Ко входуБиблиотека Якова КротоваПомощь
 

Леонид Успенский

БОГОСЛОВИЕ ИКОНЫ

К оглавлению

Вступление

Православная Церковь обладает бесценным сокровищем не только в области богослужения и святоотеческих творений, но также и в области церковного искусства. Как известно, почитание святых икон играет в Церкви очень большую роль; потому что икона есть нечто гораздо большее, чем просто образ: она не только украшение храма или иллюстрация Священного Писания: она — полное ему соответствие, предмет, органически входящий в богослужебную жизнь. Этим объясняется то значение, которое Церковь придает иконе, то есть не всякому вообще изображению, а тому специфическому образу, который она сама выработала в течение своей истории, в борьбе против язычества и ересей, тому образу, за который она, в иконоборческий период, заплатила кровью сонма мучеников и исповедников, — православной иконе. В иконе Церковь видит не какой-либо один аспект православного вероучения, а выражение Православия в его целом, Православия как такового. Поэтому ни понять, ни объяснить церковное искусство вне Церкви и ее жизни невозможно.

Икона, как образ священный, есть одно из проявлений церковного Предания, наравне с Преданием записанным и Преданием устным. Почитание икон Спасителя, Богоматери, Ангелов и святых есть догмат христианской веры, сформулированный Седьмым Вселенским Собором, — догмат, который вытекает из основного исповедания Церкви — вочеловечения Сына Божия. Его икона является свидетельством истинного, а не призрачного Его воплощения. Поэтому иконы справедливо называются часто «богословием в красках». Об этом Церковь постоянно напоминает нам в своем богослужении. Более всего раскрывают смысл образа каноны и стихиры праздников, посвященных различным иконам (как, например, Нерукотворному Спасу, 16 августа), особенно же служба Торжества Православия. Отсюда понятно, что изучение содержания и смысла иконы есть предмет богословский, так же как изучение Священного Писания. Православная Церковь всегда боролась против обмирщения церковного искусства. Голосом своих Соборов, святителей и верующих мирян она защищала его от проникновения чуждых ему элементов, свойственных искусству мирскому. Нельзя забывать, что как мысль в религиозной области не всегда была на высоте богословия, так и художественное творчество не всегда было на высоте подлинного иконописания. Поэтому нельзя считать непогрешимым авторитетом всякий образ, даже если он очень древний и очень красивый, а тем менее — если он создан в эпоху упадка, вроде нашей. Такой образ может соответствовать учению Церкви, а может и не соответствовать, может вводить в заблуждение, вместо того чтобы наставлять. Другими словами, учение Церкви может быть искажено образом так же, как и словом. Поэтому Церковь всегда боролась не за художественное качество своего искусства, а за его подлинность, не за его красоту, а за его правду.

Настоящая работа имеет целью показать эволюцию иконы и ее содержание в исторической перспективе. В первой своей части настоящая книга воспроизводит сокращенно и несколько измененно предыдущее издание на французском языке, опубликованное в 1960 г. под названием: «Essai sur la theologie de l'icone». Вторая часть составлена из отдельных глав, в большинстве опубликованных по-русски в журнале «Вестник Русского Западно-Европейского Патриаршего Экзархата».

I. Происхождение христианского образа

Слово «икона» греческого происхождения. Греческое слово eikon означает «образ», «портрет». В период формирования христианского искусства в Византии этим словом обозначалось всякое вообще изображение Спасителя, Богоматери, святого, Ангела или события Священной Истории, независимо от того, было ли это изображение скульптурным[1] монументальной живописью или станковой, и независимо от того, какой техникой оно было исполнено. Теперь слово «икона» применяется по преимуществу к моленной иконе, писанной красками, резной, мозаической и т.д. Именно в этом смысле оно употребляется в археологии и истории искусства. В Церкви мы также делаем известную разницу между стенной росписью и иконой, писанной на доске, в том смысле, что стенная роспись, фреска или мозаика, не является предметом сама по себе, но представляет одно целое со стеной, входи г в архитектуру храма, тогда как икона, писанная на доске, — предмет сама по себе. Но по существу их смысл и значение одни и те же. Разницу мы видим лишь в употреблении и назначении того и другого. Таким образом, говоря об иконах, мы будем иметь в виду церковный образ вообще, будь он писан красками на доске, исполнен на стене фреской, мозаикой или же скульптурный. Впрочем, и русское слово «образ», как и французское «image», имеют смысл очень широкий и относятся ко всем этим видам изображений.

Прежде всего нам придется вкратце остановиться на тех расхождениях, которые существуют в вопросе происхождения христианского искусства и отношения к нему Церкви первых веков. Научные гипотезы о возникновении христианского образа многочисленны, разнообразны и противоречивы; противоречат они часто и точке зрения Церкви. Взгляд же Церкви на этот образ и его возникновение — один-единственный и неизменный от начала до наших дней. Православная Церковь утверждает и учит, что священный образ есть следствие Боговоплощения, на нем основывается и потому присущ самой сущности христианства, от которого он неотделим.

Противоречие этому церковному взгляду распространяется в науке с XVIII века. Известный английский ученый Гиббон (1737—1791), автор книги «История упадка и падения Римской империи», заявил, что первые христиане питали непреодолимое отвращение к изображениям. По его мнению, причиной этого отвращения было еврейское происхождение христиан. Гиббон думал, что первые иконы появились лишь в начале IV века. Мнение Гиббона нашло многих последователей, и идеи его, к сожалению, в той или иной форме живут и до наших дней.

Несомненно, некоторые христиане, особенно пришедшие из иудейства, основываясь на ветхозаветном запрете образа, отрицали возможность его и в христианстве, и это тем более, что христианские общины были со всех сторон окружены язычеством с его идолопоклонством. Учитывая весь разрушительный опыт язычества, эти христиане пытались оградить Церковь от заразы идолопоклонства, которое могло проникнуть в нее через художественное творчество. Возможно, что иконоборчество так же старо, как иконопочитание. Все это очень понятно, но не могло иметь решающего значения в Церкви, как мы увидим.

Отвращение первых христиан к искусству основывается, в современной науке, на текстах нескольких древних писателей[2], которые именуются в таких случаях Отцами Церкви и которые якобы являются противниками христианского искусства. Здесь необходимо сделать оговорку: поскольку употребляется церковный термин (Отцы Церкви), то не следует отклоняться от его значения. Но, несмотря на то уважение, с которым Церковь относится к некоторым из древних авторов, основоположных для аргументации ученых (Тертуллиан, Ориген, Евсевий Кесарийский), она не считает их вполне православными[3]. Таким образом Церкви приписывается то, что она своим не считает. Даже если эти авторы и боролись бы против христианского искусства, их писания не могут рассматриваться как голос Церкви, а лишь как их частное мнение или как отражение некоторых враждебных образу течений внутри Церкви. Святыми Отцами писателей этих считать никак нельзя, и дело здесь не в словах. Те, кто именует их Отцами Церкви, тем самым отождествляют их позицию с позицией Церкви, голосом которой они якобы являются. Отсюда и выводится заключение, что сама Церковь боролась с изображениями из страха перед идолопоклонством. «Христианское искусство родилось вне Церкви, — читаем мы, — и, по крайней мере вначале, развивалось почти против ее воли. Христианство, вышедшее из иудейства, было естественно, как и религия, из которой оно произошло, враждебно всякому идолопоклонству». Отсюда вывод: «Таким образом, христианское искусство создала не Церковь. По-видимому, она недолго сохраняла к нему равнодушное и незаинтересованное отношение; приняв искусство, она, несомненно, его в некоторой мере регламентировала, но своим возникновением оно обязано инициативе верующих»[4]. Проникновение образа в христианский культ рассматривается здесь как явление, происшедшее в лучшем случае благодаря нерешительности и колебаниям иерархии перед этой «паганизацией» христианства. Если искусство появилось в Церкви, то произошло это помимо ее воли. «Мы, вероятно, не ошибемся, если отнесем общий переворот в позиции Церкви по отношению к изображениям к периоду между 350 — 450 гг.», — пишет Т.Клаузерз[5]. Итак, в глазах современных ученых Церковь, отождествляемая с иерархией и духовенством, противопоставляется верующим, и именно эти последние навязали образ иерархии. Но такое отождествление Церкви с одной только иерархией противоречит понятию Церкви, каким оно было в первые века христианства и каким осталось в Православии. Именно духовенство и миряне вместе составляют тело Церкви.

Но теории эти противоречат также и материальным памятникам. Ведь известно существование росписей в катакомбах с самых первых веков, притом именно в местах сборов, где происходило богослужение, а также в местах (как, например, римская катакомба Каллиста), где по преимуществу хоронили духовенство. Таким образом, росписи эти были известны не только простым верующим, но и иерархии. Трудно предположить, чтобы духовенство, совершая богослужение перед этими росписями, их не замечало и, если христианство было враждебно искусству, не предпринимало никаких мер, чтобы положить предел такому заблуждению[6].

Иконоборствующая позиция нескольких древних авторов и предубеждение против изображений некоторых христиан нашего времени (а именно протестантов) привело к отождествлению христианского образа с идолом, и это смешение было с легкостью приписано Древней Церкви, для которой якобы ветхозаветный запрет образа оставался действительным. Но никакой православный верующий не может мириться с подобным отождествлением иконы с идолом. И мы знаем, что на всем протяжении своей истории Церковь как раз проводила между ними очень четкую грань. Доказательств этому немало и в произведениях античных писателей, и в житиях древних святых, и позже.

Что касается древних писателей, то даже если признать, что они действительно боролись против изображений (как, например, Евсевий), то уже самый факт противоборства доказывает и существование, и важную роль изображений в христианстве, ибо нельзя бороться с тем, чего нет, и незачем бороться против того, что не имеет значения. Но большинство приводимых авторов, протестуя против изображений, имеют в виду определенно образы языческие. Так, Климент Александрийский, который считается среди них наиболее непримиримым, пишет: «Искусство обманывает и обольщает [...], увлекая если не к любви, то во всяком случае к уважению и почитанию статуй и картин. Ибо то же действительно и для живописи. Можно хвалить это искусство, но пусть оно не обманывает человека, выдавая себя за истину»[7]. Итак, Климент говорит лишь об изображениях, которые обольщают и обманывают, выдавая себя за истину, то есть борется против изображений ложных. В другом же месте он пишет: «Нам разрешается иметь кольцо, служащее печатью. Изображения, выгравированные на нем, должны быть предпочтительно голубь, рыба, быстрый корабль под надутыми парусами; можно изображать на нем даже лиру Пликрата или якорь, как Селевк; наконец, рыбака у берега моря, вид которого напомнит нам Апостола и детей, вынимаемых из воды»[8]. Все перечисленные изображения являются христианскими символами. Итак, ясно, что в глазах Климента существует два совершенно различных рода изображений: одни полезны для христиан, другие ложны и неприемлемы. Сам Климент подтверждает это тем, что порицает христиан, изображающих на своих печатях языческих богов, мечи и стрелы богини войны, бокалы Вакха и прочие предметы, несовместимые с христианством. Все это показывает у Климента мудрое и осторожное отношение к искусству. Правда, он говорит лишь о светском употреблении последнего, не упоминая о культовой его роли, и отношение его к ней неизвестно.

Следует, однако, иметь в виду, что наука никогда не стояла в отношении христианского искусства на одной и той же точке зрения и наряду с изложенными суждениями были и другие. Так, известный историк искусства Н.Покровский, основываясь на тех же текстах упомянутых древних авторов, а также на писаниях святого Иустина Философа и святого Афинагора, приходит к следующему заключению: «Следовательно, ответы апологетов ничего не говорят о принципиальном предубеждении христиан против изображений, а свидетельствуют лишь о недостаточной распространенности их в то время»[9]. И действительно, если бы христиане не принимали в принципе никаких изображений, то мы не имели бы памятников христианского искусства первых веков, которые найдены как раз в местах собраний христиан. С другой стороны, распространение изображений в последующие века было бы явлением непонятным и необъяснимым, если бы они не существовали раньше.

Но существует еще один текст, который неизменно цитируется в качестве доказательства враждебности Церкви к изображениям. Это 36-е правило Поместного Эльвире (Испания) около 300 г. Правило это гласит. Изволися нам, чтобы живописных изображении не было в церкви и чтобы то, что почитаемо и поклоняемо, не было изображено на стенах» (Placuit picturas in ecclesia esse поп debere, nequod colitur et adoratur in parietibus depingatur). Однако, если мы без предвзятости вдумаемся в смысл этого текста, мы увидим, что он совсем не столь неоспорим, как его пытаются представить. Как мы видим, речь идет лишь об изображениях на стенах, то есть о монументальной живописи, составляющей одно целое со зданием храма, но ничего не говорится о другого рода изображениях. Между тем мы знаем, что в это время в Испании было много других изображений, например на саркофагах, на священных сосудах и т.д. Если Собор о них не упоминает, то можно заключить, что его постановление продиктовано причинами характера скорее практического, чем принципиальным отрицанием священных изображений. Не следует забывать, что Эльвирский Собор (точная дата которого, кстати, неизвестна) состоялся незадолго до гонений Диоклетиана. Не следует ли видеть в его 36-м правиле скорее попытку оградить святыню от поругания? С другой стороны, Эльвирский Собор имел своей целью прекращение разного рода злоупотреблений. Не могло ли их быть также в почитании изображений?

В глазах Церкви решающим фактором является не древность того или иного свидетельства за или против иконы (не хронологический фактор), а то — согласно или несогласно данное свидетельство с христианским Откровением.

Отказ от образа в некоторых течениях первых веков христианства объясняется, по-видимому, некоторой неясностью в отношении к образу, а также отсутствием ясного и адекватного богословского языка, как словесного, так и образного. Чтобы ответить на все недоговоренности и на разнообразие отношений к искусству, Церкви придется выработать такой художественный язык и такие словесные формулировки, которые уже не оставят места ни для каких недоразумений. По существу, в области искусства положение было тем же, что и в богословии и в богослужении. Все неясности, нечеткости и отсутствие единства выражения происходили от той трудности, с которой тварный мир воспринимал, ассимилировал и выражал то, что его превосходит. Кроме того, нужно иметь в виду, что Спаситель избрал для Своего воплощения и первой проповеди христианства мир иудейский и греко-римский. В этом мире самый факт вочеловечения Бога и тайна креста были для одних соблазном, для других безумием. Следовательно, соблазном и безумием был и образ, их отражавший. Но как раз к этому миру и была обращена проповедь христианства. Для того чтобы понемногу подготовить людей к воистину непостижимой тайне Боговоплощения, Церковь сначала обращалась к ним на языке, более для них приемлемом, чем прямой образ. Это и представляется нам основной причиной обилия символов в первые века христианства. Это была, по выражению святого Апостола Павла, жидкая пища, свойственная детскому возрасту. Иконность образа очень медленно и с большим трудом усваивалась человеческим сознанием и искусством. Только время и нужды различных исторических эпох выявили постепенно этот священный характер, эту иконность образа, привели к упразднению первохристианских символов и очистили христианское искусство от всевозможных чуждых ему элементов, затемнявших его содержание.

Итак, несмотря на существование в Церкви некоторых течений, отрицательно относившихся к изображениям, существовала и основная ее линия, утверждавшая образ, которая без какой-либо внешней формулировки все более и более доминировала. Выражением этой основной линии Церкви и является ее Предание, утверждающее существование иконы Спасителя еще при Его жизни и икон Божией Матери, появившихся после Пятидесятницы. Предание это свидетельствует о том, что в Церкви с самого начала было ясное понимание смысла и значения образа, что отношение Церкви к образу остается неизменным, что отношение это вытекает из ее учения о Боговоплощении. Согласно этому учению, образ присущ самой сущности христианства, ибо христианство есть Откровение не только Слова Божия, но и Образа Божия, явленного Богочеловеком Иисусом Христом. Церковь учит, что икона основывается на самом факте воплощения второго Лица Святой Троицы. А это значит, что христианский образ не только не означает разрыва, или даже противоречия с ветхозаветным законом, как понимают это протестанты, а как раз наоборот — он есть прямое его осуществление и последствие. Ибо существование образа в Новом Завете предполагается уже самым его запретом в Ветхом Завете. Как ни странно это для постороннего человека, но для самой Церкви существование образа непосредственно вытекает из отсутствия прямого образа в Ветхом Завете — это его последствие и завершение. Предок христианского образа — не языческий идол, как это думают иногда, а отсутствие прямого, конкретного образа до воплощения и ветхозаветный символ, точно так же как предком самой Церкви является не языческий мир, а древний Израиль, избранный Богом народ для принятия Его Откровения. Для Церкви совершенно очевидно, что запрещение образа, данное Священным Писанием в Исходе (20, 4) и во Второзаконии (5, 12-19), есть временная педагогическая, воспитательная мера, относящаяся лишь к Ветхому Завету, а не принципиальное запрещение. «Дах им заповеди не добры»(Езек.20,25), по жестокосердию их, — поясняет причину запрета преп. Иоанн Дамаскин[10]. Ибо запрещая образ прямой и конкретный, Писание в то же время передает повеление Божие делать образы символические, какими являлись скиния и предметы, в ней находящиеся. Они имели преобразовательное, символическое значение, и устройство их было указано Самим Богом до мельчайших подробностей.

Учение Церкви об образе и ее отношение к ветхозаветному запрету с особой ясностью выражены преп. Иоанном Дамаскиным в его замечательных «Словах в защиту святых икон», написанных в ответ иконоборцам, отрицавшим иконы как раз на основании ветхозаветного запрета и смешивавших христианский образ с идолом. Преп. Иоанн Дамаскин раскрывает смысл ветхозаветного запрета и, на сопоставлении библейских и евангельских текстов, показывает, что христианский образ не только не противоречит библейскому запрету, а, как уже было сказано, является его завершением, так как исходит из самой сущности христианства.

Изложение преп. Иоанна Дамаскина вкратце сводится к следующему: в Ветхом Завете непосредственное общение Бога со Своим народом происходило в голосе, в слове. Он не показывается, пребывает невидимым и подчеркивает, что, слыша Его голос, Израиль не видел никакого образа. Во Второзаконии (4, 12) мы читаем: «И глагола Господь к вам на горе из среды огня: глас словес Его вы слышасте, и образа не видесте, токмо глас «. И немного дальше (ст. 15): «Снабдите души своя зело, яко не видесте всякого подобия в день, воньже глагола Господь к вам в горе Хориве из среды огня». Сразу после этого дается строгий запрет (ст. 16-19): «Не беззаконнуйте и не сотворите себе самим подобия ваянна, всякого образа подобия мужеска пола или женска: и подобия всякого скота, иже есть на земли: подобия всякого гада, иже плежет по земли: подобия всякия рыбы елики суть в водах под землею: да не когда воззрев на небо и видев солнце и луну и звезды, и всю красоту небесную, прельстився поклонишися им и послужиши им «. Как мы видим, говоря о твари, Писание запрещает ее изображать. Говоря же о Боге, оно настаивает на том, что Он пребывает невидим: ни народ, ни даже сам Моисей не видели никакого образа Божия и слышали только голос Его. Не видев образа Божия, они, естественно, не могли и изобразить Его; они могли лишь письменно закрепить слова Божии, что Моисей и сделал. Да и как изобразить невидимое, бестелесное, не имеющее ни формы, ни величины, ни краски? Но уже в самой настойчивости ветхозаветных текстов, в подчеркивании того, что Израиль слышит слова, но не видит ни образа, ни подобия, преп. Иоанн Дамаскин усматривает сокровенное указание на будущую возможность и видеть, и изображать Бога, пришедшего во плоти. «Итак, что таинственно показывается в этих местах? — спрашивает он. — Ясно, что теперь нельзя тебе изображать невидимого Бога; а когда увидишь Бестелесного ради тебя вочеловечшимся, тогда будешь делать изображение человеческого Его вида. Когда Невидимый, облекшись в плоть, становится видимым, тогда изображай подобие Явившегося. Когда [...] кто во образе Божии сый, принял зрак раба (Фил. 2,6—7), через это сделался ограниченным в количественном и качественном отношениях и облекся в телесный образ, тогда начертывай на досках и выставляй для созерцания Восхотевшего явиться[...], Рождение от Девы, Крещение во Иордане, Преображение на Фаворе [...] все рисуй, и словом, и красками, и в книгах, и на досках»[11]. Как мы видим, уже самое запрещение изображать Бога невидимого подразумевает (как его понимает преп. Иоанн Дамаскин) необходимость изображения Его, когда исполнятся пророчества о Его пришествии, и слова Писания «вы не видели образа, поэтому его и не делайте» означают: не делайте образа Божия, пока вы не видели Бога. Образ Бога невидимого невозможен, «ибо как будет изображено то, что недоступно зрению?»[12]. И если бы такой образ все же был сделан, то за невидимостью Первообраза он был бы основан на воображении, следовательно, был бы выдумкой, ложью.

Таким образом, можно сказать, что указание Писания на неизобразимость Бога связано с назначением вообще Израильского народа. Назначение избранного народа — служение истинному Богу. Служение это заключалось в его мессианстве, в подготовлении и предображении того, что должно было явиться в Новом Завете. В силу этого в Ветхом Завете и могли быть лишь прообразы и символы, как предызображения будущего, так как и сам «закон не был образом, — говорит преп. Иоанн Дамаскин, — а как бы переднею стеною для прикрытия образа. Ибо тот же Апостол Павел говорит: «Сень бо имый закон грядущих благ, а не самый образ вещей» (Евр.10, 1)[13]. Иначе говоря, образ «вещей», то есть реальности, и есть именно Новый Завет.

Что же касается запрета образа твари, данного Богом через Моисея, то этот запрет преследовал только одну цель: не допустить избранный народ до поклонения твари вместо Творца: «Да не поклонишися им, ни послужиши им» (Исх. 20, 5; Второз. 5, 9), так как при склонности народа к идолослужению как сама тварь, так и образ ее, безусловно, таили опасность обожествления и поклонения им как Богу. Ибо после падения Адама род человеческий подвергся растлению, а с ним и весь земной мир. Поэтому и образ этого растленного грехом человека или какой-либо другой твари не мог приближать человека к единому истинному Богу, а мог, наоборот, лишь удалять от Него, увлекая к идолослужению. Образ этот был нечист и во всяком случае не мог быть строительным. Поэтому нужно было во что бы то ни стало удержаться от прямого, конкретного образа.

Другими словами: никакой образ твари не может заменить образа Божия, которого народ не видел, когда «говорил [...] Господь на Хориве». Поэтому-то перед Богом уже само творение какого бы то ни было «подобия» было беззаконием: «Не беззаконнуйте, и не сотворите себе самим подобия ваянна, всякого образа подобия мужеска пола или женска» (Второз. 4, 16).

То, что ветхозаветный запрет образа является именно мерой оградительной, связанной со служением избранного народа, показывает повеление Бога Моисею устроить «по образу, показанному на горе» скинию и все, что в ней находилось, в том числе шитых и литых херувимов (Исх. 25, 18; 26, 1 и 31). Это повеление делать херувимов указывает прежде всего на возможность изображать духовный тварный мир средствами искусства. Кроме того, херувимов можно делать не вообще сколько угодно и где угодно, ибо евреи могли и перед их образом, как перед всяким другим, впасть в идолослужение. Но херувимов можно и должно было изображать лишь в указанном количестве и только в скинии, как служителей истинного Бога, то есть в месте и положении, подчеркивающих их служение.

Это противоречие общему правилу показывает, что само правило не носило абсолютного, принципиального характера. Поэтому и «Соломон, получивший излияние мудрости, изображая небо, сделал херувимов и подобия львов и волов», — говорит Иоанн Дамаскин[14]. То, что твари изображались при храме, то есть там, где воздавалось поклонение единому истинному Богу, несомненно исключало всякую возможность их обоготворения[15].

Для устройства скинии «по указанному образу» Богом назначаются люди, причем люди, которые не просто могут сделать показанное по словам Моисея, в силу своих естественных способностей. Нет. Господь говорит: «Исполних его (Веселиила) Духом Божиим премудрости, и мышления, и ведения, во всяком деле разумети». И дальше о помощниках Веселиила: «Всякому смысленному сердцем дах смысл, и потрудятся, и сотворят вся, елика заповедах тебе» (Исх. 31, 3 и 6). Здесь явное указание на то, что искусство на служение Богу не есть искусство вообще, как таковое: его основа — не способность или мудрость человеческая, а премудрость Духа Божия, дух смышления и дух ведения, дарованный Самим Богом. Другими словами — богодухновенен самый принцип богослужебного искусства; этим Писание проводит четкую грань между искусством, посвященным богослужению, и искусством вне его.

Для нас это очень важно, так как эта обособленность, богодухновенность богослужебного искусства свойственна не только Ветхому Завету, но самому принципу этого искусства. Таким он был в Ветхом Завете, таким он остался и в Новом Завете.

Но вернемся к объяснению преп. Иоанна Дамаскина. Если в Ветхом Завете непосредственное Божественное Откровение людям осуществлялось в слове, то в Новом Завете оно осуществляется и в слове, и в образе, ибо Невидимый стал видим, Неописуемый сделался описуемым. Теперь Бог открывается людям не только в слове, через посредство пророков: Он Сам является им в Лице воплощенного Слова, Он «пребывает с людьми». В Евангелии от Матфея (13, 16—17), говорит преп. Иоанн Дамаскин, Господь, то есть Тот Самый Бог, Который проглаголал в Ветхом Завете, говорит, ублажая Своих учеников, а с ними и всех тех, кто живет их жизнью и идет по их стопам: «Ваша же блаженна очеса, яко видят, и уши ваши, яко слышат. Аминь бо глаголю вам, яко мнози пророцы и праведницы вожделеша видети, яже видите, и не видеша, и слышати, яже слышите, и не слышаша»[16]. И действительно, когда Христос говорит Своим ученикам, что глаза их блаженны потому, что видят то, что видят, и уши их блаженны потому, что слышат то, что слышат, это явно относится к чему-то такому, чего никто еще не видал и не слыхал, так как у людей всегда были глаза и уши, чтобы видеть и слышать. Эти слова Христовы не относятся и к Его чудесам, так как ветхозаветные пророки тоже творили чудеса (так, Моисей, Илья, воскресивший мертвого, заключивший небеса и т.д.). Слова эти значат, что ученики уже непосредственно видели и слышали возвещенного пророками воплотившегося Бога. «Бога никтоже виде нигдеже, — говорит евангелист Иоанн Богослов, — Единородный Сын, сый в лоне Отчи, Той исповеда» (Ин. 1, 18).

Отличительная черта Нового Завета есть то, что в нем слово неотделимо от образа. Поэтому Отцы и Соборы, всякий раз говоря об образе, подчеркивают: «Якоже слышахом, тако и видехом», цитируя псалом 47, 9: «Якоже слышахом, тако и видехом во граде Господа сил, во граде Бога нашего»[17]. То, что человек видит, неотделимо здесь от того, что он слышит. Но то, что слышали и видели Давид и Соломон, было лишь пророческими словами, пророческими образами того, что осуществилось в Новом Завете. Теперь же, в Новом Завете, человек получает Откровение грядущего Царствия Божия, и Откровение это дается ему и в слове, и в образе воплощенным Сыном Божиим.

Апостолы видели своими телесными глазами то, что в Ветхом Завете было лишь предображено в символах. «Бестелесный и не имеющий формы Бог некогда не был изображаем никак. Теперь же, когда Бог явился во плоти и с человеки поживе, я изображаю видимую сторону Бога»[18]. В этом-то и состоит коренная разница между ветхозаветными видениями и новозаветным образом: тогда пророки видели духовными очами нематериальный, невещественный образ, предуказывавший будущее (Иезекииль, Иаков, Исаия...). Теперь же человек видит телесными глазами исполнение их провидения — Бога во плоти. Святой евангелист Иоанн выражает это с большой силой в начальных словах своего Первого послания: «Еже бе исперва, еже слышахом, еже видехом очима нашима, еже узрехом, и руки наша осязаша...».

«Итак, — продолжает преп. Иоанн Дамаскин, — Апостолы телесным образом видели Христа, видели Его страдания, Его чудеса и слышали Его слова. Сильно желаем и мы увидеть и услышать [...]. Те видели лицом к лицу, так как Он телесно присутствовал. Мы же — потому, что Он не присутствует телесно, как бы через посредство книг слушаем слова Его и освящаем свой слух, и через него свою душу, и считаем себя блаженными, и поклоняемся, почитая книги, через посредство которых мы слышим Его слова. Так и через посредство иконной живописи мы созерцаем изображения телесного Его вида, и чудес, и страданий Его, освящаемся и вполне удовлетворяемся, и радуемся, и считаем себя счастливыми [...]. И почитаем и кланяемся телесному образу Его. А созерцая телесный вид Его, мы восходим, насколько это возможно, к созерцанию и славы Его Божества [...]»[20]. Следовательно, подобно тому как через чувственные слова, которые мы слышим телесными ушами, мы также понимаем и духовное, так и через телесное созерцание приходим к созерцанию духовному.

Это толкование святого отца нашего Иоанна Дамаскина не является ни выражением его личного мнения, ни некоторым добавлением к первоначальному учению Церкви. Учение об образе органически входит в состав христианского учения, так же как, например, учение о двух природах Иисуса Христа или почитание Богоматери. Преп. Иоанн Дамаскин лишь систематизировал и формулировал в VIII веке то, что существовало в Церкви изначала. Сделал он это в ответ на положение, которое требовало большой ясности и точности, так же как ему пришлось формулировать учение Церкви о православной вере в целом — в своем замечательном творении «Точное изложение православной веры».

Итак, ветхозаветные прообразы возвещали грядущее спасение, явление Бога во плоти и приобщение человека к Божественному бытию, то, что Отцы выразили четкой и ясной формулой: «Бог стал Человеком, чтобы человек стал богом». В центре дела нашего искупления стоит Христос, Бог, ставший Человеком, и непосредственно рядом с Ним первый человек, достигший обожения — Богоматерь. На этих двух Лицах сосредоточивается все многообразие ветхозаветных образов как исторических, так и выраженных через животных или предметы. Так, например, жертвоприношение Исаака, агнец, медный змий предображали Христа; Эсфирь, заступница за народ перед царем, стамна, содержащая небесный хлеб, жезл Ааронов и другие предображали Богоматерь. Осуществление этих пророческих предображений и выражается в новозаветной Церкви двумя основными образами, занимающими центральное положение в нашем богослужении: образами Спасителя — Бога, ставшего Человеком, и образом Пресвятой Богородицы — первого человеческого существа, достигшего полного обожения. Поэтому и первые иконы, появившиеся одновременно с христианством, суть иконы Христа и Богоматери. Утверждая это своим Преданием, Церковь основывает на этих двух образах всю свою иконографию.

Осуществление обета, данного Богом человеку, освящает всю тварь, в том числе и людей Ветхого Завета, включая и объединяя их в едином искупленном человечестве. Теперь, после Боговоплощения, мы уже можем изображать и пророков, и праотцев Ветхого Завета, как представителей человечества, уже искупленного кровью воплощенного Сына Божия. Изображения этих людей, так же как и новозаветных праведников, уже не могут теперь привести нас к идолопоклонству, «так как мы получили от Бога способность, — говорит святой Иоанн Дамаскин, — различать, и знаем — что может быть изобразимо и что не может быть выражено посредством изображения. Ибо закон пестун нам бысть во Христа, да от веры оправдимся [...]. Пришедшей же вере, уже не под пестуном есмы» (Гал. 3, 24—25; см. также Гал. 4, 3)[21]. Мы не изображаем пороки людей, не делаем изображений во славу демонов; мы делаем изображения во славу Божию и Его святых и для «соревнования в добродетелях», избежания порока и спасения души.

Онтологическая связь христианства с образом послужила основой Преданию, согласно которому Церковь изначала несла проповедь миру одновременно и словом, и образом. Поэтому Отцы Седьмого Вселенского Собора и говорят, что «предание делать живописные изображения [...] существовало еще во времена апостольской проповеди»[22]. Эта связь христианства с образом и объясняет тот факт, что образ появляется в Церкви изначала, как нечто само собой разумеющееся, и занимает в ней принадлежащее ему место, несмотря на ветхозаветный запрет и некоторое противодействие.


Примечания

[1] Следует сказать, что, вопреки распространенному мнению, Православная Церковь не только никогда не запрещала скульптурных изображений, но что такого запрета вообще быть не может, так как он не мог бы быть ничем обоснован.

[2] Имеются в виду главным образом Тертуллиан (160—240 или 250), Климент Александрийский (150—216), Ориген (185 или 186—254 или 255); Евсевий Кесарийский (265—339 или 340) и другие, менее известные, как Минуциус Феликс (II или III век), Арновий (255 или 260—327) и Лактанций (240 или 250-?).

[3] Тертуллиан, несмотря на то что был блестящим апологетом и исповедником христианства, кончил свою жизнь в монтанистской секте, и сочинение "О целомудрии", в котором он протестует против некоторых изображений, было написано, когда он уже ушел из Церкви. Ориген был осужден Пятым Вселенским Собором. Евсевий, склонный к арианству, был также оригенистом.

[4] L.Brehier. "L'art chretien". Paris, 1928, pp. 13,16. См. также: "Dictionnaire d'Archeologie chretienne et de Liturgie" (Cabrol, Paris, 1915); Ch. Diehl. "Manuel d'Art byzantin", t. I, 1925, p. 1, 360; "Ecclesia" (Encyclopedie de I'Eglise romaine), Paris, 1927, p. 611; L. Reau. "L'Art du Moyen-Age", coll. "L'Evolution de I'Humanite", Paris, 1935, pp. 2-3; Лазарев В.Н. История византийской живописи. М.—Л., 1947, т. 1, с.41. Grabar A. L'lconoclasme byzantin. Paris, 1957, chap. "L'Eglise et les images". Klauser Th. Die Ausserungen der alten Kirche zur Kunst. In.: Gesammelte Arbeiten sur Liturgie-Geschichte. Munchen, 1974, pp. 327—337.

[5] Клаузер Т. Указ.соч., с.334.

[6] Правда, современная наука иногда предпочитает не следовать датировкам прежних ученых, а наоборот, предпочитает передатировать фрески в зависимости от личных научных установок тех или иных авторов. Так, Т. Клаузер считает, что датировки эти следует изменить применительно к высказываемым им теоретическим соображениям. Это на деле и происходит в настоящее время. См., напр., журнал "Les Dossiers de L'Archeologie" (№ 18,1977 г.), где одни и те же фрески относятся то ко II, то к IV веку, в зависимости от научных методов авторов.

[7] Пропретрих, гл.4.

[8] Педагог, 1,3, гл. II, РС, 8, 633.

[9] Покровский Н. Памятники христианской иконографии. Изд.2-е. СПб. 1900, с.16.

[10] 2-е Слово в защиту святых икон, гл. XV, РG, 94, 1, 1301.

[11] 1-е Слово в защиту святых икон, гл. VIII, Р3, 94, 1, 1237—1240 и 3-е Слово, гл. VIII, со1. 1328.

[12] 3-е Слово, гл. IV, РG, 94,1,1321.

[13] 1-е Слово, гл. XV, РG, 94,1,1244.

[14] 1-е Слово, гл. XX, РG, 94,1352.

[15] Интересно отметить, что если древние евреи не отказывались от изображений скульптурных, "ваянных", которые были и в скинии, и в храме Соломона, то евреи нашего времени, наоборот, строго придерживаются буквы закона, запрещающего именно изображения ваянные. (См.: Namrnyi E. L'Esprit de l'art juif. 1957, р.27).

[16] 2-е Слово, гл. XX, РG, 1,1305—13О8. Ср. 3-е Слово, гл. XII, там же, кол. 1333.

[17] В переводе с еврейского пс. 48,9. Здесь все цитаты из Ветхого Завета делаются по тексту Семидесяти толковников.

[18] 1-е Слово, гл. ХVI,РG,94,1,1245.

[20] 3-е Слово, гл. ХII,РG,94,1,1333 и 1336.

[21] 3-е Слово, гл. VIII, РG,94,1,1328.

[22] Деяния Вселенских Соборов. Казань, 1873, т. 7, с.440; Манси, ХШ,252.

II. Первые иконы Спасителя и Божией Матери

Церковное Предание утверждает, что первая икона Спасителя появилась во время Его земной жизни. Это образ, который мы знаем под названием Нерукотворный (acheiropoietos) Спас. История происхождения первого образа Христова передается нам прежде всего текстами службы Нерукотворному Спасу 16 августа: «Пречистаго Твоего лика зрак изобразив, Авгарю верному послал еси, возжелавшу Тя видети, по Божеству Херувимы невидимого...» (Стихира 8 гласа на вечерне)[1]. Или стихира на утрене (4 гласа): «...ко Авгарю богоначертанна письмена послав, просящему спасения и здравия сему, еже от подобия Твоего зрака Божественного».

Упоминания об истории Авгаря встречаются довольно часто, особенно в службе, совершаемой в храмах, посвященных в честь Нерукотворного Образа. Но богослужебные тексты не передают подробностей о происхождении образа: они говорят лишь о самом факте[2].

Что касается древних авторов, то они не упоминают о нем вплоть до пятого века. Это объясняется, по-видимому, тем, что образ оставался еще замурованным, местонахождение его не было известно, и о нем забыли. Древнейшее известное нам упоминание об этом образе находится в памятнике, называемом «Учение Аддаи». Аддаи был епископом Едессы (541 г.) и в своем труде (если только «Учение ...» написано действительно им) использовал, очевидно, какое-то местное предание или же письменные памятники, нам неизвестные. Древнейший — известный нам — писатель, авторство которого признается неоспоримым, который говорит о Нерукотворном Образе, посланном Христом царю Авгарю, — Евагрий (VI в.). В своей «Церковной истории»[3] он называет этот образ «богозданной иконой».

Что же касается самого плата с запечатленным на нем образом лика Христова, то он долго хранился в Едессе как драгоценнейшее сокровище города. Почитание его было широко распространено на всем Востоке, и в восьмом веке христиане праздновали во многих местах Нерукотворный Образ по примеру Едессы[4].

Во времена иконоборчества на Нерукотворный Образ ссылается преп. Иоанн Дамаскин, а в 787 г. Отцы Седьмого Вселенского Собора упоминают его несколько раз. Чтец константинопольского собора Святой Софии, именем Лев, присутствовавший на этом Соборе, рассказал, что во время своего пребывания в Едессе он поклонялся этому образу[5]. В 944 г. византийские императоры, Константин Багрянородный и Роман I, купили Нерукотворный Образ у Едессы. Он был торжественно перенесен в Константинополь и помещен в храме Богоматери, называемом Фарос, и император Константин сам составил в честь Образа проповедь, в которой прославлял его как палладиум Византийской Империи. Вероятно, к этому же времени относится, по крайней мере в большей своей части, служба праздника, совершаемого 16 августа, в день, когда вспоминается перенесение Нерукотворного Образа в Константинополь. После разгрома Константинополя крестоносцами в 1204 г. следы иконы теряются[6].

Во Франции существует чудотворная икона Нерукотворного Спаса, которая в настоящее время хранится в ризнице собора города Лан. Икона эта считается балканского, может быть сербского, происхождения и относится к XII веку. В 1249 г. икона эта была прислана во Францию из Рима Яковом Пантелеймоном Тарциниусом, будущим папой Урбаном IV, своей сестре, игуменье цистерцианского монастыря[7].

День празднования Нерукотворного Спаса отмечается как «от Едеса пренесение в Константинь град Нерукотворенного Образа Господа нашего Иисуса Христа, рекше святаго Убруса». Однако служба этого дня далеко не ограничивается памятью перенесения Образа из одного места в другое. Главное в ней — догматическое обоснование Образа и его содержание.

Значение выражения «нерукотворный образ» следует понимать в свете Евангелия от Марка, гл. 14, ст. 58: Образ этот — прежде всего Сам Христос, воплощенное Слово, явленное «в храме Тела Его» (Ин. 2, 21). Со времени Его явления Моисеев запрет образа (см. Исх. 30,4) теряет смысл, и иконы Христовы становятся неопровержимыми свидетельствами воплощения Бога[8]. Здесь не образ Бога, сделанный по домыслу человеческому, а подлинный лик ставшего Человеком Сына Божия, который Предание Церкви возводит к непосредственному соприкосновению с живым Его ликом. В день Нерукотворного Спаса Церковь почитает первую икону Бога, ставшего Человеком.

Как мы видели, приведенные выше стихиры, а также и другие тексты службы подчеркивают историческое происхождение этого образа. В глазах Церкви особенно важно подчеркнуть, что Личность Иисуса Христа и Его образ не являются некоторым олицетворением высоких моральных качеств или прекрасной идеи, что Спаситель не есть некий идеал, возвышенный и отвлеченный, а конкретное историческое Лицо, жившее в определенном месте и в определенное время. «Возводя на первообразное Спас образ Адамов поползшийся, на земли с человеки поживе, зрим же и осязаем и описуем Неописанный существом», — говорит служба праздника (2-я стихира первого гласа на малой вечерне).

Особое значение в плане нашего разбора имеют ветхозаветные и новозаветные чтения службы. Как известно, совокупность читаемых текстов Священного Писания раскрывает смысл празднуемого события: в паремиях показываются его ветхозаветные предображения, а в новозаветных чтениях раскрывается их исполнение, указывается вероучительное содержание праздника и его эсхатологическое значение. И вот подбор этих чтений раскрывает как раз то, что мы уже знаем из творений преп. Иоанна Дамаскина, то есть то, как понимает Церковь ветхозаветный запрет, его смысл, его цель, а также смысл и цель новозаветного образа.

Две первые паремии взяты из Второзакония (первая — гл. 4, ст. 1, 6-7 и 9-15; вторая - гл.5, ст. 1-7, 9-10, 23-26 и 29; гл. 6, ст. 1-5, 13 и 18), третья — из 3-й Книги Царств, гл. 8, ст. 22-23 и 27-30.[9]

Две первые паремии говорят об откровении Богом закона Израилю на горе Хориве, на пути избранного народа в Землю Обетованную. Смысл этих паремий сводится к тому, что для вхождения в эту Обетованную Землю и для владения ею абсолютно необходимо соблюдение даваемого закона и поклонение единому истинному Богу, поклонение бескомпромиссное, без всякой возможности примеси культа других «богов». В то же время дается уже известное нам напоминание о невозможности изображения Бога, пребывающего невидимым: «Глас словес Его вы слышасте, и образа не видесте, токмо глас» и «снабдите души своя зело, яко не видесте всякаго подобия...». Другими словами, весь закон и, в частности, запрет поклоняться другим «богам» и запрет образа являются непременным условием исполнения обетования, данного избранному народу, и вселения его в Землю Обетованную. Земля же эта имеет прообразовательное значение: она есть образ Церкви, образ Царствия Божия.

Предобразованием Новозаветного Откровения является и третья паремия. Это молитва Соломона на освящении построенного им храма: «Яко аще истинно вселится Бог с человеки на земли, аще небо и небо небесе не довлеют Ти, кольми паче храм сей, егоже создах Имени Твоему...». Здесь говорится о грядущем пришествии Бога на землю, о Его участии в течении временной человеческой истории и о присутствии Его, Которому «не довлеет и небо небесе», в земном, построенном человеком, храме.

Значение этих паремий раскрывается в апостольском чтении праздника. Это Послание к колоссянам, гл. 1, ст. 12-17: «Благодаряще Бога и Отца, призвавшаго вас в причастие наследия святых во свете: Иже избави нас от власти темныя, и престави в Царство Сына любве Своея: о Немже имамы избавление кровию Его и оставление грехов: Иже есть Образ Бога невидимого, Перворожден всея твари...». Этот текст, как мы видим, указывает на исполнение пророчеств: «Наследие святых», «Царство возлюбленного Сына» — это Церковь, образом которой была Земля Обетованная. Таким образом, все течение событий Ветхого Завета, весь закон, охранявший чистоту избранного народа, вся священная его история раскрывается как предуготовительный процесс к явлению на земле Тела Христова, новозаветной Церкви. И в этом подготовительном процессе ветхозаветный запрет образа ведет к явлению Того, Кто был невидим, к «образу Бога невидимого», явленного Богочеловеком Иисусом Христом. «Боговидения славы древле, темно Твоих задних сподобися Моисей, просив: новый же Израиль лицем ныне в лице Тя Избавителя видит ясно» (2-й тропарь 4-й песни канона).

Евангелие, читаемое в день Нерукотворного Спаса, на утрене и на Литургии одно и то же. Это Евангелие от Луки, гл. 9, ст. 51—56 и гл. 10, ст. 22—24. «Бысть же егда скончавахуся дние восхождению Его, и Той утверди лице Свое ити во Иерусалим. И посла вестники пред лицем Своим: и изшедше внидоша в весь самарянску, яко да уготовят Ему: и не прияша Его, яко лице Его бе грядущее во Иерусалим. Видевша же ученика Его Иаков и Иоанн, реста: Господи, хощеши ли, речема, да огнь снидет с небесе и потребит их, якоже и Илия сотвори?». Но Иисус укорил их: «Не веста коего духа еста вы: Сын бо Человеческий не прииде душ человеческих погубити, но спасти. И идоша во ину весь. И обращься ко учеником, рече: вся Мне предана быша от Отца Моего: и никтоже весть, кто есть Сын, токмо Отец: и кто есть Отец, токмо Сын, и емуже аще хощет Сын открыты. И обращься ко учеником, един рече: блажени очи видящий, яже видите, глаголю бо вам, яко мнози пророцы и царие восхотеша видети, яже вы видите, и не видеша: и слышати, яже слышите, и не слышаша».

Как мы видим, в отношении образа и Апостол, и евангельский текст по своему смыслу противополагаются первым двум паремиям: там — «вы не видели образа Божия», здесь —«блажени очи, видящий яже видите», — видите «образ Бога невидимого» — Христа. Поэтому последние слова евангельского чтения обращены к одним только ученикам. Ведь человека Иисуса видели не только ученики, но и все Его окружавшие; но только ученики видели в рабьем зраке Сына Человеческого — Сына Божия, «сияние славы Отчей». Эти слова, как мы видели, преп. Иоанн Дамаскин понимает как разрешение ветхозаветного запрета. Видимой же для нас стороной этого разрешения и является празднуемый образ: «Прежде виден бысть Человеком; ныне же явися образом нерукотворенным...» (2-й тропарь 1-й песни канона).

Первая часть евангельского чтения (Лк. 9, 51—56) подчеркивает то, что отличает Апостолов от окружающего их мира, то есть то, что отличает от него Церковь: они другого духа, и их побуждения и методы действия не те, что в мире. (Напомним, что это отличие обуславливает и отличие средств, которые употребляет Церковь, в том числе и ее искусства.) Если паремии раскрывают цель запрета, то в евангельском чтении, наоборот, раскрывается цель образа. Заметим, что разница духа между Апостолами и миром выявляется Спасителем перед самым входом Его в Иерусалим. И вот, начиная с паремий, через новозаветные чтения, мы видим как бы нарастание Откровения в символических образах: Ветхий Завет есть предуготовление Нового Завета; Обетованная Земля, в которую идет Израиль, являет образ новозаветной Церкви. Новый Завет есть осуществление этих предуготовлений и прообразов. Но и Новый Завет — не конечная цель, а лишь следующий этап на пути человека в Царствие Божие. Образом этого Царствия, образом «горнего Иерусалима» является Иерусалим земной, и вход в него Спасителя есть образ входа в Царствие Божие. В Ветхом Завете исповедание истинного Бога и отсутствие Его образа было непременным условием вхождения Израиля в обетованную ему землю: в Новом же Завете исповедание Христа и Его образ, исповедание веры этим образом, играет ту же роль: это необходимое условие вхождения в Церковь, в Царствие Божие, в тот горний Иерусалим, куда Церковь нас ведет. Поэтому и читается это Евангелие в день Нерукотворного Спаса. Если Апостолов ведет в Иерусалим Сам Спаситель, то нас ведет к Иерусалиму горнему Его образ: «Славим Тя, Человеколюбце, смотрения образ видяще зрака Твоего: сим невозбранно во Едем вход, Спасе, даруй рабом Твоим» (стихира на стиховне, Слава, глас 6-й).

Так, самим выбором текстов Священного Писания и их сопоставлением Церковь раскрывает перед нами грандиозную картину, показывая нам медленное и многотрудное шествие падшего мира к обетованному ему искуплению.

Итак, Церковь утверждает изначальное существование подлинного образа Христова. Кроме Нерукотворного Образа были, конечно, и изображения Его, сделанные видевшими и знавшими Его людьми, чему мы имеем и историческое свидетельство. Свидетельство это тем более ценно, что исходит от Евсевия Кесарийского, единственного из древних авторов, которого можно считать иконоборчески настроенным. Он не только утверждает существование христианских изображений: «Он даже думает, что в его время еще существуют подлинные портреты Христа и Апостолов, он утверждает, что сам их видел»[10]. Действительно, описав известную статую Христа, воздвигнутую в городе Панеаде кровоточивой женой, известной нам из Евангелия (см. Мф. 9, 20-23; Мк. 5, 24-34; Лк. 8, 43-48), Евсевий продолжает: «Говорили, что статуя эта воспроизводит подобие Иисуса; она сохранилась до наших дней, и мы видели ее, когда были в этом городе. Не следует удивляться, что язычники таким образом хранят память о благодеяниях, полученных ими от Спасителя. Мы видели образы Апостолов Петра и Павла и Самого Христа, которые сохранились в красках до нашего времени. Это было естественно, так как древние имели обычай почитать их таким образом, без задних мыслей, как спасителей, согласно существовавшему у них языческому обычаю»[11]. Евсевия, повторяем, нельзя заподозрить в преувеличении, так как то богословское течение, к которому он принадлежал , далеко не одобряло тех фактов, которые он описывает.

Если икона Христова — основа христианского образотворчества — передает черты Бога, ставшего Человеком, то в иконе Богоматери мы имеем образ первого человека, осуществившего цель воплощения — обожение человека. Православная Церковь утверждает кровную связь Богоматери с падшим человечеством, несущим последствия первородного греха; она не выделяет Ее из потомства Адамова. Но вместе с тем Ее исключительное достоинство Матери Божией, Ее личное совершенство, высшая степень достигнутой Ею святости объясняют исключительное Ее почитание. Из всего рода человеческого Она первая достигла той цели, которая поставлена перед всеми людьми, — полного преображения всего человеческого естества. Она — единственная из всех сотворенных существ уже переступила грань, которая отделяет время от вечности, и находится уже теперь в том Царствии, пришествие которого ожидает Церковь после Второго Пришествия Христова. «Бога невместимаго вместившая», «истинно Матерь Божия», — так торжественно провозгласил Четвертый Вселенский Собор (Ефес, 431 г.). Она вместе со Христом правит судьбами мира.

Поэтому и иконы Ее занимают у нас особенно значительное место: в храме и богослужении их место — наряду с иконами Спасителя. Иконы Богоматери отличаются от икон других святых и икон Ангелов как разнообразием иконографических типов, так и их количеством и интенсивностью их почитания[12].

Первые иконы Божией Матери церковное Предание приписывает святому евангелисту Луке, который после Пятидесятницы написал их три: одна из них принадлежала к типу, который мы называем «Умиление», где изображается взаимное ласкание Богоматери и Младенца. Здесь подчеркивается естественное человеческое чувство, материнская любовь и нежность. Это образ Матери, глубоко скорбящей о предстоящих страданиях Сына и в молчании переживающей их неизбежность. Другой образ относится к типу, именуемому «Одигитрия» — Путеводительница. И Сама Божия Матерь, и Младенец обращены здесь прямо к зрителю. Это строгое и величественное изображение, где особенно подчеркнуто Божество Отрока Христа. Третья икона, по-видимому, изображала Богоматерь без Младенца. Данные о ней крайне запутаны. Вероятнее всего, икона эта походила на наши изображения Богоматери в Деисисе, то есть обращенной ко Христу с молитвой.

В настоящее время в Русской Церкви насчитывается около десяти икон, приписываемых евангелисту Луке; кроме того, на Афоне и на Западе их существует двадцать одна, из них восемь — в Риме. Конечно, все эти иконы приписываются евангелисту не в том смысле, что они писаны его рукой; ни одна из написанных им самим икон до нас не дошла[13]. Авторство святого евангелиста Луки здесь нужно понимать в том смысле, что иконы эти являются списками (вернее, списками со списков) с икон, писанных когда-то евангелистом. Апостольское Предание следует понимать здесь так же, как в отношении Апостольских Правил или апостольской Литургии. Они восходят к Апостолам не потому, чтобы сами Апостолы их написали, а потому, что носят апостольский характер и облечены апостольским авторитетом. Так же обстоит дело и в отношении икон Богоматери, написанных евангелистом Лукой.

Предание о том, что евангелист Лука первый написал иконы Божией Матери, передается нам, между прочим, текстами богослужения в дни празднования некоторых икон Богоматери, например Владимирской иконы (21 мая, 23 июня и 26 августа), принадлежащей к типу Умиления. На вечерне, в стихире литийной шестого гласа говорится следующее: «Первее написавшейся Твоей иконе евангельских таин благовестником, и к Тебе, Царице, принесенней, да усвоиши ту, и сильну соделаеши спасати чествующия Тя, и порадовалася еси, яко сущи милостива, спасения нашего Содетельница, яко уста и глас иконе бывше, якоже и Бога внегда зачинаеши во чреве, песнь воспела еси: се отныне ублажат Мя вси роди. И на ту зрящи глаголала еси со властию: с сим образом благодать Моя и сила. И мы истинно веруем, яко сие рекла еси, Госпоже, сим образом с нами еси...». На утрене, в первой песне канона мы слышим: «Написав Твой всечестный образ, божественный Лука, богодухновенный списатель Христова Евангелия, изобразил Творца всех на руках Твоих». Если второй из этих текстов лишь указывает на самый факт написания иконы Богоматери святым Лукой, то первый текст, кроме того, утверждает, что Сама Богоматерь не только одобрила Свою икону, но и сообщила ей благодать Свою и силу. Церковь употребляет этот текст в службе нескольким иконам Божией Матери разных типов, но которые все восходят к прототипам, написанным евангелистом Лукой. Этим Церковь подчеркивает преемство благодати и силы, присущих всем спискам этих икон, как воспроизводящим (со свойственными им символами) подлинные черты Божией Матери, запечатленные евангелистом Лукой.

Что касается исторических свидетельств, то древнейшее из них, дошедшее до нас, восходит к VI веку. Оно приписывается византийскому историку Феодору Чтецу, жившему в первой половине шестого столетия († ок. 530 г.) и бывшему чтецом в константинопольском храме Святой Софии. Феодор говорит об отправке из Иерусалима в Константинополь в 450 г. иконы Божией Матери, писанной святым евангелистом Лукой. Послала икону императрица Евдокия, жена императора Феодосия II, своей сестре святой Пульхерии[14]. В VIII веке святой Андрей Критский и святой Герман, Патриарх Константинопольский (715—730) также говорят об иконе Богоматери Одигитрии, приписываемой евангелисту Луке, но находящейся в Риме. Святой Герман добавляет, что икона эта была написана при жизни Богоматери и послана в Рим Феофилу, тому самому «державному Феофилу», о котором говорится во вступлении к Евангелию от Луки и к Деяниям Апостольским. Другое предание говорит, что икона, написанная евангелистом и благословенная Богоматерью, была отправлена тому же Феофилу, но не в Рим, а в Антиохию.

Так или иначе, в IV веке, когда христианство стало государственной религией и не надо было больше опасаться поруганий святынь, икона, принадлежавшая когда-то Феофилу и хранившаяся в частном доме в Риме, приобретает все большую и большую известность. Из частного дома икона (или ее воспроизведение) переносится в храм, а в 590 г. папа святой Григорий Великий (590—604) торжественным крестным ходом с пением молитв переносит почитаемую икону Божией Матери, «которая считается написанной святым Лукой» (quam dicunt a S. Lucas factam), в базилику святого Петра.

Кроме икон, писанных евангелистом Лукой, Предание говорит еще о нерукотворенном, явленном образе Божией Матери. Его происхождение вкратце излагается в службе Казанской иконе Божией Матери (8 июля и 22 октября): «Божественный Слова Апостолы, Евангелия Христова велегласнии вселенныя благовестницы, Божественную церковь создавше в пресвятое Твое имя, Богородице, и к Тебе, Госпоже, приходят, моляще Тя приити на тоя освященые. Ты же, о Богомати, рекла еси: идите с миром, и Аз с вами тамо есмь. Они же шедше обретают тамо на стене церкве Твоего, Владычице, образа подобие...» (седален 3-й песни канона). Предание говорит, что Апостолы эти были Петр и Иоанн и что храм был построен ими в Лидде. (Празднование Лиддской иконе Богоматери — 12 марта)[15]. В VIII веке святой Герман, будущий Патриарх Константинопольский, проезжая через Лидду, велел сделать копию с этой иконы, которую впоследствии, во время иконоборчества, послал в Рим. После победы над иконоборчеством образ этот вернулся в Константинополь. С этого времени образ Лиддской Божией Матери называется также Римским (празднуется 26 июня).


Примечания

[1] Авгарь V Ухама — царь небольшой страны Осроены, находившейся между Тигром и Евфратом, управлял в столице, городе Едессе (ныне Орфу или Рогаис). Отметим, между прочим, что летопись этого города говорит о христианском храме, который был разрушен в 201 г. наводнением и который летопись называет «древним». Государство это было первым христианским государством в мире (между 170 и 214 гг. при царе Авгаре IX).

[2] Более подробное изложение происхождения Нерукотворного Образа находится в Четьи Минее. Вкратце оно сводится к следующему: Едесский царь Авгарь, больной проказой, послал ко Христу своего архивария Ханнана (Ананию) с письмом, в котором просил Христа прийти в Едессу и исцелить его. Ханнан был художником, и Авгарь поручил ему, если Спаситель не сможет прийти, написать Его образ и принести ему. Ханнан застал Христа окруженным густой толпой; он встал на камень, с которого ему было виднее, и попытался изобразить Спасителя. Видя, что Ханнан хочет сделать Его портрет, Христос потребовал воды, умылся, вытер Свой лик платом, и на этом плате отпечатался Его образ. Спаситель передал этот плат Ханнану с повелением отнести с ответным письмом пославшему его. В этом письме Христос отказывался идти в Едессу Сам, говоря, что Ему надлежит исполнить то, на что Он послан. По исполнении Своего дела Он обещал послать к Авгарю одного из Своих учеников. Получив портрет, Авгарь исцелился от главного своего недуга, но лицо его оставалось еще поврежденным. После Пятидесятницы в Едессу пошел святой Апостол Фаддей, один из 70-ти, закончил исцеление Авгаря и обратил его в христианство. Авгарь прикрепил образ к доске и поместил в нише над городскими воротами, убрав оттуда находившегося там идола. Он сильно содействовал распространению христианства среди своего народа. Но правнук его вернулся к язычеству и хотел уничтожить Нерукотворный Образ. Тогда епископ города замуровал икону в городской стене с зажженной перед ней лампадой. Со временем место это было забыто. Но образ был вновь обретен, когда город Едесса был осажден персидским царем Хосроем в 544 или 545 г. Он был найден епископом в целости с горящей перед ним лампадой; Нерукотворный Образ не только сохранился, но и отпечатался на внутренней стороне закрывавшей его черепицы. В память этого в Православной Церкви существует два типа икон Нерукотворного Спаса: лик Спасителя на убрусе и лик без убруса, так называемое «чрепие». Все, что известно об этом последнем образе, это то, что он находился в Иераполисе (в Сирии). Есть сказание, что император Никифор Фока (963—969) перевез его в Константинополь в 965 или 968 г.

[3] IV, 27. PG, IV, 86, 2745—2748.

[4] Позже, в самой Едессе, начиная с 843 г., праздник этот совпадал с Торжеством Православия.

[5] Деяния Вселенских Соборов, т. 7; там же. Манси, XIII, 169 и 190. См.: Грабар А. Панский Спас// Семинариум Кондаковианум. Прага, 1930, с.24.

[6] Мы говорим здесь лишь об иконах, литургически празднуемых Церковью, Но исторические источники упоминают несколько икон Нерукотворного Спаса, которые играли в VI и VII вв. большую роль, в частности в византийско-персидской войне. Некоторые из них заменяли знаменитый лабарум (см.: Грабар А. Византийское иконоборчество. Париж, 1957, с.ЗО и далее). В настоящее время в Грузии существует икона, называемая Анчисхатский Спас. Она написана энкаустической техникой и восходит к VII веку (см : Амиранашвили А. История грузинского искусства. М., 1950, с. 126)

[7] В XV веке появилась легенда о св. Веронике, которую изображают держащей плат с отпечатанным на нем ликом Спасителя Легенда о св. Веронике существует в нескольких версиях Наиболее известна из них та, которая обычно изображается в «крестном пути», изобретенном францисканскими монахами (4-я остановка): когда Спасителя вели на Голгофу, женщина по имени Вероника якобы отерла пот с Его лика платом, на котором и отпечатался Его лик. (См статью П, Пердридзе //Семинариум Кондаковианум Прага, 1938,'т 5, с. 1—5)

[8] См.: Лосский В. Нерукотворный Спас //Успенский Л., Лосский В. Смысл икон. Берн Олтен, 1952 (по-немецки и по-английски).

[9] Чтения эти мы берем не из Минеи, а по указателю церковных ветхозаветных чтений в Библии, так как в Минее они приводятся в сокращении, и важные для нас места отсутствуют.

[10] Шенборн X. фон. Икона Христова Богословские обоснования. Фрибург, 1976, с. 75.

[11] Евсевий Кесарийский. Церковная история, кн. VII, гл. XVIII.

[12] Отметим, что календарь Русской Церкви, в которой иконография Богоматери очень развита, насчитывает 260 Ее икон, прославленных чудесами и литургически празднуемых. Вообще же, Сергиевская Минея (изд. 2-е, 1901, т. 1) насчитывает 700 наименований Ее икон.

[13] Так, из древнейших изображений Умиления мы пока не знаем ни одного ранее X в. (образ в храме Токале Килиссе 963—969 г. См.: Лазарев В. Н. История византийской живописи. М.—Л., 1947, с. 125). Что же касается Одигитрии, то известные нам древнейшие изображения этого типа восходят к VI в. (Евангелие Равулы. См.: Кондаков Н.П. Иконография Богоматери, т. 1, с. 191—192.)

[14] Там же, т. 2, с. 154. Об иконе Божией Матери, написанной святым евангелистом Лукой, говорится и в известном послании в защиту икон Константину Копрониму, которое часто приписывается преп. Иоанну Дамаскину По существующему в науке мнению, это произведение принадлежит неизвестному автору и составлено из подлинных речей св. Иоанна Дамаскина, а также св. Георгия Кипрского и Иоанна Иерусалимского. (См.: Острогорский Г. //Семинариум Кондаковианум. Прага, 1927, т. 1, с. 46; он же, История Византийского государства. Париж, 1956, с. 179 (по-французски).

[15] См. Кондаков Н.П. Указ. соч., т. 2, с. 176—179. Наиболее древние дошедшие до нас исторические свидетельства о самом Лиддском образе восходят к VIII и IX вв. О нем говорится в написанном около 726 г. и приписываемом св. Андрею Критскому отрывке, а также в соборном послании трех Восточных Патриархов императору иконоборцу Феофилу, написанном в 839 г., и в творении Георгия Монаха, относящемся к 886—887 гг. О судьбе этого образа ничего неизвестно, кроме того, что он существовал еще в XI в (См.: Dobschutz «Christusbilder». Лейпциг, 1891—1909, с. 79—80.

III. Первохристианское искусство

Подавляющее большинство памятников церковного искусства, особенно в восточной части христианского мира, было уничтожено иконоборцами, а позднее крестоносцами, отчасти и просто временем. О том немногом, что дошло до нас от первохристианского искусства, мы можем судить, в частности, по фрескам катакомб, в особенности римских[1]. Как выглядели первые иконы Спасителя и Богоматери, мы не знаем. Однако по тому немногому, что дошло до нас, мы можем предположить, что это не было натуралистическое искусство, свойственное этой эпохе, а искусство новое, специфически христианское. «Примыкая во многом к античности, — пишет В.Н. Лазарев, — ...оно тем не менее ставит себе уже с первых веков своего возникновения ряд самостоятельных задач. Это отнюдь не христианская античность... Новая тематика раннехристианского искусства не была чисто внешним фактом. Она отражала новое мировоззрение, новую религию, принципиально новое понимание действительности. Поэтому новая тематика не могла облекаться в старые античные формы. Она нуждалась в таком стиле, который наилучшим образом воплощал бы спиритуалистические идеалы христианства. К выработке этого стиля и были направлены все творческие усилия христианских художников»[2]. Ссылаясь на исследования других авторов, Лазарев говорит, что уже в росписях катакомб складывалось в своих основных чертах новое искусство. Посредством этого искусства христиане старались передать не только то, что видимо телесными глазами, но и то, что невидимо, то есть духовное содержание изображаемого. Для выражения своего учения первохристианская Церковь привлекает и языческие символы, и некоторые сюжеты греко-римской мифологии. Она пользуется формами античного искусства, греческого и римского, наполняет их новым содержанием, и от этого нового содержания изменяются и самые эти формы.

Иначе говоря, христианский образ отныне, так же как и все человеческое творчество, определяется тем переворотом, который внесло в мир христианство. С появлением нового человека появляется и новый, соответствующий ему образ. Христианство создает свой особый жизненный принцип, свое особое мировоззрение, свой собственный «стиль» в искусстве. В противовес античному мировоззрению и соответствующим ему формам художественного выражения, появляется иное понимание искусства, иное художественное видение, которое порывает с тем мировоззрением, на котором основано искусство античного мира. Этот решительный разрыв вызывается самой жизнью, необходимостью усвоить полученное Откровение и противопоставить его ересям, ущербляющим его полноту.

Искусство катакомб есть прежде всего искусство вероучительное. Тематика росписей, как чисто символическая, так и сюжетная, в большинстве своем соответствует священным текстам, ветхозаветным, новозаветным, богослужебным и святоотеческим.

Наряду с прямыми изображениями[3] в первохристианской Церкви имел особое распространение и играл особую роль язык символов. Этот символизм объясняется прежде всего необходимостью, как мы говорили, выразить средствами искусства истины, которые не подлежат прямому изображению. С другой стороны, скрывать от оглашенных до определенного времени основные христианские таинства было правилом, установленным святыми Отцами и основанным на Священном Писании. Святой Кирилл Иерусалимский (IV в.) поясняет, к каким условным, символическим выражениям следует прибегать при обучении новообращенных, «ибо слышать Евангелие всем дозволяется, но СЛАВА благовествования предоставлена только присным Христовым. Посему неспособным слышать Господь говорил в притчах, ученикам же объяснял притчи наедине. Ибо то, что просвещенным — сияние славы, то неверным — ослепление... Не излагают язычникам таинственного учения об Отце, Сыне и Святом Духе, да и оглашенным о тайнах не говорится ясно, но о многом часто выражаемся прикровенно, чтобы знающие верные разумели, а не знающие не терпели от них вреда»[4].

Итак, смысл христианских символов раскрывался оглашенным постепенно, по мере их приготовления к крещению. С другой стороны, отношения между Церковью и окружающим ее миром тоже требовали своего рода условного языка. Открывать священные тайны окружающему языческому миру не входило в интересы христиан.

Первые христиане употребляли прежде всего библейские символы, как агнец, Ноев ковчег и т.д. Но когда в Церковь стали входить язычники, эти символы оказались им чуждыми и часто малопонятными. Тогда, чтобы приблизить их к постижению истины, Церковь приняла некоторые языческие символы, способные передать известные стороны ее учения. Но, принимая эти символы, Церковь очищала их от языческого содержания, восстанавливая их первоначальный глубокий смысл, который к этому времени был в значительной степени утерян, и использовала их для выражения совершившегося дела спасения.

Так, для того, чтобы лучше изъяснить свое учение приходящим к ней из язычников, Церковь пользуется и некоторыми античными мифами, могущими служить до известной степени параллелью с учением христианства.

Здесь мы ограничимся лишь несколькими примерами, которые помогут нам понять назначение этого искусства, его смысл и содержание, а тем самым и назначение и смысл искусства в Церкви вообще.

Наряду с редкими непосредственными изображениями Христа мы находим множество изображений и символических, как написанных красками в катакомбах, так и барельефных на саркофагах. Из тех, которые прибегают к человеческому образу, на первом месте стоит изображение Доброго Пастыря, которое появляется уже в первом веке. Несколько примеров его известны в римской катакомбе Домициллы. Образ этот тесно связан с символом агнца и основан на библейских текстах. Так пророки Иезекииль (гл. 34) и Давид (Пс. 22) представляют Израиль как стадо овец, Пастырем которого является Бог. И Христос применяет этот образ к Самому Себе: «Аз есмь Пастырь добрый» (Ин. 10, 14) или «Несмь послан токмо ко овцам погибшим дому Израилева» (Мф. 15, 24). Восприняв этот иконографический тип, христианство вложило в него определенное догматическое содержание: Добрый Пастырь — воплощенный Бог — несет на Себе заблудшую овцу — падшую человеческую природу и сочетает ее со Своей Божественной славой. Здесь поясняется действие Христа, а не показывается Его исторический облик. Образ этот ни в коем случае нельзя смешивать с образом Христа Отрока — Эммануила.

Из античной мифологии взят другой, сравнительно редкий символический образ Христа в виде Орфея, игрой на лире чарующего диких зверей. Символ этот часто встречается в писаниях древних авторов, начиная с Климента Александрийского: как Орфей укрощал своей лирой диких зверей, очаровывал горы и деревья, так Христос привлекает людей через Свое Божественное слово и покоряет стихии.

Даже такие сюжеты, которые могут с первого взгляда показаться чисто декоративными, имеют скрытый смысл, как, например, виноградная лоза, очень часто встречающаяся в первохристианских росписях. Это образная форма, соответствующая словам Спасителя: «Якоже розга не может плод сотворити о себе, аще не будет на лозе: тако и вы, аще во Мне не пребудете. Аз есмь лоза, вы же рождие и иже будет во Мне, и Аз в нем, той сотворит плод мног: яко без Мене не можете творити ничесоже» (Ин. 15, 4—5). И слова эти, и соответствующее им изображение имеют двойной смысл, экклезиологический и сакраментальный. Изображение лозы и ее ветвей указывает на Христа и Его Церковь: «Аз есмь лоза, вы же рождие»[5]. Но чаще всего встречается изображение лозы с гроздьями винограда: это или сбор винограда, или птицы, клюющие гроздья. Такие изображения имеют целью указать христианам на центральное Таинство Церкви — Евхаристию. «Виноград дает вино, как Слово дало Свою кровь», — пишет Климент Александрийский[6]. Люди или клюющие гроздь птицы представляют христиан, питающихся Телом и Кровью Христовыми.

В Ветхом Завете виноградная лоза, принесенная посланцами Моисея из земли Ханаанской, была символом Земли Обетованной. В Новом Завете она поэтому также служит символом рая, земли, обетованной тем, кто причащается Телу и Крови Христовым, — членам Церкви. Виноградная лоза, в качестве декоративного сюжета, продолжает существовать в Церкви и по сей день с тем же символическим значением.

Одним из наиболее распространенных символов первых веков была рыба[7].

Принятию христианами этого символа, конечно, способствовало то, что рыба играет большую роль в евангельском повествовании. Сам Спаситель неоднократно пользовался образом рыбы и рыбной ловли. Обращаясь к рыбакам, Он, естественно, употреблял образы, им близкие и понятные, и, призывая их к апостольскому служению, называл их «ловцами человеков» (Мф. 4, 19; Мк. 1, 17). Царствие Божие уподобляется Им сети, полной всякого рода рыбами. С рыбой сравниваются и небесные блага (Мф. 7, 9-11, 13, 47-48; Лк. 5, 10). Образы рыбака и рыбы, как символы проповедника и обращенного, вполне понятны. Но широкое распространение этого символа в христианстве имело и другое основание, а именно: значение пяти букв, из которых состоит греческое слово рыба — Ichthus[8]. Образ этот мы видим повсюду: и в стенных росписях, и на саркофагах, и в надгробных надписях, и на отдельных предметах. Маленьких рыбок из металла, камня, перламутра или стекла христиане носили на шее подобно тому, как мы носим нательный крест. На этих рыбках встречается слово «спаси» или «да спасешь»[9].

Необычайному распространению изображения рыбы соответствует и литературное употребление этого символа, как в надгробных надписях, так и у многих христианских авторов[10]. Но важность этого символа в глазах христиан была такова, что они скрывали его значение дольше всех других символических изображенией — настолько, что до IV в. ни один из древних авторов не дает его полного разъяснения (конечно, поскольку можно судить по дошедшим до нас памятникам).

Итак, первое и основное значение рыбы — это Сам Христос. Некоторые древние авторы называют Его «небесной рыбой». Чтобы показать, что Церковь основывается на Христе, изображается корабль, покоящийся на спине рыбы. Христос посреди христиан изображался в виде большой рыбы, окруженной маленькими. Такой образ является прямой аналогией со словами Тертуллиана: «Мы маленькие рыбки, ведомые нашим Ichthus, мы рождаемся в воде и можем спастись не иначе, как пребывая в воде»[11]. Так символика рыбы связана с символикой воды и с таинством Крещения.

Более же всего как в изображениях, так и в письменных памятниках, употребляющих символ рыбы, подчеркивается евхаристическое значение этого символа. Всякий раз, как изображается таинство Евхаристии, будь то в виде трапезы, совершения самого таинства или же чистого символа, рядом с хлебом обязательно изображается рыба. Между тем рыба никогда не употреблялась при совершении таинства Евхаристии. Она лишь указывает на значение хлеба и вина.

Из письменных памятников возьмем две надгробные надписи, найденные в двух разных концах тогдашнего христианского мира: во Фригии и в Галлии. Обе надписи восходят ко II веку. Первая — надгробная надпись святого Аверкия, епископа Иерапольского, которого Церковь почитает как равноапостольного (память 22 октября). Надпись воспроизводит текст, написанный самим святым. Он много путешествовал, был в Риме и изъездил весь Ближний Восток. «Вера вела меня повсюду, — пишет он, — и повсюду она предлагала мне в пищу рыбу от источника жизни, ту большую и чистую рыбу, которую держала в своих недрах Непорочная Дева и которую Она давала друзьям для ядения во все времена, предлагая еще прекрасное вино, которое Она дает смешанным с водой и хлебом»[12]. Рыба, которую имела в Своих недрах Дева, — Христос. Хлеб и вино, смешанное с водой, — это уже наша теперешняя евхаристическая практика.

Другая надгробная надпись, найденная во Франции, принадлежит Лекторию Отэнскому. Это стихотворение на греческом языке, заглавные буквы которого составляют слова Ichthus Elpis — то есть Иисус Христос, Божий Сын, Спаситель, Надежда. В «вечных струях мудрости, дающей сокровища», в «божественных водах», омолаживающих душу, «божественный род небесной рыбы получает [...] бессмертную жизнь». Затем в стихотворении следует призыв «принимать сладкую, как мед, пищу Спасителя святых» и есть рыбу, «которую ты держишь в ладонях своих рук»[13].

Таким образом, святой Аверкий встречал повсюду, от Рима до Евфрата, не только одно и то же учение и одно и то же таинство, но и один и тот же образ, один и тот же символ, служивший выражением и учению и таинству, — рыбу Надпись Пектория, в свою очередь, говорит о той же практике в другом конце христианского мира Оба эти памятника показывают нам, что символ рыбы имел повсеместное распространение и был достоянием всей Церкви

Другим чрезвычайно распространенным символическим изображением Спасителя был Его ветхозаветный прообраз — агнец, изображение которого появляется в христианском искусстве с I века С этим символом нам придется еще встретиться в связи с его упразднением в VII веке. Здесь же укажем только, что агнец, так же как и рыба, будучи символом прежде всего и главным образом Самого Христа, распространялся и на христиан вообще, и в первую очередь на Апостолов Агнцы, пьющие воду из горных источников, указывают на утоление жажды душ человеческих живой водой евангельского учения Если агнца было два, то это указывало на Церковь израильскую и Церковь из язычников.

Будучи главным символом Христа, агнец еще долго заменял прямой образ Спасителя, даже в исторических изображениях, как сцены Преображения или Крещения, где и Сам крещаемый Спаситель, и Предтеча или Апостолы изображены в виде агнцев.

Изображения Богоматери в катакомбах почти так же многочисленны, как изображения Спасителя Но в то время, как Христос часто изображается символически, Богоматерь всегда изображается прямо и непосредственно Наиболее древнее дошедшее до нас Ее изображение относится ко II веку Изображается Она и в сцене поклонения волхвов, в Благовещении (катакомба Прискиллы) и в Рождестве Христове (катакомба св. Севастиана, IV в.) Часто изображается Она и одна в виде Оранты, то есть с воздетыми в молитве руками Такое изображение подчеркивает Ее роль Предстательницы пред Богом за Церковь и за мир, и в таком именно виде и изображается Она на многочисленных найденных в катакомбах донышках богослужебных сосудов. Иногда рядом с Нею изображаются Апостолы Петр и Павел, иногда Ее мать, святая Анна. Роль Ее особенно подчеркивается в сцене поклонения волхвов, изображавшейся очень часто в первые века христианства. Оно было отдельным праздником, как и теперь в западных конфессиях. В Православной Церкви оно включено в праздник Рождества Христова. В римских катакомбах до сих пор открыто не менее 12 изображений поклонения волхвов, восходящих ко II—IV векам. Богоматерь всегда сидит, держа Младенца на коленях и вместе с Ним принимая поклонение, что особенно подчеркивает Ее достоинство Матери Божией. Этот сюжет был ответом на очень актуальный вопрос того времени: вопрос места языков, то есть неевреев, в Церкви. Теперь для нас это проблемы не составляет; но в первые века, когда язычники стали входить в Церковь вместе с Израилем, для спасения которого и пришел на землю Христос, вопрос этот стоял остро. Мы знаем об этом из Деяний Апостольских (см. 11, 1—4 и 6, 1); ему был посвящен первый Собор — Собор Апостольский (см. Деян. гл. 15). Изображения отражают этот вопрос часто и разнообразно. Волхвы, пришедшие поклониться рожденному на земле Христу, были «начатком языков», начатком Церкви из язычников. Поэтому христиане первых веков подчеркивали такими изображениями место в Церкви христиан из язычников и законность их служения наряду с христианами из народа израильского[14].

Наряду с изображениями, прямыми или символическими, Спасителя и Божией Матери, мы видим в катакомбах и изображения Апостолов, пророков, мучеников, а также образы Ангелов, одним словом, все разнообразие христианской иконографии.

Приведем здесь пример, характерный для искусства первых веков, который поможет нам уяснить дальнейшее раскрытие христианского искусства. Это уже упомянутое нами древнейшее изображение Богоматери с Младенцем. Эта фреска катакомбы Прискиллы, относящаяся ко II веку, — произведение живописи еще чисто эллинистическое по форме. Чтобы указать на то, что женщина эта — Богоматерь, здесь пришлось прибегнуть к внешним знакам. Этими внешними знаками являются ветхозаветный пророк рядом с Нею и звезда над Ее головой. Мы видим здесь тот же принцип, что и в иносказательных изображениях Евхаристии: чтобы показать, что изображение, будь то трапеза, сцена освящения или просто хлеб и вино, представляет основное христианское таинство, к нему добавлялся внешний знак, евхаристический символ рыбы, и деталь эта переключала смысл образа в другой план, освещала его как бы изнутри спасительным содержанием. Так же и тут: чтобы показать, что изображенная женщина — не обычная мать, а Богоматерь, понадобились внешние указания — звезда и пророк. Последний держит в левой руке свиток или книгу с его пророчеством; правой рукой он указывает на звезду над Богоматерью. Одни считают, что это Исаия, основываясь на его словах: «Будет тебе Господь свет венный» (60, 19), ибо звезда является символом небесного света. Другие полагают, что это Валаам в связи с его словами: «Возсияет звезда от Иакова, и восстанет жезл от Израиля» (Чис. 24, 17). На голове Богоматери покрывало — отличительный знак замужней женщины, каковой Она и была по Своему общественному положению. Покрывало является поэтому чертой исторического реализма, которая и до нашего времени неизменно сохраняется в православной иконографии Божией Матери. Образ этот одновременно и исторический, и символический, и это сочетание исторического реализма с символикой лежит в основе церковного искусства. Художественный язык Церкви этой эпохи (также как и ее язык догматический) не имел еще той точности и ясности, которые он приобрел в последующие века и благодаря которым мы теперь всегда узнаем на иконах Божию Матерь, не имея нужды в том, чтобы на Нее указал нам пророк. Художественный язык Церкви находился еще в периоде своей формации, и фрески римских катакомб прекрасно иллюстрируют первые этапы этого становления.

Но в этом искусстве катакомб мы находим не только основной принцип церковного искусства, но и общие черты внешнего его вида. Как было уже сказано, беспристрастная наука, действительно основывающаяся на фактических данных, утверждает, что в катакомбах уже с первых веков появляется новый стиль искусства, свойственный христианству, то есть уже носящий те основные черты, которые присущи искусству Церкви. Искусство это, повторяем, прежде всего передает учение Церкви и соответствует священным текстам. В соответствии с этим и цель его — не в отражении повседневной жизни, а в ее осмыслении, не в том, чтобы выразить ее проблематику, а в том, чтобы на эту проблематику дать евангельский ответ. Нигде в катакомбах мы не встречаем изображений бытового или психологического содержания. Представить себе по этому искусству повседневную жизнь христиан невозможно. Так, например, при частых гонениях и многочисленных мученических подвигах христиан, мы совершенно не видим изображения мучений в культовом искусстве. Между тем нельзя себе представить, чтобы христианские художники, жившие во времена Нерона или Диоклетиана, не видели сцен мучений в амфитеатрах — подвиги христиан, которые были славой и утешением для членов Церкви. Казалось бы естественным встретить в катакомбах увековеченными те великие дни, когда борьба христиан против языческих богов достигала высшего напряжения. Но в катакомбах до сих пор не найдено ни одной сцены мучений, так же как не описываются они и в писаниях великих святых этого времени. Так, Апостол Павел в своих посланиях учит, обличает лжеучения и пороки и т.д., но только однажды упоминает мимоходом и без всяких описаний или выражения своих переживаний, испытанные им мучения (2 Кор. 11, 23—27). Только много позже, когда гонения прекратились и мученичество перестало быть обыденным явлением, стали иногда изображать сцены мучений.

Искусство это, однако, не было оторвано от жизни. Оно не только говорит на языке своей эпохи, но и тесно связано именно с этой эпохой. Связь эта не в том, что оно фиксирует те или иные эпизодические моменты, как это делает мирская живопись, а в том, повторяем, что оно отвечает на вопросы, повседневно встающие перед христианами этого времени. Основное содержание этого ответа в показании и передаче молитвенного состояния изображенных лиц, их предстояние пред Богом в самых разных жизненных положениях. Молитвенное состояние это передается прежде всего жестом оранты, то есть древним жестом молитвы, который был не только очень распространен, но стал символом молитвы в искусстве. В римских катакомбах встречается множество орант как олицетворений молитвы или молящейся Церкви[15]. Молитвенное состояние становится основным содержанием самых различных сюжетов, подчас крайне драматических, как, например, жертвоприношение Авраама или Даниил во рву львином. Изображается не столько само жертвоприношение, сколько внутреннее, духовное состояние участвующих в нем лиц — молитва. Так, христианин, который должен был быть всегда готовым к исповеданию своей веры в мученическом подвиге, постоянно имел перед глазами то внутреннее предстояние пред Богом, которое он должен был сохранять при всех обстоятельствах. Показывалось то, что умиротворяло и укрепляло душу, а не то, что устрашало и отталкивало. Вместе с тем такие образы передавали учение о спасении: спасен был Исаак, спасены были Ной и Даниил, и это указывало прообразы и нашего спасения. Кроме молитвы, изображался и труд — в знак, очевидно, его очистительного значения и для того, чтобы напомнить, что всякий труд должен совершаться во славу Божию. Показывался не какой-либо эпизод человеческой деятельности, а сама эта деятельность, как, например, различные ремесла. Мы видим продавщицу трав, корабельщика, грузящего на корабль амфоры, булочника, виноградаря, кучера, бочечника за работой и т.д.

Еще одна черта, характерная для христианского искусства, проявилась уже в рассматриваемое нами время: образ сводится к минимуму деталей при максимуме выразительности. Этот лаконизм, эта скупость в средствах выражения также соответствует лаконическому и сдержанному характеру евангельского повествования. В Евангелии событиям, решившим историю человечества, посвящается всего несколько строк. Также и священный образ показывает нам только основное. И там, и тут детали допускаются только те, которые подчеркивают смысл и значение происходящего. Все эти черты ведут нас прямо к классической форме православной иконы. Уже с этого времени художники стали приводить свои произведения к той высшей простоте, глубина содержания которой доступна лишь духовному взору. Художник очищал свое искусство от всего индивидуального; он оставался анонимным (произведения искусства никогда не подписывались автором), и все усилия его сосредоточивались на передаче Предания. Он должен был отказаться от самодовлеющего эстетического наслаждения и использовать всю красоту видимого мира для передачи мира горнего. Его язык должен был быть особенно ясным и точным, ибо для того, чтобы передавать телесным глазам духовный мир, нужен не расплывчатый туман, а, наоборот, большая точность и четкость, подобно тому как святые Отцы, говоря о духовном мире, употребляют особенно ясные и точные выражения.

Христианские художники постепенно отказываются от натуралистической передачи пространства, которое в римском искусстве этого времени передается с большой выразительностью. Вместе с тем из их произведений исчезают и тени. Вместо того чтобы изображать сцену, на которую зритель может лишь смотреть со стороны, но в которой он не участвует, искусство это изображает лиц, связанных между собой общим смыслом образа, но связанных и со зрителем, к которому они почти всегда обращены, как бы сообщая ему свое молитвенное состояние. Основное в изображении не столько взаимодействие показанных лиц, сколько их общение со зрителем.

Символика этого времени не является, как мы видим, игрой слов или понятий, более или менее отвлеченной и произвольной. Мы видим в ней стройную систему, проникнутую как в целом, так и в каждой частности благовестием о тайне спасения. И язык этих символов выполнил свою задачу, ибо именно посредством его христианство было раскрыто множеству людей, которых оно посвятило и воспитало и из которых вышел целый сонм мучеников. Именно на этом, теперь нам непонятном и несовременном языке воспитывались эти святые, от момента своего обращения вплоть до завершения своего свидетельства мученическим подвигом.

Как мы видим, в первые века христианства символика церковного искусства была главным образом иконографической: символами служили или сами изображаемые предметы, как рыба, виноградная лоза и т.д., или исторические сцены, заключавшие в себе символическое значение; так, воскрешение Лазаря — символ грядущего общего воскресения. Всякий такой символ, как форма выражения, однажды найденная и воспринятая всей Церковью, уже не изменялся и употреблялся во всем христианском мире. Он входил в состав общего символического языка и был доступен и понятен всякому христианину, независимо от его национальности или культуры.

Из громадного количества памятников первохристианского искусства мы вкратце остановились лишь на нескольких примерах. Примеры эти показывают нам наличие глубоко продуманных приемов проповеди и воспитания. Первохристианское искусство есть искусство литургическое и догматическое; это подлинное духовное руководство, и, конечно, нельзя принимать всерьез утверждения, что искусство это появилось вне Церкви и не имело в ней никакого значения вплоть до IV века[16]. Как раз наоборот: искусство это обнаруживает определенное церковное руководство и строгий контроль работы художников. Ничто в нем не предоставлялось на усмотрение художника, его личного понимания. Все здесь сосредоточено на учении Церкви. С первых же своих шагов в мире Церковь начинает вырабатывать такой художественный язык, который должен выразить ту же истину, что и ее язык словесный. В дальнейшем мы увидим, что язык этот, как и богословское выражение учения Церкви, в исторических условиях ее жизни, будет все более и более уточняться, расширяться и совершенствоваться.

Красота этого раннехристианского искусства — главным образом в тех возможностях, которые в нем заключаются; оно еще не осуществляет всей полноты заключенного в нем смысла, и является лишь обещанием бесконечных возможностей в будущем.

Рассматривая вкратце искусство римских катакомб, мы не должны забывать, что мы имеем здесь дело лишь с одной из ветвей раннехристианского искусства, с ветвью греко-римской, дошедшей до нас в наибольшей сохранности. Для греко-римского искусства этого времени характерен его натурализм, то есть стремление в точности воспроизвести видимые предметы. Приведенные примеры показывают, насколько христианское искусство освобождается от этого натурализма. Что же касается техники этого греко-римского искусства, которая отличалась большим совершенством, она целиком была унаследована христианскими художниками в росписях катакомб. Благодаря этому первохристианское искусство отличается той же свежестью, тем же изяществом, что и искусство античное.

Рядом с греко-римской ветвью в искусстве существовали и другие. Так, фрески христианского храма в Доуре Европос III века отличаются определенно восточным характером, основные свойства которого описываются А. Грабарем в описании языческого храма того же города: «Сокращенное пространство, плоские фигуры с резко прочерченным контуром, без объема и веса [...] движутся с лицом, обращенным к зрителю; короче говоря, это экспрессивное искусство, не претендующее на подражание оптически видимому миру или на иллюзорное представление действительности»[17]. Эти черты восточного искусства были широко использованы христианством. Некоторые другие памятники и указания позволяют нам предполагать, что христианское культовое искусство было не менее развито в восточной части Римской империи, чем на Западе. Во всяком случае, когда в 330 году был основан Константинополь, христианское искусство как в Риме, так и в восточной части империи имело уже длинную историю.


Примечания

[1] Если нам приходится часто возвращаться к римским катакомбам, то это не потому, чтобы в других местах было мало христиан и не было христианского искусства. Наоборот, христианство гораздо быстрее распространилось на Востоке, чем на Западе, и к моменту восшествия на престол св. Константина христиане составляли около 50% населения в восточной части империи, тогда как в Риме их было всего 20%. Но именно в римских катакомбах избежало уничтожения и сохранилось наибольшее количество первохристианских памятников. Кроме Рима, существуют катакомбы в Неаполе, в Египте, в Палестине и т.д.

[2] Лазарев В.Н. История византийской живописи. М., 1947, т. 1, с. 38.

[3] Так, уже в I и II вв. в катакомбах появляется целый ряд сюжетов Ветхого и Нового Завета. От I века до нас дошли изображения Ноя в ковчеге, Крещения, Доброго Пастыря, Даниила во рву львином, трапезы, от II века — Благовещение, Рождество Христово, Крещение и многое другое. Росписи катакомб часто возвращаются к темам Евангелия от Иоанна: Воскрешение Лазаря (известны 53), исцеление расслабленного (20) и др. Некоторые восходят ко второй половине II в. (см. Иреникон, 1961, № 2, с 244—246; Браун Ф.М. Иоанн Богослов и его Евангелие в древней Церкви. Париж, 1959 [по-французски]).

[4] Слово 6, гл. 29. Творения, ч. 25, с. 103. P.G. 33, 589.

[5] Это особенно ясно, когда изображение это находится в куполе храма (например, в Эль Бауит, V в.). Лоза помещена в центре, ветви же ее распространяются на все пространство купола. Это тот же принцип, что в наших храмах: изображение Спасителя в куполе в окружении Апостолов.

[6] Педагог, кн. 1, гл. 5. P.G. 8, 634.

[7] Символ этот тоже взят из язычества. У примитивных народов рыба была символом плодовитости; у римлян начала нашей эры она превратилась в эротический символ.

[8] Греческое слово Ichthus — «рыба» — содержит пять букв, которые являются первыми буквами пяти слов, относящихся непосредственно ко Христу: lesous Christos Theou Uios Sdter, то есть Иисус Христос, Божий Сын, Спаситель. Как мы видим, эти слова выражают веру в Божество Христово и Его спасительную миссию. Следовательно, мы имеем здесь своего рода древнейшую форму Символа веры, сосредоточенную в одном слове.

[9] Dom H. Leclerc. Manuel d’Archeologie chretienne. Paris, 1907, t. II, p. 467—468.

[10] Тертуллиан, Климент Александрийский, Блаженный Августин (430), Блаженный Иероним (420), Ориген, Мелитон Сардийский, Оптат Милевский (ок. 370), св. Зинон Веронский (ок. 375), св. Петр Хрисолог (450), св. Проспер Аквитанский (463) и многие другие прибегали к символу рыбы.

[11] См. Р. Sixte Scaglia. Manuel d’Archeologie chretienne. Turin, 1916, p. 226.

[12] Там же, с. 248 и trad. R.F. Refoule et M. Drouzy, Paris, 1925, p. 65.

[13] В практике первохристианской Церкви причастники получали святое Тело Христово прямо в ладонь правой руки, положенной накрест поверх левой.

[14] Еще в VI веке в мозаиках равеннской церкви св. Виталия мы видим изображение поклонения волхвов, вышитое на плаще императрицы Феодоры как раз в образе приношения ею и императором Юстинианом даров в Церковь. Они как бы повторяют служение царей Востока, принося дары Христу от лица возглавляемого ими народа.

[15] Жест этот, воздеяние рук, не является специфически христианским, он был известен и в языческом мире, и в древнем Израиле (псалмы, например, упоминают о нем несколько раз)

[16] См., например, Mme M. Ochse. Le nouvelle querelle des images Paris, 1952, p. 41; или: Th. Klause. Die Ausserungen der alten Kirche zur Kunst. — Gesammelte Arbeiten zur Liturgie — Geschichte Munster, 1974, S. 339— 347.

[17] Grabar A. La peinture byzantine. Geneve, 1953, p. 38.

IV. Церковное искусство в эпоху св. Константина Великого

В IV веке, в царствование императора Константина, в жизни Церкви наступает новый период. Она выходит из своего вынужденного затвора и широко раскрывает двери окружающему ее античному миру. Большой наплыв новообращенных потребовал новых, более обширных храмов и соответствующего изменения характера проповеди. Символы первых веков, бывшие достоянием небольшого количества посвященных, для которых их содержание и смысл были ясны и понятны, стали менее понятны для этих новообращенных. Для более доступного усвоения ими учения Церкви появилась потребность более конкретного и ясного образного выражения. В связи с этим в IV и V веках появляются большие монументальные росписи, целые исторические циклы, представляющие события Ветхого и Нового Завета. Известно, что святой Константин построил много храмов в Палестине, на местах главных евангельских событий. В это же время устанавливается и большинство главных церковных праздников и, в основных чертах, соответствующие им композиции икон, которые в Православной Церкви существуют и поныне. Во всяком случае, к VI веку их серия была закончена, и мы находим их воспроизведения на знаменитых ампулах Монцы (недалеко от Милана) и Боббио. Ампулы эти — серебряные сосудики с изображением евангельских событий — были подарены около 600 г. Теоделинде, королеве ломбардов (625), и представляют для нас большую ценность как своего рода документ. Ученые считают, что изображенные на них сцены воспроизводят мозаики палестинских храмов, построенных Константином и Еленой. Другие ученые высказываются осторожнее: «Разумнее считать, — пишет А. Грабар, — что их более древние модели нам пока неизвестны»[1].

Ампулы эти, восходящие к IV—VI векам, изображают некоторые двунадесятые праздники, подтверждая таким образом древность этой иконографии, которую мы видим и теперь на православных иконах[2].

Но изменение, происшедшее в IV веке в жизни Церкви, не было только внешним: это время великого торжества было также и временем великих искушений и испытаний. Мир, входивший в Церковь, вносил с собой свое беспокойство и свои сомнения, которые предстояло преодолеть и умирить. Это новое соотношение между Церковью и миром отмечено как большим распространением ересей, так и большим расцветом христианской духовной жизни. Если до тех пор столпами Церкви были главным образом мученики, то теперь ими являются по преимуществу Отцы и Учители Церкви и подвижники монахи. Это время великих святых, как святые Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст, Григорий Нисский, Антоний Великий, Макарий Египетский, Марк, Исаия и другие. Римская империя становится христианской, мир понемногу воцерковляется, но именно из этого воцерковяяющегося мира, из этой христианской империи подвижники и бегут в пустыню. Они бегут не потому, чтобы жизнь в пустыне была легче, и не для того, чтобы избежать трудностей мирской жизни, а наоборот: уходят от благополучия, покидают мир, который считает себя не противоречащим христианству. К концу IV века Египетская пустыня покрывается монастырями, и монахов насчитываются тысячи. Туда стекаются паломники отовсюду, как из Азии, так и с Запада. Опыт святых подвижников и их писания распространяются по всему христианскому миру. Именно с этого времени главным образом богословие, как теоретическое, так и опытно переживаемое, то есть учение Церкви и живой опыт подвижников, становятся тем источником, который питает церковное искусство, направляет и вдохновляет его. Искусство это встает перед необходимостью, с одной стороны, передавать истины, которые в это время получают догматическую формулировку, с другой стороны, передавать и опытное, конкретное переживание этих истин, то есть духовный опыт подвижников, живое христианство, где догмат и жизнь являются выражением один другого. Все это нужно передавать не немногим и малочисленным общинам, а огромной массе верующего народа. И Отцы этого периода придают большое значение воспитательной роли искусства. В IV веке — веке расцвета богословской мысли многие великие Отцы Церкви в своей аргументации ссылаются на изображения[3] как на нечто очень важное, имеющее большое значение. Так, святой Василий Великий видит в образе больше убедительной силы, чем в своих собственных словах: свою беседу в день святого мученика Варлаама он заканчивает обращением к живописцам; он говорит, что не хочет более унижать великого мученика своими словами и уступает место языку более высокому — «велегласным трубам учителей». «Восстаньте теперь передо мною вы, славные живописатели подвижнических заслуг. Дополните своим искусством это неполное изображение военачальника. Цветами своей мудрости осветите не ясно представленного мною венценосца. Пусть буду побежден вашим живописанием доблестных дел мученика: рад буду признать над собою и ныне подобную победу вашей крепости. Посмотрю на эту точнее изображенную вами борьбу руки с огнем. Посмотрю на этого борца, лучше изображенного на вашей картине. [...] Да будет изображен на кавтине и Подвигоположник в борьбах Христос...»[4].

Святой Григорий Нисский в похвальном слове святому великомученику Феодору, говорит, что «живописец [...], изобразив на иконе доблестные подвиги мученика [...], начертание человеческого образа подвигоположника Христа, все Это искусно начертав нам красками, как бы в какой объяснительной книге, ясно рассказал подвиги мученика [...]. Ибо и живопись молча умеет говорить на стенах и доставлять величайшую пользу»[5].

Из западных авторов особенно много писал об изображениях св. Павлин, епископ Ноланский (ок. 353 — ок. 431). Построив несколько церквей, он велел расписать их священными изображениями и подробно описывает эти росписи в своих посланиях и стихотворениях. Будучи опытным пастырем, святой Павлин видел, что изображения гораздо больше, чем книги, привлекают внимание верующих, особенно же оглашенных и новообращенных. Поэтому он прилагал все усилия к тому, чтобы в храмах было много изображений[6].

К началу V века относится очень характерное свидетельство одного из величайших древних подвижников, святого Нила Синайского (430 или 450), ученика святого Иоанна Златоуста. Некий префект Олимпиодор, построив церковь, хотел изобразить на стенах средней ее части с одной стороны землю и на ней сцену охоты с множеством зверей, с другой стороны — море и сцену рыбной ловли, заботясь главным образом, как он говорит, о чисто зрительном наслаждении. Олимпиодор спрашивает совета св. Мила. Отвечая ему, Нил называет его намерение «детским» и «делом, приличным маловозрастным, обольщать око верующих». Далее он дает указание: «Пусть рука превосходнейшего живописца наполнит храм с обеих сторон изображениями Ветхого и Нового Завета, дабы те, кто не знает грамоты и не может читать Божественных Писаний, рассматривая живописные изображения, приводили себе на память мужественные подвиги искренне послуживших Христу Богу и возбуждались к соревнованию достославным и приснопамятным доблестям, по которым землю обменяли на небо, предпочтя невидимое видимому»[7].

Так Церковь стремилась направить все чувства человека, включая зрение, к ведению и прославлению Бога. В проповеди христианского Откровения зрению всегда придавалось большое значение. «Из наших чувств, — говорит св. Василий Великий, - зрение обладает наибольшей остротой восприятия чувственных вещей»[8]. Мысль о первенстве чувства зрения красной нитью проходит в святоотеческих писаниях (например, у св. Афанасия Великого, у Григория Нисского и других). «Созерцание видимого Слова, — говорит современный нам автор, — не вызывает пассивности именно потому, что это — созерцание СЛОВА, а не эстетическая эмоция или созерцание некой идеи»[9]. В это время, так же как и позже, вера исповедовалась через показание: «Скажи мне, человек, если придет кто-нибудь из язычников, говоря тебе: «Покажи мне твою веру, чтобы и я веровал», что ты ему покажешь? Не возведешь ли ты его от чувственного к невидимому? [...] Ты приведешь его в церковь [...]. Ты поставишь его перед изображенными иконами»[10]. И гораздо позже, на Руси, св. князь Андрей Боголюбский поступал так же: когда к нему приезжали иноверные иностранцы, он говорил своим приближенным: « Вьведете и в церковь и на полати да видят истиньное хрестьянство и крестятся»[11].

Итак, во все времена Церковь придавала большое значение образу. Но оценивает она его не с точки зрения его художественной или эстетической ценности, а как элемент проповеди. Образ есть подлинное исповедание христианской веры. Этот догматический характер присущ церковному искусству во все времена. Но с IV века мы уже видим примеры того, как Церковь не только учит при помощи образа, но и борется образом с ересями. В борьбе с ними за чистоту церковной жизни и учения Церковь на Лаодикийском Соборе (ок. 343 г.) подтверждает апостольское 85-е правило о священных книгах и полагает предел импровизации в богослужении (правила 59 и 60), благодаря которой в него проникали лжеучения. Понятно, что она становится более требовательной и в отношении изобразительного искусства. На лжеучения она отвечает не только святоотеческим учением, не только духовным опытом великих подвижников, но и богослужением, и образом. В последнем то отдельные детали, то целые ансамбли, циклы стенной росписи противопоставляют заблуждениям здравое учение Церкви. Так, в ответ на ересь Ария, учившего, что Христос был не Богом, а тварью (осужденного Первым Вселенским Собором 325 г.), да сторонам символа или образа Спасителя помещаются буквы альфа и омега в соответствии со словами Апокалипсиса: «Аз есмь алфа и омега, начаток и конец, первый и последний» (22, 13), как указание на Божество Иисуса Христа, Его единосущие Богу Отцу, согласно догмату Никейского Собора[12]. В 431 г. Ефесский Собор осудил Нестория, не признававшего соединения в Личности Христа природы Божественной и природы человеческой и потому отрицавшего Богоматеринство Девы Марии, называвшего Ее Матерью человека Иисуса или «Христородицей». Ефесский Собор провозгласил Деву Марию Богородицей (Theotokos). Сразу же после этого появляется и распространяется особенно торжественное изображение Богоматери на троне с Богомладенцем на коленях и окруженной Ангелами[13].

Выработка образного языка Церкви, наиболее адекватных форм церковного изобразительного искусства, выпала на долю Константинопольской Церкви. Географическое положение новой столицы империи, на стыке Европы и Азии, позволяло ей использовать богатство достижений их культур. В области искусства она унаследовала уже выработанную иконографию, охватывающую Ветхий и Новый Завет, усовершенствованную фресковую, мозаическую и энкаустическую технику, богатую орнаментику, утонченную цветовую гамму, развитую систему монументальной росписи[14].

Как мы видели, в выработке своего образного языка Церковь принимала и формы, и символы, и даже мифы античного мира, то есть способы выражения языческие. Однако, принимая их, она очищает и воцерковляет их, наполняя новым содержанием. Как и св. Отцы использовали в своем богословии весь аппарат античной философии, изобразительное искусство Церкви унаследовало лучшие традиции античного мира. Оно впитало в себя элементы искусства греческого, египетского, сирийского, римского и др., воцерковило все это сложное и богатое наследие, привлекло его к полноте его выражения, изменяя его в соответствии с требованиями христианского учения[15]. Христианство берет из языческого мира все то, что его и что называют «христианством до Христа», то есть рассеянные в дохристианском мире частицы истины, объединяет их и приобщает к полноте Откровения.

Напомним, что само название Церкви (Ecclesia), по словам св. Отцов, означает, что она вызывает и объединяет в богообщении. Люди, вызванные Церковью из мира, несут в нее свою культуру, свои национальные черты, свое искусство. Из всего этого Церковь избирает все то, что наиболее чисто, наиболее подлинно, наиболее выразительно, и как бы сплавляет все это в едином, общем для всех образном языке. Для иллюстрации этого процесса характерна евхаристическая молитва древних христиан: «Как этот хлеб был рассеян по холмам и, будучи собран, стал единым, так да будет собрана Церковь Твоя от концов земли в Твое Царство». Этот процесс есть не влияние языческого мира на христианство, а, наоборот, вливание в христианство того из языческого мира, чему было свойственно в него вливаться, не проникновение в Церковь языческих обычаев, а их воцерковление, не паганизация христианского искусства, а через него и самого христианства, как это часто принято утверждать, а христианизация искусства языческого.

Считается, что в эту эпоху было два основных течения, сыгравших главную роль в формации церковного искусства: течение эллинистическое, представлявшее в христианском искусстве греческий античный дух, и течение сиро-палестинское. Использование Церковью обоих этих течений, сильно разнящихся между собой, показательно для того процесса собирания, вернее отбора, при помощи которого Церковь вырабатывает наиболее адекватные формы своего искусства. Эллинистическое течение было характерно для греческих городов, особенно Александрии, и представляло собою наследие античной красоты: гармонии, чувства меры, грации, ритма, изящества. Искусство иерусалимское и сирийское было носителем исторического реализма, иногда натуралистического и грубоватого (см., например, Евангелие Равулы). От каждой из этих форм искусства Церковь взяла то, что в них было наиболее истинно, подлинно. Так, она отбрасывает несколько грубоватый натурализм сирийского искусства, но сохраняет реалистическую, правдивую его иконографию, созданную в тех самых местах, где происходили события евангельской истории. В эллинистическом же искусстве она, наоборот, отбрасывает его идеалистическую иконографию, но сохраняет его гармоническую красоту, ритм, изящество, некоторые художественные приемы, как, например, обратную перспективу. Так, в образе Христа Церковь отбрасывает эллинистическую манеру Его изображения в виде молодого бога типа Аполлона, изящного, безбородого юноши. Этот образ не соответствовал исторической правде и был лишен величия. Она принимает палестинскую иконографию, реалистический, портретный и в то же время величественный тип зрелого мужа с темной бородой и длинными волосами. Что же касается образа Богоматери, то эллинистическое искусство изображало Ее одетой так, как одевались римские и александрийские дамы: в тунике, прическе и даже иногда с серьгами и драгоценностями. В иерусалимском же искусстве Она представлялась одетой, как обычно одевались сирийские женщины, то есть в мафории, покрывавшем волосы и спадавшем до колен, так же как мы теперь изображаем Ее на наших иконах. В свое искусство Церковь принимает и ритмический, часто симметричный орнамент, и другие элементы искусств, которые скрещиваются в Константинополе. Из всех этих очень разнообразных элементов Константинопольская Церковь создает искусство, которое уже в эпоху Юстиниана, то есть в VI веке, представляет собой сформировавшийся художественный язык.

Итак, восприятие Церковью различных элементов из окружающего мира и приобщение их к полноте Откровения распространяется на все виды человеческой деятельности, в том числе и художественное творчество, будь то литература, поэзия или изобразительное искусство. Творчество это освящается своим причастием к строительству Царствия Божия, которое Церковь осуществляет в мире. Ибо в приобщении его к строительству Царствия Божия и заключается основной смысл существования мира. И наоборот, основной смысл существования Церкви в мире в том, чтобы приобщить этот мир к полноте Откровения. Поэтому этот собирательный процесс, начавшийся в первые века христианства, есть нормальное и потому непрекращающееся действие Церкви в мире. В своем строительстве Церковь продолжает и будет продолжать до конца мировой истории принимать извне все подлинное, хотя и ущербленное, восполняя то, чего в нем недостает, и приобщая к Божественной жизни.

Это не значит, что Церковь упраздняет специфический характер того, что она воспринимает. Она не исключает ничего того, что присуще созданной Богом человеческой природе, никаких отличительных признаков, черт времени или места, никаких национальных или личных особенностей. Она освящает все их многообразие, вкладывая в них новый смысл и направляя к истинной цели — созиданию Царства Божия. Эти же частные особенности, в свою очередь, не нарушают единства Церкви, но вносят в нее новые, соответственные им формы выражения. Таким образом, осуществляется богатство и многообразие в единстве, и единство это осуществляется в разнообразии выражений. Так, в целом, и в каждой отдельной детали утверждается соборность Церкви. В области искусства, так же как и в других областях, соборность эта не означает однообразия или общего шаблона, а передачу единой истины способами и формами, свойственными каждому народу, каждому времени, каждому человеку.

Вырабатывавшееся таким образом искусство было выражением новой, принесенной христианством жизни — жизни уже не подзаконной. Неизвестный апологет II или III века, написавший некоему Диогнету послание, дошедшее до нас, описывая христиан, говорит, что они живут хотя и ВО плоти, но не по плоти[16]. Слова эти выражают самый принцип христианской жизни, причем почти в тех же выражениях, что и Апостол Павел в своем послании к римлянам: «Темже убо, братие, должни есмы не плоти, еже по плоти жити» (8, 12). Но мир, окружавший Церковь, именно и жил по плоти, то есть следуя принципу, прямо противоположному христианскому спасению. Этот принцип торжествующей плоти был выражен с непревзойденным совершенством в языческом искусстве — том искусстве, красота которого и до наших дней сохранила свою притягивающую, чарующую силу. Естественно, что христианское искусство должно было быть таким, которое выражало бы специфический христианский жизненный принцип и образ жизни, противопоставляя его принципу и образу жизни язычества. Этого требовал самый смысл христианства.

Официальное искусство Римской империи было искусством государственным, задачей которого являлось воспитание граждан в определенном смысле. Но искусство это было языческим, то есть демоническим. Государство было языческим, и всякий официальный гражданский акт был в то же время актом ритуальным — исповеданием языческой веры. Когда Римская империя стала христианской, искусство ее было, так сказать, «разъязычено», депаганизировано: гражданское официальное искусство перестало быть языческим. Однако оно осталось искусством программным, воспитательным. Это римское и византийское государственное искусство очень сильно отличалось от обычного мирского искусства в нашем теперешнем понимании.

Жизнь, как она есть, вернее, как она преломляется в сознании художника, не изображалась. Тем более это далеко не было «искусством для искусства»; в нем не царил произвол — оно было искусством педагогическим, выражавшим государственные идеалы и воспитывавшим граждан в определенном направлении[17]. Цель свою это искусство преследовало не только тем, что изображало определенные, установленные для него сюжеты, но и тем способом, которым оно их изображало, то есть особенно ясно и сжато, с расчетом на наибольшую доступность и наиболее быстрое усваивание их зрителем. Каждый такой сюжет имел свое назначение, свою «функцию»[18].

В области духовной Церковь стремилась к тому, чтобы ее искусство воспитывало верующих в том же направлении, что и богослужение, то есть передавало им ее учение и освящало их присутствием благодати Духа Святого. Другими словами, нужно было такое искусство, которое отражало бы на земле Царство Небесное и сопровождало бы верующих в их жизни, как частица Церкви в миру. Нужен был образ, который нес бы в мир и проповедь, и реальное присутствие освящающей этот мир благодати. Уже в VI веке это искусство, в основных своих чертах, сформировано. Это то, что впоследствии названо «византийским искусством» или «византийским стилем». Термин этот произвольно применяется часто к церковному искусству всех других православных народов.


Примечания

[1] Грабар А Ампулы Святой Земли Париж, 1958, с 49 (по-французски)

[2] На одной из этих ампул, например, имеется семь изображений Благовещение, Посещение Божией Матерью Елизаветы, Рождество Христово, Крещение, Распятие, Жены мироносицы у Гроба и Вознесение

[3] Св. Василий Великий, св. Григорий Богослов (2-е слово о Сыне), св. Иоанн Златоуст (3-е Слово на Посл. к колоссянам), св. Григорий Нисский (Слово о Божестве Сына и Святого Духа и Слово о св. мученике Феодоре), св. Кирилл Александрийский (Слово к императору Феодосию), и другие.

[4] Творения. Сергиев Посад, 1898. Ч. 4, с. 258. P.G. 31, 489.

[5] Творения. М., 1871. Ч. 8, с. 202. P.G. 46, 737.

[6] Послание 32-е, к Северу. P.G. 61, 339.

[7] P.G. 79, 577.

[8] Св. Василий Великий. Комментарий на Исаию, гл. 1, P.G. 30, 132 А.

[9] J. Ph. Ramseyer. La Parole et I’lmage. Neuchetel, 1963, p. 18.

[10] Против Константина Кабаллина, гл. X, P.G. 94, 2, 325.

[11] Полное собрание русских летописей, с. 591. Цит. по: Воронин Н.Н. Архитектура Северо-Востока России. М., 1961, т. 1, с. 228.

[12] L. Brehier. L'Art Chretien, ibid., p. 67.

[13] Лазарев В.Н. История византийской живописи. М., 1947, с. 51.

[14] Археологические открытия последнего времени показали, что с самого начала своего существования Константинополь был очень значительным культурным центром. См., например: Talbot Rice D. Les mosafques du grand palais des empereurs byzantins a Constantinople. In: Revue des Arts, Paris, 1955, № 3, p. 166.

[15] Формация христианского искусства настолько сложна, что не представляется возможным выводить его из какого-либо одного элемента, даже при большом внешнем сходстве. Так, например, происхождение православной иконы выводят иногда из египетского надгробного портрета по причине их явного сходства. Но надгробный портрет не выходит за пределы земной жизни. Подобно тому как мумия сохраняет тело человека, он сохраняет земной его облик таким, каким он был, так, как если бы он продолжал жить, как бы сохраняя в веках его земную жизнь. В иконе же лик человека преображается, и это его преображение открывает нам иной мир, полнота которого несравнима с земной жизнью падшего мира. Если египетский надгробный портрет пытается бесконечно продлить эту земную жизнь, то икона ее просвещает.

[16] К Диогнету, Париж, 1951, с. 63 (по-французски).

[17] С той целью оно и вводило часто в свою тематику христианские элементы. Например, в знак того, что власть дается Богом, изображался Спаситель, коронующий императора и императрицу.

[18] Так, портрет императора, представляемый государственным чиновником, означал, что действия чиновника совершались именем и властью императора, изображение императора, попирающего врага-варвара, означало непобедимость империи и т.д.

V. Пято-Шестой Собор и его учение о церковном образе

Так же как и сам образ, учение Церкви о нем не является позднейшим придатком к христианскому учению, оно непосредственно вытекает из учения о спасении и коренится в христианском мировоззрении. Оно изначала присуще христианству во всей полноте, так же как и все другие аспекты учения Церкви. Однако, так же как и в отношении других аспектов своего учения, Церковь раскрывала и формулировала учение об образе постепенно, в ответ на нападки, на непонимания, на лжеучения, возникавшие на ее историческом пути. Здесь было то же, что, например, в учении о двух природах Христа, Божественной и человеческой. Истина эта скорее конкретно, непосредственно переживалась первыми христианами, чем теоретически формулировалась. Догматическое же учение о ней было установлено Церковью в ответ на ереси и лжеучения. То же было и в отношении учения об образе. Впервые принципиальное указание, касающееся характера священного образа, было формулировано Пято-Шестым (Трулльским) Собором в ответ на практическую необходимость. Каноны этого Собора, касающиеся искусства, не являются «уступкой верующим», как думают некоторые представители современной науки. Тем более нельзя сказать, что касаются они только одного сюжета[1]. Как мы увидим, здесь находит свое соборное выражение именно отношение к образу святых Отцов предыдущих времен, то есть само Предание Церкви.

Пято-Шестой Собор открылся 1 сентября 692 года. Наименованием своим он обязан тому, что он дополнил два предшествующих ему Вселенских Собора: Пятый (553 г.) и Шестой (681 г.), оба имевшие место в Константинополе. Так же как Шестой Вселенский Собор, Пято-Шестой происходил в зале (in Trullo) императорского дворца. Отсюда его наименование — «Трулльский». Пятый Собор, осудивший монофизитство и оригенизм, и Шестой, осудивший монофелитство, занимались лишь догматическими вопросами. Целый же ряд канонических вопросов дисциплинарного порядка ожидал своего решения. С этой целью и был созван Пято-Шестой Собор, который обычно называется просто Шестым Вселенским Собором. Вопросы, решавшиеся на нем, касались разных сторон церковной жизни, которые требовали упорядочения, в том числе и церковного искусства. «В зрелую пшеницу истины замешались кое-какие остатки языческой и иудейской незрелости». Эти слова из послания Отцов Собора императору Юстиниану II имеют, как мы увидим, непосредственное отношение к нашему сюжету.

Три правила Пято-Шестого Собора касаются изображений. Правило 73 относится к изображению Святого Креста. Оно гласит: «Поелику Животворящий Крест явил нам спасение: то подобает нам всякое тщание употребляти, да будет воздаваема подобающая честь тому, чрез что мы спасены от древняго грехопадения. Посему и мыслию, и словом, и чувством почитание ему принося, повелеваем: изображения Креста, начертываемыя некоторыми на земли, совсем изглаждати, дабы знамение победы нашея не было оскорбляемо попиранием ходящих. И так отныне начертывающих на земли изображение Креста повелеваем отлучати»[2]. Это простое предписание ясно само по себе и не требует пояснений: изображение Креста нельзя делать там, где оно может быть попираемо ногами.

Наиболее важно для нас правило 82. Значение его велико потому, что оно, как увидим, раскрывает содержание священного образа так, как понимает его Церковь. Текст этого правила следующий: «На некоторых изображениях находится доказуемый перстом Предтечи агнец, который принят во образ благодати, через закон показуя нам истинного Агнца, Христа Бога нашего. Почитая древние образы и сени, как знамения и предначертания истины, преданные Церкви, мы предпочитаем благодать и истину, приемля оную как исполнение закона. Сего ради, дабы и в изображениях очам всех представляемо было совершенное, повелеваем отныне на иконах, вместо ветхого агнца, представлять по человеческому виду Агнца, вземлющего грехи мира, Христа Бога нашего, дабы через уничижение усмотреть высоту Бога Слова и приводиться к воспоминанию жития Его во плоти, Его страдания и спасительной смерти»[3].

Первая фраза канона указывает на существовавшее в то время положение. Она говорит об иконах, где святой Иоанн Предтеча, изображенный в своем человеческом виде, указывает перстом на Христа, Который изображен символически, под видом агнца. Реалистические изображения Христа, Его портреты существовали изначала, и именно эти подлинные портреты и являются реальным доказательством Его воплощения. Кроме того, существовали обширные циклы росписей на ветхозаветные и новозаветные темы, в частности изображения большинства наших двунадесятых праздников, где также Христос изображался в Своем человеческом виде. И все же наряду с этим, как показывает 82 правило, еще оставались в употреблении ветхозаветные символы, заменявшие Его человеческий образ. Это была задержавшаяся привязанность к библейским прообразам, и в частности, к образу агнца, который употреблялся особенно, по-видимому, на Западе[4]. Надо было поэтому направить верующих на путь, принятый Церковью. Это и делает 82 правило.

Как мы знаем, ветхозаветный символ агнца играл очень большую роль в превохристианском искусстве. В Ветхом Завете заклание пасхального агнца было центром всей богослужебной жизни народа израильского, так же как в Новом Завете евхаристическая жертва есть сердце всей жизни Церкви, а Пасха — Праздник Воскресения — центр богослужебного года. Ветхозаветный непорочный агнец не только просто предображал собою Христа, но был самым основным Его предображением. В первые века, когда по необходимости часто воздерживались, в силу создавшихся условий, от непосредственного образа Христова, символ агнца был очень распространен. Так же как и рыба, агнец означал не только Самого Спасителя, но и христианина вообще.

Образ, о котором говорит Пято-Шестой Собор, основан на тексте 1-й главы Евангелия от Иоанна. Евангелист передает здесь свидетельство Иоанна Крестителя о явлении Христа. На вопрос священников и левитов, кто он — Илия ли, или пророк? — Предтеча, который был действительно последним из ветхозаветных пророков, ответил, что он является именно Предтечей Того, Кто идет уже непосредственно за ним. И на следующий день Христос является перед народом, идя к Иоанну креститься; Предтеча, указывая на Него пальцем, говорит: «Се Агнец Божий, вземляй грех мира» (Ин. 1, 29). Образ буквально воспроизводил слова Крестителя, запечатлевая их в памяти. 82 правило, отменяющее этот символ, исходит из того же текста Евангелия от Иоанна, но рассматривает его не отдельно, а в контексте всей относящейся к нему части главы Евангелия, и упор делает не на словах Предтечи, а на том, на Кого он указывает, на Самом Христе. Описанию появления Христа в Евангелии от Иоанна предшествует целый подготовительный текст: «Слово плоть бысть, и вселися в ны; и видехом славу Его, славу яко Единородного от Отца, исполнь благодати и истины [...]. И от исполнения Его мы вси прияхом и благодать возблагодать: яко закон Моисеом дан бысть, благодать же и истина Иисус Христом бысть» (гл. 1, ст. 16-17). Поскольку же именно истина явилась Иисусом Христом, то надлежало уже не переводить в образ слова, а показывать в образе саму эту Истину, осуществление слов. Ведь говоря об Агнце, вземлющем грехи мира, Иоанн Предтеча показывал пальцем не на агнца, а на грядущего Иисуса Христа, Сына Божия, ставшего Человеком и пришедшего в мир, чтобы исполнить закон и дать Себя Самого на заклание, то есть Того, Кого предображал пасхальный агнец Ветхого Завета. Именно это исполнение, эту реальность, Истину и следовало показывать глазам всех. Следовательно, Истина открывается не только словом, но и образом; она показывается. В этом заключается совершенный и полный отказ от всякой отвлеченности, от всякого метафизического понимания религии. Истина имеет свой образ, ибо она не идея, не абстрактная формула: она — конкретное, живое Лицо, распятое «при Понтийстем Пилате». Когда Пилат задал Спасителю вопрос «Что есть истина?» (Ин. 18, 38), он не стал дожидаться ответа и вышел, зная, что на его вопрос может быть множество ответов, из которых ни один не будет действительным. Ответ на его вопрос — лишь в Церкви; именно в апостольском кругу Спаситель открыл Своим ученикам: «Аз есмь Истина» (Ин. 14, 6). Истина отвечает на вопрос не ЧТО, а КТО. Она — Личность, Она — изобразима, поэтому Церковь не только говорит об истине, но и показывает Истину — образ Иисуса Христа.

Отцы Собора продолжают: «...Принимая древние образы и сени, как знамения и предображения, мы предпочитаем благодать и истину, приемля оную как исполнение закона». Итак, Отцы Собора говорят о древних символах как об этапе, уже пройденном в жизни Церкви. И если вначале говорится только об агнце, то здесь Собор переходит вообще на «древние образы и сени», очевидно, рассматривая символ агнца не просто в ряду других, но как символ основной, раскрытие которого влечет за собой раскрытие всех других символических сюжетов.

Собор предписывает заменять символы Ветхого Завета и первых веков прямым изображением того, что они предображали, предписывает раскрывать их смысл потому, что образ, который заключался в этих символах, стал реальностью в воплощении. Поскольку Слово стало плотию и жило среди нас, образ должен показывать не символически, а непосредственно то, что явилось на земле во времени, что стало доступно зрению, описанию, изображению.

Итак, причина отмены древних символов — существование прямого образа, по отношению к которому эти символы являются пережитками «иудейской незрелости». Пока пшеница была незрелой, их существование было необходимо, так как они способствовали ее созреванию. В «зрелой же пшенице истины» их роль перестала быть строительной; она стала даже отрицательной, потому что символы снижали значение прямого образа и ущербляли его роль. Если прямой образ может быть заменен символом, он перестает иметь то безусловное значение, которое он должен иметь.

Вслед за утверждением необходимости прямого образа в следующей части 82 правила дается догматическое обоснование этого образа, и именно в этом основное значение этого правила. Это первое соборное выражение христологической основы иконы было впоследствии широко использовано и уточнено защитниками икон в период иконоборчества.

Но 82 правило не ограничивается отменой символов и принципиальным догматическим обоснованием образа: оно дает указание, хотя и косвенно, на то, каким церковный образ должен быть: он представляет нам человеческий лик воплотившегося Бога, исторический лик Иисуса Христа. Но если мы ограничимся изображением Спасителя только как обыкновенного человека, как это делает, например, фотография или светский портрет, то такое изображение будет напоминать лишь о Его жизни, страданиях и смерти. Однако этим содержание церковного образа не может ограничиваться, ибо изображенное лицо отличается от других людей. Это не просто человек, а Бого-Человек. И изображение должно напоминать нам не только о Его жизни, но должно указывать и на славу Его, «высоту Бога Слова». Следовательно, изображение одного исторического факта недостаточно для того, чтобы образ был иконой. Средствами, доступными изобразительному искусству, образ должен показывать нам, что Изображенный есть «Агнец, вземлющий грехи мира, Христос Бог наш». Если исторические черты Иисуса Христа, Его портрет являются свидетельством Его пришествия во плоти, Его уничижения, то сама манера изображения этого «Сына Человеческого» должна отражать славу Божию. Другими словами, уничижение Бога Слова показывается таким образом, что, глядя на него, мы видим и созерцаем в Его «рабьем зраке» Его Божественную славу — человеческий образ Бога Слова, и через это познаем, в чем заключается спасительность Его смерти и «происшедшее отсюда искупление мира».

Последняя часть 82 правила показывает, в чем должна заключаться символика церковного искусства: она должна быть не в самом сюжете, не в том, что изображается, а в том, как изображается этот сюжет, в манере изображения. Таким образом, учение Церкви выражается не только в сюжете, но также и в том, как этот сюжет передается. В области своего искусства Церковь вырабатывает художественный язык, соответствующий ее опыту и ее ведению Божественного Откровения. Все возможности, которыми обладает изобразительное искусство, направляются к одной цели: верно передать конкретный исторический образ и в нем раскрыть другую реальность — реальность духовную и пророческую.

Итак, с одной стороны, Пято-Шестой Собор требует заменять символ прямым, конкретным образом. И действительно, опровергать христологическую ересь образом рыбы или агнца невозможно. Несколько лет спустя святой Герман, Патриарх Константинопольский, в письме к иконоборческому епископу Фоме говорит: «Изображение образа Господня на иконах по человеческому Его виду служит к посрамлению еретиков, которые уверяют, что Он вочеловечился лишь призрачно, а не действительно»[5].

С другой стороны, 82 правило является первым выражением учения Церкви об иконе и указывает в то же время на возможность передать средствами искусства, при помощи известной символики, отблеск Божественной славы. Оно подчеркивает всю важность и все значение исторического реализма и признает реалистический образ, сделанный определенной манерой, указывающей на реальность духовную, как единственный, выражающий православное учение. Символы же, «образы и сени», оно считает не выражающими полноту благодати, хотя и достойными почитания и соответствующими нуждам известной эпохи. Иконографическая символика не исключается совершенно, но переходит на второй план. Мы и теперь употребляем некоторые подобные символы, как, например, три звезды на мафории Богоматери, чтобы указать на Ее девство до Рождества Христова, во время и после него. Или изображаем в небесах благословляющую руку, чтобы показать присутствие Божие. Но символика эта занимает подобающее ей второстепенное место и не заменяет собою личного образа.

82 правило полагает начало тому, что мы называем иконописным каноном, то есть известному критерию литургичности образа, подобно тому как в области словесной канон определяет литургичность того или иного текста. Иконописный канон есть известный принцип, позволяющий судить, является ли данный образ иконой или нет. Он устанавливает соответствие иконы Священному Писанию и определяет, в чем заключается это соответствие, то есть подлинность передачи Божественного Откровения в исторической реальности тем способом, который мы называем символическим реализмом.

Если 82 правило направлено преимущественно против «иудейской незрелости», то правило 100 имеет в виду «незрелость языческую». Текст его следующий: «Очи твои право да зрят, и всяцем хранением блюди твое сердце (Притч. 4, 25), завещавает Премудрость: ибо телесныя чувства удобно вносят свои впечатления в душу. Посему изображения на деках, или на ином чем представляемыя, обаяющия зрение, растлевающия ум и производящия воспламенения нечистых удовольствий, не позволяем отныне, каким бы то ни было способом, начертавати. Аще же кто сие творити дерзнет: да будет отлучен»[6]. Трудно предположить, чтобы в Церкви употреблялись изображения, производящие «воспламенение нечистых удовольствий». Но дело в том, что во время Пято-Шестого Собора еще существовали наряду с церковными праздниками языческие празднества, которые были запрещены его 62 правилом, в частности Брумалии (торжества в честь Вакха), пляски в честь эллинских богов и т.д. Естественно, что эти языческие празднования отображались и в изобразительном искусстве в виде грубых и чувственных образов. Церковь считала необходимым оградить своих членов от разлагающего влияния таких произведений, тем более что некоторые элементы этого искусства могли проникать и в искусство церковное. 100 правило показывает, что Церковь требует от своих членов определенной аскезы не только в жизни, но и в искусстве, которое, с одной стороны, отражает эту жизнь, с другой стороны — на нее влияет. Эта забота о нравственной стороне искусства вне Церкви указывает на совершенно особое значение этого аспекта в отношении искусства собственно церковного. Это правило отражает тот основной принцип, который, как мы увидим, красной нитью проходит через все святоотеческие писания и через все церковное искусство.

Пято-Шестым Собором отмечен конец догматической борьбы Церкви за правильное исповедание двух природ, Божественной и человеческой, в Лице Иисуса Христа. Это было время, когда «благочестие нами уже ясно проповедуется», как сказано в 1 правиле этого Собора. Отцы и Соборы этого христологического периода нашли точные и ясные догматические определения, чтобы выразить, поскольку человеческому слову это доступно, учение Церкви о Боговоплощении. Истина была явственно и во всеуслышание провозглашена. Однако этого было недостаточно. Еще долго пришлось защищать эту истину против тех, кто не принимал ее, несмотря на всю ясность соборных и святоотеческих определений. Надлежало не только сказать истину, но и [/показать ее, то есть в области изобразительного искусства выразить строгое и точное православное исповедание. Нужно было не найти компромиссное решение, которое удовлетворяло бы всех, а ясно проповедать истину — «очам всех представить ее совершение».

82 правилом Пято-Шестого Собора Церковь отвечает на современные ему нападки евреев на христианский образ, 100 правилом она устраняет следы эллинистического искусства. В ответ на нужды времени она дает определенную директиву: в образе надлежит показывать «славу Божества, которая становится и славой тела», как несколько позже сказал преподобный Иоанн Дамаскин[7]. В эпоху, центральным вопросом которой была христология, именно человеческий образ Христов, основа всей христианской иконографии, требовал такую догматическую формулировку, которая ликвидировала «еврейскую и языческую незрелость».

Постановления Пято-Шестого Собора были подписаны императором, и после его имени было оставлено место для подписи Римского папы. Затем шли подписи Патриархов: Константинопольского (Павла), Александрийского (Петра), Иерусалимского (Анастасия) и Антиохийского (Георгия), и после них подписи 213 епископов или их представителей. Среди других была и подпись Василия — архиепископа Гортинского (на Крите), имевшего полномочия Римской Церкви для подписания постановлений Собора, были подписи и других западных епископов[8].

Тотчас по окончании Собора деяния его были посланы в Рим к папе Сергию для подписания. Однако папа подписать их отказался, отказался даже от предназначенного ему экземпляра соборных деяний. Он объявил постановления Собора недействительными и заявил, что предпочел бы смерть согласию с заблуждением. Этим «заблуждением» были, очевидно, определения Собора, касающиеся учений и церковной практики, в которых существовали расхождения между всей Церковью с одной стороны и Римом — с другой, как, например, обязательное безбрачие духовенства, пост в субботу, уже запрещенный Первым Вселенским Собором, изображение Спасителя в виде агнца и другие. Однако Римская Церковь признает Седьмой Вселенский Собор, ссылающийся на 82 правило Пято-Шестого Собора. Поэтому можно сказать, что подразумевается признание ею и этого правила. Папа святой Григорий II ссылается на него в своем послании Константинопольскому Патриарху святому Герману[9]. Папа Адриан I в письме к Патриарху святому Тарасию торжественно объявляет о своем признании правил Пято-Шестого Собора, так же как и в другом послании, написанном франкским епископам в защиту Седьмого Вселенского Собора. Папа Иоанн VIII, говоря о постановлениях Пято-Шестого Собора, ничего против них не возражает. Позже, папа Иннокентий III, приводя 82 правило, называет его постановлением Шестого Вселенского Собора. Но все это, однако, не было сознательным, принципиальным признанием, а лишь согласием некоторых отдельных пап, в то время как другие папы занимали позицию обратную. Так или иначе, на деле Запад не принял постановлений Пято-Шестого Собора.

Таким образом, Римская Церковь осталась в стороне от формулировки учения Церкви о христологической основе священного образа. Учение это поэтому не смогло обогатить западное священное искусство, которое и по сей день остается верным некоторым чисто символическим изображениям, в частности, Спасителя в виде агнца. Отказ от постановлений Пято-Шестого Собора в области церковного искусства получил впоследствии очень большое значение: этим Римская Церковь сама исключила себя из того процесса выработки догматического и духовного художественного языка, в котором участвовала вся остальная Церковь и в котором руководящая роль промыслом Божиим выпала на долю Константинопольской Церкви. Запад остался в стороне от этого процесса.

Православная же Церковь, наоборот, постоянно уточняла в направлении, указанном Пято-Шестым Собором, свое искусство, как в его содержании, так и в форме, создавая искусство, передающее в образах материального мира Откровение мира Божественного, дающее нам своего рода ключ, некоторый способ приближения к горнему , миру, его созерцания, его понимания.

Нам представляется, что для западного Православия нашего времени особенно важно уяснить себе значение 82 правила Пято-Шестого Собора и осознать его, ибо правило это составляет теоретическую основу богослужебного искусства. Каково бы ни было впоследствии то направление, которое примет западное православное искусство, оно не сможет обойтись без основного руководства, впервые сформулированного в этом правиле: исторического реализма, сочетающегося с реализмом Божественного Откровения, выраженного посредством известных форм, соответствующих духовному опыту Церкви.


Примечания

[1] См.: Грабар А. Византийское иконоборчество. Париж, 1957, с. 79 (по-французски).

[2] Правила Православной Церкви с толкованиями Никодима, епископа Далматинско-Истрийского. СПб., 1911, т. 1.

[3] Там же.

[4] «Византийского изображения агнца, указуемого перстом Предтечи, до нас не дошло ни одного», — пишет Н. Покровский (Памятники христианской иконографии и искусства СПб , 1900, 29)

[5] P.G.98, 173. Цит. Г.Острогорским в: Семинариум Кондаковианум. Прага, 1927, т.1,с.38.

[6] «Правила Православной Церкви...», с.596.

[7] Слово на Преображение, гл. 12. P.G.96, 564.

[8] Теперь их правомочия оспариваются и даже просто отвергаются некоторыми западными учеными. Так, в «Истории Соборов» Хефеле-Леклерка (Париж, 1909, т.III, с. 577 [по-французски] читаем: «Правда, что житие Сергия и Либер понтификалис передает, что легаты папы Сергия, будучи обмануты императором, подписали. Но под этими папскими легатами следует понимать просто папских апокрисириев, проживавших в Константинополе, а не легатов, специально посланных для участия в Соборе».

[9] Цит. Г.Острогорским там же, с.43.

VI. Предыконоборческий период

Древний мир воцерковлялся медленно и с большим трудом. Богатый своей сложной и совершенной культурой, он был подобен евангельскому богачу, которому труднее войти в Царствие Божие, чем верблюду пройти через игольное ухо. Искусство этого мира было наследием, из которого Церковь постоянно черпала и воцерковляла те элементы его, которые, как мы уже говорили, могли служить для выражения христианского Откровения. Естественно, что в этом процессе воцерковления в Церковь проникали и такие элементы этого искусства, которые воцерковиться не могли потому, что или не соответствовали, или просто противоречили самому смыслу христианского искусства. Но они влияли на него и налагали на него мирской отпечаток, вводили в церковное искусство плотскую чувственность и натуралистическую иллюзорность античного искусства, свойственные язычеству, но совершенно чуждые Православию. Церкви постоянно приходилось изживать эти элементы и бороться с ними. Эта борьба Церкви была не чем иным, как отражением в области искусства общей ее борьбы за свою истину. В области богословской мысли всякая ересь есть плод невозможности постичь Божественное Откровение во всей его полноте и стремления сделать это Откровение в какой-то мере, каким-то образом более доступным, так сказать приблизить небо к земле; в области искусства было то же самое. Искусство мирское несло в Церковь элементы, снижавшие Откровение; оно стремилось сделать его более «доступным», более «понятным» с его точки зрения и тем самым искажало евангельское учение, отвращало его от его цели. Как мы увидим впоследствии, эти же самые элементы плотской чувственности и иллюзорности будут и позже проникать в церковное искусство под видом натурализма, идеализма и т.д., засорять его и приводить к засилию принципов мирского искусства в Церкви.

Иначе говоря, Церковь несет в мир образ Христа, образ обновленного через воплощение человека и мира, образ спасительный; мир же в свою очередь пытается внести в Церковь свой, мирской, образ, образ мира падшего, греховного, растленного и разлагающегося. Здесь можно применить слова блаженной памяти Патриарха Сергия, прекрасно поясняющего суть этого процесса, хотя и в другой области: «Враждебный Христу мир не только будет стремиться погасить светильник Христов всякими гонениями и другими внешними средствами. Мир сумеет проникнуть внутрь самого корабля Христова»[1], т.е. будет пытаться разрушить Церковь изнутри. Одним из путей проникновения мира в Церковь является искусство. В этой области «князь мира сего» всегда прибегает к одним и тем же средствам и аргументам: он внушает верующим, что искусство есть искусство и ничего более, что ценность его — в нем самом, что оно может своими собственными средствами выразить и передать святыню, способами мирскими, более доступными, не требующими особых духовных усилий. И правда, гораздо легче изобразить Бога по образу и подобию падшего человека, чем сделать обратное: передать в изображении образ и подобие Божие в человеке.

В Византии влияние на христианский образ античного искусства бывало временами настолько сильно, что позволяет некоторым историкам говорить о «возрождениях» античности. Кроме того, в это время отношение к образу самих верующих, которое часто не было на должной высоте, давало людям, отрицательно настроенным к иконопочитанию, серьезное против него оружие. Нападки на христианский образ вне Церкви также способствовали развитию и укреплению иконоборческих течений внутри самой Церкви.

В VII веке заканчиваются догматические споры христологического характера. В течение первых семи столетий своей истории Церковь боролась за основную истину Боговоплощения, формулируя одну за другой стороны своего учения о Личности Богочеловека Иисуса Христа, давая миру максимально точные определения, отсекающие возможности неправильных толкований и пониманий. Но когда отдельные нападки на тот или иной аспект учения о Боговоплощении были отражены, когда Церковь восторжествовала над каждой отдельной ересью, тогда началось генеральное наступление на всю совокупность православного учения в целом. Рассматривая 82-е правило Пято-Шестого Собора, мы видели его историческую необходимость, ибо оно требовало выражения православного исповедания образа. Вскоре же после этого начинается открытая борьба против иконы. Появляется одна из самых страшных ересей, подтачивающая самые основы христианства, — иконоборчество VIII-IX веков.

Поводов к развитию и укреплению иконоборчества было, как мы сказали, несколько. В первую очередь следует отметить те злоупотребления и непонимания, которые искажали почитание святых икон. Так, некоторые христиане, с усердием украшая храмы, полагали, что этого достаточно для спасения души, в чем их обличает св. Амфилохий Иконийский уже в IV веке. С другой стороны, почитание икон принимало иногда странные формы, похожие скорее на профанацию. В VII веке Астерий Амасийский говорит, что члены византийской аристократии носили торжественные одеяния, украшенные изображением святых[2]. В Александрии высокопоставленные лица, как мужчины, так и женщины, прогуливались по улицам в одеждах, также украшенных священными изображениями. Неумеренность иконопочитания проявлялась и в практике церковной жизни: например, иконы брались в качестве крестных отцов и матерей при крещении или поручителей при монашеском постриге. Бывали и случаи крайне странные: некоторые священники соскабливали краски с икон, примешивали их к Святым Дарам и причащали верующих, как будто Тело и Кровь Христовы еще нуждались в дополнении другой святыней. Другие священники совершали богослужения на иконе, заменявшей престол. Почитание икон верующими понималось иногда слишком буквально: почитали не столько изображенное лицо, сколько самый предмет. Это уже становилось похожим на магию и приближалось к упадочным формам язычества. Все это создавало большой соблазн для многих верующих, которые не были тверды в Православии, толкая некоторых из них к совершенному отказу от иконопочитания.

Параллельно всем этим искажениям в иконопочитании были основания для соблазна и в самих изображениях.

Так, например, уже Блаженный Августин[3] в своем сочинении «О Троице» дает понять, что в его время некоторые художники изображали Христа произвольно, по собственному воображению, как это часто бывает и теперь. Некоторые изображения соблазняли верующих своей утонченной чувственностью, которая никак не вязалась с представлением о святости изображенного лица. Такого рода изображения ставили под сомнение святость самой иконы, а следовательно, и ее необходимость в Церкви. Более того: они давали иконоборцам весьма серьезное оружие против церковного искусства как такового. В их глазах искусство было не только неспособно отражать славу Божию и святых, красоту духовного мира, оно было чуть ли не кощунством, и наличие изображений в Церкви было уступкой язычеству. «Как даже осмеливаться, — говорили они, — посредством низкого эллинского искусства изображать Преславную Матерь Божию, в Которой вместилась полнота Божества, Высшую небес и Святейшую Херувим?» Или еще: «Как не стыдятся посредством языческого искусства изображать имеющих царствовать со Христом, сделаться сопрестольными Ему, судить вселенную и уподобиться образу славы Его, когда их, как говорят слова Священного Писания, не бе достоин весь мир?»[4]

Иконоборческие течения в самой Церкви имели сильную поддержку и вне ее. Из Деяний Седьмого Вселенского Собора мы узнаем, что уже в VI веке Анастасию Синайскому пришлось защищать иконы от неизвестных нам врагов, оскорблявших их. Также в VI веке св. Симеон Столпник в послании к императору Юстину II говорит о самарянах, осквернявших иконы Спасителя и Божией Матери. В VII веке Леонтий, епископ Неапольский (Кипр), написал сочинение, защищая православных против обвинения в идолопоклонстве на основании ветхозаветного запрета[5]. Это же обвинение опровергается в VII веке Иоанном, епископом Солунским. Еще и в VIII столетии в Аравии, т.е. в стране мусульманской, епископ Бострийский Стефан, в своем труде против иудеев, опровергал их аргументы против почитания икон[6].

Среди разнообразных проявлений иконоборчества большую роль сыграло магометанство. В VII веке началось нашествие арабов-мусульман, которые покорили Сирию и Палестину и, пройдя через Малую Азию, в 717 г. осадили Константинополь. В 718 г. они были отброшены императором Львом VIII Исавром. В начале своего господства арабы в общем проявляли в занятых ими областях терпимость в отношении христианских изображений. Иудеи же в эпоху появления ислама снова строго держались ветхозаветного запрета образа и уже не только не расписывали свои синагоги изображениями, как в первые века христианства, но, наоборот, уничтожали эти изображения. Синагоги Айн-Дук и Бет-Алфа хранят следы этих разрушений.

В 723 г. халиф Иезид внезапно дал приказ уничтожить иконы во всех христианских храмах подвластных ему стран. После этого мусульмане стали преследовать иконы и их почитание. Однако следует сказать, что преследования их, по-видимому, не носили характера последовательного и систематического.

Наряду с магометанством и иудейством лагерь иконоборцев насчитывал в своих рядах и некоторые христианские секты, более или менее зараженные докетизмом[7], т.е. учением, согласно которому воплощение Бога было не вполне реальным, призрачным. Таковы были павликиане и некоторые монофизитские секты[8]. На Седьмом Вселенском Соборе св. Патриарх Тарасий сказал, что иконоборцы вдохновлялись иудеями, сарацинами, самарянами и двумя монофизитскими сектами: фантазиастами и теопасхитами[9].

Однако не следует думать, что иконоборчество является чисто восточной ересью; оно проявлялось и на Западе. Но в церковном отношении Запад в то время был «провинцией», и судьбы Церкви решались в восточной части империи. Именно там иконоборческая ересь и достигла особой силы, там же и ответ на нее Церкви был наиболее исчерпывающим и глубоким. На Западе же иконоборчество не имело организованной формы, а проявлялось лишь в отдельных случаях, как до начала византийского иконоборчества, так и после победы над ним. Один из наиболее характерных примеров его раннего проявления относится к концу VI века. В 598 или 599 г. марсельский епископ Серенус приказал убрать из храмов все иконы и уничтожить их под тем предлогом, что народ воздавал им неподобающее поклонение. Римский папа, св. Григорий Великий, похвалил ту ревность, с которой Серенус восстал против поклонения иконам, но осудил его за их уничтожение. «Не следовало все же уничтожать иконы, — пишет он. — Они выставляются в храмах, дабы неграмотные, смотря на стены, могли читать то, чего они не могут читать в книгах. Тебе, брат, надлежало сохранить иконы, но не допускать народ до поклонения им»[10]. Получив послание папы, Серенус сделал вид, что не верит в его подлинность. Тогда в 600 г. св. Григорий снова написал ему, требуя успокоить волнения, вызванные его поступком, снова поместить иконы в храмах и разъяснить народу, как их следует почитать. «Мы хвалим тебя, — добавляет папа, — за то, что ты запретил поклоняться иконам, но запрещаем тебе их уничтожать. Следует различать между поклонением иконе и научением посредством иконы тому, чему в истории следует поклоняться. То, чем является Писание для грамотного, то — икона для неграмотного. Посредством нее даже необразованные люди видят, чему они должны последовать; она — чтение неграмотных. Посему икона заменяет чтение, особенно для иностранцев»[11].

Но такого рода отдельные проявления иконоборчества на Западе не имели тех глубоких корней, которые имело иконоборчество восточное, а потому не имели и тех же последствий.


Примечания

[1] Патриарх Сергий и его духовное наследство. Изд. Московской Патриархии, 1947, с. 65.

[2] Васильев М.А. История Византийской империи. Париж, 1932, т.1, с.340 (по-французски).

[3] О Троице, кн. VIII, гл.IV, параграф 7, P.G. 42, 951-952.

[4] Деяния Вселенских Соборов, т.7, 6-е Деяние Седьмого Вселенского Собора, с. 496

[5] P.G. 93, 1597—1609 и Манси XIII, 45.

[6] Цит.св. Иоанном Дамаскиным. См.: Р G. 94, 1, 1375.

[7] Наилучшими из современных исследований об иконоборческом периоде являются труды Г.Острогорского: Studien zur Geschichte des byzantinischen Bilderstreites. Breslau, 1929; А.Грабара. L'iconoclasme byzantin. Paris, 1957.

[8] Монофизиты в большинстве своем не были противниками икон и имеют их в своем церковном обиходе и до сего дня. Ариане не почитали ни святых, ни их мощей, ни икон. Несториане в большинстве иконы почитали. Остатки этой ереси, которая в XIV веке сильно пострадала от войн Тамерлана, в настоящее время утеряли иконопочитание под влиянием магометанства, но продолжают почитать Святой Крест. Что касается павликиан, то эта секта носит дуалистический, манихейский характер В их глазах материальный мир презренен, как созданный низшим и злым божеством, и Спаситель не воспринял подлинно материального тела, а потому совершенно неизобразим. В X веке по приказу императора Иоанна Цимицеса павликиане были переселены на западные границы империи Их дуалистическое и фанатически иконоборческое учение распространилось таким образом в южной Европе и произвело обширное движение, приверженцы которого, в зависимости от стран, в которых оно распространялось, назывались богомилами, патарами, катарами или альбигойцами.

[9] Деяние 5-е, Манси, XIII, 157 D.

[10] Кн. IX, Посл. CV. P.L, 77, 1027-1028.

[11] Кн. XI, Посл. XIII PL 77,1128-1130.

 
Ко входу в Библиотеку Якова Кротова