Май Лумисте
ЦЕРКОВЬ НИГУЛИСТЕ
См. Пляски смерти.
Лумисте М. Церковь Нигулисте: Ист.-архит. очерк. Таллин: Периодика, 1985. 63 с. ил.
Перевод с эстонского, написано в 1969 г.
Mai Lumiste. Tallinna Surmatants. Tallinn 1976. (82 стр.) Перевод на русский язык Евгения Кальюнди (1976). По правилам ортографии 1976 года название столицы ЭССР писалось на русском «Таллин».
Автор книги Май Лумисте (1932-1982) - историк искусства, канд. наук по искусствоведению (1975), один из авторов проектов реставрации церквей Нигулисте и Святого Духа в Таллинне.
В художественном наследии средневекового Таллина времени его расцвета одним из интереснейших и наиболее ценных произведении является картина Пляска смерти, которая, привлекая постоянно внимание мировой общественности, остается в то же время объектом изучения специалистов различных стран. Произведение хранилось на протяжении веков в Таллинской церкви Нигулисте, ныне же экспонируется в Государственном Художественном музее ЭССР во дворце Кадриорг.
Напоминающая о бренности всего земного и о неизбежности смерти фризообразно построенная многофигурная Таллинская Пляска смерти, автором которой считают одного из ведущих любекских мастеров второй половины XV и начала XVI века Бернта Нотке, сравнительно узка и длинна (160x750 см) и выполнена в смешанной технике темперной и масляной живописи на холстяной основе. Говоря точнее — это теперь уже не цельное произведение, а лишь его фрагмент, вернее — начало бывшей когда-то очень длинной номпозиции, состоявшей из 48 — 50 фигур. В настоящее время она сохранила лишь начальные 13 фигур.
В начале картины мы видим проповедника на кафедре и играющий рядом с ним на волынке скелет. Это — Смерть, сопровождающая хоровод, в который неизбежно вовлекается все живое. Цепь фигур, в которой живые люди сменяются символизирующими Смерть скелетами в саванах, ведет к цели Смерть, несущая гроб; она ведет за собой римского папу.
И следующие фигуры — императора, императрицу, кардинала и короля — ведут самоуверенно скачущие скелеты. Фигуры стройны, даже несколько вытянуты. Лица живы и выразительны. Проповедник и кардинал несколько стереотипны, в то же время старческая голова папы и благородное лицо императора очень убедительны, так же как и оживленно-подвижное лицо молодой императрицы со ртом, словно открытым в разговоре.
Соответственно высокому положению лиц их одежды сшиты из ценных, тяжело спадающих тканей, богато орнаментированных, с дорогими подкладками, они оторочены горностаем и другими ценными мехами. В меру вздутые и изогнутые складки драпировок спадают естественно и спокойно. Положение скелетов более динамично, но и живые персонажи не воздействуют излишне статично.
Они словно замерли лишь на миг для того, чтобы с благопристойным выражением лица и с подходящим моменту жестом произнести свой монолог, стихотворный текст которого можно прочесть на нижненемецком языке на развернутом под изображением манускрипте. Текст написан готическими минускулами. Поэма начинается речью проповедника, за ней следует обращение Смерти ко всем смертным. Дальше следует диалог Смерти с каждым из смертных.
Проповедник:
Добрые создания, бедные и богатые,
Смотрите в это зеркало, молодые и старые,
И думайте о том, что
Никто не может избежать
Смерти, которую мы здесь видим.
Если мы сделали много доброго
Тогда мы сможем быть с богом
И сможем надеяться на доброе вознаграждение,
И, дорогие дети, хочу вам дать совет
Чтобы вас не одолела гордость,
А владели вами мудрость и чувство красоты,
Так как смерть и так быстро явится.
Смерть:
Я приглашаю к этому танцу всех:
Папу (римского), императора и все создания —
Богатого, бедного, большого и малого.
Подходите и не грустите!
Думают всегда во все времена,
Что если добрые дела имеешь за душой,
То сразу будут грехи покрыты.
Но вы должны плясать под мою дудку!
Господин папа, ты сейчас наивысшее существо.
Станцуем же вместе — ты и я.
Был ты наместником самого бога
И честь и слава отца всей земли принадлежала тебе
Теперь же должен ты
Следовать за мной и стать таким, как я,
Освобождать и привязывать — вот и все
Так что на своем высоком посту ты лишь гость.
Папа:
О боже, что за толк в том,
Что я столь высокую имею должность
И все же я немедленно должен стать
Так же как и ты — частью земли.
Ни высокое положение, ни богатство не делают меня
лучше,
Должен все оставить...
Берите с этого пример, кто на меня смотрит
— На папу, которым я был долгое время.
( Смерть папе, позже — императору. Здесь стихи совсем
утеряны, кроме последней строки):
Господин император, теперь мы должны плясать.
Император:
О смерть, уродливое создание.
Ты изменяешь все мое существо.
Я был мощен и богат,
Выше всех поднялась моя власть,
Короли, князья и господа —
Все должны были меня приветствовать и прославлять.
И вот приходишь ты, ужасное явление,
Чтобы сделать из меня пищу для червей.
Смерть:
Ты был коронован, ты должен это понять,
Чтобы защищать и охранять
Свою церковь христианства
Мечом справедливости,
Но придворная жизнь тебя ослепила,
Так что ты и себя не стал узнавать.
Мое прибытие не вмещается в твои понятия.
Обернись-ка сюда, императрица!
Императрица:
Я знаю, смерть думает,
Что прежде я была так велика.
Я думала, что ты меня не достигнешь
Я же так молода, да к тому же еще и императрица.
Я полагала, у меня прочная власть,
И я не часто думала
Что кто-то меня тронет когда-либо.
О дай же мне пожить, молю тебя!
Смерть:
Высокая императрица, при своих раздумьях
Ты упустила меня из виду.
Подойди сюда, настало время!
Ты надеялась, я тебе все прощу,
И как бы велика ты ни была
Ты должна все же присоединиться к этой игре
Так же как и другие.
Приведите следующим мне кардинала!
Кардинал:
Сжалься надо мной, господин с черепом,
Я не могу скрыться от тебя.
Смотрю ли вперед или назад,
Я вижу, что смерть все следует за мной.
Что толку, что я все время был
Так высоко поставлен?
Настанет час, когда от меня останется
Лишь что-то вроде нечистой вонючей собаки.
Смерть:
Благодаря своему положению ты был подобен
Апостолу бога на земле,
Для того чтобы укреплять веру
Словами и другими благородными делами.
Но ты с большим чванством
Привык говорить со своего высокого коня.
Из-за этого будешь иметь больше забот теперь.
А ну ка, король, подходи теперь ты сюда!
Король:
О, смерть, твои слова вызывают уважение,
Но я этот танец еще не выучил.
Герцоги, рыцари и холопы
Приносили мне лучшие яства
И все не любили те слова,
Которые я только что слышал,
И вдруг являешься ты
И отнимаешь все мое государство.
Смерть:
Все твои мысли были направлены на
Действительное сияние жизни.
Что поможет тебе в грязи
Когда ты будешь подобен мне?
И очень осторожно и умело
Под твоим управлением
Бедные и несчастные качались во все стороны.
Приведите ж теперь сюда епископа!
На первом плане словно на рельефе изображены фигуры. За ними открывается осенний пейзаж с пожелтевшими деревьями и склонами, синеющими водоемами и архитектурными мотивами. Примарность фигур подчеркнута не только вынесением их на передний план, но и освещением. Первые три фигуры — проповедник и две Смерти — остаются в относительном полумраке, все остальные живые персонажи и ведущие их Смерти помещены в падающее главным образом спереди и справа более интенсивное освещение.
В этом выражается стремление к пластической моделировке фигур при помощи светотени и избежанию их силуэтности. Характер пейзажа иной: он складывается как из более общего подхода к форме, так и из более равномерного естественного, приближающегося к вечернему освещения. Как бы в противоположность тому, что происходит на переднем плане, северный пейзаж реален, полон жизни и суеты.
Живописный слой в целом тонок, грунт в сегодняшнем его понимании отсутствует, холст же лишь пропитан каким-то животным клеем. Мазок не особенно тонок, но в то же время энергичен и тающ, что, без сомнения, достигалось добавлением масла в темперную краску. Освещенные и белые части и орнаментированные драпировки написаны относительно пастозно. В цветовом отношении доминируют соответствующие духу времени локальные тона.
В то же время линия (контур) местами имеет еще большое значение. Использование светотени (хотя и не последовательное) говорит о сознательном стремлении к объемности. Главными тонами являются красные, белые и коричневые, при этом господствует красный в различных его оттенках. Благодаря ритмическому расположению основных красочных тонов картина воздействует торжественно, даже декоративно.
В зависимости от величины свободных пространств на стенах в первоначальном месте расположения, 28 — 30-метровое полотно должно было быть натянуто на рамы в нескольких различных частях. По отверстиям от гвоздей в холсте и по обрыву ленты с текстом перед королем можно заключить, что первые 11 фигур составляли первый цикл произведения. Второй, следовательно, начинался с короля и лишь в результате одной из реставраций XIX века король вместе со следующей за ним Смертью присоединен к первой части. Относительно того, каким образом и когда погибла остальная часть произведения, отсутствуют всякие данные.
Местом нахождения Пляски смерти литература указывает всегда церковь Нигулисте. По имеющимся сегодня данным Пляска смерти упоминается впервые лишь в 1603 году. В этом году староста церкви Нигулисте Йост Дунте указывает в своей счетной книге, что в связи с произведенными во время его предшественника Энгель тор Борьха (т. е. в период 1587 —1603) работами с Пляской смерти выплачивается в декабре 1603 года резчику Тоомасу невыплаченная ранее оплата.
Следующее известие о Пляске смерти относится к июлю 1622 года, когда вместе с алтарем (?) производится ремонт и очистка Плясни смерти («... den Totendantz durch den Mahler renouiren und Sauberen lassen . ..»). Из мизерности оплаты видно, что реставрация эта была лишь поверхностной. Первым упоминанием Пляски смерти с фиксированием точного ее местонахождения является заметка старосты церкви 1651—1657 гг. Герт Рекка о реновации полотна: «In der grossen Antonij Capellen den alton tottentanz renouiren und verbesseren Lassen»[3]. И в дальнейшем Пляска смерти располагалась в капелле святого Антония до тех пор, пока ее в 1944 году не перенесли органами охраны памятников в Государственный Художественный Музей во дворце Кадриорг.
Изображение Смерти в средневековом искусстве было нередким явлением. Теологическая литература и католическая церковь, в распоряжении которой были как религия, так и философия, всячески поддерживали распространение идей memento mori. Церковь не оставляла неиспользованным ни одного средства для культивирования и без того большого страха смерти.
Если ты надеешься на вечную жизнь и не хочешь страдать в вечных муках смерти и ада, надо отказаться от богатств этого мира — поучала церковь. Для этого использовались всевозможные откровения, особенно те части Нового завета, в которых предсказывается далекое будущее, в первую очередь — откровение Иоанна Богослова (Апокалипсис), в VI главе которой рисуется грандиозная картина ужасов смерти. Но не теологическая литература и не неоднократно разорявшая средневековую Европу Черная Смерть не были собственно причиной появления темы пляски смерти.
Возникновение и развитие темы пляски смерти связано с совершенно другими обстоятельствами и остается до наших дней одним из наиболее комплицированных проблем в средневековой иконографии. [4] В беллетризированном фоне ее, вероятно, наиболее существенным является широко распространенная в средневековой Европе восточная легенда о трех умерших и трех живых. Легенда рассказывает о трех благородных юношах, которые на веселой охотничьей прогулке неожиданно встречают три открытых гроба, в которых лежат покойники в трех различных степенях разложения.
Легенда — непреложная истина о неизбежности бренности жизни — высказана покойниками: кем являетесь вы — это были мы, чем являемся мы — станете вы. В возникновении легенды особо важной считается одна из ее версий, в которую вплетаются реминисценции древнего культа душ и мертвых, в том числе и живущее до настоящего времени в народных преданиях представление о ночном вставании мертвых из могил и о плясках на кладбище.
На сложение темы пляски смерти, вероятно, оказали влияние развившиеся уже в античности, связанные с идеей проверки дружбы так называемые «легенда о каждом» и стихи «Vado mori», латинский дистих, начинающийся и кончающийся словами «Vado mori» (я умираю). Смешанные между собою, эти мотивы, повидимому, оказали влияние на появление и развитие картин и поэм на мотивы Триумфа Смерти в Италии XIV века (в 1348 году Пьетро Лоренцетти создал первую фреску на эту тему) и на тему смерти и пляски смерти в Северной Европе. До сих пор не выяснено все же, в каком виде искусства — в поэзии или же в живописи — была создана первая Пляска смерти.
Ранние европейские картины с пляской смерти представляют собой, собственно, танцы мертвых, так как главными действующими лицами их являются трупы: каждый танцует сам с собой в своем облике после своей смерти. Особенно много было создано танцев мертвых в населенной кельтами Бретани (в церквях Ла Рош-Морис, Сан-Марио-о Англэ, Ладивизио и др.).
Знаменитая Пляска смерти в монастыре Оз Инносан, созданная в 1415 — 1424 гг., была на самом деле тоже еще Пляской мертвых. В Германии пляску мертвых, которая происходит на кладбище, мы встречаем еще позже, в иллюстрациях к напечатанной в 1493 году Хартманом Шеделем Всемирной хронике и в изготовленных около 1490 года в Ульме гравюрах на дереве для книги «Der dotentanz».
По-видимому, образ смерти преодолел быстро путь развития от изображения мертвого человека (трупа) к символической персонифицированной Смерти, так как более-менее одновременно с плясками мертвых создавались и картины с плясками смерти, в которых главным действующим лицом является уже Смерть. Скелет персонифицирует Смерть как сознательно разрушающую, уничтожающую силу.
Фрески в монастырской церкви Ла Шез Диё в Оверне, и в церквях Дижона, Руана и Амьена являются наиболее ранними и известными Плясками смерти во Франции. Они вскоре стали примером для возникших подобных же настенных росписей в Англии церкви Павла в Лондоне, в епископском замке в Кройдене, в церкви Хекзама (Нортумберланд) и т. д.]. Картины и фрески в Любеке, Берлине, Висмаре, Гамбурге, Клейн- и Гроссбазеле, а также и в Таллине говорят о том, что, тема пляски смерти была в немецком искусстве XV века столь же популярна, как и во Франции.
По общей композиции, персонажам и основным символическим мотивам картины с плясками мертвых и плясками смерти большей частью стереотипны. Их характеризовали, так же как и наше произведение, три основных компонента: 1) смена фигур людей и Смерти или мертвых; 2) дифференцирование людей по сословиям и должностям, где большей частью ряд начинается с сильнейшего в католическом мире — Папы римского; 3) скелетообразная фигура смерти или мертвого.
Число фигур, а вместе с тем и длина полотна были различными. Немецкие Пляски смерти заканчивались часто изображением крестьянина или ребенка. Во Франции предпочитали изображать последней фигурой шута (le fou) или же влюбленного (l'amoureux), в Испании же — нищего (el santero). Чаще всего смертные представляли собой неперсонифицированных представителей различных слоев общества, но известны и случаи, когда в Пляске смерти изображены реальные исторические лица: из написанных около 1440 с. Конрадом Витцом на внутренней стене кладбища монастыря в Гроссбазеле фигур Пляски смерти 15 представляют собой портреты именитых членов Базельского консилия (1431—1448).
Многие из текстов, встречающихся на полотнах с Плясками смерти являются главным образом поэмами испанско-французского происхождения. Старейшим литературным текстом пляски смерти в Испании и вообще в Европе является сложившаяся после 1350 г. старокастильская Danca general de la muerte, на которую опираются многие позднейшие — в том числе и Таллинский — тексты Плясок смерти.
Эта поэма представляет собой уже настоящую Пляску смерти (а не мертвых), в которой персонифицированная Смерть танцует с представителями сословий, образуя тем самым длинную цепочку фигур. В поэме уже наличествует сложившийся диалог смерти с людьми (dialogus morti cum nomine), который впоследствии стал осью композиции Пляски смерти. Выше уже говорилось, что обязательной стала композиция, в которой живые сменяются мертвыми.
Повторяющийся скелет олицетворяет все ту же персонифицированную Смерть. Разговор различных людей с одной и той же Смертью не умели изобразить иначе как только повторением одной и той же Смерти у каждой из фигур. Такая смена живых и Смертей является, повидимому, единственно возможной формой, в которой изображение прямо соответствует тексту.
В фигурах, расположенных рельефообразно на одной плоскости и напоминающих актеров, вышедших на авансцену, чувствуется влияние инсценированных представлений плясок смерти. Таким образом мыслится, что в живописных плясках смерти текст имел определяющее значение. В окончательном же виде положение сменилось на противоположное: художественная ценность живописных произведений на эту тему в наши дни вне всякого сомнения выше, чем литературная ценность сопровождающих их стихов.
Ранние полотна на темы пляски смерти и пляски мертвых содержали немало опирающихся на старейшие легенды мотивов, таких как фигура проповедника в начале и в конце холста, открытая могила с разлагающимися покойниками и т. д. В ходе XVI века картины с плясками смерти упрощаются и их зависимость от первичных легенд пропадает почти полностью.
Сцены и мотивы легенд стали второстепенными и сохранились лишь в том случае, если они не нарушали традиционного ряда сословий. К примеру, под ростовщиком и нищим в ранних произведениях понимался мотив о богатее и бедном Лазаре. Позже от этого осталась лишь рационализированная, схематическая форма цепочки фигур или же последовательности пар. Да и сама обязательная когда-то цепочка, в которой фигуры живых звеньями сменялись фигурами мертвых, распалась вспоследствии на отдельные пары.
Встречается даже перемешивание атрибутов Смерти и мертвых. Неся в руках уже атрибуты Смерти — песочные часы и косу, — скелет говорит еще иногда в тексте словами мертвого из ранних легенд. Или же напротив: скелет несет атрибуты мертвого из ранних легенд — гроб или крышку гроба, боевой топор, народные музыкальные инструменты и т. д., но в тексте выступает как персонифицированная Смерть. К этой последней категории относится и Таллинское полотно.
Нередко пляски смерти как в своей текстовой, так и в живописной части содержали ироническую критику заблуждений и ничтожества человеческих сословий. Общей идеей все же оставалась memento mori: помни о бренности жизни и неизбежности смерти: помни, что никакая земная сила не в состоянии противостоять смерти. Ни власть, ни богатство, ни красота, ни молодость.
Еще более: вводя в произведение представителей низших сословий, пляски смерти подчеркивают не только власть Смерти над людьми, но и заостряют внимание на независимое от положения и происхождения равенство всех смертных перед смертью. «Mors omnia aequat»— смерть делает всех равными.
В условиях средневековья это было, пожалуй, единственной возможностью высказывания в то время еще совершенно утопической идеи общечеловеческого равенства «... die herren Iigen bi den knechten nu marcket hie bi welqer her oder knecht gewessen si...» говорится в тексте Клайн-Базельской Пляски смерти. Учитывая и социально-критический момент, развивающийся в некоторых текстах до острой сатиры, не следует удивляться тому, что тема пляски смерти в средневековом искусстве пользовалась большой популярностью.
Как уже упоминалось, автором Таллинской Пляски смерти считается Бернт Нотке из Любека. Бернт Нотке (Ноткен) был одним из значительнейших мастеров в искусстве Северной Германии, точнее — Любека — во II половине XV и начале XVI века [5]. После рождения ок. 1430 — 1440 гг. в Лассане в Помернии он упоминается, по имеющимся сейчас данным, в любекских документах впервые лишь в 1467 году.
Документально подтверждено его пребывание в Стокгольме в период времени между 1483 — 1497 гг., где он состоял на должности шведского мюнцмейстера. Возвратившись в 1497 году в Любек, он занимает там должность «веркмейстера» церкви св. Петра. Там он умирает в 1508/09 гг.
В большинстве искусствоведческих исследований Бернт Нотке считается очень разносторонним мастером. Среди многочисленных, приписанных им работ есть створчатые алтари, деревянные скульптуры, графические листы, произведения ювелирного искусства, прорисовки на медных надгробиях и т. д., и т. д.
Главным из скульптурных произведений считается установленная в 1489 году в Стокгольмской Стурчюрка группа св. Георгия, состоящая из полихромных круглых скульптур размером выше натурального, которая установлена в честь победы шведов над датчанами в 1471 году и в то же время является надгробием шведского государственного деятеля Стена Стюре, предполагаемым фаворитом которого был Нотке.
Другой из более известных работ в области скульптуры и деревянной резьбы слывет триумфальный крест в Любекском Домском соборе, датированный 1477 годом. Эта крупная, украшенная большими круглыми скульптурами (в том числе — портретом донатора) величественная архитектоническая композиция была, по всей вероятности, задумана как памятник и надгробие епископу Альберту Круммедику.
Творчество Нотке тесно связано со столь характерным для этой эпохи и особенно для немецкого искусства XV века торжественными складными алтарями, соединяющими в себе как полихромную деревянную скульптуру, так и живописные деревянные створки. Алтари в Дании в Домском соборе в Оорхузе (1479 г.) и в Эстонии, в Таллинской церкви Пюхаваиму (святого духа, 1483) являются его главными произведениями этого рода.
Из самостоятельных живописных работ Нотке можно упомянуть Пляску смерти в церкви святой Марии в Любеке, выполненную в 1463 году (не сохранилась) и считавшуюся ранее её фрагментом Таллинскую Пляску смерти, а также крупноформатную многофигурную композицию с мессой Григория в Любеке (не сохранилась) начала XVI века.
Алтари в Оорхузе и в Таллине являются единственными документально подтвержденными подлинными работами Нотке. Авторство всех остальных произведений атрибутировано как выполненное рукой Нотке на основании стилекритического анализа или по другим соображениям, одни — более, другие — менее обоснованно или же иногда и вовсе недостаточно аргументированно.
Без сомнения, в его лице желали видеть значительно более разностороннего мастера, чем он мог быть на самом деле, так как старые атрибуции не всегда выдерживают в наши дни серьезной критики. Так, например, приписываемые ранее Нотке гравюры на дереве с пляской смерти (1489) и иллюстрации к Библии (1494) в Любеке считаются теперь работами другого, более молодого мастера.
И, хотя, как следует ожидать, в будущем из круга произведений Нотке отпадет еще ряд работ, все же и в этом случае он останется значительной фигурой в позднеготи-ческом искусстве Германии, да и всей Северной Европы в целом.
Изучение творчества Нотке затруднено в сильной мере еще и тем обстоятельством, что в его работах, особенно же в тех, авторство которых принадлежит Нотке на основании достоверных источников, одновременно проявляются различные творческие манеры. При выполнении различных задач он использовал содействие различных помощников.
В связи с этим многообразие индивидуальных манер в произведениях Нотке делает трудным определение в них его собственной доли (кроме общего решения, что, вероятно, делал всегда он сам, зачастую, конечно, на основании предписанной заказчиком программы). Вопрос — какие части написал или вырезал Нотке сам, остается до сего времени недостаточно аргументированным и, таким образом — нерешенной проблемой, что в свою очередь вызывает горячие дискуссии вплоть до доходящих до крайности попыток отказаться от всех произведений, приписанных художнику на основании стилекритического анализа. [6]
Хотя по творчеству Нотке и отсутствует еще окончательное обозрение, и, в связи с этим окончательная его оценка, все же его творчество можно в какой-то мере охарактеризовать. В ранних алтарных композициях, таких, например, как алтарь в Оорхузе 1479 года, Нотке является еще очень традиционным, даже консервативным, прежде всего в части композиции.
Позже, частично, по-видимому, под влиянием искусства Нидерландов, расположение фигур в его алтарях становится более свободным, пространственным и естественным. Хорошим примером этого является Таллинский алтарь 1483 года. В целом мастер стремится как в скульптуре, так и в живописи к сильной форме и живому выражению.
В подходе к фигурам он использовал зачастую, так же как и его предшественники, да и современники, стереотипы, но создавал одновременно и выразительные портреты, которые, несмотря на некоторую стилизацию, обладают и большой индивидуальностью. По-видимому, Нотке предпочитал крупные размеры, некоторые его произведения выполнены в монументальных объемах и фигуры в них выполнены в масштабе выше натурального.
Скульптуры, согласно сложившемуся обыкновению, были всегда поли-хромными. В подходе к фигурам в живописи господствует тоже пластическое начало. Увеличивающееся с годами значение светотени в моделировке фигур подымает в то же время их эмоциональное напряжение. Роль контурной линии в живописи достаточно велика, в этом отношении Нотке еще сильно связан со средневековьем и, разумеется, всем наследием Северной Германии, которое характеризует прежде всего подчеркнутая характерная линия и относительно грубая техника.
Он любил применять красные тона, они были важнейшими цветовыми акцентами в «Мессе Григория», то же самое видим мы и на Таллинском фрагменте Пляски смерти. Равно как и его современники, он изображал охотно (как в живописи, так и в пластике) богато орнаментированные ценные драпировки.
Хотя наиболее значительными образцами в творчестве Нотке являются нидерландцы, сам он в своих работах никогда не доходит до их последовательного реализма, живописной точности, рафинированности и плавности колорита. Сравнительно с ними он остается по-немецки более эмоциональным и в форме менее совершенным. Как наследство средневековья в его творчестве сосуществуют всегда в равной мере и реальность изображаемого и символика.
Исследование Таллинской Пляски смерти началось, собственно, с последней четверти 19 века, когда было замечено ее сходство с выполненной в 1701 году копией со старой (1463 года) Пляски смерти церкви Марии в Любеке, откуда заключили, что Таллинская картина должна быть поздней и уменьшенной копией Любекскои старой Пляски смерти [7].
Эта точка зрения оставалась единственной в течение ряда десятилетий, что в свою очередь уменьшило интерес к произведению. Лишь в 1937 году, после того как один из наиболее известных исследователей искусства Любека Карл Георг Хайзе опубликовал свои новые изыскания, старые положения признали ошибочными.
Согласно концепции Хайзе, Таллинская Пляска смерти является не копией со старой картины Любекскои церкви Марии, а оригиналом, вернее — частью его, который якобы был в конце XVI века из-за плохой сохранности Любекской картины вырезан из нее и каким-то образом доставлен в Таллинскую церковь Нигулисте. Это утверждение Хайзе мотивировал найденными под копией Пляски смерти в церкви Марии и Любеке обрезками холста, красочный слой которых и структура основы, по его словам, полностью совпадали с таллинскими [8].
Ценность Пляски смерти сразу значительно поднялась и когда во второй половине 1950-х гг. Министерство культуры ЭССР стало организовывать реставрацию пришедшей с течением времени в жалкое состояние Пляски смерти, сочли необходимым дать это дело в руки лучших специалистов. Реставрация картины была произведена в 1962 — 1965 гг. в Москве, в Центральной художественной реставрационной мастерской.
Состояние Пляски смерти перед реставрацией характеризовали сильно загрязненный и поблекший, а также частично отставший красочный слой с многочисленными обрывами, проколами и другими травматическими повреждениями. Ко всему еще холст сильно вытянулся. Проведенные в Московской Центральной Художественной Реставрационной Мастерской под руководством В. Карасевой [9] реставрационные работы состояли в основном в следующем [10]: укрепили красочный слой, дублированный в XIX веке холст удалили, произведение было дублировано заново на вытканный специально для этой цели холст.
Сильно загрязненный и пожелтевший верхний слой лака сняли. Выяснились многие обстоятельства, которые открыли новые перспективы для изучения картины. Верхний слой масляной живописи, выполненный в темных тонах и в вялых формах, который Хайзе и другой исследователь творчества Нотке В. Паатц считали относящимися или к XVI веку или примерно к 1600 году [11], оказался записью второй половины XIX века, покрывавшей всю картину.
Химический анализ не оставлял никакого сомнения в том, что в верхнем красочном слое применены такие краски XIX века, как цинково-свинцовые белила, зеленый и синий кобальт, желтый хром, красный кадмий и др. Этот мрачный и безликий красочный слой был удален, как и другие скрытые под ним локальные пятна записей, частично относящийся также к XIX веку.
Вторичный красочный слой был оставлен лишь в некоторых местах (к примеру, кое-где на кистях рук), прежде всего там, где авторская живопись полностью отсутствовала (главным образом в части белых драпировок скелетов). Между записями и первичным красочным слоем (за исключением лишь неба) лежал очень сильный темнокоричневый слой копалового лака, который был с большим трудом удален.
Таким образом из-под позднейших наслоений был выявлен первоначальный красочный слой темперной живописи с привнесением масла. Он был относительно хорошей сохранности и несравненно более высокого художественного уровня, чем запись XIX века, по которому с течением времени и сложилось представление о мрачном колорите Таллинской Пляски смерти. Хотя при записях сравнительно старательно придерживались композиции живописи, все же при этом был искажен не только колорит, но и многие детали, начиная с фона и кончая лиц.
Первичный живописный слой оказался по своему колориту значительно светлее, по тонам чище и интенсивнее и по общему красочному воздействию декоративнее, мазок и рисунок — энергичнее и выразительнее. Оригинальный красочный слой был укреплен еще раз, затем его покрыли лаком, а места, где живопись полностью отсутствовала (несколько процентов всей поверхности) были тонированы. Затем картина была покрыта защитным лаком.
Вместе с реставрацией Пляски смерти вновь стало актуальной ее исследование. При нынешнем уровне знаний следует продерживаться атрибуции Хайзе и считать и далее вероятным, что Таллинскую Пляску смерти написал Бернт Нотке. Но с другой стороной версии Хайзе, т. е. с идентификацией Таллинской Пляски смерти со старой Пляской смерти Любекской церкви Марии и тем самым с ее датировкой 1463 годом более уже согласиться нельзя. Прослеживая фактический материал, на котором Хайзе строил свою аргументацию, видим, что при более глубоком ее изучении он говорит о совершенно противоположном, что приводит также и к противоположным выводам.
Из статьи Хайзе известно, что в конце XVII века, непосредственно перед заменой старой (1463 г.) Пляски смерти Любекскои церкви Марии в 1701 г. копией А. Вортмана, некий любекский любитель древностей Якоб ван Мелле описал в своем рукописном сочинении «Lubeca religiosa»плохое состояние находящейся там Пляски смерти, а также записал имевшиеся на ней стихотворные тексты.
Списав первые две строфы, которыми были слова игравшей на флейте смерти, Мелле сообщал, что далее здесь не хватает большого фрагмента и почти половины стихов. Вслед за этим он записывает слова Смерти «князю церкви». Таким образом по Мелле на любекской картине имелась Смерть, играющая на флейте и под нею два ряда стихов, по содержанию соответствующих словам Смерти, играющей на волынке на Таллинской Пляске смерти.
Чем же объяснить, то обстоятельство, что в конце XVII века в Любеке видели строки текста (а также и фигуры), которые по утверждениям Хайзе должны были уже в конце XVI века быть в Таллине? Как известно, таллинская картина начинается с проповедника и единственной музицирующей Смертью здесь является Смерть, играющая не на флейте, а на волынке.
Фигура и текст под нею нераздельно связаны с остальной частью картины, находятся на одном и том же холсте, на котором отсутствуют всяческие вертикальные или же делящие текст горизонтальные швы. Ни фигура, ни инструмент записями не изменены. Так как одна и та же картина (или же часть ее) не может быть в двух местах одновременно, то, следовательно, Любекская и Таллинская Пляски смерти не могут быть идентичными. Таллинская Пляска смерти должна быть началом самостоятельного произведения [12].
К тому же при реставрации выяснилось, что у верхнего края Таллинской Пляски смерти в значительной мере сохранилась часть холста вместе с его наружной кромкой и с авторским красочным слоем на нем. Вместе с этим отпала также всяческая возможность того, что Таллинская Пляска смерти была когда-либо вырезана из Любекскои, как предполагал Хайзе.
Что же касается сохранившихся под Вортмановской копией обрезков холста и их близости, даже идентичности как в части структуры холста, так и в части химического состава красочного слоя с Таллинской картиной, как это утверждал Хайзе, то этому можно найти достаточное объяснение: они изготовлены одним и тем же мастером (или мастерской). В то же время вообще весьма сомнительно то, что можно было констатировать идентичность красочных слоев, так как в то время Таллинская Пляска смерти была еще полностью записана и отсутствовали всяческие данные о нижнем, оригинальном красочном слое.
Весомым аргументом при рассмотрении Любекской и Таллинской Плясок смерти как самостоятельных произведений являются расхождения в их текстах [13]. Уже в 1891 г. В. Зеелман установил, что текст Таллинской Пляски смерти составлен на чистом нижненемецком языке, на котором говорили в Любеке, текст же Любекской Пляски смерти из церкви Марии содержал нидерландские особенности [14]. Хайзе объяснял это предположением, что текст Таллинского произведения полностью переписан и вместе с тем изменено написание.
Но это предположение оказалось тоже ошибочным. При реставрации картины выяснилось, что текст Таллинского произведения никогда не изменялся при записях. Это показали и рентгенография, а позже и удаление красочного слоя XIX века. Эту версию подтверждают еще и другие факты. Хайзе почему-то придерживался мнения, что в 1588 году реставратор Сильвестер ван Сволле вырезал из Любекского оригинала наиболее плохо сохранившуюся часть (т. е. начало ее), а таллинские купцы, купив это известное произведение и отреставрировав его, привезли в Таллин.
Это рассуждение вообще не выдерживает критики. Во-первых, как показало удаление записей, состояние первичного красочного слоя оказалось далеко не столь плохим, чтобы он когда-либо требовал полного обновления, тем более — замены копией. Таким образом, плохое состояние не могло быть причиной того, чтобы реставратор Сильвестер ван Сволле должен был эту часть вырезать. Во-вторых, наивным было бы предполагать, чтобы он сделал это в результате подкупа таллинских купцов, которые непременно хотели иметь хоть часть известного произведения.
Что же в таком случае делали любекские руководители церкви? Неужели могло случиться, чтобы они спокойно наблюдали за тем, как мастер, которого они заняли для реставрации, вырезает часть холста, а затем позволяют таллинцам увезти эту часть к себе? Навряд ли. К тому же в книге записей церкви Марии в Любеке, в которой зарегистрирована и реставрация Пляски смерти в 1588 году, вообще нет и речи об изготовлении копии, даже частичной. Согласно счетам тогда был куплен холст для частичного дублирования картины. Плата реставратору была выплачена тоже лишь за освежение (upgeluchten) произведения [15].
Остановимся еще на одном моменте, на который, как противоречащий версии Хайзе, обратил внимание уже Паатц [16]. В 1701 году живописец Антон Вортман изготавливает копию со всей Пляски смерти Любекскои церкви Марии [17], в том числе и с ее первой части, которая, по Хайзе, в то время уже давно должна была находиться в Таллине. Что же служило кописту оригиналом? Навряд ли мог он знать о существовании близкого произведения в Таллине.
Оригиналом для изготовления копии Вортману должно было служить находившееся в Любеке произведение, по крайней мере, почти вся фигуральная часть и, по-видимому, лишь текст его частично отсутствовал. Чем иным можно объяснить столь точное сохранение композиции в копии и замену старого стихотворного текста совершенно новым?
Этим путем раскрываются для исследователей доставившие столь много трудностей различия между копией Вортмана и Таллинским оригиналом. Они, таким образом, объясняются не волей копировщика, а существовавшим уже вначале различием между двумя старыми произведениями.
На фоне всеобщей стереотипности произведений на темы пляски смерти сходство между этими двумя картинами не является столь большим. Композиции имеют разное начало: ряд фигур в Таллине начинается с проповедника, в Любеке же — со Смерти, играющей на флейте. Полностью отличаются друг от друга музицирующие Смерти, а также короли и следующие за ними Смерти.
Но и все другие фигуры кажутся идентичными лишь при беглом осмотре. При более внимательном рассмотрении видно, что все они имеют в большей или меньшей степени расхождения, будь то в ракурсе тела, в положении головы или рук, в одежде, подходе к драпировкам и т. д. Лица у всех разные, совершенно отличен и пейзаж. На Любекскои Пляске смерти почти в середине ее располагалась панорама Любека, очень близкая к виду Любека, изображенного на одной из створок Таллинского алтаря Хермена Роде (1481 г.).
В Таллинской Пляске смерти мы видим отдельные архитектурные мотивы из той же панорамы Любека в начале композиции. В то же время Таллинская картина содержит ряд бытовых деталей, которые отсутствуют в Любекском варианте: сцена охоты, беседующие крестьяне и т. д. По копии Вортмана складывается впечатление, что в Любеке первый цикл фигур заканчивался Смертью, следующей за королем.
В Таллине же, видимо, из-за отличающегося местоположения, ее первая часть кончалась уже Смертью, расположенной после кардинала. Таким образом и длина циклов была различной. Как можно после этого вообще еще утверждать, будто речь идет об одном и том же произведении?
В том, что один и тот же мастер изготовил две, в общем очень близкие друг другу Пляски смерти, одну — для Любекскои церкви Марии и через несколько десятков лет другую — для церкви Нигулисте в Таллине, нет ничего удивительного. Не надо даже особенно подчеркивать, что при еще действовавших в то время цунфтовых порядках копирование даже чужой работы не считалось плагиатом. Родственность, проявляющаяся в двух картинах, повидимому, объясняется желанием таллинских заказчиков получить именно такое произведение, которое их восхитило в Любеке.
То, что Таллинская Пляска смерти не является простой копией, а более поздним авторским повторением, имеющим значение самостоятельного оригинального произведения, подтверждают не только качество живописи и только что рассмотренные различия, но и еще ряд обстоятельств.
Освещая картину инфракрасным светом, можно было увидеть, что в верхней части кафедры, значительно выше расположенного ныне текста, под верхним слоем живописи скрыты следы букв и их комбинаций, которые при ближайшем рассмотрении оказались идентичными начальному тексту слов проповедника, которые, по-видимому, вначале пытались расположить выше существующего ныне.
Инфракрасный свет выявил также и то, что в выполненном свободной рукой рисунке встречаются изменения и что контур живописи не всегда совпадает с рисунком. А это свойственно, как известно, лишь оригинальному произведению.
Когда же создана Таллинская Пляска смерти? Без сомнения — позже любекской картины, годом рождения которой считается 1463 год. С живописью алтарей в Оорхузе и в Таллинской церкви Пюхаваиму Пляска смерти связана лишь очень косвенно. Живопись этих алтарей выполнена главным образом помощниками, качество их письма значительно ниже, да и манера иная.
Так как Пляска смерти выполнена на холсте, то ее вообще очень трудно сравнивать с другими работами Нотке, написанными на досках. Явно же то, что качество Пляски смерти является выдающимся в круге работ Нотке. В уверенном и энергичном мазке проявляется мастерство и развитая индивидуальность. Быть может в связи с этим, а одновременно и по цветовому решению, Таллинская Пляска смерти приближается к шедевру Нотке — «Мессе Григория» (ок. 1504 г., погибла), типаж фигур которой довольно близок мужским образам нашей картины.
Оба произведения были выдержаны на сравнительно одинаково высоком уровне и представляется, что в них доминирует не только идейная концепция мастера, но и его рука. Таким образом можно допустить, что Таллинскую Пляску смерти можно датировать концом XV века [18]. Эта поздняя датировка подтверждается и подходом к пейзажному фону Таллинского варианта, который из играющей объективно-панорамную роль в более раннем Любекском варианте преобразился в интимную среду, окружающую фигуры, и таким образом отвечает больше установкам конца XV века.
Уже Буш высказал мнение, что в различии живописи Таллинского и Любекского варианта (и особенно в их пейзажной части) чувствуется изменение художественного мировоззрения или же, по крайней мере, развитие автора из молодого художника в зрелого мастера [19].
Отметим еще, что при удалении записей и архитектурные мотивы пейзажного фона стали первоначальными и теперь уже частично идентифицируются. В начале картины видна располагающаяся стоявшая на южной стороне Любека высокая башня «Мuhlentor» вместе с округлой крепостной башней, выступающие строения боевого этажа которой имеют теперь тот вид, какой они имели еще на гравюре на дереве Элиаса Дибеля 1552 г. с видом на.Любек.
На Таллинской картине между «Мuhlentor» и упомянутой округлой башней, по-видимому, вне крепостной сцены, располагается небольшое высокое строение со щипцом, отсутствующее еще на виде Любека в живописи алтаря с 1481 г. X. Роде в Таллине, но уже присутствующее на ксилографии с видом Любека во всемирной хронике Шеделя 1493 г. Таким образом и это обстоятельство подтверждает датировку картины концом XV века.
Любопытным моментом — более технического, чем художественного характера, но тем не менее примечательным моментом — при оценке произведения является то, что тогда как Пляска смерти повсеместно еще писалась на стенах, Таллинская Пляска смерти выполнена уже на холсте. Любекская старая картина была выполнена тоже на холсте, так что этот метод был выбран отнюдь не только из-за более удобной транспортировки.
В Северной Европе и вообще вне Италии холст как материал для основы живописи стал применяться лишь в XVI веке. Нотке, по-видимому, и был одним из художников Северной Европы, впервые применившим при изготовлении крупных фигуральных композиций новый материал — холст.
Так же как не удалось найти никаких документальных данных, доказывающих авторство Бернта Нотке, не имеется и архивных материалов о заказе, покупке или передачи в дар картины. Так как в середине XVII века местом нахождения Пляски смерти указывается капелла Антония церкви Нигулисте, то можно предполагать, что она и была создана между 1486 —1492 годами именно для этой капеллы.
В старейшей счетной книге церкви [20], охватывающей период времени 1465 —1520 гг., работы по строительству капеллы Антония фиксированы достаточно обстоятельно. Не может быть простой случайностью, что в счетной книге, в которой рядом с заметками по строительству включено большое число отметок по утвари самой церкви, не упоминаются почти никакие произведения искусства новой капеллы.
Симптоматично, что в этой книге известный таллинский мастер Михель Ситтов упоминается неоднократно в связи с работами в самой церкви, но ни одним словом не упоминается возобновление им живописи наружных створок алтаря св. Антония, который, без сомнения, должен был находиться именно в этой капелле. Работа эта должна была быть произведена до 1520 года. Вероятно для произведений искусства капеллы Антония имелась своя, несохранившаяся сегодня счетная книга.
Несмотря на это представляется наиболее вероятным, что свою вторую Пляску смерти Бернт Нотке создал специально для Таллина. Известно, что конец XV века был для Таллина периодом высокой экономической конъюнктуры и интенсивной художественной жизни. Церкви старались превзойти одна другую в части украшения своих интерьеров произведениями искусства, для чего использовались не только местные художественные силы, но и мастера из Германии и Нидерландов.
Бернт Нотке наладил связи с Таллином уже до 1483 года, в котором был изготовлен по заказу Таллинской ратуши и церкви Пюхавайму складной алтарь. Нотке, по некоторым предположениям имел с Таллином даже родственные связи [21]. Так или иначе, но приобретение Таллином картины в конце XV века является нуда более вероятным, чем, как это предполагалось ранее, покупка в конце XVI века плохо сохранившихся (!) частей картины.
Годы непосредственно после сильно разорившей Таллин Ливонской войны были для таких покупок вовсе неподходящими. Кроме того, в то время в искусстве господствовали новые веяния и Нотке был уже давно забыт. Мало вероятно и то, чтобы во время протестантизма было куплено для церкви Нигулисте так непосредственно отражающее католическую иерархию произведение, в котором папа римский — первый из смертных и где католический кардинал предшествует королю. Картина должна была прибыть в Таллин до распространения здесь лютеранства.
Заканчивая этот далеко не полный обзор о Таллинской Пляске смерти, рассматривая эту несколько необычную по нынешним понятиям тему, говоря об авторе картины и о ее реставрации и исследовании, в которое будущее внесет, без сомнения, немало ценных корректив, следует подчеркнуть исключительное значение этого произведения не только в нашем, но и во всем северо-европейском художественном наследии.
Таллинскую Пляску смерти следует рассматривать как одно из выдающихся северогерманских художественных произведений, созданных на водоразделе поздней готики и Возрождения. В наши дни, когда большая часть многочисленных и когда-то столь популярных плясок смерти с течением времени погибла или же искажена до неузнаваемости позднейшими переписями, Таллинская картина стала подлинной иконографической редкостью.
Как и в давние времена эта общечеловеческая тема захватывала все общественные слои, так и в наши дни это произведение может служить источником переживания и простому любителю искусства и требовательному специалисту.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. TLA, f. 31, nim. 1, s.-u'. 5: Rechnungsbuch der St. Nicolai Kirche 1603 —1687, 3a.
2. ibidem, 64.
3. TLA, f. 31. nim. 1, s.-u'. 3: Denkeklbuch der St. Nicolai Kirche 1603 — 1759, 89.
4. K. Ku'nstle, Die Legende der drei Lebenden und der drei Toten und der Totentanz. Freibura 1908.
G. Buchheit, Der Totentanz. Seine Entstehung und Entwicklung. Leipzig 1926.
H. Grieshaber, Totentanz von Basel. Nachwort von S. Сosacchi. Dresden 1968.
5. C. G. Heise, Der Lu'becker Totentanz von 1463. Zur Charakteristik der Malerei Bernt Notkes II. Zeitschrift des Deutschen Vereins fu'r Kunstwissenschaft. Berlin 1937. Idem. Der Revaler Totentanz. Ostland 1943, nr. 7, 16 jj. Idem. Die Gregorsmesse des Bernt Notke. Hamburg 1941. W. Paatz, Bernt Notke und sein Kreis. Berlin 1939.
A. Stange, Deutsche Malerei der Gotik (Nordwestdeutschland in der Zeit von 1450 bis 1515). Mu'nchen-Berlin 1954. M. Hasse, Das Triumphkreutz des Bernt Notke im Lu'becker Dom. Hamburg 1952. idem. Bernt Notke. St. Ju'rgen zu Stockholm (Reclam). Stuttgart 1962.
6. E. M о l t к e, Der Totentanz in Tallinn (Reval) und Bernt Notke. Nordisk medeltid. Konsthistoriska studier tilla'gnade Armin Tuulse. Uppsala 1967, 321 jj. Idem. Var Bernt Notke Nordeuropas storste middelalderlige billedskaerer — maier? — eller er han et produkt af kunsthistorisk fantasi? Meddelelser om konservering 5, 1967, 17 jj.
7. F. A m e I u n g, Revaler Altertu'mer. Reval 1881, 47 jj.
G. v. Hansen, Die Kirchen und ehemalige Klo'ster Revals. Reval 1885, 39 jj.
E. Nottbeck, W. Neumann, Geschichte und Kunstdenkma'ler der Stadt Reval II, Reval 1904, 74.
8. Heise, Der Lu'becker Totentanz, 191.
9. Реставраторами были Г. Карлсен, С. Глобачева, С. Титов и П. Баранов.
10. Отчет реставрационных работ (паспорт и дневник), составленный С. Глобачевой, в Инспекции Музеев и памятников культуры Министерства культуры ЭССР. В то же время автор имел возможность лично следить за ходом реставрации и делал наблюдения.
11. Heise, Der Lu'becker Totentanz, 190. Paatz, 173.
12. M. Lumiste, G. Globatschowa, Der Revaler Totentanz von Bernt Notke. Forschungsergebnisse im Lichte einer neuen Restaurierung. Zeitschrift deutschen Vereins fu'r Kunstwissenschaft. B. XXIII, H. 1/4. Berlin 1969, 122 jj.
13. Для доказательства расхождения сравним тексты:
Lu’beck: To dessen dansse горе ik alghemene
Tallinn: To dusse dantse горе ik al gemene
Pawest, keiser unde alle creaturen
Pawes keiser vn alle creatuer
Arme, rike, grote unde klene
Arm ryke groet un kleine
Tredet vort, wonte nu en helpet men truren
Tredet vort went iu en helpet ne truren
14. W. S e e I m a n, Die Totentanze des Mittelalters. Jahrbuch des Vereins für niederdeutsche Sprachforschung. 1891, XVII, 1.
15. «Ao 1588 gekofft 10 brede ein lennewant to behoff des dodentanz ...», «... 3 smale ein lennewant under tho fodern»; — W. Mantels, Der Lu'becker Totentanz vor seiner Erneuerung im Jahre 1701. Anzeiger fu'r Kunde der Deutschen Vorzeit. B. 20. Jhg. 1873, 159.
16. Paatz, 171.
17. За фотографии с копии Любекской Пляски Смерти благодарю др. М. Хассе. Fu'r die Aufnahmen der Kopie des Lu'becker Todestanzes bin ich Herrn Dr. M. Hasse zu Dank verpflichtet.
18. Lumiste, 50.
19. H. Busch, Meister der Nordens. Die Altniederdeutsche Malerei 1450 — 1550. Hamburg 1940, 92.
20. TLA, f. 31, nim. 1, s.-u'. I: Rechnungsbuch der St. Nicolai Kirche 1465—1520.
21. S. Karting, Bernt Notke och gravstenskonsten. Studier tilla'g-nade Hinrik Cornell pa' 60 a'rsdagen. Stockholm 1950, 146, 155.
TLA —Таллинский Городской Архив
