Ливио Стеккини и Ян Заммер

СТРАСТИ ХРИСТОВЫ КАК ПЬЕСА СЕНЕКИ

Cтеккини Л., Заммер Я. Страсти Христовы как пьеса Сенеки // Электронный журнал Арт&Факт №2, 2006, artifact.org.ru.

Copyright © 1996 by Monica Stecchini, Steven Stecchini and Jan Sammer

Русский перевод С.С. Квардакова

Журнал издаётся сторонниками Фоменко и пропагандирует его идеи.

УСТРОЙСТВО СЦЕНЫ

От трагедии к Евангелию

Иисус не оставил письменных документов о своей жизни и своём учении; практически всё, что нам известно о нём, – это то, что нам решили раскрыть четыре евангелиста. Их евангельские рассказы открыли дорогу христианству на мировой сцене, трансформировав неизвестную иудейскую секту в мощное религиозное движение, которое не смогли остановить никакие преследования. Евангелия стали тем оружием, при помощи которого христианство завоевало мир, хотя сами их авторы принадлежали к поколению, которое никогда не видело Иисуса и не слышало его проповедей. У ближайших же спутников Иисуса не было большого желания что-либо записывать для потомков; их больше заботило, как бы попасть в число немногих избранных, чтобы пережить грядущий катаклизм, который должен уничтожить этот мир, и оказаться в Царстве Божьем.

Из посланий Павла мы узнаём, что первое поколение последователей Христа не особенно интересовалось подробностями его земной жизни. Для их веры важнее была его смерть, ибо христианская вера и христианское послание зиждились на факте воскрешения Иисуса Христа. Лишь следующее поколение, которое оказалось в самой гуще борьбы с властью Рима, "произвело" евангельские рассказы. А подвергаться преследованиям христиане стали после приговора, вынесенного им судом римского кесаря, что оказалось совершенно не тем результатом, на который надеялся Павел, упорно добивавшийся осуждения противников христиан. Просчёт стоил Павлу жизни; кроме того, христиане, к своему удивлению, были заклеймены как враги государства (до этого им удавалось спокойно существовать в тени иудаизма).

Длительное судилище над Павлом вызвало необходимость в своего рода защите Иисуса. Требовались некие тексты, сделанные в стиле платоновской "Апологии Сократа", чтобы отчитаться за шумиху с крестом и разъяснить римлянам, как это христиане могут поклоняться тому, кто был приговорён к распятию на кресте, то есть, в глазах римлян, особо позорной казни.^[1]

Платон, обладавший уникальным литературным даром, преуспел в увековечении для потомков подробностей жизни и личных качеств величайших умов древней Греции. Точно так же и раннехристианские писатели желали дать литературный портрет Иисуса, который был убедительным для современников и всех последующих поколений.

Суть евангельских повествований – в описании суда и казни Иисуса. А пребывание Иисуса в Галилее представлено как цепь пророческих речей, свершений и происшествий; они явно заимствованы из устной традиции и по-разному аранжированы каждым из четырёх евангелистов. С арестом Иисуса динамика событий убыстряется и появляется сюжет, характеризующийся высоким драматизмом, при этом различия в изложении между Евангелиями почти сходят на нет. Это свидетельствует о том, что евангелисты использовали некую более раннюю письменную историю страстей Христовых. Читая историю последних часов жизни Иисуса и наблюдая за тем, как одна тщательно продуманная сцена сменяет другую, мы начинаем различать руку мастера. Определённо, историю суда и казни Иисуса написал некий литературный гений, при этом я говорю о нём в единственном числе, поскольку гений всегда индивидуален.

Начиная с эпохи Просвещения, когда в духе рационализма евангельские рассказы начали изучать как литературные произведения в соответствующем историческом контексте, неизбежно стали возникать параллели между страстями по Христу и древними ритуалами и мистериями воскресающих богов (Дионис, Осирис). Постановки о смерти и воскрешении Осириса каждый год шли на драматической театральной сцене, а греческая трагедия вышла из ритуальных пьес в честь бога Диониса. Не начиналось ли и примитивное христианство как ритуальная драма?

"То, как устроены Евангельские повествования, связано с ритуальными празднованиями Страстей; понимая их буквально, мы рискуем переместиться в некую историю, которая в действительности составлена из последовательных эпизодов религиозной драмы" – писал Альфред Луази, один из самых проницательных знатоков Нового Завета нашего времени.^[2] Дж. М. Робертсон пошёл еще дальше, утверждая, что история страстей является "…копией примитивной пьесы… перед нами всегда проходит драма, для зрителей которой не требуется описания, и следующий переписчик которой воспроизводит лишь действие и слова...".^[3]

Даже теологи, которые не склонны выстраивать смелые гипотезы, не перестают приходить в замешательство, находя следы древней драмы, составляющей подоплёку истории о Страстях Господних.^[4] С. Брэндон восхищён великолепным театральным монтажом сцены допроса Иисуса.^[5] Реймонд Браун находит, что во многих сценах Евангелия от Иоанна есть нечто, достойное великой драмы, и предполагает, что известный нам текст Евангелия может быть продуктом такой масштабной художественной переписки исторического материала , что от него мало что осталось.^[6] Однако ни один из названных учёных не преуспел в реконструкции этой драмы или установлении её автора. Они подошли к истине очень близко, но упустили важнейший элемент: драма, лежащая в основе ядро истории страстей, была не примитивным ритуалом, а трагедией значительной глубины и сложности.

Сами Евангелия содержат в себе свидетельство того, что автором этой трагедии был человек, пропитанный культурными ценностями ранней Римской империи, драматург необыкновенных способностей, который использовал драму как инструмент выражения особых философских концепций. Вспомним же, что Евангелия от Марка и Луки появились в Риме в конце 50-60-х годов н.э., в период, который совпал с последним великим расцветом римской трагедии в творениях Луция Аннея Сенеки (3 до н.э. – 65 н.э.). Сенека стал автором, по меньшей мере, девяти трагедий, написанных в традиции более древних драм. Его философские сочинения до сих пор вызывают восхищение благодаря той элегантности, с которой автор отстаивает принципы стоицизма. Так не был ли именно Сенека автором той трагедии о страстях Иисуса Христа, которую затем использовали евангелисты, сочиняя свои рассказы? В этом нет полной уверенности, но такое предположение можно принять как рабочую гипотезу, а о её правильности можно будет судить постольку, поскольку она поможет решить неисчислимые загадки истории страстей.

Выбор Сенекой Христа в качестве трагического героя может, на первый взгляд, показаться удивительным; но не забудем, что в римской трагедии был целый жанр, который имел дело с историческими событиями недавнего прошлого (т.н. fabulae praetextae). Более того, Сенека на протяжении всей своей жизни питал интерес к восточным религиям и написал несколько книг по этой тематике.^[7] То, что Сенека знал о главном герое христианства, видно из аллюзии в одной из его работ, когда он упоминает некое неназванное лицо, которое стремилось к царской короне, но вместо этого попало под суд и приняло мучительную смерть на кресте.^[8]

Сенека вполне мог найти в истории страстей Христовых тему, достойную своих устремлений как философа и драматурга. Отношение Сенеки к Иисусу было строго в русле представлений античного театра, поскольку история Христа буквально по пунктам соответствовала структуре древней культовой трагедии о Дионисе, которой пытались следовать все последующие трагедии, а именно:

1. Герой терпит поражение в борьбе.

2. Он гибнет при совершении жертвенного ритуала.

3. Появляется вестник, сообщающий о его судьбе, и хор отвечает плачем.

4. Тело выносят на сцену, начинается его погребение.

5. Выясняется, что герой вовсе не умер, а обрёл бессмертие. Он появляется перед людьми в облике бога, и оплакивание сменяется весёлым праздником.^[9]

Сенека был в расцвете своей политической карьеры, будучи главным советником Нерона, когда в Рим около 56 н.э. прибыл Павел. Присутствие Павла в Риме было вызвано его апелляцией к суду римского кесаря по поводу неправильного, по мнению самого Павла, приговора в отношении него. Деятельность Павла привела в некоторых провинциях к бунтам, а его имя неоднократно всплывало в донесениях римским центральным властям. В одной из таких историй, четырьмя годами ранее, был замешан брат Сенеки Галлион, служивший тогда магистратом в Греции. Коринфские иудеи обвинили Павла в распространении ложного учения и привлекли его к суду магистрата, но Галлион отказался рассматривать дело. Позднее, будучи обвинённым иудеями Кесарии в пропаганде вредной религии, Павел заявил о своем праве, как гражданина Рима, предстать перед судом самого римского кесаря; он был доставлен в столицу в цепях.

Павел провёл в Риме два года под домашним арестом, ожидая приговора Нерона и не переставая в течение всего этого времени со всем пылом проповедовать Царство Божие и учение Иисуса Христа; справедливости ради надо отметить, что никто не запрещал ему заниматься этим (Деяния 28:31). "Деяния Апостолов" заканчиваются именно этими словами, не давая нам дальнейших сведений о деятельности Павла в Риме и исходе его судебного дела. Поскольку "Деяния Апостолов" первоначально входили в Евангелие от Луки, то написание всего этого произведения следовало бы датировать более ранним временем, чем 58 н.э., год мученической смерти Павла.^[10] Ведь если бы ко времени написания своего труда Лука уже знал судьбу Павла, то не стал бы умалчивать о том, как Павел встретил свой конец.

Обе части трудов Луки, Евангелие и "Деяния Апостолов", открываются обращением к Феофилу. Феофил – это, очевидно, псевдоним некоей знатной персоны во дворце Нерона, чья личность остаётся загадкой. Но если благая весть Луки о христианстве в двух частях была создана во время римского ареста Павла, чтобы повлиять на исход суда, то следует помнить, что был лишь один человек, который обладал властью, чтобы осудить Павла на смерть или освободить его, – сам император Нерон.

Центральным вопросом суда над Павлом был статус веры, которую он распространял, – была ли это разрешённая религия (religio licita) в силу того, что она представляла собой истинную форму иудаизма, как утверждал Павел, или это была новая незаконная секта, как настаивали его обвинители? Павел надеялся, что, выиграв это дело, он переиграет иудейский истэблишмент в Иерусалиме. Апелляция к суду кесаря была с его стороны преднамеренным риском. Ставки были высоки, но Павел был уверен, что выиграет. Как оказалось, он просчитался. Вместо получения официального признания для христианской веры, Павел проиграл апелляцию и свою жизнь, и в результате не только он, но и все христиане по всей империи были заклеймены как приверженцы запрещённой религии. Затем преследование христиан стало политикой официального Рима на последующие 250 лет.

Возможно не случайно, что в тот год, когда Павел лишился жизни, произошло событие, ставшее особенным, мрачным предзнаменованием для драматурга. Самым любимым символом Рима тогда было огромное фиговое дерево, смоковница, которая, согласно преданию, была такой же старой, как и сам город, давая тень и укрытие ещё его основателям Ромулу и его брату Рему, когда они были младенцами. Как сообщает Тацит, в 58 н.э. это дерево внезапно стало сохнуть (Annals XIII.58), что вызвало всеобщий ужас. Появился слух, что настоящей причиной этого зловещего предзнаменования было недовольство богов растущим влиянием новой, безбожной религии. Жрецы поговаривали, что лишь смерть Павла сможет смягчить гнев богов. Такое развитие событий представляло угрозу и для Сенеки, так как в своей последней пьесе он восхвалял Иисуса как героя-стоика. Требовались решительные действия: Сенека, умевший быстро ориентироваться в переменчивых течениях дворцовой политики, чтобы спастись самому, должен был перехватить инициативу, избавившись от Павла. Вынесение обвинительного приговора было делом техники; а вот заручиться подписью Нерона на смертном приговоре оказалось не так-то просто. Сенека попытался уговорить Нерона в бессвязном сочинении "О Милосердии", где он утверждает, что интересы государства иногда диктуют необходимость вынесения смертного приговора невиновным. Государь должен идти на это со стойкостью духа – и эту стойкость духа Нерон уже показал, подписывая смертный приговор по другому делу и громко сожалея при этом, что он вообще умеет писать.^[11]

Однако после этого карьера Сенеки пошла на спад. Его влияние ослабло до такой степени, что в 62 н.э. он вышел в отставку и отправился в своё имение к югу от Рима. Тем временем запрещённое христианство продолжало процветать. В 64 н.э. после ужасного пожара, опустошившего столицу, Нерон обрушил на христиан жестокие репрессии. Согласно Тациту, огромное число христиан было убито; многие были вынуждены бежать, спасая свою жизнь. В следующем году был раскрыт заговор против Нерона, в который были якобы вовлечены знатные граждане Рима. Подозревая и Сенеку в участии в этом заговоре, Нерон послал к нему солдат сообщить, что ему разрешается самому лишить себя жизни. Говорят, что в последние часы жизни Сенека передал свои литературные произведения на хранение друзьям, чтобы не дать им попасть в руки Нерона и погибнуть.^[12]

Девять трагедий Сенеки, которые дошли до нас, были, вероятно, отредактированы уже после его смерти его наперсником и другом Луцилием Юниором.^[13]Их публикация едва ли была возможна при жизни Нерона; лишь после смерти тирана в 69 н.э. Луцилий смог безопасно осуществить подготовку литературного наследия Сенеки к публикации. Сам факт того, что сохранилась большая подборка писем Сенеки к Луцилию, в то время как остальная корреспонденция Сенеки была утеряна, указывает на того, кому мы обязаны спасением написанного Сенекой. Однако трагедия Сенеки о Иисусе Христе не могла быть опубликована в то время, так как христианство уже попало в число запрещённых религий, а самые ранние евангельские повествования должны были распространяться тайно. Поэтому не стóит удивляться, что Луцилий исключил трагедию об Иисусе из своей редакции избранных трудов драматурга.

Забытая пьеса Сенеки не была трагедией в обычном смысле, это была fabula praetexta, то есть римская историческая драма. Такие пьесы писали все крупные римские драматурги, однако наше знакомство с этим жанром ограничивается лишь одним дошедшим до нас произведением: это fabula, которая называется "Октавия" и рассказывает о судьбе первой жены Нерона, Октавии, казнённой в 62 н.э. Обычно её прилагают к девяти пьесам Сенеки, однако большинство современных учёных единодушны в том, что Сенека не был ее автором.^[14] Её мог написать Луцилий Юниор как посвящение Сенеке и в качестве едкого обличения Нерона, уже после смерти тирана.

Девять трагедий Сенеки, начиная с "Безумного Геркулеса", где поставлены некоторые важные вопросы нравственности, и кончая "Геркулесом на Эте", где описывается кончина героя, и его душа получает освобождение от телесных уз^[15], образуют единое философское целое. Разумно предположить, что вначале эта серия включала и историческую драму в стиле fabula praetexta, в которой нравственные уроки, извлекаемые из девяти трагедий, прилагались бы к одной из актуальнейших проблем тогдашнего Рима. Наша гипотеза заключается в том, что этой исторической драмой, ныне утерянной, и была трагедия Сенеки об Иисусе Христе. Когда Луцилий Юниор решил исключить трагедию об Иисусе из собрания сочинений Сенеки, то вместо неё он вставил собственную, недавно завершённую пьесу "Октавия", для которой, как он ожидал, после свержения Нерона найдётся благодарная публика. Но луцилиевская "Октавия" представляет собой саркастическое произведение политпропаганды, в котором нет органической связи с девятью пьесами Сенеки! Зато трагедия об Иисусе, согласно нашей реконструкции (которую мы приводим в этой книге), была красноречивым изложением философских идеалов Сенеки и памятником его драматургическому мастерству.

LUCAS van Leyden. Христос, излечивающий слепого. 1531.

Евангелия сохранились – благодаря тому, что служили укреплению христианской веры, – а трагедия Сенеки об Иисусе была обречена на забвение, так как оскорбляла и христиан, и язычников в равной мере. Хотя христианам следовало бы поблагодарить Сенеку за его сведения, в частности, за добавления к списку очевидцев воскрешения Христа. Правда, при этом возникала проблема согласования этих "новых" свидетельств, исходящих из такого уважаемого источника, как Сенека, со всеми прочими свидетельствами. У каждого из евангелистов было своё решение: каждый удалял или изменял те элементы, которые казались ему чересчур языческими, либо были в явном противоречии с общепринятыми верованиями; при этом каждый из них пытался дать своё объяснение, почему сведения, предъявленные в данной пьесе, ранее не были известны.

Можно сделать доказательный вывод, что автор Евангелия от Марка видел представление трагедии Сенеки своими глазами. По общему мнению, именно это Евангелие было первым составлено в письменном виде, а его создатель жил в Риме.^[16] Несомненно, будучи под впечатлением от увиденного, но шокированный языческими мотивами, имевшимися в пьесе, автор Евангелия от Марка не посмел включить в своё сочинение ничего, кроме очень сжатого резюме этой пьесы.^[17]

Автор Евангелия от Матфея повторяет произведение Марка весьма близко, но добавляет собственные интерпретации, направленные на то, чтобы сделать христианское послание более приемлемым для "твёрдых" иудеев и защитить его от враждебной критики.

Автор Евангелия от Луки был, скорее всего, тем самым Лукой, который сопровождал Павла в столицу в 56 н.э. в поездке, о которой он оставил подробный отчёт в "Деяниях Апостолов".^[18] Таким образом, он имел возможность видеть представление пьесы Сенеки. И действительно, запись Луки о страданиях Иисуса содержит варианты, которые не могут быть объяснены иначе, как свидетельством непосредственного очевидца.

Четвёртое евангелие, от Иоанна, называют великой загадкой из-за его стиля, совершенно не совпадающего со стилем изложения остальных трёх, так называемых синоптических Евангелий. Теперь мы можем объяснить эти различия, допустив, что Иоанн писал своё произведение не как зритель, видевший эту трагедию Сенеки, а как человек, читавший её "сценарий". По этой причине Иоанну удалось передать суть трагедии Сенеки более полно и точно, чем это сделали остальные евангелисты, которые полагались на свои зрительные и не вполне осознанные ими впечатления.

Утверждения же некоторых критиков, что пьесы Сенеки не предназначались для театральной постановки, давно опровергнуты Леоном Херманном, который доказал: все его трагедии были задуманы именно как театральные пьесы, с актёрами, хором и музыкой.^[20] Более того, мы попытаемся доказать здесь, что как минимум одна пьеса Сенеки – его трагедия об Иисусе Христе, была поставлена на сцене. Поставлена перед большой аудиторией, и некоторые впечатления об этой постановке нашли отражение на страницах Нового Завета.

 

^[1] S.G.F. Brandon, The Trial of Jesus (New York, 1968), p. 136.

^[2] The Birth of the Christian Religion (University Books, 1962), p.83 (published as La Naissance du Christianisme, Paris, 1933).

^[3] Pagan Christs (London, 1903), pp. 181 ff.

^[4] Ludger Schenke, Auferstehungsverkündung und leers Grab: Eine traditionsgeschichtliche Untersuchung von Mk. 16,1-8.2nd ed. Stuttgart: Katholisches Bibelwerk, 1969), pp. 57, 62f, 78-83, 86-89; Edward Schillebeeckx, Jesus: An Experiment in Christology (New York, 1969), pp. 331-337, 702-703, nn. 30-32.

^[5] Brandon, op. cit.

^[6] Raymond Brown, The Gospel According to John in The Anchor Bible, vol. 19b (New York, 1970), pp. 858f.

^[7] Robert Turcan, Sénèque et le religions orientales (Brussels, 1967).

^[8] В своём сочинении De Ira (I.2) Сенека перечисляет шесть великих людей прошлого, которые стремились стать повелителями мира, но пришли к печальному концу, причём последний из них был приговорён к четвертованию на кресте. Из контекста ясно, что этот неназванный претендент на царство был иностранцем, а его смерть имела место позже, чем скончался Помпей, то есть на памяти у живущих свидетелей. См Léon Herrmann, Chrestos (Brussels, 1970), pp. 41-43.

^[9] Gilbert Murray, Excursus on the Ritual Forms Preserved in Greek Tragedy, in Jane E. Harrison, Themis, second revised edition, (Cambridge, 1927), pp. 343-344.

^[10] See Johannes Munck, The Acts of the Apostles (New York, 1967), pp. xlvi-lxi.

^[11] See Léon Herrmann, Du Golgotha au Palatin (Brussels, 1934), pp 152-168; idem, Le 29 Juillet 58 (av. J.–C.), Revue de l"Université de Bruxelles, 44 (1938/39), 342–346. Sénèque et les premiers chrétiens, (Brussels, 1979), 63-66. De Clementia, II. 1-2.

^[12] Tacitus, Annals XV. 60-63; Dio Cassius, 62.25.

^[13] Léon Herrmann, Le second Lucilius (Brussels, 1958), p. 51.

^[14] Трудно представить, что философ изобразит себя самого в качестве персонажа своей пьесы и опишет с провидческой точностью смерть Нерона через два года после собственной кончины. Хотя L.Y. Whitman попытался обосновать некоторые из возражений в отношении авторства Сенеки (Octavia, Bern, 1978), его мнение остаётся в меньшинстве.

^[15] Berthe Marti, Seneca"s Tragedies. A New Interpretation, Transactions of the American Philological Society, Vol. 76 (1945, pp. 216–245.

^[16] Irenaeus, Adversus Haereses III.1.

^[17] Многие комментаторы единогласно считают, что одним из основных источников Марка было более раннее свидетельство на тему страстей Христовых. Видимо, это свидетельство начиналось с ареста Иисуса и далее сообщало о приводе Иисуса в синедрион, о допросе у Пилата, вынесении приговора Иисусу, его пути на Голгофу, распятии на кресте и смерти. Brown, op. cit., p. 789.

^[18] Chapters 27-28. Некоторые ученые оспаривают личность автора Евангелия от Луки и "Деяний Апостолов" (первоначально – одно произведение), утверждая, что это не Лука из писем Павла; однако большинство учёных согласны, что это тот самый Лука, соратник и помощник Павла.

^[19] See for instance Clarence W. Mendell, Our Seneca (Yale University Press, 1941).

^[20] Le théâtre de Sénèque (Paris, 1924), p. 195.

 

Пролог

 

Античная трагедия, вышедшая из древних культов, никогда целиком не теряла своей религиозной подоплёки, поэтому древнегреческие и римские пьесы начинались с появления на сцене персонажа, обращавшегося к божеству, либо само божество напрямую обращалось к публике. Сенеку критиковали за то, что прологи его пьес чрезмерно затянуты, унылы и перегружены философскими обобщениями, а значит, его трагедия об Иисусе должна была начинаться именно с таких религиозно-философских рассуждений главного героя.

Излагая события, предшествовавшие аресту Иисуса, Иоанн подробно цитирует слова Христа, с которыми тот обращается к отцу небесному, сообщая, что его, Иисуса, дела земные окончены, и он готов вознестись на небо (17:1-11):

 

Отче! Пришёл час... Прославь сына твоего, которому ты дал власть над смертными. Я прославил тебя на земле, совершил дело, которое ты поручил мне исполнить. Я открыл имя твоё человекам …и они сохранили слово твоё... А я к тебе иду...

 

Представляется, что эти слова очень точно повторяют некоторые строки из пролога драмы Сенеки. Функция пролога в античной трагедии заключалась в том, чтобы задать тон всему последующему действию и познакомить зрителей с положением героя. Трагедия Сенеки "Геркулес на Эте", пьеса, в которой показаны последние часы земной жизни Геркулеса, открывается мольбой Геркулеса к небесному отцу Юпитеру. Здесь герой просит, чтобы его пустили на небеса. Для Геркулеса настало время наконец-то занять заслуженное место в пантеоне богов, ибо он успешно исполнил назначенные ему подвиги на земле: "Итак, отец богов... Отныне царствуй с миром: мной упрочен он везде... Повержены коварные, жестокие цари... Почему ж, отец, мне недоступно небо?... Кто из сыновей твоих стяжал трудами небо?" (перевод С. Ошерова).

Подход Сенеки к этим двум вступительным речам одинаков: как и Геркулес, Иисус заявляет, что он установил власть отца среди людей и просит дозволения вернуться на небо.^[1]

Первая речь Иисуса, носившая характер мольбы, очевидно, происходила перед жертвенником, который обычно стоял посередине сцены римских театров, при этом Иисус обращался к небесам, воздев руки (Иоанн 17:1). В прологе трагедии Сенеки "Эдип", присутствие Эдипа у жертвенника подтверждается следующей строкой: "С мольбой простёр я руки, к алтарям припав, прошу судьбы скорейшей мне пасть..." (перевод С.Ошерова).

Евангелия указывают на то, что Иисус и трое его учеников, бывших с ним, пришли из Иерусалима; это значит, что они вступили на сцену справа, ибо согласно сценическим правилам античного театра город располагался с правой стороны.^[2]

Все четверо евангелистов приводят диалог с учениками, в котором Иисус предсказывает свой скорый конец. Марк и Матфей локализуют этот разговор на Масличной (Елеонской) горе, а согласно Луке и Иоанну Иисус прибыл на Масличную гору позднее. Как сообщает Иоанн, Иисус сказал следующее:

 

Дети мои, недолго быть мне с вами; будете искать меня; но ...вам нельзя туда, куда иду я... Как я любил вас, так и вы должны любить друг друга.

 

Эти слова как эхо напоминают прощальные слова Эдипа в пьесе Софокла "Эдип в Колоне", в соответствии с которой Сенека, похоже, построил пролог к своей трагедии об Иисусе. Когда Эдип удаляется в священную рощу Эвменидов, чтобы умереть там, он трогательно прощается с дочерьми:

 

Дети, час настал мой ныне. Уже нет у вас отца…

Такой любви не встретите нигде вы… Всё кончено уже;

В путь новой жизни вы без меня отправитесь теперь.

(перевод Ф.Зелинского).

 

Для Сенеки характерно гораздо более тонкое построение пьес, чем у греческих драматургов. В трагедии об Иисусе, как и в других вещах Сенеки, о судьбе героя не говорится напрямик, но делается целый ряд намёков. Следующий диалог, взятый из Евангелия от Иоанна, вероятно, очень близок к тексту Сенеки:

 

Первый ученик: Куда ты идёшь, Господи?

Иисус: Вы будете искать меня, но не найдёте, ибо туда, куда я иду, вам нет пути.

Второй ученик: Господь, мы не знаем, куда ты идёшь.

Иисус: Куда я иду, ты не можешь теперь за мною идти, а после пойдёшь за мною.

Первый ученик: Почему я не могу идти за тобою теперь?

Иисус: Ибо я иду к отцу своему. Вот, наступает час, и настал уже, что вы рассеетесь каждый в свою сторону и меня оставите одного. Вы все убежите и оставите меня.

Первый ученик: Я никогда не оставлю тебя, даже когда все остальные оставят тебя.

Иисус: Симон, Симон! Этой же ночью ты откажешься от меня.

Первый ученик: Даже если мне придётся умереть с тобой, я никогда не откажусь от тебя.

Иисус: Ты готов умереть за меня? Истинно, истинно говорю тебе: не пропоёт петух, как ты отречёшься от меня трижды.

 

К концу этого диалога зрители узнают, что первого ученика зовут Симон. Имя же второго ученика остается неизвестным. Марк (14:37) сообщает, что, кроме Симона Петра, было двое других учеников, и называет их, в то время как Лука упоминает по имени Симона Петра, а других просто называет учениками. Однако все четверо евангелистов сходятся в том, что Симон Пётр присутствовал, и Иисус обращался непосредственно к нему. Причина – то, что до этого момента Симон был единственный, имя которого прозвучало в диалоге пьесы. Даже сам Иисус ещё не назван по имени. В диалоге с учениками к нему обращаются только как к Господу, и он останется неназванным для зрителей до самого конца пролога. Для драматического стиля Сенеки характерно, когда личность героев его пьес выясняется лишь через довольно большое число строк, – приём, за который ему крепко доставалось от современных критиков драмы, предпочитавших более прямолинейный стиль классической греческой трагедии.^[3]

Нарочитая неясность слов Иисуса и непонимание Симоном, что Иисус говорит о своём неотвратимом конце, выдаёт руку искушённого мастера драмы. Первая часть пролога заканчивается восклицанием Иисуса (Иоанн 14:31):

 

Встаньте, пойдём отсюда!

 

Это значит, что теперь он и ученики переходят в левую часть сцены, где при помощи бутафории обозначено присутствие рощи, которая, собственно, будет на сцене на протяжении всей трагедии, но на первый план выходит лишь в первом и пятом актах.

Марк и Матфей указывают, что Иисус с учениками уходят в Гефсиманский сад, не объясняя, почему они перемещаются туда; этот факт лишь констатируется. Лука сообщает больше деталей: Иисус встал и отправился, как обычно, на Масличную гору, его ученики пошли с ним.

Лука выдаёт уход из Иерусалима почти за обыденное дело: Иисус пошёл бы на Масличную гору и в этот раз, потому что он взял за правило удаляться каждый вечер из Иерусалима на Масличную гору. Но, чтобы создать такое впечатление, ему приходится описать это место не совсем ясно, ибо Масличная гора охватывает слишком большой район. Иоанн же говорит более определённо, о роще:

 

В этом месте был сад, и Иисус с учениками вошёл туда.

 

Чтобы изобразить рощу на сцене, драматургу следовало учитывать физические ограничения римских театров, где бутафория и реквизит состояли по большей части из капитальных сооружений, в том числе здесь был двухуровневый фасад здания, именовавшийся "скена" (греч. scaena). Когда действие проходило в сельской обстановке, такая scaena драпировалась занавесями и иной сценической бутафорией.^[4] То, что нельзя было представить наглядно, создавалось в представлении зрителей посредством диалогов. В драмах Сенеки такое словесное описание места действия всегда имеет особое значение. Так, в драме Сенеки "Эдип" место, куда удаляется старый пророк Тиресий, чтобы получить совет богов, характеризуется следующим образом: "Вдалеке от города находится роща, Тёмная роща мощных дубов, Сырая долина вокруг источника Дирка".

Очевидно, что некое подобие такого описания приводилось и в трагедии Сенеки об Иисусе, чтобы обозначить рощу, в которую Иисус удалился непосредственно перед арестом.

Когда Иисус и ученики достигли рощи в левой части сцены, он велел им сесть и сказал (Марк 14:34):

 

Душа моя скорбит смертельно.

 

И снова мы как эхо слышим злополучного Эдипа в священной роще Колона, жалующегося на судьбу, стонущего под грузом тяжелейшего из смертных грехов.

Сказав это, Иисус отошёл от учеников на расстояние брошенного камня и преклонил колени (Лука 22: 41). Марк же более подробен: и, отошед немного, пал на землю. Это указывает на то, что он вернулся к середине сцены, чтобы помолиться у жертвенника, который, как говорилось выше, был постоянной принадлежностью сцены римского театра. Строки, процитированные из трагедии Сенеки "Эдип", подтверждают, что во время молитвы перед жертвенником молящийся обычно падал ниц: "С мольбой простёр я руки, к алтарям припав, прошу судьбы скорейшей мне пасть..." (перевод С. Ошерова).

Войдя в рощу, ученики скрылись из виду. Следует понимать, что они лежат или сидят на земле за нагромождениями скал в левой части сцены. Их действия комментирует для зрителей Иисус, который находится на сцене один.

Молитву Иисуса Марк передаёт следующими словами:

 

Отче, всё возможно тебе. Пронеси чашу сию мимо меня. Но не чего я хочу, а чего ты.

 

Также и Эдип у Сенеки охвачен тревогой, так как его судьба подвешена: "Ужасного боюсь: мне теперь готовит рок недоброе. Что думать, для какой беды рок щадит меня поныне?". Несколькими строками ниже он уже заявлял о своём желании принять то, что судьба уготовила ему: "Я не страшусь услышать самое худшее".

После молитвы Иисус возвращается и, найдя трёх своих учеников спящими, обращается к Петру (Марк 14:37):

 

Симон, ты спишь? Не мог ты бодрствовать один час?

 

То, что ученики заснули, становится известно из этих слов Иисуса. Мы можем сделать вывод, что Иисус подошёл к левой части сцены, где должны находиться ученики. Он мог увидеть их из той точки, где стоял, но для зрителей они были вне поля зрения.

Консервативным комментаторам нелегко объяснить, каким образом до нас дошли молитвы Иисуса, если его ученики, единственные очевидцы, спали в это время. Проблема решается сама собой, как только мы понимаем, что сцена разыгрывалась в театре, заполненном зрителями.^[5] Если же вспомнить об идентификации персонажей, то лишь один Симон был назван по имени; все остальные ученики держатся инкогнито, при этом ни один из них не заговаривает.

Уже в следующей строке говорится о ходе времени. Зрителям сообщают, что Иисус провёл в молитве целый час. Для зрителей такая ориентация во времени была важна, поскольку в пьесе действие, которое занимало полный день, сжато до гораздо меньшего времени, приемлемого для театрального представления. Как нам сообщает Аристотель, действие трагедии обычно охватывало около суток, или период в двадцать четыре часа,^[6] и античная драма в целом соответствовала этому правилу.

Согласно Марку, Иисус укорил Симона словами:

 

Дух бодр, плоть же немощна.

 

Эти слова, скорее всего, были взяты автором Евангелия от Марка непосредственно из пьесы. Это типичная для Сенеки эпиграмма, состоящая из краткого философского наблюдения; подобные высказывания дюжинами рассыпаны в его пьесах и философских сочинениях. Иисус изображается как идеальный стоик, увещевающий своих спутников мобилизовать все свои внутренние силы, чтобы превозмочь слабости. Сенека выражает эту же идею в письме к своему другу Луцилию: "А знаешь ли ты, почему мы не можем достичь этого идеала стоика? Не верим, что можем! А на деле, клянусь, всё иначе! Мы защищаем наши пороки, так как любим их, и предпочитаем извинять их, а не изгонять. На это природа дала человеку довольно сил, – если мы соберём их и напряжём и пустим в ход не против себя, а себе в защиту. "Не хотим" – вот причина; "не можем" – только предлог".^[7] (перевод С. Ошерова).

Ученики не ответили на укор Иисуса, так как их уже не было на сцене. Вот почему Марк добавляет: "Они [ученики] не знали, что ему отвечать".

Тогда, продолжает Марк, Иисус отошёл [от них] ещё раз, что означает, что он снова вернулся на середину сцены и начал молиться во второй раз. Молился он, сказав то же слово, согласно Марку; однако Матфей передает эту молитву дословно:

 

Отче мой, если не может чаша сия миновать меня, чтобы мне не пить её, да будет воля твоя.

 

Повторная молитва Иисуса похожа на первую, но всё же не идентична ей. В первый раз Иисус, молясь, не упоминал о том, что ему придётся испить чашу. Здесь мы слышим перемену в тональности, свидетельствующую о том, что Иисус уже почти согласился со своим роком.

Марк сообщает, что Иисус снова подходит к ученикам и опять находит их спящими; он будит их и призывает бодрствовать. После этого, как говорит Матфей, –

 

И, оставив их, отошёл опять и помолился в третий раз, сказав то же слово.

 

Третья молитва не приводится дословно ни одним из евангелистов, хотя мы можем предположить из рассказа Матфея, что в ней снова упоминалась чаша судьбы. Однако мы можем быть уверены, что слова в третьей молитве не были буквально теми же, так же как и во второй молитве были отличия от текста первой. Третья молитва стала последней, и она должна была завершиться на высокой ноте.

Изображая агонию Иисуса в прологе своей драмы, Сенека прибег к аллюзии с трагедией Эсхила "Прометей Прикованный", единственной греческой трагедией, сюжет которой также связан с темой распятия. Прометей рискнул спасти людей от гибели и был приговорён за это Зевсом к распятию на скале; страдая от боли и унижения, он восклицает:

 

От боли кричу, которой сейчас казнюсь... Мученью конца я не вижу.

Напрасен ропот! Всё, что предстоит снести,

Мне хорошо известно.

(перевод С. Апта)

 

В конце концов, смирясь со своей судьбой, Прометей говорит:

 

С величайшей лёгкостью принять я должен жребий свой.

 

Эта строчка, должно быть, очень похожа на заключительную, третью молитву Иисуса, которую, увы, опустили все четверо евангелистов. То, что в третьей молитве Иисуса содержалось его окончательное решение предаться страшившему его неизбежному унижению и страданию, подтверждает упрёк Петру уже в следующем эпизоде:

 

Не думаешь ли ты, что не выпью я чашу страдания, которую уготовил мне отче мой?

 

Во время своего ареста Иисус снова заявляет о согласии с принятым им ранее, во время пролога, решением. Ни один из евангелистов не называет его, так как у них нет дословного изложения содержания третьей молитвы. Агонию Иисуса делает ещё более мучительной тот факт, что, как сообщает Иоанн (18:4), Иисус знает наперёд все, что с ним будет.

Вероятно, эти слова были произнесены самим Иисусом – подобно тому, как в драме Эсхила восклицает Прометей: "Всё, что предстоит снести, мне хорошо известно".

При разработке сюжета своей трагедии Сенеку более всего заботило, как сделать так, чтобы герой-стоик всегда сам руководил своей судьбой. Вполне осознавая все ожидающие его ужасы, он в то же время был в состоянии превозмочь свои человеческие слабости и встретить рок с мужеством, подобающим стоику.

Как только Иисус в своей последней, третьей молитве принял окончательное решение, он вернулся в третий раз к своим ученикам и опять обнаружил их спящими (Марк 14:41). Для этого он снова подошел к нагромождению скал в левой части сцены, позади которой должны были находиться ученики.

Действие в течение всего пролога тщательно готовится за счёт нарастания событий, которые последовательно разворачиваются в трёх частях^[8], что создаёт почти физически ощутимое напряжение на сцене; оно сохраняется до тех пор, пока зрители не услышат за сценой приближающиеся голоса и бряцанье оружия. Если решение Иисуса испить чашу страдания до дна состоялось, то фатум не замедлит свершиться.

Согласно Марку и Матфею, Иисус повернулся и, глядя за пределы сцены направо, воскликнул:

 

Час пришёл!

 

Это выражение, скорее всего, взято из трагедии, поскольку Сенека использует в своём "Агамемноне" почти идентичное восклицание для обозначения момента появления смертельной опасности.^[9] "Роковой час пришёл!"

Зрители должны были понять, что с того места, где он стоял, Иисус мог видеть приближение вооружённых людей, которые были на подходе к сцене с правой стороны.

Пролог античной трагедии часто завершался тем, что один из рассказчиков возвещал о прибытии хора. В прологе к драме Софокла "Эдип в Колоне" Эдип молится в священной роще Эвменидов, когда его дочь Антигона восклицает:

 

Умолкни! Старцев шествие я вижу:

Тебя, знать, ищет их тревожный взор.

(перевод Ф. Зелинского)

 

Хор пока оставался невидимым для зрителей, но Антигона уже могла видеть его с того места, где стояла. Также, согласно Марку, перед тем, как вошли вооружённые люди, Иисус воскликнул (Марк 14:42):

 

Встаньте, пойдём. Вот, приблизился предающий меня!

 

Эти слова настойчивой просьбы и дурного предчувствия должны предупредить зрителей о новом и удивительном факте: кто-то выдал Иисуса его врагам. Хотя его имя ещё не названо, зрители только что узнали из слов Иисуса, что сейчас этот предатель должен вступить на сцену.

 

^[1] Cf. Léon Herrmann, Sénèque et les premiers chrétiens, Brussels, 1979, pp. 77-78.

^[2] Эта условность была придумана в театре Диониса в Афинах: сидящие на южном склоне Акрополиса зрители видели позади сцены дорогу, ведущую из центра Афин (справа от себя) в район за крепостными стенами и в порт Пирей (слева от себя).

^[3] E.g., Clarence W. Mendell, Our Seneca (Yale University Press, 1941).

^[4] Vitruvius, De Architectura V. 6. 1. On curtains, see Eva Stehlíková, Rímské divadlo (Prague, 1993), p. 21. Устройство сцены в римском театре отличалось от греческого тем, что все актеры, играя роль, находились на сцене, а оркестр располагался между кресел сенаторов. В греческом же театре расположенный полукругом перед сценойоркестр находился там же, где обычно пел и танцевал хор.

^[5] Cf. Robertson, op. cit., p. 190.

^[6] Poetics, Ch. V.

^[7] Letters to Lucilius, No. CXVI.8. Последними словами письма были: Nolle in causa est, non posse praetenditur.

^[8] Лука объединил сцену, состоящую из трёх частей, в один эпизод.

^[9] Выражение в трагедии Сенеки "Агамемнон": "venere fata".

Появление хора

 

Иисус находился в роще в левой части сцены, увещевая учеников в третий раз, когда внезапно появилось

 

Множество народа с мечами и кольями, от первосвященников и старейшин народных.

 

Эти слова Матфея почти слово в слово повторяют текст Марка. Лука рисует появление вооружённых людей в возбуждённых тонах, предполагая, что прибытие хора стало полной неожиданностью для христианской аудитории:

 

Когда он ещё говорил это, появился народ,

А впереди его шёл один из двенадцати, называемый Иуда!

 

Лука сразу называет по имени предводителя хора, хотя зрители должны были узнать его позже, когда Иисус заговорит с вооружёнными людьми. Неожиданный результат parodos, появления хора в античной пьесе, усиливал специальный сценический эффект, упомянутый Иоанном: этих людей он описывает как отряд воинов и служителей от первосвященников и фарисеев с фонарями и светильниками и оружием. Античные драматурги часто прибегали к сценам, где использовались фонари, чтобы обратить внимание на тот или иной участок сцены, эффект, который в современном театре достигается при помощи прожекторов. В античном театре, устроенном под открытым небом, не было никаких средств, позволявших искусственно создать темноту на сцене. Если представление проходило в дневное время, то впечатление темноты у зрителей могло создать лишь использование факелов. У Сенеки хор вооружённых людей нёс фонари и факелы, чтобы обозначить, что арест происходил ещё до восхода солнца, под покровом тьмы.

Lucas CRANACH the Elder. Христос и грешница. 1532.

Первое появление хора в античной пьесе всегда было самым важным моментом для драматического действия. Всё, что происходило до появления хора на сцене, ещё не являлось частью трагического сюжета, а лишь прелюдией к нему. О начале первого акта возвещала песнь хора, двигающегося к сцене. Его появление выполняло функцию, схожую с поднятием занавеса в современном театре. Хор обычно состоял из двенадцати человек, которые не только пели, но ещё и танцевали.^[1] Как правило, они появлялись на сцене, исполняя песнопение, в котором они называли себя и сообщали, откуда они. В трагедии хор всегда идентифицировал себя с какой-то общиной, так как в самом начале пьесы хор взывает к её совести. Если же в число хора входили люди из другой общины, то они определяли себя при появлении на сцене, используя формулу "Мы прибыли из..." Так, в пьесе Еврипида "Ифигения в Авлиде" хор появляется со словами:

 

Я Халкиды возлюбленной стены родные покинула.

К вам я, волны авлидские, волны пенно-солёные,

Шла берегами песчаными. И воды Еврипа тесного

Мой, рассекая, спешил челнок.

(перевод И. Аннинского)

 

В трагедии Сенеки "Геркулес на Эте" вступительная песнь, которую исполняют вместе Иола и хор фессалийских женщин, привезённых с нею в качестве военного трофея, не столь прямолинейна, но в ней есть следующие строки:

 

Будут спрашивать, где город родной стоял,

Счастье выпало мне в доме не бедном жить,

Не в бесплодных полях тощей Фессалии.

(перевод С. Ошерова)

 

Для Сенеки не было характерно прямое определение принадлежности хора, как это было принято в целом в греческой трагедии.

В нашем случае хор должен был сообщить о себе, что это воины и служители, пришедшие из Иерусалима по приказу первосвященника, чтобы найти и арестовать Иисуса. Чтобы показать, что они пришли из Иерусалима, хор появлялся с правой стороны сцены, где находился город. Таким образом, чтобы приблизиться к Христу и его ученикам, хору следовало пройти через всю сцену справа налево; когда хор пересекал сцену, он становился виден зрителям.

Показывая появление хора, parodos, Сенека довольно точно следовал модели, принятой Софоклом в трагедии "Эдип в Колоне". В этой пьесе Эдип ищет укрытия в роще Эвменидов в Колоне. В диалоге со своей дочерью Антигоной он упоминает о событиях, приведших его к нынешнему плачевному положению. Он предсказывает, что очень скоро его страдания и жизнь закончатся. Внезапно на сцене появляется хор вооружённых людей, возвещающих о своём намерении найти Эдипа и выгнать его из рощи:

 

Его нет! Где же он?

Уж не покинул ли рощу, след скрывая,

Пришелец этот, скиталец?

(перевод Ф. Зелинского)

 

Эдип выходит к ним и говорит:

 

Это я, тот скиталец.

 

Из повествования в Евангелиях можно догадаться, что начальная сцена трагедии Сенеки о Христе разворачивалась примерно таким же образом.

Когда хор вооружённых людей приблизился к роще в левой части сцены, где среди учеников стоял Иисус, они остановились и замолчали. Как сообщает Иоанн, Иисус вышел к ним. Это значит, что он стал двигаться вправо, по направлению к середине сцены. Иисус спросил их:

 

Кого ищете?

 

В ответ вооружённые люди сказали:

 

Иисуса Назорея.

 

Тогда Иисус открылся им, сказав:

 

Это Я.

 

В греческой трагедии главный персонаж, как правило, сразу называет себя, едва появившись на сцене, в то время как для драматического стиля Сенеки характерно, как мы уже видели, что в его трагедиях главный герой обозначает себя позднее, в ходе диалога. На всём протяжении пролога о личности Иисуса оставалось лишь догадываться. Но теперь о том, что это сам Иисус, зрители узнавали вполне определенно.

Открывшись своим врагам, Иисус сразу превращается в настоящего трагедийного героя. Сенека подчёркивает здесь активное начало Христа тем, что заставляет его самого выйти навстречу вооружённым людям из хора. Как сообщает Иоанн, услышав, как Иисус сказал "Это я", они отступили назад и пали на землю (Иоанн 18:6). Это значит, что хор сделал несколько шагов назад, отступив перед Иисусом, но всё еще глядя влево.^[2] Много копий было сломано и немало версий высказано, чтобы установить религиозное значение этого движения; однако в античной трагедии было принято, чтобы хор падал ниц при встрече с божественным персонажем. В трагедии Еврипида "Вакханки", когда Дионис появляется на сцене, хор восклицает:

 

Он пришёл, наш владыка, сын Зевса!

 

После чего все участники хора падают на землю. Об этом свидетельствуют и слова самого Диониса, которые произнесены сразу после этого:

 

Что с вами, варварки?

До того ли вы испугались, что упали на землю?..

(перевод Ф. Зелинского)

 

В пьесе Сенеки хор отпрянул в ужасе в тот момент, когда Иисус назвал себя; этим они показывали, что Иисус нечто большее, чем просто смертный человек. Хор был парализован его величием. Когда они встали и снова отошли влево, Иисус повторил свой вопрос:

 

Кого ищете?

 

И снова вооруженные люди сказали:

 

Иисуса Назорея!

 

На что Иисус ответил нетерпеливо:

 

Я уже сказал вам, что это Я.

 

Лука говорит, что Иисус обратился к предводителю вооружённых людей, назвав его Иудой. Реймонд Браун объясняет: "В первоначальной, до-евангельской версии страстей вполне могла быть необходимость назвать Иуду в сцене ареста Иисуса, ибо это было его первое появление".^[3]

В пьесе Сенеки именно предводитель хора был назван Иудой в ходе дальнейшего разговора с Иисусом. Участники хора не все держатся единой группой;^[4] зачастую сам предводитель хора отдаляется от коллектива и начинает действовать как самостоятельный персонаж пьесы.^[5] Возможно, Иисус выразил удивление, что предводителем вооружённых людей является иудей, а не римлянин, и назвал его по имени Iuda. На основании этой стычки евангелисты и выстроили для Иуды всю его индивидуальность. В письмах Павла нет информации о том, что у ранних христиан были хоть какие-то намёки на предательство Иуды или кого-либо другого.

Все евангелисты сообщают, что после первого обмена репликами между Иисусом и Иудой один из учеников вытащил меч и набросился на солдата,^[6] чем вызвал в ответ резкую отповедь Иисуса. Зрителям хотят дать понять, что Иисус вовсе не превратился в безвольную жертву, а полностью контролирует ход событий. Деталь, которую сообщает лишь один Лука, о том, что Иисус перед тем, как покинуть Иерусалим, попросил учеников опоясаться мечами, используется как главный аргумент теми современными комментаторами, которые утверждают, что Иисус проповедовал вооружённое сопротивление.^[7] Однако все утверждения, что Иисус выступал за вооружённый мятеж либо, по крайней мере, не желал сдаваться без борьбы, опровергает свидетельство Луки о том, что, когда ученики сказали Иисусу о наличии у них двух мечей, он ответил на это:

 

Этого довольно!

 

В полном соответствии с духом античной трагедии арест Христа следовало изобразить как результат его добровольного выбора. Согласно Матфею, Иисус намеренно отказался от идеи сопротивляться врагам. Когда вооружённые люди собирались схватить его, Иисус обратился к толпе:

 

Как будто на разбойника вышли вы

С мечами и кольями взять меня?

 

Тогда воины со своим тысяченачальником и служители иудейские взяли Иисуса и связали его. (Иоанн 18:12). Лука передаёт последние слова Иисуса к людям, которые пришли арестовать его:

 

Но теперь – ваше время и власть тьмы.

 

Эти слова несут на себе печать конца и мрачного предчувствия, они и должны завершать parodos. Их можно сравнить с окончанием четвёртого акта трагедии Сенеки "Медея":

 

Пусть в благодатном ночном потопит мраке

День, бедами опасный, Геспер, вожатый тьмы.

(перевод С. Ошерова)

 

Начало первого акта стало своеобразным способом отметить неумолимый ход времени драмы. Слова Иисуса означают не только то, что он находится во власти врагов; их можно понять и в их буквальном смысле – что на сцене ещё была тьма.

 

^[1] Точное число участников хора остается под вопросом как в трагедиях Сенеки, так и в классических греческих трагедиях. Я склоняюсь к тому, что в отношении количества участников хора не было твёрдых правил. Возможно, что Джилберт Норвуд прав, говоря следующее (Greeek Tragedy London, 1920, p.76): "Принято считать, что Эсхил начал с пятидесяти, Софокл закончил пятнадцатью, а между этими полюсами число постепенно снижалось. Не вполне ясно, не уменьшилось ли количество choreutae (членов хора) после пятого столетия ещё больше: есть данные, что иногда их было всего семеро". В трагедии "Троянки" Сенека сократил число участников хора до менее чем десяти.

^[2] Если бы они выполнили поворот кругом, Иоанн обозначил бы это словом strepho, как он делает в других случаях; но из контекста ясно, что они просто отпрянули, не поворачиваясь назад, и это движение правильно описывается термином apelthon.

^[3] Op. cit., p. 807. Но в равной степени возможно, что предводитель хора остался неназванным: обращаясь к нему Iuda, Иисус мог подразумевать "Эй, брат иудей" – при этом некоторые зрители вполне могли понять так, что это личное имя Иуды, предводителя хора.

^[4] В общем случае предводителя хора звали "koryphaios", буквально – "главный человек". В песнопении были строки, которые произносил только предводитель, и были строки, которые произносил весь хор. Редакторы греческих трагедий затрудняются определить, какие именно строки произносил только предводитель хора. Cf. Paul Masqueray, Sophocle II (Paris, 1924) p. 160, n.3.

^[5] В отдельных случаях второй или третий участник хора произносили не все строки. Однако чередование строк, произносимых только предводителем и всем хором, было нормальным явлением для всех трагедий. Ввиду особо важной роли предводителя, обращения к хору со стороны персонажей были либо в единственном, либо во множественном числе.

^[6] Лишь один Иоанн называет по имени этого горячего ученика, Петра. Поскольку, как можно понять из Евангелий, эта сцена была описана в форме диалога, Иоанн имел возможность узнать имена участников.

^[7] E.g., S.L.F. Brandon, Jesus and the Zealots (New York, 1967).

Domenico GHIRLANDAIO. Последняя вечеря (деталь). 1480.

 

Акт I: ОБВИНЕНИЕ

Перед Анной

Арест Иисуса происходил глубокой ночью; в этом единодушны все Евангелия. Кроме того, они как в один голос сообщают, что вскоре после ареста началось судебное следствие, завершившееся вынесением смертного приговора синедрионом рано утром. Однако в историческом плане нет прецедентов такого развития событий, и сама законность этой процедуры с точки зрения иудейского права сомнительна. Для комментаторов поспешность ночного заседания всегда выглядела неразрешимой загадкой. Лука указывает, что заседание синедриона происходило, когда настал день, что соответствует иудейским законам, гласящим: большой синедрион может собираться и выносить решения только при свете дня. Вероятно, это правило было известно Сенеке, так как он согласовал с ним хронологию событий пьесы. Однако в иудейских законах было и другое правило, касавшееся рассмотрения преступлений, каравшихся смертной казнью, и это правило было гораздо сложнее соблюсти в драматическом представлении: смертный приговор не мог выноситься в первый же день суда. Драматург вышел из положения, предположив, что новый день начинается с восходом солнца; таким образом, работа суда как бы растянулась сразу на два дня.

Это решение Сенеки не было идеальным, но для него оно было единственным. Такая недостойная спешка с судебными процедурами нарушала дух закона, но шла хотя бы с соблюдением его буквы. Вот что писал по этому поводу Робертсон столетие назад: "События громоздятся одно на другом, как это обычно происходит во всех драмах... Чтобы вполне осознать театральный характер евангельской истории, необходимо учитывать эту характерную компрессию действия во времени, а также её чисто драматургический смысл".

Небольшая пауза в действии происходит, когда вооружённая толпа ведёт Иисуса – а он во главе процессии – через всю сцену. Эта заминка в динамике знаменует собой окончание parodos в трагедии Сенеки об Иисусе. В следующем, первом акте, изображавшем судебные разбирательства иудейских властей, потребовалась смена декораций. Часть scaena, занимавшей задник сценического пространства, стала теперь видна благодаря поднятию занавеси, которая до этого момента закрывала её. Она представляла собой капитальное сооружение, в два-три этажа в высоту, с большим проходом посередине и двумя входами меньших размеров по сторонам. Это сооружение могло изображать царский дворец или административные здания, в зависимости от того, что именно требовалось в конкретной пьесе. Согласно Марку (14:53):

 

И привели Иисуса к первосвященнику,

и собрались к нему все первосвященники и старейшины и книжники.

 

То, что scaena в данном случае является домом первосвященника, становится известно из речитатива хора. Хор (или толпа вооружённого люда) остаётся снаружи, а Иисуса ведут внутрь здания через одну из боковых дверей, предназначенных для посыльных и менее значимых действующих лиц. Вооружённая толпа осталась снаружи потому, что такова была одна из условностей античной драмы, согласно которой хор должен был оставаться на сцене, перед глазами зрителей, на протяжении всей пьесы.

Для современных исследователей античной драмы самое сложное заключается в том, чтобы объяснить, в какой мере зрители могли следить за действием, которое должно было проходить внутри (то есть по другую сторону входных дверей от зрителей). Ведь если центральные двери scaena были закрыты, то всё происходящее внутри зрители могли только слышать, но не видеть; если же центральные двери были открыты, то внутреннее действие разыгрывалось прямо напротив дверного прохода по центру сцены.

В начале первого акта, в момент поднятия занавеси, центральные двери были закрыты, то есть действие, проходившее внутри дома первосвященника, не было видно зрителям. Как сообщает Марк, когда вооруженные люди вводили Иисуса внутрь, Пётр

 

…издали следовал за ним, даже внутрь двора первосвященника;

и сидел со служителями, и грелся у огня.

 

Лука добавляет:

 

Когда они развели огонь среди двора и сели вместе, сел и Пётр между ними.

 

Похоже рассказывает об этом и Иоанн:

 

Между тем рабы и служители, разведши огонь, потому что было холодно, стояли и грелись; Пётр также стоял с ними и грелся.

 

Чтобы понять значение огня, нам следует помнить, что посередине сцены в римских театрах трагедии стояли жертвенники (алтари), служившие напоминанием о происхождении трагедии как религиозной драмы. Трагедия была наиболее консервативной формой искусства, и даже во времена Сенеки она ещё не полностью лишилась всех аспектов своей первичной функции. В античной драме существовала условность, которой следовали почти все трагедии Сенеки, – делать отсылки к жертвеннику или жертвенникам.^[1] Как мы видели, в прологе к трагедии об Иисусе Сенека уже использовал аллюзию с алтарем.

Жертвенник имел важное значение в классических греческих трагедиях, но разжигать огонь в нём придумали римские драматурги. В двух из девяти дошедших до нас пьес Сенеки на жертвеннике разжигают огонь. В его трагедии "Эдип" огонь подробно описывает Манто, когда ведёт ослепшего Тиресия через сцену, говоря ему:

 

Пред алтарём предстала жертва тучная.

 

Тиресий спрашивает:

 

Что ж пламя – щедрое объемлет пиршество?

 

На что Манто отвечает:

 

Вдруг полыхнуло ярко – и упало вдруг.

(перевод С. Ошерова)

 

Обсуждение пламени и священной жертвы продолжается ещё несколько строк.

Тема огня на алтаре также затронута в трагедии Сенеки "Медея". В ходе действия, идущего в темноте, Медея стоит посередине сцены, помешивая ядовитое варево, которое она готовит на разведённом в алтаре огне. Это становится ясно из следующих слов, произносимых Медеей:

 

Ставьте алтари, и пусть на них гудит и воет пламя.

 

В последующей пространной речи Медеи горящий жертвенник упоминается снова и снова; его сравнивают

 

С полночным огнём мрачного факела,

С костра погребального взятого.

 

После того, как Медея приготовила ядовитый настой, из алтаря вырываются огромные языки пламени, символизируя, что силы тьмы вырвались на волю:

 

Заклятья услышаны; трижды вдали

Геката пролаяла грозная: вот она посылает святые огни.

(перевод С. Соловьева)

 

Огонь, зажжённый на алтаре в трагедии Сенеки об Иисусе, должен был представлять собой впечатляющее зрелище, поскольку его упоминают все четверо евангелистов; это был один из тех спецэффектов, которые особенно любили древнеримские зрители. В контексте первых двух эпизодов первого акта, происходивших внутри, за закрытыми дверьми, этот огонь помогал привлечь внимание публики в то время, как сам допрос шёл в доме первосвященника. Заодно лишний раз напоминалось, что на дворе пока ещё ночь.

Все евангелисты согласны в том, что первой Петра опознала молодая служанка, когда он вошёл во двор. Согласно Иоанну, она спросила его:

 

Не ты ли из учеников этого человека?

 

На что Пётр ответил:

 

Нет, не я.

 

В предыдущем акте Иисус дал прямо противоположный ответ стражникам, пришедшим арестовать его: "Это я". Едва ли можно представить себе более полный контраст, чем между двумя этими ответами. Лука передаёт следующий обмен репликами между Петром и людьми вокруг костра:

 

Служанка: И этот был с Ним.

Пётр: Женщина, я даже не знаю его.

Первый мужчина: И ты из них!

Пётр: Нет.

Второй мужчина: Точно и этот был с Ним, ибо он галилеянин.

Пётр: Я не знаю, о ком ты говоришь.

 

С каждой репликой вопросы становятся всё акцентированней, а нежелание Петра сознаться – всё эмоциональнее. Лука перечисляет отречения Петра от Иисуса одно за другим, но указывает при этом, что между первым и вторым отречениями был небольшой промежуток, а между вторым и третьим прошло около часа. Рассказ Луки предполагает, что, в то время как Пётр отрекался от Иисуса вне здания, во дворе, допрос Иисуса происходил внутри дома первосвященника, хотя сам Лука ничего не сообщает о том, как и где проходил допрос. В пьесе же отречения происходили не последовательно, а были разделены двумя эпизодами суда. Марк и Матфей, говоря об отречениях как одном событии, состоявшемся уже после вынесения приговора, сохраняют некоторые драматические крещендо трагедии Сенеки:

 

Первая служанка: И ты был с Иисусом Назареянином.

Пётр: Не знаю и не понимаю, что ты говоришь.

Вторая служанка: Этот из них.

Пётр: Клянусь, я не знаю этого человека.

Хор: Точно ты из них. Ибо ты галилеянин, и наречие твое сходно!

Пётр: Накажи меня Бог, если я не говорю истины! Я не знаю его!

 

Пётр едва успел занять место вместе с хором вооружённого народа возле пылающего жертвенника, как голоса изнутри дома первосвященника возвестили о начале суда. Иоанн, единственный из четырёх евангелистов, доносит до нас первую фразу допроса, который вёл Анна, тесть первосвященника Каиафы.^[2] Иоанн сообщает, что первосвященник спросил Иисуса об учениках его и об учении его. К этому моменту приговор Иисусу ещё не был вынесен. Иисус отвечал ему:

 

Я говорил явно миру...

И тайно не говорил ничего.

 

Комментаторы отмечают, насколько близко эти слова соответствуют тому, что Сократ говорит своим судьям: "Если кто-нибудь будет утверждать, что узнал или услышал от меня в частном порядке нечто, не предназначенное для других, можете быть уверены, что этот человек не говорит истины".^[3]

То, что Сенека должен был использовать аллюзию с платоновской "Апологией Сократа" при описании суда над Иисусом, нисколько не удивительно. Иисус отвечает на вопросы Анны требованием опросить свидетелей:

 

Спроси слышавших,

Что я говорил им

Вот, они знают, что я говорил.

 

Эти слова были расценены как наглость, и один из служителей, стоявший близко, ударил Иисуса по щеке, сказав при этом:

 

Так отвечаешь ты первосвященнику?

 

Иисус отвечал ему:

 

Если я сказал худо,

Покажи всем, что худо.

А если хорошо,

Что ты бьешь меня?

 

Затем, рассказывает Иоанн,

 

Анна послал его связанного к первосвященнику Каиафе.

 

Однако Иоанн не говорит, что произошло дальше вплоть до того, как Иисус был доставлен к Каиафе. Поскольку Иоанн опускает всю остальную процедуру следствия у иудейских властей, ему приходится поместить второе и третье отречения Петра сразу после допроса у Анны. Апелляция Иисуса к свидетелям, очевидно, вызвала краткую отсрочку процедуры. Согласно некоторым комментаторам, в повествовании есть намёки на то, что Анна и Каиафа занимали разные крылья здания с общим двориком. И это по сути верно, потому что соответствует устройству римской сцены. Некоторые комментаторы предполагают, что Иисус прошёл через дворик, когда его вели от одного первосвященника к другому,^[4] но ни в одном Евангелии нет указания на это. Иисус не появлялся на сцене в момент допроса; он оставался внутри, позади сцены, вне поля зрения публики. Марк, описывая допрос свидетелей перед Каиафой, говорит, что действие имело место выше уровня дворика (14:66). Вот как Браун суммирует это положение: "Марк и Матфей ясно говорят, что Пётр находился вне здания и внизу в то время, как Иисуса допрашивали внутри и наверху".^[5]

Это значит, что допрос Иисуса разыгрывался на верхнем этаже дома первосвященника. Балкон, который обычно располагался на верхнем этаже римского театра, позволял драматургу достигать потрясающего драматического эффекта. Появление актеров на верхнем этаже, как правило, обставлялось особыми сценическими указаниями, маскировавшимися под диалоги. Так, Медея в одноимённой пьесе Сенеки восклицает:

 

На кровлю дома нашего взойду я…

(перевод С.Соловьева)

 

Когда актёры попадали на второй этаж, то технически они были внутри здания, хотя и оставаясь частично видимыми зрителям. Стать полностью видимыми они могли, выйдя на балкон и завязав диалог с действующими лицами, которые находились в этот момент на сцене.

Во время краткой паузы, пока собирали свидетелей, действие смещается на открытую сцену, где происходит диалог. Кто-то указывает на Петра как на одного из сообщников Иисуса, и Пётр отрекается от учителя во второй раз. Сразу после этого голос Каиафы внутри здания возвещает о возобновлении суда над Иисусом.

 

^[1] Herrmann, Le théâtre de Sénèque, p. 197; W. Beare, The Roman Stage (London, 1950).

^[2] Комментаторов озадачило кажущееся противоречие в тексте Иоанна: назвав Каиафу первосвященником в только что процитированном стихе, Иоанн сообщает о допросе Иисуса первосвященником, по окончании которого Анна послал его [Иисуса], всё ещё связанного, к первосвященнику Каиафе (18:24). Полемика Луки (3:2) о том, что оба они – и Анна, и Каиафа – были в должности первосвященника в эти дни, не является исторически обоснованным фактом. Обычно этот казус объясняют тем, что Анна являлся бывшим первосвященником, и продолжал исполнять кое-какие судебные полномочия. Cf. Haim Cohn, The Trial and Death of Jesus (New York, 1971), pp. 24-25.

^[3] Plato, Apology of Socrates 33B.

^[4] Brown, op. cit. p. 823.

^[5] Op. cit., p. 827.

 

Перед Каиафой

 

Вторая часть судебного заседания началась с опроса свидетелей Каиафой, как того от Анны потребовал ранее Иисус. Эту сцену описывают лишь Марк и Матфей. Зрителям дают понять, что после небольшой паузы в суд доставлено несколько свидетелей.

Matthias GRÜNEWALD. Осмеяние Христа. 1503.

 

Обобщая эту часть судебного процесса, Матфей говорит, что против Иисуса лжесвидетельствовали несколько человек, хотя приводит слова лишь одного:

 

Он говорил,

Смогу разрушить храм Божий,

И в три дня создать его.

 

Марк приводит то же обвинение со слегка изменённой формулировкой, но соглашается, что Иисус не стал опровергать его, а хранил молчание. Этот факт, который всегда ставил в тупик комментаторов, заключает в себе две важные темы, которые красной нитью проходят через всю историю страстей Христовых:

1) Иисус добровольно, по своему выбору подчинился этому унизительному суду. Чтобы исполнилась предначертанная ему судьба, он принимает решение не прибегать к имеющимся в его распоряжении невообразимым силам.

2) Первосвященники Храма Иерусалимского сами обрекли себя, выступив против воли Божьей.

Сохраняя молчание в данном эпизоде, Иисус тем способом, что был доступен ему, категорически отрицал законность всего судилища. Следует отметить, что Евангелия писались в пору, когда легитимность храмовых властей была более чем актуальным вопросом. Для того, чтобы помочь защитить Павла, авторы евангельских историй пытались доказать, что официальные представители иудаизма, из-за своего упрямого неприятия Иисуса, не могли больше считаться лидерами разрешённой религии (religio licita), и, следовательно, эта привилегия должна была автоматически перейти к последователям Христа. Поэтому авторы Евангелий и подчеркивали, что Иисус помимо прочего отвергал законность храмовых властей во время суда.

Сенека сделал судьбоносную борьбу Иисуса с иерусалимскими храмовниками темой своей трагедии. Однако этот роковой антагонизм придумал не Сенека, ему об этом рассказали его информаторы из числа последователей Павла.

У Луки вся сцена, происходившая в доме первосвященника, опущена, и взамен всё своё внимание он уделяет Петру, который в это время находится во дворе дома. Только что Пётр отрёкся от учителя в третий раз.

 

И тотчас, когда ещё говорил он,

Запел петух.

 

В античном театре, чтобы сообщить зрителям о наступлении самого драматического, решающего момента, использовались различные сценические эффекты; крик петуха традиционно обозначал рассвет, начало дня. Ровно для этой цели крик петуха использовал Софокл в "Электре". Поскольку, как сообщает Лука, Иисус был доставлен в синедрион по наступлении дня (Лука 22:66), значит, заседание синедриона началось сразу после того, как Пётр в третий раз отрёкся от Христа (и после крика петуха, возвещающего о наступлении дня). Возвестить о приходе нового дня было важно, ибо, как указывалось выше, иудейский закон не разрешал выносить смертный приговор в первый день суда. Для римского же зрителя крик петуха имел ещё один, дополнительный смысл – это было зловещее знамение.^[1] У Сенеки в его "Медее" на примерно такой же сценический эффект указывают следующие строки, уже цитировавшиеся выше:

 

Заклятья услышаны; трижды вдали

Геката пролаяла грозная: вот она посылает святые огни.

(перевод С.Соловьева)

 

Также вспомним, что в трагедии Сенеки об Иисусе крик петуха слышен, когда из жертвенника в центре сцены всё ещё вырываются языки пламени.

Лука ведёт строго хронологическую запись событий. Во время первых двух этапов допроса Иисус должен быть частично виден зрителям, что достигается, если он стоит на балконе дома первосвященника, расположенном на втором уровне. Стоит он спиной к зрительному залу, так как лицом обращён к тем, кто допрашивает его. Но с первым криком петуха Иисус, резко обернувшись, встречается взглядом с Петром.^[2] Лука, сохранивший этот драматический эпизод, был, очевидно, немало впечатлён той сценой, которая была разыграна актёрами на его глазах. Иисус повернулся и взглянул вниз с балкона на Петра, и Пётр, горько заплакав, вышел вон, – то есть покинул сцену. В пьесе Сенеки роль Петра заканчивается уже в первом акте; она началась с пророчества Иисуса о том, что от него отрекутся, и закончилась исполнением пророчества.

У комментаторов вызывает удивление, как такой унизительный для Петра эпизод смог сохраниться в Евангелиях. Объяснение этому следует искать в идеологических разногласиях, происходивших в рядах ранней христианской церкви. Павел видел свою миссию перед неиудеями в создании нового Израиля, куда будут принимать всех, кто верит в Иисуса Христа и его воскрешение. Но эта миссия Павла наталкивалась на неприятие со стороны не только иерусалимской церкви, но и Петра, хотя Лука в Деяниях и пытается свести разногласия между апостолами до минимума. Слава Петра была непререкаема. Он был не только первым последователем Иисуса, но и первым свидетелем воскрешения оного, и это признаёт в своих посланиях сам Павел. Претензии Павла на то, чтобы представлять раннехристианскую церковь, серьёзно ослаблял тот факт, что сам он никогда Христа не видел, а также то, что прежде, чем стал христианином, он в течение ряда лет жестоко преследовал первых христиан.

На Павла же нападать открыто никто не решался, но его пытались скомпрометировать, распуская слухи о его трусости и неверности Христу.^[3] Именно на основании таких сплетен Сенека и сделал Петра объектом насмешки в первом акте своей пьесы, чтобы потом уже просто не упоминать о нём. Но к тому времени, когда писались Евангелия, ситуация изменилась: церковь отчаянно боролась за существование, все внутренние споры следовало отложить в сторону в интересах выживания. Авторы Евангелий стремились сгладить то впечатление, которое могло возникнуть после выставления Петра в таком неприглядном свете в пьесе Сенеки. Именно поэтому у Иоанна в конце его Евангелия добавлен эпизод, когда Пётр трижды клянётся в любви к воскресшему Иисусу (21:15-17), как бы искупая свои прежние отречения. Однако самая серьёзная в глазах христиан атака на Петра заключалась в том, что в пьесе опущен факт его первенства в качестве первого свидетеля воскрешения Христа. Но к этому мы вернёмся позже.

Сенека использовал сцену отречений Петра как контрапункт драматическому ходу допроса Иисуса. Вот что пишет Реймонд Браун: "Иоанн построил настоящую драматическую ситуацию по принципу контраста, где Иисус стойко держится на допросе, не проронив ни слова в свою защиту, а Пётр трусит, отвечая на вопросы и отрекаясь от Христа".^[4] И в этом, безусловно, и есть истинный смысл ситуации, но едва ли можно сказать, что её придумал Иоанн, так как тот же контраст подразумевается и в повествовании остальных евангелистов.

Присутствие Петра на сцене позволяло приковать к нему внимание зрителей, в то время как Иисус и допрашивавшие его были внутри дома первосвященника. В следующей мизансцене, когда действие переносится на открытую сцену, а место перед центральным входом трансформировалось в зал заседаний синедриона, присутствие Петра уже не требовалось: Иисусу предстояло встретиться с синедрионом один на один. Итак, Сенека убирает Петра со сцены, готовя третий и заключительный эпизод первого акта.

 

^[1] В "Сатириконе", шедевре одного из современников Сенеки, когда праздник Тримальхио прерывает крик петуха, хозяин восклицает: "Не зря этот крикун подал нам знак, – либо в доме пожар, либо кто-то по соседству собирается покончить с собой".

^[2] Лука 22:61. Глагол, обозначающий поворот кругом, strepho, – технический термин, который использовался в античном театре, чтобы обозначать движения персонажей на сцене. Cf. Luke 23:28.

^[3] Лука, автор "Деяний Апостолов", систематически принижает деятельность Петра, но подробно освещает труды Павла. Например, он умалчивает о посещении Петром Коринфа, о чём мы узнаём лишь из "Послания к коринфянам" I. 1. 12.

^[4] Op. cit., p. 842.

 

Физические унижения

 

Несмотря на схематичность своих рассказов о ходе расследования иудейскими властями деятельности Христа, все четверо евангелистов приводят довольно подробные описания различных физических унижений, которым подвергался Иисус в течение ночи. Даже Иоанн, чьё изложение ночного следствия ограничивается лишь несколькими строками, упоминает эти оскорбления, причинённые Иисусу:

 

Один из служителей, стоявший близко, ударил Иисуса по щеке, сказав

Так отвечаешь ты первосвященнику?

 

Лука, рассказывая о событиях, которые произошли сразу после третьего отречения Петра, также говорит о физическом насилии со стороны стражи. Лука описывает второй эпизод оскорблений, нанесённых Иисусу, который имел место уже после допроса свидетелей у Каиафы, когда Иисуса вели на сцену через центральный вход.

 

Люди, державшие Иисуса, ругались над ним и били его;

И закрывши его, ударяли его по лицу и спрашивали его,

Прореки, кто ударил тебя?

И много иных хулений произносили против него.

 

Даже если Лука объединил здесь два или три эпизода, как он это делал в других местах, факт остается фактом: второй случай оскорблений Христа гораздо серьёзнее, чем первый.

Матфей же приводит описание ещё одного, третьего и заключительного эпизода физических унижений Христа, который происходит в самом конце следствия и подчёркивает дальнейшую эскалацию насилия:

 

Тогда плевали ему в лице и заушали его; другие же ударяли его по ланитам,

И говорили: прореки нам, Христос, кто ударил тебя?

 

Лука упоминает лишь о том, что унижали Христа лишь те, кто сторожил его, но Матфей и Марк утверждают, что сами первосвященники оскорбляли и били Иисуса. Нарастающая жестокость обращения с Христом и участие первосвященников в заключительном эпизоде противопоставляются мужественным словам Христа о себе и своей миссии, обращённым к своим мучителям. В конце концов, именно первосвященники выплескивают свою ярость на пленника. Такое недостойное поведение иудейских служителей культа представляется непостижимым, если только это не чрезвычайная предвзятость со стороны евангелистов. Кроме того, весьма странно, что в Евангелиях сделан такой акцент на факте физических унижений Христа в ущерб другим аспектам судебного разбирательства иудейской администрации. Традиционное объяснение этого заключается в том, что физические и моральные унижения должны были стать исполнением пророчества о грядущем Мессии: при этом обычно делаются ссылки на слова Исайи (50:6):

 

Я предал хребет мой биющим и ланиты мои поражающим,

Лица моего не закрывал от поруганий и оплевания.

 

Можно возразить, что эти слова Исайи не имеют ничего общего с мессианскими пророчествами и что они лишь очень слабо связаны с мучения, причинявшимися Иисусу во время допросов, как они описаны в Евангелиях. Однако упор авторов Евангелий на эпизоды насилия становится понятным, если вспомнить о цели, ради которой были написаны евангельские истории. А целью было: показать римским властям, что религиозные иудейские лидеры своим возмутительно жестоким отношением к Мессии лишили себя права претендовать на официальное признание своей религии, и поэтому признать следует последователей Иисуса Христа.

Но у Сенеки, в отличие от евангелистов, были иные причины для того, чтобы герой его трагедии испытал унижения и побои. Акцент, сделанный на физических оскорблениях Иисуса во время допросов иудейскими властями, имеет объяснение с учётом того, что Тацит сообщает нам о порядке расследования дела о государственной измене в царствование Нерона. Тацит имеет в виду процесс Тразея Пета, лидера философского течения республиканцев, который был подвергнут суду римского Сената в 66 н.э., год спустя после заговора Пизония и смерти Сенеки.

Тацит сообщает, что вокруг дела Тразея и его сподвижников шли оживлённые споры. Дискутировался вопрос, надо ли тому приходить на суд Сената, чтобы защитить себя, или он должен сначала дождаться вынесения приговора. В пользу первого варианта говорило то, что это дало бы ему возможность продемонстрировать, как человек должен отстаивать свои принципы, отринув страх смерти:

"Пусть народ увидит мужа, бестрепетно смотрящего в глаза смерти,

пусть сенат услышит слова, возвышающиеся над человеческими,

и как бы исходящие от некоего божества.

Напротив, полагавшие, что Тразее следует дожидаться решения своей участи у себя дома, предупреждали, что в курии он может подвергнуться издевательствам и оскорблениям; …и помимо них найдутся такие, которые дерзнут по бесчеловечности поднять на Тразею руку; за ними из страха последуют и люди порядочные. Пусть он лучше избавит сенат, украшением которого постоянно являлся, от бесчестия, что падёт на него, допустившего столь гнусное дело"...^[1] (перевод А. Бобовича).

Эти слова, которые, по Тациту, были высказаны накануне суда над Тразеем, свидетельствуют, что при Нероне обычной стала практика рассмотрения Сенатом уголовных дел по обвинению в государственной измене, при этом обвиняемые могли подвергаться физическим и словесным унижениям. Многие римляне верили, что подвергнуться таким унижениям гораздо хуже, чем даже услышать смертный приговор. Они пришли к пониманию необходимости такой государственной системы, при которой император мог потребовать лишить жизни выдающихся деятелей, а Сенат беспрекословно соглашался на это, но при условии полной неприкосновенности человеческого достоинства приговорённого и сохранения лица Сенатом.

Перечисляя виды оскорблений, которым мог подвергнуться в Сенате подсудимый, Тацит приводит следующий список:

ludibria: contumeliae: convicia: probria: manus ictusque:

осмеяние, насмешки, шутки; оскорбления, брань; ругань, жестокость и нанесение ударов; дурные слова и действия; избиения, рукоприкладство.

Если судить по Евангелиям, именно таким видам жестокого обращения подвергался Иисус Христос. Это говорит о том, что Сенека воспользовался своей инсценировкой суда над Иисусом, чтобы обрушить свою критику на римскую практику обращения с подсудимыми. С точки зрения Сенеки, жестокое обращение иудейских властей с Иисусом в качестве обвиняемого было гораздо более позорным фактом, чем даже само вынесение ему смертного приговора.

В пьесе Сенеки Иисус сыграл роль, которая была не так уж и далека от судьбы, отведённой Тацитом Тразею. Иисус предстаёт идеалом стоика, человеком, полностью подчинившим себе эмоции, не страшащимся мук и страданий, спокойно взирающим на приближающийся конец. То, что это был идеал Сенеки, доказывает и декламация хора в его пьесе "Тиест", где настоящее благородство, истинное величие присваивается тому, кто:

 

Царь лишь тот, кто оставил страх,

Сам навстречу идёт судьбе

И без жалобы смерти ждёт.

Царь лишь тот, в ком боязни нет.

(перевод С. Ошерова)

 

^[1] Annals XVI, 25-26.

 

Перед синедрионом

 

Заключительный эпизод первого акта начался с того, что широко распахнулись двери главного входа в доме первосвященника, и на сцену вступила процессия, состоящая из иудейских старейшин, священников и их слуг. Хор, составленный из вооружённого народа, уступил им место вокруг пылающего жертвенника и отошёл в сторону, в то время как синедрион собирался на чрезвычайное заседание.

Чтобы понять смысл этой сцены, нам следует вспомнить, что для римлян собрание Сената вокруг открытого огня или костра всегда имело особое значение. Древнейшим храмом в Риме был храм Весты, богини домашнего очага и покровительницы города. Храм представлял собой постройку круглой формы, воздвигнутую вокруг священного огня, который горел круглые сутки. Храм Весты был не только средоточием религиозной жизни древнего Рима, но и символом его государственности. В минуту опасности для государства Сенат мог собираться не в своём обычном месте пребывания на Капитолийском холме, а в храме Весты. Таким образом, показывая, как иудейский синедрион собирается вокруг горящего жертвенника, Сенека создавал политическую аллюзию, которая была хороша понятна его римскому зрителю.

Внезапная перемена места действия – от сцены на открытом воздухе к сцене внутри помещения, при этом зрители должны по-прежнему видеть происходящее на сцене – не создавала больших трудностей для сценической расстановки. Двери центрального входа были открыты, и актёры остались стоять в дверном проходе и непосредственно перед ним; горящий огонь в жертвеннике в самом центре сцены должен был символизировать священный очаг храма. Заседание иудейского синедриона не упоминается Иоанном, вместо этого он фокусирует внимание на сцене допроса у Пилата. Зато Лука приводит версию этого эпизода, которая довольно близко соответствует описанию его же у Марка и Матфея.^[1]

Лука начинает с напоминания о ходе времени:

 

И как настал день, собрались старейшины народа, первосвященники и книжники, и ввели Его в свой синедрион.

 

Вероятно, первым к собранию обратился Каиафа, он представил улики и показания, собранные им при помощи лжесвидетелей. Затем допрос возобновился.

Согласно Луке, члены синедриона задали Иисусу вопрос:

 

Ты ли Христос, скажи нам.

 

Иисус ушёл от прямого ответа, сказав:

 

Если скажу вам, вы не поверите,

Если же и спрошу вас, не будете отвечать мне.

 

Далее он продолжает:

 

Отныне Сын Человеческий

Воссядет одесную силы Божьей.

 

Тогда члены синедриона делают заключение:

 

Итак, ты Сон Божий?

 

Марк и Матфей укорачивают этот обмен репликами до двух строк. Первая из них – лукавый вопрос членов синедриона:

 

Ты ли Христос, Сын Благословенного?^[2]

 

Ответ Иисуса на него евангелисты передают следующими версиями:

 

Марк (14:62): Я, и вы узрите...^[3]

Матфей (26:64): Ты сказал; даже сказываю вам: отныне узрите...

Лука (22:68): Вы говорите, что я.

 

Прежде чем перейти к выяснению того смысла, который заложен в этих словах, следует отметить, что позднее Иисус дал точно такой же ответ на прямой вопрос Пилата, не царь ли он иудейский. Развёрнутое изложение Лукой диалога между Иисусом и членами синедриона имеет сильные аналогии, и по содержанию, и по структуре, с более полным вариантом диалога между Иисусом и Пилатом, который сохранил в своём Евангелии Иоанн. Комментаторы всегда хотели установить значение ответа Иисуса. В течение двухсот лет шли споры, каков же этот ответ Христа: утвердительный, отрицательный, двусмысленный или попросту уклончивый. Среди комментаторов нет единого мнения о смысле этих слов Иисуса. Но почти все они приходят к заключению, что так или иначе он уходил от ответа, потому что его понимание Мессии никак не согласовалось с представлением о нём иудейских властей, а его концепция царя Иудеи противоречила понятиям Пилата, да и большинства иудеев.

Главное, что, отвечая на вопросы синедриона (а позднее и отвечая Пилату) Иисус применяет выражение "Вы говорите".^[4] Сложность определения значения этих слов заключается в том, что такая форма ("вы говорите…") не имеет параллели в греческом языке. Даже несмотря на то, что в дошедших до нас памятниках древнегреческой литературы наиболее значительную часть составляют именно диалоги и беседы, не было установлено ни единого примера, когда бы персонаж, отвечая на вопрос, использовал формулу "вы говорите…". Ряд комментаторов делают вывод, что евангелисты, вероятно, буквально перевели древнееврейское или арамейское выражение, однако затрудняются привести примеры такой предполагаемой фразы на этих языках.

Но суть в том, что Евангелия дают вариант перевода с латыни. В латинском же языке ответ dicis (вы говорите) или dixisti (вы сказали) вполне обычен и может означать только одно: "Это вы так называете меня".^[5] Поэтому наилучшим переводом ответа Иисуса на древнееврейском могло бы быть: "Этим званием меня наградили вы сами". Здесь важно, что Иисус сначала пытается уклониться от ответа на вопрос синедриона, является ли он Мессией или нет, объясняя, что, если бы он сказал, кто он на самом деле, ему бы всё равно не поверили. Наконец, под давлением, он даёт положительный ответ в виде констатации факта (Лука 22:69):

 

Отныне Сын Человеческий

Воссядет одесную силы Божьей

 

У Марка и Матфея этот ответ несколько отличается по форме, но не по существу:

 

И вы узрите Сына Человеческого,

Сидящего одесную силы

И грядущего на облаках небесных.

 

И в том, и в другом варианте, говоря это, Иисус имеет в виду бессмысленность спора о том, кто он на самом деле. Ведь очень скоро вопрос разрешится сам собой, вне зависимости от тех или иных точек зрения, ибо народ сможет воочию увидеть его, сидящего по правую руку от Отца Небесного. Похоже на то, что он дал одинаковый ответ и иудейским законникам, и Пилату, за исключением того, что первые сформулировали вопрос с религиозным подтекстом ("не ты ли Мессия?"), а Пилат с политической окраской ("не ты ли царь иудейский?"). В обоих случаях реакция Иисуса одинакова: он не может ответить на вопрос, пока сам не задаст ряд вопросов, которые прояснят смысл вопроса, заданного ему. Или пока сам не изложит своё понимание той роли, которая на него возложена – но в этом случае он может столкнуться с недоверием.

Этот особый стиль, принятый Иисусом в ответах на вопросы иудейских властей и на вопросы Пилата, можно легко объяснить, если понимать, что Сенека отобразил в Иисусе поборника его собственной философии стоицизма. Стоикам было свойственно стремление к практическим действиям в ущерб теоретическим аспектам философии, за исключением некоторых формулировок в сфере логики, которые можно обобщить двумя взаимосвязанными принципами: категорические определения невозможны, и, следовательно, невозможно опровергнуть суждение, высказанное кем-либо другим. Именно эти два догмата отвечают за то, как Иисус построил свои ответы, приведенные в Евангелиях.

Когда Иисуса спрашивают, не есть ли он Мессия, он может ответить, лишь сделав ссылку на точку зрения спросившего. Когда кто-то спрашивает меня, не безнравственен и невежественен ли я, я могу лишь ответить: "да, возможно, но в зависимости от того, как вы это определяете". Строго говоря, на вопрос: "Не ты ли Мессия?" – Иисус может дать только один ответ: "Я – Иисус". В соответствии с принципами стоицизма некорректно с точки зрения логики начинать с определения Мессии, а затем выяснять, подходит ли под него Иисус; наоборот, следует начать с установления субъекта-индивидуума Иисуса, а затем уже задаваться вопросом, обладает ли этот субъект мессианскими признаками.

Иисус считал, что ему не нужно вступать в спор о правильности отдельных положений иудаизма касательно того, как узнать Мессию. Если придерживаться принципов стоицизма, то после своего прихода Мессия будет узнан по некоторым внешне видимым признакам. Чтобы указать, за счёт чего Мессия будет узнан, Иисус назвал те признаки, содержащиеся в пророчествах о приходе Мессии, которые хотя и не занимали центральное место в концепции Мессии, но были точными, и в отношении которых можно было однозначно сказать, имеются ли они или нет: Воссядет одесную (с правой руки) Силы Божьей на облаке небесном.

Иисус не говорит, что именно он будет сидеть по правую руку Бога, он говорит, что Сын Человеческий будет восседать по правую руку Бога. Есть целая школа богословов, утверждающих, что Иисус не заявляет о том, что он и есть этот Сын Человеческий, а просто возвещает о пришествии некоего Сына Человеческого, которым он, Иисус, не является, и который будет сидеть одесную Бога. Это толкование следует отвергнуть, так как весь обмен вопросами и ответами становится бессмысленным, если Иисус говорит не о себе. Единственным оправданием такого толкования может быть тот факт, что у иудеев не было обычая говорить о себе самих в третьем лице^[6], но зато этот обычай был широко распространён в латинском и греческом языках. Как раз в них использование такой фразы придало бы бóльшую актуальность заявлениям о себе самом^[7]. Если Иисус полагал правильным называть себя Сыном Человеческим, то в соответствии с нормами латинского или греческого языка было вполне нормально заявить, что Сын Человеческий воссядет одесную...

С точки зрения богословия, ответ, данный Иисусом иудейским законникам, где он сам называет себя Сыном Человеческим, должен считаться самым важным местом Евангелий, поскольку здесь мы слышим прямую констатацию самим Иисусом его собственной роли и миссии. Однако, как раз наоборот, именно это место комментаторы обычно стараются обходить стороной, либо стремятся дать какие-то свои, не относящиеся к сути вопроса толкования. В то время как звание Сына Человеческого единственное, которое сам Иисус свободно употреблял, называя себя, никто другой ни разу не использовал его по отношению к Иисусу.^[8] И этот факт, несомненно, озадачивает.

Выражение "Сын Человеческий" – непозволительное с точки зрения правил греческого языка употребление, как замечает Дж. Лэдд, обобщая мнения специалистов-богословов по Новому Завету. Поэтому учёные договорились считать, что эта греческая фраза является буквальным переводом выражения на древнееврейском или арамейском. Да, выражение "сын человеческий" не редкость в Ветхом Завете, но на древнееврейском языке оно означает просто "человек":

Числа 23:19 – Бог не человек, чтобы ему лгать, и не сын человеческий, чтобы ему изменяться.

Псалтирь 143:3 – Господи, что есть человек, что ты знаешь о нём, и сын человеческий, что обращаешь на него внимание?^[9]

Некоторые учёные попытались обойти эту трудность, утверждая, что Иисус использовал выражение "Сын Человеческий", только когда говорил о себе самом, то есть в устах Иисуса оно является заменителем личного местоимения "я". Однако если судить по контексту, в котором прозвучал ответ Иисуса синедриону, под выражением "Сын Человеческий" он имел в виду нечто особенное.

Собственно, по латыни filius hominis, буквально "сын человека", звучит вполне приемлемо. В латинском языке существовало обиходное выражение filius terrae, "сын земли", которое означало человека низкого происхождения по контрасту с человеком известного рода. В латыни также было выражение filius coeli, "сын небес", которое, согласно христианскому писателю Лактантию, использовалось в отношении тех, чьими достоинствами мы восхищаемся, или тех, кто появился совершенно внезапно, как бы "упав с небес". Ещё одно популярное латинское выражение – filius fortunae, "сын фортуны", относилось к счастливчикам, везунчикам. Filius hominis подчеркивало, что Иисус был человеческого происхождения. Возможно, лучше всего смысл выражения "Сын Человеческий" передаёт другое словосочетание: "рождённый человеком". Вот почему с наибольшим смыслом это выражение присутствует в заявлении Иисуса о том, что он будет сидеть по правую руку Бога: Иисус подчёркнуто ясно сообщает о собственном понимании своей роли, – о том, которому суждено сидеть одесную Бога, даже несмотря на своё человеческое происхождение.

Судя по всему, современные толкователи Нового Завета попали впросак, попытавшись расшифровать смысл термина "Сын Человеческий" в рамках представлений иудаизма, в то время как его следует понимать в русле греко-римской религиозной традиции и, в частности, с учётом развития фигуры Геракла-Геркулеса. В первом веке существования Римской империи, под влиянием философии стоицизма, фигура Геракла-Геркулеса значительно возвысилась среди культивировавших её народов-язычников как символ жизни, отданной служению человечеству. О нём сообщалось, что "он родился человеком и стал богом; тяжко трудился и заслужил небеса".^[10] У Сенеки Иисус говорит о себе filius hominis для того, чтобы продлить ту параллель с Геркулесом, которую драматург стремился провести через всю трагедию.^[11]

Alejo FERNÁNDEZ (1475-1545). Бичевание Христа.

Alejo FERNÁNDEZ (1475-1545). Бичевание Христа.Alejo FERNÁNDEZ (1475-1545). Бичевание Христа.Вызывающее заявление Иисуса о собственной персоне и своём предназначении стало кульминацией первого акта пьесы; всё, что происходило до этого момента, было лишь приготовлением к ней. То, как Сенека подаёт этот эпизод, напоминает постановку аналогичной сцены в его же "Медее". С приближением развязки Медея понимает, что, брошенная мужем Ясоном и окруженная врагами, она попала в гибельное положение, но, несмотря на всю этого положения отчаянность, она отказывается внять уговорам Ясона и восклицает с вызовом:

 

А я помчусь в крылатой колеснице!

(перевод С. Соловьева)

 

Та, которую уже считали за беспомощную жертву, спутает все карты врагам и обратит вспять колесо фортуны, если улетит по воздуху на крылатой колеснице! Этими своими действиями – а не словесными препирательствами! – она покажет всем, что обладает сверхчеловеческой силой, о которой до сих пор никто не мог даже и подумать. Точно так же и заявление Иисуса можно было воспринимать как предупреждение о том, что он не обычный пленник, но неодолимая сила.

Ответ Иисуса членам синедриона стал последней каплей, переполнившей чашу их терпения, и привёл к быстрому окончанию процедуры вынесения приговора. Согласно Луке, первосвященники воскликнули:

 

Какое ещё нужно нам свидетельство?

Ибо мы сами слышали из уст Его!

 

Таковы заключительные, категорические слова, которые знаменуют собой окончание судебных разбирательств по делу Христа. Приговор вынесен и должен быть утверждён Пилатом, куда следует доставить и пленника-подсудимого. В пьесах Сенеки уход со сцены какого-либо актёра обычно сопровождается позитивными словами, несущими некую окраску окончательности, завершённости, показывающими, что предназначенная ему задача выполнена. Эти процитированные выше две строки очень хорошо подготовили уход иудейских первосвященников. Как только они скрылись в доме первосвященников, двери главного входа сомкнулись за ними, обозначив конец Акта Первого.

 

^[1] Отчёт Луки о допросе Иисуса перед синедрионом позволяет выделить два самостоятельных эпизода в Евангелиях Марка и Матфея, в которых оба допроса объединены: (1) это допрос у Каиафы, и (2) у Каиафы и в синедрионе. Версия, изложенная у Луки, позволяет установить, что противоречивые показания свидетелей, в том числе о Храме, относятся к сцене (1), то есть допросу у одного Каиафы.

^[2] Многие комментаторы заявляют, что согласно Марку и Матфею Иисусу задавали только один вопрос: "Не ты ли Христос, сын Божий?", а согласно Луке его по очереди спрашивали два раза: сначала – не Христос ли он, и затем, не сын ли он Божий. Это некорректное понимание текста Евангелий. Во всех упомянутых трёх Евангелиях сообщается, что Иисусу был задан только один вопрос.

^[3] Согласно Марку, Иисус будто бы дал положительный ответ – "Я"; но, зная, что именно Марк был источником сведений для Матфея, мы должны допустить, что Марк с самого начала согласовал текст с остальными евангелистами и что половина предложения "Вы говорите, что я" потерялась в рукописной традиции. Действительно, в ряде авторитетных манускриптов от Марка читаем: "Вы сказали, что я". Этот вариант содержится в обнаруженных папирусных фрагментах, а также сообщается в армянском переводе. Отец церкви Ориген, умерший примерно в 254 н.э., сообщает, что у Марка дословно было: "Вы сказали, что это я". Вероятно, оригинальный текст Марка звучал так же, как у Луки: "Вы говорите, что я".

^[4] Согласно Евангелию от Матфея и некоторым версиям Евангелия от Марка, в данном случае Иисус произнес sy eipas ("ты сказал", или "ты проговорил"). Переводчики могли понять sy legeis и sy eipas как эквивалентные выражения, но это не совсем верно. Марк, а за ним и Матфей, пытался точно и верно перевести на греческий язык латинскую фразу dicis или dixisti. Вместо того, чтобы перевести латинский глагол dico греческим глаголом lego, Марк и Матфей применили глагол eipon, поскольку в греческом языке этот глагол иногда используется в значении "провозглашать", например, в "Одиссее" XIX, 334: "многие назвали его героем".

^[5] Вот некоторые из соответствующих примеров использования глагола dico в латыни: Квинтилиан (VIII, 1, 1) "В латыни мы даём имя [dicimus] слова elocutio тому, что греки называют phrases"; Вергилий (Aen. II, 678). "Её однажды назвали [dicta] – твоя жена". В целом, греческий глагол lego является эквивалентом латинского dico, но при этом первый по сути означает "говорить, рассказывать", в то время как последний означает "называть, указывать". Это значение лат. dico более точно передаёт английский глагол "indicate". Есть и другие тонкости в использовании данного выражения, так, например, dicere используется в техническом смысле, когда речь идёт о назначении членов магистрата. Чтобы понять смысл, заложенный в ответе Иисуса, следует учитывать, что в юридической латыни выражение dicere consulem или dicere dictatorem означает, соответственно, назначение консула или назначение диктатора.

^[6] G.E. Ladd, A Theology of the New Testament (Grand Rapids, Michigan, 1974), p. 146.

^[7] В грамматике греческого и латинского языков существует правило, согласно которому, если кто-то говорит о самом себе и называет при этом собственное имя, то глагол может быть как в первом, так и в третьем лице. Человек по имени Titius может сказать: Titius venio (я, Titius, иду) или Titius venit, (Titius идёт).

^[8] Ladd, op. cit., p. 146.

^[9] Там же. На эту лингвистическую трудность впервые указал Hans Lietzmann в Der Menshcensohn, Ein beitrag zur Neutestamentlichen Theologie (Freiburg, 1896). Cf. Albert Schweitzer, Von Reimarus zu Wrede (1906), ch. XVII, а также Mark S. Smith, The "Son of Man" in Ugaritic, Catholic Biblical Quarterly 45 (1983), 59-60.

^[10] G. Karl Galinsky, The Herakles Theme (Oxford, 1972). Джастин счёл необходимым возразить против уподобления смерти Геракла и смерти Иисуса (Apology, I, 30). См. также M. Simon, Hercule et le christianisme, (Paris, 1959) и Léon Herrmann, Chrestos (Brussels, 1970), pp. 60-64.

^[11] Во времена Сенеки весьма модной была идея о том, что из предполагаемых параллелей в жизни исторических и легендарных личностей, принадлежавших разным культурным сферам, можно извлечь важные философские и нравственные уроки; эта идея наиболее полное развитие получила в "Параллельных Жизнях" Плутарха. В трагедии такие типы уроков не могли быть осуществлены в явном виде, как это было в прозе Плутарха, но их можно было донести до "продвинутой" публики за счёт присвоения одному персонажу тех дескриптивных фраз, которые обычно ассоциируются с другим персонажем. Однако та христианская аудитория, которая присутствовала на пьесе Сенеки, едва ли была в состоянии уловить эти тончайшие аллюзии выдающегося философа-драматурга.

Акт II: СУД

Во дворце Пилата

 

От Каиафы повели Иисуса в преторию. Было утро. (Иоанн 18:28). В связи с началом следующего акта пьесы автор тщательно отмечает ход времени драмы: суд иудейского синедриона продолжался с зари до раннего утра. О времени суток зрителя информирует хор. И поднялось все множество их, сообщает Лука, и повели его к Пилату. Это значит, что все действующие лица-статисты – книжники и старейшины, которые присутствовали на судилище в завершающем эпизоде первого акта, – присоединились к хору вооружённого народа в составе общей процессии. Пока они пересекали сцену, хор затянул протяжную песнь, одну из тех хоральных интерлюдий, которыми было принято отделять один акт античной трагедии от другого.

Никаких изменений в декорациях сцены практически не произошло; указание на то, что в этой scaena действие будет проходить в претории Пилата (т.е. в его дворце), было сделано хором в песнопении. Двери центрального входа закрыты; огонь в жертвеннике потушен, что указывает на то, что наступил день.

Суд римского прокуратора выстроен Сенекой из трёх эпизодов, повторяя тем самым трёхчастную процедуру расследования и суда иудейских старейшин в предыдущем акте. Итак, сначала был предварительный допрос у Пилата, затем перекрёстный допрос свидетелей Иродом и, наконец, собственно судебное заседание, на котором хор, выступая сразу в двух ролях – обвинителя и присяжных заседателей, вступил в открытое противостояние с Пилатом. Как и в первом акте, первые два эпизода имели место внутри, за закрытыми дверьми, в то время как третий, заключительный эпизод разыгрывался снаружи, на глазах у зрителей.

Как только хор завершил свою третью песнь, зрителям стала видна группа вооружённых людей, собравшихся под стенами претории, которые выкрикивали имя Пилата. Этим они помогали зрителям идентифицировать его. Согласно Иоанну,

 

Пилат вышел к ним и сказал,

В чём вы обвиняете человека сего?

 

Пилат ещё не вышел на саму сцену – центральная дверь оставалась закрытой. Он говорил с собравшейся толпой с балкона на втором уровне. Иоанн сообщает, что ответ иудейских вождей был весьма уклончив:

 

Если бы он не был злодей,

Мы не предали бы его тебе.

 

Марк говорит лишь, что они обвинили его во многих делах. Нежелание Иоанна и Марка ясно сказать, каковы были выдвигавшиеся против Иисуса обвинения, можно объяснить напряжённой атмосферой, в которой писались Евангелия; их авторов больше всего заботило, как бы избежать раскрытия сведений, которыми могли воспользоваться оппоненты христианства. Один только Лука сохранил полное перечисление обвинений Христу:

 

Мы нашли, что он развращает народ наш

И запрещает давать подать кесарю,

Называя себя Христом Царём.

 

Возможно, что это и есть истинное резюме всего диалога, который состоялся в пьесе Сенеки, поскольку в унисон ему звучит ответ Пилата, записанный у Иоанна:

 

Возьмите его вы

И по закону вашему судите его.

 

Иудейские вожди старались изобразить Иисуса врагом Римской власти, но Пилат, видя их притворную лояльность насквозь, вынудил их назвать настоящую причину, заставившую их привести своего пленника к нему (Иоанн 18:31):

 

Нам не позволено предавать смерти никого.

 

Услышав это, как сообщает Иоанн, Пилат опять вошел в преторию. В это время Иисуса ввели внутрь через одну из боковых дверей на уровне сцены, хор же остался снаружи на открытом участке сцены. Именно этого требовали сценические правила римского театра, однако для христианской аудитории осталось загадкой, почему иудейские вожди отказались войти в преторию и изложили свою просьбу Пилату непосредственно во дворе. Иоанн даёт объяснение этому в меру своих интеллектуальных способностей:

 

И они не вошли в преторию, чтобы не оскверниться, но чтобы можно было есть пасху.

 

Это объяснение вызвало некоторую растерянность у комментаторов. Вот что пишет Реймонд Браун: "В иудейском законе или ритуале нет ничего... что говорило бы в пользу утверждения, что, войдя в царский дворец или палаты, еврей стал бы нечистым... если Пилат хотел посоветоваться с народом, ему было бы лучше пустить их внутрь".^[1]

Но Пилат не пустил народ внутрь, так как условности античной драмы требовали, чтобы хор оставался на сцене на протяжении всей пьесы. Ни в одной античной трагедии хор не входит в область scaena, которая формирует задник. Пилат допрашивал Иисуса внутри претории, но периодически выходил в один из открытых дверных проходов, чтобы обменяться репликами с хором. Те несколько упоминаний его передвижений ("вошел-вышел"), которые есть в Евангелии от Иоанна, имеют смысл только в том случае, если речь идет о движении актёра на сцене. Реймонд Браун так описывает сценическое оформление этой драматической, мастерски срежиссированной встречи Пилата и Иисуса: "На сцене было два вида декораций: двор за стенами претории, где собрались "иудеи", и внутреннее помещение претории, где содержался Иисус".

Пилат допрашивал Иисуса трижды, и трижды Пилат выходил во двор к собравшейся толпе. Это зафиксировано у Иоанна и Луки.

С точки зрения установления мизансцены следует выяснить только один вопрос: откуда Пилат делал эти свои повторяющиеся набеги во двор, чтобы поговорить с хором. Наверняка, это был не центральный вход. Открытие и закрытие дверей центрального входа всегда было важным событием по ходу действия трагедии; оно отделяло одни эпизоды и акты пьесы от других. Мы уже видели в конце первого акта, как двери главного входа захлопнулись вслед за уходом со сцены членов синедриона и оставались закрытыми в начале второго акта. В течение первых двух эпизодов второго акта основное действие происходило внутри здания, и, пока Пилат находился в претории, двери центрального входа должны были оставаться закрытыми. Лишь в самом начале третьего, заключительного эпизода этого акта они распахнулись настежь, когда Иисуса вывели наружу, а сам Пилат уселся в свое прокураторское кресло посередине сцены, чтобы вершить суд.

Заметим, что для незначительных персонажей центральный вход не открывали никогда. Но его не открывали и для периодических выходов Пилата во двор, для разговора с толпой иудейского народа эпизодом ранее! С другой стороны, Пилат по своему статусу не мог выходить из боковых входов; они предназначались для менее значительных персонажей. Очевидно, Сенека поместил Пилата во время первых двух эпизодов второго акта на второй уровень scaena. Туда же был отведён и Иисус, как только его провели в дом через одну из боковых дверей. Поэтому всякий раз, когда Пилат выходил к народу, он обращался к хору с балкона второго уровня. Это и объясняет ту лёгкость, с которой он передвигался во двор и обратно. Благодаря тому, что Иоанн бережно сохранил в своём Евангелии драматическую режиссуру Сенеки, актёры-христиане на протяжении веков изображали Пилата стоящим на балконе и обращающимся к толпе сверху.^[2]

Лука, единственный из четырёх авторов Евангелий, рассказывает о допросе Христа тетрархом Галилеи Иродом. Поскольку речь идёт о сценической постановке, требующей максимального сжатия действия во времени и пространстве, Лука делает замечание, что Ирод случайно оказался в Иерусалиме в эту пору. На основании этого некоторые комментаторы сделали вывод, что Ирод занимал крыло в резиденции Пилата. Но это представляется маловероятным. Должно быть, в пьесе был какой-то текст, который заставил Луку сделать вывод, что Ирод был в претории. Весь эпизод допроса Христа Иродом дан у Луки в русле единой линии вынесения Пилатом решения по делу Иисуса, ведшегося по требованию иудеев. Заявив, что он не нашёл никакой вины Иисуса, Пилат добавляет:

 

И Ирод также; ибо он прислал Его обратно к нам.

 

Здесь весьма любопытно звучит это "к нам": Пилат говорит о себе во множественном числе в первый и последний раз. Ряд весьма авторитетных рукописных списков Евангелий передают эту же строку так:

 

И Ирод также; ибо я послал Его обратно к вам [в форме множ. числа].

 

Это прочтение, хотя и более правильное с грамматической точки зрения, обычно отвергается, так как оно едва ли несёт в себе какой-либо смысл в русле изложения Лукой хода событий. Видимо, Лука неправильно понял какую-то строку из пьесы Сенеки, которая могла бы звучать примерно так: "Разве я, клянусь Геркулесом, уже не послал Его обратно к вам?" Этим Пилат сослался бы на своё предыдущее предложение толпе, которое есть у Иоанна: взять и судить Иисуса по своим законам. Но поскольку тогда иудейские предводители ответили, что им не разрешается выносить смертный приговор, далее Пилат произнес следующие слова:

 

И ничего не найдено в нём достойного смерти.

 

То, что отчёт Луки о суде Ирода основан на недопонимании, подтверждается тем, что он не приводит ни одной строки прямой речи самого Ирода. В связи с особенностями устройства сцены в римском театре Луке пришлось считать, что Ирод находился во дворце (претории) Пилата. Это вызвало необходимость объяснить, каким образом Ирод, давний враг Пилата, мог попасть в его официальную резиденцию и находиться там. Поэтому Лука приводит информацию, что как раз в тот день Пилат и Ирод наконец-то примирились (Лука 23:12). Возможно, что Лука находился под влиянием каких-то преданий об истинной роли Ирода в смерти Иисуса Христа, преданий, с которыми Сенека не был знаком или о которых он решил умолчать. Марк сообщает, что Ирод, узнав о деятельности Христа, воскликнул: "Это, должно быть, тот Иоанн, которого я обезглавил, восстал из мертвых!" Эти слова означают, что Ирод счёл Иисуса за преемника Иоанна Крестителя и столь же опасным. Как рассказывает Лука, после этого фарисеи предупредили Иисуса о планах Ирода убить его. А вот в соответствии с версией суда, приведённой у Луки, тот же Ирод довольствуется всего лишь издёвками над Иисусом, когда тот попадает к нему в руки, а затем отсылает его обратно к Пилату, одев в светлую одежду! Позже, когда Пилат вывел Иисуса наружу, во двор к толпе, тот уже был в багряной одежде; потребовалось объяснить, как царская одежда могла оказаться в претории, официальной резиденции Пилата, который был всего лишь прокуратором Иудеи. Вероятно, Лука решил, что эти одежды дал Ирод, тетрарх Галилеи, имевший право на ношение таких царских одеяний. Реальный царь Ирод Антипа мог быть причастным к смерти Иисуса, однако рассказ Луки о его роли в суде над Христом представляется фальшивым.

Возможно, лишь недавно приехавший в Рим Лука имел только начальное знание латыни, а тем более латинской поэзии, которую использовал в своей пьесе Сенека. К тому же едва ли он разбирался в сильно стилизованных диалогах: на сцене римских театров они частично пелись, частично декламировались, и даже были ближе к оперному речитативу, чем к тому, что мы назвали бы драматическим диалогом.

В Евангелии Иоанна, поскольку он имел письменный текст пьесы, цитаты из диалогов трагедии Сенеки выглядят более надёжными, чем тексты Марка, Матфея и Луки.

 

^[1] Haim Cohn, The Trial and Death of Jesus (New York, 1971), pp. 147-8.

^[2] Сравните с хорошо известным офортом Рембрандта 1655 г. Коллекция "Все офорты Рембрандта в репродукциях натуральной величины" - All the Etchings of Rembrandt Reproduced in True Size (London, 1977).

 

Милосердие Пилата

 

Во всех Евангелиях первыми словами Пилата к Иисусу был вопрос: "Ты Царь Иудейский?", но только один Иоанн передаёт более подробно содержание дальнейшего разговора между ними. Согласно же Марку, Матфею и Луке, всё общение между Пилатом и Иисусом свелось к вопросу: "Ты Царь Иудейский?", и ответу: "Ты говоришь". Если судить по синоптическим Евангелиям, создаётся впечатление, что за всё время допроса у Пилата Иисус произнес лишь эту фразу: "Ты говоришь". Иоанн, чей рассказ об эпизоде допроса наиболее полный, также воспроизводит эту важную фразу. Если быть абсолютно точными, по трём синоптическим Евангелиям Иисус ответил "Ты говоришь", а согласно Евангелию от Иоанна он сказал, дословно: "Ты говоришь, что я Царь".

На вопрос Пилата, не он ли царь иудейский, Иисус отвечает тоже вопросом, желая понять, что Пилат имеет в виду под царём иудейским. Далее следует диалог, в котором Иисус пытается объяснить, что, если он и царь, то не в обычном понимании этого слова:

 

Царство моё не от мира сего;

Если бы от мира сего было Царство моё,

То служители мои подвизались бы за меня.

Но ныне Царство мое не отсюда.

 

Внутренние противоречия, присущие царской, верховной власти, были излюбленной темой Сенеки; в своих пьесах он возвращается к ним снова и снова. В пьесе "Тиест" хор рассуждает, стараясь выяснить, что же такое настоящий царь:

 

Вам…что есть царство, неведомо.

Не богатство творит царя,

Не одежды пурпурные,

Не чела украшенье…

(перевод С. Ошерова)

 

Это прозорливый ум – вот что делает настоящего царя, и такому царю не нужны ни кони, ни оружие, ни доспехи...

То, что Пилат отнёсся к делу Иисуса с философской точки зрения, очевидно из его реакции на слова Иисуса о том, что его царство не от мира сего:

 

Итак, ты Царь?^[1]

 

Скептически настроенный Пилат резко обрывает метафизические рассуждения Иисуса и, не вникая в детали, спрашивает его о полномочиях на царство. Вопрос Пилата был риторическим и не требовал ответа, поскольку ответ на него вытекал из предыдущих слов Иисуса. Пилат занял позицию типичного скептика. Главное в философии скептиков было не дать вовлечь себя в поиск сути вещей или их свойств. Зачем спорить о действительной природе вещей – они есть то, чем они кажутся.

Иоанн сообщает ответ Иисуса:

 

Ты говоришь, что я Царь.

 

Как и во время допроса у иудейских властей, ответ Иисуса следует увязать с латинским оригиналом, где он несёт следующий смысл: "Царь – это титул, который мне присваиваете ВЫ".

Примерно такой же линии ведения спора, которую принял Иисус, отвечая на вопросы Пилата, придерживался Цезарь в период непосредственно перед покушением на него и его убийством. Благодаря тому, что Цезарь получил чрезвычайные властные полномочия, стал объектом почти религиозного почитания, воссел на троне и увенчал себя короной, в Риме возникли интенсивные дебаты, а затем и взрывоопасное политическое напряжение по вопросу, действительно ли Цезарь намеревается стать монархом. Цезарь уклонился от этой острой темы, прикрывшись цитатой из стоиков и заявив: "Меня зовут Цезарь, а не царь".^[2]

Стоики, в отличие от скептиков, утверждали, что вместо того, чтобы произвольно давать названия вещам, следует сразу искать их суть. В этом духе Иисус отвечает на стремление Пилата классифицировать его как царя иудейского и сразу переходит к сути, истине, для утверждения которой он и был рождён:

 

Я на то родился и на то пришёл в мир,

Чтобы свидетельствовать об истине;

Всякий, кто от истины, слушает гласа моего.

 

Но Сенека, со своим уникальным даром обобщать целый комплекс идей в одной-единственной фразе диалога, отдаёт последнее слово Пилату:

 

Что есть истина?

 

И снова вопрос Пилата прозвучал риторически, с несокрушимой окончательностью категорического суждения. Об окончании допроса внутри претории возвестил выход Пилата во двор, где он должен был объявить результаты расследования перед ожидающей толпой (Иоанн 18:38):

 

И, сказав это, опять вышел к Иудеям и сказал им:

Я никакой вины не нахожу в нём.

 

А согласно Луке, ответ Пилата толпе иудеев завершали слова:

 

И ничего не найдено в нём, достойного смерти.

Итак, наказав его, отпущу.

 

Пилат призывает своими словами к милосердию, терпеливо объясняя иудейским вождям, почему следует освободить Иисуса. Самое большое, на что он согласен – это наказать пленника бичеванием. Многие комментаторы отмечают, что образ Пилата в Евангелиях резко контрастирует с описанием его характера в сочинениях Филона Александрийского и Иосифа Флавия. Мог ли Пилат – по евангельской традиции, отчаянно боровшийся за жизнь своего пленника Иисуса, предпринявший многократные попытки освободить его, – быть тем же человеком, который описан Филоном? По Филону, Пилат по природе своей неуступчив, упрям, жесток и высокомерен, повинен в коррупции, оскорблениях, грабежах и насилиях над людьми; человек необузданной жестокости, совершивший многочисленные убийства невиновных.^[3]

Общеизвестно, что евангелисты были заинтересованы в том, чтобы доказать: Иисус, несмотря на то, что был казнён по приказу римского прокуратора, не являлся бунтовщиком против власти Рима, и что его слова не были направлены против кесаря. Нет сомнений, что именно эта мотивация лежит в основе изображения Пилата в Евангелиях, но сами по себе эти соображения никак не объясняют странного и нехарактерного поведения Пилата.

Чтобы понять суть образа Пилата, представленного Сенекой, нам нужно вспомнить, как понимал основную задачу трагедии Аристотель:

"Не дело поэта говорить о реальных событиях... вот почему поэзия ближе к философии и много лучше, чем история".^[4]

Сенека рассматривал поэзию и драму как наилучший способ популяризации философских идей.^[5] Быстрее всего философ может достичь своих целей, "когда добавляет стихи к своим нравственным принципам, и благодаря стихам эти принципы более эффективно отпечатываются в неискушённом разуме". Поскольку в трагедии об Иисусе Сенека имел дело с темой, основанной на недавней истории, находившейся в центре внимания общественности в связи с проходившим в это же время судом над Павлом, то он стремился выразить свои философские принципы более откровенным языком, чем в остальных своих пьесах, которые писались им, когда Сенека укоренял в общественном сознании уроки стоицизма. В его трагедиях исследуются мрачные последствия, к которым неотвратимо влекут людей необузданные страсти, например, ревность в трагедии "Медея", или безрассудная влюблённость в "Ипполите". В трагедии же о Христе мишенью Сенеки, несомненно, стал религиозный фанатизм. В то время, когда шёл суд над Павлом и тот сражался за свою жизнь, Сенека, по сути, поднимал вопрос о том, что должен делать рациональный правитель среди всеобщего безумия, подогреваемого религиозными страстями. Пилат, вынужденный решать судьбу Иисуса, действовал против своей совести и вынес несправедливый приговор, – но не по слабости душевной, а из государственных соображений, которые являются фактором совсем другого порядка. В случае же Павла окончательное решение было за Нероном.

Вскоре после суда над Павлом Сенека направил Нерону своё сочинение "О Милосердии", в котором пытался оправдать те мучительные решения, которые иногда приходится принимать правителю ради сохранения порядка и мира в обществе, пусть даже они связаны с вынесением смертного приговора невиновным. В этом сочинении Сенека отверг сострадание и жалость как пустые, иррациональные эмоции; милосердие правителя проявляется в беспристрастной мудрости.

Сочинение Сенеки "О Милосердии" начинается с истории о Нероне, который долго не мог заставить себя подписать один смертный приговор; когда же его советники стали настаивать, чтобы он сделал это в интересах государства, Нерон воскликнул:

 

Лучше бы я никогда не выучился писать!

 

Возможно, казни требовались для того, чтобы успокоить общественное мнение после истерии, поднявшейся вокруг суда над Павлом. В своём сочинении Сенека заверяет Нерона, что эта неприятная обязанность будет возлагаться на него лишь изредка; далее он пишет, что, тем не менее, "Время от времени тебе будет необходимо подписывать бумаги, из-за которых ты однажды возненавидел искусство письма; по крайней мере, пусть всё это будет происходить как заведено тобой, не сразу, а после многих проволочек и задержек".

Гуманный правитель обязан быть твёрдым и исполнять свои обязанности без каких-либо эмоций. Он должен пытаться, по возможности, смягчить наказание, но не из сентиментальных чувств к осуждённому, а только ради того, чтобы избежать жестокости, которая есть признак слабости не меньший, чем жалость.

Пилат, предстающий перед нами на страницах Евангелий, мало похож на того Пилата, которого мы знаем из истории, что и не удивительно, поскольку образ был создан драматургом. Сенека показал мудрого, но практичного политика, скептика по характеру, желающего проявлять милосердие на основании доводов разума, который откладывает наказание и пытается смягчить его, однако соглашается вынести смертный приговор, когда речь заходит о безопасности государства и его собственном положении. Из пьесы именно такой Пилат попал в Евангелия, и вот мы видим, что вопреки историческим свидетельствам он предлагает иудеям не распинать Иисуса на кресте, а ограничиться бичеванием, а затем освободить его. Стоящий поодаль хор реагирует на это предложение яростными криками:

 

Смерть ему! А отпусти нам Варавву!

 

У Луки читаем:

 

А ему и нужно было для праздника отпустить им одного узника.

 

Согласно Иоанну, именно Пилат ввёл "пасхальный обычай" отпускать осуждённого на смерть, однако и Лука, и Иоанн согласны, что первыми имя Вараввы назвали сами иудеи:

 

Есть же у вас обычай,

Чтобы я одного отпускал вам на пасху.

Хотите ли, отпущу вам Царя Иудейского?

Тогда опять закричали все, говоря:

Не его, но Варавву.

 

Строка "Хотите ли, отпущу вам Царя Иудейского?", скорее всего, взята из пьесы, так как Марк, писавший свой труд независимо от Иоанна, приводит её почти дословно. Она имеет форму вопроса, а по сути есть предложение проявить милосердие. Пилат же сам не упоминает имени Вараввы.

"Пасхальный обычай" и тесно связанная с ним личность Вараввы создали неисчислимые трудности для переводчиков и комментаторов, ибо, несмотря на титанические усилия, ими не было найдено никаких следов существования подобной римской традиции по освобождению приговорённых по случаю праздника Пасхи. Эту традицию придумал Сенека в своей пьесе, чтобы дать Пилату шанс проявить милосердие. Как становится ясно из текста Евангелия Иоанна, аудитория узнаёт о существовании такого обычая от самого Пилата.

Проблему "пасхального обычая" ещё больше осложняет неожиданное введение персонажа Вараввы, имя которого скандирует толпа иудеев. Для христианской аудитории, никогда доселе не слышавшей о человеке по имени Варавва, он явно был загадкой, поэтому автор постарался сразу привести какую-нибудь деталь из его биографии. Вот почему Иоанн сразу добавляет: Варавва же был разбойник.

Имя Варавва буквально означает "сын отца", что само по себе бессмыслица; в древнееврейском языке такого личного имени нет. Матфей был в курсе этой трудности, поэтому он попытался решить её, приведя вариант имени: "Иисус Варавва". Чтобы как-то объяснить внезапно возникшую приязнь толпы к доселе неизвестному человеку, Матфей добавляет, что он был хорошо известным узником. Если бы он был таковым, евангелистам не пришлось бы давать дополнительные разъяснения о том, кто он. У Матфея он вообще сделан чуть ли не главным действующим лицом в суде над Иисусом – толпе сразу предложено делать выбор между Иисусом Христом и Иисусом Вараввой. В Евангелии от Матфея Пилат спрашивает у толпы, которого из двух [Иисусов] они хотели бы освободить, и толпа делает выбор в пользу Вараввы.^[6]

Марк, стараясь примирить разночтения между Лукой и Матфеем, принимает объяснение Луки, который сообщает, что Варавва был в темнице среди иных мятежников, совершивших возмущение и убийства. Но из-за того, что тексты Матфея и Луки столь отличаются друг от друга, Марк не приводит дословно того, что говорят иудеи, а прибегает к парафразу слов Матфея:

 

Но первосвященники возбудили народ просить, чтобы отпустил им лучше Варавву.

 

Персонаж Вараввы следует рассматривать в свете сообщения, содержащегося в трудах иудейского историка Филона. Он повествует о восстании, имевшем место в Александрии. Суть в том, что в 38 году н.э. Агриппа I по пути из Рима сделал в Александрии краткую остановку, и был там коронован царём Иудеи.^[7] И произошло восстание, которое, как сообщает Филон в своём памфлете "Против Флакка", началось с того, что жители Александрии поставили театральную пантомиму. В ней дурак по имени Карабас (так его звала толпа) играл роль иудейского царя. На голову дурака водрузили корону из папируса, обернули его в царскую мантию, а в руку ему дали тростниковый стебель, который выполнял функцию скипетра. Толпа молодёжи окружила его, изображая телохранителей, другие же приветствовали его как царя Иудеи.

По сообщению Филона, слово карабас было популярным выражением, которое использовали, чтобы описать того, кто выдаёт себя за царя. Скорее всего, это заимствование из греческого слова "скараб", или царская печать.^[8] Оно имело грубую окраску и означало претендента на царство, а также смешную фигуру, всеобщее посмешище, шута. Мы могли бы сравнить его с английским словом impostor (самозванец, плут, обманщик).

Давайте теперь ещё раз, памятуя об этом значении слова карабас, посмотрим на то, как Иоанн излагает разговор Пилата с толпой. Итак, Пилат спросил иудеев:

 

Хотите ли, отпущу вам Царя Иудейского?

 

Иудеи отвергают этот призыв Пилата к милосердию, так как не согласны с возможными последствиями. Если они примут его, им автоматически придётся согласиться и с тем, что Иисус их царь. Их ответ на этот призыв можно было бы передать так:

 

Он не наш царь, он шут-самозванец!

 

Иоанн неправильно понял это выражение (карабас), полагая, что иудеи требовали освобождения какого-то другого осуждённого по имени Варавва. Поэтому он и передал их слова в своём Евангелии, как:

 

Не его, но Варавву!

 

Комментаторы, солидарные с евангелистами в том, что иудеи требовали освобождения какого-то другого осуждённого по имени Варавва, должны объяснить, почему сам Иоанн ничего не говорит об освобождении Вараввы. А говорит он здесь на самом деле вовсе не о Варавве, а о Христе – но в качестве карабаса, самозванца, шутовского царя; именно это и подразумевает толпа.

Чтобы понять, почему Сенека решил использовать слово карабас для обозначения шутовского царя, или самозванца, нам придётся вспомнить, что довольно значительную часть юности Сенека провёл в Александрии в свите своего дяди, наместника Египта. Александрия была также родным городом философа и историка Филона. Можно лишь строить догадки, читал ли Сенека труды Филона и встречался ли он с ним в Египте, но историческим фактом является то, что в 39-40 н.э. Филон посещал Рим, чтобы просить императора Гая Калигулу освободить еврейскую общину Александрии от обязательного культа римских императоров.^[9] Непосредственно перед тем, как отправиться в эту поездку, Филон написал памфлет на эту тему "Против Флакка", где и описан случай с Карабасом. Маловероятно, что Сенека, как член сената, не был в курсе миссии Филона.

Основной смысл, который нёс в себе памфлет Филона, заключался в том, что Бог наказывает тех, кто нарушает его Закон, так, как он сделал это, вызвав смерть наместников Египта и римских императоров. Зададимся вопросом, мог ли Сенека, который был не только племянником наместника Египта, но в тот момент уже попал в немилость кровожадного Калигулы, не знать о таком документе, как сочинение Филона "Против Флакка"?.. Ведь у него были все причины самому постараться найти и прочитать его!

Правильность нашей интерпретации персонажа Вараввы подтверждается и тем, что происходит дальше. Убедившись, что толпа скандирует имя Вараввы (по нашей версии, они кричат "самозванец!"), Пилат уходит внутрь здания претории; когда он снова появляется перед толпой, то объявляет, что сейчас выведут Иисуса. И вот, когда Иисус появляется на балконе второго этажа, аудитория не может поверить своим глазам. Это уже не тот беспомощный узник, которого зрители наблюдали в самом начале второго акта, когда его доставили в преторию. Пилат велел одеть его так, как подобает царю, в царскую багряную мантию и с настоящей короной на голове. Пилат хотел показать евреям, что Иисус не самозванец и не шут, а настоящий царь. Чтобы это стало неожиданностью для зрителей, Сенека не стал упоминать в тексте пьесы о том, что Иисус одет в царские одежды. Однако Иоанн, всегда аккуратный с деталями, взял "отбракованный" материал из более позднего эпизода, где солдаты издеваются над Иисусом уже после вынесения приговора:

 

И воины, сплетши венец из терна, возложили ему на голову, и одели его в багряницу, и говорили: да здравствует Царь Иудейский! И били его по ланитам.

 

Как мы увидим, Марк и Матфей ставят эпизод насмехательства солдат над Иисусом туда, где ему и положено быть – в самый конец суда, сразу после вынесения приговора.

Причина, по которой Пилат снабдил Иисуса символами царского достоинства, логически вытекает из догматов скептицизма. Иудеи просили Пилата, чтобы он приговорил Христа к смерти за то, что тот выдавал себя за царя. Но на деле их не волновали его претензии на власть; они имели в виду, что Иисус карабас из числа тех лжепророков, которых неоднократно упоминает Иосиф Флавий. Это были люди, которые своими чудесными исцелениями и иными делами убеждали народ в том, что они Мессия, или Царь Иудейский, и тем самым подстрекали народ к бунту.

Чтобы правильно понять реакцию Пилата, необходимо помнить о том, каким был греко-римский стиль ведения спора. Обмен репликами во дворце у Пилата носит характер трёхсторонних дебатов между скептиком Пилатом, стоиком Иисусом и религиозными догматиками иудаизма. Они как бы смоделированы в полном соответствии с диалогом Цицерона "О природе богов", где показаны дебаты в доме понтифика Максима, высшего религиозного лица в Риме, между скептиком, эпикурейцем и стоиком. Из этого диалога становится ясно, что скептицизм был излюбленной философией, или, вернее, антифилософией практических политиков Рима. Пилат в споре ведёт себя как скептик, но при этом он ещё пытается придти к результатам, которые в максимально возможной степени отвечали бы интересам власти Рима.

Иудеи утверждали, что Иисус самозванец, который присвоил себе титул Царя Иудейского, и римляне обязаны казнить его, так как подобные ему лжепророки, выдававшие себя за Царя Иудейского, уже неоднократно провоцировали в прошлом бунты и волнения народа против Рима. Однако Пилат угадал логический изъян в этой напускной политической лояльности иудейских представителей. Согласно представлениям иудаизма, единственным способом распознать настоящего и ложного Мессию был успех дела: тот, который не может обеспечить успешное свержение римского ига, не должен называться Мессией, и наоборот. Поэтому-то иудеи и утверждали, что Иисус ложный царь, – ведь он не смог организовать для них победу над римлянами. Опасным для Рима был не тот, кто называл себя Царем Иудейским, а тот ожидаемый всеми евреями герой и царь, который действительно сбросит ненавистное ярмо римской оккупации. Иисус так или иначе заявлял о себе как о Мессии, но в то же время он не поощрял вооружённого восстания. Поэтому для римской власти было выгодно, чтобы иудеи признали Иисуса своим царем: это навсегда освободило бы Рим от угрозы иудейского мессианства.

Скептики противостояли критическому подходу к традиционной религии, который проповедовали некоторые философские школы. Опираясь на аргумент о том, что в вопросах религии не может быть доказательств истины и неистины, они утверждали, что любой имеет право на то, чтобы исповедовать религию отцов, так как это может принести только пользу государству. В этом же духе Пилат решает не подвергать сомнению убеждения иудеев, но манипулировать ими в интересах римского государства.

Итак, Пилат столкнулся с отказом иудеев признать Иисуса своим царём. Как мог он ещё доказать, что Иисус – царь иудейский? Согласно принципам скептицизма, вопрос не мог быть решён ни на какой иной основе, кроме как с учётом непосредственно происходящего в данный момент и в данном месте опыта сознания: любые религиозные, философские или метафизические представления не принимались в расчёт; решающим было кажущееся положение вещей. Поэтому Пилат принимает решение надеть на Иисуса царскую багряницу и корону.

 

^[6] Ряд комментаторов, опираясь на текст Матфея, предположили, что Варавва и Иисус первоначально были одним лицом. Riggs, JBL 64 (1945), 417-456. Другие (напр., Хайям Маккоби, "Революция в Иудее") идут ещё дальше и заявляют, что евангелисты разделили Иисуса Варавву на две самостоятельные личности, чтобы снять с римских властей вину за смерть Иисуса и переложить её целиком на евреев. Такое толкование, однако, можно принять, лишь радикально переписав весь текст Евангелий; это равносильно тому, чтобы заявить, что текстам Евангелий верить нельзя. Если это так, то, наверное, и смысла в их интерпретации тоже мало.

^[7] Против Флакка, 5, 6.

^[8] Буквально греческое слово karabos означает жука-скарабея; в Египте скарабеи использовались в качестве царской печати. Отсюда могло развиться просторечное выражение karabas как обозначение человека, который, присвоив царскую печать, выдает себя за царя.

^[9] Филон описал этот официальный визит в Рим в своём сочинении "Посольство к Гаю".

 

Коронация

 

Мы привыкли называть корону на голове Иисуса терновым венцом, который был надет на него как бы в насмешку и своими острыми шипами причинял ему страдания. Однако вся сцена суда у Пилата имеет смысл лишь в том случае, если это была настоящая корона царя. Некоторые критики делают заключение, что на голове Иисуса была "лучевая" корона, которую носили римские императоры.^[1] Такая корона имела ряд остроконечных выступов в виде лучей.

Sandro BOTTICELLI. Христос в короне с шипами. 1500.

В цитировавшихся уже строках из трагедии Сенеки "Тиест" главными символами монаршего звания выступают багряная мантия и царская тиара. Эти же атрибуты имеет на себе Иисус, когда выходит из дворца Пилата. Согласно всем условностям театральной драмы, которым следует Сенека, если главный герой облачался, пусть даже и непреднамеренно, в такие символы царского сана, то это не могло не накликать беду. Хор в трагедии Сенеки "Тиест" намекает на роковые случайности, которые грозят любому, кто принадлежит к царям:

 

Пусть кто хочет, на скользкие

Всходит выси могущества;

Я отрадой покоя сыт

(перевод С. Ошерова)

 

Чтобы осуществить свой преступный план и сделать Тиеста жертвой, Атрей должен любой ценой убедить брата принять титул царя и его сакральный символ, царскую корону. Тиест не желает этого:

 

Грязь на голове моей

Венца принять не хочет

И далее:

Отвергнуть власть – моё решенье твёрдое

 

Но Атрей продолжает настойчивые уговоры, и, наконец, брат ему уступает, соглашаясь формально, но не по сути принять царское звание:

 

Приму. Носить лишь имя буду царское,

А властью и оружием – тебе служить.

 

С этими словами он позволяет себя короновать. Но даже формальное принятие царского сана является выражением того, что греки называли словом hubris, или самонадеянной гордыни, и в эту самую минуту его судьба совершает роковой поворот. Возлагая корону на голову брата, Атрей делает неясный намёк на то, что последует дальше.

 

Отныне будь увенчан, брат, а я пойду

Почтить всевышних жертвой предназначенной.

 

Римской публике не надо было объяснять, что жертву, приготовленную для обряда заклания, сначала должны увенчать короной. Зрители знали, почему, например, когда Агамемнон готовился принести в жертву свою дочь Ифигению, он сперва надел на неё нечто вроде свадебного венца. У Сенеки была возможность использовать такие двойные, глубоко спрятанные смыслы, поскольку он знал, что его аудитория поймёт и оценит это. Но те христиане, которые сидели в зале на представлении трагедии Сенеки о Христе, не смогли понять скрытый смысл того, что Пилат, надев на Иисуса царскую корону, на самом деле пометил его как сакральную жертву.

В своей теории трагедии Аристотель отмечал, что перемена судьбы, самый важный момент во всей драме, какой бы внезапной и неожиданной она ни была, должна быть в определённом смысле заслуженной. Герой просчитался в своих действиях, может быть, и вопреки собственному желанию или по заблуждению, и кара должна быть, по возможности, прямым и незамедлительным следствием самого этого действия.

Иисус сказал Пилату, что его царство не от мира сего; как и Тиест, он отвергает царский сан в обыкновенном понимании – но всё же принимает и корону, и мантию. Если следовать античным правилам трагедии, как только Иисус получил внешние атрибуты царской власти, его судьба решена.^[2] После этого выходит Пилат, чтобы обратиться к ним. К кому? Очевидная двусмысленность этого местоимения, без какого-либо предыдущего опорного слова, объясняется тем, что на самом деле Пилат обращается к хору, а кто входит в число этих зрителей, становится ясно двумя строфами ниже; это первосвященники и их служки. Итак, Пилат снова обращается к ним:

 

Вот, я вывожу его к вам,

Чтобы вы знали, что я не нахожу в нём никакой вины.

 

Чтобы сделать появление Христа более эффектным, автор заставил Пилата объявить об этом заранее, разжигая нетерпение аудитории. Зрители не видели Иисуса уже с той минуты, когда он, связанный, был приведён стражей в преторию. После слов Пилата их глаза впились в балкон, с которого к ним обращался прокуратор.

Иоанн сообщает далее:

 

Тогда вышел Иисус в терновом венце и в багрянице.

 

Полностью Иисус стал виден, когда Пилат вывел его на балкон, и он предстал над головами хора, облачённый в царскую багряницу и с лучевой короной на голове, такой, которую носили римские императоры и которая ассоциировалась у римлян с царским величием. Среди зрителей раздался вздох удивления – как того и требовала эта драматическая мизансцена.

Согласно Иоанну, Пилат бросает толпе:

 

Се, Человек!

 

Это была одна из тех сцен страстей Христовых, которая оставила глубочайший след в воображении христиан на протяжении столетий. Учёные долго спорили и спорят до сих пор, что же обозначала фраза Пилата "се, Человек!". Наиболее распространена версия, что этим Пилат хотел вызвать жалость к Иисусу, как бы говоря: "Вот, смотрите на несчастного!". Есть другое объяснение, что Пилат выразил свое презрение к нему; третья версия гласит, что Пилат желал выставить Иисуса на посмешище, то есть вообще или именно в данный момент подчеркнуть, что его претензия на царский титул была просто шуткой, розыгрышем. Противоположная и менее популярная версия толкования этой фразы заключается в том, что Пилат хотел выразить своё восхищение Христом, как бы восклицая: "Вот этот человек!" Явное противоречие между интерпретаторами отражает тот факт, что предложение на греческом, которое здесь использовал Иоанн, не имеет параллели в греческой литературе, что и создало для нас эту загадку.

Выражение "Се, человек" – это вариант перевода латинской фразы Ecce homo, и именно эту фразу использовал св. Иероним в Вульгате при переводе с греческого на латынь. В латинском языке фраза Ecce homo звучит вполне нормально; её можно встретить в диалогах различных латинских комедий. Она означает буквально "он здесь собственной персоной", или "вот, передаю его вам лично". Очевидно, Пилат хотел сказать, что, в сущности, он передаёт им Иисуса для окончательного решения его судьбы. Они могли бы провозгласить его своим царём, но вместо этого огласили свое решение неистовыми криками: "Распни его! Распни его!" – слова, которые знакомы многим как раз из истории страстей Христовых. Массы, антисемитизм которых одна эта фраза возбуждала на протяжении веков несравненно эффективнее, чем любой другой эпизод Нового Завета, уловили драматическое наполнение данной сцены гораздо лучше, чем большинство комментаторов.

Для драматургии Сенеки характерно, что с приближением кульминации пьесы хор активизируется, а произносимый хором текст окрашивается в беспокойные тона, приобретает краткость и аргументированность. На требование распять Иисуса Пилат отвечает евреям предложением взять ответственность на себя:

 

Возьмите его вы и распните; ибо я не нахожу в нём вины.

 

Вот уже в третий раз Пилат объявляет о невиновности Иисуса. У Луки также трижды зафиксированы аналогичные заявления Пилата, причём последнее – сразу после того, как толпа потребовала распять Иисуса. Хор отвечает:

 

Мы имеем закон, и по закону нашему он должен умереть,

Потому что сделал себя Сыном Божьим.

 

То, что римский прокуратор трижды объявлял о невиновности Иисуса по предъявленным ему обвинениям, заставило истцов изменить тактику. Поначалу обвинения Иисуса со стороны первосвященников должны были апеллировать к тому, что, по их мнению, больше всего озаботило бы Пилата: подстрекание народа не платить налогов и объявление самого себя царём, противостоящим римскому кесарю. Когда же Пилат в третий раз объявил Иисуса невиновным в этих преступлениях, можно было считать, что он оправдан. Иудейским вождям не оставалось ничего другого, кроме как заявить, что раньше Иисус уже обвинялся в богохульстве. Тогда Пилат снова вернулся в преторию, и задал вопрос Иисусу:

 

Откуда ты?

 

Это отнюдь не "географический" вопрос. На самом деле, Пилат спрашивал, правду ли говорят иудеи, что ты выдаёшь себя за Сына Божьего. Иисус ничего не ответил, подобно тому, как он молчал, когда то же самое у него выпытывал синедрион. Тогда Пилат продолжил:

 

Мне ли не отвечаешь?

Не знаешь ли, что я имею власть распять тебя

И власть имею отпустить тебя.

 

Пилат объясняет Иисусу сущность милосердия – в понимании Сенеки: тот, кто обладает силой и властью наказывать, должен проявлять сдержанность. Но Иисус резко возражает:

 

Ты не имел бы надо мною никакой власти, если бы не было дано тебе свыше.

 

Для Сенеки принципиально важным догматом философии было то, что все правители действуют с молчаливого согласия неба, высших сил. Эта мысль является заглавной и звучит лейтмотивом не только в его сочинении "О Милосердии"; она снова выходит у него на первый план в трагедии "Tиест", где хор обращается к земным правителям со словами:

 

Вы, которым бог – властелин вселенной

Право и казнить и щадить вручает,

Спесь и гордость прочь от себя гоните.

Тем, чем сами вы для подвластных страшны,

Угрожает вам властелин сильнейший,

Потому что власть есть над всякой властью.

(перевод С. Ошерова).^[3]

 

Уподобив Пилата простому инструменту, Иисус называет настоящего грешника:

 

Посему более греха на том, кто предал меня тебе.

 

Иоанн говорит, что эти слова ещё больше разожгли в Пилате желание освободить Иисуса. Видимо, Пилат даже произнёс что-то вслух об этом своем желании, потому что уже в следующих строках говорится о выкриках, звучащих из толпы:

 

Если отпустишь его, ты не друг кесарю!

Всякий, делающий себя царём, противник кесарю.

 

Внезапно Пилат вынужден защищаться. Он капитулирует, но за высокую цену. Как сообщает Иоанн, Пилат снова, уже в третий раз, выводит Иисуса из здания дворца, а сам садится на судилище, каменный помост. Это значит, что основные действующие лица, в том числе Пилат и Иисус, оказались на первом уровне, то есть на самой сцене. Как уже говорилось ранее, условности античного театра не позволили бы главному персонажу, как, например, Пилату, воспользоваться боковой дверью – поэтому именно через центральные, широко распахнутые двери претории Пилат ввёл на сцену Иисуса, который по-прежнему был в царской мантии и с короной на голове. И уже находясь здесь, Пилат сказал иудеям:

 

Се, Царь ваш!

 

Эти слова уже звучат более позитивно, чем его предыдущие речи: вот он, этот человек! Соответственно, и крики иудейских вождей становятся всё более пылкими:

 

Возьми! Возьми его! Распни его!

 

Наконец-то, Пилат может запросить с них высокую цену за свою уступку:

 

Царя ли вашего распну?

 

Они уже не в состоянии увиливать, как это было в первой сцене. Потревожив призрак нелояльности Пилата к власти кесаря, в чём они обвинили бы его, стоило ему только отпустить Иисуса, первосвященники уже не имели вариантов, кроме как публично объявить о своей приверженности императору Рима:

 

Нет у нас царя кроме кесаря!

 

Подобно тому, как Пилату удалось сохранить за собой последнее слово в дискуссии с Иисусом, в споре с иудеями он также выиграл, заставив их признать кесаря своим царём. Как скептика, Пилата не интересовала в данный момент искренность иудеев, произносивших эти слова о лояльности к Риму. Для скептика был важен лишь сам факт открытого, публичного проявления лояльности. С точки зрения развития драматического сюжета второго акта, Иисус был нужен Пилату лишь как заклад, предмет торга в его борьбе с иудейскими первосвященниками. Достигнув своей цели, Пилат передал Иисуса в их руки, обрекая на распятие.

 

^[1] Кемпбелл Боннер, Гарвардский Теологический Обзор 46 (1953), стр. 47-48. По этому вопросу текст Евангелий неясен и двусмыслен: действительно, одно из значений слова akanthôn – шипы, но также верен и другой вариант перевода – листья аканта (растение "медвежья лапа"). Вероятно, у евангелистов были причины указать на акант, как растение, из которого была изготовлена эта корона; в позднейшей христианской иконографии акант символизирует небеса. Сравните: E.R. Goodenough and C.B. Welles, Harvard Theological Review, 46 (1953), 241-2. В греческом языке форма множественного числа akanthai означает "остроконечный" или "зубчатый".

^[2] В трагедии Сенеки "Тиест" Атрей говорит о короне, которую он предлагает брату, vincla, буквально - цепи. Возможно, и Пилат называл царскую корону, которую он предложил Иисусу, какими-то непривычными словами, вызвав тем самым замешательство у евангелистов. Латинское слово spinosa, или "колючий, тернистый", может означать и "тягостный", "чреватый трудностями". Сравните также трагедию Сенеки "Агамемнон", в которой Клитемнестра подготавливает убийство мужа, уговаривая его надеть царскую мантию, сшитую ею специально для него (строки 881–889).

^[3] Thyestes, lines 607 ff., transl. by Moses Hadas (New York, 1957); cf. De Clementia I. 1-2.

 

 

Царь и самозванец

 

Во всех четырёх Евангелиях сообщается, что, когда Иисус находился во дворце Пилата, римские солдаты били его и издевались над ним. Однако, хотя у Иоанна мы находим самый подробный отчёт о суде Пилата, эпизод с издевательствами солдат изложен довольно скудно; он говорит о нём почти что мимоходом, упоминая, что это было во время разбирательств у Пилата, проходивших внутри здания претории. И в том месте, где они находятся у Иоанна, эти стихи, которые мы уже цитировали ранее, разрывают ткань повествования, разрушая тщательно создаваемое Иоанном впечатление мирной философской беседы внутри претории. Здесь они лишь для того, чтобы объяснить, каким образом на Иисусе оказались царская багряница и корона.

У Марка рассказ об издевательствах более подробен и отличается от версии Иоанна своей локализацией в пространстве и во времени. Главное отличие: эпизод издевательства солдат над Иисусом происходит не внутри претории, а снаружи, во дворе, и не во время суда, а уже после того, как Иисусу вынесен смертный приговор. Рассказ Марка полон драматических подробностей. Поскольку в Евангелиях последовательно используется выражение "двор" для обозначения участка сцены перед scaena, это позволяет сделать вывод о том, что действие происходило прямо напротив зрителей, на открытом пространстве сцены.^[1]

 

Тогда Пилат, желая сделать угодное народу, отпустил им Варавву, а Иисуса, бив, предал на распятие. А воины отвели его внутрь двора, то есть в преторию, и собрали весь полк. И одели его в багряницу и, сплетши терновый венец, возложили на него. И начали приветствовать его: радуйся, Царь Иудейский! И били его по голове тростью, и плевали на него и, становясь на колени, кланялись ему...

 

У Иоанна же были причины на то, чтобы затушевать в своём тексте факт дурного обращения Пилата и солдат с Христом: ко времени написания им Евангелия, для христианской общины актуальным стал вопрос, как в более выгодном свете представить роль римской администрации в распятии Христа. Также и Лука был столь смущён эпизодом жестокости в отношении Иисуса, что уделил ему всего несколько слов и приписал эту жестокость солдатам царя Ирода.

На самом деле во внутренних помещениях дворца Пилата имела место философская беседа-дискуссия, в ходе которой Пилат смог взять верх и убедить Иисуса, чтобы тот позволил украсить себя символами царского достоинства – точно так же, как Атрей смог уговорить брата в трагедии Сенеки "Тиест". Однако хор иудейских первосвященников требует выдачи его в качестве карабаса, не настоящего, а шутовского царя, чтобы затем распять. Когда Пилат соглашается с их требованиями, он выводит Иисуса из здания и позволяет солдатам во дворе поиздеваться над ним прямо на глазах у зрительного зала. С Христа сорвали символы царской власти (а, возможно, и одежду) и стали бичевать. Теперь становится очевидным, что Марк и Матфей, отнеся эпизод издевательства солдат дальше по ходу действия, уже после вынесения приговора, были правы – в отличие от Иоанна, у которого это происходит во время разбирательства дела. Кстати, более ранняя локализация Иоанном этой сцены объясняет, почему у него вообще нет упоминания того, как с Иисуса срывали багряницу.

Когда Иисуса передали в руки римлян, с ним могло произойти примерно следующее:

"Приговорённого к смерти тащат к царскому трону и сажают на него; на несчастного надевают царские одежды... но потом срывают их, его избивают плетьми и, в конце концов, вешают".^[2]

Эти слова взяты из рассказа греческого историка Дио Хризостома о персидском празднике Сакаэ. Нельзя не удивляться, насколько точно его описание совпадает с тем, что случилось с Иисусом в изложении евангелистов.

У персидских праздников Сакаэ был римский аналог, сатурналии; и те, и другие проходили в декабре, и у них были одинаковые обряды. Сатурналии стали особенно популярны, когда вышел эдикт императора Августа, предписывавший отмечать этот праздник в течение трёх дней. Изначально сатурналии были посвящены "Золотому Веку" человечества, счастливому и беззаботному времени, когда на Земле царствовал бог Сатурн, её первый владыка.^[3] На время праздника отменялись все привычные правила римского общества: хозяева покорно прислуживали своим рабам, а статую Сатурна, стоявшую в римском Форуме, освобождали от оков. Снятие оков с Сатурна, согласно Джейн Харрисон, было отражением традиции освобождать узников и рабов – шутовских подданных шутовского царя праздника, который и сам был узником или рабом.^[4]

Вложив в уста Пилата идею "пасхального обычая", права на освобождение приговорённого, с чем тот и обратился к хору-толпе, Сенека, видимо, держал в уме римские сатурналии с их обычаем проявлять милосердие к заключённым и рабам.^[5] Ведь он адресовал своё сочинение римской аудитории, незнакомой с еврейской традицией пасхи, и воспользовался своим правом художника, приписав ей некоторые из обычаев, характерных для сатурналий, с которыми римляне как раз были знакомы.^[6]Такая подмена была вполне приемлема в драматической постановке, цель которой не в правдивом отражении исторических событий, а в том, чтобы показать, как идеальный стоик, достигнув абсолютного контроля над самим собой, получает в итоге бессмертие. Римской аудитории следовало понять следующую фабулу: накануне большого праздника, который имеет много общего с римскими сатурналиями, Пилат намеревался воспользоваться своим правом на милосердие, но по случаю этого праздника толпа истребовала у него и получила-таки своего шута, царя-самозванца Иисуса.^[7]

Судьба Иисуса в руках римских властей также удивительно пересекается с обычаем отмечать праздник сатурналий в римской армии. Сохранилась запись об одной из таких праздничных историй: в 303 н.э. молодой рекрут по имени Дасий имел несчастье быть выбранным на роль царя сатурналий солдатами одного из римских легионов, расквартированных в отдалённой провинции. В этой роли ему полагались все атрибуты царского положения и исполнение всех его желаний в течение тридцати дней, предшествующих сатурналиям; в конце празднеств он должен был стать человеческой жертвой богу Сатурну. Однако оказалось, что Дасий христианин. Он бесстрашно отверг честь сыграть царя сатурналий, и был убит.^[8]

Для римских зрителей не было ничего неестественного в том, что узник в одной из отдалённых провинций Рима, сделанный римскими легионерами шутовским царём-самозванцем, в конце концов погибает. Царя сатурналий обычно избирали, бросая жребий.[9]), который, как считалось, прямо говорит о распятии Христа в стихе 16: "И пронзили руки мои и ноги мои". В Евангелиях о жребии говорится в связи с делёжкой одежды Иисуса, имевшей место уже после его распятия; там же говорится о бичевании Христа по приказу Пилата после того, как его отдали солдатам. Очевидно, что перед бичеванием с него должны были снять одежду; поэтому эпизод с бросанием жребия относится к сцене издевательств солдат над несчастным пленником. У евангелистов были причины поменять эти события местами, так как у них интерпретация эпизода с делёжкой одежды увязана со ссылкой на Псалом 22 (в русском синодальном переводе – псалом 21; прим. переводчика[10] В этом псалме речь идёт о делёжке одежды и бросании жребия о ней. Возможно, что еще до Сенеки ранние христиане использовали этот псалом в качестве гимна в литургии.

В свете нашего рассмотрения несущественно, что пристальный анализ текста на древнееврейском языке показывает, что речь здесь вовсе не идёт о распятии, а, напротив, используется образ льва, атакуемого стаей собак. Далее в этом же псалме в стихах 17 и 18 говорится следующее:

 

Можно было бы перечесть все кости мои; а они смотрят и делают из меня зрелище;

Делят ризы мои между собой,

И об одежде моей бросают жеребий.

 

Этот текст сообщает христианам, что одежда с Христа была снята уже после того, как он был распят на кресте, во что, по правде говоря, не очень верится. Чтобы доказать, что произошло то, о чём говорится в Псалме 22 (19:23-24), Иоанн пишет:

 

Воины же, когда распяли Иисуса, взяли одежды его и разделили на четыре части, каждому воину по части, и хитон. Хитон же был не сшитый, а весь тканый сверху. Итак сказали друг другу: не станем раздирать его, а бросим о нём жеребий, чей будет. Да сбудется реченное в Писании: "Разделили ризы мои между собою и об одежде моей бросали жеребий".

 

Иоанн заканчивает здесь цитатой из Псалма 22:18. Есть что-то неловкое в самой сути рассказа Иоанна и в том, как он повествует об этом. Иоанн говорит, что солдаты разделили одежды Иисуса, используя слово "himatia", то есть одежды вообще. После этого, чтобы соответствовать Псалму 22, он вводит упоминание о хитоне.^[11] Иоанн пытается рассказать о бросании жребия, исходя из того, что жребий бросался на право обладания всем хитоном, поскольку его нельзя было разодрать на части. Разъяснения о сути отличий такого рода часто приводятся в раввинских комментариях.

Иоанн увязывал отличия между "одеждами" и "хитоном" с двумя разными словами, которые используются в Псалме 22:18.^[12] Сенека же мог упомянуть, что одежды были разделены между солдатами, поскольку такой обычай существовал в римском праве. В любом случае, у христиан были причины, чтобы быть в курсе того, как в Риме проходят публичные казни: по закону одежда казнённых делилась между исполнителями; поэтому они связывали текст Псалма 22:19 с реальными римскими обычаями.

Чтобы проследить, откуда взялись эти противоречия между Евангелиями, нам следует посмотреть на версию Сенеки. В его трагедии "Геркулес на Эте" Алкмена, мать Геркулеса, приходит к сыну в его последний час (как Мария к Иисусу в Евангелиях). Она спрашивает его:

 

Где ж та одежда (palla)? Наг лежишь ты, вижу я.

 

Геркулес отвечает:

 

Со мной сгорела.

(строки 1357-1358, перевод С. Ошерова)

 

Сенеке пришлось искусственно ввести эту деталь, потому что представить на сцене Геркулеса в горящей на нём одежде было технически невозможно. По ходу пьесы его одежда была пропитана столь сильным ядом, что, когда у его жены Деяниры кусочек шерсти, с помощью которой она наносила яд на одежду Геркулеса, оказался на свету, то шерсть моментально расползлась, шипя и дымясь; сегодня мы сравнили бы этот яд с серной кислотой.

Для Сенеки тема роковой одежды была излюбленной; он снова обратился к ней в своих трагедиях "Агамемнон" и "Медея".

В процитированных строках трагедии "Геркулес на Эте" роковая одежда Геркулеса называется palla.^[13] В остальных же случаях Сенека называет одежду обычными латинским словами vestes, или vestis, что означает одежду вообще.^[14] В строке 526 употребляются сразу и palla, и vestis; говорится, что palla – это отравленная одежда, а vestis – та, которую можно надевать поверх неё, внакидку. Здесь Сенекой используются два похожих термина, чтобы подчеркнуть, что одежда была отравлена. Можно предположить, что Сенека использовал такой же набор синонимов и в отношении царской багряницы Христа.

Христианская аудитория, незнакомая с особым языком поэзии на латыни, могла запутаться в разнообразии терминов. Хотя сам Сенека в поэтических целях пользовался разными словами, не имея в виду смысловые отличия между ними, это могло легко сбить с толку христианского зрителя. В результате в Евангелиях возникла неясность относительно того, какие же одежды были сняты с Христа – обыкновенные или царские. Евангелисты, для которых этот вопрос представлял принципиальное значение, пытались понять термины Сенеки в буквальном смысле и тем самым внесли двойственное толкование этих слов.

Возможность путаницы усиливало и то обстоятельство, что зрители (в том числе смотревшие постановку евангелисты) уже не могли видеть Иисуса после того, как его увели со сцены солдаты Пилата. О его дальнейшей судьбе аудиторию оповещал в своих песнопениях хор и свидетельства очевидцев, посыльных или глашатаев, время от времени появлявшихся на сцене.

 

^[1] Матфей говорит, что солдаты отвели Иисуса в преторию, но, видимо, это неправильно понятые слова Марка, который сообщает, что его отвели во двор (претории). Матфей также приводит интересную деталь о том, что солдаты вложили в правую руку Иисуса палку – это ещё одна параллель с лжецарём Карабасом у Филона Александрийского.

^[2] Dio Chrysostom, Oration IV. 66. Распятие вообще называли повешением. Сравните: речь Петра, приведённая в "Деяниях Апостолов".

^[3] Michael Glycas, Annal. 2, 129C, p. 243, ed. Bonn der Scriptorum Byzantinum.

^[4] Jane E. Harrison, Themis, second revised edition (Cambridge, 1921), p. 224.

^[5] Наказание преступника в дни сатурналий автоматически предусматривало акт помилования. Macrobius, Saturnalia I. 10.1.

^[6] Иоанн в 18:18 говорит, что в полночь перед домом первосвященника было холодно. Скорее, это соответствует времени года в декабре, чем времени, когда евреи отмечают свою пасху – но, даже если эту фразу можно проследить у Сенеки в его пьесе, она не играет решающей роли в определении времени года, так как даже в марте-апреле в Средиземноморье выдаются прохладные ночи.

^[7] Сравните Paul Wendland, Jesus als Saturnalienkönig, Hermes 33 (1898), 175-9

^[8] Так как Дасий был христианином, то он отверг упомянутую честь и был убит, позднее он был канонизирован как святой мученик в Восточной Церкви. Текст с описанием мученичества св. Дасия был опубликован Францем Кюмоном – Franz Cumont, Analecta Bollandiana, vol. XVI (1897).

^[9] Во времена Нерона стало общепринятым обычаем в каждой общине выбирать при помощи жребия царя сатурналий, который изображал в дни праздника бога Сатурна. Тацит пишет, что бывший ученик Сенеки Нерон в юности избирался по жребию таким царём. Annals XIII.5.

^[10] Озабоченность ранних христиан вопросом, во что был одет Христос, отражает иконография Иисуса на кресте: на ранних изображениях западных художников, начиная с V века н.э., Иисус показан нагим, в то время как на Востоке его изображали в облачении римского императора. Однако по описанию некоторых сирийских рукописей он был одет в простую длиннополую одежду, которую можно назвать хитоном, туникой.

^[11] Хитон – нижняя одежда, носимая непосредственно на теле. В греко-римском мире бедные и простолюдины обычно носили только один хитон. Остальные поверх хитона одевали ещё драпированные складками наряды того или иного покроя.

^[12] В греческом тексте процитированного отрывка Иоанн употребляет himatia в первой строке и himatismos во второй строке. Согласно современному использованию эти два термина в греческом языке могут быть синонимами. В древнееврейском оригинале псалма применены два разных слова, beged и labus. Хотя переводчики в целом считают их синонимами, не исключено, что в понимании Иоанна этот псалом мог говорить о разных видах одежды.

^[13] В поэтической латыни palla относится к определённому сорту торжественного одеяния, который был предназначен для богов, героев и трагических актёров; однако в простой речи это слово означало предмет нижнего белья. Термин palla также встречается в строках 516 и 1356.

^[14] Роковые одежды Геркулеса назывались amictus в строках 571 и 828; в узком смысле amictus – это предмет одежды, носимый внакидку поверх другой одежды.

 

Приговор

 

Тем временем иудеи с римлянами готовили казнь Иисуса,

 

И заставили проходящего некоего Киринеянина Симона, отца Александрова и Руфова, идущего с поля, нести крест Его.

 

То, насколько точно дано здесь Марком (15:21) определение Симона, считается одной из самых больших загадок у комментаторов Евангелия, так как никто другой во всей истории страстей Христовых не получил такой полной характеристики. Реймонд Браун говорит об этом следующее: "Если Симон не играет никакой исторической роли, зачем нужно было оставлять в памяти людей его имя? Ведь он не служит никакой очевидной богословской цели".

В любой части Римской империи у еврея мог быть сын с откровенно греческим именем Александр, хотя это указывало бы на его весьма высокий уровень ассимиляции с языческой культурой. Но назвать сына типично римским именем Руфус (или Руф), мог лишь еврей, живший в самом Риме либо в западной части империи. Обычно комментаторы, говоря об этом факте, предполагают, что сам Симон был хорошо известен среди христианской общины Рима, для членов которой Марк и писал свой текст.^[1]

Столь точную идентификацию персонажа, который нёс крест Христа, можно объяснить исключительно драматургическими соображениями. Симон должен был появиться на сцене, чтобы исполнить важную функцию вестника, глашатая, сообщающего о смерти главного героя. По этой-то причине и возникла драматургическая необходимость, чтобы идентификация Симона состоялась через диалог. В римском театре герой пьесы, житель Иерусалима и гражданин Кирены, отец двух сыновей по имени Александр и Руфус, был бы воспринят аудиторией как лицо, вполне лояльное Римскому государству, а, может быть, и как его полноправный гражданин – то есть вполне надёжный очевидец происходивших событий.

Комментаторы Евангелий сталкиваются ещё и с той трудностью, что в трёх синоптических Евангелиях указывается, что Симон Киринеянин нёс крест за Христа, в то время как Иоанн говорит, что Иисус нёс крест сам. В христианской иконографии Иисус, как правило, изображается несущим поперечную перекладину креста, а Симон – вертикальный столб-основу. И это, с исторической точки зрения, верно. В древнем Риме в порядке вещей было, когда приговорённого к распятию гнали к месту казни с крепко привязанными к поперечине креста, широко раскинутыми руками, чтобы перекладина покоилась у него на плечах; главная же опора-столб креста зачастую уже находилась на месте распятия. Иногда приговорённого заставляли нести на себе обе части креста, но это считалось особо жестокой формой наказания. С учётом сценического устройства пьесы Сенеки, мы можем предположить, что привязывание поперечины креста на плечах Иисуса происходило на самой сцене, а эпизод с Симоном имел место слева, вне сцены.^[2]

Juan de FLANDES. Несение креста. 1510.

В древнем Риме обычно на самом верху креста прикреплялась табличка (titulus), где указывалось, за что казнён данный человек. Иоанн сообщает о происшествии с этой табличкой следующее:

 

Пилат же написал и надпись[titlon], и поставил на кресте. Написано было: Иисус Назорей, Царь Иудейский. Эту надпись читали многие из Иудеев, потому что место, где был распят Иисус, было недалеко от города, и написано было по-еврейски, по-гречески, по-римски. Первосвященники же Иудейские сказали Пилату: не пиши: Царь Иудейский, но что Он говорил: Я Царь Иудейский. Пилат отвечал: что я написал, то написал.

 

Тот факт, что иудейские религиозные догматики возразили Пилату, органично продолжает линию дискуссии, которая перед этим велась в претории, – и теперь два противоположных мнения о том, что есть царь и царское величие, обозначились предельно рельефно. Согласно представлениям Пилата как последователя скептицизма, главным было то, что Иисус принял внешние атрибуты царского достоинства, и, следовательно, больше нет нужды обсуждать вопрос, был ли он тем, кем казался или за кого себя выдавал. Иудеи же утверждали, что в соответствии с их собственным пониманием того, что такое царь иудейский, Иисус не мог быть их царём; он был самозванцем. Однако Пилат безапелляционно отвергает легитимность таких нюансов.

Предлагаемая иудеями замена надписи на кресте, на первый взгляд, выглядит довольно слабо:

 

Он говорил: Я Царь Иудейский

 

Но в оригинале у Сенеки на латыни слово "говорил" звучало бы как dixit, что, как мы уже отмечали ранее, имеет дополнительное значение "заявил" или "назначил". Поэтому действительный смысл предложенного изменения надписи был следующим:

 

Он объявил себя Царём Иудейским.

 

Те комментаторы, которые утверждают, что мы не знаем в точности тех обвинений, на основании которых рассматривалось дело Иисуса, и выносился приговор, просто не понимают функции titulus, таблички на кресте. Она перечисляла те самые основания для вынесения приговора и прикреплялась на самом верху креста для всеобщего обозрения – как публичное предостережение. Однако современные интерпретаторы предпочитают смотреть на неё как на своего рода сентиментальную эпитафию, вроде той, что можно увидеть на надгробии. Пилат, очевидно, хотел видеть в этой табличке способ отдать должное Иисусу. Надпись, которая в христианской иконографии стала традиционно обозначаться сокращением I.N.R.I (Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum), на самом деле содержит, в максимально сжатой форме, религиозные и светские основания для осуждения Иисуса, однако лаконичность латыни Сенеки ввела большинство интерпретаторов в заблуждение. Поскольку Иисус был подвергнут двойному суду – религиозному и светскому, он должен был получить и двойной приговор – один на основании религиозных законов, второй по гражданскому праву. В соответствии с последним, его вину можно было квалифицировать как попытку присвоения царского звания; но Сенеке нужно было представить краткую суть приговора Иисуса по религиозным основаниям. Опираясь на доступную ему информацию, Сенека выбрал слово "Nazarenus". Полностью латинское выражение на табличке означало следующее: "Этот человек по имени Иисус распят за религиозное преступление, которое состоит в принадлежности к запрещённой секте назареев, а также за политическое преступление, выразившееся в восстании против Римского кесаря под личиной Царя Иудейского".

Тот факт, что на табличке были записаны основания для вынесения приговора, объясняет, почему в синоптических Евангелиях опущена первая часть надписи, в которой речь идёт об обвинениях на религиозной почве. Как мы увидим дальше, членство Христа в движении назареев глубоко тревожило евангелистов; именно для того, чтобы сыграть на созвучии названий и вывести Иисуса из-под обвинений в принадлежности к назареям, они расположили родину Иисуса в Назарете. В отличие от современных комментаторов, они хорошо понимали функцию таблички на верхушке креста, и сочли, что давать её текст в полном объёме будет слишком опасно.

Вводя в пьесу фигуру Симона, Сенека хотел провести параллель с мифом о Геркулесе-Геракле. Аполлодор сообщает нам следующее:

 

Геркулес... отправился на гору Эта... и соорудил там погребальный костёр, взобрался на него и велел поджечь. Когда все отказались, он уговорил проходившего мимо пастуха Пеанта, который искал свои стада, поджечь костёр.

(По другой версии, это был сын Пеанта Филоктет; прим. переводчика.)

 

Текст Евангелия от Луки (23:26) очень похож:

 

И когда повели Его, то, захватив некоего Симона Киринеянина, шедшего с поля, возложили на него крест, чтобы нёс за Иисусом.

 

В Евангелиях делается акцент на том, что Симон встретился случайно; точно так же и в рассказе о смерти Геракла сообщается, что Пеант оказался поблизости совершенно случайно и выполнил его просьбу, которую все остальные отказались исполнять. Можно предположить, что элемент случайности в эпизоде с Симоном состоял в том, что на этом месте неожиданно подвернулся еврей, который мог писать и читать не только на еврейском, но также на греческом и латинском языке. Вполне возможно, что есть связь между тем фактом, что надпись на табличке сделана на трёх языках, и появлением трёх имён – Симона, Александра и Руфуса. Человек, носящий еврейское имя и имеющий одного сына с типично греческим именем Александр и второго сына с типично латинским именем Руфус, наверняка умел писать сразу на трёх языках. Такого человека было бы нелегко найти в восточной части Римской империи, где знание латыни было редким явлением.^[3]

Большинство комментаторов воспринимает Симона как крестьянина, который возвращался с поля. Но это предполагает, что некий крестьянин, обрабатывавший землю где-то за пределами Иерусалима, живёт в городе. На самом деле, здесь мы имеем дополнительное подтверждение, что рассказ напрямую связан с условностями античной сцены. В нём подразумевается, что Симон вошёл на сцену с левой стороны, т.е. со стороны деревни, и направлялся в правую часть сцены, где расположен город. Его появление на сцене должен был предвосхитить некий приказ или распоряжение, отданное Пилатом, – такое происходит во всех пьесах Сенеки. Например, перед появлением на сцене двух сыновей Медея отдает распоряжение кормилице:

 

Все, что могла, свершила. Сыновей зови:

Невесте пусть несут дары бесценные.

(перевод С. Ошерова)

 

Этот приём не только позволяет идентифицировать новые персонажи для аудитории, но и определить их роль в разворачивающемся сюжете.

Из контекста следует, что Симон исполнил доброе дело, освободив Иисуса от необходимости нести на себе тяжёлый деревянный крест. Однако у Марка (15:21) говорится, что кто-то (кто именно, не указывается) заставил проходящего мимо Симона нести крест.^[4] Тонкость вот в чём. В народной латыни времён Сенеки того, кто был силой мобилизован выполнять публичные работы, именовали термином tabellarius,^[5] однако в литературном, поэтическом языке это слово сохранило своё первоначальное значение: некто, надписавший табличку, дощечку, или тот, кто несёт ее после заполнения. Выходит, что в тексте сенековской пьесы Симон как раз и был назван словом tabellarius. Поэтому, скорее всего, Симон был именно тем писцом, которому поручили заполнить надпись на табличке, прибитой к верхушке креста Иисуса. Доброта, которую проявил tabellarius Симон, заключалась в том, что он вышел за рамки порученного ему дела и освободил Иисуса от тяжкого груза, при этом он взялся нести не только перекладину креста, но и сам столб. Это вполне отвечало бы гуманитарным склонностям Сенеки, который в своих сочинениях отмечает, что жестоко заставлять осуждённого на смерть ещё и нести крест или его части к месту распятия. Однако Марк и Лука, не уразумев смысла термина tabellarius, посчитали, что Симон появился случайно и был мобилизован, чтобы нести крест.

Иоанн сообщает, что многие из иудеев прочитали надпись, поскольку место, где был распят Иисус, было недалеко от города. Это значит, что надпись не была видна зрителям, но предполагалось, что её видно с середины сцены.

Давайте представим себе следующую мизансцену: Пилат находится в самой середине сцены, сидя в своем прокураторском кресле, окружённый хором иудейских священников; другие действующие лица-статисты, изображающие солдат-римлян, заняты тем, что привязывают руки Иисуса к перекладине креста. Пилат требует табеллария, который умеет писать на трёх языках, и хор сообщает ему, что такой человек есть, это Симон Киринеянин, отец двух сыновей, Александра и Руфуса. Поэтому-то, когда Симон вступает на сцену с левой стороны (из полей), зрители уже знают, кто он. Симон получает столб креста, на верхушке которого он должен сделать надпись на titulus, и следует за Иисусом, которого солдаты уводят влево от сцены. После того, как Иисус и Симон покидают сцену, хор начинает читать табличку, только что надписанную Симоном, тем самым оповещая зрителей об основаниях, по которым был вынесен приговор Христу. Хор недоволен формулировкой, но Пилат прибегает к власти и чеканит слова:

 

Что я написал, то написал!

 

С этими словами Пилат встаёт и уходит в преторию через центральный вход, двери которого захлопываются за ним, возвещая об окончании Второго Акта. Сцена пустеет, и на ней остаётся только хор, который должен исполнить интерлюдию-хорал, разделяющую акты в античной трагедии.

Драматизм этой мизансцены признаёт и Реймонд Браун, когда пишет: "Мог ли любой драматург придумать для Пилата более эффектный и впечатляющий финал?"

И это действительно последние слова, произнесённые в пьесе Пилатом. Все последующие сношения с римским прокуратором будут осуществляться посредством посыльных, самым важным из которых будет Симон Киринеянин. А причина ухода Пилата со сцены именно в этот момент хорошо понятна из трактата Сенеки "О Милосердии". Мы убедились, что Пилат, как его изобразил Сенека в своей трагедии об Иисусе, своим поведением идентичен государю, изображённому в этом трактате. Государь в редких случаях может дать согласие на казнь преступника (неизбежное зло), да и то с тяжёлым сердцем и после бесчисленных затяжек, но никогда из чувства жестокости. Чтобы избежать обвинения в жестокости, Пилат не должен был присутствовать на распятии Иисуса, и Сенека заставляет его уйти со сцены. Пилат скрывается в своей претории как раз в то время, когда начинается казнь.

^[1] Кое-кто считает, что сын Симона Руфус – это тот же Руфус, которого Павел приветствует как важного христианина в Риме (Послание к Римлянам 16:13). Это предполагает, что Симон, еврей из Кирены, во время распятия Христа был крестьянином в Иерусалиме, но после того, как помог Иисусу нести крест, переехал в Рим. Известно, что в Риме с ним были два его сына, хорошо известные члены христианской общины. Однако, если тот Симон, который участвовал в крестном ходе перед распятием Христа, уехал бы в Рим, то у Марка была бы информация из первых рук о том, как всё случилось, в то время как на самом деле его рассказ полон неясностей и противоречий.

^[2] Снятие одежд должно было произойти до того, как к кресту была прикреплена перекладина, следовательно, можно считать, что делёжка одежды также происходила на сцене.

^[3] Должно быть, Сенека был знаком с этой проблемой, так как во времена, когда его дядя был римским наместником Египта, он провёл несколько лет в Александрии, где почти треть населения составляли евреи, которые, впрочем, в массе своей не знали еврейского языка. Высказывается даже предположение, что сам Филон Александрийский, великий иудейский ученый и современник Иисуса, не знал еврейского письма.

^[4] Греческий глагол angareo, означавший принудительную мобилизацию людей для публичных работ, соответствует средневековому термину corvée. Институт angaria имел восточное происхождение и распространился по Римской империи из её восточной части; этот термин часто упоминается в текстах поздней Римской империи, иногда в латинизированной форме angaria.

^[5] Причина, по которой греческий термин angareus, т.е. лицо, мобилизованное на общественные работы, передаётся на латыни как tabellarius, заключается в том, что греческое слово имеет персидское происхождение, и первоначально означало разносчиков почты в Персии.

Акт III: РАСПЯТИЕ

Хор женщин

Во всех четырёх Евангелиях говорится, что в заключительной части страстей Христовых присутствовали некие женщины. Три синоптических Евангелия сообщают о них, как об участницах следующих эпизодов:

Они присутствовали при распятии Христа;

Они наблюдали за погребением Христа Иосифом;

Они пришли к склепу и были очевидцами воскресения Христа.

Иоанн не упоминает о присутствии этих женщин во втором из указанных эпизодов; в свою очередь, в синоптических Евангелиях об их участии в первых двух эпизодах говорится невнятно, как бы мимоходом.

Для комментаторов появление этих женщин в истории страстей с момента, когда Иисуса уводят к месту казни, и дальнейшее участие их в этой истории до самого воскресения Христа, создаёт многочисленные и неразрешимые сложности. Современного комментатора удивляет, что эти женщины появляются неожиданно, без объявления, как бы случайно оказываясь среди тех, кто привычно следовал за Иисусом с начала его проповеди в Галилее. Почему их не упоминали раньше, да и зачем вообще было их упоминать? Кто они, и почему они возникли именно сейчас?^[1]

В трёх синоптических Евангелиях их присутствие отмечено сначала как бы невзначай, в заключительной части рассказа о смерти Христа. У Марка (15:40-41) о них говорится:

Были тут и женщины, которые смотрели издали, между ними была и Мария Магдалина, и Мария, мать Иакова меньшого и Иосии, и Саломия, которые и тогда, как Он был в Галилее, следовали за Ним и служили Ему, и другие многие, вместе с Ним пришедшие в Иерусалим.

Матфей следует изложению Марка – но уже с несколькими значительными изменениями, что указывает на то, что у самих евангелистов вопрос, кто были эти женщины, вызывал сложности. О тех, кто наблюдал за распятием, Матфей сообщает следующее:

Там были также и смотрели издали многие женщины, которые следовали за Иисусом из Галилеи, служа ему: между ними были Мария Магдалина и Мария, мать Иакова и Иосии, и мать сыновей Зеведеевых.^[2]

Лука говорит о женщинах в ещё более небрежной манере (23:49):

Все же, знавшие Его, и женщины, следовавшие за Ним из Галилеи, стояли вдали и смотрели на это.

В греческом тексте глагол "смотрели" приведён в форме причастия женского рода и применим только в отношении женщин.^[3]

С точки зрения сценического действия присутствие женщин в заключительной части истории страстей Христовых означает, что в начале третьего акта Сенека вывел на сцену хор женщин-плакальщиц. Ведь вслед за Иисусом, которого повели к месту распятия (за пределы сцены), со сцены ретируется и хор иудейских старейшин. Вот на его место и приходит хор женщин-плакальщиц, то есть их появление завершает небыстрой процесс исчезновения со сцены общей толпы, которая отправляется вслед за Иисусом. Хор женщин сначала становится как бы продолжением, или, вернее, арьергардом этой процессии, а затем, оставшись на авансцене, повернувшись налево, смотрит туда, где должно было находиться место казни. Этой сменой хора уже после того, как Иисусу был вынесен приговор, Сенека добился впечатляющего драматического эффекта.

В первых трёх актах характер и действия хора – враждебные, издевательские и безжалостно-неотвратимые – были, как под кальку, скопированы с трагедии Эсхила "Эвмениды", в то время как в последних двух актах настроение хора вдруг наполнила жалость и сочувствие к страданиям героя, ужас и страх в отношении происходящего на сцене. В этих двух последних актах трагедии о Христе Сенека применил драматургию, уже испытанную им в двух других своих трагедиях, "Геркулес на Эте" и "Троянки", и восходящую к их греческим прототипам. В "Геркулесе на Эте" место смерти Геркулеса расположено за сценой. Когда Геркулес покидает её, чтобы отправиться на погребальный костёр, хор эхалийских женщин затягивает протяжный гимн; в конце этой хоровой интерлюдии появляется Филоктет, который в своём диалоге с хором и сообщает зрителям о смерти Геркулеса.

Но евангелисты не смогли понять духа античной трагедии, в которой хор формально играет роль наблюдателя за событиями, однако в драматургическом и эмоциональном плане является самым активным участником сценического действия, если понимать термин "действие" не в физическом, а драматическом смысле. Поэтому-то все три синоптических Евангелия отводят женщинам пассивную роль, говоря о них как о "наблюдателях издалека". Аналогичную ошибку мог бы сделать и современный зритель, неискушенный в греческой трагедии, принимая хор за не самого главного персонажа на сцене. Мы же, опираясь на внутреннюю логику, пронизывающую всю постановку Сенеки, можем достаточно уверенно провести реконструкцию того, как хор передвигался по сцене.

Хор женщин вошёл на сцену справа, следуя в фарватере процессии иудейских старейшин и статистов, удалявшихся со сцены в левой её части.

Следует отметить, что уход иудеев и появление хора женщин-плакальщиц описывает Лука, который, говоря об отправлении Христа к месту распятия, сообщает (23:27):

И шло за Ним великое множество народа и женщин,

Которые плакали и рыдали о Нём.

Уходящий Иисус и прибывшие женщины встретились, о чём говорит Лука (23:28):

Иисус же, обратившись к ним, сказал:

Дщери Иерусалимские, не плачьте обо мне,

Но плачьте о себе и о детях ваших.

Эти слова должны были идентифицировать хор для аудитории. Также становится понятным, что хор взошёл на сцену справа, со стороны города. Находясь на сцене, хор женщин обеспечивал непрерывную "трансляцию", при помощи слов и жестов, агонии и кончины Христа. Хор будет оставаться на сцене в течение всех трёх последних актов пьесы.

У Марка и Матфея женщины, присутствующие в заключительной части страстей Христовых, до этого не появляются ни разу. Лука мельком упоминает о них, что они сопровождали Христа, когда он проповедовал в Галилее, однако эта ссылка похожа на более позднюю вставку, сделанную с учётом истории страстей. Лука сообщает (8:1-3), что в Галилее Иисус

...проходил по городам и селениям, проповедуя и благовествуя Царствие Божие, и с ним двенадцать, и некоторые женщины, которых он исцелил от злых духов и болезней: Мария, называемая Магдалиною, из которой вышли семь бесов, и Иоанна, жена Хузы, домоправителя Иродова, и Сусанна, и многие другие, которые служили ему имением своим.^[4]

Этот хор из истории страстей Христовых нам следует сравнить, в частности, с теми классическими трагедиями, в которых присутствует хор женщин, прибывших издалека для того, чтобы прислуживать герою. У Еврипида в его "Финикиянках" хор появляется, распевая (строки 202-203):

Тирийские волны, простите навек!

Прости, мой остров родимый!

…Я стала рабыней…в чертог Аполлона влекома…

(перевод И. Анненского)

Об этом же говорит в самых первых строках и другой хор женщин из трагедии Еврипида "Вакханки". Прибывшие из Азии, чтобы следовать за Дионисом, который нёс новую религию в Грецию, эти женщины сообщают о себе (строки 64-67):

Пришедши с азиатской земли,

Покинув святой Тмол,

Мы несём приятное бремя, в честь бога Бромия,

Служим сладкую службу, провозглашая Вакха.

(перевод Ф. Землинского)

Принимая во внимание эту параллель, следует признать, что информация о том, что женщины следовали за Иисусом по всей Галилее и служили ему, скорее всего, была почерпнута Марком из пьесы Сенеки.^[5]

Иоанн упоминает о присутствии женщин только в самом начале казни, когда воины, препираясь, занимались делёжкой одежды Христа:

Так поступили воины; при кресте Иисуса стояли Матерь его, и сестра Матери его Мария Клеопова, и Мария Магдалина.

Тогда Иисус, увидев Матерь и ученика тут стоящего, которого любил, говорит Матери своей:

Жено! Се сын твой.

Потом говорит ученику:

Се, Матерь твоя!

И с этого времени ученик сей взял её к себе.

Этот эпизод, где Иисус вверяет свою мать ученику, хотя и упоминается только у одного Иоанна,^[6] наверняка был взят из пьесы Сенеки, потому что ещё в классической греческой трагедии обязательной фигурой, присутствовавшей при смерти Геракла, была его мать Алкмена.

В трагедии Сенеки "Геркулес на Эте" Алкмена появляется, чтобы утешить умирающего сына, оплакать его кончину, собрать прах в погребальную урну и, после всего, увидеть его вознесение на небо. В этой пьесе Геркулес, прежде чем уйти со сцены на погребальный костёр (после строки 1517), обращается к своему сыну Гиллу с последней в жизни просьбой: позаботиться о возлюбленной Геркулеса, Иоле, взяв её в жёны, чтобы, помимо всего прочего, не дать пропасть и ещё не родившемуся ребенку Геркулеса, которым Иола была беременна; при этом Гилл должен был относиться к этому ребёнку, как к собственному (строки 1488-1496). Далее, Геркулес просит мать прекратить оплакивать его, ибо он постигает небесного блаженства (строки 1497-1517):

И ты, о мать прославленная! Не лей же понапрасну слёз;

Средь жён аргосских гордою пребудешь ты.

(перевод С. Ошерова)

Этот эпизод, в сущности, аналогичен сцене обращения Иисуса к своей матери и любимому ученику.

Существует важный вопрос, который давно терзает комментаторов Нового Завета: кем были те, кто слышал и сохранил для нас слова, произнесённые Иисусом на кресте? Один из современных консервативных комментаторов утверждает, что то были друзья Христа, приблизившиеся к кресту под покровом темноты, опустившейся на землю во время казни.^[7] Не так давно ещё один учёный доказывал, что в Риме иногда разрешалось родственникам приговорённого к распятию, как и прочим зевакам, собираться вокруг креста, пока несчастный мучился в смертельной агонии.^[8] Вероятно, именно так всё и происходило, да и согласно евангельским записям такой обычай существовал в Риме, и это лишний раз подтверждает, что возле креста с распятым Иисусом находились римские воины, иудеи и другие очевидцы. Из греческого текста Иоанна ясно, что эпизод с матерью Иисуса, стоящей возле креста, происходил в одно время с действиями воинов, описанными буквально в предыдущих стихах.^[9]

Место казни, как того требуют условности античной трагедии, было вне видимости для зрителей, но из центра сцены оно было видно. Так и в нашем случае из той точки сцены, где находились женщины, они могли наблюдать за казнью Иисуса с некоторого расстояния, ибо казнь, как мы выяснили, происходила слева от сцены. Поэтому Марк пишет (15:40): "Были тут и женщины, которые смотрели издали". Но крики Христа, хотя распятие проходило за пределами сцены, могли слышать не только актёры, но и зрители; в античной трагедии было принято, что если кровавое преступление совершается за сценой, сопровождавшие его звуки можно было слышать. Однако хор иудейских старейшин и прочих статистов сцены, вроде воинов, конвоировавших Иисуса, был не виден, так как находился возле креста, за сценой.

То, что зрители могли услышать некоторые, доносившиеся до них из-за сцены слова, подтверждают Марк и Матфей, которые пишут об издевательствах над распятым Христом иудеев, говорящих:

Спаси себя самого и сойди с креста ...

Далее Марк и Матфей пишут:

Подобно и первосвященники с книжниками, насмехаясь, говорили друг другу:

Других спасал, а себя не может спасти.

Фиксируя в своих записях издевательства над распятым Христом, Марк и Матфей, несомненно, имели в виду слова из Псалма 22*; но, по сути, они следовали развитию сюжета в трагедии Сенеки. В прологе Сенека изображает Иисуса в Гефсиманском саду в его последние часы на свободе, и эта сцена была навеяна трагедией Эсхила "Прометей Прикованный", единственной известной нам античной пьесой, где речь также идёт о распятии героя. После того, как Прометей, спасший человечество от гибели, прикован Гефестом к скале, где ему суждено испытать жестокие муки неправедного наказания, над ним начинает насмехаться мстительный прислужник Зевса по имени Власть и Сила:

Но кто из смертных сможет муки прекратить твои?

Нет, имя прозорливца незаслуженно

Дано тебе богами; как избавишься

От этих пут надёжных, предскажи пойди!

(перевод С. Апта)

Но сочувствующий Прометею хор запевает:

О людях непомерно не пекись теперь,

А о своих подумай бедах.

Понятно, что это предложение риторическое, ибо аудитории хорошо известно, что Прометей не может самостоятельно освободиться от оков. В другой пьесе Эсхила, "Прометей Освобождённый", его освободит смертный Геракл. Так же и в трагедии Сенеки о Христе вызов, брошенный хором в тот момент, когда фортуна повернулась к Иисусу спиной, будет удовлетворён сполна в заключительном акте. И Эсхил, и Сенека используют сцену распятия их героев и насмешек их мучителей над ними для создания картины предельного отчаяния и безнадёжности, чтобы ещё более выпукло показать не только несправедливость наказания, но и удивительную перемену дальнейшей судьбы героев.

^[1] Winsome Munro, Women Disciples in Mark? Catholic Biblical Quarterly 44 (1982), 225-241.

^[2] 27:55-56. Греческое местоимение, которое я перевел как "которые", говорит о том, что слово, к которому оно относится, означает категорию лиц в придаточном определительном предложении; поэтому более точно следовало бы перевести эту фразу так: "Многие женщины... из тех, что следовали за Иисусом из Галилеи"... Это замечание верно и для текстов Марка и Луки.

^[3] Добавив фразу "знавшие его", Лука сделал это предложение грамматически неуклюжим. Многие комментаторы пытались понять его таким образом, чтобы была возможность приблизить его смысл к тому, что говорится у других евангелистов: "Они стояли там вдалеке, все те, знавшие Иисуса, и женщины, которые следовали за ним из Галилеи, и они смотрели на всё это". Дж. Б. Филлипс переводит этот стих следующим образом: "И те, кто знал его раньше, а также женщины, которые следовали за ним из Галилеи, остались стоять вдалеке и смотрели, как всё происходит". Однако такие и подобные им поправки приводят к недопустимо большому изменению смысла в тексте Луки. А ведь, строго говоря, Марк сказал следующее: "Там были также женщины, наблюдавшие за всем этим с некоторого расстояния (apô makrôthen)"... На Луку произвело впечатление выражение apô makrôthen, что по-гречески может иметь значения "издалека", "долгое время", и он мог понять его как отсылку к Псалму 38:12: "Друзья мои и искренние отступили от язвы моей, и ближние мои стоят вдали".* Думается, что Лука был удивлён этим неожиданным упоминанием женщин в двух других Евангелиях и попытался придать ему некий смысл за счёт его толкования как исполнения пророчества, содержащегося в Псалтире.

^[4] В небольшом числе рукописей со списками Евангелия от Луки написано, что "они служили ему", и это говорит о том, что составители рукописей признавали тесную связь этих слов у Луки с его же изложением истории страстей, где Лука указывает (23:55), что женщины пришли с Иисусом из Галилеи. Если женщины пришли из Галилеи, то христианским зрителям следовало искать упоминания о них в описаниях проповедей и странствований Христа в Галилее.

^[5] Небольшое отличие у Матфея, когда он говорит о том, что женщины следовали за Иисусом из Галилеи, служа ему, скорее всего, является результатом редактирования текста Марка сообразно разумению Матфея. Лука, подобно Матфею, также говорит, что они пришли вместе с Иисусом из Галилеи, но ставит фразу об их службе Ему в раздел, где описывается пастырская миссия Христа в Галилее (8:3).

^[6] А. Дауэр, анализируя эпизод последней встречи Иисуса и его матери (Das Wort des Gekreuzigten an seine Mutter und den "Jungen den er liebte", Biblische Zeitschrift 11 [1967], pp 222-39; 12 [1968], 80-93), выдвигает гипотезу о том, что первоначально Иоанн упоминал о присутствии женщин лишь в конце казни, а затем перенёс это упоминание в более ранний эпизод, когда в его текст были добавлены слова Иисуса, обращавшегося к матери и любимому ученику. То же самое утверждает Бультманн. Дауэра и Бультманна можно назвать критически настроенными комментаторами Нового Завета, однако их неприятие этого эпизода последней встречи Иисуса и его матери как более поздней вставки отвечает настроениям традиционных комментаторов, которых всегда ставило в тупик неожиданное сообщение о присутствии во время распятия матери Христа, Марии.

^[7] P. Gaechter, Maria in Erdleben (Innsbruck, 1954), p. 210.

^[8] E. Stauffer, Jesus and His Story (London, 1960), pp. 111, 179.

^[9] В греческом тексте использованы соединительные частицы men и de. В своём переводе Иоанна 19:25, приведённом выше, я попытался передать смысл этих частиц, используя наречие "meanwhile" (тем временем), как поступил и Реймонд Браун в своём переводе, изложенном в The Anchor Bible (p. 898).

Кем была Мария Магдалина?

Хотя образ Марии, матери Божьей, оказал ни с чем не сравнимое влияние на христианское искусство и культуру, в Евангелиях ей отведено довольно скромное место. Марк упоминает мать Иисуса, не называя её по имени (3:31); Иоанн дважды говорит о матери Христа, также не сообщая имени. В Посланиях Апостолов она не упоминается. В Деяниях Апостолов её имя появляется лишь раз (1:14). Иисуса евангелисты называют "сыном Марии", но при этом говорят о нескольких женщинах с одним и тем же именем Мария, не уточняя, какая из них была матерью Христа.

Чтобы установить, кто же была матерью Иисуса, нам нужно рассмотреть личности сразу нескольких женщин, упомянутых в повествовании о страстях Христовых. На протяжении веков сотни лучших умов бились над тем, как устранить противоречия в сообщениях евангелистов о женщинах, которые присутствовали у креста во время распятия, при погребении и возле пустого гроба Иисуса. Увы, все их попытки – одни оригинальные, другие курьёзные – так и не дали решения, которое стало бы хоть мало-мальски приемлемым, и в этом можно убедиться, почитав современных комментаторов Нового Завета. В Евангелиях, похоже, нет другого вопроса, в котором их авторы противоречили бы друг другу столь явным и вопиющим образом.^[1] Впрочем, есть один пункт, по которому все четыре Евангелия сходятся: это присутствие во всех трёх упомянутых эпизодах Марии Магдалины.

Если свести воедино имена всех женщин, упомянутых в синоптических Евангелиях, невзирая на то, в какой очерёдности они появлялись, то можно получить следующую таблицу:^[2]

	У Марка	У Матфея	У Луки
Первая женщина	Мария Магдалина	Мария Магдалина	Мария Магдалина
Вторая женщина	Мария мать Иакова и Иосии	Мария мать Иакова и Иосифа	Мария мать Иакова
Третья женщина	Мать сыновей Зеведеевых	Иоанна	Саломея

По Марии Магдалине тут полное согласие: все три Евангелия упоминают её первой. В отношении третьей женщины полный разнобой; более того, у Марка о ней нет упоминания в одном случае и у Матфея в двух случаях из трёх. Лука же указывает имена женщин только один раз.

В отношении второй женщины синоптические Евангелия в значительной мере солидарны, если не считать, что у Марка она – мать Иакова и Иосии, а Матфей говорит о ней как о матери Иакова и Иосифа. Это знаменательное расхождение, поскольку такое же расхождение имеется и в именах братьев Иисуса.^[3] Вот почему эти евангелисты вводят "вторую Марию": похоже, что у них (как и позднее у церкви) были причины отрицать, что названные братьями Иисуса на самом деле были его кровными братьями, и утверждать вместо этого, что они были его кузенами. Поэтому Евангелия вводят вторую Марию, сестру матери Христа и мать его названных "братьев".

Иоанн называет по имени женщин, присутствовавших во время распятия, в уже цитировавшемся выше эпизоде:

При кресте Иисуса стояли

Матерь его, и сестра Матери его Мария Клеопова,

и Мария Магдалина.

Традиционно комментаторы считают, что Иоанн говорит здесь о четырёх женщинах; но это значило бы, что увидеть распятие Христа пришли четыре женщины, и все по имени Мария. Это, конечно, маловероятно. Другие комментаторы говорят, что здесь перечислены три женщины, а именно: "Его мать, сестра его матери (Мария Клеопова) и Мария Магдалина".^[4] Но тогда это противоречило бы остальным Евангелиям, которым известно лишь о двух женщинах по имени Мария, бывших при распятии и у гроба Христа – Марии Магдалине и ещё одной Марии.

Мы можем предположить, что Иоанн обнаружил у Сенеки в сценарии его пьесы строки, относящиеся к матери Иисуса, а также текст, который должен был произносить хор. Поскольку хор говорил от первого лица и в единственном числе, это навело Иоанна на мысль, что кроме Марии там была ещё только одна женщина. Сделав хор женщин персонажем в единственном числе, Иоанн из некоторых эпизодов пьесы сделал вывод, что эта женщина и мать Иисуса были сёстрами, и назвал этих сестёр, для удобства своих христианских зрителей, "Марией Клеоповой и Марией Магдалиной". Чтобы определить, кто из них была мать Иисуса, нам следует обратиться к литературному приёму, известному как хиазм*XIV, 323-5), где речь идёт о двух знаменитых смертных женщинах с божественными или полубожественными корнями (перевод Н. Гнедича): , который можно обнаружить в Новом Завете^[5] и который был характерен для всей античной поэзии и прозы. Сравним строфу из гомеровской "Илиады"(

Semele and Alcmene in Thebes	…Ни прекраснейшей смертной пленяся, Алкменою в Фивах,
who gave birth to valiant Heracles,	Сына родившей героя, великого духом Геракла;
while Semele bore Dionysus.	Даже Семелой, родившею радость людей Диониса; Так не любил я

Здесь, как и в Евангелии Иоанна, слова, относящиеся ко второй женщине, "вставлены", будто в матрёшке, внутрь описания первой, чтобы подчеркнуть тесную связь между двумя персонажами. Это и есть суть стилистического приёма хиазма. Для любого образованного грека или римлянина эти слова могли означать только то, что Иоанн хотел выразить: "сестрой Его матери" была Мария Клеопова, а "Его матерью" – Мария Магдалина.^[6] Несмотря на то, что Иоанн выразил здесь свою мысль предельно чётко и недвусмысленно для современников, более поздние комментаторы попали в трудное положение, так как они больше не могли читать Евангелия как формально поэтические сочинения. Сенека ранее упоминал одну-единственную Марию, по прозванию Магдалина, однако потом как бы слил её с хором "дочерей Иерусалимских"; а вот Марию Клеопову добавил именно Иоанн. Далее Иоанн упоминает одну Марию Магдалину, которая приходит ко гробу Христа и обнаруживает его пустым, а затем становится очевидицей воскресения Иисуса (20:10; 20:18). Здесь Иоанн приводит ещё одну важную деталь: Иисус обращается к женщине по имени "Мария" (20:16); также и в стихе 20:11 уже сам Иоанн называет её просто "Мария".

Что Мария Магдалина была матерью Христа, это, конечно, сильное заявление, которое может шокировать кое-кого из читателей, ибо фигура Марии Магдалины, раскаявшейся блудницы – одна из самых популярных и живописных в христианской агиографии; однако следует отметить, что в Евангелиях ни слова не сказано о том, что Мария Магдалина – это Мария-блудница. Эта фигура, так сказать, обрела плоть лишь в период после завершения Евангелий, на основе некоторых интерпретаций Евангелия от Луки. У Луки упоминается некая не названная по имени "грешница", которая принесла Иисусу сосуд с мирром и омыла ноги его своими слезами (7:37-38). Эту неизвестную женщину стали отождествлять с Марией из Вифании, сестрой Лазаря, и Марфой, которая натирала мирром ноги Христа (Иоанн 12:3). Исходя из такого отождествления можно подумать, что "грешницу" звали Мария. Это и стало причиной того, что "грешницу" из Евангелия от Луки стали отождествлять с Марией Магдалиной, которую Лука упоминает уже в следующей главе (8:2). Во времена папы Григория Великого (VI век н.э.) точка зрения, что "грешница" Мария из Вифании и Мария Магдалина – это одно лицо, уже стала общепринятой.

Реймонд Браун прослеживает "элементы традиции среди отцов церкви, особенно у тех, кто писал на сириакском наречии**, которые утверждали, что именно Мария, мать Иисуса, приходила к его гробу".^[7] Эти отцы церкви соглашались, что сама внутренняя логика истории страстей приводит к заключению, что мать Иисуса, которую он поручил заботе своего возлюбленного ученика, и Мария, которая была очевидцем его смерти и погребения, а также пришла к его гробу, были одним и тем же лицом, и поэтому Мария по прозвищу Магдалина и была матерью Иисуса. Именно это со всей ясностью демонстрирует текст Евангелия от Иоанна, если только не читать его с внутренним предубеждением. Причина того, что большинство традиционных комментаторов утверждают, что Иоанн говорит о четырёх женщинах, заключается как раз в том, что они не желают признавать вывод о том, что Мария Магдалина была матерью Христа.

У синоптических писателей были богословские причины, о которых мы поговорим позже, для отрицания, что мать Иисуса была из Магдалы и поэтому получила прозвище Магдалина; потому-то они и сохранили это имя в тексте, но "забыли" упомянуть, что она была матерью Иисуса. Зато они представили дело так, что Марию Магдалину сопровождала сестра матери Христа. При этом они подчёркивают роль этой сестры, поскольку по тем же богословским причинам вынуждены заявлять, что "братья" Иисуса были сыновьями сестры его матери. Забыв сказать, что Мария Магдалина и есть мать Иисуса, авторы в результате приписывают центральную роль во всей истории страстей той Марии Магдалине, которая больше нигде не упоминается у Марка и Матфея, а у Луки упоминается мимоходом лишь раз в эпизоде, который явно связан с историей страстей. Неудивительно, что именно христианская традиция выстроила из Марии Магдалины полнокровную фигуру, ибо то, что нам оставили синоптические Евангелия, было призрачным, неясным персонажем, даже если он и был важен для всей евангельской истории.

В представлении Сенеки основную роль среди тех, кто оплакивает Христа возле креста и у Его гроба, играет Мария Магдалина, но её сопровождает ещё хор женщин-плакальщиц. У Сенеки эти женщины не определены, кроме матери Иисуса, которая играет ту же роль, что и Алкмена, мать Геркулеса, в его трагедии "Геркулес на Эте", а также роль, сходную с ролью Гекубы в пьесе "Троянки". Для него это был вопрос основного действующего лица, матери Иисуса, и выполнявшего вспомогательную задачу хора, который по-прежнему составляли анонимные исполнители, как в любой античной трагедии. Однако для христианской аудитории личность участников хора представляла чрезвычайно большой интерес, так как эти женщины были свидетелями распятия, погребения и воскресения Христа. Поэтому-то синоптические авторы и дали имена женщинам из хора, но при этом у них получился разнобой и несогласование.

Чтобы понять, как евангелисты идентифицировали женщин из хора, нам следует рассмотреть структуру и действия хора в античных трагедиях, в частности, тех, которые были взяты Сенекой за образец.

В трагедии Сенеки о страстях Христовых те три акта, в которых хор составляли три женщины-плакальщицы, то есть акты, посвящённые распятию, погребению и воскресению Иисуса, были в значительной степени смоделированы по образцу трагедии Еврипиды "Троянки" и собственной [Сенеки] адаптации этой пьесы с тем же названием "Троянки". В трагедии Еврипида главный персонаж, Гекуба, становится очевидицей убийства и погребения её внука Астианакта; Гекуба – самостоятельное действующее лицо, однако она тесно координирует свои действия с хором женщин-плакальщиц из Трои, которые наравне с ней переживают тяжесть утраты. Ближе к концу пьесы Гекуба восклицает:

О, женщины-подруги...

И хор отвечает ей:

Гекуба, говори с нами как с самой собою.

У хора есть свой предводитель, зачастую он составляет Гекубе пару в протяжённых дуэтах, но в других эпизодах, в частности, в финальной сцене, слова Гекубы так тесно перемешиваются со словами хора, что сама она как бы растворяется в нём. У Сенеки в его "Троянках" персонаж Гекубы ещё больше переплетён с хором, который в большинстве партий просто уточняет суть сказанного Гекубой. Ряд комментаторов согласны, что в этой пьесе Гекуба выступает как корифей, предводитель хора. Функция хора в этой трагедии Сенеки становится понятна из следующих строк:

Сладко в горе нам, когда сотни в горе,

Сладко стон толпы услыхать ответный,

Слёзы и тоска нас терзают меньше,

Если тот же плач раздается всюду.

(перевод С. Ошерова)

В сенековской трагедии "Геркулес на Эте" мать Геркулеса, Алкмена, присутствует во время его агонии, кремации и при вознесении на небо; но здесь также присутствует его возлюбленная Иола, которую умирающий Геркулес отдаёт под опеку своему сыну вместе с хором женщин, следовавших за ней из родной Фессалии. Здесь хор составляет единое целое с Иолой, хотя она самостоятельный персонаж пьесы.

Из текста Евангелий можно сделать вывод, что в пьесе Сенеки было несколько скорбящих женщин, но лишь две из них стояли особняком. Мария, мать Христа, играла самостоятельную роль в пьесе, но временами она также действовала как предводитель хора. Но ведь у хора был свой предводитель-корифей, который как эхо повторял за Марией все её слова и поступки. Остальные участники хора явно не играли активной роли. Вот почему Иоанн, который читал диалоги в сценарии пьесы, упоминает только двух женщин. Марк же и Лука, смотревшие трагедию из зрительного зала, больше склонны говорить о группе женщин.

Время от времени, как было заведено в античном театре, хор делился на два полухория; тогда предводитель всего хора, корифей, возглавлял одно полухорие, а его заместитель – другое. Одного только этого факта было бы достаточно, чтобы объяснить, почему евангелисты решили, что среди скорбящих не одна, а несколько женщин по имени Мария. Если Мария была предводителем хора или исполняла его функции, а мы узнаём от Иоанна (20:16), что Иисус обратился к предводителю хора по имени "Мария", то для христианской аудитории было бы не ясно, кому адресовалось обращение "Мария", – одной женщине или всему хору. Возможно, что у Сенеки в трагедии об Иисусе в диалогах и пении участвовала только одна Мария Магдалина, а остальные женщины поддерживали её своими жестами и плачем.

В трагедии Еврипида "Троянки" хор обращается к Гекубе словом "мать" (строка 1229). Это можно объяснить тем, что Гекуба была старше других троянских женщин-участниц хора, будучи бабушкой одного из погибших, Астианакта, которого ей пришлось хоронить и оплакивать; и действительно, она сама называет участниц хора "юные женщины" (строка 1303). Возможно, что в трагедии Сенеки об Иисусе такая же степень близости и отождествления между Марией и хором выражалась в том, что хору дозволялось называть Марию "сестрой". На латыни слово "сестра" широко использовалось по отношению к близким подругам. Можно допустить, что, если хор или предводительница хора обратилась бы к Марии "сестра", то христианская аудитория поняла бы это буквально, то есть что она приходится сестрой Марии Магдалине.

Само имя Мария Магдалина означает "Мария, урождённая или жительница Магдалы" – однако следует подчеркнуть, что у имени Магдалина латинское окончание. Только в латыни из существительного (имени собственного) Магдала можно образовать прилагательное Магдалина, то есть "женщина из Магдалы". Этот очевидный факт был обойдён вниманием комментаторов, так как априори они не рассматривали саму возможность того, что Евангелия могут опираться на источник, написанный на латыни.^[8] Сенека называет мать Иисуса Марией Магдалиной, опираясь на информацию, которая была в его распоряжении, о том, что в Магдале Мария родилась либо жила. В путеводителе 530 н.э., который сочинил для паломников некто Феодосий, Магдала упоминается как место, "где родилась мать Божья Мария". Может статься, что утверждение о том, что женщины пришли за Иисусом из Галилеи, основывалось лишь на предположительном происхождении Марии из Магдалы, что в Галилее. Однако синоптические Евангелия предпочли не связывать с матерью Христа личность той женщины, имя которой они передают по-гречески как Мария Магдалина.

Видимо, у евангелистов были достаточно веские причины отрицать, что женщина по имени Мария Магдалина могла быть матерью Иисуса. Хотя из четверых евангелистов лишь у одного Луки сказано, что Мария, мать Иисуса, была из Назарета, происхождение всей семьи Иисуса из Назарета они все считают установленным фактом. У евангелистов должны были иметься какие-то серьёзные основания, чтобы связывать Иисуса с Назаретом настолько крепко, чтобы отметать любую связь его матери Марии с Магдалой. Но, даже если безусловно принять тот факт, что Иосиф и Иисус жили в Назарете, это не исключает того, что жена Иосифа Мария могла родиться в Магдале или жить там некоторое время. Магдала располагалась на побережье Галилейского моря, менее чем в пяти километрах к северу от Тибериады, на южной границе Геннесаретской равнины. Во времена Иисуса дорога, что вела из Назарета в восточном направлении, упиралась в Галилейское море как раз возле Магдалы; так почему бы девушке из Магдалы не выйти замуж за мужчину из Назарета? Однако для евангелистов отчего-то было так важно подчеркнуть связь Иисуса с Назаретом, что они решили поместить туда и родину его матери.

Ряд критически настроенных комментаторов считают связь всей семьи Иисуса с Назаретом более поздним добавлением; они склонны полагать, что Иисус родился там же, где он начинал свою пастырскую и пророческую деятельность, то есть в северо-западном сегменте Галилейского моря. Рассказывая о путешествиях Иисуса по Галилее, Матфей пишет (9:1):

Тогда Он, войдя в лодку, переправился [обратно]

и прибыл в Свой город.

"Свой город" должен был быть одним из городов на западном берегу Галилейского моря – вполне возможно, что это была Магдала. Едва ли это был Назарет, ибо он лежит более чем в двадцати километрах от берега, в холмистой местности. Значительное число учёных утверждают, что эпитет "назареянин", или "назорей" не имеет ничего общего с селением Назарет. У Матфея (2:23) говорится, что святое семейство после возвращения из Египта поселилось "в городе, называемом Назарет, да сбудется реченное через пророков"; при этом, однако, упомянутое здесь пророчество нигде в Ветхом Завете или других текстах не фигурирует. Всё дело здесь в том, что у евангелистов были свои причины скрыть всякую связь между Иисусом и сектой назареев.

Во времена Иисуса в Святой земле существовал ряд религиозных групп, носивших общее название назареев^[9] и соблюдавших обряды древних еврейских законов; например, те, кто становился назареем на время или пожизненно, должны были следовать установленным правилам очищения от скверны, воздерживаться от вина и крепких напитков (Числа 6:3), не стричь волосы (Числа 6:5). В то время этих культовых обычаев придерживались Иоанн Креститель и его последователи, чтобы распознавать своих и чужих. Для евангельских писателей связь Иисуса с Иоанном Крестителем была самым чувствительным вопросом. Их волновало, как доказать римлянам, что лишь последователи Иисуса могут считаться настоящими иудеями, так как только они признавали Мессию, или Христа, о приходе которого предупреждали пророки. Несмотря на то, что авторы Евангелий ясно дают понять, что крещение Иисуса Иоанном стало определяющим фактором начала миссии Спасителя, они пускаются во все тяжкие, чтобы преуменьшить эту роль Иоанна Крестителя. Иоанн Креститель был приемлем до тех пор, пока его можно было показывать второстепенной фигурой, в тени Иисуса. При этом имелся один хорошо известный факт о связи Иисуса с Иоанном, который в силу его общеизвестности было трудно скрыть, – прозвище Иисуса как "назареянина". Чтобы как-то объяснить этот титул, евангелистам пришлось привязывать Иисуса к ничем не примечательному галилейскому селению Назарет. Поскольку в соответствии с пророчеством (Михея V. 2.) его местом рождения должен был стать Вифлеем, им было очень важно отнести всё семейство Иисуса поближе к Назарету, а заодно уж и настоять на том, что его мать не могла быть родом из другого места, кроме Назарета, даже из соседней Магдалы. Этот вопрос для евангелистов был чрезвычайно, даже жизненно важен, ибо, отрицая то, что Мария Магдалина была матерью Иисуса, они фактически жертвовали органичностью и пикантностью фабулы последних трех актов трагедии Сенеки.

_____________________________

^[1] Среди различных попыток примирить расхождения между ними я могу назвать одну, которая заключалась в дроблении двух-трёх сцен с женщинами у креста и у склепа примерно на дюжину более мелких эпизодов – при этом в каждом из них было множество различных женщин, которые то появлялись, то исчезали. Так участниками сцены погребения становятся Мария Магдалина, Саломея, Иоанна, переменное число других Марий, среди которых может быть (а может и не быть) Мария, мать Иисуса.

^[2] Согласно Brown, op. cit., p. 905.

^[3] Согласно Марку (6:3) его братьями были: "Иаков, Иосия, Иуда и Симон", в то время как у Матфея (13:55) это были "Иаков и Иосий, и Иуда и Симон".

^[4] Интерпретация, в соответствии с которой Иоанн упоминает трёх женщин, выглядит несколько натянутой, но у неё твёрдое обоснование. Клеоп больше нигде в Евангелиях не упоминается, что вызывает законный вопрос, кто же тогда "Мария Клеопова" (прозвище "Мария Клеопова" могло бы означать кого угодно – мать, жену или дочь Клеопа). Но Евсевий Кесарейский (умер 339 н.э.) цитирует (Hist.Eccl.III.11) Гегезиппа (150 н.э.) в том смысле, что Иосиф, муж Марии, матери Иисуса, имел брата по имени Клеоп, и тот был женат на сестре Марии, тоже Марии. Другими словами, Иосиф и его брат Клеоп якобы были женаты на двух сёстрах, причём обе звались Марией. Эта точка зрения была принята св. Иеронимом (умер 419 н.э.) и стала авторитетной, хотя позднее именно она превратилась в камень преткновения в доктрине непорочного зачатия Марии. (Jerome, Ad Helvidium; In Matthaeum II; Eusebius, Historia Ecclesiastica IV .2.)

^[5] N.W. Lund, Chiasmus in the New Testament ( Chapel Hill, N.C., 1942).

^[6] Тот, кто добавил такое замечание, был предельно заинтересован в том, чтобы убедить всех, что сестра матери Иисуса была замужем за неким Клеопом. Ранние христианские писатели идентифицируют Клеопа как брата Иосифа. Фраза "Мария Клеопова и Мария Магдалина" была добавлена потому, что христиане, начиная с эпохи создания Евангелий, были заинтересованы в том, чтобы поддерживать мнение о тесной связи Иосифа со своей женой Марией.

^[7] Brown, op. cit., p. 981. Самое раннее свидетельство такой традиции – "Диатессарон" Тациана (II век). Также Эфраим, О Диатессароне XXI.27 в Corpus Christianorum Orientalium 145 (Armenian 2): 235-36, "явно применяет рассказ Иоанна в 20:1-18 в отношении Марии, матери Иисуса". Ср. A. Loisy, Le Quatrieme Evangile 2 ed. (Paris, 1921), p. 504. Та же традиция появляется в Книге воскресения, коптском манускрипте, переведённом E.A. Wallis Budge.

^[8] Существует ещё одна форма, через которую латинский язык оказал немаловажное влияние на то, как представляется имя матери Иисуса. Все наши рукописи Евангелий постоянно колеблются между двумя формами правописания ее имени – как Maria и как Mariam. Неустойчивость рукописной традиции столь обща, что большинство редакторов даже не пытаются принять окончательное решение в пользу одного из этих вариантов. Mariam – это правильный вариант, основанный на еврейской и арамейской дикции, в то время как Maria определённо несёт отпечаток латинского имени. Можно сделать предположение, что Сенека говорил о Maria Magdalena, а евангелисты передали её имя в своём греческом тексте в виде Maria, после чего переписчики отредактировали её имя, которое для еврейской женщины звучало нелепо, в окончательное Mariam.

^[9] Епифаний сообщает, что ещё до времени Иисуса существовала иудейская секта назареян, которую он отличает от христианской секты назареев, или назореев (adversus haereses, XXIX). Святой Иероним называет Иисуса Назареном, а также и Назареем (In Matth. III). Названия этих религиозных групп были заимствованы в одном случае от еврейского корня nasar "соблюдать", а в другом случае от еврейского корня nazar "уделять, разделять". Два эти корня семантически никак не связаны, но они вполне могли быть перепутаны по религиозным причинам в послании Иисуса. Их могли легко смешать и в греческом переводе.

Отравление Христа

С точки зрения христианской веры главным событием страстей является распятие Христа. При этом четверо евангелистов радикально расходятся в описании обстоятельств смерти Иисуса.

Единственное, в чём все четверо согласны, – то, что смерть Иисуса наступила внезапно. Если читать текст Евангелий без предвзятости, воспитанной в нас двумя тысячелетиями христианской традиции, то будет очевидно, что Иисус умер не из-за того, что его распяли, а после того, как выпил некий напиток, предложенный ему.

Марк говорит об этом (15:22-23):

И привели его на место Голгофу, что значит: "лобное место". И давали ему пить вино со смирною: но он не принял. …И распяли его...

После того, как Иисус отказался от предложенного вина, его распяли на кресте; эти слова евангелиста можно понять таким образом, что солдаты стали распинать Иисуса потому, что он отказался выпить напиток, предложенный в качестве альтернативы кресту. Позднее ему предложили питьё еще раз, когда услышали, как он призывает Элои-Илью спасти его. Очевидно, что к возможности получения Иисусом такой помощи со стороны Элои палачи отнеслись достаточно серьёзно, ибо в этот момент

...один побежал, наполнил губку уксусом и, наложив на трость, давал ему пить, говоря: постойте, посмотрим, придёт ли Илия снять Его. Иисус же, возгласив громко, испустил дух.

Текст Матфея практически идентичен рассказу Марка и использует по большей части те же слова и выражения, но есть и одно существенное отличие. На месте казни, перед самым распятием и, несомненно, в качестве альтернативы ему, Иисусу было предложено выпить уксуса, смешанного с желчью; отведав его, он отказался пить (27:34). Далее, уже на кресте, когда Иисус стал призывать Илию,

...и тотчас побежал один из них, взял губку, наполнил уксусом и, наложив на трость, давал ему пить. И другие говорили: постой, посмотрим, придёт ли Илия спасти Его. Иисус же, опять возопив громким голосом, испустил дух.

Тексты Матфея и Марка совпадают во всём, кроме мельчайших деталей, которые могли быть вызваны редакторской правкой, но при этом полностью расходятся в названии предложенного Иисусу питья. Поэтому нам очень важно выяснить точное значение тех слов, которые используются в исходном тексте Евангелий для обозначения того, что было предложено пить Иисусу.

В описании эпизода, когда Иисусу предлагали пить во второй раз, и Марк, и Матфей используют в тексте греческое слово oxos, которое может обозначать "уксус", однако его преимущественное значение – обычное вино; многие переводчики передают oxos как "дешёвое вино".^[1] Однако в греческом языке стандартным в употреблении словом, означавшем вино, было oinos, но его также довольно часто использовали применительно к дорогим, выдержанным винам.

В первый же раз, когда Иисусу было предложено вино, у обоих евангелистов используется слово oinos, но, если Марк сообщает, что оно было со смирною, то Матфей уточняет, что вино было смешано с желчью (cholê). Греческое слово cholê означает "желчь", однако в греческой поэзии оно также часто употребляется в смысле "яд".^[2] Матфей, говоря, что Иисус отказался пить предложенный напиток, добавляет, что сперва он отведал его; его отказ означает, что либо напиток был неприятен на вкус, либо у Иисуса просто не было желания его пить.

Из всего этого становится ясно, что напиток, предложенный Иисусу, был вином, куда подмешали сильнейший яд, который вызвал смерть почти сразу после приёма.

Остаётся ещё дать объяснение словам Марка о том, что вино было со смирною.

Можно предположить, что у Сенеки в его пьесе были слова medicatumvinum. По латыни эти слова могли иметь следующие четыре значения:

– вино с соком трав. У латинских авторов можно найти ссылки на обычай добавлять в вино смирну (мирр) для получения особого вкуса. Плиний пишет: "Наши старики считали наилучшими те вина, которые имели аромат смирны";^[3]

– намеренно подделанное, или испорченное вино. Это значение может объяснить, почему евангелисты колебались в употреблении двух терминов относительно понятия "вино" – термина oinos, использовавшегося для хорошего вина, и термина oxos, который означал дешёвые сорта, а также кислое вино;

– лекарственное вино, то есть вино, имевшее лечебные свойства;

– отравленное вино. Это значение термина medicatumvinum объясняется тем, что в латыни слова medicamen и medicamentum могли одновременно означать и лекарство, и ядовитое вещество. Двусмысленность этих слов могла легко ввести в заблуждение тех, кто говорил по-гречески, так как в греческом для обозначения ядовитых субстанций есть специальное слово pharmakon. В эру Сенеки это значение прилагательного medicatum было новым, ибо возникло недавно.^[4]

Марк, который не мог принять версию Сенеки об отравлении, предпочёл понять medicatumvinum как "вино, смешанное со смирной". Матфей же, понимая, что рассказ Марка бессмыслен, если только в нём не участвовало отравленное вино, изменил интерпретацию medicatumvinum на более правдивую: "вино, смешанное с желчью". Чтобы подчеркнуть, что этот напиток всё же отличался от вина со смирной, он добавил, что Иисус, отведав его, отказался пить.

Что до желчи, то, скорее всего, в тексте у Сенеки было слово fel, которое в обычной латыни означает "желчь", или горькое вещество, а в поэтических произведениях часто использовалось в смысле "яд". Сенека применяет слово fel как синоним названия яда venenum. Наиболее удачный пример – это его трагедия "Медея", в которой Медея приготавливает отраву, подмешивая желчь Медузы,fel (строка 830); двумя строками ниже другие смертоносные ингредиенты уже названы "ядами", venena. Матфей, очевидно, уловил слово fel, но упустил, что оно используется в смысле отравы. Я уже упоминал выше, что греческий эквивалент желчи, cholê, также может иметь этот смысл в поэтических произведениях. Например, греческие и римские поэты употребляли эти термины применительно к яду гадюки. Однако в связи с тем, что основное значение fel – это горькое вещество, Матфей мог понять, что Иисус отказался пить напиток после того, как попробовал его.

В Евангелии от Луки эпизод с питьём упоминается лишь мимоходом. Напомним, что перед Лукой стояла дилемма, чьё из двух изложений выбрать – Марка или Матфея. Видимо, Лука, как и Матфей, сообразил, что, если следовать рассказу Марка, то придётся сделать вывод, что Иисусу было предложено отравленное вино, от которого он и умер. Поэтому-то Лука и вырезал весь эпизод с вином, оставив лишь небольшую ссылку по ходу повествования. Марк, а за ним и Матфей сообщает, что, когда Иисус уже был распят, первосвященники с книжниками насмехались над ним, спрашивая, почему он не может спасти себя, если был Царем Иудейским. Лука тоже передаёт этот эпизод, добавляя (23:36):

Также и воины ругались над ним, подходя и поднося ему уксус

И говоря: если ты Царь Иудейский, спаси себя самого.

Вот так Лука редуцирует весь вопрос с питьём вина, сохраняя лишь маленький эпизод с насмехательствами солдат. Однако, низводя историю с вином до глупого курьёза, Лука перестарался, так как читатель недоумевает, какова связь между предложенным уксусом, или низкосортным вином (Лука использует слово oxos), и вопросом о том, почему Царь Иудейский не может освободить себя с креста.

В Евангелии от Иоанна (19:28-29) упоминается лишь второе предложение вина [oxos] Иисусу:

...Иисус, зная, что уже всё совершилось, да сбудется Писание, говорит: жажду. Тут стоял сосуд, полный уксуса. Воины, напоив уксусом губку и наложив на иссоп, поднесли к устам Его. Когда же Иисус вкусил уксуса, сказал: совершилось! И, преклонив главу, предал дух.

В отличие от многих комментаторов, мы считаем, что этот текст Иоанна довольно близко соответствует изложению Марка и Матфея, за исключением того, что Иоанн, как обычно, уделяет повышенное внимание деталям. Иоанн не упоминает о первом предложении вина Иисусу, но можно сказать, что он это подразумевает, когда говорит о том, что сосуд с вином находился поблизости от Иисуса. Видимо, Иоанн счёл ненужным упоминать о первом предложении вина, которое не дало никакого эффекта.

Марк и Матфей говорят, что вино было поднесено ко рту Иисуса, потому что он призывал на помощь Илью, в то время как у Иоанна сам Иисус просит вина, говоря: жажду. Получив вино, Иисус, согласно Иоанну, скорее спокойно, чем возбуждённо, произнес: "Совершилось!"

Трое евангелистов – Марк, Матфей и Иоанн – сходятся в одном, ключевом моменте: Иисус умирает сразу после того, как к его рту была поднесена губка с вином-уксусом. Нельзя отрицать наличие причинно-следственной связи между этим фактом и смертью Иисуса.

Многие комментаторы, объясняя эти два эпизода с предложением Иисусу питья, считают, что ему из жалости дали некое наркотическое вещество, притупляющее чувствительность. Некоторые из этих комментаторов ссылаются на Талмуд, где есть упоминание обычая, когда приговорённому к смерти перед казнью давали наркотик. Результат изучения этого вопроса в плоскости фармакологии суммировал Реймонд Браун: "Никогда – ни в современной практике, ни в дошедших до нас свидетельствах о древней фармакологии – смирна (мирр) не употреблялась в качестве болеутоляющего или наркотического вещества. Возможно, смирну добавляли для вкуса, а вино с ней считалось оказывающим успокаивающий эффект".^[5]

В трагедии Сенеки первый раз отравленное вино Иисусу предложили ещё до распятия; отвергнув его, он был отправлен на крест. Через несколько часов губка, пропитанная тем же самым вином, была насильно поднесена к его губам, и буквально через несколько мгновений Иисус испустил дух. Писатели Евангелий упустили, случайно или намеренно, это значение термина medicatumvinum, ибо сама идея, что Иисус умер от яда, была неприемлема для них. Неприемлема она и для многих современных комментаторов, которые в этом вопросе затуманивают те значения и формулировки, которые приводятся в греческих текстах. Марк и Матфей рассказывают нам, что непосредственно перед кончиной Христа кто-то поднёс ему прикреплённую к трости и пропитанную чем-то губку, дав Иисусу напиться.^[6] Тем не менее, в одном современном толковании этот эпизод переводится как "подержали губку перед ним, предложив напиться",^[7] – такая формулировка оставляет открытым вопрос, выпил ли Иисус предложенное питьё, или нет, хотя греческий текст такой двусмысленности не содержит.

Желание переводчиков перевернуть смысл, содержащийся в греческом тексте, проясняет и недавний перевод, предложенный римской католической церковью. В нём говорится: "попытались заставить его выпить" (у Матфея) и "подержали губку перед губами Иисуса" (у Марка), – и это при том, что в греческом тексте все слова одинаковы.^[8] Знаменательно, не правда ли, что этот перевод, отражающий собой новомодную свободу экзегезы (толкования) текстов Библии, принятую ныне римской католической церковью, должен искажать сам себя, чтобы обеспечить возможность отрицания, что Иисус на самом деле выпил предложенное ему питьё, хотя даже у Иоанна (19:30) отметается любое сомнение в этом и напрямую говорится, что Иисус за мгновение до смерти принял вино. Эта попытка отрицания заложенного в тексте оригиналов смысла означает только одно: что комментаторы знают в глубине души, или, как принято говорить теперь, на подсознательном уровне, что согласно текстам Евангелий Иисус умер от отравления ядом.

Свидетельства Марка и Матфея настолько ясны, и в то же время настолько усердно отрицаются, что писатель Хью Шонфилд (Hugh J. Schonfield) счёл возможным выстроить на этом сюжет целой книги, ThePassoverPlot ("Пасхальный заговор"). В ней он интерпретирует историю миссии и смерти Иисуса Христа; начинает он со спорного утверждения о том, что Иисус не принимал смерти на кресте: приняв наркотик, он якобы симулировал смерть, чтобы затем подстроить сцену с собственным воскресением, которую он хотел представить не как чудо, а как розыгрыш. По ходу дела этот замысел рухнул из-за смертельной раны, полученной Иисусом от удара копьём в бок. Эта книга стала бестселлером даже несмотря на то, что в ней представлена самая абсурдная из множества странных историй и небылиц, сочинённых о жизни и смерти Иисуса Христа. Успеху книги ThePassoverPlot послужило и то обстоятельство, что как традиционные, так и современные комментаторы Нового Завета всячески затуманивают свидетельства евангелистов о подробностях смерти Иисуса.

Мысль, что Иисус умер от яда, противоречила представлениям христиан и была отталкивающей для самого хода их мыслей. Евангелисты были далеки от мира, в котором жил римский правящий класс и в котором смерть от яда и слухи о том, что кого-то отравили, были обычным делом.^[9]

Следует задаться вопросом, почему Сенека-драматург решил отравить своего главного героя. Логика драматического представления сразу же предлагает два возможных объяснения. Во-первых, трагедия требует максимального сжатия событий во времени, и поэтому на сцене зритель видит лишь кульминацию действия, в то время как все предыдущие события передаются короткими ретроспекциями, "обратными кадрами". У греческих трагедий действие было спрессовано в несколько часов; идеальной моделью – которой, правда, можно было следовать не всегда – было драматическое действие продолжительностью от восхода до захода солнца. Проблемой для Сенеки было и то, что казнь распятием изначально задумывалась как длительная и мучительная пытка, которая должна была тянуться столько, сколько могло выдержать человеческое тело. Казнь на кресте могла длиться целый день и даже более; поэтому перед Сенекой стояла задача сократить время самой казни. Современные интерпретаторы дают несколько объяснений "досрочной" смерти Христа, например, говоря, что она стала результатом предшествовавшего казни бичевания (но избиение плетьми было обычным наказанием перед собственно распятием) либо слабого общего физического состояния Иисуса. Для римской аудитории, хорошо знакомой с тонкостями распятия, такие объяснения едва ли были приемлемыми. Отец церкви Ориген, писавший примерно двести лет спустя после смерти Иисуса, когда распятие на кресте по-прежнему было в ходу, говорит о том, что христиане удивлялись быстрой смерти Иисуса, называя её чудом.

Маловероятно широко высказываемое предположение о том, что прибивание гвоздями рук и ног распятого к кресту преследовало цель ускорить его смерть за счёт потери крови или гангрены, так как настоящей целью распятия было максимальное продление агонии казнимого; для этого между ног распятого даже вбивали специальный поддерживающий костыль. Гвозди же вбивались в его конечности для того, чтобы предотвратить побег. В силу этих причин Сенека никак не мог спрогнозировать, а тем более ускорить кончину своего героя на кресте, не введя дополнительный фактор.

К тому же, в греческих трагедиях никогда не разыгрывали кровавых сцен, даже если такая сцена была "гвоздём" всего действия. А объяснялось это тем, что эффект мог оказаться прямо противоположным – не трагическим, а комическим. В трагедии Софокла "Царь Эдип" ослепление Эдипа происходит за сценой. В предыдущем эпизоде действие наполнено атмосферой страха, а после ослепления главного героя доминирует тема жалости и сострадания; все эти эффекты были бы потеряны, если бы технология ослепления была показана на сцене. Такова природа психики человека, что при чересчур травматическом опыте его эмоциональная реакция блокируется. Действуя в духе указанных выше драматургических принципов, Сенека не мог бы передать все подробности агонии во время распятия, ибо, как единодушно подтверждают все латинские авторы, она представляла собой ужасное зрелище. Это же сообщает нам и Цицерон, описывающий распятие как исключительно жестокую и страшную казнь.^[10] Гогель называет распятие вершиной палаческого искусства.^[11] Распятие на кресте было столь жестокой казнью, что не могло быть инсценировано в театральной трагедии.

Сенека завуалировал просьбу Христа дать ему яд и тем самым сделал её более эффектной драматургически. Иисус говорит: "Я жажду". Комментаторы недоумевали, зачем Иоанну было приводить эти слова Иисуса, и тщетно искали хоть какие-то богословские объяснения. Иоанн же просто следовал (и довольно точно) тому, что он прочитал у Сенеки. Сперва Иисус, столкнувшись с необходимостью сделать выбор между ядом и крестом, выбрал крест; однако после трёх часов на кресте он не выдержал и попросил яда. Именно этот художественный приём использовал Сенека, чтобы передать нам весь ужас страшных мук распятия.

Кроме того, Сенекой руководила и установленная им параллель между Иисусом и Геркулесом. В его пьесе "Геркулес на Эте" отравленная рубаха Несса причиняет Геркулесу такую нестерпимую боль, что он своим поведением начинает напоминать обыкновенного смертного (835-836):

Изнемог от боли он: то ниц простёршись,

Припадет лицом к земле, то в воду хочет,

Но в воде не меньше боль.

Несколькими строками ниже (842) мы узнаем, что

Дыханья нет в нём; взоры помрачила ночь.

(перевод С. Ошерова)

Однако смерть Геркулеса наступает не от яда, которым была пропитана рубаха Несса; этой смерти он предпочитает другую – самому взойти на костёр. Геркулес ищет пламени и сам направляет вздымающиеся огненные языки на своё лицо.^[12]

Подобно Геркулесу, Иисус решает ускорить собственный конец, что равнозначно самоубийству. Несмотря на длительные дискуссии среди античных философов на тему, позволительно ли самоубийство, при каких обстоятельствах, и в какой форме оно может быть совершено, на их рассуждения влияли и общие ценности их общества, в котором они жили. Существует общее мнение, что и греки, и римляне уважительно и даже восхищенно относились к героическому самоубийству. Они высоко ставили принесение кем-либо в жертву своей жизни ради жизни другого либо в защиту отечества или чьих-либо принципов. Такие виды самоубийства не только одобрялись, но и поощрялись. Но совершенно другое отношение было к тем видам самоубийства, которые совершались не как проявления мужества или стойкости духа.

Для Сенеки вопрос самоубийства, несомненно, важен и является предметом неустанных размышлений, пишет Дж. Рист.^[13] Обстоятельства его времени и его собственная политическая жизнь сделали так, что этот вопрос вышел для него на первый план. Далее Дж. Рист рассуждает об одержимости Сенеки мыслью о правомочности отнятия чьей-либо жизни. Возможно, эти слова покажутся преувеличением, но они подчеркивают тот факт, что Сенека многократно затрагивает и глубоко анализирует проблему самоубийства. Для нас нет необходимости подробно исследовать все размышления Сенеки на эту тему, так как в одном из своих писем к Луцилию (LXX) он специально рассматривает проблему добровольного ухода из жизни человека, уже приговорённого к смерти:

"Если обречённый на смерть ещё жив на третий или четвёртый день, то он, по мнению врага, делает не своё дело. Нельзя вынести общего суждения о том, надо ли, когда внешняя сила угрожает смертью, спешить навстречу или дожидаться" (перевод С. Ошерова).

Сенека оказывается на стороне обречённого на смерть, решившего не ждать конца, а уйти по своей воле, и задаёт вопрос: "Что было бы глупее, чем презирать смерть, а яда бояться?"

^[1] Древние придавали месту происхождения вина даже больше внимания, чем мы. Вино, которое продавали без точного указания производителя, сорта и гарантий качества, могло именоваться oxos.

^[2] Здесь особо уместным является тот факт, что в Септуагинте (греческий перевод Ветхого Завета) слово cholê используется для перевода еврейского rosh, т.е. яд.

^[3] Natural History XIV, 13, 15 par. 92.

^[4] Известный пример использования термина medicatum в смысле "отравы" имеется у Светония, который называет medicatum boletum гриб, при помощи которого Агриппина якобы отравила императора Клавдия, чтобы очистить трон для своего сына Нерона (Claud. XLIV).

^[5] Реймонд Браун (стр. 927) старается объяснить ссылку Матфея на желчь, цитируя предположение, сделанное некоторыми учёными-богословами о том, что этот евангелист спутал арамейский термин для смирны (мирра), mura/mora, с арамейским же термином для желчи, mara.

^[6] Марк 15:36 и Матфей 27:48: epotizen auton.

^[7] J. B. Philips.

^[8] American Bible Society, second ed. (1968).

^[9] В римском имперском суде имелся даже официальный отравитель. Тацит сообщает, что Сенека, после своей отставки, должен был остерегаться попыток со стороны Нерона отравить его и смог пресечь их только тогда, когда ограничил свое меню плодами полей и родниковой водой.

^[10] Crudelissmum teterrimumque Cicero, In Verrem

^[11] Maurice Goguel, Jésus (Paris, 1950), pp. 445f. Cf. Albert Reville, Jésus de Nazareth, II, pp. 405f.

^[12] Cf. Léon Herrmann, Sénèque et les premiers chrétiens,(Brussels, 1979), p. 78.

^[13] Stoic Philosophy (London, 1969).

Последние слова

Евангелия дают нам три разные версии последних слов Иисуса, распятого на кресте. Самую простую и ясную из них приводит Иоанн (19:30):

Когда же Иисус вкусил уксуса, сказал: совершилось! И, преклонив главу, предал дух.

Это картина тихой кончины. Но у Марка (15:34-35) Иисус

Возопил громким голосом: "Элои, Элои! Ламма савахфани?".

На протяжении столетий религиозных комментаторов ставил в тупик вариант перевода с еврейского этого восклицания Иисуса, приведённый у Марка

Боже мой, Боже мой! Для чего ты меня оставил!

Если следовать Марку, которому вторит и Матфей (27:46-47), ещё сильнее подчёркивающий тот факт, что Иисус буквально завопил перед тем, как испустить дух, то зрители могли бы понять, что Иисус призывает пророка Илью.

Чтобы прояснить это недоразумение, возникшее среди находившихся у креста и слышавших вопль Христа, нужно сделать два предположения. Первое: что Иисус не произносил указанное выше "элои элои ламма савахфани" целиком, а сказал только "элои элои". И второе: что те, кто понял, будто он звал Илью, исходили из того, что он использовал греческое обращение "эли" (O Elijah). Однако многие комментаторы отмечают, что те, для кого еврейский язык был родным, едва ли спутали бы "eliyah" с "eli eli", так как по правилам еврейской фонетики в этих словах используются совершенно разные звуки. Поэтому история со слуховой аберрацией среди находившихся на месте распятия никак не могла случиться с палестинскими евреями; скорее всего, она случилась с грекоговорящими христианами. На мой же взгляд, это были христиане Рима, знание которыми еврейского языка было, наверное, не самым лучшим.^[1]

Очевидно, что Матфей попытался как-то более правдоподобно передать слова Иисуса в версии Марка. В наиболее сохранившихся списках Евангелия от Матфея Иисус якобы воскликнул "Эли эли лемма савахфани". Похоже, что Матфей отредактировал текст Марка так, чтобы всем стало ясно, что еврейское восклицание "Боже мой, Боже мой" спутали с греческим обращением к Илье "O Eliyah".

Лука приводит (23:46) третий вариант последних слов Иисуса:

Иисус, возгласив громким голосом, сказал: Отче! В руки твои предаю дух мой.

Согласно Луке, Иисус слово в слово процитировал Псалом 30:6:

В твою руку предаю дух мой.

Чтобы понять, откуда взялись три разных варианта последних слов Иисуса, следует помнить о том, что в античной трагедии смерть героя происходила за сценой, при этом о подробностях рассказывал очевидец через несколько мгновений после того, как за сценой утихнет последний предсмертный вопль героя. Это объясняет, почему Иоанн, читавший и передавший нам письменное изложение трагедии (где были, вероятно, опущены почти все сценические указания), не сообщает ни о каких воплях и криках, которым отведено столь важное место у Марка и Луки, смотревших трагедию на сцене. Иоанн, имевший перед собой текст трагедии, в точности процитировал последние слова Иисуса, как они были записаны в пьесе Сенеки. Можно обоснованно и уверенно утверждать, что этими последними словами были peractumest ("свершилось"), потому что у Сенеки это был излюбленный способ обозначить кульминацию трагедии.

В его трагедии "Агамемнон" Кассандра, находясь на сцене и глядя внутрь дворца через открытую дверь, описывает подробности убийства героя. Когда неумеха Эгисф бьёт, но никак не может сразить своим мечом Агамемнона, Клитемнестра в ярости хватает секиру и одним махом отрубает голову последнему; тут Кассандра восклицает (строка 901): Habet, peractumest[Разит! Свершилось!]. В трагедии "Геркулес на Эте" умирающий Геркулес говорит (строка 1472): Habet, peractumest, fatasenostraexplicant[Всё кончено, мой жребий совершается! Последний день пришёл]. В трагедии Сенеки "Эдип", когда герой появляется на сцене, уже ослеплённый, его первые слова таковы: Benehabet, peractumest; iustapersolvipatri [Всё кончено ко благу; отдан долг отцу]. Habet было фразой, которой пользовались воины, гладиаторы, и которая означала "всё, это смертельный удар!" Peractumозначает что-то свершившееся, исполненное.^[2]

Немало комментаторов трагедий Сенеки отмечает, что, когда римский гладиатор получал смертельный удар, ему полагалось воскликнуть Habet, peractumest, "кончено, свершилось!". Это выражение подчёркивало спокойствие и бесстрашие, с которым гладиатор принимал свой конец. Отдельные комментаторы, в частности, Отто Регенбоген, высказывали мнение, что Сенека в своих произведениях зачастую сравнивает человеческую жизнь, прожитую в согласии с принципами стоицизма, с судьбой гладиаторов. Но то сравнение с языком гладиаторов, что Сенека мог бы иметь в виду в данном случае, само по себе недостаточно, чтобы объяснить идею, которую он хотел выразить в своих трагедиях. Фразой "peractumest" Сенека желал отметить, что в трагедии наступила кульминация и что обязана она неистовому, но вполне осознанному шагу главного героя. Вот почему Иоанн в своём Евангелии связывает восклицание "Совершилось" с приятием героем вина (уксуса); если бы Иисус не принял яд по своей воле, он не смог бы сказатьperactumest.

В трагедии Сенеки "Геркулес на Эте" сразу после смерти Геркулеса (строка 841) Деянира принимает на себя всю вину за кончину героя, говоря Factumestscelus, "зло свершилось" (842). С учётом этого нам становится более понятен миф о Эдипе в трактовке Софокла. Когда на сцене появляется ослеплённый Эдип, хор спрашивает, почему он совершил столь жестокий поступок: "О, что за ужас! Как ты смог лишить себя зрения?" В длинной ответной речи, наполненной страстью, Эдип отстаивает свои действия – как прошлые, так и настоящие: "дела свершённые"; "мои поступки"; "сделанное мною". Даже муки, настаивает Эдип, его и только его: "Ибо те несчастья мои, и никто не может принять их за меня" (1414).^[3]

Алистер Кэмерон, чей комментарий по поводу "Царя Эдипа" я только что привёл, говорит, что, ослепив самого себя, Эдип перестал быть жертвой и стал настоящим героем действия, превратившись, по сути, в активное начало во всём этом ужасе...

"Привилегия объявить себя главным действующим лицом предоставляется слепому герою, который доминирует на сцене".

Сенека в своём "Эдипе" последовал интерпретации Софокла и, обладая великолепным даром выражения мыслей в виде кратких эпиграмм, подытожил ее словами Эдипа Benehabet, peractumest("всё кончено ко благу"). Benehabet здесь можно перевести как "именно этого я и хотел". Если бы Эдип не стал ослеплять себя, он предстал бы перед нами как жертва – то ли судьбы, то ли слабостей собственной натуры. Филип Велакотт сформулировал, что невозможно понять эту пьесу как трагедию, если не сделать сутью её добровольный выбор беды, несчастья. Далее он же пишет:

"Одна из больших задач, над решением которой бились все авторы этой пьесы, заключалась в поиске способа сделать так, чтобы её сюжет назвали настоящей трагедией, а не просто сенсационным происшествием из раздела несчастных случаев".^[4]

Решение этой задачи можно найти в словах вестника, который сообщает о кульминации трагедии, происходящей за сценой, перед тем, как ослеплённый Эдип снова появится на сцене: "Из всех бед те, что приходят как собственный выбор, ранят больней".

С учётом добровольного ослепления самого себя все предыдущие события в жизни Эдипа, в том числе отцеубийство и кровосмесительная женитьба на собственной матери, выглядят как итог его выбора.

Следуя той же логике, тот факт, что Иисус попросил яда и произнёс слова Peractumest, означает, что вся история страстей Христовых была основана на добровольном выборе Иисусом грядущих страданий. Согласно Сенеке, если бы Иисус сам не решился принять яд, то его воспринимали бы как жертву – жертву враждебного отношения к нему иудейских вождей, политики Пилата, предательства Иуды и отречения Петра. Приняв же яд по своему выбору, Иисус изменил всю историю страстей, сделав из неё осознанный акт, увенчавший его жизнь и его миссию на этой земле.

У того же Сенеки Геркулес, подобно Эдипу, тоже говорит фразу Habet, peractumest. Параллель между Геркулесом и Иисусом более, чем очевидна.^[5] Геркулес, освободивший человечество от страха смерти, сначала кажется поверженным, ибо он умирает на глазах у зрителей от смертельных ожогов, вызванных пропитанной ядом одеждой Несса, но затем, превозмогая себя, он просит положить себя на погребальный костёр и тем самым ещё раз побеждает смерть, получая место в сонме бессмертных богов.

Если бы Иисус не принял яда и не произнёс Peractumest, вся его трагедия свелась бы к достойной сострадания истории садистской казни. Когда же Сенека позволяет Иисусу умереть со словами Peractumest, он подаёт сигнал, который ясен всем, кто был знаком с античной драмой. Однако все премудрые ассоциации, которые вызывали эти слова в уме образованной римской аудитории, совершенно терялись у христианских зрителей, привыкших к совсем иным речам и смыслам. Они поняли, что Иисус просто процитировал финальные слова Псалма 22:

Что сотворил Господь.*

У евреев и ранних христиан, не могших воспользоваться нынешним удобством разделения Святого Писания на главы и стихи, отрывки из него цитировались при помощи называния первых и, иногда, последних слов. Если Иисус умер, произнеся последние слова Псалма 22, то зрители могли понять, что он хотел процитировать весь этот псалом, начиная с его первой строки. Кто-то понял, что его восклицания из-за сцены означали "Эли, Эли!" (то есть по-гречески "О Илья!"), другие же зрители сделали вывод, что, если Иисус цитирует конец Псалма 22, то, значит, его первые восклицания должны были быть "эли эли лемма савахфани", то есть словами на еврейском языке из начала этого же псалма.

В действительности, у Иоанна и Марка (а, значит, и Матфея) в целом не было расхождений относительно того, какими были последние слова Иисуса. Однако Иоанн перевёл их на греческий буквально как "Это совершилось", в то время как Марк понял их как цитату последней фразы из Псалма 22. Поэтому-то Марк и сделал вывод, что Иисус хотел процитировать весь Псалом 22, который начинается со слов

Боже мой, Боже мой, для чего ты оставил меня?**

Несложно объяснить и то, как Лука дал нам третий, свой вариант изложения последних слов Иисуса. Следует начать с варианта Иоанна, который, скорее всего, был практически дословной передачей того, что на сцене говорил персонаж, описывавший смерть Иисуса. Иоанн говорит (19:30): Когда же Иисус вкусил уксуса, сказал: совершилось! И, преклонив главу, предал дух. Фраза "предал дух" (paredoken) особенная. Комментаторами отмечается, что фраза, которую Иоанн использовал, чтобы указать на кончину Иисуса, не соответствует еврейским традициям и не имеет параллелей в греческой литературе, за исключением, пожалуй, языка трагедий Эсхила и Еврипида.

Многие комментаторы объясняют эту фразу как просто вариант тех выражений, которыми воспользовались остальные евангелисты, однако некоторые всё же признают, что у Иоанна подразумевался некий иной смысл, определить который, правда, они не в силах.^[6] Лишь П.Р. Бернард подходит достаточно близко к верному объяснению, когда пишет, что используемая Иоанном фраза предполагает элемент добровольного жертвования. ^[7]

Выражение, которое использовал Иоанн – "предал дух", следует трактовать как фразу, заимствованную у Сенеки и весьма характерную для его стиля. В одном из писем к другу Луцилию (No. 78) Сенека утверждает, что близость и преданность его друзей освободила его от страха смерти: "У меня и мысли о смерти не было, – нет, я думал, что если они остаются жить, то буду жить и я, не с ними, а в них; мне казалось, что я не испущу дух, а передам его друзьям" (перевод С. Ошерова).

Последняя фраза объясняет то выражение, которое использовал Иоанн. На самом деле, Иисус не испустил дух как бы в никуда, в воздух, но передал жизнь дальше – живущим и верящим в него.

Когда Лука услышал, как вестник на сцене рассказывает, что последним деянием Иисуса было то, что он "испустил дух", он понял эти слова, как если бы Иисус действительно сказал, что он доверяет кому-то свой дух. А из-за того, что Лука также сделал заключение, что Иисус своим последним вздохом цитировал Псалом 30:6 –

В твою руку предаю дух мой.

– то последними словами Иисуса для Луки стали эти слова, а не вопль "совершилось!".

В заключение следует отметить, что Иоанн буквально процитировал то, что говорилось на сцене о последних мгновениях земной жизни Иисуса. Марк (а за ним и Матфей) воспринял эти же слова, как цитирование Иисусом Псалма 22, а Лука понял, что Иисус воспользовался словами из Псалма 30:6.

Расхождения среди евангелистов в отношении точных слов, сказанных Иисусом, объясняются тем, что после конца второго акта Иисуса уже не было на сцене. О том, как шло само распятие, публике должны были рассказывать вестники, привычные персонажи античных драм, из которых самым важным был Симон Киринеянин. То, что о ходе распятия мы узнаём именно от Симона, и объясняет наличие неясностей и противоречий в Евангелиях о том, кто и что делал возле креста, где в тот момент находились и римские воины, и еврейские старейшины, и простой народ. Видимо, Симон говорил обезличено: "И они сделали с ним то-то и то-то", или "С ним сделали то-то и то-то", не обозначая конкретного исполнителя, как этого следовало бы ожидать в повествовании на латыни.

__________________________________________________________________

^[1] Границы познаний Марка в еврейском языке демонстрирует предложение "Элои элои лама савахфани", которое он вкладывает в уста Иисуса. На самом деле, это искажённая передача греческими буквами текста Псалма 22:2, который по-еврейски звучит как eli eli lama azabtani и на арамейскомelahi elahi lema sebaqtani. Религиозные комментаторы обычно объясняют эту лингвистическую несуразицу, утверждая, что Иисус-де говорил на еврейском, а менее образованные очевидцы распятия повторяли эти же слова по-арамейски. Но на еврейском языке тогда уже не говорили, и народ не был знаком с ним, что подтверждает и тот факт, что в синагогах Палестины чтение Ветхого Завета всегда сопровождалось переводом (targum) на арамейский.

^[2] Элемент "peractum" настолько важен для представлений Сенеки о кульминации трагедии, что появляется в выражении "Bellum peractum est" ("Окончена война") в его пьесе "Троянки" (строка 1167) и "Peracta vis est omnis" ("Все, что могла, свершила") в трагедии "Медея" (строка 843). По латыни peragere означает окончание какого-либо действия, его завершение. Peragere vitam значит "окончить жизнь естественным образом". У Цицерона в его "De Senectute" ("О старости") несколько раз используются разные вариации фразы peragere fabulam ("пройти через последний акт драмы жизни"). Глагол peragere в особом смысле также означает театральное действо, дословно "действовать насквозь". Принцип peractum est Сенека применяет, вполне осознавая его театральное значение, в трагедии "Геркулес на Эте": когда Деянира удаляется со сцены, заявляя о своём намерении расстаться с жизнью, её сын Гилл восклицает (строка 1025): "Peracta iam pars matris est--statuit mori" ("Мать свой долг исполнила, на смерть решившись").

^[3] Alister Cameron, The identity of Oedipus the King (New York, 1968), p. 116.

^[4] Sophocles and Oedipus: A Study of Oedipus Tyrannus (University of Michigan Press: Ann Arbor, 1971), p. 238.

^[5] Это и другие сходства отмечает Fr. Pfister, "Herakles und Christus," in Archiv fur Religionswissenschaft, vol. XXXIV (Leipzig, 1937), p. 53.

^[6] В комментариях Иеронима к Библии признается, например, что используемая Иоанном фраза имеет особое значение, но, когда речь заходит об объяснении этого значения, автор пускается в пустословие: "Все евангелисты используют эквивалентные выражения, в широком смысле то же самое что Eny "испустить". Только один Иоанн говорит "вручить" о духе, без сомнений, потому что он хочет, чтобы читатель думал о Святом Духе, который даётся во славу Иисуса (7:39; 20:23)."

^[7] Das Mysterium Jesu (Freiburg, 1961),Vol.III,pp.365f.

Знамения при смерти Христа

Согласно синоптическим Евангелиям, смерть Иисуса сопровождалась целым рядом физических знамений, которые следует понимать как чудо. Иоанн не упоминает ни об одном из этих чудесных явлений.

Марк, Матфей и Лука говорят о темноте, покрывшей всю землю за три часа до смерти Иисуса и продолжавшейся с шестого до девятого часа – то есть с полудня до трёх часов пополудни в нашем понимании. Все трое упоминают о том, что завеса, закрывающая вход в Святая Святых и отделяющая её от остальной части помещений Храма, разорвалась пополам в момент кончины Христа. Однако Матфей, сказав, что завеса разорвалась, упоминает ещё о других знамениях, которых нет в остальных Евангелиях:

И вот, завеса в храме раздралась надвое, сверху донизу; и земля потряслась; и камни расселись;

и гробы отверзлись; и многие тела усопших святых воскресли.

Почему Матфей добавил эти детали, мы расскажем ниже.

У современных комментаторов все эти знамения в момент смерти Иисуса вызывают только замешательство. Отцы церкви были вынуждены признать, что всеобщее затемнение наблюдали все, даже и язычники. Тертуллиан, в ответ на критику со стороны язычников, опровергает заявления некоторых из них о том, что это было не что иное, как солнечное затмение, говоря: "…и у вас [язычников] есть в ваших тайных записях об этом чудесном явлении".^[1]

Если бы такая тайная запись существовала, её бы наверняка цитировали христианские писатели; если бы она существовала, то и Тертуллиан не стал бы прибегать к аргументу о тайнах (arcana), к которым его языческие читатели не имели доступа.

Современные комментаторы римской католической церкви обычно допускают, что чудесные знамения при смерти Христа были религиозным вымыслом, легендой. Комментаторы-протестанты, даже либеральной ориентации, по большей части отказываются от того, чтобы предложить такое прямолинейное решение задачи. Однако, даже если принять, что чудесные знамения были выражением экстатических чувств ранних христиан, остаётся неразрешимая трудность в том, что знамения никак не соответствуют еврейской традиции и иудейским представлениям.

Перечень чудесных знамений, имевших место при кончине Христа, весьма напоминает чудеса, к эффекту которых Сенека прибег в трагедии "Геркулес на Эте", чтобы ознаменовать смерть Геркулеса, и которые были стандартными в классической литературе. Вергилий в своих "Георгиках" (I 466-488) перечисляет целую цепь чудесных явлений, сопровождавших убийство Цезаря: сначала – затмение солнца, погружение во тьму; затем – буря на суше и море, извержение Этны и сотрясение Альпийских гор; "земля поразверзлась и реки недвижны, призраки в тёмную ночь стали являться"; и, наконец, – "в храмах слоновая кость прослезилась и бронза вспотела".

Таким образом, перечень знамений должен был начинаться с затмения солнца и включать ряд чудесных явлений, происходивших в храмах.

Сообразно тому, чего могли ожидать люди, воспитанные на греческой и латинской литературе, в иерусалимском Храме должно было произойти нечто подобное в связи с кончиной Иисуса. Сенека писал в своей пьесе о Геркулесе, что в тот момент, когда наступила смерть героя, двери всех храмов Юноны широко распахнулись (pateant). Но, если следовать этому образцу, то почему чудесное знамение в Святая Святых иерусалимского Храма должно было принять форму разрыва пополам, сверху донизу, завесы, которая закрывала вход в нее?

Объяснение этому выбору чуда мы можем найти в теории Сенеки о причинах землетрясений. Не следует забывать, что Сенека был не только поэтом, философом и государственным деятелем, но также и серьёзным учёным в области естествознания. Природе землетрясений он посвятил целую книгу своего трактата "Естественнонаучные вопросы" (Книга VI), где со всей серьёзностью защищал теорию, впервые выдвинутую Эпикуром, о том, что причина землетрясений – подземные скопления воздуха. Согласно Сенеке, воздух может проникать в глубины земли и скапливаться там под давлением в подземных пустотах; накопленный таким образом воздух обладает столь разрушительной энергией, что с ним не в состоянии сравниться ни один другой элемент природы – ни земля, ни вода, ни огонь. Чтобы доказать, что воздух может накапливаться в пустотах, а затем внезапно вырываться наружу, Сенека посвящает целую главу (гл. 30) спору о причинах необъяснимого разрушения бронзовых статуй; он утверждает, что статуи разрывает ровно надвое из-за того, что они полые внутри и воздух постепенно накапливается в них. Это объяснение столь очевидно для самого Сенеки, что он как бы парирует возможные возражения, задавая риторические вопросы:

"Стоит ли теперь изумляться, что разломана одна медная статуя — не цельная даже, а полая и тонкостенная? … Так что же особо замечательного в том, что статуя оказалась рассечена с ног до головы на две равные половинки?" (перевод Т.Ю. Бородай)

Последние слова Сенеки в этой цитате навевают аналогию с тем, что мы читаем у Матфея (27:51):

Завеса в храме раздралась надвое, сверху донизу.

Вероятно, Сенека хорошо представлял себе, что Святая Святых иерусалимского Храма должна быть обычным помещением, наполненным воздухом. Строгость, с которой иудеи охраняли внутреннюю святыню Храма от проникновения людей, весьма интриговала греков и римлян, которые довольно скептически относились к утверждениям, что внутри Святая Святых ничего нет. Многие считали, что внутри наверняка есть какой-то священный, магический или даже неприличный предмет. Иосиф Флавий рассказывает, что будущий император Тит, взяв Иерусалим, специально отправился внутрь Храма перед тем, как окончательно сравнять его с землей.^[2] Очевидно, ещё до того, как туда вторгся нееврей, Сенека знал, что в Святая Святых нет ничего, кроме воздуха. Если же позади завесы в Святая Святых был воздух, то при землетрясении воздух, в силу той же причины, что вызвала само землетрясение, должен был вырваться вон и разодрать завесу пополам. Тем, у кого это наивное представление Сенеки вызовет улыбку, можно возразить, что это, по крайней мере, вполне укладывалось в его общую теорию: он считал, что воздух, накапливаясь в подземных пустотах, может достигать такого давления, что способен двигать горы и создавать новую твердь. Внезапный и сильный поток воздуха под высоким давлением вполне может порвать занавесь. Принимая во внимание те чудесные знамения, что должны были сопровождать смерть героя, можно было ожидать, что в языческом храме статуя божества будет разорвана напополам, но в иерусалимском Храме была только одна вещь, которая могла разорваться надвое – завеса на входе в Святая Святых.

Этот вопрос с разорвавшейся завесой в Храме вызвал величайшие трудности для комментаторов. Если завеса разодралась в момент кончины Иисуса, то можно считать, что это явление носит некий особый, символический характер. Однако, несмотря на особо трепетное отношение Талмуда к неприкосновенности внутренних помещений Храма, которые имели священное значение в иудейской религии, а также, даже учитывая наличие у Иосифа Флавия многочисленных ссылок на этот вопрос, никто так и не смог объяснить значения чудесного разрыва завесы в соответствии с канонами иудейского закона. И вообще, этот эпизод, – когда начинается землетрясение и в Храме разрывается завеса, по своему духу вовсе не иудейский или христианский. На самом деле, основным вдохновителем трактата Сенеки о землетрясениях был главный оппонент религии, Эпикур.

Согласно Матфею, разрыв завесы был связан с землетрясением; он использует один и тот же глагол (schizo), говоря как о разорвавшейся завесе, так и о крушении камней. Традиционные комментаторы считали, что завеса разодралась в результате землетрясения, однако с начала XIX века, когда при толковании Евангелий было принято ограничиваться минимумом критики, учёные стали задаваться вопросом, каким образом свободно висящая завеса из мягкого материала может быть повреждена при землетрясении. Генрих Паулюс предположил, что завеса была пристёгнута по кругу; Карл Теодор Куиноэль высказал мысль, что завеса могла быть очень старой и ветхой, так что при малейшем сотрясении она лопнула.^[3]

Все сходятся в том, что Матфей предпринял некое редактирование текста, пропустив через собственное воображение то, что было рассказано ему Марком. Однако в последнее время комментаторы считают Евангелие от Марка попыткой согласовать две расходящиеся традиции, представленные в Евангелиях Матфея и Луки.^[4] В этом случае есть резон полагать, что Марк и Лука сократили перечень знамений до двух, в то время как Матфей следовал полному списку, предложенному Сенекой. Знамения, представленные у Матфея, аналогичны тем, которые сопровождают смерть Геркулеса в сенековской трагедии "Геркулес на Эте". В ней мы слышим молитву главного героя:

Пусть выйдет ночь и сгинет с небосвода день...^[5]

Отец, со скреп распавшихся обоим сводам неба дай обрушиться!

(перевод С. Ошерова)

В самом конце герой просит богов, чтобы они отворили затворы Тартара и позволили выйти Титанам. В момент смерти Геркулеса хор запевает песнь, обращенную к Солнцу, она начинается словами:

О Титан, небес лучезарный светоч, туч надень покров, чтоб лучи затмились, бледный лик яви над землёй печальной и чело сокрой в облаках унылых.

(перевод С. Ошерова)

Заканчивая песню, хор удивляется внезапно возникшим знамениям:

Чу! Весь мир звучит!... Иль под грузом вдруг стал Атлант шататься? Или маны злых задрожали пуще?

В этой песне хор задаётся вопросом, почему, в то время как храмы всех других богов закрылись в скорби, двери в храм Юноны остались широко распахнутыми (pateant), – не потому ли, что лишь одна Юнона радуется и ликует, узнав о смерти Геркулеса? Комментаторы Евангелий давно обсуждают вопрос, каково символическое значение разорванной завесы на входе в Святая Святых иерусалимского Храма. Использовав параллель с трагедией Сенеки "Геркулес на Эте", можно сделать вывод: говоря о падении завесы, открывшем вход в Святая Святых, Сенека подразумевал, что сам Храм и его первосвященники были противниками Иисуса, что именно они обрекли его на смерть.

В трёх синоптических Евангелиях сообщается, что тьма по всей земле наступила в шестом часу (полдень) и продолжалась до девятого часу (середина пополудни). По нашему мнению, было бы разумно предположить, что тьма наступила в момент распятия Христа и сохранялась до момента его смерти. Но почти во всех греческих и римских описаниях затмений, происходивших при каких-то роковых или кровавых событиях, само затмение имело место в полдень, ибо это подчеркивало экстраординарность данного феномена; при этом час, в который случается затмение, не обязательно должен совпадать с точным временем опорного события. Так, Сервий в своем комментарии к вышеупомянутому отрывку из "Георгик" Вергилия говорит, что смерть Цезаря случилась, когда солнце омрачилось в шестом часу к вечеру, – и это несмотря на то, что, на самом деле, Цезарь был убит гораздо раньше, утром. Нам нет нужды обращаться к примерам из греческих трагедий, ибо лучше заглянуть в трагедию "Тиест" самого Сенеки. В этой пьесе говорится, что солнце омрачилось, будучи в середине своего дневного пути, хотя к этому моменту Атрей ещё не совершил финальной и самой мерзкой части своего преступления. В исполняемой хором оде, которая завершает четвёртый акт пьесы, есть такие строки:

Почему погасил ты свет дневной в полдень?

Почему, о Феб, ты прячешь свой лик?

В своей трагедии об Иисусе Сенека, скорее всего, устроил затмение солнца в полдень. Кроме того, он указал, что смерть Иисуса и землетрясение, в результате которого завеса в Храме разодралась надвое, произошли уже пополудни. Такая хронология сценического действия нужна была для того, чтобы успеть провести погребение тела до наступления ночи.

Учитывая стилистику античной трагедии, вполне вероятно, что в момент кончины Иисуса на сцене прогремели специальные звуковые эффекты, которые традиционно означали землетрясение. В эту секунду хор, вероятно, объявил о том, что в храме разодралась завеса и очень может быть, что именно в этом контексте хор сообщил, что в полдень, в предыдущую четверть дня, на всей земле наступила тьма, и поведал о других устрашающих знамениях. Как было принято в трагедиях Сенеки, хор мог поделиться опасением, что вот-вот разразится последний катаклизм. В трагедии Сенеки "Тиест" хор поёт:

Неужели из всех, сколько было, племён

Только мы сочтены достойными пасть

Под крушеньем небес?

(перевод С. Ошерова)

Как и в "Тиесте", эта песнь хора была одной из наиболее протяжённых хоральных интерлюдий, возвещавших об окончании ещё одного акта трагедии. После ухода вестника, сообщившего о последних словах Иисуса, на сцене остались лишь скорбящие женщины, и это означало, что вот-вот начнётся следующий акт пьесы.

^[1] Apologia XXI, 19.

^[2] The Jewish War VI, 5, 7.

^[3] Heinrich Paulus, Das Leben Jesu als Grundlage einer reinen Geschichte des Urchristentums (1828).

^[4] Эта точка зрения, впервые высказанная И. Грисбахом в 1776 г., нашла поддержку в последние десятилетия в трудах Уильяма Фармера и других. См. работу Фармера Jesus and the Gospel (Fortress Press: Philadelphia, 1982).

^[5] Подобно тому, как среди христиан предпринимались попытки найти рациональное объяснение наступлению тьмы во время распятия, исходя из предположения, что в это же время произошло солнечное затмение, аналогичные рациональные причины искали и в наступлении темноты в момент смерти Геркулеса. Из-за того, что в тот самый день, когда он взошёл на погребальный костёр, должно было произойти солнечное затмение, Геркулеса даже называли астрологом. (Festus, De verborum significatu Book VIII, s.v. Hercules).

Акт IV: ПОГРЕБЕНИЕ

Иосиф Аримафейский

До самого погребения Иисуса евангелисты придерживались хронологии Сенеки, которая подчинялась непреложному правилу античной трагедии: всё действие пьесы должно охватывать достаточно короткий отрезок времени, обычно не более одних суток. Смерть Иисуса ознаменовала собой конец третьего акта. В пьесе о начале каждого следующего акта, как правило, возвещали особые слова, указывавшие на ход сценических "часов". Вот почему Матфей начинает свой рассказ о погребении Иисуса словами:

Когда же настал вечер, пришёл богатый человек из Аримафеи, именем Иосиф, который также учился у Иисуса.

Комментаторы понимают это как ссылку на поздний час – конец дня или начало вечера. Однако создаётся впечатление, что Матфей просто перевёл слово в слово латинскую фразу о том, что было уже довольно поздно для выполнения определённого задания, в данном случае – погребения тел казнённых преступников до наступления религиозного праздника.^[1] Эту спешку прямо описывает Иоанн (19:31). То, как это изложено у Матфея, предполагает, что между смертью Иисуса и приходом Иосифа Аримафейского, который должен был похоронить его тело, был какой-то промежуток времени, и это впечатление подкрепляется двумя другими Евангелиями. Промежуток был заполнен хором дочерей Иерусалимских, исполнивших одну из тех продолжительных песней, которые обозначали окончание одного акта и начало следующего. Как раз в этой песне были описаны чудесные знамения.

Во всех четырёх Евангелиях введение персонажа по имени Иосиф Аримафейский в тексте связано с определённой сменой темы. Для Луки появление на сцене Иосифа Аримафейского как человека, который позаботится о теле Иисуса, похоже, стало вообще полной неожиданностью, хотя он и пытается что-то сказать о нём:

Тогда некто, именем Иосиф, член совета... из Аримафеи, города иудейского,… пришёл к Пилату и просил тела Иисусова.

Фраза "пришёл к Пилату" (tô Pilatô) подтверждает, что на сцене Пилата уже не было. Чтобы встретиться с ним, Иосифу пришлось бы войти в преторию через один из боковых входов, предназначенных для слуг и посыльных. Так как Иосиф пришёл из города, он появился на сцене с правой стороны и, оказавшись на сцене вместе с женщинами, дальше, чтобы войти в преторию, воспользовался входом с той же стороны сцены.

В течение двухсот лет исследователи Нового Завета пытались найти объяснение вопросу, зачем в Евангелиях обязательно надо было называть по имени человека, который больше ни разу и нигде не упоминается. Шонфилд говорит об Иосифе Аримафейском следующее: "Он – одна из самых больших загадок Евангелий: появляется без предупреждения, а после выполнения своей миссии так же стремительно и без следа исчезает со страниц Нового Завета. Нет ни единого указания на его связь с апостолами или на то, что он открыто присоединился к движению назореев".^[2]

Реймонд Браун, из-за отсутствия ясности и последовательности в вопросе точного установления личности Иосифа Аримафейского, заявил, что это проблема поиска неких особых исторических сведений.^[3] Но на самом деле именно отсутствие каких-либо исторических свидетельств о нём и заставила евангелистов подбирать детали его биографии. Как заметил Давид Штраусс примерно сто пятьдесят лет назад, – "очевидно, что здесь мы имеем личное описание, которое постепенно обрастает всё новыми и новыми приписываемыми ему чертами".^[4]

Как свидетельствуют письма Павла, земная жизнь Иисуса не вызывала большого интереса у первых христиан: их вера фокусировалась на его воскресении, с которым напрямую связано и его погребение. Соответственно, у них могли сохраниться точные сведения из традиции погребения Иисуса. Согласно этим сведениям, Иисуса хоронил Никодим, имя которого несколько раз упоминает Иоанн, – это был фарисей, вождь евреев, член Совета, который благоволил Иисусу и даже нанёс ему ночной визит.

Как же разрешил проблему неожиданного упоминания Иосифа Аримафейского в качестве человека, похоронившего Иисуса, сам Иоанн? – Он сделал так, что хоронили Иисуса сразу двое, Иосиф и Никодим. Остальные евангелисты постарались облечь в плоть и кровь эту неожиданно возникшую фигуру, наделив Иосифа некоторыми чертами Никодима. Наиболее отчётливо эта процедура видна у Луки.

Описание Иосифа у него самое подробное:

Некто, именем Иосиф, член совета, человек добрый и правдивый, не участвовавший в совете и деле их, из Аримафеи, города иудейского.

В других Евангелиях нет объяснения, членом какого совета являлся Иосиф; и, действительно, есть комментаторы, которые утверждают, что Иосиф мог быть членом местного, муниципального совета Аримафеи. Но Лука понял это так, что Иосиф входил в состав того самого синедриона, большого иудейского совета, который приговорил к смерти Иисуса. Поэтому (чтобы объяснить, каким образом член синедриона дерзнул принять участие в погребении Иисуса) Луке пришлось предъявлять новые сведения о том, что якобы был такой член совета, который пошёл наперекор всем другим.

Марк, назвав Иосифа из Аримафеи, далее приводит его характеристику:

…знаменитый член совета, который и сам ожидал Царствия Божия.

Как и Лука, Марк сделал Иосифа членом Совета, но предпочёл опустить сведения Матфея о том, что Иосиф был учеником Иисуса. Если бы такой ученик был, христиане слышали бы о нём раньше.

Иоанн предлагает аналогичное объяснение неожиданному появлению Иосифа Аримафейского и факту его полной безвестности для членов христианской общины. Назвав его по имени, Иоанн добавляет:

Ученик Иисуса, но тайный

– из страха от иудеев.

То, что он якобы был тайным последователем Иисуса, должно было объяснить внезапное появление прежде совершенно неизвестного человека.

Причина замешательства авторов Евангелий по поводу фигуры Иосифа Аримафейского объясняется довольно просто. Скорее всего, у Сенеки в пьесе появился персонаж, названный им "Joseph abaromatis". Латинская фраза abaromatisуказывает на то, что Иосиф занимался торговлей специями, но, поскольку специи, ароматизирующие вещества и благовония использовались также для бальзамирования тел, то эту фразу в широком смысле можно интерпретировать как бальзамировщик или человек, занимающийся устройством похорон. Вся проблема порождена тем, что христианская аудитория, внимавшая пьесе Сенеки, не поняла игры слов в латинском выражении "Joseph abaromatis", у которого не было параллели в греческом – языке, привычном для этой аудитории; ^[5] они поняли, что Иосиф пришел epi [из] Arimathaias.

Вероятно, у евангелистов возникли сложности с локализацией этой Аримафеи: Лука едва ли стал бы добавлять название иудейского города, если бы он не был известен. Однако у нас нет сведений о том, что во время Иисуса в Палестине существовал город или место с названием, похожим на Аримафея;^[6] с другой стороны, сами евангелисты подчеркивают связь между Иосифом и aromata.

Согласно Иоанну, Никодим пришёл помочь Иосифу, принеся с собой "состав из смирны и алоя, литр около ста". Традиционные комментаторы говорят, что Никодим принёс столь внушительный запас благовоний потому, что чувствовал себя виноватым за то, что ранее не оказал открытой поддержки Иисусу. Более близкие к нам по времени интерпретаторы пытаются доказать, что всё дело в склонности Иоанна к большим цифрам.^[7] Но, ввиду крайней сомнительности всех этих доказательств, комментаторы договорились считать, что цифра в сто литров является результатом ошибки переписчиков.^[8] Однако мы не можем согласиться и с этим, ибо в случае, если бы вес благовоний был обычным – десять, двадцать, даже тридцать литров*, – то у Иоанна не было бы причины упоминать его.

Ошибка могла быть в самом стихе, но не в цифре, указывающей на вес благовоний. Большинство редакций Евангелий следуют рукописным спискам, согласно которым Никодим принёс с собой смесь [migma] смирны и алоэ, около ста литров; однако существуют и другие авторитетные манускрипты, в которых вместо migma написано heligma, то есть "большое количество".^[9] Это значит, что Иосиф появился на сцене в сопровождении помощника, нёсшего на себе большой тюк благовоний, – именно этот атрибут, тюк, и указывает на род занятий Иосифа и то задание, которое он выполнял в данной мизансцене. Вероятно, этот тюк был достаточно большим, чтобы быть заметным на сцене. Иосиф был профессиональным бальзамировщиком, и в его обязанности входило погребение всех казнённых преступников ещё до наступления религиозного праздника иудеев, пасхи. Потому-то он и имел с собой соответствующие принадлежности, и некоторые из них он потом предложит купить скорбящим женщинам. Однако Иисусу предназначались не все благовония, принесённые им с собой.

Назвавшись женщинам специалистом abaromatisи подчеркнув срочность дела, – "и как настал уже вечер" – Иосиф направился в преторию, чтобы представиться Пилату, который, как мы знаем, был внутри дворца. На сцене остались только хор и помощник Иосифа. Видимо, между ассистентом Иосифа и хором состоялся некий диалог, в ходе которого помощник описывал, чем занимается хозяин, и расхваливал свой товар, указывая на тюк со специями и благовониями. Сенека ввёл ассистента для того, чтобы поддержать действие во время этого эпизода третьего акта и соблюсти условности античной драмы, согласно которым хор не мог оставаться на сцене один, кроме как для исполнения интерлюдии между двумя актами. Присутствие актёра вместе с хором означало, что драматическое действие развивается дальше. Кроме того, Иосифу позднее потребуется помощник, чтобы отнести тело Иисуса к месту погребения.

В трёх синоптических Евангелиях говорится, что Иосиф попросил у Пилата разрешения снять тело Иисуса с креста, но Иоанн упоминает также предыдущий эпизод, в котором такого разрешения у Пилата просили иудеи, ссылаясь на древний еврейский обычай, который запрещал оставлять тело не погребённым во время субботы. Это место у Иоанна создало трудности для традиционных комментаторов: кто же просил Пилата о разрешении снять тело Иисуса с креста – иудеи или Иосиф? Многие комментаторы согласны, что иудеи, о которых говорит Иоанн, должны были быть представителями местной власти, например, первосвященниками. Просьбу такого рода следовало подавать римскому губернатору самым официальным порядком, и, следовательно, это было делом иудейского совета-синедриона.

В пьесе Сенеки похоронный агент Иосиф, поднявшись на сцену со своим помощником, объявил женщинам, что, во-первых, он по "похоронной части" (abaromatis), а, во-вторых, уполномочен синедрионом на то, чтобы получить от Пилата разрешение снять с креста тела всех казнённых преступников и похоронить их. Таким образом, для подачи просьбы Пилату синедрион использовал Иосифа, и в этом смысле он действовал как простой курьер. Однако Лука предпочёл понять, что эта просьба исходила из доброго сердца самого Иосифа; тем не менее, он сохранил часть оригинального сюжета, сделав Иосифа членом синедриона (иудейского совета). Мысль о том, что Иосиф был членом синедриона, видимо, возникла у трёх евангелистов как результат первых слов при его появлении на сцене, когда он заявил, что послан Советом. А вот Иоанн, который ранее уже упомянул об обращении к Пилату со стороны иудеев, не стал делать Иосифа членом Совета.

Весь эпизод с обращением к Пилату, видимо, стал полным сюрпризом для христианской аудитории; Сенека ввёл его, скорее всего, в целях пропаганды догматов своей философии. В трактате "О Милосердии", который стал главным манифестом его философских и политических идеалов, Сенека, перечисляя акты милосердия, которые должен исполнить мудрый и добрый правитель, специально выделяет разрешение хоронить тела казнённых преступников. По римским традициям, трупы распятых висели на кресте до тех пор, пока сами не разлагались на части или не растаскивались хищными зверями; римляне считали, что это обеспечивает наибольший воспитательный эффект распятия как средства поддержания общественного порядка. Сенеке, который был убеждённым противником распятия как наказания, было бы, конечно, на руку указать, что есть такой еврейский обычай, позволяющий хоронить даже распятых преступников.^[10]

Однако иудейский закон базировался далеко не на гуманизме. Все комментаторы Евангелий, как древние, так и современные, соглашаются, что в основе иудейского права лежал свод Второзакония (21:22-23) и что он имеет самое прямое отношение к снятию с креста и погребению тела Иисуса.^[11] В так называемом Евангелии Петра цитируется этот отрывок из Второзакония. В нём предписывается тело повешенного на дереве преступника не оставлять не погребённым до ночи, поскольку иначе он будет проклят и обречён на вечные муки Богом. От Иосифа Флавия нам известно, что иудеи распространили действие этого правила Второзакония на казнённых распятием на кресте.^[12]

Причина, по которой комментаторы не желают признавать, что Иосиф Аримафейский лишь передавал просьбу синедриона Пилату, заключается в отрицании ими факта, столь ясно изложенного у Иоанна: сама просьба состояла в ускорении смерти Иисуса, чтобы успеть похоронить его, вместе с остальными казнёнными, до наступления субботы. Когда Иосиф передавал Пилату эту просьбу синедриона, он ещё не знал, что Иисус уже мёртв. Иосиф появился на сцене с правой стороны, где располагался город, и не был в курсе всех обстоятельств кончины Христа, о которых вестник рассказывал скорбящим женщинам в предыдущем акте. Очевидно, Иосиф счёл, что Иисус ещё жив, так как к этому часу он провел на кресте всего несколько часов, – а ведь казнь распятием была не скорым делом, она, как правило, занимала несколько дней.^[13]

Просьба Иосифа к Пилату заключалась не только в разрешении похоронить тела казнённых, но и в том, чтобы ускорить саму их смерть – с тем, чтобы можно было без проволочек приступить к погребению. Доказательством является то, что, согласившись с просьбой, Пилат отдаёт солдатам указание совершить crurifragium, т.е. перебить распятым ноги, чтобы ускорить их смерть. С перебитыми ногами распятый уже не мог поддерживать свое тело в вертикальном положении (что было самым мучительным в пытке распятием), его внутренние органы опускались, и он умирал от удушья. Центурион, посланный Пилатом исполнить приказ, на сцене ни с кем не заговаривал, – он вернулся в преторию и доложил о выполнении приказа лично Пилату.

^[1] В пьесе Сенеки сообщение о ходе времени исходит от Иосифа, который, вероятно, использовал фразу et iam serum factum est. В серебряной латыни времён Сенеки слова et iam часто применялись там, где классические авторы сказали бы cum iam. Поэтому смысл сказанного Иосифом следующий: "Так как время истекает и приближается суббота, синедрион послал меня передать Пилату просьбу ускорить казнь и выдать тела для захоронения". Ср. в трагедии Сенеки "Тиест" (стр. 487): serum cavendi tempus: "поздно быть опасливым"(пер. С. Ошерова).

^[2] Hugh J. Schonfield, The Passover Plot (New York, 1967), pp. 156-157.

^[3] Brown, op. cit., p. 938.

^[4] David F. Strauss, The Life of Jesus Critically Examined, p. 701.

^[5] Примерно за столетие до начала христианской эры экономическая жизнь Рима развилась и усложнилась настолько, что потребовалось найти новые слова и способы обозначения различных профессий и специализаций, которых не существовало ранее. Римляне нашли выход, используя выражения типа "a stabula", "a balneis", "ab apotheca", "a bibliotheca", чтобы обозначить человека, работника, отвечающего за, соответственно, конюшни, бани, хранилища, библиотеку. Когда эти выражения стали впервые использовать в латинском языке, то зачастую перед ними ставили существительное servus, как в примере servusa stabula, "слуга из конюшни". Эти новые конструкции с предлогом "a" были неуклюжи и сообщали этому предлогу какое-то неожиданное значение. Поэтому, в течение первого века нашей эры, они были вытеснены неологизмами stabularius, apothecarius и bibliothecarius. Однако в официальной и литературной речи этих новых слов старались избегать, используя по старинке выражения a stabula, ab apotheca и a bibliotheca.

^[6] Вероятно, ранние христиане посчитали, что это место Ramathaim-Sophim, упомянутое в Ветхом Завете как родина Самуила (I. Sam. I.1). Как отмечают современные комментаторы, в Ветхом Завете Ramathaim упоминается в контексте событий, которые происходили примерно за одну тысячу лет до смерти Иисуса Христа.

^[7] Brown, op. cit., p. 941.

^[8] M.-J. Lagrange, Evangile selon Sait Jean (8 ed; Paris: Gabalda, 1948), p. 503.

^[9] Такое прочтение можно найти в Ватиканских и Синайских рукописях.

^[10] Текст юриста Ульпиана, отражавшего гуманистические идеалы Империи во втором веке, указывает на то, что существовал обычай даровать эту милость семье распятого.

^[11] Павел говорит о правиле Второзакония в Послании к Галатам 3:13: Христос искупил нас от клятвы закона, сделавшись за нас клятвою, ибо написано: "проклят всяк, висящий на древе".

^[12] "Иудейская война".

^[13] Геродот (VII.194) упоминает дело Сандоса, губернатора Кима, который был распят по приказу Дария... но, пока он висел на кресте, Дарий... раскаявшись, что проявил более спешки, чем разума, велел снять его с креста и отпустить. Так Сандос счастливо избежал смерти от рук Дария и остался в живых.

Кровь и вода

Когда Иосиф впервые появился на сцене, зрители знали о судьбе Иисуса больше него; однако, когда он скрылся во дворце Пилата, зрители не знали, что происходит внутри претории. Дал ли Пилат разрешение Иосифу снять тело с креста? Они видели, как из левой боковой двери появился центурион, ушёл за сцену и через некоторое время вернулся; но что это значило? Долго ждать им не пришлось. Как только Иосиф появился на сцене во второй раз, выйдя из дворца Пилата, он сразу обратился к скорбящим женщинам – Марии и хору. Мы можем представить себе эту мизансцену, которая была аналогична сцене в трагедии Сенеки "Эдип", где хор, ожидающий под стенами дворца, восклицает:

Чу, стукнула дверь. Вот выходит он,

Не видя дня, не ведомый никем

Трудным шагом бредёт.

(перевод С. Ошерова)

Текста Иоанна, из которого мы узнаём, что случилось в промежуток между смертью Иисуса и появлением Иосифа, нет в остальных трёх Евангелиях; это слова Иосифа, обращённые к женщинам. Чтобы оправдать своё появление на сцене, Иосиф рассказывает им, что же происходило внутри дворца Пилата.

Иосиф поведал женщинам, что Пилат согласился с его просьбой и послал центуриона ускорить казнь, перебив ноги распятым. По возвращении центурион доложил Пилату, что солдаты перебили ноги всем преступникам, кроме Иисуса, который был уже мёртв. В этом месте Марк одной строкой подытоживает то, что изложено у Иоанна:

Пилат удивился, что Он уже умер; и призвав сотника, спросил его: давно ли умер?^[1]

Римлянам было хорошо известно, что распятые на кресте не умирают так быстро, уже через несколько часов. Когда Пилат потребовал у центуриона подтверждения, тот заверил его, что самолично проткнул копьём рёбра Иисуса, после чего из раны брызнула кровь с водой. Иоанн сохранил эти отвратительные подробности, которые отсутствуют у остальных евангелистов, потому что придал особое, богословское значение и факту перебивания ног, и брызнувшей из раны крови.

В комментариях к Евангелиям по этому вопросу больше всего поражает то, что множество интерпретаторов уделяет столь большое внимание передаче всех этих подробностей хлынувшей из раны крови, даже не поинтересовавшись, а что же говорят об этом греческие и римские литературные источники. Вообще, существует два главных подхода к этому вопросу: богословский, трактующий данное явление с позиций символизма, и материалистический, опирающийся на современные знания о медицине. И всё же самое главное в этом вопросе – это то, что думали греки и римляне, хотя бы и заблуждаясь, о причинах и симптомах смерти.

Согласно тем грекам, которые были сторонниками так называемой "гуморальной" теории, смерть наступает из-за притока желчи к сердцу; видимо, на них сильное впечатление произвели случаи смерти от шока. Комментаторы с научным складом ума признают, что рассказ о том, как из раны хлынула кровь с жидкостью, является указанием на то, что это была именно смерть от шока – однако следует заметить, что шок – обычное явление, сопутствующее отравлению с летальным исходом.

Можно было бы ожидать, что религиозные комментаторы будут приветствовать этот неожиданный аргумент из лагеря науки в поддержку евангельского рассказа. Но даже в наш век господства науки, верующие не хотят принимать такого толкования с позиций материализма, предпочитая искать духовно-символический смысл. Наверное, не стóит осуждать их за это, ибо откровенное упоминание столь натуралистических деталей из области патологоанатомии было бы неуместно даже на страницах современного детектива.

Чем можно объяснить упоминание специфической смерти от шока у Сенеки? В первую очередь, за этим стоит его особый интерес к науке (например, как мы уже видели выше, этим объясняются подробности, связанные с разодранной завесой в Храме); однако также следует помнить, что упоминания о смерти от шока в античных трагедиях не единичны.

Эсхил в своих трагедиях обнаруживает склонность к упоминанию физиологических явлений, связанных с шоком. В его трагедии "Агамемнон" хор, стараясь выразить чувство смертельного испуга, произносит следующие строки (1110-1114):

К испуганному сердцу кровь [с желчью] прихлынула.

        Вот так, зари померкнувшим лучом,

        И угасает жизнь,

        Когда нельзя сдержать

        Напор струи багровой.

         (перевод С. Апта)

В этих строках лишь одна деталь требует объяснения с точки зрения античных представлений – это упоминание о желчи, приливающей вместе с кровью к сердцу. Оно связано с медицинскими представлениями греков о четырёх гуморах, или жидкостях, – обычно это кровь, слизь, чёрная желчь и жёлтая желчь. В трагедии "Хоэфоры" ("Жертва у гроба") Эсхил придерживается того же представления (183-184). Электра, пытаясь передать свои трагические переживания, говорит:

И у меня под сердце подкатила желчь [волной].

Ножом душа пробита остро колющим.

(перевод А. Пиотровского)

Любопытно, что здесь Эсхил использует два слова, которые можно встретить как специальные термины в медицинских сочинениях и которые помогают объяснить текст Иоанна. В частности, слово "волна", применяемое Эсхилом, в сочинениях на медицинские темы означает скопление внутренней жидкости. Согласно работе Гиппократа "О Природе Человека", четыре жидкости в человеческом теле должны быть равномерно распределены, и болезни возникают именно в том случае, когда происходит накопление одной из жидкостей и её приток в какой-либо внутренний орган. В Евангелии у Иоанна мы читаем, что кровь и жидкость хлынули из раны.^[2]

Многие столетия среди христиан шли споры, какой была рана, нанесённая Иисусу копьём, лёгкой или тяжелой. На основании медицинских источников, которые были приведены выше, можно сделать вывод, что здесь Сенека хотел сказать, что причина смерти Иисуса была столь серьёзной, что даже при лёгком уколе копьём в область сердца из раны хлынул целый фонтан крови и внутренней жидкости.

Скорее всего, центурион доложил Пилату, что один из его людей пронзил Иисусу грудь копьём, получив доказательство его смерти в виде хлынувшей внутренней жидкости. Поэтому Иоанн объявляет (19:35):

И видевший засвидетельствовал, и истинно свидетельство его.

Иоанн цитировал Сенеку довольно близко к тексту, но придал словам оригинала несколько другое значение с точки зрения христианских богословов, так как наделил теологическим смыслом факт перебивания ног и прокалывания груди.^[3] В пьесе Сенеки Иосиф рассказывает женщинам, что было внутри претории. Так как Пилат не мог поверить, что смерть Иисуса наступила так быстро, центуриону пришлось поклясться, что всё это происходило у него на глазах, и привести дополнительное свидетельство о том, как из раны хлынула кровь. Возможно, что это был тот самый центурион, который отвечал за проведение распятия и которого Марк упоминает (15:39) стоящим перед крестом в тот самый момент, когда Иисус испустил дух. Итак, когда центурион дал Пилату требуемые заверения, что Иисус мёртв, Пилат сообщил Иосифу, что его просьба удовлетворена.

Комментаторы отмечают, что все три Евангелия, в которых упоминается этот поступок Пилата (Лука напрямую об этом не говорит), прибегают к разным глаголам действия: у Марка Пилат отдал тело Иосифу; у Матфея он приказал отдать тело; у Иоанна Пилат позволил. Адекватного объяснения такому богатству словаря евангелистов нет, особенно если учесть странность глагола doreo, отдать в качестве дара, употреблённого Марком. Можно предложить версию, что евангелисты дословно цитировали Сенеку, который, в свою очередь, использовал фразеологию своего любимого трактата "О Милосердии". В нём (II, 6,2) философ доказывал, что добрый правитель "отдаст (donabit) сына плачущей матери и велит (iudebit) снять с него оковы и отпустит его с гладиаторского ристалища и похоронит его тело, даже если тот очень опасен".

Далее Сенека объясняет, что на самом деле отпускать на волю опасных преступников – это не милосердие, но иррациональная жалость (II,5,1).

В процитированной фразе Сенека говорит, что милосердие – результат рационального решения, принятого объективно и непредвзято. Это не жалость, которая является ни чем иным, как эмоцией, слабостью, а не достоинством. Жалость – это душевная хилость, милосердие же – это сильная сторона характера человека, который знает, как укротить своё стремление к мести. Жалость проявляют самые обыкновенные натуры – старые женщины и наивные девушки, которых легко тронуть слезами. Эта мысль Сенеки объясняет, почему у него в пьесе тело Иисуса просят не Мария и не хор женщин: и так понятно, что женщины сделали бы это при любых обстоятельствах, невзирая ни на какие достоинства и недостатки!

Сенека терпеливо объясняет зрителю – тот, кто действительно милосерден, делает это без эмоций. В данном случае, когда требовалось разрешение на погребение тела, милосердный правитель даст его с холодным рассудком, полным самообладанием и недрогнувшим лицом. (II, 6,2) Этот рецепт Сенеки совпадает с тем, что евангелисты рассказывают о поведении Пилата: они ни словом не обмолвились, был ли римский прокуратор приветлив или недружелюбен, но лишь упоминают о его объективности, когда он потребовал доказательств того, что в теле Иисуса не осталось ни искры жизни.

^[1] В некоторых списках Евангелий вместо вопроса "давно ли умер?" приводится другая версия "уже умер?". Такое прочтение больше похоже на правду, так как в данном случае требуется лишь подтвердить сам факт смерти.

^[2] У Эсхила использовано слово belos, которое означает любой острый проникающий предмет, например, стрелу, копьё, меч, вертел, большой гвоздь, даже острую палку. Точный латинский эквивалент греческого belos – слово telum. Римский врач Цельс употребляет telum как технический термин в разделе своего труда (De Medicina VII.5), в котором описываются сквозные раны. Когда Иоанн употребляет слово lonchê, говоря о предмете, которым пронзили грудь Иисуса, он мог иметь в виду латинское telum. Греческий же термин мог относиться к копью, а также к наконечнику дротика. Само использование слова lonchê столь неожиданно в греческом языке, что в христианской традиции на этом основании была выстроена целая легенда о том, что солдата, проткнувшего копьём Иисуса, звали Лонгин (Longinus).

^[3] Немало комментаторов сомневаются в подлинности первой части стиха 19:35 у Иоанна из-за странности его грамматического построения. Ряд переводчиков берут его в скобки. Но, на мой взгляд, грамматические особенности этого текста можно объяснить тем, что Иоанн просто процитировал те слова Иосифа, которые тот произносил, будучи на сцене. Греческое слово для "засвидетельствовал" употреблено в форме совершенного времени, и его можно понять, как если бы оно указывало на некое событие в будущем.

Погребение

Своего Иосифа abaromatis Сенека списал с персонажа трагедии Еврипида "Троянки" по имени Талфибий. В этой трагедии Талфибию, как представителю греческого войска, поручено объявить троянским пленницам роковой приговор греческих военачальников, при этом Талфибий выполняет это задание, испытывая жалость к жертвам. Сенека написал собственную трагедию на тот же сюжет и с тем же названием "Троянки", что и у Еврипида; но в своей пьесе Сенека опустил важный эпизод погребения невинного Астианакса. Тяготея к натуралистическому изложению подробностей кончины героя, Сенека так детально описал смерть Астианакса в результате падения с крепостной башни: "падением раздроблены, раскиданы все кости, благородное лицо ударом оземь тяжесть уничтожила, разбилось темя, грянувшись о камень, мозг из черепа истёк, обезображено все тело…" (перевод С. Ошерова), что решил обойтись без сцены погребения. Итак, у Сенеки был под рукой рассказ Еврипида о погребении Астианакса как образец для того, чтобы сочинить аналогичную сцену погребения Иисуса.

У Еврипида в трагедии "Троянки" Андромаха умоляет греческого вождя Пирра выдать тело её сына, Астианакса, для погребения. Когда Пирр, наконец, уступает, то он велит глашатаю Талфибию доставить тело Астианакса Гекубе, его бабке, чтобы та могла обернуть его саваном; после этого Талфибий должен похоронить тело. Все эти подробности зрители узнают из монолога Талфибия перед Гекубой и хором женщин-плакальщиц (стр. 1123-1156), когда он вступает на сцену с несколькими статистами, несущими тело Астианакса. Он сразу сообщает, что уже вечереет и нужно торопиться; все греческие корабли, кроме одного, уже покинули берега Трои. Дав указания женщинам, он говорит, что позаботится о том, чтобы омыть тело и очистить раны. Следует отметить, что у Еврипида Талфибий по своему роду занятий глашатай греческого войска, но выполняет функцию похоронной команды. Забавно – если Талфибий профессиональный глашатай, выступающий в роли похоронного агента, то Иосиф профессиональный похоронный агент, выступающий в роли глашатая: Иосиф объявляет Марии о разрешении Пилата похоронить её сына.

Следующая сцена больше соответствует духу античной комедии, чем трагедии. Иосиф принялся расхваливать свой товар, которым он торговал как специалист abaromatis, указывая на своего ассистента (в Евангелии от Иоанна названого Никодимом) с большим тюком благовоний, в числе которых были смирна и алоэ. Должно быть, он уговорил женщин купить его товар, ибо позднее они принесли с собой купленные благовония ко гробу Христа. Марк (16:1) рассказывает, что женщины купили ароматы, а Лука (23:56) – что они приготовили благовония и масти. Поскольку Иосиф был торговцем abaromatis, именно благовониями, и пришёл с целой связкой товара, которая, по оценке Иоанна, весила не менее сотни литров, это объясняет, у кого и когда женщины приобрели благовония. Торговец ароматами также выполнял функцию похоронного агента. Скорее всего, именно по просьбе женщин Иосиф, получив разрешение Пилата, снял тело Иисуса с креста и обернул его в плащаницу.

Марк говорит (15:46), что Иосиф купил плащаницу, в которую он завернул тело Иисуса; однако, скорее всего, евангелист более или менее сознательно дал собственное толкование оригинальному тексту на латыни, учитывая повышение статуса Иосифа от простого торговца до уважаемого члена иудейского совета (синедриона). В латинском оригинале, вероятно, говорилось, что Иосиф завернул тело emptolineo, в купленную плащаницу, то есть в плащаницу, купленную женщинами, но на латыни это также могло значить плащаницу, купленную им самим.^[1] Можно представить, как в тот момент, когда Иосиф вытащил плащаницу из своего тюка, хор запел, обращаясь к нему, "сделай то-то и то-то с этой плащаницей, купленной нами"; однако аудитория поняла, что эта плащаница была куплена раньше, а значит – Иосифом.

Возможно, в Евангелиях есть ещё одно недоразумение, касающееся плащаницы. Матфей говорит, что Иосиф завернул тело Иисуса в чистую плащаницу*linteapura. Хотя прилагательное purus в целом и общем значит "чистый", всё же, в приложении к таким материалам, как текстиль, ткань, оно начинает означать "грубый", "некрашенный", "без узора". На латыни vestispura означает самое простое облачение, одеяние. Под влиянием трагедии Еврипида "Троянки" Сенека сказал, что тело Иисуса завернули в скромную, без каких-либо украшений (purus) ткань, или плащаницу, а вот Матфей, наиболее набожный иудей из четырёх евангелических писателей, понял это, как если бы вопрос шёл об обрядовой чистоте. Согласно Сенеке, Иосиф продал плащаницу женщинам; не исключено, что он предложил им на выбор различные ткани, но Мария взяла самую простую, кусок полотна. (27:59): по латыни это звучит как

Для трагедии "Троянки" возникает вопрос о скромности погребения Гекубой и женщинами-плакальщицами тела её внука (1200-1203). Талфибий говорит Гекубе и хору, чтобы они завернули тело в любую ткань, которую смогут найти в сложных обстоятельствах войны. Когда тело уносят со сцены, Гекуба восклицает (1246-1249):

Покройте ж чем найдётся, всё несите,

Что только есть у нас. Мне не дано

Убрать тебя красиво, но получишь

Последнее зато ты.

Сложите в гроб останки эти. Их

Почтим как следует. А пышность

Для мёртвого ничтожна.

(перевод И. Анненского)

В Евангелиях одновременно упоминается и то, что тело завернули в плащаницу, и его положение в гроб, который оказался неподалёку, – но к этому мы вернёмся ниже.

Провернув сделку с женщинами, Иосиф с помощником вышел со сцены налево, в направлении креста, а несколько мгновений спустя они появились вновь, неся тело. Следовало понимать, что, пока хор на сцене затянул скорбную песню, тело было снято с креста, омыто, умащено благовониями и завёрнуто в плащаницу.

Немало научных исследований было посвящено следующему стиху (Иоанн 19:40):

Итак, они взяли тело Иисуса и обвили его пеленами с благовониями, как обыкновенно погребают иудеи.

Мне представляется, что в этом месте весьма важно определить, как понималась разница между иудейским и языческим обычаем погребения. При глубоком изучении вопроса можно проследить массу других различий, но главным здесь было то, что по еврейскому обряду лицо закрывали покрывалом. Это становится ясно из соответствующих фраз у Матфея (27:59) и Луки (23:53), где употребляется глагол "обвить", который в другом месте также использует Иоанн (20:7), говоря о пеленах, которыми была закрыта голова Иисуса. В этом последнем случае Иоанн уточняет то, что могло остаться не совсем ясным в его фразе, процитированной выше (Иоанн 19:40): обвив тело Иисуса пеленами с благовониями, Иосиф с помощником не упустили и голову с лицом. Покрыв тело полотняной плащаницей, по латыни sudarium, на голову они также надели особый погребальный плат.

Сенека использовал этот иудейский обычай, чтобы обойти одну специфическую проблему сценической постановки античных трагедий. Когда в них убивали героя, то само это кровавое действие происходило за сценой, но изувеченное тело затем вытаскивали на сцену, чтобы исполнить погребальную песнь-плач, что, собственно, и было когда-то ядром греческой трагедии. В таком случае телом была особая деревянная кукла-муляж, а не сам актёр. В пьесе об Иисусе Сенеке, к счастью, не надо было прибегать к помощи этого неуклюжего театрального приспособления: Иосиф с помощником взошли на сцену, неся плотно упакованный свёрток, который должен был изображать завёрнутое в плащаницу тело Христа.

В самом конце описания погребения в синоптических Евангелиях упоминаются некие женщины, которые присутствовали у гроба. Марк говорит о них как бы мимоходом (15:47):

Мария же Магдалина и Мария Иосиева смотрели, где Его полагали.

Матфей (27:61) отмечает, что:

Была же там Мария Магдалина и другая Мария, которые сидели против гроба.

Лука приписывает женщинам несколько более активную роль (23:55):

Последовали также и женщины, пришедшие с Иисусом из Галилеи, и смотрели гроб, и как полагалось тело Его.

По словам Луки можно предположить, что, пока Иосиф выполнял погребение, хор женщин приблизился непосредственно к гробу и запел погребальную песню, в которой рассказывалось о гробе и о том, как идёт погребение.

Матфей, не видевший пьесу на сцене, на основе собственного понимания текста Марка добавил: "сидели против гроба". Лука же добавил слово "последовали", так как он лично видел пьесу на сцене. В пьесе была начальная сцена, когда Иосиф находится с женщинами в середине сцены перед дворцом Пилата; затем, получив разрешение Пилата на погребение Иисуса, Иосиф уходит за сцену налево, и женщины тоже смещаются в левую часть сцены, ближе к гробнице. Иосиф снова появляется, неся тело Иисуса, и затем приступает к его погребению, в то время как женщины группируются вокруг. Все эти события и перемещения активно комментируются хором, с использованием скорбных жестов и исполнением погребальных песен.

^[1] В латинском языке нет причастия настоящего времени в пассиве; поэтому в серебряной латыни использовали пассивное причастие прошлого времени в смысле настоящего времени. Например, prae se actam praedam ostentantes означало "хвастались добычей, собирая её раньше их", а вовсе не "хвастались добычей, собранной раньше их". Но тот, кто говорил по-гречески, т.е. на языке, где есть форма и настоящего, и прошлого времени для причастия, понял бы смысл этой фразы именно во втором варианте.

Гробница в скале

В соответствии со сценической разводкой, выбранной Сенекой, гробница располагалась в левой части сцены, в то время как место распятия было ещё дальше слева, за сценой. Эта часть сцены, как мы помним, в прологе стала местом ареста Иисуса. Вот почему Иоанн говорит (19:41): "На том месте, где он распят, был сад". Евангелист использует то же слово "сад", которое уже известно нам из описания места, куда Иисус пришёл в самом начале истории страстей и где он был арестован: "где был сад". В Евангелии от Петра указывается, что Иисус был погребён в том же саду, где он был арестован. Мы рассматриваем это апокрифическое Евангелие, как попытку обобщить тему страстей и адаптировать трагедию Сенеки, чтобы максимально приблизить её к содержанию канонических Евангелий. Из рассказа Иоанна видно, что та же бутафория, те же деревья и камни в левой части сцены, которые изображали в прологе Гефсиманский сад, остались на своих местах и в четвёртом акте пьесы. Однако теперь тут кое-что было добавлено, чтобы обозначить гробницу, предназначенную для тела Иисуса. Иоанн сообщает: "…и в саду гроб новый, в который ещё никто не был положен" (19:41). В прологе здесь не было никакого гроба. Марк делает предположение, что Иосиф "привалил камень к двери гроба" (15:46).

Вполне вероятно, что с первого до последнего акта трагедии Сенеки об Иисусе сценический реквизит не претерпел никаких изменений. В самом начале пьесы Иисус находился в левой части сцены, изображавшей сад, который синоптические Евангелия называют Гефсиманским.^[1] Возможно, что для его обозначения использовались не только деревья, но и какая-то стена из камня. В четвёртом акте Иосиф отвалил в сторону камень, закрывавший вход в гробницу в этой каменной стене.

У Еврипида в трагедии "Троянки" Пирр, несмотря на поздний час, уступил плачу и мольбам своей пленницы Андромахи и велел выдать ей для погребения тело её сына Астианакса, поручив это дело глашатаю Талфибию. Талфибий попросил Гекубу найти какую-нибудь ткань, чтобы завернуть в неё тело, говоря при этом, что сам омоет раны и тело, откроет гробницу, потом запечатает её и сделает надпись. Он заканчивает словами: "И для него теперь откроем вот могилу" (стр. 1153), имея в виду уже готовую могилу. Используя готовую могилу, он экономит время, о чем говорится далее в двух завершающих строках. Скорее всего, Сенека взял за образец эти слова Еврипида о готовой могиле; об этом говорят формулировки, используемые евангелистами.

Марк (15:46): Положил Его во гробе, который был высечен в скале.

Матфей (27:60): Положил его в новом своем гробе, который высек он в скале.

Лука (23:53): Положил Его в гробе, высеченном в скале, где еще никто не был положен.

Благодаря параллели с Еврипидом становится ясно, что ключевым моментом тут было то, что Иосиф использовал уже приготовленную, вырубленную в скале гробницу. И это объяснялось ограничениями по времени, тем, что нужно было торопиться – в случае "Троянок" из-за того, что греческий флот уже покидал берега Трои, а в трагедии Сенеки об Иисусе – из-за того, что наступал вечер, а, следовательно, приближался еврейский праздник. Матфей, чтобы объяснить такое внезапное появление готовой гробницы на сцене, говорит, что Иосиф "положил тело в новом своём гробе, который высек он в скале" (27:60). Это довольно странное заявление, которое предполагает, что гробница уже принадлежала Иосифу, и что он совсем недавно высек её в скале; оно также предполагает, что до момента, когда Иосиф отодвинул камень, аудитория не знала, что там есть гробница. Марк передал эту подробность корректно, а вот Матфей, который редактировал текст Марка сообразно своему видению, добавил от себя эти странные детали о том, что гроб принадлежал Иосифу и тот, якобы, вырубил его сам. У Луки (23:53) сказано проще – что Иосиф положил тело в новую гробницу, которой ещё никто не пользовался. Эти слова отражают удивление евангелиста тем фактом, что нет никаких указаний на то, что левая часть сцены используется в качестве места захоронения. Иудей и римлянин ожидали бы, что место погребения будет расположено на кладбище, среди других надгробий и памятников. Лука передал слова Сенеки вполне корректно, но упустил одну деталь – то, что гробница была вырублена не для Иисуса. Слова евангелистов передают замешательство, в котором оказалась христианская публика, незнакомая с условностями греко-римской сцены.

В любой античной трагедии ближе к концу происходит ритуальное прославление священной могилы или захоронения;^[2] это наблюдение Джилберта Мюррея, чьи оригинальные и в то же время непревзойдённые работы по изучению культовых корней греческой драмы мы уже цитировали, объясняет, почему в трагедии Сенеки столь большое внимание уделено погребению Иисуса и последующей скорби хора женщин у его гробницы.

Можно допустить, что представления ранних христиан о тех местах, где разворачивались события страстей Христовых, оказались под сильным влиянием особенностей устройства сцены в трагедии Сенеки. До сего дня, как известно, церковь Гроба Господня в Иерусалиме объединяет место распятия Иисуса Христа и его гробницу – во многом, вероятно, как раз из-за тех сценических условностей, которым следовал и Сенека.^[3] Но в реальных исторических условиях совершенно невероятно, чтобы в Иерусалиме место публичных казней и кладбище были так близко расположены друг к другу.^[4] Тем не менее, в силу сценических условностей, принятых Сенекой, ранним христианам пришлось считать, что Иисус был погребён почти там же, где его распяли.

Погребение Иисуса разыгрывалось в левой части сцены, там же, где происходила сцена его ареста. Такова была драматургическая необходимость в соответствии с условностями античного театра. Поскольку левая часть сцены представляла сельскую местность (по контрасту с правой частью, где располагался город), именно там должен был находиться Гефсиманский сад, куда Иисус бежал от преследований в начале пьесы, и именно там должно было находиться место его погребения.

Сделать предположение, что трагедия Сенеки об Иисусе начиналась и заканчивалась в одном и том же месте, Гефсиманском саду, можно на том основании, что автор в значительной мере опирался на трагедию Софокла "Эдип в Колоне". Мы уже отмечали, что пролог у Сенеки довольно точно копирует пьесу Софокла. Более того, основная тема "Эдипа в Колоне" – невыразимые мучения и страдания невиновного человека. В первой же сцене трагедии Софокла Эдип появляется, ища убежища в священной роще Эвменидов в Колоне. Здесь он садится на камень, чтобы отдохнуть, и объявляет:

…из рощи Эвменид я боле не уйду

– имея в виду, что здесь он и умрёт. Неспроста тут говорится о камне, который в пьесе упоминается несколько раз. Позднее, когда устрашающая буря под аккомпанемент раскатов грома и гула землетрясения возвестит о том, что настал момент смерти Эдипа, он сойдёт со сцены, а вестник сообщит о его загадочном исчезновении, как только он приблизился к каменной гробнице. Трагедия заканчивается сценой скорби двух дочерей Эдипа, оплакивающих отца примерно в той же манере, как это делают две Марии в Евангелиях. Вполне может быть, что Сенека, когда задумывал сцену погребения Иисуса в гробнице, высеченной в скале, вход в которую закрывал камень, ориентировался именно на Софокла.

Итак, Иосиф привалил камень к двери гроба (Марк 15:46). Он успел. Эту информацию нам сообщает Лука (23:54): "День тот был пятница, и наступала суббота". В пьесе о ходе времени говорили женщины, декламируя свои стихи. В Евангелиях говорится, что женщины приблизились к Иосифу и, смотря в левую сторону сцены, наблюдали за его манипуляциями. Особенно подробно об этом сообщает Лука 23:55-56:

Последовали также и женщины... и смотрели гроб, и как полагалось тело Его; возвратившись же, приготовили благовония и масти.

Практически все исследователи Евангелий согласны в том, что фраза "возвратившись же" означает "вернувшись домой"; однако в так называемой "Исправленной Редакции" англоязычной Библии (1885) эта фраза переводится уклончиво-неопределённо: "возвратившись", что более корректно. На самом деле, глагол hypostrepho – это технический термин, обозначающий движение хора, поворот кругом; греческое слово strophe означало круговые движения хора по сцене. "Возвратившись же" означало, что хор сделал поворот кругом и затем пересёк сцену слева направо.

Матфей говорит (27:60), что Иосиф, привалив большой камень к двери гробницы, удалился. Вероятно, это указывает на то, что он пересёк сцену и сошёл с неё в правой части (в направление города). Поэтому, возможно, слова Луки о том, что женщины шли за Иосифом, относились и к этому эпизоду. Мария и хор пересекли сцену в скорбной процессии и также сошли с неё в правой её части. В течение некоторого времени сцена была пуста. Мария и хор покинули сцену потому, что по сценарию должна была случиться пауза, в течение которой от гробницы будет отвален камень, и это смогут увидеть только зрители пьесы, но не женщины, для которых это потом станет величайшим сюрпризом.

Обычно в античной трагедии хор никогда не покидал сцену до самого конца пьесы. Та часть пьесы, которая называлась эксод и включала уход хора со сцены, и была финальной картиной. Но есть одна трагедия, в которой хор тоже уходит со сцены, оставляя её пустой, чтобы вернуться позднее: это трагедия Еврипида "Алкеста", и в ней главной темой также является воскресение героя.

В этой пьесе есть несколько элементов, общих со страстями Христовыми и перенятых Сенекой. На сцене устроен царский дворец, фасадом к зрителям; место погребения, как следует понимать, находится за сценой слева. Когда из центральных дверей дворца на погребальных носилках выносят тело Алкесты, облачённое в богатые одежды и драгоценности, хор сдвигается вправо, чтобы дать место многочисленным статистам – рабам и слугам из царского дворца, – которые начинают заполнять сцену, выходя как из центральных дверей, так и из двух боковых проходов. На сцене образуется внушительная похоронная процессия, она сдвигается влево и затем сходит со сцены, унося тело Алкесты к месту погребения. Хор начинает скорбную песню-плач, пересекая сцену справа налево и становясь в самом конце процессии, а затем тоже исчезает. Сцена пустеет, и это должно подчеркнуть, что, по обычным понятиям, Алкеста мертва и погребена, а пьеса окончена.

Вдруг на пустой сцене появляется Геракл – подобно Иисусу, Геракл освобождает людей от смерти. Геракл завершает свою речь заявлением, что намерен вернуть к жизни Алкесту, и уходит со сцены в направлении гробницы. Сцена снова пустеет.

Когда похоронная процессия возвращается на сцену после погребения Алкесты, хор идет за ней. Медленно и плавно танцуя, женщины из хора продвигаются по сцене, исполняя свои скорбные песни. Хор не знает о намерении Геракла оживить Алкесту. Хор продолжает петь, пока в левой стороне сцены не появляется Геракл, а с ним молодая женщина – это воскресшая Алкеста.

В пьесе Сенеки Мария и хор двигались по сцене вслед за Иосифом, составляя скорбную процессию и декламируя погребальную песнь, которая завершала четвёртый акт трагедии. Все они покинули сцену справа, оставив её абсолютно пустой. В этот момент не только хор покинул сцену, но и сам занавес, поднятый в начале первого акта, опустился и закрыл от зрителей scaena. Опустевшая сцена и упавший занавес подчеркивали всю безвозвратность, всю безапелляционность смерти, что должен был понять и каждый зритель – прежде чем настанет время воскресения.

^[1] Три синоптических Евангелия делают разницу между Голгофой и Гефсиманским садом. Согласно Иоанну, страсти Иисуса начались и закончились в саду (kepos). Можно сделать вывод, что Иоанн следовал Сенеке, у которого это был один и тот же сад как в начале, так и в конце пьесы об Иисусе, в то время как в синоптических Евангелиях Сенеку подкорректировали, назвав одно место Гефсиманским садом, а другое – Голгофой.

^[2] Gilbert Murray, Excursus on the Ritual forms Preserved in Greek Tragedy, in Jane Harrison, Themis (Second ed., Cambridge, 1927), p. 342.

^[3] Нынешняя церковь Гроба Господня была выстроена крестоносцами на месте церкви, разрушенной халифом аль-Хакимом. В свою очередь, та церковь была построена вместо церкви, воздвигнутой императором Константином Великим и разрушенной персидскими последователями зороастризма в 614 н.э. План этой церкви, построенной Константином, был восстановлен раскопками и при помощи античных источников. Главное здание церкви представляло собой круглую постройку с куполом, в центре которой была предполагаемая гробница Иисуса. Перед главным зданием была колоннада, в левой части которой (если стоять лицом к зданию церкви и гробнице) находилось предполагаемое место распятия. Расстояние между местом распятия и входом в гробницу составляло примерно сто футов (34 метра). Это расположение считалось столь бесспорным, что было повторено при воссоздании более скромного варианта церкви после разрушения персами.

^[4] Один французский пилигрим из Бордо, посетивший Иерусалим в 333 году н.э., когда сооружение церкви Гроба Господня было ещё на самой ранней стадии, сообщает, что место погребения было на расстоянии броска камнем от места распятия. P. Geyer, Itineraria Hierosolymitana, Library of Palestine Pilgrims" Texts Society, vol. I, p. 23. Corpus Christianorum Series Latina, CLXXV, pp. 16-17.

Акт V: ВОСКРЕСЕНИЕ

Отодвинутый камень

Перерыв между четвёртым и пятым актом при пустой сцене заполнили звуки, напоминающие скрежет отодвигаемого камня. Согласно Матфею (28:2), когда "ангел Господень, сошедший с небес, приступив, отвалил камень от двери гроба, сделалось землетрясение". Эти сведения, которых нет в остальных Евангелиях, скорее всего, основаны на пьесе Сенеки, так как римская аудитория особенно приветствовала эффектные сцены с громом и молниями, бурей и сотрясениями земли. В соответствии с Евангелием Петра, в небе раздался гром, и из него вышли двое, в тот же момент камень сам по себе отвалился в сторону. Такая версия этой сцены в апокрифическом Евангелии Петра говорит в пользу предположения, что в пьесе Сенеки было обозначено некое сотрясение земли, благодаря которому камень откатился, освободив вход в гробницу. Первый и пятый акты трагедии Сенеки явно испытали на себе влияние Софокла, который в трагедии "Эдип в Колоне" изображает Эдипа, уже готового умереть; в этот момент начинается землетрясение, гремит гром, сверкают молнии, в каменной стене отверзается глубокая расщелина, и Эдип исчезает в ней. У Сенеки в трагедии об Иисусе камень откатывается куда-то за сцену, оказываясь вне поля зрения зрителей, и пришедшие потом к гробнице женщины смогут увидеть, что вход в неё свободен, только пройдя справа налево через всю сцену, и приблизившись к гробнице почти вплотную.

Марк сообщает, что "по прошествии субботы женщины купили ароматы, чтобы идти помазать Его".^[1] Это означает, что, когда хор, после упомянутой паузы, вновь ступил на сцену, то женщины несли с собой вазы с благовониями (которые, скорее всего, они купили у Иосифа). Итак, они пересекли сцену справа налево, вероятно, рассказывая при этом зрителям, что собираются делать с принесёнными в вазах благовониями. Когда они оказались в левой части сцены, то заметили, что камень, закрывающий вход в гробницу, отвален в сторону, и туда можно свободно войти. Затем, заглянув внутрь гробницы, женщины увидели нечто такое, что заставило их в панике бежать прочь от гробницы. Ниже мы изучим эту сцену в деталях, а сейчас следует подчеркнуть, что то, как Сенека изобразил воскресение Иисуса, противоречило общепринятым христианским убеждениям.

По мнению ранних христиан, самой серьёзной проблемой в представлении Сенеки было его расхождение с убеждением, на которое есть ссылка в Первом послании к Коринфянам (труд, написанный через двадцать лет после распятия Христа), о том, что Христос воскрес на третий день в соответствии с предсказанием в Святом Писании. Это убеждение была воплощено в символе веры, который произносили верующие. Нам остаётся только догадываться, что, наверное, в христианской общине Рима шли оживлённые обсуждения и споры о том, как следует воспринимать пьесу Сенеки. Вполне возможно, что к участию в этой дискуссии приглашался даже сам Сенека, выступавший по самому главному для христиан вопросу воскресения Христа, но согласовать его слова с принятыми христианскими убеждениями, конечно же, было нелегко. Из имеющихся текстов видно, что по этому вопросу предлагалось несколько решений.

В соответствии с правилами греческого и латинского языков, выражение "на третий день" могло означать промежуток между вечером пятницы и утром воскресенья. Однако найти текст в Писании, к которому должна была иметь отношение эта фраза, весьма нелегко; единственное место в Библии, которое, похоже, может соответствовать ей, это следующий текст из Осия (6:2):

оживит нас через два дня,

в третий день восставит нас,

и мы будем жить пред лицем Его.

Если это именно то место, к которому имеет отношение символ веры, то следует полагать, что между смертью и воскресением Иисуса Христа должно было пройти сорок восемь часов.^[2]

Возможный выход заключался в том обстоятельстве, что согласно Сенеке женщин в течение некоторого времени не было на сцене после погребения, которое, как мы знаем, состоялось буквально перед самым наступлением темноты. Поэтому ничто не мешает предположить, что женщины отсутствовали не просто "некоторое время", а целый день. Христиане верили, что Иисус умер в пятницу, а восстал из мертвых в воскресенье. Следовательно, можно считать, что женщины оставили гробницу в пятницу вечером и не возвращались до окончания праздника субботы, в течение которого, по еврейским законам, следовало отдыхать. Как правило, иудеи в этот день старались никуда не ходить и не работать. Таким образом, христианам было легко представить, что исчезновение женщин со сцены было связано с субботним отдыхом. Лука (23:26), говоря о временнóм интервале между уходом и возвращением женщин, указывает, что они "в субботу остались в покое по заповеди".^[3]

Песни хора, разделявшие одну часть трагедии от другой (римляне называли их актами), могли заполнить паузу любой длины, от нескольких минут до нескольких часов. Некоторые учёные полагают, что такой перерыв между актами в греческой трагедии мог длиться даже несколько дней. Примером такого длительного антракта могла быть трагедия Еврипида "Алкеста": песня хора, предварявшая появление на сцене Геракла с воскресшей Алкестой, могла бы заполнить паузу длиной в несколько суток. Такая интерпретация почти абсурдна и противоречит всей структуре драматической пьесы, хотя у неё есть свой защитник в лице А. Веролла, уважаемого специалиста в области драматургии Еврипида.^[4] Если даже среди учёных есть такие, кто трактует так интервал между действиями в трагедии "Алкеста", то что говорить о христианской аудитории пьесы Сенеки, понявшей, что между погребением и воскресением Иисуса был достаточно долгий перерыв. Люди с догматическими воззрениями по-своему воспринимают реальность, и это касается не только религиозных фанатиков. Например, упомянутый Веролл, выступая с позиций рационализма, утверждал, что согласно Еврипиду Алкеста вовсе и не воскресала, так как не умерла, а просто была похоронена в излишней спешке еще живой.^[5] То, что хор должен был уйти со сцены и потом вернуться, было достаточно необычно; следовательно, христианская аудитория имела все основания полагать, что уход со сцены хора означал, что в течении драматического времени наступила непривычно длительная пауза.

Если бы женщины принесли благовония к месту погребения Иисуса уже после захода солнца, то формально еврейский закон не был бы нарушен.^[6] Однако в повествовании Евангелий день всегда начинается утром, а не вечером или ночью. Для тех, кто живёт по солнечному календарю, вполне естественно считать, что новый день начинается с восходом солнца.^[7] Поэтому христиане Рима должны были бы понять, что женщины вернулись к гробнице уже после завершения праздника субботы, то есть в воскресенье.

Марк пишет (16:2), что женщины

И весьма рано, в первый [день] недели, приходят ко гробу, при восходе солнца.^[8]

Ясно, что Марк связывает приход женщин с рассветом, началом следующего дня, воскресенья. Согласно Марку, женщины пришли к гробнице при свете дня, в то время как христианская община поняла от Сенеки, что ещё было темно. Этот элемент темноты имел большое значение, поскольку те условности драмы, которым следовал Сенека, требовали, чтобы позднее женщины не смогли узнать воскресшего Иисуса, когда он предстанет перед ними у гробницы.

Матфей, как хорошо подготовленный раввин, понял поверхностный характер предложенного Марком решения. Если женщины начали блюсти субботу с вечера пятницы, то по Храмовым законам они должны были бы соблюдать праздник до самого утра воскресенья, пока не встанет солнце: если суббота началась с вечера пятницы, она должна закончиться в следующий вечер. Поэтому-то Матфей и говорит (28:1), что женщины вернулись к гробу:

По прошествии же субботы, на рассвете первого дня недели, пришла Мария Магдалина и другая Мария посмотреть гроб.^[9]

Так как Матфею пришлось поправить Марка, он использовал термин sabbata в двух различных смыслах.^[10]

Лука, который уже имел перед собой текст и Марка, и Матфея, занял промежуточную позицию: было утро воскресенья, но ещё до того, как встало солнце.

В первый же день недели, очень рано...

Слова Луки можно ещё перевести как "очень ранний рассвет"; это широко используемое в греческой литературе выражение характеризовало предутренние часы, когда ночная темнота начинала таять и светлеть.

Иоанн, по всей видимости, согласен с Лукой, но акцентирует внимание на элементе темноты (20:1):

В первый же [день] недели Мария Магдалина приходит ко гробу рано, когда было ещё темно [skotia].

Skotia, темнота, – сильно окрашенное слово в греческом языке, исключающее элемент "рассвета". Возможно, Иоанн не хотел говорить определённо о точном времени, но многие комментаторы понимают, что он говорит о часе более раннем, чем у Луки.

Хронологические разногласия между евангелистами можно разрешить, если принять во внимание то, что, вероятней всего, было версией Сенеки. Не существует античной трагедии, в которой действие не завершилось бы к заходу солнца. В своей трагедии об Иисусе Сенека позволил скорбящим женщинам вернуться к гробнице Иисуса на закате вскоре после погребения, но в этой точке евангелистам пришлось поправить хронологию.

Следует помнить, что у античного театра не было технических возможностей обозначить темноту на сцене. О факте наступления темноты зрителям сообщали устно, через слова действующих лиц, либо косвенно – с использованием факелов, как в сцене ареста Иисуса. С учётом этого становится понятно, почему Иоанн, опиравшийся на текст пьесы Сенеки, говорит об эпизоде возвращения к гробнице, что женщины пришли туда ещё в темноте, а Марк, который смотрел пьесу лично, но ничего не понял в условностях античной сцены, говорит, что было уже утро, после рассвета. Постановка проходила при свете дня, но в пьесе были слова, указывавшие на то, что было темно.^[11] Сенека указал на то, что женщины пришли к гробу в сумерках, когда начинало темнеть. Этот час действия был обусловлен всей хронологией пьесы; кроме того, это давало возможность объяснить, почему женщины не сразу узнали в неожиданно возникшем образе воскресшего Иисуса.

^[1] Не одно поколение комментаторов спорили, когда же произошла эта покупка: Марк говорит, что женщины пришли ко гробу в первый день недели, на восходе солнца, в то время как у Луки ясно сказано, что они приготовили благовония и мази ещё до субботнего отдыха. В 1627 году юрист Гуго Гротий в своей знаменитой в то время работе в защиту католического фундаментализма против первых сомневающихся в том, что евангелисты писали свои рассказы под влиянием Божественного Духа (De Veritate Religionis Christianae), предположил, что женщины купили благовония в предыдущий день, пятницу. Однако тогда, в эпоху, когда знание греческого языка среди учёных было поголовным, Гротия высмеяли, поскольку он не учёл, что глагол "купить" употреблён в аористе, а не в плюперфекте*, а это указывает на то, что действие (покупка) совершено уже после завершения субботы. Но по сути Гротий был прав, поскольку в оригинальной версии истории все свои действия женщины совершали в конце пятницы. Конфликт между версиями Марка и Луки исчезает, если признать, что остальная часть истории о женщинах и субботе является добавкой евангелистов. Неадекватность вставки про субботнюю паузу в общее повествование демонстрируют те комментаторы, которые, стараясь согласовать оба текста, утверждают, что женщины купили благовония в пятницу, как об этом сказано у Луки, а затем, увидев, что их не хватает, купили ещё благовоний – уже после субботы. Да, но кто тогда объяснит, откуда у Иоанна взялось сообщение о ста фунтах-литрах смирны и алоэ?

^[2] Наверное, стоит упомянуть, что консервативные комментаторы римской католической церкви пытаются гармонизировать Иоанна с остальными Евангелиями, утверждая, что Мария Магдалина отправилась ко гробнице в сумерках, а вот другие женщины присоединились к ней уже на рассвете. Эта далеко ведущая интерпретация лишний раз подтверждает, что Евангелия не согласуются между собой по вопросу точного времени прихода женщин ко гробнице.

^[3] Среди иудеев были жёсткие сектанты-фанатики, которые шли даже на то, чтобы в течение святого дня не двигаться, сохраняя неизменной принятую позу. Поскольку в этом заключался общий дух иудейских правил, Лука использует глагол esukhazô, который может означать "оставаться неподвижным" или "сохранять молчание".

^[4] A. W. Verrall, Euripides the Rationalist, (Cambridge University Press, 1895), pp. 61f.

^[5] Там же, стр. 76. Эта теория Веролла почти ничем не отличается от старой гипотезы, популяризуемой в последнее время Шонфилдом в книге The Passover Plot, где он говорит, что Иисус не воскресал, а только притворился, что умер. За два века до этого, в эпоху Просвещения, Генрих Паулюс пытался объяснить воскресение тем, что Иисус ночью сумел освободиться и сойти с креста. (До сих пор ведутся споры, был ли Иисус привязан к кресту верёвками или прибит гвоздями.)

^[6] По Храмовым правилам отсчёт нового дня начинался вечером; но считалось, что сам вечер начинается не сразу после захода солнца. Талмуд предписывает, что к вечернему чтению молитвы Шма следует приступать только после того, как на небе появятся первые звёзды. Раввины цитировали Неемия 4:21, где говорится, что работа должна производиться до появления звёзд. В более поздний период раввины уточнили, что вечер начинается, когда становятся видны три звезды второй величины.

^[7] Вслед за опубликованием так называемых свитков Мёртвого моря большое внимание стало уделяться изучению календарей иудейских сектантских групп. Как было установлено, некоторые такие группы следовали солнечному календарю, в то время как Храмовый календарь, по крайней мере во времена Иисуса и позднее, был лунным. Он был привязан к первому появлению новой луны в вечерний час: при помощи таких наблюдений священники Храма объявляли о начале нового месяца.

^[8] Есть ряд манускриптов, среди них авторитетная рукопись (кодекс) Безы, в которых написано "когда поднималось солнце"; однако большинство комментаторов убеждены, что это более позднее исправление, внесённое в текст Марка с целью согласовать его с остальными Евангелиями.

^[9] В выражении "на рассвете первого дня недели" использован греческий глагол epifoskeuse. Я уже отмечал, что Лука употребляет epifoskô, говоря о начале ночи. В греческом тексте Матфея стоит opse sabbaton, что может означать только "поздно в субботу", то есть в поздний вечер субботы. В Вульгате переведено корректно vespere sabbati, в вечер субботы, но все современные переводы передают opse sabbaton как "после субботы", чтобы согласовать это место с остальными Евангелиями. На эту тему был написан ряд высокоучёных эссе, авторы которых старались доказать, что греческое opse sabbaton может значить "после субботы", но их старания были безуспешны. Используя в качестве основы эти доказательства, так называемая Якорная Библия в своём комментарии к Матфею, ничтоже сумняшеся, сообщает следующее: "Возникает трудность с пониманием начальной фразы в этом стихе с учётом иного смысла, нежели "когда окончилась суббота". Другое понимание возможно, но с трудом, наш вариант корректен".

^[10] По-гречески sabbaton или sabbata (в единственном или множественном числе) означает "суббота", в соответствии с употреблением, принятым в переводе Септуагинты Ветхого Завета. Однако в греческом переводе Нового Завета sabbaton или sabbata означает уже "неделя", так как слово shabbat приобрело к тому времени это значение в еврейском языке раввинов. Другими словами, обычная греческая или латинская терминология в употреблении языческих писателей отражала иудейскую практику дохристианской эры, в то время как греческий язык Нового Завета отражал современное еврейское употребление. Сенека использовал слово sabbatum, что на обычной латыни значило "суббота", но Марк понял sabbatum в смысле, который это слово приобрело среди евреев его времени, то есть "неделя". Поэтому-то у Марка не было сложности с пониманием того факта, что женщины пришли к гробу, когда уже наступало воскресенье. Матфей, попытавшись исправить Марка, употребил sabbata в двух смыслах – но это и был ключ ко всей проблеме.

^[11] Использованные Сенекой слова отражены в тексте Матфея: по прошествии же субботы (sabbata), на рассвете (epiphoskeuse), первого дня недели (sabbata). Глагол epiphosko, употребленный и Матфеем, и Лукой, мог быть попыткой передать латинский глагол vesperesco, "близиться к вечеру". Advesperescit означает "вечереет", "настают сумерки". В латыни vesper указывает на самую позднюю часть дня, особо подчеркивая поздний характер времени. Существительное vesper зачастую соединяли с прилагательным serus, поздний. Есть известная поговорка nescis quid serus vesper vehat, дословно "никогда не знаешь, что может принести поздний вечер"; мы бы сказали – "кто знает, что будет ночью". Сенека, скорее всего, использовал какую-то фразу, которая соответствует той, что в конце концов была переведена в Вульгате как vespere sabbati.

Что увидели женщины

До того, как Сенека написал свою пьесу, христиане, вероятно, никогда не слышали о том, что кроме Петра и апостолов очевидцами воскресения были и другие люди, в том числе женщины.^[1] Похоже, сами евангелисты были весьма удивлены появлению этих женщин в качестве свидетелей воскресения, ведь христианская традиция сообщала о явлении Иисуса лишь ученикам его. В конце концов они, хотя и не без некоторого замешательства, приняли идею, что были другие, к тому же более ранние очевидцы. У евангелистов всё равно не было ничего, чем бы они могли руководствоваться, – кроме того, что сумели извлечь из диалога в пьесе Сенеки.

Марк

Хотя свидетельства Евангелий о воскресении Иисуса вызвали больше противоречий и разночтений среди комментаторов, чем любая другая часть истории страстей, есть один важнейший вопрос, по которому учёные полностью единодушны (если при толковании Евангелий вообще может быть единодушие). А единодушны они в том, что Евангелие от Марка сохраняет свой первоначальный вид до стиха 16:8, и что все последующие стихи являются позднейшим добавлением.^[2] Но при этом многие исследователи утверждают, что Евангелие не могло заканчиваться стихом 16:8. Они считают, что этот стих обрывается в конце самым неожиданным образом, и что Евангелие не могло не рассказать о явлении Иисуса Петру и другим последователям. Комментаторы удивляются, как это Марк мог посвятить всего несколько строк воскресению – событию, имеющему центральное значение у христиан, и не сказать ни слова о явлениях воскресшего Христа. Из этого недоумения у них рождается гипотеза: якобы Евангелие Марка имело продолжение в виде стихов, которые потом были утеряны.^[3] Но тогда предполагаемое оригинальное окончание истории от Марка должно было потеряться сразу после написания, так как очевидно, что ни Матфей, ни Лука о нём ничего не знали. Видимо, от отчаяния было высказано ещё одно предположение, ничем не подкреплённое, о том, что Марк оставил своё сочинение незаконченным из-за кончины.

Евангелие Марка действительно завершается довольно резко, неожиданно, если сравнивать с тем, как мы привыкли воспринимать историю страстей Господних. Однако, при внимательном прочтении довольно короткой подлинной главы Марка о воскресении, – в которой женщины приходят к гробнице, обнаруживают, что она пуста, а затем видят юношу, сообщающего им, что Иисус воскрес и встретит их в Галилее, – мы увидим, что она заканчивается поразительными словами, которых нет в остальных Евангелиях:

И вышедши побежали от гроба; их объял трепет и ужас, и никому ничего не сказали, потому что боялись.

Здесь Марк всячески усиливает элемент испуга, не скупясь на эмоционально окрашенные слова: побежали, трепет, ужас, боялись. Если судить по тому, как это место интерпретируют традиционные комментаторы, этот испуг женщин абсолютно необъясним; нет сколько-нибудь веской причины, которая могла бы заставить их впасть в беспредельную панику, когда они услышали, что Иисус появится перед своими учениками в Галилее. Считается, что Марк сделал чересчур большой акцент на проявлении страха, для которого не было оснований.^[4] Это говорит о том, что текст Марка не был понят, как следует, и заслуживает более глубокого изучения.

Согласно Марку, женщины вошли в гробницу и увидели юношу, сидящего на правой стороне, и ужаснулись (16:5). Юноша же говорит им:

Не ужасайтесь... Он воскрес, Его нет здесь;

Вот место, где Он был положен.

Главной задачей Марка было укрепление базовых христианских убеждений, воплощённых в символах веры. Вот почему юноша в гробнице говорит женщинам:

Иисуса ищете Назарянина, распятого: Он воскрес.

Кроме последней фразы, всё это заявление кажется излишним. То, что искали женщины, было очевидно и не требовало объяснения; однако Марк воспользовался случаем, чтобы ещё раз провозгласить христианскую формулу веры.^[5]

Марк заканчивает своё евангельское послание, подчеркнув два момента: Иисус был распят и потом воскрес, Иисус появится перед Петром и другими. Следовательно, концовка Евангелия Марка отнюдь не слаба и незавершенна; она делает акцент на самой сути христианской веры. Ещё раз сказать о догматах веры было самым важным для Марка, ибо Сенека в своей пьесе расставил акценты по-другому, в опасном для христиан ключе.

Чтобы объяснить, каким образом Марк подошёл к переработке рассказа Сенеки, попытаемся реконструировать его по главным пунктам. В соответствии с троичной моделью, которая проявляется и в других частях истории страстей, признание воскресшего Христа Марией и хором скорбящих женщин произошло в три этапа. В первый раз Мария пришла к открытой гробнице, расположенной в скоплении скал и камней в левой части сцены, и, заглянув внутрь, увидела ослепительную фигуру, – на самом деле это и был воскресший Иисус. О том, что Мария увидела внутри, аудитория узнала из её обмена репликами с хором. Часто в греческой трагедии хор своей песней как бы транслирует то, что происходит в этот момент внутри здания; такова была принятая сценическая условность, которая облегчала задачу выстраивания мизансцен. Марк, вероятно, не знал об этих условностях пьес и сделал ошибочный вывод, что хор находился внутри гробницы (16:5).^[6] Его могло ещё больше сбить с толку то обстоятельство, что, когда Мария и хор пришли к гробнице вторично, загадочная фигура велела им заглянуть внутрь для вящей проверки, что она пуста.

Воскресший Иисус – это Иисус-триумфатор, победивший смерть и представший во всём своём величии. По этой причине Сенека не мог показать его на сцене, так как ни один персонаж, появившийся в это мгновение на сцене, каким бы блестящим ни был его внешний облик, не смог бы создать такой же впечатляющий образ, который могли нарисовать в воображении зрителей слова Марии и хора. Поэтому в первый раз следовало понимать, что Иисус находится внутри гробницы, а во второй и третий раз – позади неё. Во всех трёх случаях нужно было создать впечатление, что Иисус присутствует на сцене, но только не виден для зрителей.

Мария и хор так и не узнали Иисуса до конца; для этого им потребовалось несколько подсказок. В первый раз воскресший Иисус не проронил ни слова; Мария, не узнав его, была напугана видением и ринулась прочь через всю сцену, а вслед за ней и хор. Охваченная отчаянием Мария рассказала хору, что тела Иисуса в гробнице нет. В этот момент Иисус предстал перед ними в более явном виде, уже вне гробницы, и заговорил с ними. Мария услышала голос, увещевавший её не бояться и не плакать, потому что Иисус воскрес. В процессе обмена репликами Мария и хор сдвинулись в левую часть сцены, снова приблизившись к гробнице, чтобы удостовериться, что она пуста. Хотя голос уже сказал ей, что Иисус воскрес, и его нет в гробнице, Мария всё ещё не осознавала этого и не узнавала в говорившей с ней фигуре воскресшего Иисуса; поэтому она опять принялась пятиться по направлению к выходу со сцены. В третий раз Иисус открылся перед ней уже полностью, назвав Марию по имени; в этот момент она, наконец, поняла, что чудо воскресения произошло на самом деле, но, когда она повернулась, чтобы обнять Иисуса, он вознёсся. Увы, но тонкая драматургия Сенеки осталась не понятой христианской аудиторией. Из-за того, что в пьесе Сенеки Мария не смогла до конца узнать своего сына, часть зрителей не поняла, что тот, кого она видела, и был Иисус.

В античных трагедиях уход хора со сцены обычно сопровождался песнопением, либо, в крайне редких случаях, хор уходил в молчании. У Сенеки в его трагедиях хор, как правило, уходит безмолвствуя; из текста Евангелий можно сделать вывод, что в трагедии Сенеки об Иисусе сразу после заключительных слов Марии хор оставил сцену в полном молчании. Оно производило особое впечатления, ибо хор уходил, пересекая всю сцену слева (где находилась гробница) направо (где был выход). Молчание хора заставило Марка написать, что женщины "…никому ничего не сказали". У Марка этот элемент молчания показан особенно выпукло, равно как и элемент страха ("…потому что боялись"), и это сделано для того, чтобы объяснить, почему женщины никому не рассказали о таком чрезвычайном событии. Закончив своё Евангелие именно таким образом, Марк мог теперь предложить объяснение, почему христиане раньше, до пьесы Сенеки, ничего не слышали о Марии и женщинах как очевидцах воскресения. Евангелие Марка кончается как раз там, где заканчивалась и пьеса Сенеки: Мария и сопровождающие её женщины покидают сцену, уходя в полном молчании.

Очевидный факт, что финал Евангелия Марка был резко оборван, объясняется не только тем, что именно в этом месте заканчивалась пьеса Сенеки, но и тем, что у Сенеки присутствовали неприемлемые с христианской точки зрения вещи, которые Марк на всякий случай отверг, сократив финал до минимума. В пьесе Сенеки женщины узнали в представшей перед ними фигуре Иисуса только с третьего раза. Марк урезал третью сцену и объединил первую и вторую сцены. У Сенеки в первой сцене женщины, лишь увидев Иисуса, в панике убегают прочь, едва не уйдя со сцены. Сократив третью сцену, Марк заставил женщин, охваченных страхом и ужасом, уйти окончательно.

Марк предложил нам сжатое обобщение постановки Сенеки, в котором он попытался реализовать следующие цели:

Он не собирался полностью отбрасывать версию Сенеки, поскольку христиане были заинтересованы в увеличении числа свидетелей воскресения. Поэтому они не были против расширения Сенекой списка очевидцев, при условии, что им будет предложено объяснение, почему раньше христиане не знали женщин как свидетелей воскресения; одновременно Марк собирался сделать всё возможное, чтобы сохранить и защитить то, что к тому времени уже стало составной частью христианской ортодоксальной веры.

Рассказ Сенеки о вознесении Иисуса на небо, который полностью строился по образцу мифа о Геракле, подлежал полному изъятию, – и у Марка об этом не сказано ни слова. Марк стремился сделать акцент на иудейском представлении об оживлении мёртвых, поэтому ему пришлось убрать языческую концепцию апофеоза. Суть христианского представления о воскресении заключалась в том, что Иисус остался так же близок к своим ученикам, как это было до распятия.

Те несколько предложений, которые Марк вложил в уста юноши, обратившегося к женщинам, не предполагают какой-то особой теории воскресения, кроме того что распятый Иисус ожил и ушёл из гробницы. Марк делает акцент не на том, что стало с телом Христа, а на отправной точке всей христианской веры, – на том, что Пётр и другие ученики встретили Иисуса после распятия. Из-за того, что явления были так важны, Марк не стал перечислять их. С этой точки зрения, рассказы о явлении Иисуса ученикам уже тогда были устоявшейся частью христианской традиции, и в задачу Марка входило увязать постановку Сенеки с этими традиционными представлениями, которые ему не нужно было заново формулировать.

Из Первого послания к Коринфянам мы узнаём, что общепризнанным было представление о Петре, как первым увидевшем воскресшего Иисуса. Христиане могли поверить и в другие явления, и они знали, что Пётр был не одинок, однако первенство Петра в вопросе свидетельства воскресения было кардинальным, фундаментальным догматом веры. Некоторые исследователи утверждают, что популярность и верховная роль Петра в раннехристианском движении была связано с его первенством как очевидца воскресения.

Представление христиан о Петре, как самом первом очевидце воскресения, в определённой мере сохранено у Марка. Он закрепил его следующими двумя утверждениями: во-первых, юноша, которого женщины видели у гроба, не был Иисусом, это был кто-то другой; женщины должны были найти гроб пустым и услышать слова, что Иисус воскрес, но не видеть самого Иисуса. Во-вторых, женщинам было сказано идти и рассказать всё ученикам Иисуса и Петру. Но женщины были столь напуганы, что, вопреки словам юноши, ничего не сказали ни Петру, ни ученикам Иисуса.

После сокращения третьей сцены получилось так, что личность юноши, заговорившего с женщинами, осталась неопределённой.^[7] Марк не говорит, что это Иисус, но он и не говорит, что это не Иисус. Возможно, Марк собирался сказать, что это был Иисус, несмотря на то, что женщины его не узнали.

Текст Марка, получивший хождение в западной части Римской империи, имеет одно очень важное отличие: юноша говорит женщинам идти и сказать апостолам и Петру: "Он предваряет вас в Галилее; там Его увидите, как Я* сказал вам".^[8] Это значит, что юноша, говоря в первом лице, открывается как Иисус.^[9] Такое прочтение западной версии Марка следует признать корректным, поскольку оно объясняет, почему женщин вдруг охватывает паника.^[10]

Матфей

Адаптация Марком последних сцен пьесы Сенеки не поколебала убеждений христиан о явлении воскресшего Иисуса Петру и остальным его последователям. Ведь хотя Марк прямо и не упоминает всех явлений Иисуса, однако и не сообщает ничего, что могло бы противоречить им. Тем не менее, его решение оставило открытыми ряд вопросов:

– Почему женщин охватила паника, когда им стало известно, что Иисус воскрес?

– Каким образом стало известно то, что видели женщины, если они никому об этом не рассказали?

– Третий, сравнительно мелкий вопрос, касается несоблюдения женщинами полученного ими приказания сообщить о воскресении ученикам Его.

Матфей понимал эти трудности евангельского повествования, и в своём Евангелии постарался обойти их, отредактировав текст Марка следующим образом (28:8):

И вышедши поспешно из гроба, они со страхом и радостью великою побежали возвестить ученикам Его.

Матфей не постеснялся почти полностью исключить из своего рассказа тот самый элемент паники, на котором Марк сделал акцент, а поспешное бегство со сцены женщин объяснил их желанием быстрее донести весть ученикам.

В пьесе Сенеки Мария, а за ней и весь хор, бросилась прочь со сцены, объятая ужасом; это произошло после первого явления Иисуса. Марк использовал эту сцену, но объединил её с заключительной. В этом Матфей частично поправил Марка: слово страх осталось, но причина, побудившая женщин бежать, уже другая – это желание передать радостную весть ученикам Иисуса. Само паническое бегство переделано в более нейтральное "побежали".

Изменения, внесённые Матфеем в текст Марка, следует отнести на счёт напряжённой атмосферы религиозной полемики, в которой жили тогда христиане. Версия, представленная Марком, могла быть использована в качестве дискуссионного аргумента теми, кто не верил в факт воскресения, ибо в соответствии с ней сами женщины не видели воскресшего Иисуса, и о том, что он воскрес, им сообщил юноша в гробнице. Своими глазами женщины видели только пустой гроб. В атмосфере ожесточённых богословских споров такое изложение истории страстей могло быть легко повёрнуто против самого главного догмата веры христиан. Бедные женщины стали жертвами мошенничества: гроб Иисуса оказался пуст потому, что его тело попросту выкрали предыдущей ночью.

В таких обстоятельствах Матфей счёл, что будет лучше забыть о примате Петра и быть ближе к версии Сенеки. У Сенеки в третьей сцене Иисус открыто является перед женщинами, хор в благоговении падает ниц к его ногам. Следовательно, Матфей взял за основу рассказ Марка и добавил ещё одну сцену, опираясь на пьесу Сенеки (28:9-10):

Иисус встретил их и сказал: радуйтесь!

И они, приступившись, ухватились за ноги Его и поклонились Ему.

Тогда говорит им Иисус: не бойтесь; пойдите, возвестите братьям моим, чтобы шли в Галилею, и там они увидят Меня.

Согласно Матфею, сам Иисус велел женщинам сказать Его последователям, что они увидят Его в Галилее. Следует отметить, что, отказавшись от примата Петра, Матфей довольно неясно выражается о "братьях" и не упоминает Петра по имени, как это делает Марк. Такой финал событий, произошедших возле гробницы, вполне естественно подводит к заключительным стихам Матфея (28:16-20), рассказу о явлении Иисуса ученикам в Галилее.

Матфей пожертвовал догматом о первенстве Петра в вопросе воскресения, но взамен достаточно многое добавил к рассказу Марка для того, чтобы никто не смог спекулировать на теме женщин, ставших жертвами обмана. Воскресшего Иисуса воочию видели женщины, а затем и ученики в Галилее.

Гипотеза, что изменения, внесённые Матфеем в версию Марка, вытекали из необходимости опровергнуть сомнения в том, что воскресение имело место, – это не продукт моей субъективной интерпретации, она базируется на заключении достаточно консервативных комментаторов о том фоне, на котором писались свидетельства о воскресении. Так, Меррил Тенни в своей книге TheRealityoftheResurrection("Реальность воскресения"), в которой суммируются взгляды протестантской эсхатологической школы, пишет: "Ранние священнослужители христианской Церкви осознавали и признавали остроту проблемы. С самого начала им приходилось опровергать распускаемые еврейскими правителями слухи, что тело Иисуса было похищено его учениками..."

В условиях, когда шли ожесточенные дебаты по этой проблеме, обнаружение пустого гроба ещё не было достаточным доказательством воскресения Иисуса.

Отсутствие личного общения с воскресшим Господом повергло христиан в сомнение относительно того, как следует толковать вещественные доказательства. Чтобы сделать послание убедительным, требовались дополнительные свидетельства.

Поэтому, согласно моей реконструкции, Матфей и сделал добавку в рассказ Марка.

Суть аргументов, которые высказывались против факта воскресения, и на которые Матфей пытался ответить, проясняет Лука, когда говорит в своём Евангелии о приходе двух апостолов в Эммаус. Они идут по дороге и рассказывают не узнанному ими Иисусу о событиях последних дней (24:22-24):

Но и некоторые женщины из наших изумили нас: они были рано у гроба и не нашли тела Его, и пришедши сказывали, что они видели и явление ангелов, которые говорят, что Он жив. И пошли некоторые из наших ко гробу и нашли так, как и женщины говорили; но Его не видели.

Если читать строки, посвящённые приходу в Эммаус, хотя бы с минимальной объективностью, то в этом наивном рассказе можно обнаружить кое-что интересное для нас. Двое спутников рассказывают незнакомцу фактически о текущих проблемах христианской общины в их полемике со злорадными иудеями – и благодарный незнакомец вдруг раскрывается перед ними, оказываясь Иисусом. Лука считает, что другого способа убедить скептиков, кроме как устроить явление воскресшего Иисуса, не существует. Матфей придерживался примерно такого же мнения об этой задаче и решал её добавкой в рассказ Марка эпизода, когда Иисус является перед Марией и женщинами. Марк со своей историей о пустой гробнице (которая не известна Павлу и не упоминается в Деяниях, как сообщают комментаторы) невольно прорубил в христианской вере идеальную брешь для сомневающихся.

Матфей и Лука, каждый по-своему, попытались ликвидировать эту брешь, однако идеально заделать её им так и не удалось. В 1800 г. этот предлог использовал Вентурини, чтобы утверждать, что смерти Иисуса на кресте и последовавшего затем воскресения не было.^[11] С тех пор утверждения подобного рода регулярно высказывались разными авторами, причём одним из последних – и довольно успешным в смысле продажи тиража, – был Хью Шонфилд со своей книгой ThePassoverPlot.

Полемика о пустой гробнице продолжалась даже после того, как Матфей попытался положить ей конец, специально упомянув в своём Евангелии о явлении воскресшего Иисуса женщинам, а затем и одиннадцати ученикам. Сразу после этого места Матфей или кто-то другой добавил целый эпизод о стражниках у гробницы (28:11-15), неуклюжую и несуразную историю, которая разрывает последовательность изложения и нарушает общую приподнятость тона повествования в финале этого Евангелия. Анекдотический рассказ о стражах у гробницы выполнен почти в комедийном ключе, что резко контрастирует с возвышенными выражениями последующих строк. Присутствие здесь этого анекдота можно объяснить лишь яростной полемикой между христианами и иудеями.^[12]

Если Матфей, чье Евангелие было адресовано иудеям, вставил эпизод со стражниками ради того, чтобы опровергнуть аргументы иудеев, то этим он продемонстрировал высокий пример самоотречения во имя всего христианства, так как этой вставкой были сведены на нет все его искренние старания придать финалу Евангелия соответствующую возвышенную литературную форму.

Лука

Версию посещения гробницы у Луки следует объяснять теми же соображениями, что были и у Матфея. Лука хотел исправить неблагоприятное впечатление, которое оставляла версия Марка, обнажившего фланг позиций христиан для атаки неприятеля.

Однако, говоря о повествовании Луки, сначала я попытаюсь прояснить вопрос так называемых "западных неинтерполяций". В последней, 24-ой главе Евангелия от Луки имеются места, подлинность которых следует поставить под сомнение.^[13] Я надеюсь, что смогу внести свой вклад в обсуждение проблемы этих нескольких стихов, объяснив причину и способы их включения в текст Луки.

Проанализируем рассказ Луки о приходе женщин к гробнице, оставив пока в стороне подвергаемые критике стихи 24:3, 6a и 12. При составлении своего текста Лука опирался на Евангелие Марка и пьесу Сенеки. У него были те же задачи, что и у Марка: убрать упоминание, что женщины действительно видели Иисуса, чтобы сохранить примат Петра, и не говорить о вознесении на небо. Далее, как и Матфей, он стремился устранить вред, нанесённый христианским апологетам рассказом Марка о пустой гробнице. Поэтому Лука избегает всякого упоминания о пустой гробнице.

Как и Марк, Лука попытался уйти от конфликта с устоявшимися взглядами христиан, предложив сильно сжатую и адаптированную версию постановки Сенеки. В пьесе Сенеки было три явления Иисуса и три попытки женщин бежать прочь от гробницы; у Луки же описано одно явление Христа и одна попытка женщин покинуть место действия.

У Луки исключён эпизод, когда Мария заглянула в гробницу и увидела сияющую фигуру, как и эпизод, где эта фигура зовёт женщин, находясь уже вне гробницы. У него сообщается: когда женщины стояли возле гробницы, озадаченные тем, что камень у входа оказался отодвинутым, перед ними совершенно внезапно "предстали два мужа в одеждах блистающих" (24:4). Далее говорится:

И когда они [женщины] были в страхе и наклонили лица свои к земле, сказали им: что вы ищете живого между мёртвыми?

Элемент испуга был заимствован из первой сцены у Сенеки, а фраза "наклонили лица свои к земле" – из третьей сцены. Сам вопрос "Что вы ищете живого между мёртвыми?" был взят из второй сцены у Сенеки. Лука мастерски выполнил эту операцию сжатия трёх сцен пьесы Сенеки в один стих собственного Евангелия.

Две фигуры, представшие перед женщинами, не говорили прямо, что Иисус воскрес или что гробница пуста, но напомнили им о пророчестве, что "воскреснет Он в третий день" (24:7). Лука здесь выражается полунамеками потому, что он хотел всячески уйти от дискуссионного вопроса о пустой гробнице. Вместо этого он акцентирует внимание на отодвинутом камне у входа, и этот факт у него следует понимать как доказательство того, что Иисуса внутри нет. Видимо, Лука счёл, что лучше оказаться в таком положении, чем прямо заявлять, что женщины обнаружили пустую гробницу и недоумевали, что же произошло. Отодвинутый камень у входа всегда воспринимался христианской традицией как прямое доказательство воскресения.

Выслушав напоминание двух мужей о пророчестве Иисуса, женщины не были испуганы или поражены, как это случилось с ними у Марка и Матфея; они сразу поняли всё, что произошло – оказывается, женщинам нужно было лишь немного освежить память. Сразу после этого они ушли, чтобы возвестить апостолам о произошедшем. У Луки ничего не говорится, что они побежали от гроба, как у Марка и Иоанна (20:2), или быстро пошли, как у Матфея. Нет и упоминания о проявлении эмоций, будь то испуг или радость; женщины просто уходят (24:9):

И, возвратившись от гроба, возвестили всё это одиннадцати и всем прочим.

Слова "возвратившись от гроба" прямо говорят о том, что происходило на сцене: Мария и хор сделали поворот кругом (технический театральный термин hypostrepho), пересекли сцену, двигаясь из левой её части, где находилась гробница, к правой, где был выход со сцены (а также дорога к городу). Уход хора со сцены означал конец представления.

Лука мог бы закончить на этом свой рассказ, однако ему ещё надо было объяснить, почему христианская традиция ничего не знала о том, что видели женщины, хотя, покинув гробницу (и сцену), они всё рассказали апостолам и всем прочим. Поэтому-то Лука, по зрелом размышлении, добавил (24:11): "и показались им [апостолам] слова их пустыми, и не поверили им [женщинам]". По мнению Луки, идеальное решение задачи было, наконец, найдено: до появления пьесы Сенеки христиане никогда не слышали о том, что видели женщины, потому, что им просто не поверили апостолы. Но женщины ещё рассказали об увиденном неким "прочим", и через них рассказ дошел до Сенеки. Добавив фразу "и всем прочим", Лука обеспечил возможность для христиан апеллировать к свидетельству женщин, через цитату из Сенеки, в поддержку их постулатов веры. Доказательством этого является то, что сразу после этой фразы Лука перечисляет имена трех основных фигур среди женщин (24:10): уж если речь зашла о свидетелях, пора и назвать их поименно.

Лука считал, что ему удалось улучшить версию Марка с позиций религиозной полемики с теми, кто отрицал факт воскресения. И все-таки построить такой рассказ, который был бы абсолютно защищен от нападок непримиримых оппонентов, было трудно. Кто-то должен был предостеречь Луку: всё, что ты скажешь, может быть обращено против тебя. Вполне возможно, что кое-кто из оппонентов христиан, читая Луку, довольно хихикал и посмеивался. Воскресение – абсурдная история, рассказанная глупыми женщинами; даже апостолы не поверили им. Используя терминологию ведения дискуссий, если то, что сформулировал Марк, было стихийным бедствием, то у Луки получилась катастрофа.

Подтверждение правильности этого наблюдения можно найти у Ж.-Э. Ренана в его LifeofJesus ("Жизнь Христа").Сегодня эта книга может показаться довольно безобидной (я бы ещё добавил, весьма скучной) – как для верующих, так и для атеистов, но в XIX веке она была настоящим властителем дум. Историки культуры обычно ставят ее в один ряд с такими произведениями, как "Происхождение видов" Ч. Дарвина и "Капитал" К. Маркса. Браун (стр. 1002) так резюмирует завершающий выпад Ренана:

"Ренан утверждал, что галлюцинации, возникшие у Магдалины, когда она безутешно рыдала, оплакивая своего возлюбленного у его склепа, стали той искрой, которая воспламенила христианскую веру в воскресение".

Как истинный француз, Ренан делает заключение, что, если бы не любовь Марии Магдалины, христианство могло бы никогда и не возникнуть. Едва ли можно утверждать, что оппоненты христианства во втором столетии нашей эры были менее бдительны, чем Ренан, чтобы упустить из виду такой соблазнительный аргумент.

Некто попытался отразить возможные диссидентские интерпретации, добавив стих 24:12:

Но Пётр встав побежал ко гробу и наклонившись увидел только пелены лежащие и пошёл назад, дивясь сам в себе происшедшему.

Кто бы ни был автором этой вставки, он наверняка был знаком с Евангелием от Иоанна, где именно Пётр стал первым, кто увидел пелены в гробнице. Этот интерполятор использовал особый термин, глагол para­kupto, заглядывать, который применяет и Иоанн (20:5). Добавление 24:12 в текст Луки, вновь вводя тему пустого гроба, потребовало вставки 24:3 и 24:6a. Это и было началом "западных неинтерполяций".

Отредактированный текст Луки сообщает нам: несмотря на то, что апостолы не поверили женщинам, Пётр побежал, чтобы убедиться в истинности их рассказа, и увидел вещественные доказательства, хотя и он в тот момент не понимал их действительного смысла. Однако в настоящей, оригинальной истории страстей именно женщины покинули сцену в полном недоумении относительно того, что они увидели.^[14]

Иоанн

Довольно точное изложение постановки Сенеки о воскресении и вознесении Иисуса дал в своём Евангелии Иоанн. Однако прежде, чем мы перейдём к изучению его рассказа, рассмотрим некоторые проблемы, вытекающие из текста его Евангелия. Начнём с того, что первоначально Евангелие от Иоанна заканчивалось 20-й главой. Комментаторы в целом согласны, что глава 21 была добавлена позже; в нашу задачу не входит определение, было ли это добавление делом рук того же автора, который написал все предыдущие главы, или же его сделал некий более поздний интерполятор.

Среди критиков существует единое мнение, что глава 20 состоит из трёх разрозненных элементов:

Пустая гробница (20:1-10)

Видение Марии (20:11-18)

Явление ученикам (20:19-24)

Только первые два элемента связаны с тем, что происходило возле гробницы.

Огромное число комментаторов, включая довольно консервативных, полагают, что первый элемент, эпизод с Петром как очевидцем пустой гробницы, есть более поздняя вставка, так как он нарушает органичность повествования и не согласуется с последующими стихами, в которых описано явление Иисуса Марии.^[15] Другие учёные считают, что сам автор Евангелия от Иоанна, либо тот, кто его редактировал, объединил здесь два разных повествования.^[16] Реймонд Браун утверждает, что оригинальный текст Иоанна сохранён в 20:1 и 20:11-17. Он предполагает, что некто стал возражать против этой версии, говоря, что она уязвима, ибо среди христиан уже господствовало представление, что Пётр был первым свидетелем воскресения, и потому-то и была сделана вставка стихов 20:2-10. По аналогичным основаниям, из уважения к тому, что уже стало символом христианской веры, в текст Иоанна был включён рассказ о явлении Христа ученикам (20:18-29).

На самом деле, в стихах 20:1 и 11-17 представлено достаточно честное резюме финала пьесы Сенеки. Поначалу эти стихи были и финалом самого Евангелия Иоанна, которое заканчивалось с последней сценой трагедии. У этих стихов есть параллели в синоптических Евангелиях, ибо и они в значительной мере опирались на содержание пьесы Сенеки. Стихи 20:2-10 не являются позднейшей вставкой редактора, а принадлежат оригинальному тексту Иоанна; они показывают то, как Иоанн собирался согласовать изображение Сенекой воскресения и вознесения Иисуса с устоявшейся христианской доктриной. Иоанн ограничился минимальной корректировкой рассказа Сенеки, лишь настолько, чтобы выпятить примат Петра как свидетеля воскресения, для чего он сделал вставку с появлением Петра в самом начале сцены, с сохранением сути пьесы Сенеки.

Согласно версии Иоанна, Мария приходит ко гробу и видит, что камень у входа отодвинут. Она бежит к Петру, чтобы рассказать ему, что гроб пуст, даже не заглянув внутрь его; Пётр тоже бежит ко гробу, входит в него и обнаруживает лишь брошенные погребальные пелены. Таким образом, Пётр становится первым, кто увидел пустой гроб и узнал о воскресении.^[17] После этого, рассказывает Иоанн, Пётр возвратился к себе – что звучит как-то слабо и неясно. Далее повествование Иоанна неожиданно рисует нам Марию, стоящую и плачущую у гроба. Очевидно, что эпизод с приходом Петра к гробнице является вставкой в рассказ о посещении Марией гроба.

Введя этот эпизод со стремительным появлением Петра у гроба, Иоанн, нисколько не сомневаясь, по-прежнему довольно близко следует версии Сенеки. В итоге именно Мария, согласно Иоанну, первой увидела воскресшего Иисуса. Однако благодаря бегству Марии и поспешному визиту Петра к гробнице Иоанну удалось сохранить первенство Петра как первого свидетеля, что Иисуса больше нет среди мёртвых, его тело отсутствует: Мария сказала Петру, что гроб пуст, но на самом деле она этого ещё не видела.

Представляется, что Иоанн, говоря лишь об одной Марии как свидетельнице, не замечает роли остальных женщин; но дело в том, что Иоанн не видел представления пьесы Сенеки на сцене, а лишь читал сценарий. Тот, кто читает сценарий, обратит меньше внимания на хор, чем тот, кто сам смотрит спектакль. В остальных Евангелиях акцент делается на группе женщин, поскольку фактически благодаря им развивается действие пьесы, настолько важную роль в ней играет хор. Однако Иоанн тоже знал о присутствии хора, ибо Мария говорит от себя во множественном числе "…и не знаем, где положили Его" (20:2).

^[1] Павел, перечисляя явления Иисуса в Первом послании к Коринфянам 15: 5-8, которое вышло в свет на несколько лет раньше Евангелия, ничего не говорит о явлении женщинам. См. H. von Campenhausen, The Events of Easter and the Empty Tomb, Tradition and Life in the Church (Philadelphia, 1968), pp. 42-89.

^[2] В комментарии Пика к Библии (Peake"s Commentary to the Bible) говорится: "Теперь все согласны, что 9-20 не является оригинальной частью текста Марка. Просвещённые учёные единодушны, считая, что Mк 16:9-20 не принадлежит руке этого автора Евангелия. Такое единодушие крайне необычно, в частности потому, что создаёт серьёзные трудности для ортодоксальных верующих. Однако доказательства более чем убедительны. Самые главные из них гласят, что стихи 9-20 отсутствуют в авторитетных рукописях, например, в манускриптах B и S; что эти стихи не согласуются с предыдущими; что их стиль отличен от стиля Марка".

^[3] Но заглянем в F. W. Beare, The Earliest Records of Jesus (Oxford, 1962), p. 240: "Следует подчеркнуть, что оснований утверждать о "потерянном окончании" нет никаких, кроме личных ощущений некоторых учёных о том, что такой конец Евангелия нехорош; совсем не факт, что Марк разделял такое ощущение".

^[4] Джон Бейли утверждает, что мотив испуга используется Марком, чтобы внезапно оборвать и закончить своё повествование. По сути, это правильно. The Traditions Common to the Gospels of Luke and John (Leiden, 1963), p. 96.

^[5] Следует заметить, что юноша не говорит: "Ищете тело Иисуса, Назарянина..." Ясно, что Марк подразумевал здесь, что Иисуса не было среди мёртвых.

^[6] На самом деле, для группы женщин войти в гробницу было физически невозможно. Вероятно, это поняли первые читатели Марка, так как в авторитетной рукописи Vaticanus B уже читаем, что женщины просто пришли ко гробу. Хотя некоторые современные редакторы Евангелий принимают этот вариант за оригинальный текст Марка, он всё же является продуктом своевременной попытки убрать явную нелепость из текста Марка.

^[7] Дальше юноша сказал женщинам: "Но идите, скажите ученикам Его и Петру, что Он предваряет вас в Галилее; там Его увидите, как Он сказал вам". В тексте Евангелия нет опорного слова (антецедента), к которому относится выражение "предваряет вас в Галилее и там…увидите". По контексту, "он" – это юноша. Та же проблема возникает в стихе 16:6. С грамматической точки зрения, "он" в данном предложении относится к юноше, но юноша, должно быть, сам говорит о ком-то в третьем лице, так как он произносит "Его [Иисуса] нет здесь". Неуклюжесть выражений в тексте Марка многое говорит о том, что было у него в голове. А в голове у Марка была пьеса Сенеки, в третьей сцене которой женщины узнают, что юношей был сам Иисус.

^[8] Это прочтение Марка появляется в кодексе Безы (рукопись D) и в некоторых старейших переводах на латынь. Согласно мнению экспертов в области рукописной евангельской традиции, когда кодекс Безы совпадает со старейшими переводами на латынь, это первый признак "западного" происхождения текста Евангелия.

^[9] На латыни человек может говорить о себе в третьем лице. Заставив Иисуса говорить в третьем лице, Сенека смог намекнуть, что юноша – это Иисус, не говоря об этом явно.

^[10] Этой интерпретации следует и коптская версия Epistula Apostolorum, 10, где сам Иисус обращается к женщинам с теми же словами, которые Евангелия приписывают юноше. См. Edgar Hennecke, New Testament Apocrypha (Philadelphia, 1963), p. 195.

^[11] Karl Heinrich Venturini, Naturliche Geschichte des grossen Propheten von Nazareth (Copenhagen, 1800-1802).

^[12] То, что эпизод со стражниками у гробницы – некая искусственная вставка в повествование Матфея, принимается даже консервативными комментаторами. Например, иезуит Савье Леон-Дюфур говорит о ней, как о легенде, добавленной к истории посещения женщинами гробницы в качестве второстепенного элемента: она явно выполняет апологетическую функцию, показывая, что тело никто не выносил. Стражники отвлекают на себя внимание читателя, до этого сосредоточенное на женщинах. По всей видимости, данный пассаж был вставлен Матфеем в рассказ о пребывании женщин у гроба. Единственно, в чём я не согласен с отцом Леон-Дюфуром, – я не разделяю его уверенности, что анекдот о стражниках вставил сам Матфей. У меня есть сомнения в этом, однако наши расхождения по этому вопросу не так уж и важны. Resurrection and the Message of Easter, p. 118.

^[13] Этих стихов нет в кодексе Безы (рукопись D) и ранних переводах на латынь, известных под титулом Itala. Специалисты по рукописной евангелической традиции делают вывод, что эти стихи не включались в текст Луки, имевший хождение в западной части Римской империи. Найти рукопись, где добавлены лишние строки, ещё можно; но встретить манускрипты, в которых систематически, а не по случайности опускаются какие-то стихи, – это большая редкость. Рассматриваемые места можно было бы назвать "восточными" интерполяциями (т.е. вставками), но, чтобы уйти от необходимости расставить все точки в таком тонком вопросе, как тексты о воскресении, им дали странные и спорные определения "западных неинтерполяций". Всегда считалось, что западные неинтерполяции впервые возникли у христиан Египта; поэтому обнаружение в Египте папируса (P 75) с этими вставками можно было бы принять за подтверждение этой точки зрения. На основании палеографических данных можно заключить, что этот папирус был написан до 200 н.э. Этот папирус доказывает только то, что эти стихи были добавлены в текст Луки в достаточно раннюю дату.

^[14] Подлинность этих стихов можно опровергнуть и по другим основаниям. Так, в стихе 24:51 говорится, что Иисус вознёсся на небо после того, как явился своим ученикам в день своего воскресения. Лука не может быть автором этого стиха, так как в самом начале Деяний он же сообщает, что Иисус, прежде чем вознёсся, пребывал в окрестностях Иерусалима в течение сорока дней после своей смерти. Тот, кто добавил стих 24:51, не знал, что первоначально Евангелие от Луки и Деяния составляли один труд, и намеревался украсить это Евангелие значительным и высоким завершающим аккордом.

^[15] E.g., A. Schweizer, The Quest for the Historical Jesus (1910).

^[16] Пьер Бенуа в своей книге Passion et Resurrection du Seigneur (Paris, 1966) и нескольких тематически связанных с ней статьях утверждает, что между первым и вторым элементом есть существенное различие. Суть его в следующем: история присутствия Петра у пустой гробницы (стихи 20:1-10) не имеет параллели в трёх синоптических Евангелиях, а история женщин (стихи 20:11-18) имеет такие параллели. Реймонд Браун оспаривает этот анализ структуры Евангелия от Иоанна, утверждая, что стих 20:1 имеет дословные параллели в синоптических Евангелиях. В этом вопросе он прав.

^[17] Здесь нет нужды заниматься дополнительной деталью, которая заключается в присутствии вместе с Петром и другого ученика, ещё одного очевидца, чьи свидетельства вызывают особую заботу Иоанна.

Пустая гробница

Когда в сумерках Мария и другие женщины приблизились к гробнице, чтобы согласно иудейскому обычаю умастить тело Иисуса, они увидели, что камень, закрывавший вход, отодвинут и гробница открыта. Чтобы подчеркнуть этот факт, сам камень убрали за пределы видимости аудитории; следовало понимать, что он укатился куда-то влево за сцену, как об этом нам рассказывает Евангелие от Петра. ^[1] Это обстоятельство объясняет, почему женщины не сразу увидели, что гробница открыта; они поняли это, только пройдя справа налево полсцены. Скорее всего, женщины заметили, что гробница открыта, с некоторого расстояния – мы можем представить себе некий сценический эффект, например, яркий свет, пробивающийся изнутри гробницы. Мария делает вывод, что кто-то унёс тело (20:2):

Унесли Господа из гроба,

И не знаем, где положили Его.

Вероятно, по этому поводу между Марией и хором состоялся обмен репликами.

Когда Мария, всё ещё плача, приблизилась к гробнице, она не осознавала, что открытая гробница может быть знаком о том, что Иисус воскрес. Иоанн (20:11) говорит, что "Мария стояла у гроба и плакала; и когда плакала, наклонилась во гроб". ^[2] То, что она увидела там, повергло её в ужас, и она вместе с хором бросилась бежать от гробницы, охваченная паникой. Элемент паники и бегства упоминается Марком (16:8); Лука говорит о страхе. В этот момент аудитория ещё не знала, что так сильно испугало Марию, поскольку зрителям не было видно, что именно она увидела внутри гробницы; это они узнают постепенно из разговора Марии с хором.

А она обнаружила, что тела Иисуса нет, и на его месте лежат лишь пустые погребальные пелены. Несмотря на то, что в нашем тексте Евангелий первым пустые пелены обнаружил Пётр, в пьесе Сенеки внутреннее помещение гробницы описали женщины, которые были шокированы тем, что там увидели. Рядом с тем местом, где был Иисус, Мария увидела фигуру и описала её хору. Мария с хором ещё не поняли, что эта фигура в гробнице и есть Иисус, поэтому стали оплакивать пропажу его тела.

Когда испугавшая женщин фигура появилась снова и была описана ими во второй раз, зрителям стало более понятно, что же увидели женщины. А вот в Евангелии от Иоанна, как и в остальных Евангелиях, произошло смешение двух видений. Следует отметить, что в первый раз существо, которое увидели женщины, находилось внутри гробницы сидя^[3], а во второй раз оно стояло снаружи у гробницы (то есть для зрителей – позади насыпи). В первой сцене воскресший Иисус сидел в гробнице, пока его не обнаружила Мария. Во второй же сцене он показал себя ей гораздо более открыто, ибо стоял снаружи, приготавливаясь к вознесению, которое произойдёт в третьей сцене.

Из-за смешения первого и второго явлений Иисуса у Матфея говорится об ангеле, сидящем на камне; как я уже объяснил выше, камень от входа отвалился за сцену и был не виден аудитории. В силу того же смешения Марк пишет о юноше, который сидел в гробнице по правую сторону. Для Марии и хора, которые в этот момент стояли примерно в центре сцены, повернувшись и глядя налево, в сторону гробницы, вторично явившаяся ей фигура была правее каменистой насыпи. Но у Луки мы читаем (24:4), что при втором явлении, сразу после сцены панического испуга, они увидели стоящую фигуру.

В силу того, что зрители так и не увидели воскресшего Иисуса – хотя драматург и намеревался создать впечатление его присутствия на сцене, то, что увидели женщины, описывается в четырёх Евангелиях абсолютно по-разному. Согласно Марку (16:5), это был юноша; у Матфея (28:2) это ангел Господень; у Луки (24:4) два мужа; у Иоанна (20:12) два ангела. При таком разбросе все четыре Евангелия говорят об одном лице. Одним из доказательств является то, что у трёх евангелистов это лицо названо сидящим.

Согласно Марку (16:5) юноша был облечён в белую одежду stolé (длинное, до ступней одеяние). У Матфея (28:3) "вид у ангела был как молния, и одежда его бела как снег". Лука сообщает (24:4), что "два мужа были в одеждах блистающих".^[4] Наконец, согласно Иоанну (20:12) два ангела были в белом одеянии. Насчет одежды все четыре Евангелия по сути солидарны друг с другом, кроме того, что Марк, Матфей и Иоанн упоминают о белом её цвете, а Матфей и Лука ещё сравнивают вид явившихся с блеском молний. Объяснить это можно тем, что Сенека описал их белоснежную одежду, используя латинское слово fulgeo. По латыни fulgeo значит "сиять, сверкать подобно молнии", но обычно употребляется для обозначения яркости, блеска краски. Матфей, а за ним и Лука дословно перевели латинское fulgeo на греческий как astrapto, но в греческом языке этот глагол используется лишь в узком смысле, применительно к молнии, и никогда не употребляется как метафора в отношении одежды или цвета.

Сенека говорил только о белоснежном цвете и ничего – о молнии, но не исключено, что на Матфея и Луку оказал сильное влияние некий сценический эффект. Как мы знаем, греческие драматурги обожали представлять на сцене гром и молнию, при этом последнюю получали при помощи особого устройства, называвшегося по-гречески keraunoskopeia, принцип работы которого, увы, нам неизвестен. Поскольку фигура, о которой нам рассказывают Евангелия, находилась вне зоны видимости зрителей, вполне возможно, что при помощи зеркал, расположенных за насыпью, вспышки света фокусировались на сцену. Иоанн, судивший о пьесе лишь по сценарию, скуп в характеристике одежды по сравнению с другими писателями Евангелий, указывая только на её белизну.

Объяснить, почему описание появившейся в гробнице фигуры столь различается в четырёх Евангелиях, несложно. Невозможно себе представить, что евангелисты не смогли договориться даже по вопросу, сколько было явившихся фигур (юношей, мужей, ангелов) – один или два. Эта неопределённость и даёт нам решение. В греческом тексте Луки говорится о andresduo, двух мужчинах, у этого выражения есть точный эквивалент на латыни: viriduo (что подтверждает Вульгата, да и другие переводы на латынь). У Сенеки воскресший Иисус описывается словом viridis. По латыни viridis вначале было эквивалентно английскому verdant (зеленеющий) и относилось только к сочной зелени молодых побегов, листьев, но впоследствии приобрело значение "юный", "здоровый", "энергичный". Сенека хотел этим сказать, что воскресший Иисус был теперь полон сил и свободен от следов смертельных страданий. В последней сцене воскресение переходит в апофеоз, вознесение героя на небо в качестве божества, скопированное с вознесения Геркулеса в трагедии "Геркулес на Эте". Следовательно, ближе к финальной сцене воскресший Иисус уже представляет собой не обыкновенного смертного, а нечто гораздо большее. Мария увидела воскресшего Иисуса – и это было не жалкое тело, истерзанное страданием, пыткой и распятием, но сияющий, всемогущий Иисус.^[5]

Воскресший Иисус стал моложе, чем он был в момент смерти; но из-за того, что евангелисты не хотели прямо признавать, что явившаяся Марии фигура и Иисус это одно лицо, Марк говорит о юноше. Лука принял viridis за viriduo, двоих мужей, а Матфей, вероятно, принял viridis за viridei, человека Бога. Любопытно, что в упоминавшемся дополнительном стихе раннего латинского перевода (старше Вульгаты) в этом месте значится vividei, т.е. живого Бога, и это прочтение большинство редакторов сразу исправляет на viriduo, двое мужей. Поскольку все авторы трагедий в кульминационных моментах драмы применяли строки с аллитерацией*, не исключено, что и Сенека мог написать что-нибудь вроде такой строки:

viridis vivi viri, vere dei

юного живого человека, действительно божественного происхождения

– чтобы описать внешность воскресшего Иисуса. Аллитерированную строку, по сути, скороговорку-ребус, легко могли не понять зрители пьесы и спутать переписчики рукописей. ^[6]

Когда Мария вместе с хором увидела фигуру viridis воскресшего Иисуса, сидящего в гробнице, она не узнала его и просто испугалась. Она не узнала в нём Иисуса потому, что в греческой и римской литературе существовала традиционная тема, старая как Гомер, – когда кто-то из богов появлялся среди людей, то сначала его (или её) не узнавали. Впервые этот литературный приём используется в "Одиссее", где главного героя, возвратившегося после долгих скитаний в родные места на Итаку, не узнаёт собственная жена Пенелопа. Дибелий, уважаемый авторитет и знаток Нового Завета, подчёркивал, что этот мотив языческой мифологии имеет определённое отношение к интерпретации Евангелий.^[7]Но ещё большее отношение к ней имеют часто используемые в греческой и римской драме (и в трагедии, и в комедии) сцены, когда члены одной семьи не могут узнать друг друга. Чтобы помочь им, в спектакле была предусмотрена специальная сцена, которая называлась "узнавание экспертами драмы". Теория узнавания была столь важной частью драматургии, что даже Аристотель в своей "Поэтике" перечисляет её среди основных элементов, определяющих трагедию.

В театре неузнавание имело целью подчеркнуть, что встреча персонажей была неожиданной, а также дать время аудитории привыкнуть к новой ситуации. Самой важной для интерпретации Евангелий является сцена из трагедии Еврипида "Алкеста", в которой Геракл представляет воскресенную Алкесту её мужу, который её не узнаёт. Если бы Адмет сразу узнал жену, то воскресение в этом случае воспринималось бы почти как обычное явление, и это ослабило бы весь драматический эффект. Вместо этого, Адмет шаг за шагом приближается к пониманию того, что произошло самое настоящее чудо воскресения.^[8] Причина, по которой Адмет не может узнать стоящую перед ним женщину, сообщается в строках 1072-1076. Геракл как бы в шуточном восклицании сожалеет, что у него нет достаточной силы для возвращения к жизни супруги Адмета, на что Адмет отвечает:

Ты бы желал, я знаю. Только где ж?

Здесь, на Земле, людей не воскрешают...

(перевод И. Анненского)

Адмет не верит, что воскресение возможно, и даже не смеет надеяться на это. Он не узнаёт в стоящей перед ним женщине свою супругу, ибо не может себе представить, чтобы это была она. Медленное, постепенное узнавание имело целью подготовить аудиторию к чуду воскресения, тем более что в предыдущей тысяче строк пьесы речь шла об ужасах смерти. Адмет так боялся смерти, что позволил своей жене умереть вместо него; с другой стороны, пьеса делает акцент на огромности той жертвы, которую совершила Алкеста, добровольно вызвавшись умереть за мужа. Зрители должны были стать свидетелями смерти Алкесты, медленной и мучительной (строка 141):

Считай её живущей и умершей…

В пьесе есть трогательная сцена прощания Алкесты с её малыми детьми. После объявления о смерти Алкесты зрители видят, как на сцене идёт подготовка к похоронам, формирование погребальной процессии и, в конце, возвращение Адмета и процессии в пустой дворец. Поминальный траур ещё продолжается, когда на сцене появляется Геракл вместе с женщиной. Конечно, было бы нелепо, если в этой женщине немедленно опознали бы Алкесту. Это было бы равносильно тому, как если бы в "Одиссее" главный герой сразу после высадки на Итаке открылся Пенелопе и они, обнявшись, радостно отправились пировать.

Надо было сделать так, чтобы понимание факта воскресения Алкесты происходило постепенно. Чтобы затруднить узнавание воскресшей Алкесты, Еврипид сделал её гораздо моложе, чем она была в момент смерти: Алкеста появляется в одежде и украшениях молодой незамужней женщины (строка 1050). При этом слово nea, юная, повторяется много раз. У Сенеки в трагедии об Иисусе, так же как и у Еврипида в "Алкесте", факт неузнавания отчасти объясняется тем, что воскресший выглядит намного моложе. С Иисусом Сенека мог идти гораздо дальше, чем Еврипид: воскресший Иисус был не только молод, но и блистателен и всемогущ, будучи полным антиподом тому истерзанному телу, которое снимал с креста похоронных дел мастер Иосиф. Сенека выстроил свою драму вокруг распятия, начав с предательства Иуды, продолжив показом политических и законнических осложнений с иудейскими властями и Пилатом, и медленно подводя к возвышенному финалу. Если бы, искусно создав на сцене атмосферу страха после всех мук и смерти главного героя, Сенека вдруг вывел бы к зрителям воскресшего – юного и полного сил – Иисуса, то ничего кроме вздоха разочарования он бы от них не услышал.

Мария и хор приняли видение за некое божественное создание, которое христианская аудитория в соответствии с иудейскими представлениями назвала бы ангелом. Женщины были напуганы, но также испытывали негодование при мысли, что кто-то посмел унести тело Христа. Мария ринулась через всю сцену, за ней последовал хор. Женщины опять были охвачены страхом и отчаянием. Мария уже почти собралась уйти – не только из-за того, что была напугана, но и для того, чтобы начать розыски тела. Она сказала об этом уже во второй раз (а всего об унесённом кем-то теле она скажет трижды). Иисусу ничего не оставалось делать, как раскрыться. Он снова должен был явиться во плоти и крови, чтобы его мать поняла, что, потеряв тело, он стал богом.^[9]

Мария с женщинами смотрела направо, собираясь покинуть место действия, когда к Марии обратился участливый голос (Иоанн 20:13):

Жена, что ты плачешь?

Голос же говорит им и дальше (Марк 16:6; Матфей 28:5):

Не бойтесь.

Аудитория не могла различить выражение лица у Марии, так как в античном театре на лице у актеров были маски. Все, что касалось эмоций на лице, должно было находить свое выражение в словах. Например, в пьесе Еврипида "Ион" зрители узнают, что царица Креуса заплакала от слов сына, из следующего текста: "О, испугал ты меня, закрыв глаза, И оросив слезой благородные ланиты".

У Сенеки в трагедии "Геркулес на Эте" зрители узнают о выражении лица Алкмены из слов Геркулеса, ранее уже цитировавшихся:

И ты, о мать прославленная! Не лей же понапрасну слёз;

Средь жён аргосских гордою пребудешь ты.

(перевод С. Ошерова)

Иисус не обращается к Марии Магдалине "мать", чтобы не предвосхищать последующие сцены, где она узнает его, но, вместо этого, называет ее "жена" (т.е. женщина), делая подсказку, ибо именно так он уже звал свою мать, когда она пришла к его кресту.

Иоанн сообщает нам, что, пока Марию уговаривал участливый голос, она "обратилась назад" (20:14). Это место не трудно для толкования. Ранее Мария, напуганная видением в гробнице, пересекла всю сцену слева направо; теперь же она двигалась обратно к гробнице. В выражении "обратилась назад" снова использован технический термин strephô, который указывает на то, что хор сделал поворот кругом и стал продвигаться справа налево по сцене.

Когда Мария снова приблизилась к гробнице, говорит Иоанн, ожидая какого-то дальнейшего развития этой сцены, она увидела стоящего там Иисуса; но она не узнала, что это Иисус. Аудитория тоже пока была в неведении; кто это, будет сказано только в третьей, финальной сцене. Тот, кого Мария увидела теперь стоящим перед ней, был, несомненно, тем же, кто сидел в гробнице, и его Матфей описывает как ангела. И снова она слышит голос, спрашивающий её (Иоанн 20:15):

Жена, что ты плачешь?

Кого ищешь?

Первая часть вопроса Иисуса та же, что и слова, которые, двумя стихами выше, Иоанн приписал ангелам. Во второй части содержалась ещё одна подсказка: Иисус задал тот же вопрос ("кого ищешь?") хору, когда его арестовывали в Гефсиманском саду (Иоанн 18:4). Подобно тому, как Иисус назвал себя Иуде и вооружённым людям во время parodos, первого выхода хора на сцену, так и в этой финальной сцене пятого акта он открылся хору женщин после того, как они вернулись на сцену, уйдя с неё в конце четвёртого акта. Аналогия была тем очевиднее, что Иисус заговорил с женщинами, стоя на том же месте сцены, где он был во время ареста.

Согласно Иоанну (20:15), Мария подумала, что голос принадлежит садовнику (kepouros). Это греческое слово состоит из двух корней – kepos, сад, и ouros, сторож. Так как здесь слово kepouros употреблено в значении "садовник", комментаторы Евангелий считают, что Мария думала, что говорит с крестьянином. Это совсем не укладывается в общее русло истории страстей. Однако у греческого поэта Эвфориона есть упоминание о змее, стороже сада – kepouros.^[10] И, вообще, греки довольно часто представляли себе духа-хранителя садов в виде змеи.

Чтобы лучше объяснить, что случилось дальше в этом месте нашей истории, я позволю себе обратиться к трём наблюдениям Джеймса Фрэзера о садовом культе в Риме. Прежде всего, римляне придавали большое значение голосам и звукам, которые они слышали, находясь в садах и парках (шелест ветра в листьях, говорит Фрэзер). Во-вторых, они верили, что в садах обитает дух, божество места. В-третьих, римлян весьма заботил вопрос случайного, неумышленного осквернения священных рощ и садов; они даже участвовали во всякого рода церемониях искупления. Крестьяне отвечали за любой ущерб, который могли неумышленно причинить садам и лесам их животные.^[11] Фрэзер заканчивает, цитируя Сенеку (Письмо IV, 12):

"Если ты придёшь в лес со старыми деревьями, которые вымахали до такой вышины, что закрывают само небо своими могучими ветвями и создают непроглядный мрак, то почувствуешь присутствие духа в этом месте – так высоки деревья, так одинок этот уголок и так густа эта тень".

Таковы исходные сведения к инциденту с садовником.

Мария гадала, не с духом ли сада она разговаривает, ибо перед ней стоял дивный, божественной наружности юноша. Тогда она в третий раз сказала, что плачет потому, что кто-то унёс тело Иисуса. Ведь это мог сделать дух сада, которого, видимо, обидело, что здесь кого-то похоронили без его ведома. Как было принято при компенсации ущерба, Мария выразила эту мысль общепринятой в Риме формулой: если ты обижен, я готова возместить. Согласно Иоанну (20:15), она говорит:

Господин, если ты вынес Его,

Скажи мне, где ты положил Его,

И я возьму Его.

Хотя не исключено, что Иоанн на самом деле хотел, чтобы обращение к божеству сада было воспринято как обращение к садовнику, тем не менее, он сохранил часть оригинальной версии, вложив в уста Марии обращение kyrie, господин. В своём главном значении это слово предполагает того, кто имеет абсолютную власть над другими. Этим словом домочадцы и слуги называли своего хозяина; вне семьи kyrios употреблялось свободными гражданами лишь как обращение к богам или богоподобным правителям. ^[12] Современные исследователи, принявшие точку зрения, что Мария думала, что говорит с садовником, полностью игнорируют тот факт, что она обратилась к якобы селянину, назвав его kyrie, господин.

Ясно, что Мария не могла по ошибке принять фигуру возле гробницы за крестьянина: она обращалась к тому, кто, по её мнению, был божественным духом сада. Но поскольку христиане уже стали воспринимать Марию Магдалину как одного из первых учеников Иисуса, такая трактовка была для них неприемлемой. Поэтому христиане перевели kepourosкак "садовник", а не как "дух-хранитель сада". Благодаря такой интерпретации весь эпизод свёлся к обычной шутке. Отец церкви Тертуллиан в своей работе, посвящённой тому, как оппоненты христианства научились обращать пьесы о страстях Христовых в непристойный фарс, упоминает об одной такой постановке, в которой тело Иисуса было унесено из гробницы только потому, что садовник боялся, что толпа, пришедшая посмотреть на гроб, затопчет все его посадки.^[13] Эта сатирическая постановка лишь подтверждает нашу версию: Мария посчитала, что именно kepouros, дух-хранитель сада, забрал тело из гроба, дабы не допустить осквернения сада.

Уж коли Сенека открыл эту тему женщины, обидевшей духа сада, едва ли он мог обойти молчанием пресловутого Вирбия, то есть воскресшего Ипполита, чья смерть стала сюжетом одной из его ранних трагедий "Федра". Овидий сообщает, что Ипполит, которого вернул к жизни Эскулап, получил имя Вирбия в священной роще Арицийской долины возле Рима. Здесь он встретил безутешную вдову Нумы Помпилия, которая давала выход своему горю, смущая воскресшего юношу бесконечными жалобами на судьбу.^[14] Если Мария и хор сравнивали увиденную ими фигуру с Вирбием, то эта ассоциация наверняка была непонятна христианской аудитории. Упоминание Вирбия лишь укрепило бы зрителей в представлении, что женщины видели двоих мужчин (viriduo) или ангела (virdei).

Что именно произнёс Христос в этот момент, установить сложно, так как здесь у авторов Евангелий появились причины дать свои собственные толкования. Одно ясно: предполагаемый дух сада, которого Евангелие окрестило в ангела, сообщил женщинам, что тела Иисуса нет в гробнице, ибо он воскрес. Но сказал он это не прямо и не сразу. Следуя образцу, взятому из "Алкесты" Еврипида, он открывал эту весть постепенно, полунамёками. Вероятно, он начал с того, что гробница пуста, и в этом женщины могли убедиться сами, но пуста не потому, что кто-то забрал тело. Они сами должны были задать этот вопрос себе.

Согласно Марку (16:6), Иисус сказал:

Его нет здесь: вот место, где он был положен.

Это ответ на просьбу Марии, процитированную у Иоанна (20:15):

Скажи мне, где ты положил Его.

В этом же месте у Луки (24:5-6) фигура-видение спрашивает:

Что вы ищете живого между мёртвыми?

Эта поэтическая строка явно взята из пьесы: вполне возможно, что Сенека держал в уме встречу Электры и Ореста из пьесы Софокла. Электра, которой сообщили о смерти её брата Ореста, встречает незнакомца, который отдаёт ей урну, как она думает, с прахом её брата. Электра охвачена горем и отчаянием, когда незнакомец собирается открыться ей, говоря:

Не надо плакать.

Мы сразу вспоминаем слова юноши у гробницы Иисуса:

Жена, не плачь.

Дальше незнакомец говорит Электре, что урна, которую она держит, пуста. Как и Мария возле пустого гроба, Электра не сразу осознаёт смысл сказанного. Она спрашивает:

Тогда где же могила этого несчастного?

Реакция Марии точно такая же:

Скажи мне, где ты положил Его.

Подобно Марии у гроба, Электра пока не понимает, что означает пустая урна. Тогда Орест делает подсказку, наводя её на правильную мысль:

У него её нет. У живых нет могил.

Как и Иисус, Орест говорит о самом себе в третьем лице. В пьесе Сенеки Иисус сказал:

Его здесь нет. Зачем ты ищешь живого среди мёртвых?^[15]

Вопрос оказался риторическим, ибо, согласно Луке, дальше фигура сообщила следующее:

Его нет здесь; Он воскрес.

Эти слова являются более поздней вставкой; их не было в оригинальном тексте Луки. Сенека не использовал выражение "он воскрес" или "он восстал", ибо так говорили евреи. Скорее всего, он сказал: "Он жив". В латыни вполне можно говорить о себе в третьем лице. Поэтому, если явившееся перед Марией существо сказало Vivit, он жив, то не исключено, что этим подразумевалось "я жив". Двусмысленность фразы была преднамеренной.

Мария же так и не поняла, что Иисус воскрес, и повернулась, чтобы уйти – уже в третий раз, но тут Иисус раскрылся ей окончательно, назвав её по имени (Иоанн 20:16):

Мария!

Лишь теперь Мария поняла, что это её сын.Поскольку нас научили не видеть в Марии Магдалине мать Иисуса, до нас не совсем доходит вся эмоциональная напряжённость, скрытая в этом призыве. Одной только фразы "Мария!", этого зова сына к матери, было достаточно, чтобы открыть глаза Марии на всё происходящее.

Иоанн сообщает, что, когда Мария услышала, как Иисус окликнул её по имени, она обратилась к нему. Это значит, что хор, двигавшийся в этот момент вправо, развернулся и поспешил влево, туда, где стоял Иисус, скрытый от глаз зрителей насыпью. Матфей (28: 9) говорит про женщин:

И они, приступивши, ухватились за ноги Его и поклонялись Ему.

При обсуждении сцены ареста Иисуса мы сравнивали её со сценой из трагедии Еврипида "Вакханки", где женщины падают на землю в священном ужасе, когда сталкиваются с фигурой бога Диониса. В сцене ареста Иисуса уже хор вооружённых людей падает ниц безмолвствуя, когда они узнают Христа. Здесь же к его ногам припадают женщины из хора, испытывающие религиозный восторг. Всё это является продолжением той параллели, которую Сенека стремился выстроить от первой до последней сцены своей пьесы. Действие описывает полный круг – драматургический прием, нередко используемый и в современном театре.

В соответствии с богословской традицией, сложившейся ко времени начала письменной фиксации евангельских рассказов, Мария Магдалина, пришедшая ко гробу, не могла быть матерью Иисуса. Об этом даёт ясно понять Иоанн, у которого Мария обращается к Иисусу Раввуни, что считается передачей по-гречески еврейского слова, означающего "учитель".^[16] Чтобы дать какое-то объяснение статусу Марии Магдалины в этой истории, Иоанну нужно было сделать её учеником Иисуса. В Евангелии от Петра есть отдельное место, где она характеризуется как ученик. Возможно, в тексте Сенеки было что-то, дающее основание считать, что Мария обратилась к Иисусу именно так: Раввуни. Сначала Мария не верит своему счастью – неужели её сын снова с ней, но затем она понимает, что сейчас он вознесётся. В это мгновение Мария и могла спросить его с замиранием духа:

Raptasne?

Ты уже уходишь?

Очевидно, что Мария сделала движение, чтобы обнять Иисуса, так как он сразу предупредил ее (Иоанн 20:17) ^[17]:

Не прикасайся ко мне, ибо Я ещё не восшёл к Отцу Моему!

Не прикасайся ко мне! – это последние слова, сказанные царем Эдипом дочерям, прежде чем он отправился навстречу своему загадочному концу.^[18] Он просит их не удерживать его от ухода из мира смертных. Так же и в пьесе Сенеки Иисус просит мать не мешать ему вознестись на небо. В трагедии "Геркулес на Эте" финальными словами Геркулеса стали:

А мне пора взлететь в просторы горние.

(перевод С. Ошерова)

В трагедии Сенеки об Иисусе последние слова Иисуса очень похожи на эти, но у Иоанна они переданы неточно.^[19] Иисус хотел сказать, что возносится к Отцу Небесному, но евангелист либо упустил точный смысл латинского идиоматического выражения, либо умышленно сделал это, ибо согласно христианским представлениям ещё не пришло время для его вознесения на небо.

Сенека задумывал финал трагедии об Иисусе по образцу и подобию "Геркулеса на Эте": Геркулес в конце концов вознёсся на Олимп и занял принадлежащее ему по праву место среди богов, как сын Зевса.^[20] В последней сцене его мать Алкмена, из смертных, входит на сцену, в левой её части, где предположительно находится погребальный костёр, с урной в руках. Когда она достигает середины сцены, её поступь и шаги становятся быстрее и ритмичнее, она начинает традиционную погребальную песнь. Ее литания (молитва, содержащая просьбы и обращения к Богу – прим. Переводчика – ССК) обращена сначала к хору, а затем и к самой урне с прахом её сына, Геркулеса, на которую она неотрывно смотрит. Всё это только усиливает элемент изумления, которое ждёт её дальше.

В литании Алкмена обвиняет Зевса в том, что он изменил своему слову взять Геркулеса в свои небесные чертоги. Она горько восклицает (стр. 1910-1912):

Где небесный дворец, что обещан ему?*

Ведь на самом деле Геркулес умер как простой смертный, на погребальном костре.

В заключительных строках она, подводя черту, делает печальный вывод:

Средь теней ты идёшь безоружным, мой сын,

Затем, чтобы навек остаться среди них.

В этот момент слышится голос, который упрекает Алкмену:

Зачем, когда достиг я царства звёздного,

Сойти с небес и силу рока чувствовать

Меня ты плачем заставляешь? Полно же!

Мне доблесть к звёздам и к богам открыла путь.

Чтобы указать аудитории, где он находится сейчас, Геркулес декламирует:

Тебе, от звёзд нисшедши, предвещаю я.

Эти слова говорят сами за себя – Геркулес пребывает на небе.

Алкмена в замешательстве, она недоумевает (стр. 1944):

Откуда звучит этот голос как гром?

Затем она начинает понимать, что произошло, хотя и не до конца. Неужели её сын возвращается к ней живым и невредимым из царства теней Аида, где он уже однажды побывал согласно традиционной мифологии. Затем, двигаясь вправо, Алкмена спрашивает, как же это произошло, что он смог воскреснуть, ведь она сама видела, как его тело пожирало пламя. Она не может думать о нём иначе, как о бесплотной тени. Она не осознала, что он вовсе не вернулся в мир людей, а, наоборот, вознёсся на небо, заняв место среди богов.

Чтобы убедить свою мать, что он не тень, Геркулес снова появляется перед Алкменой. Теперь его голос слышен слева, с уровня сцены. Следует понимать, что Алкмена, находясь на сцене, может видеть Геркулеса где-то слева за сценой, хотя он и не виден зрителям. Ставший богом Геркулес объясняет матери, что он не спускался в подземное царство мёртвых (стр. 1966-1968):

Не сетуй, мать, довольно: лишь однажды я

Увидел маны; пламя побеждённое

Спалило всё твоё во мне, всё смертное;

Оно сгорело; в небе – часть отцовская.

Пламя названо побеждённым, ибо оно не может уничтожить духовное начало. Согласно пониманию Сенеки, Геркулес был "духом"; но, если учесть приверженность Сенеки стоицизму, то есть материалистической философии в нынешнем понимании, то Геркулеса можно было бы назвать "духом во плоти". Затем наступает прощание, и эти финальные слова Геркулеса мы уже цитировали:

А мне пора взлететь в просторы горние.

Следует понимать, что в этот момент Геркулес возносится на небо навсегда. Пьеса закончена, если не считать нескольких заключительных строк, которые поёт уходящий со сцены хор.

В античной пьесе все действующие лица должны были покинуть сцену прежде хора, уход которого и означал конец спектакля, чему в нашем театре соответствует момент, когда падает занавес. Геркулесу не надо было идти на выход, поскольку в финале его не было на сцене – он был обозначен лишь голосом, доносившимся откуда-то из-за сцены. А вот в трагедии Сенеки об Иисусе воскресший герой должен был присутствовать на сцене, хотя аудитория его не видела. Перед Сенекой встала задача, как обеспечить Иисусу надлежащий уход со сцены, но так, чтобы его не было видно. То решение, которое он выбрал, скорее всего, содержится в рассказе Луки о вознесении Иисуса в Деяниях Апостолов. Хотя вознесение, согласно Луке, происходит в Галилее через сорок дней после воскресения, единство этой сцены очевидно, если прочитать рассказ Луки сразу после заключительных слов Иисуса, сказанных Марии в редакции Иоанна:

Иоанн 20:17 Не прикасайся ко мне, ибо [Я ещё не восшёл к Отцу Моему;

А иди к братьям моим и скажи им:]

Восхожу к Отцу Моему,

И Отцу Вашему и к Богу Моему и Богу вашему.

Деяния 1:9 Сказав сие, Он поднялся в глазах их,

И облако взяло Его из вида их.

Они смотрели на небо во время восхождения Его...

Слов, которые я взял в скобки, не было в диалоге у Сенеки. Это позднейшая вставка, может быть, сделанная и самим евангелистом, что очевидно из лишнего употребления глагола "восходить", а также ссылки на братьев. Вставка была нужна для того, чтобы отложить срок вознесения и подогнать его под христианскую традицию – увязать свидетельство женщин, выброшенное из пьесы Сенеки, с появлением апостолов, что было самой сердцевиной христианской веры. Заключительные слова Иисуса должны были подготовить публику к ошеломляющему сценическому эффекту, который венчал эту пьесу. Римские пьесы часто заканчивались впечатляющими драматургическими находками. Так, трагедия Сенеки "Медея" завершается тем, что убийца собственных детей улетает в небеса на крылатой колеснице, для чего была задействована махина, особый сценический механизм, в то время как Ясон выкрикивает ей вслед слова отчаяния и смирения, которыми и заканчивается эта пьеса:

Лети среди эфира беспредельного:

Ты всем докажешь, что и в небе нет богов!

(перевод С. Ошерова)

Чтобы представить уход Иисуса со сцены, Сенека избрал метод, который, возможно, был не столь эффектным, но зато делал воскресшего Иисуса не видимым для глаз зрителей. Основываясь на описании Луки, можно предположить, что из-за нагромождения скал в левой части сцены, где должен был находиться воскресший Иисус, возникло большое белое облако. По мере того, как облако росло, на нём всё больше фокусировалось сияние, исходившее из гробницы; эффект этого зрелища усиливали женщины, которые неотрывно следили за сиянием и растущим облаком, медленно поворачивая головы вслед за ним. Прощальные слова Иисуса: Восхожу к Отцу Моему, прозвучали так, что аудитории уже не нужно было объяснять смысл происходящего. Однако следует заметить, что в глазах христианской аудитории Иисус пока ещё не мог совершить вознесение, так как не предстал перед Петром и остальными учениками. Поэтому-то и была сделана вставка: Я ещё не восшёл к Отцу Моему; а иди к братьям моим и скажи им... Хотя эта вставка фактически противоречит первоначальному смыслу диалога у Сенеки, с точки зрения христиан она была необходима, так как явления Иисуса после его воскресения составляли ядро христианской догмы.

-------------------------------------------------------------------

^[1] "Но тот камень, что был привален к двери, сам отвалился и упал на одну сторону, а гроб открылся..." The Gospel of Peter tr. by J. R. Harris (New York, 1893), p. 37.

^[2] Используемый Иоанном греческий глагол parakupto имеет особое значение: он описывает действие, когда кто-то заглядывает, подсматривает в дом через окно или дверь. Сенека же наверняка употребил латинский глагол "perspici".

^[3] Ссылки на сидящую фигуру: Иоанн. 20:12, Марк. 16:5, Мат. 28:2.

^[4] Следует отметить, что в наилучших рукописях Евангелия от Луки слово "одежда" употреблено в единственном числе, хотя есть рукописи, в которых, чтобы согласоваться с "двумя ангелами", эти слова были заменены на форму множественного числа, "в блистающих одеждах".

^[5] Микеланжело постиг художественную логику распятия и воскресения, изобразив Иисуса жалкой развалиной в статуе Пьеты ("Оплакивание Христа") и красивым, полным сил, юным атлетом, созданным по образцу статуй греческих богов, на фресках Сикстинской капеллы.

^[6] Существует прямое доказательство того, что Сенека мог использовать прилагательное viridis. Письмо LXVI, принадлежащее перу Сенеки и уже упоминавшееся выше, начинается рассказом о некоем "Кларане, несчастном и одряхлевшем телом"; но, когда Сенека снова встретил его, то он увидел в нём человека "mehercules viridem animo ac vigentem et cum corpusculo suo conlucantem" – то есть "Геркулесом расцветающего и здорового и борющегося со своим жалким телом".

^[7] Beihefte zur Zeitschrift fur die Alttestamentliche Wissenschaft 33 (1918), 137.

^[8] Логика развития драмы становится ясна с первого мгновения, когда Геракл появляется на сцене с воскресшей Алкестой: он не говорит сразу Адмету "Вот твоя жена Алкеста", а просит Адмета побыть с этой женщиной. Адмет отказывается, прося Геракла увести женщину, потому что он не уверен, сможет ли противостоять искушению жениться на ней, что будет постыдно, ибо покажет его неуважение к покойной жене (стр. 1060). Далее Адмет говорит, что искушение жениться на этой женщине становится всё сильней, ибо она своей статью и телом похожа на Алкесту; наконец, он заявляет, "когда я смотрю на неё, мне кажется, что я смотрю на свою покойную жену; она смутила моё сердце" (стр. 1066-1067). Геракл настаивает, чтобы Адмет взял эту женщину в супруги; когда Адмет отказывается, Геракл заставляет его ближе взглянуть на неё (стр. 1106). В конце концов, Геракл чуть не силой подводит упирающегося Адмета вплотную к женщине (стр. 1117): "Взгляни на нее, вдруг она покажется тебе такой же, как жена" (стр. 1121-1122).

^[9] Ср. Трагедия Сенеки "Геркулес на Эте", строка 1966 и далее. Геркулес у Сенеки после воскресения имел иную конституцию, нежели простой смертный, поэтому Сенека, скорее всего, задумал и воскресение Иисуса по этому же образцу.

^[10] B. A. v. Groningen, Euphorion, (Amsterdam, 1977), fg. 153: kai ton ta khrusa mela ton Esperidon phrourounta ophin kepouron omase.

^[11] Даже в такой сугубо практической работе по сельским промыслам, как труд Катона "De agricoltura" (О сельском хозяйстве), описывается ритуал, исполнявшийся перед вырубкой деревьев на лесосеках (139).

^[12] В греческом переводе Септуагинты Ветхого Завета, а следовательно и в Новом Завете, словом "kyrios" переводятся различные еврейские термины Бога; римская церковь перевела его на латынь как "Dominus", отсюда и слово "Lord" в Английской библии. Те, кто занимался исследованием развития символов веры среди христиан, делают вывод, что самым первым шагом в формировании веры было наиглавнейшее заявление христианина, что "Иисус есть кириос". Лишь во втором веке нашей эры мы находим примеры, когда слово "кириос" употребляется как вежливая форма обращения к важным лицам. Лексикологи обычно указывают, что в Новом Завете можно найти самые первые случаи употребления этих слов (Деяния 16:9; Иоанн. 12:21). Однако следует отметить, что у Иоанна (4:11) самаритянка обращается к Иисусу как "Kyrie" только когда она начинает видеть в нём нечто большее, чем простого человека. В Деяниях (16:30) тюремщик, ставший свидетелем сверхъестественных проявлений, падает ниц перед Павлом и Силой и называет их "kyrioi", а они наставляют его: "Уверуй в кириоса Иисуса".

^[13] De Spectaculis, (около 200 н.э.); толпа, пришедшая к гробнице на следующее утро после погребения, упоминается в Евангелии от Петра.

^[14] Метаморфозы, XV.4, Fasti, June 20th.

^[15] Софокл, "Электра", 11 1218ff. Ср. также фразу в истории вдовы Эфеса из "Сатирикона": "Предпочитаю повесить одного, но уже мёртвого, чем убить одного, но ещё живого". Malo mortuum impendere quam vivum occidere. Ср. латинскую версию Вульгаты Евангелия от Луки 24:5: Quid quaeritis viventem cum mortuis?

^[16] В современной арамейской литературе это слово употребляется в форме "ribboni". Иоанн хотел сказать, что Мария разговаривала с Иисусом не так, как мать с сыном, но как ученик обращается к учителю-равви. Но, если бы это было так, она должна была бы сказать Rabbi, слово, которое Марк вложил в уста Иуды в сцене ареста (Марк 14:45; ср. Иоанн 1:38). У. Оллбрайт попытался объяснить использование особого слова "Rabbouni" в качестве уменьшительно-ласкательного. То есть Мария хотела сказать "мой дорогой Равви [учитель]". The Background of the New Testament and Its Eschatology, eds. W. D. Davies and D. Taube, in honor of C. H. Dodd (Cambridge, 1956), p. 158.

^[17] Исходный образец слов, вложенных в уста Иисуса, можно найти в трагедии Еврипида "Электра". Когда Орест пытается остановить Электру, бегущую прочь, она грозит брату (стр. 223): "Отойди, не касайся тех, кого ты не должен касаться". Это приказание с отрицанием употреблено в повелительной форме настоящего времени. Из контекста ясно, что Орест её не касался.

^[18] Софокл, "Эдип в Колоне".

^[19] В пьесе Сенеки, скорее всего, была фраза со словами "iam subisse". В латыни "iam", буквально "ещё", употребляется, чтобы показать, что события разворачивались быстро; в особых случаях "iam" используется, чтобы отобразить будущее действие в настоящем времени. Далее, в латыни (но не в греческом) неопределённая форма прошедшего времени используется, чтобы показать, что действие следует понимать как свершившееся, хотя это и не так.

^[20] Ср. сопоставление Леоном Херрманом этой трагедии Сенеки с Евангелиями в Крестосе. Много лет назад Анатоль Франс сделал замечания об имеющихся параллелях в "Sur pierre blanche" (Paris, 1905), pp. 134-135. Ср. также табличные данные A.Тойнби в "A Study of History VI" (Oxford, 1939), pp. 465-476.

Хор покидает сцену

Античная трагедия завершалась уходом хора со сцены: он символизировал окончание действия пьесы и был одним из главнейших элементов античной драмы; вся последняя часть пьесы являлась подготовкой к тому моменту, когда хор покинет сцену, отсюда и её название – "эксод". Так как в греческом театре не было занавеса, то знаком об окончании трагедии как раз и был уход хора. Покидая сцену, хор мог сохранять молчание или произнести несколько прощальных строк. В трагедии "Геракл" Еврипид сократил текст хора в финале всего до двух строк, с весьма прозаичным содержанием:

И рыданий и скорби полны, мы, дряхлые старцы, уходим.

Тот, кого мы теряем теперь, был для нас самой верной опорой.

(перевод И. Анненского)

Очень эффектная концовка из четырех строк получилась у Софокла в трагедии "Троянки":

Разойдёмся же, девы, и мы по домам.

Вы ужасную только что видели смерть,

И страданья, и муки, и новую боль.

Но во всём была Зевсова воля.

(перевод Ф. Зелинского)

В трагедиях Сенеки хор, как правило, покидает сцену в молчании, но в трагедии "Геркулес на Эте" после завершающих слов матери Геркулеса хор произносит ещё четырнадцать строк, в которых выражены две основные мысли, причём обе могли бы относиться и к Иисусу. Первая – о том, что Геракл не может находиться в царстве Аида. Фрэнк Миллер, анализируя эту пьесу, пишет: "Хор завершает пьесу на высокой ноте, многозначительно резюмируя, что подземный мир не для настоящего героя":

Но в последний час,

Когда изойдёт отпущенный срок,

Слава путь ему открывает к богам.

(перевод С. Ошерова)

Вторая мысль заключается в том, что мир, принесённый людям Геркулесом, снова снизойдёт на землю. Но из текста Евангелий можно заключить, что в трагедии Сенеки об Иисусе хор дочерей Иерусалимских уходит со сцены без песни. У Сенеки Мария и хор дважды пытались оставить место действия навсегда, но каждый раз их что-то останавливало, но вот на третий раз они уходят. Это говорит о том, что финальный эксод был хорошо подготовлен. В "Геркулесе на Эте" последними словами Геркулеса стали: "А мне пора взлететь в просторы горние", после чего Алкмена (ещё до последних строк хора) высказывает свою последнюю мысль:

В Фивы путь направлю я

Вещать, что в храмах новый бог прибавился.

С учётом устройства сцены это означало, что хор уходил в правой её части, где расположен город. Финал Евангелия от Луки очень похож. Иисус благословил своих последователей и стал возноситься на небо, в то время , как:

они поклонялись Ему и возвратились в Иерусалим с великой радостью

и пребывали всегда в храме, прославляя и благословляя Бога.

Первоначально три последних стиха Луки относились только к женщинам. В третьей сцене заключительного акта женщины склонились до земли и, неотрывно следя за белым облаком, в котором возносился Иисус, сошли со сцены в направлении города. Евангельский рассказ Луки, как и Марка, заканчивается там же, где и пьеса Сенеки, но у Луки повествование нарушается вставкой с описанием целой серии явлений воскресшего Иисуса. Эти явления, которые Лука посчитал обязательными для включения, чтобы обосновать реальность воскресения, потребовали далеко идущих изменений, которые Лука не смог осуществить достаточно органично – и в результате вознесение Иисуса у него описано дважды (Лука 24:51, Деяния 1:9), как и уход женщин (Лука 24:10, 24:52). Но все эти изъяны лишь более выпукло демонстрируют нам оригинальный замысел пьесы Сенеки.