток времени зритель должен воспринять много разных произведений, «проблемно-дидактически и» тип, наоборог, пытается эксплуатировать эту специфику восприятия, которая предоставляет уникальную возможность непосредственно сопоставлять, сравнивать произведения, провоцирует, даже вынуждает к сравнительному подходу к ним стимулирует аналитический аспект восприятия. Стилистические решения в оформлении «экспоната в фокусе» обычно рафинированы, классичны хотя иногда и отличаются эксцентричностью, стиль же «проблемно-дидактического» типа ближе к поп-арту или концептуальному искусству в нем часто ощущаются отголоски конструктивизма. Наконец, — и это, вероятно, главное, — если «экспонат в фокусе» подчеркивает и старательно оберегает специфику музея, то есть опору на музейный предмет, на произведение искусства, и при всех крайностях и нестандартных подходах все же в главном продолжает линию не! прерывной музейной традиции, то «проблемно-дидактический» тип по самой своей идее, как бы эффективен и действительно необходим он ни был для культуры в целом, разрушителен для художественного музея как культурного института, который теперь органично вписывается в новые культурное образование под условным наименованием «досуговый центр» — соединение музейных фондов, выставок, библиотеки, видео-, фото-, и фонотеки, клуба для общения, кружков самодеятельного творчества, театральной студии, курсов и школ для любителей искусства, кафе, магазинов, концертного зала, дискотеки и т. д. Взаимодействие этих двух идеологий определяет динамику развития современного художественного музея. Сложившийся сегодня полифункциональный тип музея полон противоречий и непрерывно трансформируется, постоянно осваивая новые измерения, ориентированные на будущее культуры.