Леонид Успенский

БОГОСЛОВИЕ ИКОНЫ

К оглавлению

XV. Большой Московский Собор и образ Бога Отца

Вопросу изобразимости Божества, и в частности Бога Отца, в Деяниях Собора посвящена глава В 43, озаглавленная: «О иконописцех и Саваофе»^[1]. «Повелеваем убо над иконописцами, искусну художнику, и доброму человеку (от духовнаго чина) во старостах, сиречь началником и дозорщиком быти. Да не поругаются невежди святым иконам, Христа и Его Богоматере, и угодников Его, худым и нелепым писмом пищуще: и да престанет всякое суемудрие не праведное, иже обыкоша всяк собою писати безсвидетельства: сиречь Господа Саваофа образ в различных видех [...]. Повелеваем убо от ныне Господа Саваофа образ в предь не писати: в нелепых и не приличных видениих зане Саваофа (сиречь Отца) никтоже виде когда воплоти. Токмо якоже Христос виден бысть в плоти, тако и живописуется, сиречь воображается по плоти: а не по Божеству: подобие и Пресвятая Богородица, и прочии святии Божии [...].

Господа Саваофа (сиречь Отца) брадою седа, и Единороднаго Сына во чреве Его, писати на иконах и голубь между ими, зело не лепо и не прилично есть, зане кто виде Отца, по Божеству; Отец бо не имать плоти, и Сын не воплоти родися от Отца прежде веков аще Давид пророк и глаголет: из чрева прежде денницы родих Тя, обаче то рождение не плотьское: но неизреченно и непостижимо бысть. Глаголет бо и Сам Христос во святом Евангелии: никтоже весть Отца, токмо Сын. И Исаия пророк во главе 40 глаголет: кому уподобисте Господа, и коему подобию уподобисте Его. Еда бо образ сотвори древоделя, или златарь слияв злато позлати и, или подобием сотвори Его. Подобие и святый Павел Апостол в деянии глаголет, во главе 17, зачало 40: род убо суще Божий, не должни есмы непщевати, подобну быти Божеству злату, или сребру, или камению и начертанию художну, и смышлению человека. Глаголет бо и Иоанн Дамаскинский: коим же, невидимаго и безтелеснаго и не описаннаго и не образнаго Бога, кто может сотворити подражание; пребезумия убо крайняго и нечестия образовати Божество. Подобие же возбраняет о сем и Святый Григорий Двоеслов; сего ради Саваофа, Иже есть Божество: и тое преждевечное рождение Единороднаго Сына от Отца, умом точию подобает нам разумети, а писати во образех, отнюд не подобает и невозможно. И Святый Дух не есть существом голубь, но существом Бог есть. А Бога никтоже виде, якоже Иоанн Богослов и Евангелист свидетельствует, обаче аще во Иордане при святом Крещении Христове, явися Святый Дух в виде голубине; и того ради на том месте точию подобает и писати Святаго Духа в виде голубином. А на ином месте имущии разум, не изобразуют Святаго Духа в голубином виде. Зане на Фаворстей горе яко облаком явися и иногда, инако. Еще же Саваоф не именуется точию Отец, но Святая Троица. По Дионисию Ареопагиту, Саваоф толкуется от жидовска языка, Господь сил: се Господь сил, Святая Троица есть, Отец и Сын и Святый Дух. Обаче аще и Даниил пророк глаголет: яко видех ветхаго денми седяща на судищи. И то не о Отце разумеется, но о Сыне, еже будет во Второе Его Пришествие судити всякаго языка страшным судом.

Еще же пишут во иконах Святому Благовещению тоже Саваофа, Иже от уст дышет, и то дыхание идет во чрево Пресвятая Богородицы: и кто то виде, или кое Святое Писание о сем свидетельствует, и откуду сие взяша; явственно есть, яко таков обычай, и ина подобная, от некоторых суемудрых, или паче рещи буемудрых и безумных, приятся и обыче. Сего ради повелеваем, от ныне то суемудрое и безместное писание да престанет. Точию в Апокалипсисе Святаго Иоанна по нужде пишется и Отец в седине, ради тамошних видений.

Лепо бо и прилично есть во святых Церквах на деисусе вместо Саваофа, поставити Крест, сиречь Распятие Господа и Спаса нашего Иисуса Христа. Якоже чин держится издревле во всех святых Церквах в восточных странах, и в Киеве и повсюду, опричь Московскаго государства, и то велие таинство содержится во святей Церкви [...]».

Собор заключает главу 43: «Сие глаголем в возобличение иконописцем яко да престанут от ложных и суетных писаний, и не писали бы ничто собою от ныне, безсвидетельства».

Основная тема этой главы, как видим, принципиальный вопрос изобразимости Божества. Напомним, что вопрос этот вставал на Руси в XVI веке на Стоглавом Соборе. Относился он, по-видимому, в связи с изображением ветхозаветной Троицы, к новозаветным троичным иконам («Отечество», «Сопрестолие»...), хотя прямо это и не высказывалось. В споре митрополита Макария с Висковатым и на Соборе 1554 года вопрос об изображении Божества сосредоточивался главным образом на образе Бога Отца. И противники, и сторонники изображения Бога Отца были согласны в том, что Божество — по существу Своему — не изобразимо. Но в то время, как противники этого образа видели в нем попытку именно изобразить неизобразимое Божество («существо») и, следовательно, «мудрование» и самомышление», сторонники его возражали: Бог Отец изображается не по существу, а по пророческим видениям. Правильность этого обоснования в свое время, по мнению митрополита Макария, доказывалась существующей церковной практикой. Этот аргумент является одним из решающих для сторонников изображения Бога Отца и до нашего времени. Оно «вошло в обычай»^[2]. «Икона Бога Отца, — говорит протоиерей Сергий Булгаков, — [...] хотя и не предусматривается прямым постановлением Седьмого Вселенского Собора, однако узаконяется церковной практикой»^[3]. Это узаконение практикой оказалось настолько прочным, что, вопреки постановлению Большого Московского Собора, в официальных пособиях духовенству^[4] существовало до последнего времени. Объясняя символ руки в небе, автор говорит следующее: «Введение этого символа в практику церковного искусства объясняется желанием Церкви предохранить своих чад от заблуждения касательно Бога Отца^[5]. Другим обычным символом для изображения Бога Отца был образ старца, или Ветхого денми». Но, как мы видим, Большой Московский Собор не только не признает установившуюся практику, но со свойственной эпохе резкостью осуждает ее как «буемудрие» и «безумие». И все же его постановление не помешало ни дальнейшему распространению изображения Бога Отца, ни, как увидим дальше, защите его в плане теоретическом.

С начала спора об образе Бога Отца и вплоть до нашего времени изображение Его основывается на видениях пророка Исаии:« Яко человек сый [...] и Царя Господа Саваофа видех очима моима»(6, 5); и преимущественно пророка Даниила, дающего образ более конкретный в смысле описательном: «...И Ветхий денми ceдe, и одежда Его бела аки снег, и власы главы Его аки волна чиста...» (7, 9 и 13). Эти видения Саваофа и Ветхого денми и понимаются как образы Бога Отца и служат основанием для Его изображения с соответствующими надписаниями. Сами эти видения не являются темой икон, но благодаря им Бог Отец считается изобразимым. «Мы изображаем безначального Отца в виде Старца, — читаем мы в Эрминии, — как его видел Даниил»^[6]. И еще: «В видении пророка Даниила древнехристианские художники находили для себя точку опоры для представления Бога Отца под образом старца, или Ветхого денми»^[7]. В иконописных школах начала XX века духовными наставниками преподавалось изображение на святых иконах Троицы (имеются в виду изображения «Отечества» и так называемой «новозаветной Троицы». — Л.У.) — «Господа Саваофа по указанию Слова Божия и явлениям Его некоторым избранникам ветхозаветным»^[8]. Это же предписание встречается также в некоторых иконописных подлинниках, где само изображение Бога Отца появляется уже в XVII веке.

Итак, Бог, не изобразимый по Своему Божеству (существу), изобразим в человеческом образе, но для одних лишь в силу воплощения — Сын Божий, для других также и по видениям ветхозаветных пророков — Бог Отец.

Но если мы обратимся к святоотеческим толкованиям ветхозаветных пророчеств и к богослужебным текстам, то увидим, что понимание этих видений как видений Бога Отца впадает в явное противоречие с пониманием их Церковью. Эти пророческие видения относятся Церковью не к Богу Отцу, а к Сыну Божию. Все они предображают Его воплощение и не имеют иной цели, как его подготовку, в том числе и эсхатологический сон Даниила («видех во сне нощию»), который предображает Второе Пришествие Спасителя. Наиболее систематическое изложение святоотеческого понимания Богоявлений и видений Ветхого Завета дает преподобный Иоанн Дамаскин: «И Адам увидел Бога и услышал звук от ног Его, ходяща по полудни, скрылся в раю (Быт. 3, 8). И Иаков увидел и боряшеся с Богом (Быт. 28, 24). Ясно же, что Бог явился ему как человек. И Моисей увидел как бы задняя человека (Исх. 32, 23); также и Исаия увидел как бы человека, седяща на престоле (Ис. 6, 1). Увидел и Даниил подобие человека и яко Сына человеча, дошедшего до Ветхого денми (Дан. 7, 13). И никто не увидел естество Бога, но (только) образ и подобие Того, Кто намеревался в будущем явиться. Ибо Сын и невидимое Слово Божие намеревалось поистине стать человеком для того, чтобы соединиться с нашим естеством и быть видимым на земле»^[9]. Именно так Церковь и изъясняет смысл видений в богослужебных текстах служб пророкам, Недели Праотец и особенно в службе Сретения. Праздник этот — встреча Ветхого и Нового Завета, в котором наиболее конкретно и ясно раскрывается смысл ветхозаветных пророчеств. В лице Богоприимца Симеона «отпускается» ветхозаветное пророческое служение, и ветхозаветная Церковь встречает предвозвещенного пророками Основоположника Церкви новозаветной, «яко Начальника ветхаго же и новаго» (на стиховне стихира на «слава, и ныне»). Здесь Церковь как бы обобщает пророческие предвозвещения. «Во пророцех виден был еси, якоже мощно бяше, Иисусе, Тебе видели древле...» (2-я стихира на стиховне). «Адама создавый» (утреня, икос), Он же «Ветхий денми Иже закон древле дав Моисею, днесь Младенец видится» (1-я стихира литийная) и т.д. Видение пророком Исаией Господа Саваофа (наименование, которое применяется к изображениям Бога Отца) входит в службу Сретения в качестве одной из паремий и толкуется следующими словами: «Яко виде Исаия образно на Престоле превознесена Бога... о окаянный, вопияше, аз: провидех бо воплощаема Бога, Света невечерня и миром владычествующа» (ирмос 5-й песни канона). Видение пророка Иезекииля разъясняется: «Божий явился еси пророк, Иезекииле чудне, воплощение Господне всем провозвестил еси, Сего Агнца и Зиждителя Сына Божия, явльшася вовеки» (служба пророку Иезекиилю, 21 июля, кондак). «Даниил же праведный и во пророцех чудный, ясно Божественное Второе Твое [Христа] Пришествие проявляя, видех, дондеже престоли поставишася, глаголет, и Судия седе, и огненная потече река...» (Неделя святых Праотец, на Господи воззвах стихира 4-я).

Итак, все эти Богоявления и пророческие видения Божества являются откровениями будущего, то есть понимаются Церковью в контексте христологическом, и наименование Ветхий денми относится не к Отцу, а именно ко Христу. И нет ни одного богослужебного текста, который относил бы пророческие видения или наименования Ветхий денми к Богу Отцу.

Поводом к использованию пророчества Даниила для изображения Бога Отца служит образное содержание этого пророчества — видение двух различных фигур с соответствующими двумя наименованиями: Сын Человеческий и Ветхий денми: «Я се на облацех небесных яко Сын человеч идый бяше, и даже до Ветхаго денми дойде» (Дан. 8, 13). Неясность создает взаимоотношение этих двух фигур, которые мыслятся как два разных лица. Поскольку Сын Человеческий — Христос, то Сидящий на престоле, до Которого Он доходит, то есть Ветхий денми, мыслится как Бог Отец. Обратимся и здесь к святоотеческим толкованиям и к службе пророку. «Что значит достиже Ветхого денми, — спрашивает св. Кирилл Александрийский, — пространственно ли? Это было бы невежество, потому что Божество не в пространстве, а все исполняет. Что же значит достиже Ветхого денми? Это значит, что Сын достиг славы Отца»^[10]. Как мы уже говорили, Ветхий Завет не знает непосредственного Богооткровения и все видения Божества пророками суть видения не природы Божественной и не Ипостасей (Лиц), а славы Божества. Даже конкретный образ видения Исаии («Царя Господа Саваофа видех очима моима» [6, 5]) толкуется Самим Христом как видение славы: «Сие рече Исаия, егда виде славу Его» (Ин. 12, 41). Поэтому Собор разъясняет, что надписание имени «Саваоф», которое обычно сопровождает образ Бога Отца, будь то в отдельных Его изображениях или в троичных иконах, — неправильно: наименование Саваоф, «Иже есть Божество», означает не Отец, а Господь сил и относится ко всей Троице, то есть в видении Исаии к славе Божества, общей трем Лицам — Отцу, Сыну и Святому Духу, явленной Тем, кто намеревался стать Человеком.

Итак, «Сын достиг славы Отца», по слову св. Кирилла, значит, что Сын в воспринятом Им человечестве достиг славы Отца, от которой, по Божеству Своему, не отлучался, и видение Даниила представляет собою провидение двух состояний одного и Того же Христа: униженного в воплощении (Сын Человеческий) и в славе Его Божества, как Судии Второго Пришествия (Ветхий денми). Именно так Православная Церковь и понимает это видение двух лиц: «Мысленно научашеся Даниил, Человеколюбче, Твоим тайнам; на облаце бо яко Сына Тя человеча грядуща, языков всех яко Судию и Царя, зряще ума чистотою» (Служба 17 декабря, память Даниила и Трех Отроков, канон, песнь 5). Поэтому, повторяет Большой Московский Собор, в пророчестве Даниила «не о Отце разумеется, но о Сыне, Иже будет во Второе Его Пришествие судити всякаго языка страшным судом».

Итак, антропоморфический образ Божества как видение славы Его ветхозаветными пророками может быть отнесен только ко Христу, или в контексте воплощения, или в контексте Второго Пришествия. Так понимает Православная Церковь ветхозаветные видения, и таким пониманием устраняется основной и главный аргумент, приводимый сторонниками изображения Бога Отца. Понимание же видения Даниила как двух разных лиц есть не что иное, как применение к пророчеству логических категорий, которые оно превосходит. Это и создает то ложное представление, которое позволяет видеть в Ветхом денми образ Бога Отца^[11].

Принципиальный вопрос изобразимости Божества Большой Московский Собор рассматривает не в отвлеченном плане, а в применении к определенным иконографическим темам, главным образом, к иконографии «Отечество». Свое суждение об этом Троичном образе Собор предваряет суждением об изображении Бога Отца: «Отца никтоже виде когда во плоти» и «кто виде Отца по Божеству». Он не развивает этого положения, но, лишь кратко формулируя свое обоснование, категорически запрещает всякое изображение Бога Отца, как не имеющее основания в Откровении — «без свидетельства». Собор исходит из классической православной предпосылки, противопоставляя не воплотившегося Отца воплотившемуся Сыну. Бог изобразим только в Лице восприявшей плоть второй Ипостаси Святой Троицы. Изображение же не воплотившегося и потому невидимого Отца понимается им как изображение Божества. Исходя из апофатического тезиса непостижимости и, следовательно, неизобразимости Божества, Собор по существу повторяет установку православных апологетов иконоборческого периода. «Почему мы не изображаем Отца Господа нашего Иисуса Христа? — спрашивают Отцы Седьмого Вселенского Собора словами папы св. Григория II. — Потому, что мы не видели Его... А если бы мы увидели и познали Его, так же как Сына Его, то постарались бы описать и живописно изобразить и Его» (то есть Отца. — Л.У.). Как видим, Седьмой Вселенский Собор не только «не предусматривает прямо» образ Бога Отца, как считает протоиерей С. Булгаков, но его противопоставление неизобразимости не воплотившегося Отца изобразимости воплотившегося Сына показывает, и это особенно важно, что для Отцов Седьмого Собора изображения Бога Отца с точки зрения вероучебной не может быть^[13]. Ведь не воплотившееся первое Лицо Святой Троицы является носителем только Божественной природы, «ибо слово Божество обозначает естество», поясняет преподобный Иоанн Дамаскин (следовательно, изображение Носителя только Божественной природы — Отца есть изображение Божества); «а слово Отец — Ипостась»^[14]. И то, и другое невозможно, «зане кто виде Отца (то есть первую Ипостась. — Л.У.) по Божеству». И «если кто-либо, — многократно утверждает Иоанн Дамаскин, — осмелится сделать изображение Божества, невещественного и бестелесного, то мы отвергаем от себя, как ложное»^[15]. Отцами Седьмого Собора и апологетами отсутствие образа Бога Отца ставится в прямую зависимость от воплощения, которое является единственной причиной новозаветного образа и возможности изображения Бога. Для православного сознания вообще исключается всякое изображение Бога помимо воплощения. «Смело изображаю Бога невидимого, — говорит тот же Иоанн Дамаскин, — не как невидимого, но как сделавшегося ради нас видимым через участие в плоти и крови. Не невидимое Его Божество изображаю, но посредством образа выражаю плоть Божию, которая была видима»^[16]. Сам Христос, хотя Он и образ Отчий, не может быть запечатлен в материи до воплощения; по Своему Божеству Он также неизобразим, как Отец. «Пространственно ограничивать не воплощенное Слово, — говорит преподобный Феодор Студит, — не только бессмысленно и абсурдно... это идолопоклонство»^[17]. Для православных защитников икон образ есть не только доказательство воплощения, свидетельство историчности Христа; он есть тем самым и свидетельство реальности Таинства Евхаристии. Если это образное свидетельство невозможно, то само Таинство Тела и Крови теряет свою реальность^[18]. Божество познается только через завесу тела Христова: и приобщение Божеству и познанию Его может осуществляться только через причастие Телу и Крови Христовой, и эта реальность Таинства Евхаристии исключает всякий образ Бога помимо образа Христова. Очевидно, в связи с этим Большой Московский Собор и предписывает на иконостасе, содержание которого раскрывает домостроительство второй Ипостаси, поставлять «Крест сиречь распятие», а не образ Саваофа. В этой же связи, по-видимому, по особому распоряжению Св. Синода Русской Церкви 1792 г. изображение Бога Отца на антиминсах заменено еврейским надписанием Имени Божия, как свидетельства Божества Христова^[19]. Переходя к образу «Отечество», Собор никак его не называет — ни Троицей, хотя именно так оно именовалось, ни «Отечеством». (Это последнее наименование применяется в науке также и к образу так называемой «новозаветной Троицы», или «Сопрестолия». Нужно сказать, что наименование «Отечество», поскольку нам известно, никогда не встречается на иконах, и происхождение его неясно). Не применяя к этому изображению ни одного из тех наименований, которые за ним укрепились, Большой Московский Собор употребляет лишь описательные выражения, останавливаясь исключительно на содержании этого образа.

Как образ Троицы, композиция эта не имеет оснований ни в пророческих видениях, ни в Откровении вообще. Она представляет собою не непосредственное откровение Святой Троицы, как явление Аврааму у Дуба Мамврийского, а сочетание трех совершенно разнородных элементов: пророческого видения, изъясняемого произвольно как видение Бога Отца, образа воплотившегося Сына в виде Еммануила, и изображения одного из явлений Духа Святого. Можно полагать, что этот образ представляет собой попытку онаглядить новозаветное Откровение Святой Троицы. Ведь все, что мы знаем о Троице, мы знаем через воплощение: «Именно с воплощения Бога Слова Бог Отец познался нами [...] как Отец и воплотившийся нас ради Бог Слово познался как Сын Божий»^[20]. Дух же Святый явился в виде голубя в Крещении на Иордане. Но все три образа, которые составляют эту композицию, исходят из откровений Божества в плане икономическом, а применяются они здесь к внутритроичному бытию. Другими словами, все три образа вырываются из своего прямого контекста и искусственно соединяются как образ Святой Троицы с соответствующими наименованиями: Отец, Сын (или ц.-слав.яз.) и Дух Святый. При том образ этот представляет собою попытку показать не только троичность Божества, но и внутритроичные отношения, указать на предвечное рождение Сына от Отца и исхождение Святого Духа. На первый из этих аспектов, то есть на предвечное рождение, и обращено главное внимание Собора. «Сын не воплоти родися от Отца прежде веков», и слова пророка Давида «из чрева прежде Денницы родих Тя» означают рождение не плотское, но «неизреченное и непостижимое». Рождение есть передача природы родителя рожденному; поэтому рождение по Божеству Сына так же неизобразимо, как и Сам Отец. Здесь мы сталкиваемся с новым противоречием учению Церкви. Богослужебные тексты гласят: «Неописанное Слово Отчее (то есть Сын Божий по Божеству. — Л.У.) из Тебе, Богородице, описася воплощаемь...» (Кондак Недели Торжества Православия); или «Седяй в недрех Родителя Неописанный, ныне седит описанный, Пречистая, в недрех Твоих, Твоим обложен зраком». Христос имеет свойства двух рождений. Как поясняет преподобный Феодор Студит, «происшедший от неописуемого Отца, неописуем... Происшедший же от описуемой Матери, описуем»^[21]. В образе же «Отечество», поскольку Сам Отец изображен по человечеству, то и на рождение от Него Сына указывается по аналогии с рождением человеческим. «Неописанный в недрех Родителя» описуется образом воплощения; рожденный от Богоматери Спас Еммануил (то есть Христос Отрок), подверженный законам человеческого роста во времени («под леты»), вводится в недра Отчие, и образ воплощенного второго Лица Святой Троицы представляется здесь как образ Его предвечного (по Божеству) рождения. Но «тое предвечное рождение Сына от Отца умом точию подобает нам разумети, а писати в образех не подобает и невозможно». Следовательно, как икона троичная, характеризующая Божественные Ипостаси соответствующими надписаниями, композиция «Отечество» вводит в недра Святой Троицы антропоморфизм, изображает в человеческом виде не только Отца, но и Сына. Наконец, сопоставление старца и отрока представляет временные категории, свойственные тварному миру, которые здесь применяются к внутреннему, нетварному и премирному бытию Пресвятой Троицы, то есть вводят в него элемент временной. Это может дать повод полагать, что было время, когда Бог Отец не имел Сына и, следовательно, не был Отцом, а это «хуже всякого богохульства», говорит преподобный Иоанн Дамаскин по поводу именно такого рассуждения^[22].

И наконец, «Дух Святый несть существом голубь, но существом Бог есть, а Бога никтоже виде нигдеже». Такое замечание Собора может показаться странной придиркой: ведь никому не может прийти в голову отождествлять голубя с Духом Святым. Но поскольку «Отечество» — образ троичный, который должен представлять три Ипостаси, почему Дух Святой представлен в нем одним из образов Своих явлений? «Евангельские писания, — говорит Седьмой Вселенский Собор, — нигде не учат, что Дух Святый был голубем, но только говорят, что Он некогда явился в виде голубя»^[23]. Как указывает Московский Собор, явления Духа различны: в Крещении — в виде голубя, на Фаворе — «яко облако», в Пятидесятницу — в виде огненных языков. Так эти Его явления и изображаются. Но нельзя вид явления представлять как образ Божественной Ипостаси. Неявленная Ипостась Духа Святого проявляется лишь в Своих действиях; эти действия и принято отождествлять с голубем, что и вошло широко в иконописную практику. Так, «Ерминия», например, предписывает изображать голубя в самых разнообразных иконографических темах: всюду, где проявляется действие Духа Святого, даже, например, в рукоположении святого Николая, а в Пятидесятнице одновременно с огненными языками, чем образ явления нелепо двоится. Собор, очевидно, видит в изображении голубя в троичной иконе попытку закрепить именно этот символический образ явления «в виде голубя» в качестве образа третьего Лица Святой Троицы, о чем свидетельствует сопровождающее его надписание «Дух Святый», относящееся к Ипостаси^[24].

Для Большого Московского Собора изображение непостижимого и неизобразимого Бога Отца, как мы видели, есть изображение Божества: «Никтоже виде Отца токмо Сын», — говорит Сам Христос во святом Евангелии. Непосредственно за этими словами следует ссылка Собора на пророчество Исаии и на Апостола Павла, применяющего его к тем идолам, которых он увидел в Афинах. Этой ссылкой Собор напоминает, что изображение Божества свойственно язычеству, а не христианству. «Язычество исходит из непосредственного убеждения, — говорит протоиерей Сергий Булгаков, — как бы самоочевидности того, что Божество изобразимо, что оно может иметь образ»^[25]. На этом основании он и считает, так сказать, предком христианского образа языческого идола^[26]. Но для православного богословия предок иконы — не языческий идол, а отсутствие образа в Ветхом Завете (до воплощения). «Бестелесный и не имеющий формы Бог, — говорит преподобный Иоанн Дамаскин, — некогда не был изображаем никак. Теперь же, когда Бог явился во плоти и с человеки поживе (см. Вар. 3, 31; 1 Тим. 3, 16), я изображаю видимую сторону Бога»^[27].

Коренная разница между изображением Бога в язычестве и в христианстве заключается в том, что для христианства Бог изображается не по «смышлению человека», то есть не по представлению о Нем, как о существе, хотя и высшем, но все же человекообразном, не по отвлеченному понятию, а по откровению Его в Сыне Божием. Ветхозаветный запрет, повторяем, остается в полной силе и в Новом Завете. Но Бог, давший этот запрет, Сам становится изобразимым в Лице воплотившегося Сына, Который и являет «образ Бога невидимого» (Кол. 1, 15). Это не изобразимость неизобразимого Бога, а изображение Бога воплотившегося.

Критику иконографических сюжетов с изображением Бога Отца Собор завершает категорическим их запрещением: «Сего ради повелеваем, отныне то суемудрое и безместное писание да престанет».

И все же непоследовательность мысли, характерная для эпохи, сказалась и в этом принятом Собором постановлении. К запрещению образа Бога Отца Собор добавляет: «Точию в Апокалипсисе св. Иоанна по нужде пишется и Отец в седине, ради тамошних видений». Собор, очевидно, справедливо понимает изображения Апокалипсиса лишь как иллюстрации, так как культовым образом они не являются. Но поскольку речь идет о самом принципе изобразимости, то здесь Собор допускает явную непоследовательность в своем собственном толковании: с одной стороны, он поясняет видение пророка Даниила как видение Христа — Судии Второго Пришествия, с другой стороны, атрибуты апокалиптического «Сына Человеческого» (седина и белые одежды), то есть Христа — Ветхого денми, о Котором в Апокалипсисе говорится именно как о Судии, он применяет к Богу Отцу. Помимо этого, мысль Собора выражена в настолько общей форме, что он не делает разницы между образами видений, которые в самом Апокалипсисе резко различаются: первым видением «подобия Сына Человека» в седине (1, 13) и вторым видением — Сидящего на престоле (4, 2—3), лишенного антропоморфического образа. Комментатор Апокалипсиса поясняет второе видение следующим образом: «Поелику он (Иоанн Богослов. — Л.У.) представляет в сем видении Отца, то не прилагает к Нему никакого телесного признака, как в прежнем видении Сына, но уподобляет Его драгоценным камням», то есть описывает Сидящего на престоле чисто символически^[28]. Отсутствие различения между этими двумя видениями вносит в суждение Собора неопределенность, которая выглядит противоречием. Даже если принять толкование второго видения Апокалипсиса как видения Бога Отца, и то нет таких оснований придавать Ему антропоморфический образ старца. Но, конечно, эта несогласованность в мысли Собора нисколько не умаляет значения его постановлений в отношении изображения Божества в культовом образе.

Несмотря на категорическое запрещение Большого Московского Собора, изображения Бога Отца не только продолжали распространяться, но со временем к ним стали применяться, помимо пророческих видений, также и обоснования из области богословско-философской. Мы имеем в виду работу И.Н. Богословского «Бог Отец, первое Лице Святой Троицы, в памятниках древнехристианского искусства» (Изд. Общества любителей духовного просвещения, Москва, 1893) и труд протоиерея Сергия Булгакова «Икона и иконопочитание. Догматический очерк» (Париж, 1937). Для Богословского существующая церковная практика является отправной точкой суждений, для протоиерея С. Булгакова эта практика служит подтверждением и опорой его философско-богословской системы.

Богословский не отрицает «учение о непостижимости и духовности существа Его (Бога Отца. — Л.У), исключающей всякое подобие телесное и потому не подлежащей никакому изображению» и цитирует св. Афанасия Александрийского: «Не приписываем Отцу удобостраждущего тела, какое понес на Себе Сын для спасения всего мира»^[29]. И все же изображение Бога Отца автор считает вполне нормальным. Нормальным же оно представляется ему потому, что хотя Священное Писание и учение св. Отцов и утверждают истину о непостижимости существа Божия, но то же Писание повествует о видении Бога Отца пророком Даниилом^[30], а Отцы — истину о первом Лице Святой Троицы выражают в форме антропоморфических представлений (Отец...). Это и дает, в глазах автора, искусству возможность онаглядить эту истину.

Это приведенное им обоснование изобразимости непостижимого Бога Отца Богословский дополняет, по его выражению, «психологическим законом» в представлениях, свойственных его времени. «Человек есть образ и подобие Божие, и потому познание наше о Боге, — говорит он, — естественно, должно принять характер антропоморфический, особенно в виду того, что мы знаем Бога только относительно нас самих. Отец, как мы замечаем в мире действительном, при совершенном возрасте сына обыкновенно является в виде старца. Этими чертами мы и облекаем на известной ступени своего умственного развития идею отечества Первого Лица Святой Троицы, тем более что такое представление Бога не чуждо Самому Слову Божию, очевидно в силу указанного нами психологического закона»^[31]. По мысли автора, этапам в развитии христианского искусства соответствуют три способа изображения Бога Отца, совпадающих с тремя этапами развития умственного: «Способ изображения символический [...] (рука в небе), аллегорический, когда от Отчего Образа, или Бога Сына, возносит нашу мысль к Первообразу, Богу Отцу, и наконец, способ изображения исторический, или прямой, когда представляют Его в образе старца или Ветхого денми»^[32].

Но, прежде всего, выражать истину, как это делают Священное Писание и св. Отцы, в форме антропоморфических представлений, не значит, что эти представления изобразимы. «Даже если Божественное Писание, — говорит преподобный Иоанн Дамаскин, — придает Богу образы как будто телесные [...], сами эти образы бестелесны потому, что видели их не телесными очами, а духовными, пророки и те, кому они открывались (ведь видены они были не всеми)»^[33].

Дальше из рассуждений Богословского получается, что, поскольку «в действительном мире» у взрослого сына отец — старец, мы, на известной степени своего умственного развития (sic!), через этого старца получаем представление и о Боге как Отце, и в таком случае Его изображение является «историческим, или прямым». Здесь искажено самое понятие историзма: образ — не свидетельство о факте, явленном в определенный момент времени, а выражение некоторой идеи в образах окружающего мира: поскольку в этом окружающем мире у взрослого сына отец должен быть стариком, то изображение Бога Отца в виде старика будет «образом историческим, или прямым». Краеугольный камень иконного богословия — образ как свидетельство факта, свидетельство вхождения Бога в историю — полностью выпадает из поля зрения Богословского, преломляется в его сознании как образное выражение идеи о Боге. Изображение же Сына Божия как образа Отчего представляет собою в отношении Отца его аллегорию.

Применение Богословским «психологического закона» и «степеней умственного развития» к богопознанию есть типичный результат зараженного римокатоличеством и протестантством школьного богословия. Православие не знает «психологического закона» в познании Бога; оно знает лишь Откровение, доступное вне зависимости от степеней умственного развития. Православное же иконное богословие не знает изображения Бога по аналогиям «действительного мира».

Нужно отметить характерную особенность работы Богословского, свойственную, кстати, не ему одному: он упоминает Макарьевский Собор 1554 г., признавший образ Бога Отца «согласным с древними образцами», но совершенно обходит молчанием Большой Московский Собор и полностью игнорирует литургические тексты, касающиеся понимания Церковью пророческих видений.

Работа Богословского представляет собою полемическое сочинение, направленное, по-видимому, против известного типа протестантствующих интеллигентов, отрицавших вообще священные изображения, и, в частности, образ Бога Отца, на том основании, что с христианством человечество вступило на высшую степень своего умственного развития по сравнению с чувственным представлением о Боге язычества, и потому ему свойственно лишь отвлеченное о Нем понятие, исключающее всякую образность в религии. Богословский пытается доказать обратное, исходя из тех же принципиальных предпосылок: именно высшая степень умственного развития и позволяет, по его мнению, познание Бога Отца и антропоморфическое Его изображение.

Более серьезное богословско-философское обоснование изобразимости Божества мы находим у протоиерея Сергия Булгакова. Здесь оно включено в общую богословскую систему автора и довольно существенно отличается как от общепринятого понимания защитников образа Бога Отца, так и от учения Православной Церкви. Протоиерей Булгаков обосновывает изображение Бога Отца, исходя не из неверных пониманий пророчеств, не из «психологического закона», не из отвлеченного аллегоризма: образ этот органически входит в систему о. С. Булгакова и является одним из ее опорных пунктов. Оперируя общепринятыми богословскими понятиями и терминами Священного Писания, протоиерей Булгаков дает обоснование изобразимости Божества, в которую образ Бога Отца входит как частный случай, подтверждающий его тезис.

В своем учении об изобразимости Божества (так же как и в учении об иконе вообще) Булгаков, как он говорит, исходит «не из апофатического тезиса о невидимости и безобразности Бога, но из софиологтеского учения об Его образности и сообразности мира этому образу. Бог начертал Свой образ в твари, и этот образ Божий, следовательно, изобразим» (курсив С. Булгакова)^[34]. Апофатический тезис о неизобразимости Божества Булгаков вообще считает ложной посылкой, лишь «по неосторожности и недоразумению» принятой в период иконоборчества православными иконопочитателями от своих противников^[35]. Поэтому и текст евхаристической молитвы Литургии Иоанна Златоуста, относящейся к Богу Отцу: «Ты бо еси Бог неизреченен, недоведомь, невидим, непостижим...»^[36], Булгаков перефразирует следующим образом: «Бог, соотносительный творению, не есть Бог безобразный, невидимый, недоведомый и потому неизобразимый...»^[37].

Изобразимость Божества протоиерей С. Булгаков обосновывает следующим образом: человек создан по образу Божию, и эта «мысль, что человек носит образ Божий, содержит в себе, как свое основание (курсив наш), и обратную мысль, именно, что человечность свойственна образу Божию». Этот «образ Божий в Боге есть небесное человечество», «София, предвечная, Божественная человечность»^[38]. Божество предвечно богочеловечно, и образ Божий начертан в человеке именно потому, что Самому Богу присущ образ человеческий. Из-за сообразности Бога твари этот человеческий образ Творца ведом человеку; поэтому ветхозаветным пророкам Бог открывался и был видим ими в этом образе. Поэтому и «в язычестве молчаливо отвергалась идея неизобразимости Божества, как безобразного и невидимого [...]. Основание для языческой иконографии состоит в том, что образ, свойственный Божеству, может быть ведом человеку и им изображаем, то есть, что он в известном смысле человечен»^[39].

Такова вкратце основная предпосылка протоиерея С. Булгакова и исходная точка его суждений.

Здесь прежде всего нужно сказать, что «сообразность человека Божеству, если ее понимать как созданность человека по образу Божию, — не то же, что сообразность между Божеством и человечеством»^[40]. То, что человек создан по образу Божию, не значит обратного, — что Божеству свойствен образ человеческий. Образ Божий заключается в свойственности этого образа Божия человеческой личности, а не во взаимной обусловленности природы Божества и природы человека в «Софии».

Несогласие с апофатическим тезисом неизобразимости Божества заставляет Булгакова периодически возвращаться к суждениям, порой довольно едким по отношению к Отцам иконоборческого периода, в частности, Седьмого Вселенского Собора, для которых этот тезис был исходным положением и которые, по мнению Булгакова, исходя из него, пошли по ложному пути обоснования иконы и неправильно поняли ее содержание. Ошибка или заблуждение иконопочитателей, считает он, заключалась в неверном понимании соотношения Халкидонского догмата (единая Ипостась при двух природах Христа) с образом. Как видим, отправной точкой рассуждений протоиерея С. Булгакова об изобразимости Божества является образ Христов. «По человеческой природе, вернее, по телесному естеству, Христос имеет, говорили иконопочитатели, видимый образ, изобразим, а по Божеской Он не имеет его и неизобразим»^[41]. Это положение православных иконопочитателей является, по мнению Булгакова, результатом неверного понимания Халкидонского догмата. Для Булгакова Божество описуемо, и именно в Своем предвечном, Божественном человечестве. «Христос, как человек, имеет человеческий образ. В него Он включил Свою земную, человеческую жизнь»^[42]. Он имеет «образ единый и тождественный двояко: по Божеству Своему невидимо для тварных очей, по человечеству видимо»^[43]. Икона Христова возможна «именно по Его видимому человеческому образу, который, однако, тождественен с Его же образом невидимым, Божественным»^[44].

Из этого следует, что образ Христов есть образ Бога не потому, что это образ Божественной Ипостаси, «совокупившей расстоящаяся естества» (ирмос 9-й песни канона, глас 4-й), Божество и человечество, а потому, что Он — явление в тварном человечестве человечества нетварного, Божественного: «Бог изобразим для человека в этой человечности Своей» (курсив С. Булгакова)^[45]. Через тварное «телесное естество», воспринятое от Матери, осуществляется, «конкретизируется» предвечное богочеловечество, и акцент у протоиерея С. Булгакова ставится на изобразимости не Личности, а этого предвечного, Божественного человечества. Православные же апологеты видели изображение Бога не в некоем изначальном, предвечном «Богочеловечестве», а в образе Личности Христа, носительнице Божественной и человеческой природы. «Итак, — говорит преподобный Феодор Студит, — Христос описуем Ипостасию (хотя он и неописуем по Божеству), а не по природам, из которых Он состоит. Действительно, как можно было бы передать природу, не видимую в Личности?»^[46]. А по слову преподобного Иоанна Дамаскина, именно «Личность имеет общее (родовое) вместе с отличительными особенностями, а также самостоятельное бытие; сущность же не имеет самостоятельного бытия, но усматривается в личностях»^[47]. Личность и описуется в своих характерных, индивидуальных признаках по воспринятому от Матери «телесному естеству». Это понятие личности, которое у Булгакова здесь выпадает, является ключевым и для Халкидонского догмата, и для иконного богословия. И именно понятие личности в святоотеческом богословии и позволило преодолеть основную дилемму иконоборческого спора и прочно обосновать почитание икон^[48].

Исходя из основного положения об изобразимости Божества, казалось бы, что непосредственный, адекватный человеческий образ могут иметь все три Лица Святой Троицы. Однако оказывается, что не воплотившиеся Ипостаси (Отец и Дух Святой) непосредственного образа иметь не могут. Но раз Божественное человечество конкретизировано в Сыне (одном из Троицы) и в Нем изобразимо, то благодаря этому изобразимо и человечество, присущее Самой Троице. «Если иногда, — говорит Булгаков, — Бог изображается в виде старца, то здесь мы имеем человекообразный образ единого, личного, триипостасного Бога (елогим), и видеть здесь икону именно Отца нет оснований [...]. Эта человекообразность изображения Творца Бога (притом вне прямого отношения к Боговоплощению) сама по себе явно свидетельствует о том, что образ Божий начертан в человеке при его сотворении, или же, обратно, — повторяет Булгаков, — что Богу присущ образ человеческий. Человечность образа Творца есть свидетельство о предвечном Человечестве, или о Софии, Премудрости Божией, вечной иконе Божией в Самом Боге»^[49].

Итак, следуя о. Сергию Булгакову, в отдельном изображении старца нужно видеть образ не Бога Отца (как его обычно понимают), а триипостасного Бога, то есть Святой Троицы. Такое Ее изображение в едином образе, по учению Булгакова, возможно потому, что «Святая Троица есть триипостасная Личность»^[50]. Отсюда следует, что, поскольку Отец трансцендентен, Он не имеет самостоятельного образа; но Троица, как «триипостасная Личность», образ иметь может. И этот образ есть образ Софии, предвечного, Божественного человечества. Таким образом, общая трем Лицам природа Троицы наделяется личным, ипостасным началом, которое имеет свой образ: старца — образ человекообразного Триипостасного Бога (Отец, Сын, Дух Святой плюс старец Елогим). Что же представляет собою этот образ? Четвертую Ипостась в Троице? Хотя Булгаков и отвергает обвинение в понимании Софии как четвертой Ипостаси, но в применении его построения к изображению, получается именно так, а это и является, по существу, искажением христианского учения о Святой Троице. В учении о Божественной природе как личном начале, «Софии», и выступает основное догматическое заблуждение Булгакова — смешение природы и личности.

И все же, исходя из софиологии Булгакова, Бог Отец, оказывается, изобразим, но лишь в соотношении с Сыном, на иконе Святой Троицы: «Отец изображается здесь в виде старца. Что означает, — спрашивает Булгаков, — это изображение Отца в виде человека, хотя Он не вочеловечился?»^[51]. Здесь изображение Бога делается не, так сказать, по аттракции, для свидетельства о сходстве между Отцом и Сыном. Такое объяснение (возможно, имея в виду Богословского) Булгаков считает неудовлетворительным и не оправдывающим вочеловечение Отца на иконе. «В таком случае, — говорит он, — следовало бы просто избегать иконы Святой Троицы. Но [...) это человеческое изображение Отца [...] свидетельствует о том, что [...] человечество есть прямой образ Божий, как об этом свидетельствует и видение пророка Даниила (7, 9), до Боговоплощения, как и видение пророка Иезекииля (гл. 1)»^[52]. «Однако это человечество, присущее Святой Троице, конкретно открывается только в Сыне, Который имеет уже индивидуальный человеческий образ Иисуса, Сына Давидова, Сына Авраамля. Такого личного образа (то есть индивидуального, человеческого. — Л.У.) Отец не имеет, кроме как через Сына. И лишь в отношении к этому образу изображается первое Лицо Святой Троицы, как Отец Сына. Строго говоря, изображается не человеческая личность Отца, которой нет, но Человечество, как образ Святой Троицы, индивидуально воспринятый Сыном. В этом смысле, действительно, можно сказать, что икона Отца есть изображение Сына в Отце, Которого Он явил людям»^[53]. Что же получается из этого сложного построения? Не имея личного образа, первая Ипостась в изображении Троицы изобразима только через Сына — «как Отец Сына». Но, поскольку человеческой личности у Отца нет (но ведь ее нет и у Сына), образ старца на иконе Святой Троицы представляет не Отца, а человечество Святой Троицы, то есть ту же Софию. Причем этот человеческий образ Троицы — София — по отношению к Сыну оказывается Отцом (все же первой Ипостасью?) и в то же время «изображением Сына в Отце, Которого Он явил людям» (по-видимому, как образ Отчий?). Но, согласно православному вероучению, Христос, как Образ Отчий, неописуем, потому что Он есть образ единоприродный Отцу по Божеству^[54]. Само «понятие Сын — Образ Отчий предполагает, конечно, личную связь; однако, то, что образ этот являет, — не есть Ипостась Отца, а Его природа, которая едина у Него и у Сына [...]. Сын, как образ (икона), свидетельствует о Божестве Отца»^[55]. Из построения же Булгакова можно заключить, что поскольку человечество, присущее Святой Троице, открывается только в Сыне, то конкретно изображение «Сына в Отце» открывает человечество Отца в образе старца.

Таким образом, обоснование софиологией образа Бога Отца как «внутренне оправданного разрешения безысходного положения»^[56] безысходности не упраздняет: не получается Троичного образа, так как, чтобы быть Троичным, он должен быть ипостасным, то есть изображать Личности Отца, Сына и Духа Святого, или же быть символическим, как ветхозаветная Троица, а не комбинацией из олицетворения природы (старца), Личности Сына и эмблемы или аллегории Духа Святого в виде голубя. Такое изображение Святого Духа протоиерей Булгаков считает нормальным в образе Святой Троицы^[57].

Итак, антропоморфическое изображение Божества, помимо воплощения, служит доказательством учения протоиерея С. Булгакова о Софии как предвечном человечестве в Боге, и можно подумать, что существующее в практике изображение в Лице Саваофа Троичного Бога ждало своего обоснования в учении Булгакова. Но, чтобы принять положение Булгакова об изобразимости Божества, нужно принять его учение о Софии в целом во всей его серьезности. Учение же это, как мы видели, не согласно с вероучением Церкви. Софиология о. Сергия Булгакова «может или заменить учение Церкви, или уступить ему, но слиться с ним не может», — по выражению митрополита Сергия^[58]. Поэтому оно и подверглось осуждению Священного Синода Русской Церкви, как созданное не только философской мыслью, но и творческим воображением автора.

Большой Московский Собор сознавал, что церковная практика, даже подтвержденная Собором, не всегда выражает истину. Как говорит святой Киприан Карфагенский, «незаметно вошедший у некоторых обычай не должен служить препятствием к победе и утверждению истины, ибо обычай без истины есть только старое заблуждение»^[59]. В противоположность обоснованию практикой, Большой Московский Собор подошел к вопросу изобразимости Бога Отца именно с точки зрения истины православного вероучения. И, как мы видели из сопоставления соборного определения со святоотеческими и богослужебными текстами, нельзя назвать его произвольным или недостаточно вероучебно обоснованным.

Антропоморфического образа «Господа Саваофа (сиречь Отца)» не может быть. Старец Саваоф представляет собою олицетворение Божества, которое и отождествляется с Отцом и за Него принимается. Но образа Божества не может быть помимо личности. Личность же не воплотившегося Отца не может иметь человеческого образа, «Отец бо не имать плоти». Верная евангельскому слову «Бога никто не видел никогда» (Ин. 1, 18), Церковь не требовала «покажи нам Отца» (14, 8), чтобы познать Его нашим земным познанием. Слава Божия в том, что Он есть «Бог неизреченен, невидим, непостижим» (евхаристическая молитва Литургии св. Иоанна Златоуста) [...]. Для верующего — это святыня, к которой приблизиться можно только «иззув сапоги» (Исх. 3, 5), очистив себя не только от греха, но и от всяких чувственных, вещественных образов («неприступный мрак в видении»)^[60]. «Бог не имеет очертаний, Он прост, — говорит св. Василий Великий. Не фантазируй насчет Его строения [...], не замыкай Бога в свои телесные представления; не ограничивай Его мерой своего ума»^[61].

Также неизобразимо и предвечное рождение Сына от Отца во Святой Троице по образу рождения человеческого, от Матери^[62]. Положение православной догматики «единое начало Божества в Троице — Отец рождает Сына и изводит Духа Святого — скорее, едва уловимый намек на новые тайны внутри Божества, чем попытка их раскрыть»^[63] и, тем более, передать в образе.

Отправной точкой православного учения о неизобразимости Божества служит именно тезис апофатического богословия о совершенной непостижимости Его. Тезис этот и является основной характеристикой всего святоотеческого Предания Православной Церкви. В познании и изображении Бога Православие не знает ни «психологического закона», ни «степеней умственного развития», ни «сообразности между Божеством и человечеством»; иконное же богословие не знает никакого образа Бога помимо Откровения, образа — свидетельства о факте. И здесь нельзя не согласиться с доктором Шульцем, что «видимое изображение того, что по существу невидимо, является для этого иконного богословия не только претенциозностью или безумием, но и ересью и святотатством: потому что это означает своевольное дополнение Откровения и домостроительства Божия, а в данном случае еще, кроме того, и ересь, утверждающую, будто Отец или Дух Святой воплотились»^[64].

В вопросе об изобразимости Божества Большой Московский Собор ограничивается всего несколькими иконографическими сюжетами и не уделяет никакого внимания другим иконографическим искажениям, которые в это время существовали в большом количестве. Правда, принципиальная установка Собора выходит далеко за пределы перечисленных им тем: его решением принципиального вопроса неизобразимости Божества подпадает под запрещение целый ряд тем, о которых спор шел еще в XVI веке, и вообще вся тематика, не основанная на евангельском реализме («без свидетельства»), и в первую очередь родственные «Отечеству» по содержанию другие новозаветные троичные композиции: «Сопрестолие, или новозаветная Троица»^[65], и «Престол благодати»^[66]. Хотя смысл и происхождение этих изображений иные, они представляют такое же искажение православного вероучения, как и «Отечество». Кстати, в Церкви Греческой образ новозаветной Троицы был запрещен без какого-либо богословского обоснования, лишь как латинский, Священным Синодом Константинопольской Церкви при Патриархе Софронии II, в 1776 году: «Соборно постановлено, что эта якобы икона Святой Троицы является новшеством, чуждым и не принятым Апостольской Кафолической Православной Церковью. Она проникла в Православную Церковь от латинян»^[67].

В отношении этих новозаветных троичных икон встает немаловажный вопрос: церковная практика допускает их существование, православный же «чин благословения и освящения иконы Пресвятая и Живоначальныя Троицы», принятый в Русской Церкви, то есть акт церковный, этих икон не знает ни в своем перечислении православных троичных икон, ни в богословском содержании освятительной молитвы. Чин освящения относится к следующим иконам: «Якоже Писание нам ветхое повествует о явлении Твоем во образе триех Ангелов оному преславному патриарху Аврааму бывшем: в новей же благодати Отец во гласе, Сын плотию во Иордане, Дух же Святый в виде голубине явися. И паки Сын, Иже плотию вознесеся на небо и одесную Бога седит, Утешителя Духа на Апостолы в видении огненных язык посла: и на Фаворе Отец во гласе, Дух Святый во облаце, Сын же в пресветлом свете учеником трием показася». Итак, чин освящения знает четыре троичных иконы: одну ветхозаветную и три новозаветных (Крещение, Преображение и Пятидесятницу) — иконы Богоявлений, новозаветных откровений Святой Троицы. Причем только при освящении иконы ветхозаветной Троицы поется стихира (8-го гласа) «Приидите, людие, Триипостасному Божеству поклонимся». При освящении же других троичных икон поются тропарь и кондак соответствующего праздника. Хотя события эти и были проявлениями Святой Троицы в мире, но образа Троицы они не представляли. Помимо перечисленных, чин освящения не знает других троичных икон не потому ли, что в Новом Завете образа Бога «в Троице Святей славимаго, Егоже ни ум постигнута может, ни слово сказати возмогает, Егоже никтоже от человек нигдеже виде» (чин освящения троичных икон), видимого образа Божественной Троицы быть не может в каком бы то ни было иконографическом варианте, по какому бы то ни было отвлеченному представлению^[68]. Из трех Лиц Божества изобразимо в человеческом виде лишь второе Лицо — Сын Божий, ставший Сыном Человеческим. Бога мир знает лишь в Сыне Духом Святым. Вершиной откровения Троицы в Новом Завете является Пятидесятница — откровение Троицы не в образе, а в самом человеке, через его обожение. Обожение же и есть «Духа действо... Имже Троица познавается»^[69]. Другими словами, троичный догмат не является отвлеченным учением, абстрактной формулой или истиной, познаваемой интеллектуальным процессом, подобно истинам, которыми оперирует наука. Познание Святой Троицы совершается не путем внешнего научения, а путем внутреннего живого опыта христианской жизни; это — жизненный опыт богопознания, боговедения, свидетельства которого мы находим в житиях святых и писаниях св. Отцов. И не случайно то, что именно в орбите преподобного Сергия Радонежского, который был «Троицы вселение» (тропарь преподобному), именно образ ветхозаветной Троицы получил новое откровение, новое видение и новое богословское осмысление в иконе преподобного Андрея Рублева. Икона ветхозаветной Троицы связывает начало Церкви Ветхого Завета, обетование, данное Аврааму, и момент становления Церкви новозаветной. Начало Божественного Откровения соединяется с его осуществлением в день Пятидесятницы — высшим Откровением троичного Божества. Именно в этом образе Духа действо приоткрыло иноку Андрею смысл ветхозаветного откровения, новое прозрение троичного бытия.

Образ оказался такой силы воздействия, что «из всех философских доказательств бытия Божия, — говорит священник П. Флоренский, — наиболее убедительно звучит именно такое умозаключение: есть Троица Рублева — следовательно, есть Бог»^[70].

Появление изображений «Отечества» как в Византии и на Балканах, так и в России часто связывается в науке с распространением антитринитарных ересей (богомильства, стригольничесва, жидовствующих). Борьба с ними вызывает, по мнению некоторых ученых, «на помощь обличительной противоеретической литературе» поиски новых сюжетов в доказательство троичного догмата^[71]. Считается, что икона ветхозаветной Троицы была недостаточно убедительной для выражения единосущия и равенства Ипостасей, слишком умозрительна. И вот, как бы в дополнение к ней и для более наглядного выражения троичного догмата в качестве противодействия ереси, появляется иконографическая тема «Отечество». Довольно редкая в Византии и на Балканах, эта тема получает особое распространение в России. Появившись здесь в конце XIV—XV века (во всяком случае, к этому времени приписывается первая известная икона новгородского происхождения), редкая поначалу композиция эта особенно распространяется в XVI—XVII веках. Появление ее послужило отправным пунктом к широкому распространению изображений Бога Отца как в храмовых росписях, так и в иконах — троичных и в сочетании с другими темами.

Время распространения антитринитарных ересей и появления этой композиции действительно совпадает, и как будто внешне иконографическое содержание образа противопоставляется положениям еретиков Действительно, все эти еретики отрицали Божество Христа и, следовательно, догмат троичности Бога. Композиция же «Отечество», указывая на предвечное рождение Сына от Отца, и должна была свидетельствовать о троичности Бога и служить веским доказательством Божества Христова. Таким образом, утвердившийся в науке взгляд кажется достаточно обоснованным и убедительным.

Но в письменных источниках нет никакого намека на употребление Церковью этой иконографической темы для борьбы с ересями. Во всяком случае, до сих пор не обнаружено, несмотря на обилие письменных памятников, посвященных этой борьбе; и это не только в официальных церковных документах, но и у самых ярых борцов против ересей. Ни у одного из них этот сюжет в качестве аргумента даже не упоминается. Сам митрополит Макарий в споре с Висковатым и на Соборе 1553—1554 годов, который как раз и был созван «на еретиков» (Башкина и Косого, выступавших против Божества Христова и троичного догмата), защищая образ Бога Отца, нигде не говорит о композиции «Отечество» как о способе борьбы с ересями. Между тем такой аргумент, несомненно, далеко не был бы излишним для усиления его позиции. Да ведь и спор с еретиками по существу шел не столько об иконографии Троицы, сколько о самом догмате Троичности Бога. Если бы этим изображением Церковь хотела противодействовать еретикам и, в опровержение их учения, доказать им Троичность Божества, то ведь для них никакой вариант иконографии, в том числе и «Отечество», не мог быть убедительным, и это тем более, что икона вообще, как таковая, не могла служить для них аргументом, поскольку они принципиально не признавали икон.

В полемических документах против еретиков и в изложениях их позиции по поводу Святой Троицы речь всегда идет лишь об иконе Троицы ветхозаветной. Этой последней теме посвящено все третье Слово Послания иконописцу^[72], а также Послание преподобного Иосифа Волоцкого архимандриту Вассиану о Троице^[73]. Более того, в официальном документе, летописном своде XVI века, в миниатюре, иллюстрирующей победу над ересями с соответствующим текстом, помещено не «Отечество», а именно изокефальная ветхозаветная Троица^[74]. И наконец, высший орган Русской Церкви, ее Поместный Собор, категорически запрещает это изображение потому, что не могут быть делом Церкви искажения, внесенные в ее вероучение. К тому же после окончательной ликвидации ересей эта тема продолжает развиваться и особенно распространяется.

Исследователей привлекает схема композиции «Отечество» — изображение трех в одном: «Все три Лица так сближены, что составляют единую группу, будучи включены в силуэт Отца»^[75]. Поскольку жидовствующие отрицали изображение ветхозаветной Троицы на том основании, что Авраам видел не Троицу, а Бога с двумя Ангелами, то, по мысли исследователя, иконография «Отечество» наиболее полно и точно передает именно троичный догмат. «В этом типе единство и равенство трех Лиц Троицы получило максимально ясное выражение, не допускавшее никаких кривотолков»^[76]. Но о каком единстве здесь идет речь? Ведь разнородные по природе фигуры не могут ни представлять, ни выражать ни равенство Лиц, ни единство Их природы. Если же понимать этот образ как чисто символическую передачу единства, то при чем здесь Лица Святой Троицы? Ведь олицетворение или символ не есть лицо. А единство Троицы в православном понимании есть единство природы; в этой же композиции как раз этого единства нет между старцем с отроком и голубем; тем более, по той же причине, нет и равенства.

Для объяснения этого образа Л.С. Ретковская приводит слова преподобного Иосифа Волоцкого о нераздельном единстве Святой Троицы: «Сего ради единаго Бога исповедати, а не три: ни бо отлучении суть друг от друга... но вкупе Отец и Сын и Святый Дух, друг в друзе (подчеркивает Ретковская) неслитне и нераздельне вмещаются.» Если бы нам не были известны изображения «Отечества», созданные задолго до высказываний Иосифа Волоцкого, — говорит автор, — мы могли бы думать, что художественный образ этой композиции в любом его варианте возник как буквальная иллюстрация приведенной цитаты»^[77].

Однако в своем Послании архимандриту Вассиану и во втором Слове Послания иконописцу преподобный Иосиф Волоцкий пользуется классическими святоотеческими понятиями о непостижимости и неизобразимости Божества. Во всяком случае, он был достаточно богословски грамотен, чтобы не считать, что Лица Святой Троицы могут быть изображены по Божеству, будь то антропоморфически (как Отец и Сын) или зооморфически (как Дух Святой). И слова его «друг в друзе» следует относить к премирному внутритроичному бытию, а никак не к художественной форме.

Что же касается кривотолков, то кроме них эта тема ничего не вызывала, как о том свидетельствуют разногласия в ее истолковании, начиная с самих иконописцев, и периодические споры, которые начались в XV веке, продолжались в XVI и XVII веках, не прекратились и до сих пор^[78].

Отсутствие бесспорных документальных данных, а также противоречие этого образа православному вероучению не позволяют видеть в нем и в его распространении орудие Церкви в борьбе с ересями. Одновременность сама по себе ничего не доказывает. Во всяком случае, в отношении причин появления этого образа в науке единомыслия нет. Здесь следует отметить работу С.А. Пападопулоса об изображении «Отечества»^[79]. Правда, автор не ставит себе целью вскрыть причину возникновения этого образа, но его выводы представляют, на наш взгляд, более правильную постановку вопроса. С.А. Пападопулос предполагает влияние на возникновение в христианстве этой композиции существовавшего у древних народов ритуала усыновления, задержавшегося в Византии до XIII века и включавшего в себя, в качестве важного компонента, сажание усыновляемого на колени усыновлявшего. Конечно, это не исключает использования этой иконографии против ересей, но, поскольку этот образ, по словам автора, находится в явном противоречии с православным богословием, он делает следующий вывод: эта иконографическая тема должна была выражать для византийцев либо тесное естественное родство (если еще было живо древнее языческое осмысление этого жеста), либо усыновление, что в применении к Троице выражало еретическое понимание отношений Отца и Сына, либо своего рода духовное сродство. Не вдаваясь в обсуждение этих выводов, нужно все же сказать, что на основании документации, приводимой автором, можно полагать, что образ «Отечество» представляет собой один из задержавшихся пережитков древних верований. По заключению Пападопулоса, именно в России, где это изображение получило особенно широкое распространение и дожило до сего времени, сохранилось и древнейшее, изначальное его наименование: «Отечество».

Обычно композиции, искажающие вероучение, появляются прежде всего в иллюстрациях. Здесь художник может по неведению ошибаться, стараясь как можно ближе и точнее иллюстрировать текст, сделать его более понятным и доступным. Но он может быть и сознательным проводником ущербленного понимания православного Предания. В Церкви во все времена, наряду с подлинным откровенным богословием, существовали и разные градации его усвоения — смешения богословия с философией, когда, оперируя богословскими понятиями и терминами, вводят искажения, могущие иногда доходить и до прямого противоречия вероучению Церкви. Это приводит к тому, что грань между постижимостью и непостижимостью, между изобразимым и неизобразимым перестает ощущаться и исчезает из сознания.

Нужно сказать, что изобразимость Божества — исконный соблазн христианства; он никогда не был изжит, и вопрос о границах изобразимости никогда совсем не исчезал и всегда ощущался на периферии церковного сознания. В некоторые же эпохи обстоятельства способствуют тому, что соблазн этот питается, вернее, стимулируется ересями и задержавшимися пережитками иных верований и представлений о Божестве. Именно здесь и следует искать, как нам кажется, истоки изображений, подобных «Отечеству».

В раннехристианской апокрифической литературе часто встречаются антропоморфические представления о Божестве. С раннего же периода христианства, правда редко (до нас дошли единичные примеры), но все же появляются антропоморфические изображения Божества. Самое раннее изображение Троицы в виде трех мужей находится на латранском саркофаге конца IV века, то есть как раз того периода, когда шел процесс массового воцерковления язычников^[80]. Порой возникает и ложное представление о боговидении: соблазн видения Бога помимо воплощения. На том основании, что воплощение сделало не только Бога видимым, но и людей боговидцами, происходит смешение этого видения с пророческими видениями Бога^[81].

Появление изображения «Отечество» — время, когда в Византии именно происходили бурные споры о боговидении. В Православии боговидение не связывается с антропоморфическими видениями, вообще отношение ко всякого рода видениям было всегда настороженным. В еретических же богомильских кругах антропоморфические видения Святой Троицы принимались за подлинное боговидение. Монах Евфимий Зигавин в своей «Догматической Паноплии» сообщает: богомилы «говорят, что часто не только во сне, но и наяву видят Отца в виде старца с длинной бородой, Сына в виде бородатого мужа и Духа Святого — в виде безбородого юноши»^[82]. Богомильские воззрения, в частности антропоморфические представления о Святой Троице, широко распространяются в византийской Церкви и обществе. Хотя и нельзя утверждать прямого воздействия богомильских учений на иконографическую тему «Отечество», все же нельзя не согласиться с мнением Л. Онаша, что возникновение византийских антропоморфических изображений Святой Троицы именно в это время не может быть случайным^[83].

На Русь богомильские представления проникали при посредстве болгарских богомилов и их литературы еще в XI веке. Здесь они как будто впоследствии нашли отражение в ересях стригольников и жидовствующих. Во всяком случае, можно «с большой долей вероятности предположить, что в основе религиозных и философских воззрений русских стригольников лежало то же дуалистическое миропредставление, что и у болгарских богомилов»^[84]. Зависимость изображения «Отечество» от богомильства на Руси, как и в Византии, конечно, определенно утверждать пока невозможно. Но на Западе, где богомильство нашло продолжение в ереси альбигойцев и катаров, антропоморфические представления о Божестве получили более определенное отражение в искусстве^[85]. Следует отметить, что первые изображения «Отечества» на Руси появились, как и ереси, именно на периферии, в местах наиболее тесного контакта с Западом, а именно в Новгородской области (отмеченная нами выше икона Третьяковской галереи, запрестольный образ в Зверином монастыре 1467 г. и «Отечество» в куполе Тихвинского монастыря начала XVI века), а позже в Москве.

Как мы уже говорили^[86], ереси стригольников и жидовствующих не имели прямого отражения в искусстве; его и не могло быть потому, что сами ереси эти были иконоборческими. Но нездоровое, возбужденное религиозное воображение еретиков не могло не заражать и церковное сознание, и церковное искусство. Возникает внутреннее сродство между заумной и туманной мистикой еретиков и утерей подлинного церковного критерия у неустойчивых, а может быть, и у некоторых ревнителей Православия. На этой почве и появляются изображения, о которых шла «речь великая» еще в XV веке и которые одни «не приемлют покланятися, и овии чудятся, аки зело мудро образец составлен». Эти «зело мудро составленные образцы» и были плодом того же нездорового, возбужденного религиозного воображения, отступлением от евангельского реализма и в мысли, и в искусстве, нарушением грани между тем, что изобразимо, и тем, что неизобразимо. При этом не нужно забывать, что ереси процветали и среди духовенства, и среди светской верхушки (великокняжеского двора). Конечно, не в интересах еретиков и их покровителей было блюсти чистоту Православия. В результате распространяются и изображения ветхозаветной Троицы, как утверждающие подлинно церковное вероучение (и прав Буслаев, объясняя противодействие Православия ереси жидовствующих именно этим образом)^[87]; распространяются и одновременно с этим искажения этого вероучения в таких изображениях, как Бог Отец, разные варианты «Отечества» и других. Особенно же распространение образа Бога Отца и связанных с ним троичных икон, как правильно отмечает Л. Ретковская, вызвано «общими сдвигами мировоззрения широких общественных кругов»^[88]. Но сдвиги эти, как мы говорили, заключаются в том, что в церковное мировоззрение и церковное искусство внедрялось мировоззрение новой, слагавшейся на Руси культуры. В богословии, под влиянием католичества и протестантства, внедрялась западная схоластика; богословский критерий в осмыслении образа отпал. Это повело к утрате самого смысла образа, к отступлению от вероучебных основ Пято-Шестого и Седьмого Вселенских Соборов, в результате чего онтологическое единство слова и образа распалось и сам принцип изобразимости раздвоился. Характерно, что одни и те же иконописцы писали на свитках языческих богов и античных философов изречения апофатического характера и вместе с тем изображали Бога Отца, причем и то, и другое в кремлевских соборах, то есть в самом центре Русской Православной Церкви. (Так, в Успенском соборе в одном куполе изображен Христос, в другом — Бог Отец.) Если отдельные голоса и раздавались в защиту подлинного православного смысла образа, то они были гласом вопиющего в пустыне, как, например, писания ученого инока Евфимия, который видел в образе «Отечества» «дерзость неразмысленную и пишущих и повелевающих». Общая атмосфера была такова, что ничто уже не препятствовало распространению заумных изображений; удовлетворяет уже соответствие не смыслу слова, а вообще слову или комбинации слов, произвольно вырванных из контекста. Такие изображения не только стихийно распространяются, но принимаются и вводятся в качестве нормы, и результат этого не изжит до сих пор. Этому способствует отчасти и то, что у церковных писателей и в богословских работах, за редкими исключениями, обнаруживается слепая вера в непогрешимость образа, без учета соответствия или несоответствия его православному вероучению. И возвращение в наше время богословия к святоотеческому Преданию часто странным образом сочетается с полным нечувствием к богословскому содержанию иконы.

Как мы уже отмечали, Большой Московский Собор никак не реагирует на появление коренных изменений в церковном искусстве, несмотря на злободневность этого вопроса. Но его заслуга и актуальность в том, что он вскрывает именно то, что лежит и в основе самого православного искусства — образ воплощения, и в основе его искажения — изображение неизобразимого; потому что ведь именно утеря правильного критерия того, что изображается, постепенно привела и к утере критерия того, как изображается, к распаду художественного языка православной иконы.

В период отступления от православного Предания и в образе, и в его понимании, так же как и в самом мышлении, постановление Большого Московского Собора, его категорическое запрещение изображения неизобразимого Божества, является подлинно православным отзвуком святоотеческого иконного богословия.

Примечания

[1] Текст приводится по изданию: Деяния Московских Соборов 1666 и 1667 гг. М., 1893. Опускается лишь то, что не имеет отношения к разбираемой теме

[2] Архимандрит Анатолий О иконописании М., 1845, с. 82

[3] Икона и иконопочитание Догматический очерк Париж, 1937, с 137

[4] Например, Лебедев Наука о богослужении М. , 1901, т. 1, с. 119—120

[5] Истолкование руки как символа Бога Отца, которое встречается у некоторых авторов, вообще довольно произвольно "Десница — это своего рода монограмма Бога Отца на языке художников», — говорит И. Н. Богословский (Бог Отец, первое Лице Святой Троицы, в памятниках древнехристианского искусства Изд. Общества любителей духовного просвещения М., 1893, с. 16). Такое утверждение опровергается самой иконографией. В Ветхом Завете и в последующем еврейском искусстве (например, в синагогах III века в Бет Альфа и Доура Европос) рука вообще есть символ Божества; она выражает присутствие, обращенность Бога к человеку: «И бысть на мне рука Господня» (Иезек. 1,3; 8,1); или «рече Бог» и «бысть слово Господне ко мне» (Иерем. 1,4; 2,1) и т.д. То же значение имеет рука и в искусстве христианском. Если в некоторых случаях символ этот и можно усваивать Богу Отцу (в изображениях, раскрывающих Троичное действие), то, например, в иконах святых к руке часто добавляется надпись IC XC, или же, вместо руки, изображается Сам Христос Следовательно, понимать изображение руки как символ исключительно Отчей Ипостаси, безотносительно к иконографической теме, в которой оно фигурирует, нет никаких оснований Правильное толкование этого символа дает В Лешке (см . Loeschke. Neue Studian zur Darstellung des tierkopfigen Christophoros // Beitage zur Kunst des christJ Ostens, 1 3, Recklinghausen, 1965) 6 Didron M. Manuel d’iconographie chretienne grecque et latine Paris, 1845, p. 451

[7] Богословский И.Н. Указ. соч. , с. 65

[8] Иконописный сборник СПб. , 1907, вып. 1-й, с .84—85

[9] Третье Слово в защиту святых икон, гл. XXVI; P.G. 94,l,1345. В толкованиях явлений и видений Ветхого Завета у древних Отцов (см., например, Dr. Joseph Barbel. CSSR, Christos Angelos. Bonn, 1941) исключение составляет, насколько нам известно, только св. мученик Ипполит Римский (III в.); в «Комментарии к Даниилу» (Париж, 1947), предсказывая Второе Пришествие через 300 лет, он говорит. «И Ветхий денми для Даниила не кто иной, как Бог и Господь всяческих, Сам Отец Христов». В обратном смысле некоторые из Отцов выражаются особенно решительно. Так, например, св. Иларий Пиктавийский пишет: «Единородный Сын, сый в лоне Отчи, благовестил нам о Боге, Которого никто никогда не видел [. ]. Пророческое слово говорит это, Евангелие повествует, Апостол указывает, Церковь исповедует: Истинный Бог есть Явившийся. Но никто да не дерзает утверждать, что видел Бога Отца» («О Троице», 5, 34; P.G 10, 152—153 А).

[10] О Данииле; P.G. 70, 1462.

[11] Более того, только церковным пониманием ветхозаветных пророчеств разрешается антиномический характер библейских текстов, касающихся боговидений и представляющихся нам противоречивыми; например, с одной стороны, «человек сый и Господа Саваофа видех очима моима» (Ис. 6,1), с другой стороны, «не бо узрит человек лице Мое и жив будет» (Исх. 33, 20 и Судий 13, 22).

[13] Здесь нужно отметить два резко противоположных отношения к приведенному тексту Деяний Седьмого Собора двух греческих авторов XVIII века: Макария Патмосского и св. Никодима Святогорца. Первый, критикуя римокатоликов, спрашивает: «И это христиане, когда они изображают не имеющего вида Отца противно Седьмому Вселенскому Собору?» (Слово в день трех святителей // Евангельская труба (Euangelike salpigx, XVIII в., с. 323). С другой стороны, св. Никодим возражает: «Безначального Отца подобает изображать так, как Он явился пророку Даниилу, то есть как Ветхого денми. Если же папа Григорий в письме к Льву Исавру и говорит, что мы не изображаем Отца Господа нашего Иисуса Христа, то он говорит это, чтобы мы не изображали Его по Его Божественной природе» (так!) (см. Кормчая Книга. Афины, 1957, с. 320). Как видим, св. Никодим придерживается на этот вопрос взгляда, установившегося во времена митрополита Макария, и так же, как он, расходится с пониманием Церковью пророческих видений. Правда, Православная Церковь никогда не ставила знака равенства между святостью и непогрешимостью. Как мудро сказал святой исповедник Марк Ефесский по поводу оригенизма св. Григория Нисского, «возможно, что кто-нибудь и учителем является, а все же не все говорит совершенно правильно Ибо какая нужда была бы Отцам во Вселенских Соборах, если бы каждый из них не мог ни в чем отступать от истины» (Архимандрит Амвросий Святой Марк Ефесский и Флорентийская уния Джорданвилль, Нью-Йорк, 1963, с 128)

[14] Иоанн Дамаскин Точное изложение православной веры СПб, 1894, кн. 1-я, гл. XI, с. 148, Р. G. 94, I, 1028 А

[15] Второе слово в защиту святых икон, гл. XI, в Третьем слове, гл. IX и во множестве других мест, Р. G. 94,1, 1293, там же, кол. 1332

[16] Первое слово в защиту святых икон гл. IV, Р. G. 94,1, 1236

[17] Опровержение иконоборчества, Р. G. 99, 457 D. Это, конечно, значит не то, что Христос изобразим лишь с определенного исторического момента и неизобразим, например, в иллюстрациях Ветхого Завета (в сотворении мира и т д), а то, что Христос изобразим лишь по воспринятой Им человеческой природе и никак иначе

[18] Ср Meyendorff J Le Christ dans la theologie byzantine Paris, 1969, p. 260

[19] Покровский Н. Евангелие в памятниках иконографии, преимущественно византийской и русской СПб , 1892, с 389 Ссылка на «Полное собрание постановлений по ведомству православного исповедания» 2, с 163—164, № 516 Это распоряжение повторяется в «Настольной книге для церковносвященнослужителей' С. Булгакова (Киев, 1913) «На антиминсах [ ] строго воспрещается изображать Господа Саваофа в виде ветхолетнего мужа, а святых Евангелистов в образе животных (прим., с. 789)

[20] Симеон Новый Богослов. Слова богословские и нравственные. Критич.изд. с предисловием и французским переводом А.А. Даррузес. Париж, 1966, т. 1,с 105.

[21] Творения, СПб., 1907, Опровержение 3-е, с 177; P.G. 99, 417.

[22] Точное изложение православной веры Кн. 1-я, с. 16, P.G. 94,1,812 А

[23] Манси XII, 181 А, русский текст там же, с. 405

[24] Напомним, что уже была попытка создать икону Духа Святого «в птиче образе незнаеме», и «икона» эта была представлена на рассмотрение Собора 1554 г

[25] Икона и иконопочитание, с 9

[26] «Языческая иконография является, так сказать, естественным Ветхим Заветом для христианской» (там же, с. 10—11) «Язычество оставило христианству уже выявленную идею иконы» (там же, с 14) Здесь протоиерей С Булгаков находится в полном согласии с историками искусства и в столь же полном расхождении с церковным пониманием происхождения христианского образа

[27] Первое слово в защиту святых икон Гл. XVI (P.G. 94,1,1245); ср. Второе слово, гл. V (там же, кол. 1288), гл. VII того же Слова; Третье слово, гл. IV (там же, кол. 1321), гл. VIII (кол. 1328) и гл. XXIV—XXV (кол. 1344)

[28] Толкование на Апокалипсис Андрея, архиепископа Кесарийского, VI века. М., 1889, с. 51. Это же позже повторяет и другой комментатор Апокалипсиса — Арефа, архиепископ Каппадокийский (P.G. 106, 568).

[29] Афанасий Великий Изложение веры // Творения Святых Отцов, т IX, кн. 1-я, с. 163, Р.G. 25, 203 (Богословский, указ. соч. , с. 21)

[30] «Несомненно, Ветхий денми, виденный Даниилом, есть Бог Отец», — говорит Богословский (там же, с .63)

[31] Там же, с. 83

[32] Там же, с. 65

[33] Третье слово в защиту святых икон Гл. XXIV, Р. G. 94,1, 1344

[34] Икона и иконопочитание, с. 82 (далее «Икона...»).

[35] «Икона...», с. 83.

[36] См. также Литургию св. Василия Великого «Безначальне, невидиме, непостижиме, неописанне, неизменне [ ] Отче Господа нашего Иисуса Христа».

[37] «Икона ..», с .82.

[38] «Икона ..», с. 83.

[39] «Икона..», с. 9.

[40] Лосский В. Спор о Софии. Париж, 1935, с. 38.

[41] «Икона...», с. 94.

[42] «Икона «, с .120 Само Боговоплощение есть, по учению Булгакова, осуществление предвечного человечества Логоса (Агнец Божий Париж, 1933, с. 211) И возможность, и даже необходимость вочеловечения Бога заложены в самой природе вещей ' Бог и сотворил мир для Боговоплощения, а не мир вынудил у Бога Боговоплощение через грехопадение человека» (там же, с 193) В перспективе Булгакова Боговоплощение есть цель существования мира, а не средство его спасения Оно представляется ему как завершительный акт творения «Предвечное человечество соединяется с земным человечеством, София Божественная — с Софией тварной» (там же, с. 151)

[43] Икона «, с. 94

[44] Там же, с. 95

[45] Там же, с. 106

[46] Опровержение 3-е, Р. G. 99, 405

[47] Точное изложение православной веры Гл. V, с. 248

[48] Ср. Мейендорф И Христос в византийском богословии с. 258 (по-французски)

[49] «Икона..», с. 138. Умножение значений Софии в свое время ставил в упрек Булгакову Н. Бердяев: она «оказывается всем — и Пресвятой Троицей, и каждой из Ипостасей Святой Троицы, и космосом, и человечеством, и Божией Матерью» (Софиология. Путь, Париж, 1929, XVI, с. 99), она — и Божество Бога, или Божество в Боге, она же и вечная икона Божия в Боге.

[50] «Икона «, с 45 «Бог есть триипостасная Ипостась» (так) (Агнец Божий, с. 215) «Единица в Троице есть не только Божество (Усия или София), но и триипостасный субъект, триединое Я» (Утешитель. Париж, 1936, с 42, прим )

[51] «Икона...», с. 138.

[52] Там же. Мы имеем, говорит Булгаков, «сокровенное явление Отца, притом в образе богочеловеческом, то есть сообразном сыновнему, именно в видении пророка Даниила, в явлении Ветхого денми, к Которому приводится Сын Человеческий, и в явлении трех Ангелов» (Агнец Божий, с. 190-191).

[53] «Икона...», с. 138—139.

[54] Феодор Студит. Опровержение 3-е; P.G. 99, 408.

[55] Лосский В. Богословие образа (по-французски) // Вестник РЗЕПЭ, Париж, №30/31, с .130.

[56] «Икона .», с. 139.

[57] Исходя из своего учения, Булгаков хочет видеть образ Духа Святого в «ликах святых богоносных мужей» и «в исключительном смысле» в иконе Богоматери. В исключительном смысле потому, что в своем учении о Софии, как предвечном человечестве в Боге, он различает в нем два духовных начала по аналогии с двумя началами в человечестве тварном: Сын — мужское и Дух — женское. Поэтому Булгаков спрашивает: не является ли икона Богоматери, как Духоносицы по преимуществу, «сокровенной иконой третьей Ипостаси в человеческом образе?» («Икона...», с. 140). И дальше отвечает: «Икона Божией Матери, особливо без Младенца, есть человеческий образ Духа Святого». Правда, дальше Булгаков оговаривается, что это надо понимать в том смысле, что для Него (то есть для Ипостаси Духа Святого) «является совершенно прозрачным Ее человеческий лик. Она не есть его воплощение, но высшее явление в человеческом лике» (там же, с. 141). И все-таки ясности такая оговорка не вносит. Одно дело — понимать «высшее явление» Духа Святого как ДЕЙСТВИЯ Его в человеке, как обожение Им человека, и совсем другое дело — видеть в ипостасном образе Богоматери икону, хотя бы и «сокровенную», третьей Ипостаси Святой Троицы, «человеческий образ Духа Святого». И здесь у Булгакова стушевывается понятие ипостаси так, что ипостасный образ Богоматери становится в то же время, хотя и «сокровенно», но все же иконой третьей Ипостаси. И наконец, непонятно, почему изображение Богоматери без Младенца оказывается иконой Духа Святого в большей степени, чем если Она с Младенцем.

[58] Будущего Патриарха. Указ 7 сентября 1935 г., с. 1.

[59] Письмо к Помпею против письма Стефана о крещении еретиков. (Творения священномученика Киприана, епископа Карфагенского. Киев, 1879, ч 1-я, с 308).

[60] Тот же указ 7-го сентября 1935 г., с. 2.

[61] Беседа первая о сотворении человека по образу. Гл. 5. Изд. с французским переводом. Париж, 1970, с. 176—179.

[62] Напрасно В.Н. Лазарев оспаривает влияние на композицию «Отечество» образа Богоматери Никопеи на том основании, что идейное содержание «Отечества» в корне иное (Об одной новгородской иконе и ереси антитринитариев // Культура Древней Руси. М., 1966, с. 107—108). Оно как раз не иное, поскольку показывает одно и то же соотношение, в одном случае с Матерью, в другом случае с Отцом.

[63] Митрополит Сергий. Тот же указ, с. 3. Нам кажется, что нельзя понимать как положительный отзыв митрополита Филарета Московского об изображении «Отечество» по сообщению И. Снегирева (Воспоминания о посещении Святыни Московской государем-наследником. СПб., 1838; Памятники московских древностей. М., 1841, с. 11) при объяснении иконостаса кремлевского Успенского собора наследнику престола: «Ряд Праотцев и Патриархов, по обеим сторонам Господа Саваофа, Который из лона Своего рождает предвечное Слово». Традиционно православные высказывания митрополита Филарета по поводу икон Нерукотворного Спаса (Слово на освящении храма Нерукотворного Образа, 17 ноября 1855 // Слова. М., т. 5, с. 340—341) и Успения (Слово на Успение, 1846 г.) не дают основания полагать, что он, будучи замечательным богословом, не видел противоречия образа «Отечество» литургическим текстам Нам кажется, здесь следует учитывать, что митрополит объяснял содержание иконостаса в целом, не входя в догматический разбор отдельных изображений. Существовавшая в то время практика уже настолько вошла в сознание, что затмила подлинное понимание образа, и богословское объяснение «Отечества» было бы излишне и могло бы только повести к смущению.

[64] Schulz H. J . Die Hollenfahrt als Anastasis // Zeitschrift fur katholische Theologie, Band 81 (1959), Heft I, S. 12

[65] Отправным моментом для этой иконографической темы послужила иллюстрация Пс. 109,1: «Рече Господь Господеви моему: седи одесную Мене дондеже положу враги Твоя подножие ног Твоих». Древнейшая известная иллюстрация находится в так называемой Утрехтской Псалтири X века. Здесь, как и в более поздних примерах, изображен дважды Христос в соответствии с толкованием этих слов псалма Блаженным Иеронимом (Breviarium in Psalmo, P.L. 26, 1163), как выражения двух состояний Христа: прославленного, небесного и униженного, земного. Как сам псалом, так и его толкование использовались на Западе для утверждения вероучения Церкви против арианства, и у ног двух изображенных помещались побежденные враги: Иуда и Арий. Но при переложении в образ толкование Блаженного Иеронима повело к олицетворению двух природ Христа. После же отпадения Римской Церкви, уже в самом начале XII в., одна из фигур стала представлять Бога Отца, и в композицию вводится голубь. Таким образом, эта иллюстрация превращается в изображение Троицы. Начиная с XII в. образ этот широко распространяется на Западе в Библиях, Часословах, Антифонариях и прочих богослужебных книгах, а в XIV в. встречается уже и как самостоятельный моленный образ (см. исследование: Braunfels W. Die Heilige Dreifaltkjkeit. Dusseldorf, 1954) С Запада эта иконография Троицы переходит в православное искусство. На русской почве один из наиболее ранних примеров ее находится на четырехчастной иконе московского Благовещенского собора. Появившееся в России в середине XVI в. изображение это «в конце концов перестало казаться латынским мудрованием и даже стало одним из важных компонентов Страшного Суда» (Ретковская Л.С. О появлении и развитии композиции «Отечество» в русском искусстве // Древнерусское искусство XV — начала XVI веков. М., 1963, с. 257).

[66] Изображение Троицы в виде Бога Отца-старца с распятым Христом в лоне Его и голубем — римокатолического происхождения и восходит в своем сложившемся виде к концу XI — началу XII в. Обычное наименование этого образа на Западе — «Святая Троица». Однако тот факт, что он иногда сопровождается начальными словами латинской евхаристической молитвы, и именуется также «Престол благодати», показывает, что значение его главным образом евхаристическое, как убедительно разъясняет В. Браунфельс (там же). Задача этого образа в том, чтобы показать, что евхаристическая жертва, так же как и Голгофская, приносится Отцу и приемлется Им, в чем и состоит примирение между Богом и человеком Изображение это «возводит постепенно от престола, через Крест и жертву, к Святому Духу и Отцу (Браунфельс, там же, с. XLII). Эта типично римокатолическая тема, связанная с теорией сатисфакции и ее выражающая, имеет варианты, не менее типично римокатолические. Так, мертвый Христос изображается иногда без креста, поддерживаемый Богом Отцом подобно тому, как в композиции «Пиета» Он поддерживается Матерью. Здесь должна передаваться скорбь Отца, аналогичная скорби Матери (там же, с. XLI). На Руси первый известный нам пример этого изображения находится на той же четырехчастной иконе Благовещенского собора, где Распятый в лоне Отца покрыт херувимскими крыльями (см.: Роль Московских Соборов XVI века в церковном искусстве). Несмотря на свой явно неправославный смысл тема Распятого Христа в лоне Отца имела в России настолько большой успех, что повторялась еще в XIX веке, как, например, во Владимирском соборе в Киеве.

[67] Sethas. Bibliotheca graeca medit. aevi, vol. Ill, Venetii, 1872, p. 317.

[68] Образ Троицы может быть лишь символическим, как, например, образ ветхозаветной Троицы — откровение троичности Бога в безличных Ангелах или как в раннехристианском искусстве в виде престола, книги и голубя В первохристианском же искусстве существовало изображение Троицы в виде треугольника.

[69] Песнь 7-я первого канона Троицына Дня. См также коленопреклоненные молитвы на вечерне того же дня.

[70] Флоренский П. Иконостас // Богословские труды М. , 1972, № 9 Вопреки мнению некоторых исследователей и богословов, для которых главное Лицо в Троице Рублева должно быть посредине и, очевидно по аналогии с новозаветной Троицей, одесную Отца должен быть Сын, нужно повторить, что Троица Рублева соответствует строго последовательному умопредставлению о Святой Троице в порядке Символа Веры (слева направо) Отец, Сын, Дух Святой То, что представляется бесспорным для практиков, очевидно, не учитывается теоретиками Ни цветовая символика, ни иконографическая не допускают здесь никаких сомнений Краткий разбор этой иконы дан нами в Der Sinn der Ikonen (Берн, 1952) Здесь же повторяем, что одежда среднего Ангела носит цвета воплощенного Слова, к Нему же относится четкий клав на гиматии — символ посланничества Клав, хотя и малозаметный, в тон одежды, имеет и правый Ангел — символ третьей Ипостаси Что касается иконографической символики, то икона эта иллюстрирует основной эккпезиологический тезис Церковь есть откровение Отца в Сыне и Духе Святом Здание, палата Авраамова, — образ Церкви над Ангелом первой Ипостаси, Мамврийский дуб — древо жизни, оно же — древо крестное, над Ангелом второй Ипостаси, как указание на икономию Сына Божия, наконец, гора, символ духовного восхождения, над Ангелом третьей Ипостаси К этому надо добавить, что смысл этой иконы сосредоточен вокруг евхаристической чаши, Божественной Трапезы В изображениях же Трапезы (Тайной Вечери, брака в Кане Галилейской ) с первых веков христианства главное лицо, как правило, всегда помещалось не посредине, а направо, то есть по отношению к зрителю с левой стороны Исключения редки некоторые сербские фрески XIII—XIV вв , Тайная Вечеря Симона Ушакова и более поздние изображения (см. Wessel К Abendmahl und Apostelkommunion, Reckhnghausen, 1964) Тайная же Вечеря в иконостасе Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры, приписываемая если не самому Андрею Рублеву, то во всяком случае его кругу, не составляет исключения главное Лицо, Христос, здесь, как обычно, слева Бесполезно ссылаться, как это делают некоторые исследователи, и на единственное, пожалуй исключение из общего правила — на так называемую Зырянскую Троицу, где над средним Ангелом имеется надпись 'Отец' Даже если эта икона приписывается, как предполагают, окружению св. Стефана Пермского, это исключение все же не упраздняет самого правила

[71] Ретковская Л.С. О появлении и развитии композиции'Отечество' с.239

[72] Казакова Н. А., Лурье Я. С. Антифеодальные еретические движения на Руси XIV — начала XVI века М. —Л ., 1955, с. 360—373

[73] Там же, с. 306—309

[74] Воспроизведена Л. С. Ретковской (см. там же, с. 241)

[75] Dr. A. Heimann L’iconographie de la Tnntite // l Art Chretien, Paris, octobre 1934 p. 39

[76] Ретковская Л. С. Указ. соч. , с. 243

[77] Там же, с. 246. Кстати, выражение Лаврентиевской летописи «Отец старей Сына» следует понимать не в том смысле, какой слово «старше» имеет в русском языке, — как возрастное различие, а в том же смысле, что и евангельские слова: «Отец болий Мене есть» (Ин. 14, 28).

[78] Собор рассматривает образ «Отечества», представляющий Отца, Сына в виде отрока в лоне Его и голубя между Ними. Между тем, как показывает дошедший до нас материал, этот иконографический сюжет далеко не ограничивался разбираемым Собором вариантом. Если мы посмотрим, как развивалась иконография «Отечества» с начала ее появления, то увидим, что на протяжении столетий происходят колебания этой иконографии. И, что особенно характерно, колебания эти отражают поиски не наиболее верного выражения определенного иконографического содержания (как это бывает в других темах), а поиски самого содержания этого образа, самого его существа, — того, КТО именно изображается в качестве главного лица. И здесь мы видим, что иконографически и по надписаниям это главное лицо представляется по-разному: 1) На одних изображениях это Ветхий денми, представленный по образу Христа (такова миниатюра, иллюстрирующая Иоанна Лествичника, XI века [Ватик. гр. 394, фол. 7]; греческая иллюстрация Евангелия XII века в Вене [гр. 52, л. 1]). 2) В других изображениях главное лицо — Спаситель в Своем обычном виде зрелого мужа: например, на шитых пеленах Софии Папеолог 1499 г. (с надписанием lС ХС) и Соломонии Сабуровой 1525 г. (с надписанием «Господь Саваоф»). 3) В некоторых случаях с надписанием IС ХС изображается старец в седине (фреска в Кастории XII—XIV вв., причем здесь же другая надпись — Отец, Сын, Дух). Одновременно с этими изображениями Троицы существуют также изображения Двоицы с теми же иконографическими признаками и надписанием (например, миниатюры Кодекса афонского монастыря Дионисиу 740, XI в., сербской псалтири XIV века в Мюнхене, болгарской Томичевой псалтири XIV века в Москве и др.). Во всех этих изображениях, как бинарных, так и тринитарных, в лоне Христа Ветхого денми или просто Христа — отрок Еммануил (в некоторых оба с крестчатыми нимбами). В некоторых случаях на коленях Ветхого денми изображен не отрок, а взрослый Христос уменьшенных размеров (Венское Евангелие XII в., гр. 52, фрески в Кастории и Гроттаферрата). Во всех этих изображениях Христа Ветхого денми или просто Христа Ипостась Спасителя двоится как иконографически, так и по надписаниям. Что же значит это изображение? Герстингер, например, считает, что поскольку изображение Бога Отца противоречит православному вероучению, то изображения Христа как пресущественного Логоса (Ветхого денми) могут быть связаны с еретическими гностическими кругами. Причем если в Ветхом денми нужно видеть пресущественного Логоса, т.е. Христа как Бога, то, значит, в отроке Еммануиле следует видеть Христа в Его воплощении. В таком случае получается изображение двух Его природ отдельно друг от друга, что представляет собою несторианство. Поскольку же Сын Божий изобразим только в Своем воплощении, то, продолжает Герстингер, как предвечный Логос Он может изображаться только символически — в виде Ветхого денми. Но Ветхий денми, и в видении Даниила, и в Апокалипсисе, как мы видели, — Христос Второго Пришествия, то есть Носитель двух Своих природ — Божеской и человеческой, так же как и отрок Еммануил Несмотря на присутствие голубя, ни в том, ни в другом случае образа Троицы не получается из-за отсутствия Отчей Ипостаси (См. Gerstinger H. Uber Herkunft und Entwicklung der anthropomorphen byzantinisch-slavischen Tnmtatsdarstellungen des sogenannten Synthroni-und- Paternitas Typus // Festschrift W Sas-Zaloziecky Sum 60, Geb, Graz 1956) И наконец, 4) Ветхий денми переосмысляется как образ Отчий и надписывается ' Отец», «Господь Саваоф' или «Отец Небесный» (надписание «Отечество», повторяем, мы нигде не встречали) Те же колебания в отношении главного изображенного лица происходят и в западной иконографии «Отечества» до XIV века Приведенные примеры разных эпох достаточно убедительно показывают, что в течение долгого времени ясного сознания этого образа не было, и как сама иконография, так и разнобой в надписаниях не позволяют видеть единодушия и единообразия в его понимании Колебания в образе «Отечество' происходят и в отношении того места, где помещается символ Духа Святого — голубь На Руси они не прекращались еще и в XVII веке (в западной иконографии колебания эти сильнее, чем в восточной) В восточной иконографии «Отечества» голубь или между старцем и отроком, или в лоне отрока Большой Московский Собор касается лишь первого варианта, который И.Н .Богословскому представляется идеальным «Более подходящий способ олицетворения понятия исхождения Святого Духа едва ли может быть найден (указ. соч. , с. 3) Во всяком случае, место голубя отражает вероучебное понимание исхождения Духа Святого Так, А Хейманн считает, что место его между Отцом и Сыном «лучше всего соответствует католическому догмату, утверждающему, что Дух Святой исходит от Отца и Сына» (указ. соч. , с. 47) Если же он помещен в лоне Сына, то это «соответствует православной вере, где Дух Святой исходит только от Сына» (так') (там же, с 40) Наоборот, Л. С. Ретковская видит в помещении голубя между отроком и старцем борьбу с пропагандой католического понимания исхождения Духа Святого — с Филиокве Автор считает возможным, что место голубя в лоне отрока понималось как выражение Филиокве Так же толкует это место голубя и А .Н .Грабар (см. Cahiers archeologiques, t. XX, Notes de lectures, p .237)

[79] Essai d’interpretation du theme iconographique de la Paternite dans I art byzantin // Cahiers archeololgiques, t. XVIII, 1968, p. 121—136)

[80] Кстати, можно ли приписать Церкви борьбу с арианством (как это иногда делается) этими изображениями на саркофагах, которые ведь предназначались для погребения, а не для всенародного обозрения»?

[81] А. Н. Грабар приводит такой пример в миниатюре IX в (то есть сразу после иконоборчества) в Парижской Национальной библиотеке (гр. 923), которая изображает некоего анонимного боговидца, созерцающего Бога Отца, Который посылает в мир Спасителя (приурочена к цитате св. Василия Великого о видении Бога в сочинении «О вере», гл. 1-я и начало 2-й, P.G. 31,465) (GrabarA L'iconoclasme byzantin Paris, 1957, tabl 163)

[82] Euthymn Zigabeni Panopha dogmatica, XXVII, параграф 23 P.G. 130, 1320 Вожди же предшественников богомилов, павликиан, принимали на себя роль Лиц Святой Троицы, называя себя Отцом, Сыном и Утешителем, как говорит cв. Фотий в повествовании о новом появлении манихеев То же и в 11-й формуле отречения от ереси при принятии в общение Церкви павликиан См. Travaux et mйmoires 4e extrait, Paris, 1970 // Centre de recherches d'Histoire et civilisation byzantines, p. 133—134 Богомильство к тому же в большой мере питалось раннехристианской апокрифической литературой

[83] Onasch К Ketzergeschichtliche Zusammenhahge bei der Entstehug des anthropomorphen Dreiemigkeits-Bildes der byzantimsch-slavischen Orthodoxie // Byzantinoslavica XXXI, 2, Praha, 1970 (A), S. 321 Герстингер же видит здесь определенное западное влияние Ведь на Западе изображение первого и третьего Лица Святой Троицы не встречало противодействий Уже задолго до появления «Отечества» такое изображение существовало на Западе Это миниатюра англосаксонского монаха X века Стилистически между ней и византийскими изображениями большая разница, но иконографически столь же большая близость (см. указ. соч. , с 81)

[84] Сидорова Т. А. Волотовская фреска «Премудрость созда себе дом» и ее отношение к новгородской ереси стригольников в XIV в // Труды Отдела древнерусской литературы XXVI Л, 1971, с. 228

[85] Браунфельс приводит западное антропоморфное изображение Святой Троицы конца X века в виде трех мужей, стоящих рядом и совершенно соответствующих богомильским видениям Отец — старик, Сын — бородатый муж и Дух Святой — юноша (см. указ. соч. , с. IX) К Онаш, в свою очередь, полагает, что и возникновение «чудовищного трикефала», распространившегося на Западе в XI веке, связано с богомильскими воззрениями на человекообразность Бога (см. указ. соч. , с .233) Такое изображение было в России запрещено Святейшим Синодом «Приходские священники должны заботиться, чтобы в домах прихожан не было икон, писанных неправильно, как, например, с изображением Святой Троицы в виде одного человека с тремя головами» (Булгаков С Настольная книга для церковносвященнослужителей Киев, 1913, с. 745—746, прим )

[86] См. гл. «Исихазм и расцвет русского искусства»

[87] Буслаев Ф. И. Сочинения СПб., 1910, т. 2-й, с .331

[88] Онаш К. Указ.соч. , с. 236.

XVI. Пути искусства живописного направления в Синодальный период

Духовный спад, постепенно углубляясь, привел к тому, что новое искусство, которое начало формироваться под воздействием западной культуры в XVII веке, со следующего столетия занимает господствующее положение в православном мире.

В России реакция на напор западных исповеданий и ломку в церковном искусстве, столь бурная, хотя и не осмысленная и не организованная в XVII веке, прекращается на грани нового столетия. Реформа Петра I в плане государственном захватывает и Церковь; с учреждением Синода она включается в систему государственного управления. Новое искусство становится в течение синодального периода выразителем официальной церковности под опекой государства.

Напомним вкратце те основные этапы в жизни Церкви и ее искусства, которые в этот период нашли свое завершение.

Уже спор иосифлян с нестяжателями ставит внутри самой Церкви вопрос о ее роли и месте в жизни мира. Спор о монастырских владениях, об отношении к еретикам и т.д. по существу есть столкновение двух воззрений на идеал христианской жизни: с одной стороны — продолжение духовного и созерцательного движения исихазма, но с уклоном у последователей св. Нила Сорского в сторону полного отречения от мира; с другой стороны, у последователей св. Иосифа Волоцкого — упор на социальное служение Церкви. Победа иосифлян не только повела к снижению и сужению духовной жизни, но и затруднила проведение четкой грани между жизнью Церкви и жизнью государства. Происходит некое раздвоение церковного сознания, замутняется целостное восприятие Церкви. Образуется первая трещина и в церковном искусстве: начинает снижаться духовная высота образа.

Это раздвоение в церковном сознании приводит к тому, что в XVI веке побеждает бытовой и социальный идеал; нарождается новое соотношение между Церковью и государством, ощущается известное созвучие с Западом в смысле смешения Церкви и мира. Появляется мечта об устроении здесь, на земле, христианского государства с помощью светской власти, то есть к устроению рядом с Церковью какого-то другого идеального христианского общества. В сознании появляется неясность самой сущности и назначения Церкви, ее Бого-человеческой природы и жизни, как Тела Христова. На этих путях постепенного угасания понятия Церкви и изменения соотношений между ней и государством начинает нарушаться и изначальная целеустремленность церковного искусства: оно начинает принимать на себя функции, несвойственные его существу. Будучи выразителем учения и жизни Церкви, оно постепенно начинает служить также и общественно-социальным интересам и идеалам христианского государства. Православное осмысление образа начинает исчезать. Само понятие творчества переключается с внутреннего, духовного плана на план внешний, что выражается в нравоучительности, повествовательности, в пристрастии к украшательству. Появляется система внешних правил и контроля морального поведения иконописцев. Живая творческая традиция сменяется консерватизмом.

В XVII веке «в Москву все очевиднее проникает атмосфера западного абсолютизма. Так, столкновение Патриарха Никона с царем в известном смысле повторяет западный спор о соотношении царства и священства. В сознание внедряется теория двух мечей, подсказанная в свое время доминиканцем Вениамином. Начинается переключение с церковной культуры на секуляризированное мировоззрение культуры западной, которое находит созвучие в части общества и клира. Вместе с новой культурой, проводником которой становится государство, начинается обмирщение жизни и церковного искусства. А поскольку идеалы новой культуры идут с Запада, то и в искусство начинает внедряться то, что эти идеалы выражают. Несмотря на бурное противодействие сторонников традиционного искусства, уже определяется в теории и отчасти также осуществляется на практике прямое отступление от православного образа и православного его понимания. Западные заимствования принимаются сторонниками новшеств уже без всякого осмысления, и вероисповедный аспект искусства начинает терять в нем свое доминирующее значение, уступая критерию эстетическому.^[1]

Постепенное нарастание смешения Царства Божия и царства кесарева разрешается при Петре I ломкой церковного строя, искажением канонического строя Церкви, и эта ломка наложит на два века свой отпечаток на жизнь Церкви и ее положение в государстве. Реформа в плане государственном означала для Петра и реформу Церкви. Государственно-правовое мировоззрение по протестантскому образцу, им усвоенное, прямо требовало примата государства над Церковью. В Церкви Петр видел рядом со своей властью власть иную, которую надлежало включить в общий государственный строй. Упразднением патриаршества «Церковь была в буквальном и техническом смысле обезглавлена»^[2]. Вводится коллегиальное управление под латинским названием «Коллегиум духовное», которое, по слову митрополита Филарета Московского, все же «Промысел Божий и церковный дух обратили в Святейший Синод»^[3]. Синод этот находится под главенством «ока государева» — обер-прокурора, министра над Церковью. Верховная же власть в делах Церкви принадлежит государю императору^[4]. Все дела, в том числе и церковные, государство считает своими^[5]. Оно «берет на себя безраздельную заботу о религиозном и духовном благополучии народа. И если затем доверяет или поручает эту заботу снова духовному чину, то уже в порядке и по титулу государственной делегации»^[6], в меру и по мотивам государственной пользы и нужды. Как и для старообрядцев, Церковь представляется составной частью государственной жизни; но для Аввакума идеалом было сакрализованное государство, для Петра — секуляризованная Церковь. Старообрядцы хотели видеть священное царство, служащее Христу, Петр — Церковь, служащую государству.

Обессиленная духовным спадом и расколом, поставленная под удар западных исповеданий, Русская Церковь попадает в государственное рабство.

В Петровское время борьба с плохим иконописанием продолжается, но характер ее меняется. В XVII веке под знаменем этой борьбы столкнулись два направления: каноническая иконопись, верная православному Преданию, и новое направление, исходившее из предпосылок новой культуры. В эту эпоху ответственность за качество иконописания лежит еще на Церкви. Если царь Алексей Михайлович, а раньше Иоанн Грозный и вмешивались в дела церковного искусства, то это их вмешательство было все же внутрицерковным делом и имело в виду прежде всего пользу Церкви. С включением же Церкви, при Петре, в общегосударственную систему, церковное искусство становится церковно-государственным, ответственность за него берет на себя уже государство, и меры в отношении него проводятся в государственных масштабах. Поэтому, хотя надзирателем за ним и назначается духовное лицо, качество как традиционного, так и нового искусства регламентируется уже законодательным порядком. По именному указу Петра от 1707 года «управление и повелительство духовное» вверяется митрополиту Стефану Яворскому; но фактическое наблюдение за иконописанием и за моральным поведением иконописцев «во всей Всероссийской державе», по указу того же года, поручается архитектору Ивану Зарудневу, а «писатися ему Ивану супер-интендентом». «А для того правления дать ему особую полату, також несколько подьячих старых и молодых из Оружейной, а из Сибирского (очевидно, Приказа. — Л. У.) сторожей и солдат из московского гарнизона, и что ему к тому делу надобно...»^[7]. По указу 1710 года обязанности Заруднева изложены в 20 пунктах, в которых Петр руководствуется практическими государственными соображениями. Зарудневу вменялось в обязанность «лутчаго ради благолепия и чести святых икон во искусстве иконного, и живописного изображения, которые пишут иконы московских, градцких и иностранных приезжих людей по всей Его Царского Величества Всероссийской державе»^[8] переписать и распределить по трем степеням с наложением на них пошлины в соответствии с каждой степенью. Он должен был выдавать им соответственное удостоверение. Архиереям, попам и монастырям вменяется в обязанность без этих удостоверений икон от мастеров не принимать. «А свидетельствованным изуграфом на святых иконах подписывати год, месяц и число, в которой он степени, имя свое, и отчество, и прозвание подлинно»^[9]. Устанавливались взаимоотношения между мастерами и учениками, между заказчиками и исполнителями.

Так на церковное искусство налагаются узкие административные рамки в порядке общегосударственных реформ. В следующем, 1711, году правительствующим Сенатом палата изуграфского правления Заруднева передается приказу церковных дел, «а солдаты взяты в военный приказ, а подьячие и сторожы пошли врозь» (то есть разбежались. — Л.У.)^[10]. «А без палат и без подьячих и без солдат и что к приказному управлению будет надобно, тех вышеписанных дел (то есть иконописных. — Л.У.) управлять невозможно»^[11].

Действия учрежденного Петром Синода на первых же порах ознаменовались в области искусства двумя указами: от 6 апреля и от 21 мая 1722 г. Первое из этих постановлений относится к антиминсам, на которых, ссылаясь на Большой Московский Собор, Синод запрещает изображение Господа Саваофа «в образе ветхолетнего мужа», а также евангелистов в подобии животных с надписанием имени самих Апостолов. Образ Саваофа предписывается заменять «начертанием еврейскими письмены Божия имене»^[12].

Второе постановление^[13] содержит запрещение «иметь в церквах иконы резные, или истесанные, издолбленные, изваянные», «от неискусных или злокозненных иконников выдуманные, понеже не имеем, — говорится в указе, — богоизбранных художников, а дерзают истесовати их сами неотесанные невежды». «В Россию сей обычай от иноверных, а наипаче от римлян и им последующих, порубежных нам поляков вкрался». В этих словах можно предположить отголоски тех колебаний между протестантизмом и римокатоличеством, которые в то время характеризовали церковную политику сподвижников Петра. Так, латинник Стефан Яворский был сторонником скульптуры в римокатолическом духе. Постановление же появилось, когда место Стефана Яворского занял протестантствующий Феофан Прокопович^[14].

Помимо скульптуры подпадает под запрещение целый ряд икон «противных естеству, истории и самой истине», по выражению указа. Перечень их довольно сумбурный: наряду с искажениями^[15] запрещаются и вполне канонические иконы «образ Богородицы болящей (то есть лежащей. — Л.У.) при Рождестве Сына Божия и бабы при Ней [...], образ Флора и Лавра с лошадьми и конюхами, вымышленными имены нареченными».

В отношении искусства вообще, утверждает Синод, «безобразие происходит от неискусства художеского»: пропорции не соблюдаются; пишут образы «с великими паче меры человеческими главами и прочил сим подобныя».

И в том, и в другом постановлении цитируется Большой Московский Собор, с той разницей, однако, что в синодальных указах нет больше ни малейшего намека на какое-либо богословское обоснование, которое еще было в решениях Большого Московского Собора. Подход к церковному искусству основывается на соображениях приличия и того, что «Регламент и здравый разум показуют», во избежание «поругания святых первообразных лиц» и «укорения святой Церкви от инославных». Вот те основания, за отсутствием богословских, которыми руководствуется святейший правительствующий Синод. Другими словами, причины те же, на которых основывались и апологеты новшеств XVII века.

В петровское время наступает период сосуществования традиционной иконописи и нового живописного направления. Государству не важно, какого направления держится искусство. Ему важно, чтобы оно было под его контролем, и основной задачей этого искусства мыслится государственная польза: религиозно-нравственное воспитание граждан. Так должно было быть по мысли Петра в общем ходе государственной реформы.

Все больше внедряется понимание традиционного искусства как пройденного этапа. Это искусство — принадлежность старой Руси, подлежащей искоренению; уже в петровское время «старые предания забывались до такой степени, что когда после Заруднева назначен был надзирателем за иконописанием Антропов, то оказалось, что он сам не знал уже старой иконографии и нередко, как видно из его официальных донесений Синоду [...], протестовал против старинных изображений, признавая их неправильными, и не позволял их распространение в народе»^[16].

Рационалистическая струя все более и более проникает в сознание людей, искажая понимание смысла культового образа. Она на долгое время стирает грань между православным и инославным искусством.

Иконописные подлинники XVIII века, как греческая Эрминия, так и русские, дают смесь западной и православной иконографии. Хотя основная масса иконописцев продолжает придерживаться традиционной иконописи (особенно на севере России весь XVIII век), живописное направление все более приобретает доминирующее значение. Новаторские теории XVII века и новое художественное видение, основанное на предпосылках расцерковленой культуры, все глубже проникают в сознание и не встречают больше активного сопротивления; с XVII века путь живописного направления в искусстве неразрывно связывается с путями официальной церковности.

Под угрозой протестантского иконоборчества православные обращаются к латинствующей антипротестантской литературе. «И ради утверждения в вере и ради охранения от люторския и калвинския и от протчих иконоборцев, — пишет Посошков в 1724 году, — напечатать книг, колико надлежит, «Камень Веры» (Стефана Яворского)»^[17]. Если теоретически Посошков и другие не были сторонниками латинства в плане вероучебном, то все же учебник «Азбука», который Посошков, идя по стопам Ушакова, предлагает для обучения иконописцев, целиком натуралистический по западному образцу^[18].

Не менее характерен другой памятник XVIII века. Это Кормчая, составленная святым Никодимом Святогорцем (1809), которая представляет собой показательный пример происходящей эволюции. Понимание св. Никодимом церковного искусства проникнуто чисто западным рационализмом. Для него нет различия между православным и римокатолическим образом: в его глазах «латиняне плохо поступают» лишь тем, что «не надписывают имен святых вверху своих икон». Вот в чем он видит единственную разницу их искусства с православным. Те шесть причин, по которым, по его перечислению, почитаются иконы, лишены вероучебного значения, и среди них отсутствует главная — свидетельство Боговоплощения. Хотя св. Никодим и ссылается на Седьмой Вселенский Собор, основное положение этого Собора — соответствие слова и образа — он сводит лишь к иллюстрации исторического момента. Как и для Владимирова в свое время, для него решающее значение имеет голый факт, лишенный евангельского осмысления. Поэтому, пишет он, «противно Евангелию и неуместно» изображение Апостола Павла в иконах Вознесения и Пятидесятницы, Христа отрока в Преполовении и другие традиционные православные иконографические подробности. Православную же икону Сошествия во ад (Анастасис) он просто считает правильным заменить римокатолическим изображением Христа, выходящего из гроба, на том основании, что ведь во ад сошла только душа Христова, а тело Его пребывало в гробу. Все эти черты православной иконографии св. Никодим считает «нелепостями», которые «иконописцы изобретают от невежества и дурной привычки [...]. Это надо искоренять, стараясь, кроме того, чтобы иконописцы становились умелыми и искусными живописцами»^[19]. В контексте понятий св. Никодима и его времени это значит переключение с традиционного языка православного искусства на язык искусства римокатолического.

В XVIII веке, как и в XVII, продолжается латинизация православного мира: и на Ближнем Востоке, и в России происходит состязание римокатоличества и протестантства за захват культурного и конфессионального влияния. Осуществлялось это влияние через посольства западных держав и иезуитский орден, всячески старавшиеся усилить свое воздействие на правящие круги общества^[20]. Это было, с одной стороны, внедрением передовых идей расцерковленной культуры, с другой стороны, в плане непосредственно конфессиональном, внедрение иноверных идей западных исповеданий.

Из православных стран лишь в Румынии, благодаря Иерусалимскому Патриарху Досифею, латинское влияние было парализовано созданием центра подлинной православной культуры с печатными дворами. Румыния становится гнездом Православия. В течение всего XVIII века она одна остается непоколебимой, и именно через нее в конце этого столетия начинается возрождение духовной жизни в России.

В России проведение Петром секуляризации государственными мерами было, по выражению Е. Голубинского, «перенесением к нам с Запада, так сказать, еретичества государственного и бытового»^[21]. Но еретичество это было не только государственным и бытовым: оно несло прямое воздействие идей Запада — прямое воздействие римо-католичества и протестантства, как в плане соотношения Церкви и государства, так и в плане общекультурном, в плане духовного просвещения и церковном искусстве. Это воздействие римокатоличества и протестантства через восприятие западной культуры облегчалось тем, что сама культура эта, вышедшая из искаженного христианства и воскресившая (в эпоху Возрождения) подобие языческого мировоззрения, продолжала мыслить и именовать себя культурой христианской. Оторванная от Церкви, она все же несла на себе личину истины и тем легче овладевала замутненным сознанием, утерявшим критерий подлинности и потому испуганным «укорениями от инославных» в «неразсмотрении истины».

В свете мировоззрения этой расцерковленной культуры, в процессе созидания и становления культуры светской, то, что было вне ее, перестало вообще считаться культурой; отсюда «как-то было установлено и слишком многими без доказательства принято на веру, что Церковь исключает культуру, что церковность и должна быть вне культуры»^[22]. Просвещенное общество, в основном дворянство, реформированное Петром, чтобы быть опорой империи, отрывается от Церкви и от народа, отрывается от своего прошлого, своей истории^[23]. Пышный, мечтательный и смутный век просвещения мог терпеть веру только рационализированную, которую и несла расцерковленная христианская культура. В свете ее Церковь начинает представляться инородным и даже враждебным культуре телом, рассадником суеверий и тьмы, с которыми борятся и государство, и просвещенное общество. И вот «при преемниках Петра государственное попечение о Церкви оборачивалось откровенным и мучительным гонением — под предлогом государственной безопасности и борьбы с суевериями»^[24], и проходит это гонение под знаком непосредственного воздействия протестантства. «До самого воцарения Елизаветы Петровны протестантизм в России был как бы под неким особым и преимущественным покровительством государственной власти и даже государственных законов»^[25]. «Это был методический государственный террор [...]. Создавалась картина какого-то страдания от нашествия иноплеменников»^[26].

Передышкой в жизни Русской Церкви было лишь царствование Елизаветы Петровны. Что же касается «право-славнейшей» по титулу Екатерины II, то по ее убеждению Православие ничем не отличается от лютеранства, кроме богослужения, которое необходимо лишь из-за дикости народа. Именно при Екатерине II обер-прокурором Мелиссино, «крайним обуздателем религиозного мракобесия»^[27], был внесен проект реформы церковной жизни, который, к счастью, был заморожен Синодом и не имел последствий. Но содержание проекта настолько характерно для эпохи просвещения, что все же из его 13 пунктов мы приводим несколько наиболее показательных. Например, пункт 5-й гласит: «Очистить Церковь от суеверий и притворных чудес и суеверий касательно мощей и икон. А для разбора этого дела составить особую комиссию из разных неослепленных предрассудками особ». Пункт 7-й: нечто убавить из «продолжительных церковных обрядов [...] для избежания в молитве языческого многоглаголания», «отменить множество в поздные времена сочиненных стихир, канонов, тропарей и пр.», «отменить многие излишние праздничные дни; вместо вечерен и всенощных назначить краткие моления с полезными поучениями народу». Пункт 11-й: «Не благоразумнее ли совершенно отменить обычай поминовения усопших?..». Пункт 13-й: «Воспрещать причащение младенцев до десятилетнего возраста»^[28]. Вот такой смесью протестантства и римокатоличества и предполагалось государственными мерами реформировать жизнь Русской Церкви.

Просвещенное общество, которое борется с предрассудками и суевериями, оторвавшись от Церкви, ищет выход для своего религиозного чувства по преимуществу в масонских ложах. «К концу семидесятых годов масонское движение охватывает почти что весь тогдашний культурный слой»^[29]. В это время много читают без особого разбора, и подлинных Отцов Церкви, и наряду с ними, испанских мистиков, и, главным образом, Якова Беме. В храмах, построенных в эту эпоху, масонские символы попадают даже в иконостас. В конце века сентиментальная религиозность затопляет Церковь и удушает ее учение.

Под таким давлением на Церковь напор римокатоличества и протестантства особенно пагубно отразился на духовном просвещении и на церковном искусстве.

В русских духовных школах, устроенных по западному образцу, накрепко и надолго внедряется западная схоластика. Наступает период глубокого отрыва богословия от святоотеческого Предания. «Обстоятельства так сложились, что историческая судьба русского богословия в XVIII веке решалась в порядке спора между эпигонами западной пореформационной римской и протестантской схоластики»^[30]. Перенесение латинской по языку и по духу школы на русскую почву означало разрыв в церковном сознании, «разрыв между богословской ученостью и церковным опытом... И это чувствовалось тем очевиднее, что молились ведь еще по-славянски, а богословствовали уже по-латыни. Одно и то же Писание в классе звучало на интернациональной латыни, а в храме — на родном языке»^[31]. До преобразования духовных училищ, писал митрополит Московский Филарет, священники «лучше знали языческих писателей, нежели священных и церковных, лучше говорили и писали на латинском языке, нежели на русском, более способны были блистать в кругу ученых отборными выражениями мертвого языка, нежели светить народу живым познанием истины»^[32]. А Паисий Величковский, вспоминая о покинутом им киевском духовном училище, писал: «Слыша бо в нем часто воспоминаемых богов и богинь еллинских, и басни пиетическия, возненавидех от души таковое учение»^[33]. Схоластическое богословие, преподаваемое в этих школах, вызывало отвращение и скуку. Скука эта была опасной для веры и служила почвой для безбожия. Те, кто проходил богословие школы, нередко терял веру; они учили чуждые им по духу формулы, не соответствующие их духовному опыту и церковному благочестию. Им открывали глаза на современную культуру и отвращали от Церкви.

Естественно, что для православной иконы не оставалось места в этой системе образования духовенства, где вся мысль и творчество направлялись не православной верой и жизнью, а латинской и протестантской схоластикой. Самому духовенству, воспитанному в таких школах, с искалеченным схоластикой церковным сознанием, так же как и просвещенному человеку этой эпохи, стал ближе и понятнее христианский образ в его римокатолическом обличии, нежели православная икона. И не то что бы икона стала чуждой для них; но ее православное содержание постепенно и упорно вытравлялось из сознания. Поэтому и засилие западных форм искусства проходило если не всегда при содействии, то во всяком случае почти всегда при пассивном отношении духовенства, но при активном вмешательстве государственных властей^[34].

В 1767 году Екатерина II издает указ о том, чтобы не писались иконы «в соблазнительных и странных видах». Что именно понимается под этим выражением — не ясно. На понятия Екатерины мы имеем указание в том, что именно по ее распоряжению из Успенского собора во Владимире был выброшен иконостас Андрея Рублева и заменен иконостасом барокко с ее собственным изображением в виде святой Екатерины. В XVIII веке лишь Ломоносов проявил интерес к древней иконописи, очевидно предвидя ее дальнейшую судьбу. В 1700 году он «обратился к правительству с предложением снять копии с лучших произведений древней живописи, чтобы сохранить их для потомства»^[35].

Отступление от православного образа идет по мере все более активного внедрения новой классовой культуры. В начале ее прямого воздействия в традиционном образе видели неразсмотрение истины и старинский обычай. Уже тогда, как мы знаем, намечается деление общего понятия искусства на высокое художество и простые вещи (Грамота трех Патриархов 1668 г.). В XVIII же веке происходит уже окончательное закрепление самого понятия искусства за новым живописным направлением, и икона из него исключается. Меняется отношение к Церкви, меняется и отношение к традиционному искусству: будучи вне культуры, Церковь не могла иметь и искусства, отвечавшего запросам просвещенного общества. «О византийских художествах [...] стыдились вспоминать. Живопись шла вперед и заняла повсюду первое место», — писал Сахаров^[36]. Для ведущих слоев общества само слово иконопись становится одиозным, и художество и художник уже не имеют отношения ни к православной иконе, ни к иконописцу «богомазу». Гипноз новой культуры, носителем которой был Запад, а в искусстве Италия, давит на сознание художника. Традиционное церковное искусство заменяется светской живописью на религиозные темы, которая становится одним из жанров наряду с другими и, в силу предпосылок новой культуры, приобретает автономное бытие, становится независимой от Церкви и переходит в полную зависимость от художника. Это религиозное искусство живописного направления, так же как и архитектура и скульптура, вместе с искусством светским полностью включается в поток искусства западного. Следуя культурным запросам общества и путям религиозно-философской мысли, оно проходит все главные этапы западного искусства своего времени: барокко, классицизм, романтизм и т.д.

Естественно, что иконописание было почти вытеснено из культурной среды салонной религиозной живописью, низкопробным подражательством западным образцам, которое носило вполне отвечавшее вкусам эпохи и лестное для просвещенных людей наименование «икон итальянского стиля» или «в итальянском вкусе». «В сем веке (XVIII), — писал один из иерархов русской Церкви, — живопись и архитектура, угождая вкусам публики, сделались в России смиренными и большею частью рабскими, а иногда смешными подражательницами итальянским, до такой степени, что как бы ни были искусны произведения архитектуры и живописи, они теряли свою цену, если не уподоблялись итальянским»^[37]. А если бы художники вникли в суть дела, со скорбью говорит дальше автор, «то в прославленных, возвеличенных именем образцовых произведениях италианских школ, усмотрели бы столь неизвинительные недостатки и погрешности, что сии образцы представились бы не более, как плодами жалкой восторженности и болезненного воображения италианских художников»^[38].

XIX век — век культурного синтеза, великого подъема национальной русской культуры, подъема, который оплодотворяет и жизнь, и творчество; эпоха богатая, но противоречивая и смутная.

Идея Жозефа де Местра о всеобщем, или универсальном, христианстве получает повсеместное распространение. Вошедшая в моду вместе с масонством в конце XVIII века религия сердца перерождается при Александре I в новый вид мистики: появляется так называемое внутреннее христианство безразличного вероисповедания с его фактическим отрицанием Церкви.

Если «Петровское государство подчинило себе Церковь скорее извне и во имя мирского задания, ради общего блага, вымогало терпимость к обмирщению жизни», то «при Александре государство вновь сознает себя священным и сакральным, притязает именно на религиозное главенство, навязывает собственную религиозную идею»^[39]. В свете этой идеи Церковь представляется «обветшавшими пеленами» истинного внутреннего христианства. В смысле этого внутреннего христианства и религии сердца появляется стремление реформировать и Россию, и Церковь. В плане административном делается шаг вперед в развитии церковной реформы Петра: создается так называемое сугубое министерство, объединенные под главенством обер-прокурора Синода министерства вероисповедания и народного просвещения — «министерство затмения», по выражению Карамзина. Это «сугубое министерство должно было если не соединить, то объединить все исповедания или Церкви не только за общим делом, но и в каком-то едином вдохновении»^[40]. Может быть, лучшей иллюстрацией духа времени Александра I является первоначальный проект храма Христа Спасителя. По замыслу его автора, масона А. Витберга, выбранному из многих проектов самим императором, храм этот должен был быть не только православным, но выразить «мысль всеобъемлющую». Сам Витберг писал: «Мне казалось недостаточным, чтобы храм удовлетворял токмо требованиям церкви греко-российской, но вообще всем христианам, ибо самое посвящение его Христу показывало принадлежность его всему христианству»^[41]. Правда, по создавшимся обстоятельствам постройка храма по проекту Витберга не была осуществлена^[42]. Но насколько эти идеи в то время владели умами, показывает отзыв «Журнала Министерства народного просвещения», который считал проект этот «живым, гениальным, конечным выражением тогдашнего направления русского общества»^[43]. Это стремление уравнять все религии осуществляется за счет Православия, за счет Церкви, которая растворяется в безразличном исповедании, в некоем смешанном христианстве, во имя всеобщей религии. «Не так важны догматы и даже видимые таинства, сколько именно эта жизнь сердца»^[44]. Люди, пытавшиеся защитить Православие, преследовались, так как «под видом защищения наружной церкви, — писал обер-прокурор Голицын об авторе одной такой книги, — он вооружается против внутренней»^[45].

В 1813 году при постройке Казанского собора скульптор Мартос представил тому же Голицыну модели предназначавшихся для этого собора статуй четырех евангелистов. У обер-прокурора хватило здравого смысла отклонить эти модели, причем мотивировка отказа весьма показательна: хотя «знатоки и любители художеств» были бы восхищены такими статуями, говорит Голицын, «но в храм Божий входят всякого рода люди; статься может, что не имеющий понятия об изяществе художеств соблазнится, видя евангелистов токмо обнаженными и в положении столь принужденном»^[46].

При Николае I в плане церковной реформы происходит завершение петровских предначертаний, «завершается государственная организация церковного управления как особого ведомства в ряду других, — «ведомством православного исповедания» именуется Церковь с тех пор»^[47] и до конца синодального периода. Эта административная организация Церкви как государственного ведомства превращает ее сакраментальную и обрядовую жизнь в государственную повинность, неисполнение которой рассматривается как государственная неблагонадежность.

Порабощение Церкви, ее антиканонический строй, отсутствие свободы и независимости духовной власти свели Церковь до обрядового института. На этих путях отталкивание культурного слоя от Церкви, как от рассадника тьмы и суеверий, а затем вероисповедно-государственной повинности приводит к тому, что сперва в верхушке общества, а затем вообще в большинстве культурного слоя свободомыслящей интеллигенции совершается настоящее предательство Церкви. Образованному человеку «стыдно верить» (Лесков). И «вся история русской интеллигенции происходит в прошлом веке под знаком религиозного кризиса»^[48], и кризис этот выражается часто в переходах от страстной веры к страстному безверию и богоборчеству. Безверие и равнодушие просвещенного слоя русского общества способствует распространению сектантских движений в народе, которые нередко принимают характер борьбы и протеста против обряда и Церкви. Это был путь распада и раздвоения, мучительное, изломанное время.

Но ни массовое отступление от Церкви, ни государственный гнет не разрушили ее внутренней духовной жизни. Само сакраментальное существо Церкви не могло погибнуть; в России, как и на Востоке, богослужебная жизнь явилась тем ядром, благодаря которому она сохранила свои жизненные силы. И на свое официальное положение униженная и беспомощная Русская Церковь синодального периода ответила небывалым размахом миссии среди иноверных не только в пределах России, на Крайнем Севере и Дальнем Востоке, но и за ее пределами. Одновременно с безверием и равнодушием идет возрождение духовной жизни. Уже во второй половине XVIII века оно начинается в монашеской среде на Афоне. Через Румынию оно проникает в Россию. Конец этого столетия и начало XIX отмечены восстановлением многих монастырей (Кирилло-Белозерского, Валаама и других), а также возникновением новых. В этом духовном возрождении сыграли большую, если не решающую роль переводы святоотеческих трудов по аскетическому руководству (Добротолюбие) на славяно-русский язык старцем Паисием Величковским^[49]. И это возрождение идет в самой Церкви, в ее канонических рамках, хотя поначалу вне официальной церковности и вне зараженного инославием школьного богословия. Оно не было отвлеченным школьным учением; оно было возвратом «к живым источникам отеческого богословия и богомыслия»^[50], к живому духовному опыту Православия. Вновь появляется, оживает традиция старчества. В Оптиной Пустыни создается центр духовной культуры, великая школа Православия; сделанные здесь переводы св. Отцов широко распространяются. Это возрождение проходило далеко не безболезненно и гладко: так, те же оптинские старцы и другие подвижники, как и св. Серафим Саровский, а раньше и Паисий Величковский, претерпевали обвинения в ереси и даже гонения со стороны некоторых просвещенных иерархов за практику старчества и умного делания. «И умная сердечная молитва уничтожена и осмеяна, как зараза и пагуба», — говорит митрополит Филарет^[51]. И все же в Оптиной, как и вокруг других старцев, восстанавливается единство народа: духовная высота их такова, что перед ними падают социальные и культурные преграды; люди всех сословий и самого разного культурного уровня, разъединенные в жизни, встречаются вместе у старцев в монастырях, и у них находят осмысление своей жизни. Оптинские старцы становятся руководителями цвета русской культуры (Гоголь, Хомяков, Достоевский и многие другие). Пробуждается творческая богословская мысль (митрополит Филарет, Хомяков...).

Но даже когда началось подлинное духовное возрождение, оно оказалось вне прямой связи с традиционным церковным образом, иконой. Отрыв искусства от Церкви, присвоение его области светской культуры настолько внедрились в сознание, что, так же как художнику не приходит в голову, что его творчество может быть связано с духовным наставничеством и умным деланием, так и старцу-подвижнику не приходит в голову, что его умное делание связано с творчеством образа или может иметь какое-либо к нему отношение. Таков результат пути, пройденного со времени мастера Дионисия и Послания иконописцу.

В течение XIX века в духовных школах проводится ряд реформ, в том числе и переход обучения с латинского языка на русский. Но, хотя к середине столетия, несмотря на римокатолические и протестантские книги и преподавание, в этих школах и оживает понемногу своя православная традиция, она все же еще остается под опекой западной схоластики^[52]. В Духовных Академиях преподается церковная археология. Но когда «один из первых пионеров академической церковной археологии ввел в свой курс отдел христианской иконографии, то на экзамене получил строгое замечание от митрополита Филарета в том смысле, что он поставлен в Академии преподавать церковную археологию, а не обучать иконописанию»^[53]. Таков был дух времени.

К середине столетия относится замечательный документ, который не только не утерял до сих пор своего значения, но является, может быть, особенно актуальным в наше время. Документ этот — Окружное Послание Восточных Патриархов 1848 г.^[54], обращенное ко всем православным христианам в качестве ответа Церкви на обращение Римского папы Пия IX. То ли считая, что Православие достаточно расшатано, чтобы пойти на унию с Римом, то ли опасаясь, что духовное возрождение послужит к освобождению его от римокатолического влияния, так или иначе, папа обратился к Восточным Патриархам с предложением унии. Ответом и было Окружное Послание. Документ этот, появившийся в крайне трудных условиях жизни Церкви, произвел необычайное впечатление во всем православном мире. «Никогда нельзя угадать, — писал Хомяков, — что откуда возьмется. Пример великолепный [...] находится в Окружном Послании и в той тревоге, которая поднята им в нашем духовном мире. Кто ждал такого явления? Кто поверил бы, что инстинкт церковной истины дойдет до такого ясного сознания в духовенстве малопросвещенном и глубоко испорченном внешними обстоятельствами и своею схоластическою наукой? То [...], чего никто не смел, не мог сказать или напечатать явно, высказывается во всемирное услышание [...], и так просто, с такою несомненною уверенностью, что кроме добровольно слепого, всякий слышащий слово должен мгновенно увидеть всю внутреннюю и свободную жизнь Православия»^[55].

Исходным и основным пунктом Послания в критике римокатоличества является Филиокве и его последствия; именно это учение, появившись в западных Церквах, «ввело с собою мало-помалу другие новизны», «низвратило весь древний апостольский чин совершения почти всех таинств и всех церковных учреждений».

«Таковое учение носит в самом существе своем и свойствах все признаки учения неправославного». Ссылаясь на восточных и западных Отцов, Патриархи пишут: «Посему Единая, Святая, Соборная и Апостольская Церковь [...] ныне вновь возвещает соборне, что сие нововводное мнение, будто Дух Святый исходит от Отца и Сына, есть сущая ересь (подчеркнуто в оригинале. — Л.У) и последователи его, кто бы они ни были, еретики; составляющиеся из них общества суть общества еретические и всякое духовное богослужебное общение с ними православных чад Соборной Церкви — беззаконно». «У нас, — говорится в Послании, — ни Патриархи, ни Соборы никогда не могли ввести что-нибудь новое потому, что хранитель благочестия у нас есть самое тело Церкви, то есть самый народ, который всегда желает сохранить веру свою неизменною и согласною с верой Отцов»^[56]. В эту эпоху стремления к «объединению всех исповеданий или Церквей» Послание Патриархов важно своим свидетельством о жизненной силе Православия, способного в глубинах церковного сознания в нужный момент явить «инстинкт церковной истины».

С начала XIX века в русском обществе появляется интерес к прошлому своего народа, его истории. Предметом особого внимания в это время становится старина, в том числе икона. Появляется ряд исследований о ней. Но на икону смотрят вне вероучебного контекста, как на наследие прошлого, и основной критерий в ее оценке — эстетический: к ней подходят с мерками античности и итальянского Возрождения, которое является нормой художественного творчества. Некоторых захватывает безотчетное и непосредственное ощущение духоносной красоты древней иконы. Рабское подражание Западу перестает удовлетворять. «Мы уже начинаем осознавать яснее, — писал в 1846 г. Хомяков, — бессилие и бесплодность всякой подражательности, будь она явно рабская, то есть привязанная к одной какой-нибудь школе, или свободная, то есть эклектическая»^[57]. В некоторых слоях общества появляется определенное противодействие засилию западного искусства, причем противодействие в плане вброучебном, явного противокатолического направления. Если для поборников Запада традиционное иконописание представляется преградой для свободного творчества, то «ревнители Православия, — пишет Сахаров, — начали удаляться от всего живописного, признали всякое нововведение отступлением от Церкви», и это живописное нововведение рассматривается как результат целеустремленной акции Рима: «Западные учители, приезжая просвещать русских в художествах, твердят нам более ста лет, что художнику не должно связывать руки, что ему нужно предоставить свободу [...]. Заезжие гости действовали по видам католицизма; они были только проводниками мнений, которые обдумывались в Риме и клонились к уничтожению византийского иконописания»^[58].

В связи с общим движением интереса к национальному наследию начинаются поиски искусства, которое было бы и национальным, и нравственно возвышающим, и эстетически воспитательным. Этим были озабочены и правительство, и славянофильствующая часть русского общества, и церковная иерархия. Заботятся о создании «нового иконописного стиля взамен варварского и грубого византийского». Искали художников, которые могли бы расписывать соборы и церкви картинами в более современном, улучшенном стиле, отвечающем мощи и духу государства^[59].

Именно тогда, когда искусство, оторвавшись от питавших его корней, становится классовым, начинаются попытки, вместо естественного, органического выражения народом своей веры и жизни, найти и навязать народность сверху. Уже в конце XVIII века начинается «борьба за создание теоретической программы русского национального искусства»^[60] (светского и религиозного), опирающегося на широкие народные массы. Традиционное искусство не задавалось целью быть «народным» или «чисто русским», а было им, отражая весь комплекс жизни народа (жизни духовной, социальной, политической), осмысляя его; оно не стремилось воспитывать художественный вкус народа, а выражало его. Теперь же к искусству, лишенному своей основы, предъявляется целый ряд требований: оно должно быть «народным», «чисто русским», выражать «духовность» , «дух и мощь государства» и т.д. Традиционное искусство, веками вырабатывавшееся в глубинах соборного опыта Церкви, всегда было одним из элементов, объединяющих различные слои общества: оно было одинаково понятно и знатному, и простому, и образованному, и неграмотному, потому что было выражением общей всем веры. К нему применялись одни и те же мерки людьми различных общественных положений. Оно несло красоту в ее общенародном понимании, как в плане эстетическом, так и в плане духовном. Эти два плана не разделялись, хотя и выражались они на различной духовной и художественной высоте. Иконы различались более или менее высоким стилем и богатством отделки, но не самим характером искусства.

Теперь положение меняется. И дело не только в том, что крестьянин не мог себе позволить иметь «икону» модного художника в силу простой материальной невозможности; нужно было изменение самой психологии народа, чтобы понять и принять то, чего он не создавал: индивидуальное творчество, к тому же подражательное, а в плане вероисповедном чуждое ему. «Посмотрите, — писал в 40-х годах XIX века Боткин, — есть ли нынче какая-нибудь симпатия между художником и народом? Они чужды друг другу и нет одному дела до другого»^[61]. Иначе и не могло быть. «У современных художников [...], - говорит Погодин, — всегда перед глазами Пантеоны и Мадонны, так могут ли они понять, что такое Русский образ и что такое Русская икона?»^[62] Эти «Пантеоны» и «Мадонны», пленившие воображение художника, привели к тому, что он утерял различие не только между портретом и иконой, но и между мифологией и Евангелием. «Крайне прискорбно для христианского чувства, — пишет архиепископ Анатолий, — в лабораториях наших художников видеть в смеси картины, представляющие священные и мифологические предметы, изображение Спасителя наряду с каким-нибудь Бахусом, Богоматери с Венерою и тому подобное. Неужели наши художники дошли до такой мудрости, что сравняли все верования? К чему же это поведет? Чем кончится?»^[63] Конечно, в храмах изображения Бахуса и Венеры не помещались; но для эпохи характерно это смешение, то есть полная утеря чувства реальности. Иногда связь изображенного с религией ограничивается лишь надписанием имени без соответствия этого имени изображенному лицу. Нечувствие лжи таково, что доходит подчас до прямого кощунства^[64]. В обществе считалось хорошим тоном заказать икону известному и модному живописцу, который, по словам Буслаева, даже не знает, как писать священные сюжеты, а к иконописцам обращаться не снисходит^[65]. «Иконы» пишут с живых моделей или по воображению художника, что и продолжалось до конца синодального периода. Даже великий Филарет, несмотря на все свое влияние, мог лишь в проповеди, правда в довольно резкой форме, заклеймить подобное положение: «Дерзость писать иконы по воображению живописца есть порождение своеволия новейших времен»^[66].

При стремлении создать церковную живопись, которая была бы чисто «русской», «националистические тенденции, как это всегда бывает, вызвали к жизни многие странные обратные явления. Призванные художники, большинство которых прошло немецкую школу, либо обновленную римско-болонскую, должны были осуществить заветное желание правительства вернуть религиозному искусству его былое великолепие, мощь и значение»^[67]. В росписях столичных храмов (Исаакиевского собора в Петербурге [1818—1858] и храма Христа Спасителя в Москве [1837— 1883]) участвует целый ряд художников римокатоликов, профессоров и питомцев императорской Академии художеств: Брюллов, Семирадский, Бруни, фон Нефф^[68]. Им, наряду с другими, выпала судьба создать национальное русское искусство — «заменить Феофана Грека, Рублева, Дионисиев и многое множество безыменных мастеров древней иконы. При полном небрежении к драгоценным памятникам старорусского искусства новым, «высоким» иконописным стилем остались довольны не только в официальных сферах»^[69]. В качестве примера достигнутого результата Грищенко приводит оценку славянофила Шевырева (славянофилы с великим восторгом встретили новую «религиозную живопись»): «Бруни успел найти [...] и новый образ для своей Мадонны и новое положение, он изобразил ее чертами девы; в задумчивых томных глазах, в бледности колорита, в эфирном стане, в неразвитой моложавости, которую даже вменяли в порок художнику, вы видите эти признаки Мадонны, северной, скажу Русской, которой мысль и образ родится на берегу Невы»^[70]. И вот эта пошлость с примесью сублимированной эротики заменила икону. И «какая пропасть отделяет эту мадонну с берегов Невы от великого образа Богоматери, родившегося на берегах Геллеспонта, — писал Н. Щекотов, — и как трудно, почти невозможно было людям 40-х годов перешагнуть эту пропасть и возвратиться к красоте древности»^[71]. Из Послания иконописцу мы знаем, что в эпоху расцвета руководством иконописцев в их работе было наставление старца в умном делании. Куда же обращаются теперь за руководством в «иконописании»? В Академию художеств^[72] и еще, для получения «оригиналов», за границу. Победоносцев, будучи обер-прокурором Синода (1880—1905), постоянно заказывал немецкому книготорговцу Гроте в Петербурге печатные образцы западных художественных произведений, которые и рассылал по монастырям как руководство в писании «икон», отдавая особое предпочтение искусству дюссельдорфских Назарян^[73].

В этом контексте трудно читать без горечи и возмущения определение Святейшего Синода от 27 марта — 14 апреля 1880 года: «Для того чтобы церковная живопись, при строгом охранении преданий, соответствовала и требованиям искусства и через то, помимо религиозного своего значения, могла оказать значительное влияние на развитие изящного вкуса в массах, Святейшим Синодом было признано весьма полезным посредничество Императорской Академии Художеств между заказчиками и художниками при устроении целых иконостасов, отдельных киотов и образов»^[74]. Это распоряжение свидетельствует о глубокой трагедии русского искусства: народу, обладавшему величайшей в мире художественной культурой, создавшему великое мировое искусство, понадобилось «развитие изящного вкуса» — и это, чтобы понять и принять чуждое этому народу искусство, которое являлось якобы следствием органического развития древнего (теория, столь любезная современным историкам искусства).

Православная икона, которая почти тысячелетие была выразителем веры и жизни народа, предана культурным его слоем забвению, причем настолько, что, когда Гете, познакомившись в Веймарском храме с палехскими иконами, был поражен тем, что они написаны современными мастерами, сохранившими византийские традиции, и запросил сведений о суздальской иконописи, то не только придворные круги и местные власти, но и известный историк Карамзин и даже Академия художеств этих сведений дать ему не смогли^[75]. Как пишет П. Муратов, «в несколько десятилетий рассеялось все, что накоплялось веками. Иконостасы барокко или классицизма сменяли, где только возможно, древние новгородские и московские иконостасы. Старинные иконы сваливались в церковных подвалах или на колокольнях. Переписанными или искаженными они сохранились лишь в забытых церквах глухих городов или в Олонецких или Вологодских деревянных церквах, не знавших ни соседства, ни попечения помещика^[76]. И «главная причина порчи и уничтожения наших древних икон, — писал еще в 1907 г. Тренев, — заключается все же в том равнодушии, которым их дарит просвещенное русское общество и наше православное духовенство»^[77]. «Иконопись была великим, мировым искусством в те дни, когда благодатная сила, жившая в Церкви, созидала Русь [...]. Потом времена изменились. Церковь испытала на себе тлетворное влияние мирского величия, попала в плен и мало-помалу стала превращаться в подчиненное орудие мирской власти. И царственное великолепие, к которому она приобщилась, затмило благодать ее откровений. Церковь господствующая заслонила Церковь соборную. Образ ее поблек в религиозном сознании, утратил свои древние краски. Потемневший лик иконы в богатой золотой одежде — вот яркое изображение Церкви, плененной мирским великолепием»^[78] с одной стороны. А с другой стороны, официальное церковное искусство, выражающее дух и мощь государства. На православную икону было поставлено клеймо «старообрядчества», а «смиренное подражание» католичеству и до сих пор принимается как православное и, как таковое, упорно защищается и многими иерархами, и верующими.

Нужно сказать, что в забвение иконы немалый, хотя и не столь очевидный вклад внесло и русское старообрядчество. Правда, оно сыграло большую роль в сохранении старинной иконы, что само по себе является его большой заслугой. Однако, как правильно отметил Ключевский, «раскол уронил авторитет старины, подняв во имя ее мятеж против Церкви и, по связи с ней, против государства»^[79]. Этот-то мятеж и имел немалое значение для отталкивания от иконы. В то время как одна часть русского общества, подпав западным влияниям, целиком усвоила новое мировоззрение и новое искусство, другая его часть, оставшаяся в ограде Церкви, стала проникаться равнодушием к достоянию прошлого, которое было идеалом старообрядчества, и, более того, увидела, какими опасностями грозит слепая к нему привязанность. В глазах государства это был мятеж, и потому все, что его вызвало и чего он продолжал держаться, было неблагонадежным. В глазах же Церкви всякое положение, даже по существу правильное компрометировано самым фактом учинения раскола, выпада из тела Церкви. Наконец, для многих эти два положения могли сливаться воедино, и таким образом, в обществе происходило отталкивание от того, что защищало старообрядчество, развивалось равнодушие и безразличие.

Интерес к иконе, пробудившийся в первой половине XIX века, все более возрастает, увеличивается число исследований. Во второй половине века появляется наука о древнерусском искусстве. «В наше просвещенное время стали наконец отдавать должную справедливость ранним произведениям грубого средневекового искусства», — писал Буслаев^[80]. Этот период отмечен появлением целого ряда ценных исследований так называемой иконографической школы. Но в связи с переменами в общих взглядах на искусство, икона перестает считаться художественным произведением и рассматривается в чисто археологическом плане. Главный интерес иконописи мыслится теперь в сохранении церковного предания в иконографических сюжетах. Правда, за иконой признается известное достоинство: в плане религиозного содержания «наша древняя иконопись имеет свои неоспоримые преимущества перед искусством западным»^[81]. Но в плане художественном она — результат «коснения Древней Руси до XVII столетия и в литературном, и вообще в умственном отношении»^[82]; она «соответствует суровому сельскому народу [...], прозаическому и незатейливому на изобретения ума»^[83], принадлежит «крайне неразвитому состоянию искусства, бедного техникою и чуждого первым условиям изящного вкуса, воспитанного изучением природы и художественных образцов»^[84]

Тут представляется любопытная картина: по своему художественному уровню икона не отвечает требованиям современного образованного общества. Помимо равнодушия, писал Тренев, «о ней отзываются иногда как о чем-то уродливом, курьезном, отжившем свое время»^[85]. Западные влияния считаются плодотворным фактором в развитии варварского русского искусства; но вместе с тем подражание западным образцам вызывает недовольство и порицание. А во второй половине столетия подражательное искусство и «напыщенная сентиментальность» академической живописи вызывает резкий отзыв Буслаева: «Русским живописцам нашего времени предстоит решение трудной задачи — выйти из этого бессмыслия и безвкусия, завещанного XVIII веком». Он высказывает необходимость отделить церковное искусство от светского. Художникам следует «строго отделить живопись церковную, или иконопись, от живописи исторической и портретной». И здесь «их ожидает завидная участь быть вполне оригинальными творцами в приложении к национальным потребностям всех пособий не только развитой художественности, но и науки для того, чтобы церковное искусство и в наше время, как давно прежде (то есть при коснении. — Л.У.) не только вдохновляло к молитве, но и поучало своими мыслями»^[86].

Твердо усвоенная мысль о коснении в умственном отношении допетровской Руси приводит к курьезному убеждению, что просвещенный новой культурой человек лучше понимает христианство. Историк церкви Е. Голубинский так и писал: «Период петербургский есть период водворения у нас настоящего просвещения, а вместе с ним, подразумевается, и более совершенного понимания христианства»^[87]. Такой взгляд на роль «просвещения» в плане духовном побуждает сделать не менее парадоксальный вывод и в плане искусства, именно: «просвещенный» художник, вооруженный «развитой художественностью и наукой, более совершенно понимая христианство, может создать и более совершенное искусство, чем непросвещенный иконописец-монах». От такого просвещенного художника теперь требуется создать искусство, которое, как и прежде, с «религиозным воодушевлением» соединило бы «верность природе». Завороженность этим открытием верности природе пленила на 300 лет русского культурного человека и оттолкнула его от иконы.

И вот исследователи и теоретики второй половины XIX и начала XX веков в своем восприятии искусства и в поисках его путей исходят из тех же теорий XVII века; для них пробуждение «чувства божественной красоты» у древнерусского художника совершилось «не ранее XVII века, под влиянием западных образцов, которые дали решительное европейское направление лучшим тогдашним мастерам»^[88]. Творчество Ушакова и его направления обычно рассматривается этими исследователями как начало обновления русской иконописи. «Если бы наше православное русское иконописание продолжало следовать по тому же пути совершенствования и после XVII века [...], — писал Тренев, — то, совершенствуя все более и более свои художественные формы и продолжая так же блестяще их сочетать с достоинствами его внутреннего религиозного содержания, оно достигло бы той желаемой степени развития, при которой могло бы удовлетворить в художественном отношении самому требовательному и развитому вкусу современного просвещенного русского человека. Но путь этого совершенствования [...] был прегражден последовавшими историческими событиями» — реформами Петра, слишком быстрым поворотом России к Западу^[89].

Однако в действительности дело здесь по существу не в реформе Петра, а в закономерности пути того течения, истоки которого восходят ко второй половине XVI века. В XVIII и XIX столетиях оно движется в том же направлении, которое дано было ему в XVII веке. Стремительный поворот при Петре лишь ускорил процесс обмирщения, представителями которого были Ушаков и Владимиров, в теоретическом же плане вся «прогрессивная» литература их времени. Как выразился Н.П. Кондаков, «вся эта убогая литература, вместе с ухищрениями иконописцев Симона Ушакова, Иосифа Зографа и других, свидетельствует лишь об одном: полной катастрофе иконописания, как и вообще, надо думать, всего художественного дела Московской Руси»^[90].

«Путь совершенствования» по следам Запада, открытый художниками XVII века, дойдя до своего логического завершения, оказался в церковном искусстве достойным наследием «века просвещения» — «бессмыслием и безвкусием», для одних из-за низкопробного подражательства, для других из-за отступления от православного Предания и «смешения всех верований».

Итак, не удовлетворяет ни подражание Западу, ни древняя икона, притом прежде всего в плане эстетическом. Первое — «крайняя степень безвкусия»^[91], несамостоятельно, как низкопробное подражательство, и к тому же «бессмыслица»; второе, то есть икона, в плане художественном находится в младенческом состоянии и потому также лишена самостоятельности. «Если странно возводить произведения русского церковного искусства до степени художественных, — писал Г. Филимонов, — то еще несправедливее низводить их на крайнюю степень ремесленных. Избрав средний путь, мы должны будем видеть в них художественно-ремесленные произведения, а самое искусство, какова, например, наша иконопись, признать художественным ремеслом, или промышленным искусством, как и всякое искусство, не высвободившееся из служения Церкви и не возвысившееся до степени чисто свободного творчества. Итак, по нашему мнению, иконопись есть искусство Церкви, и потому она не чисто свободное искусство: иконописцы — художники Церкви, а потому не свободные художники»^[92]. Значит, пока это искусство не «высвободится» из «служения Церкви», оно не может и «возвыситься» до чисто свободного творчества потому, что творчество свободное есть привилегия культуры: в Церкви же «высвободиться» иконопись, как искусство, не может, так как она «скована догматами учения»^[93].

Заметим, что пишут это верующие, православные люди, любящие икону и посвятившие жизнь ее изучению, искренне стремящиеся возродить именно искусство церковное, или, во всяком случае, наметить его дальнейшие пути. Но при этом оно должно быть «свободным» — и свободным не от чего-либо иного, а именно от Церкви, от ее догматов. Вот уж, действительно, «под предлогом просвещения, — как сказал преподобный Серафим Саровский, — мы зашли в такую тьму неведения, что нам уже кажется неудобопостижимым то, о чем древние [...] явно разумели»^[94].

Приглашенный Васнецовым в 1888 г. для участия в росписи Владимирского собора в Киеве, художник Поленов ответил отказом, мотивировав его так: «Догматы Православия пережили себя и отошли в область схоластики. Нам они не нужны... Это повторение задов, уже высказанное тогда, когда религия действительно была живой силой, когда она руководила человеком, была его поддержкой»^[95]. Такое отношение к догматам не было разрывом со стариной; это был разрыв живой связи с полнотой жизни Церкви, полнотой ее ведения. Потому, что именно «догматы суть «богоприличные» свидетельствования человеческого духа об узренном и испытанном, о ниспосланном и открытом, в кафолическом опыте веры, о тайнах жизни вечной, раскрытых Духом Святым»^[96]. Если догматы, как выражение конкретного опыта веры, перестают жизненно восприниматься и переживаться, а «сковывают», то, значит, действительно та вера, которую они выражают, перестала быть живой силой. И вот с таким подходом к вере и Церкви стараются создать церковное искусство, которое «вдохновляло бы к молитве» и «поучало своими мыслями».

Конечно, ни Буслаев, ни Филимонов, ни другие не знали всего того богатства иконы, которое, хотя и по остаткам, знаем мы. Но дело не в том. Важно, что их суждения о свободе художника и о православной иконе характерны для целой эпохи XVIII—XIX веков, да и ХХ-го, усвоившей взгляды, чуждые тому искусству, о котором они судят. Целые поколения, воспитанные на расцерковленном мировоззрении светской культуры, разрушившей целостность мировоззрения церковного, оказались не в состоянии воспринять полноту Православия, единство вероучения, духовной жизни и творчества.

«Чтобы совершенствовать современную иконопись и писать святых в желаемом духе истинного Православия, — пишет Тренев, — иного средства пока и быть не может, как только изучать добросовестно древние памятники нашей старины. Только после этого иконописец готов для собственного свободного творчества»^[97]. Уже в конце XIX века появляется ряд художников, воспитанников Академии, стремящихся воссоздать церковное искусство, и именно на почве изучения древней иконописи при помощи пособий «развитой художественности и науки»: Солнцев, Васнецов, Нестеров, Врубель. Им и было суждено воплотить мечты о чисто русском религиозном искусстве. Особенным успехом пользовалось в России, и до сих пор еще пользуется, творчество Васнецова. Нестеров так говорит в 90-х годах о его работах в Киевском соборе Святого Владимира: «Там мечта живет, мечта о «русском ренессансе», о возрождении давно забытого дивного искусства Дионисиев, Андреев Рублевых»^[98]. К сведению поклонников религиозного творчества Васнецова приведем его собственный отзыв о своей попытке возродить русскую иконопись и характеристику собственного творчества. В этой характеристике нельзя не отметить искренности и большого мужества прославленного художника. Как-то в 1925 г. в кругу друзей Васнецов восторгался древними фресками Ферапонтова монастыря, Спаса Нередицы и других. Один из присутствующих заметил: «А Ваши иконы? А Ваша роспись? Ведь это шедевр! Ведь это глубокое понимание духа религии в интерпретации русских художников, даже, можно сказать, всей Русской Церкви!» «О нет, — горячо запротестовал Васнецов. — Так можно было говорить, когда русская древняя икона не была открыта. Ведь мне самому казалось в гордыне безумной (слова из Китежа. — Л.У.), что именно я — и только я — понял дух древней русской живописи и еще, в несколько ином духе, Нестеров. Но когда реставрировали древнюю живопись, и эти фрески в монастырях, отыскали дониконовскую икону и еще более древнюю, то открылся совершенно новый чудесный мир глубочайшего вдохновения и знания закона натуры, выявилось поразительное понимание взаимодействия цветов и техники живописи. Ведь эти древние живописцы, будучи связаны традицией и определенными формами, создали подлинную, настоящую живопись в самом глубоком ее понимании, а именно как игру красок. Это были не рисовальщики, как мы, нынешние, а были творцы, настоящие художники. Россия должна гордиться не современной, то есть послепетровской, живописью, так как мы, вообще, лишь подражатели, правда, своеобразные, на свой лад, но все-таки плетемся за Европой — что греха таить. Мы должны гордиться нашей древней иконой, нашей древней живописью: тут никого нет выше нас [...]. Я сам думал, что я проник в дух русской иконы и что я выразил внутренний мир живописца того времени, что я постиг — это уж от гордости — технику этого старого времени. Оказалось, однако, что я глубоко заблуждался. Дух древней русской иконы оказался во много раз выше, чем я думал. Внутренний мир живописи того времени был гораздо более богатым в духовном смысле, чем дух нашего времени, или лично мой, или Нестерова, и нам далеко до их техники, до их живописного эффекта. Моя живопись — это только слабое отражение, притом еще выхолощенное, очень богатого мира древней русской иконы...»^[99]

Здесь как нельзя более уместно замечание Хомякова: «Задатки, данные искусству неученою Русью, далеко еще не оправданы ученою Россиею»^[100]. Искусство Васнецова, основанное на изучении древней иконописи, оказалось, по сравнению с иконой, лишь выхолощенным ее отражением в сочетании с немецкой романтикой, то есть ложно отраженным «византийским искусством». Как писал о нем П. Муратов, он «при всем своем рвении к национальному мотиву остался живописцем немецкого склада»^[101]. Древняя икона для Васнецова предмет изучения извне, а не плод вживания в живую ткань Предания Церкви, его искусство выходит не из глубин духовного опыта Православия, а из предпосылок той же расцерковленной светской культуры.

В церковном искусстве культура эта оказалась бессильной. Если в плане культуры синтез между Россией и Западом оказался возможным, то не может его быть там, где дело касается вероисповедания; искаженное христианство не может дать синтеза с христианством подлинным. Бесспорным остается факт: применение к церковному искусству принципов искусства западного и даже создание на этих принципах национального искусства на основе изучения древней иконописи церковного искусства не создало. Иначе говоря, «смешение верований» (по выражению архиепископа Анатолия), а здесь мы имеем дело именно с таким смешением, оказалось несовместимым с жизненными и вероучебными положениями Православия. А потому перенесение римокатолического образа на православную почву лишь внесло свой вклад в общий процесс расцерковления православного сознания.

Как мы видели, в результате духовного спада в ведущей верхушке православного общества сперва атрофировалось сознание вероучебного значения образа, а затем образ вообще перестал восприниматься во всем том значении и ответственности, которые он имеет в Православии. Увлеченное западными новшествами, просвещенное общество с легкостью приняло замену православной иконы подражанием римокатолическому образу, то есть с полным безразличием отнеслось к тому, что образ этот имеет свои истоки в совершенно другом, не православном духовном опыте, не в православных, а в иных догматических предпосылках. Если на Руси в XVII веке еще была попытка противодействия ему (хотя и только в плане духовного опыта, и притом скорее стихийно), то в XVIII веке такой вопрос не только не ставился, но просто потерял всякий смысл, поскольку было принято на веру, что заимствованная у Запада «христианская культура» несет с собой и христианский образ (не ставится этот вопрос, по существу, и до сих пор). К тому же перед лицом иконоборчества воинствующего протестантизма, римокатоличество, так же как и Православие, исповедует догмат иконопочитания Седьмого Вселенского Собора. В этот решающий период раскрытия соборным сознанием христианской вселенской истины Запад и Восток согласно и совокупно утверждали богооткровенную истину иконопочитания; и хотя Запад и не следовал за Востоком в богословской аргументации, пока он был единым с церковным телом, то и образ, и богословие образа были общими как для Востока, так и для Запада. Однако богословие это осталось для Запада, так сказать, мертвым капиталом: оно не вошло в богослужебную жизнь Церкви и не проникло в церковное сознание. И можно ли считать случайным, что почти одновременно обнаруживаются два противоположных понимания и отношения к образу? Седьмой Вселенский Собор, предоставляя художнику лишь художественную сторону дела, истинными иконописцами полагает св. Отцов: «Они созерцают и являют в себе то, что надлежит изобразить»; само же иконописание обосновывается Преданием Церкви, «ибо она есть Духа Святого, живущего в ней» (Орос Собора). В то же время на Западе Каролиновы Книги подрывают самую основу церковного искусства, вырывают его из церковного Предания и соборного опыта Церкви, предоставляя его произволу художника, и одновременно утверждают Филиокве^[102]. После выпадения Рима из соборного тела Церкви именно это учение и определило весь ход церковной жизни Запада и, следовательно, его культуру. И можно ли считать случайным, что в дальнейшем икона стала принадлежностью только народов православного исповедания, независимо от их географического положения, национальной и расовой принадлежности, так же как и образ римокатолический — народов латинского исповедания?

Напомним, что на путях расхождения с Востоком, западная Церковь не приняла 82-го правила Шестого Вселенского Собора, которым отменялись символы, заменявшие человеческий образ Христов. Она осталась в перспективе «образов и сеней» Ветхого Завета. Сохранив ветхозаветный символ, Запад умалил значение христианского образа Откровения — Личности Христа, Слова и Образа Отчего. Это неусвоение значения личного образа становится основным дефектом римокатолического искусства и находит впоследствии свое утверждение в схоластическом богословии.

Если никакой образ невозможно понять вне породившей его среды, то тем более образ церковный — вне Церкви. Исходным моментом здесь должна быть сама основа бытия Церкви, ее жизни. Этой основой, как для римокатоличества, так и для Православия, является исповедание Святой Троицы, которое имеет решающее значение для всей совокупности жизни Церкви, ее канонического строя, характера богословского мышления, духовной жизни и творчества потому, что «Сын и Дух Святой, посланные Отцом, открыли ей Троицу не абстрактно, в виде рассудочного знания, а как основную норму ее жизни»^[103], которая и есть по образу Святой Троицы. Поэтому всякое искажение, догматическое заблуждение в учении о Святой Троице не может не иметь соответствующих последствий во всем комплексе бытия Церкви, а следовательно и в ее искусстве. Именно с возведением Филиокве в богословскую систему начинается обмирщение искусства западной Церкви. Конечно, этот вопрос требует специального исследования. В нашем же контексте мы лишь кратко коснемся тех последствий филиоквизма, которые послужили причиной искажения православного искусства.

Два положения, относящиеся к двум разным аспектам бытия Единосущной Троицы, непосредственно находят свое выражение в искусстве, вернее, определяют его содержание и характер: это план внутритроичного бытия (план богословия) и план домостроительства, божественного действия в мире (план икономии).

Догмат о Троице, как всякий христианский догмат, может иметь только одно основание — Откровение, Откровение Бога в трех Лицах. Но восприятие и усвоение этого Откровения — иное в Православии и в римокатоличестве. Это расхождение обусловливает и иную триадологию и то различие, которое существует между искусством Православной Церкви и римокатоличества^[104]. Отправной точкой православного богословия в исповедании Святой Троицы является Личность — основная тайна христианского Откровения, Личность как обладательница полнотой Божественной природы. Поэтому личность имеет ключевое значение как для иконного богословия, так и для самого образа. Именно на конкретной Личности Единого от Святой Троицы воплощенного зиждется догмат иконопочитания. Понятие личности того, кто изображается, позволило святоотеческому богословию преодолеть, как мы уже говорили, основную дилемму иконоборческого спора. В общении личности человеческой с Личностью Божественной через образ и есть для православного богословия начало «видения лицом к лицу»^[105]. Только личный образ есть путь к своему первообразу, будь то к Личности Бога, ставшего Человеком, или к личности человека, обоженного нетварной благодатью Духа Святого.

На Западе же, если молитва, как и на Востоке, обращается к Личности, то для богословия, принявшего определенную форму с введением в официальное исповедание веры Филиокве (Дух Святой исходит от Отца и Сына) и особенно последующего уточнения «как от единого начала», отправной точкой является не личность, а Божественная природа^[106]. Ипостасный характер Божественных Лиц переходит на второй план: в Троице абсолютным оказывается только Ее единство — природа. Троичность же Ипостасей, само Их бытие становится относительным; Они рассматриваются не как обладательницы Своей природы, а ставятся в зависимость от нее, как ее проявления, и понимаются как пребывающие отношения внутри Божественной природы. То есть отношения понимаются не как характеристики Ипостасей, а как сами Ипостаси. В этом умалении Лиц, как показал в своих работах В. Лосский, «в принижении личного начала и заключается основной порок филиоквистской богословской спекуляции»^[107], в которой «троичный догмат рационализируется введением в Божественное бытие аристотелевской категории отношений»^[108].

Если же в Святой Троице Лицо (Ипостась) не столько же абсолютно, как природа, и является неким отвлеченным понятием, то и в образе Оно теряет свое абсолютное и решающее значение. Будь то Божественная Личность, или личность человеческая, сотворенная по образу Божию, она утрачивает свое самодовлеющее значение как обладательница своей природы. И в образе личность уже не обязательно является первоообразом и может заменяться символом, абстрактной схемой, или другой личностью, либо вымыслом художника. Неусвоение личного образа и отвлеченное понимание личности было причиной и того, что изображение неизобразимого (антропоморфические изображения Бога Отца и Святого Духа) не встречало активного противодействия на Западе (хотя с XIII века такие изображения и встречают иногда противодействие, но решающего значения оно не имело) и не могло встречать потому, что отвлеченные понятия могут перелагаться только в образы вымысла, лишенные реальной основы.

Искажение православного искусства, как мы видели, и началось с изображения неизобразимого, с «умаления славы плотского образования Господа нашего Иисуса Христа», как говорили в XVI веке. С появлением так называемых «мистико-дидактических икон» евангельский реализм переплетается с отвлеченными его истолкованиями; образу абстрактного понятия, идеи, придается такая же сила свидетельства, он становится на тот же уровень, что и образ конкретной Личности воплощенного Слова, который теряет свою исключительность. Такое умаление личного начала в образе является явным отступлением от православного вероучения (Шестого и Седьмого Вселенских Соборов).

Дальнейшим этапом искажения православного церковного искусства, под предлогом того, что оно есть «нерассмотрение истины», было внедрение в него живоподобия, как последствия того же филиоквизма, но в плане икономическом.

Филиоквистское богословие не приемлет православного учения о Божественных энергиях как излияниях Бога вне Его сущности, Подателем которых является Дух Святой. Через перенесение временного плана во вневременное троичное бытие дары Духа Святого отождествляются со своим Подателем. Поскольку Дух Святой понимается как «связь любви» между Отцом и Сыном, для благодати как обожающего дара не остается места^[109], и Сам Дух Святой оказывается даром, которым Он действует. Святая Троица, таким образом, замыкается в Своей сущности: все, что вне Божества, рассматривается как принадлежащее тварному миру. Есть Божественная сущность и есть сверхприродные, но все же тварные результаты ее действия^[110]. Поэтому для филиоквистского богословия нет обожения в собственном смысле слова, и тварь оказывается, в свою очередь, замкнутой в своей тварности. Возможность усвоения Откровения как пути спасения, как обожения человека, стяжания им Духа Святого, что, по святоотеческому выражению, есть существо и задание христианского подвига, выпадает из этой системы^[111]. Дух Святой уже не источник обожения человека и Своим Божеством уже не «свидетельствует об Истине», то есть о Божестве Христовом. Отсюда сосредоточение как в богословии и духовной жизни, так и в искусстве Запада на человечестве Христовом. И этот «культ человечества Христова помимо Его Божества, благочестивая сосредоточенность на одном лишь этом человечестве представляется православному как некое духовное несторианство»^[112].

Образ Христов двоится: с одной стороны, Он как бы возвышается, заслоняя другие Лица Святой Троицы, а с другой стороны, слава Божества, явленная в Его обоженной плоти, заслоняется Его «рабьим зраком».

Отвлеченное построение филиоквизма переводит богословие из плана благодатного опыта в план рационалистических философских рассуждений, и этот рассудочный подход характеризуется как «метафизическая триадология». Построения эти и ложатся в основу мировоззрения художника. Отсюда соответствие филиоквизма с художественным восприятием западного человека.

Православная Церковь хранит образ Христов не только в памяти исторической, но и в харизматической памяти своей веры — в «Предании Кафолической Церкви, ибо [...] она Духа Святого, живущего в ней» (догмат Седьмого Вселенского Собора). И эта харизматическая память есть свидетельство Духа об Истине, о вочеловечении Бога и обожении человека, поскольку одна и та же благодать освящает человечество Христово и тело обоженного человека.

Поэтому и изображения их делаются подобным образом. Внедрение в православное искусство искусства римокатолического с его культом не искупленной, не преодолевшей тление плоти, оказалось не «рассмотрением истины», как полагали новаторы XVII века, а искажением истины, искажением православного учения о спасении.

Римокатолическая Церковь оказалась не в состоянии вместить полноту Откровения как пути спасения. Она развила те стороны человеческой природы, которые стоят в непосредственной связи с интеллектуальной и волевой деятельностью; саму веру поставив под контроль рассудка, она обеспечила расцвет так называемого гуманизма. Но развитие этого гуманизма, как мы уже отмечали, пошло не только вне Церкви, но и в противодействии ей, придя в конечном итоге к разложению. Очевидно, возросший на римокатолической почве гуманизм не был подлинной христианской антропологией. Отступление от полноты причастия Откровению преградило тот путь, который начертал человеку Сам Христос для осуществления человеком своего назначения, изначального смысла своего бытия: сотрудничества с Богом в приведении тварного мира к завершению его истории, его преображению.

Хотя общий поток западного искусства занял господствующее положение в Церкви, православного иконописания он уничтожить не смог: иконопись «жила в России долгое время и живет поныне, с начала XVIII века как ремесло или кустарное мастерство», — писал Кондаков^[113]. И существует она наряду с официальным искусством и вопреки ему и воззрениям культурного общества. Питается она, как и раньше, богослужебной жизнью и живой струей народного благочестия. В этот период духовного упадка и забвения иконы именно этой ремесленной иконописи суждено было сохранить свидетельство веры и духовной жизни Православия. Подлинники сохранили традиционную иконографию, а ремесленная иконопись сохранила и донесла до нашего времени традиции древней иконописной техники. Причем на протяжении столетий эта ремесленная иконопись нередко переступала грани ремесла. Сила традиции оказалась здесь такова, что и на уровне ремесла и даже кустарного производства иконопись все же несет в себе отблеск величия и красоты, не выпадая из строя великого искусства Православной Церкви.

Со второй половины XIX века даже эта ремесленная иконопись попадает в общий поток культурно-промышленного развития, сосредоточиваясь в крупных предприятиях, а с конца столетия вторгается гибельное для ремесла машинное производство «икон» и ввоз этой продукции из-за границы.

Неустанные жалобы иконописцев и неудовольствие в простонародье послужило толчком к возникновению в 1900 г. «высочайше утвержденного» Комитета попечительства о русской иконописи. Сопровождавшие деятельность этого Комитета обстоятельства представляют собою характерную страницу в истории русской иконописи. Комитет повел энергичную и упорную борьбу с машинным производством «икон» и в этой борьбе столкнулся с противодействием Синода и министерства финансов, а также с интересами крупнейших монастырей, которые были главными распространителями этой продукции. К сожалению, защита иконы Комитетом велась не в плане вероучебном, а в плане национального ремесла, традиционного производства. Иначе говоря, иконопись не выходила за пределы фольклора. Действия Комитета выражались в полумерах, принципиальной недосказанности и недостаточно церковной установке. Записка с требованием запретить ввоз печатной продукции из-за границы и ограничить ее производство в России, поданная Комитетом и одобренная царем, пройдя через все министерства, в том числе и военное, встретила противодействие в министерстве финансов и в Синоде. Первое было обеспокоено тем, что спрос верующих на иконы не будет удовлетворен, и советовало различные полумеры, второй, в лице обер-прокурора Победоносцева, оспаривает все пункты в записке и считает, что запрещение ввоза из-за границы печатных изображений, заменяющих иконы, «зависит не от духовной власти, не имеющей к тому церковных оснований, а от законодательной»^[114]. По существу же, с точки зрения Победоносцева, все дело относится к компетенции министерства финансов. В результате этой борьбы, несмотря на поддержку царя, дело кончилось полным поражением Комитета. За четыре года борьбы, по признанию одного из главных деятелей комитета Н.П. Кондакова, «вопрос о сокращении машинного производства остается все в том же положении»^[115].

Но хотя в борьбе с машинным производством Комитет потерпел поражение, все же его деятельность оказалась своевременной и полезной. Отклики на нее, в частности на изданные им пособия, были многочисленны и разнообразны. На рубеже XIX и XX столетий вообще сосредоточивается целый ряд обстоятельств, способствовавших переоценке отношения к иконе.

В конце XIX века начинается возвращение в Церковь интеллигенции, «встреча интеллигенции с Церковью после бурного опыта нигилизма, отречения и забвения [...], возврат к вере»^[116]. Уже открыто выражается стремление к восстановлению канонических норм во внутренней жизни Церкви, к восстановлению свободы и соборности, освобождению Церкви от контроля и опеки светской власти, от государственно-политической миссии. Особенно бурно вопрос этот обсуждался после 1905 года. Создается пред-соборная Комиссия, встает вопрос о восстановлении патриаршества.

В отношении искусства происходит переоценка ценностей: самый критерий его меняется; настоящий переворот происходит в науке о церковном искусстве. Сперва на Западе, а затем в России реабилитируется византийское искусство (на Западе — Милле, Диль, Дальтон; в России — Муратов, Щекотов, Анисимов...). Матисс, побывавший в Москве в 1911 году, так выразил свои впечатления о древней русской иконе: «Русские не подозревают, каким художественным богатством они обладают [...]. Ваша учащаяся молодежь имеет здесь, у себя дома, несравненно лучшие образцы искусства [...], чем за границей. Французские художники должны ездить учиться в Россию. Италия в этой области дает меньше»^[117]. Явное превосходство традиционного искусства в плане духовном все более толкает на осмысление иконы, пусть одностороннее и поверхностное, но все же пролагавшее пути к ее открытию. Официальное церковное искусство начинает постепенно терять свою опору в культурном слое, свою ведущую роль. Появляется тяготение к подлинно православной традиционной архитектуре и иконописи. В разных местах России строится несколько храмов традиционной архитектуры с канонической стенной росписью и иконостасами, составленными из старинных икон^[118]. Начавшееся осознанное движение к Церкви, все увеличивающееся число научных исследований, открытие в 1905 году старообрядческих храмов, появление частных собраний, расчистка все большего числа икон — все это приводит часть русского общества к полной переоценке иконы. Настоящим переворотом для уже широких кругов публики явилась выставка 1913 года. «И вот у посетителей выставки, — пишет В.Н. Лазарев, — как бы внезапно спала с глаз пелена, застилавшая подлинный лик русской живописи»; открылось, что это искусство — «одно из самых совершенных произведений русского гения»^[119]. С другой стороны, как пишет П. Муратов, у людей, для которых икона была новостью и которые благоговели перед Фра Анжелико и Симоне Мартини, в отношении «к иконе наблюдалось легкое и странное (но только на первый взгляд) разочарование. Ведь то были люди очень искренне и даже пламенно православные. Но настолько русское Православие за XVIII и XIX век оторвалось от своего исконного исторического облика, что в этом облике оно не узнавало теперь иной раз само себя»^[120].

Искусство, созданное в «бескультурье», оказалось для современной культуры недостижимой высотой, даже в плане художественном (отзыв Васнецова). В плане же духовном то, что было ясно и очевидно для человека церковной культуры, оказалось загадкой для человека культуры нового времени. Еще в 1914 году Анисимов писал: «Мы поймем ее [икону] только тогда, когда перестанем предъявлять к ней требования, которых сама она никогда к себе не предъявляла, искать в ней то, чего она никогда не искала, судить ее не за то, что в ней есть, а за то, чего в ней нет и не могло быть»^[121].

Не только искусствоведы, но и религиозные философы, как, например, священник Павел Флоренский, видят в это время в иконе подчас созвучие платоновским идеям и аристотелевской форме в каком-то сочетании с «христианством». Конец синодального периода отмечен уже живым церковным подходом к иконе, хотя и с некоторым романтическим уклоном, в статьях Е. Трубецкого, который и положил начало проникновению в смысл и содержание православной иконы.

Знаменательное явление этого времени: культура, которая отвергла икону и ради которой икона была отвергнута, повернулась в ее оценке на позицию прямо противоположную, от отрицания иконы к преклонению перед ней, как в плане художественном, так и в плане ее содержания, причем независимо от наличия или отсутствия той или иной вероисповедной или национальной принадлежности. Потому что культура эта, толкнувшая Православие к отходу от иконы, культура дробления и распада, сама пришла к разложению, а в искусстве — к открытому иконоборчеству, к образу развоплощения, абстракции — образу пустоты.

Примечания

[1] Шмеман А. Исторический путь Православия Нью-Йорк, 1954, с. 378

[2] Карташев А.В. Очерки по истории Русской Церкви. Париж, 1959, с. 312.

[3] Там же, с. 377.

[4] До 1917 г. все синодальные и консисторские постановления велись под штампом «по указу Его Императорского Величества».

[5] Всякая деятельность и творчество могли быть только государственными и только как таковые и допускались к существованию. Установленное по примеру западного абсолютизма, полицейское государство Петра «есть замысел построить и регулярно сочинить всю жизнь страны и народа, всю жизнь каждого отдельного обывателя, ради его собственной и ради общей пользы, или общего блага Полицейский пафос есть пафос учредительный и попечительный. И учредить предлагается не меньшее что, как всеобщее благоденствие и благополучие, даже попросту блаженство (Флоровский Г. Пути русского богословия. Париж, 1937, с 83) (далее «Пути.»).

[6] Тамже, с. 83-84.

[7] Материалы для истории иконописания в России, сообщенные П. П. Пекарским // Известия Императорского Археографического общества, СПб. , 1865, т. 5, вып. 5, с. 4

[8] Там же, с. 22

[9] Там же с .23

[10] Там же, с. 5.

[11] Там же, с. 6.

[12] Полное собрание постановлений по Ведомству православного исповедания, т. 2. Постановление 516, с. 163—164.

[13] Там же, с. 293—295.

[14] Позже, 30 ноября 1832 г., был издан новый указ Синода, воспрещающий статуи. В результате этих указов многие статуи были уничтожены, другие спрятаны почитателями и потом забыты. Но как раз к XVII веку относятся сохранившиеся на Севере в большом количестве статуи так называемого 'Христа в темнице» Сюжет этот появился на Западе в конце XV в Наиболее известен он в иллюстрации страстей Господних Дюрера (так называемые Малые страсти — Kleine Passion), где он помещен на обложке Он был, по-видимому, завезен на Север через Архангельск русскими или иностранными купцами Версия, которую дает «История русского искусства» (см. М ., 1960, т. V, с. 432, прим. 2), не объясняет распространение этого образа именно на Севере

[15] Как мученика Христофора с песьей головой, Богоматери Троеручицы, по-видимому, с тремя естественными руками вместо подвеска, образ Неопалимой Купины, «образ Премудрости Божией в лице некия девицы, образ шестодневнаго всемирнаго творения Божия, в котором Бога Отца пишут на подушках лежаща [ ], образ Саваофа в лице мужа престарелаго и Единороднаго Сына во чреве Его и между Ними Духа Святаго в виде голубя», то есть икону «Отечество , Благовещение с Богом Отцом, дышащим из уст распятаго Херувима

[16] Покровский Н. Очерки памятников христианской иконографии и искусства СПб. 1900, с. 371

[17] Посошков И .Т. Книга о скудости и богатстве М ., 1951, с. 27

[18] Начинать ее следует с изображения человека «в совершенном возрасте, стояща прямо [ ] нага суща», с точными измерениями от пяты до темени и прочими указаниями точных пропорций в вершках «А на прочих листах начать азбука, на первом листу написать младенца новорожденнаго, на втором однолетнаго, на третьем двулетнаго. И тако погодно написать до дватцати лет а от дватцати до тритцатаго года прибавлять по два года, а от тритцати до девятидесят лет прибавлять по пяти лет, а всю тое азбуку написать нагими телесы. А потом другая азбука написать в платье, стоящих и седящих и всякими разными виды» (там же, с .145— 146)

[19] Пидалион Афины, 1957, с. 321 (по-гречески)

[20] Карташев А. В. Указ. соч. , т. II, с .409 В Константинополе посольства западных держав, используя политические и финансовые средства, решающим образом вмешивались в выборы Патриархов, и нередки были случаи их свержений В XVIII веке за 73 года на Константинопольском престоле Патриархи сменялись 48 раз

[21] 'Пути', с. 82

[22] Там же, с. 451

[23] «Старое по своему родовому происхождению от служилых людей, новое по своему характеру сословия, оно приняло на себя все богатство нового просвещения, поглощая его в одном себе, замыкая его в своем круге и замыкаясь само этою новою, почти внешнею силою» (Хомяков А Мнение иностранцев о России Изб. соч. Нью-Йорк, 1955, с. 94)

[24] «Пути», с .88

[25] Там же, с. 95

[26] Карташев А.В. Указ.соч., с. 398. На Благовещение 1742 г архиепископ Димитрий (Сеченов) в присутствии императрицы Елизаветы в проповеди говорил о царствовании Анны Иоанновны: «А наипаче великое гонение на самых благочестия защитителей, на самых священных таин служителей. Чин духовный — архиереев, священников, монахов — мучили, казнили, расстригали. Непрестанные почты и водою и сухим путем. Куды? Зачем? Монахов, священников, людей благочестивых в дальние сибирские города, в Охотск, Камчатку, в Оренбург отвозят. И так тем устрашили, что уже и самые пастыри, самые проповедники Слова Божия молчали и уст не смели отверсти. И правда, дух бодр, а плоть немощна1» (там же, с.243).

[27] Там же, с 485.

[28] Там же, с. 485—487.

[29] Флоровский Г. Там же, с. 115. «Вместе с тем уже вторая половина XVII века была временем развития или возникновения всех основных русских сект: хлыстовства, скопчества, духоборства, молоканства...» (там же, с. 121), которые поначалу хотя и преследуются, но при Александре I проникают в высшие слои общества и пользуются их покровительством.

[30] «Пути...», с. 97. Для сыновей московской знати иезуиты открыли школу в столице. Особенно сильным влияние иезуитов было в начале XIX века. «На короткое время иезуитам удалось даже достигнуть учреждения особого учебного округа для своих школ в империи, с Полоцкой Академией в качестве административного центра (1811—1820) На юге Одесса становится очагом прозелитизма» (там же, с. 135)

[31] Там же, с. 101.

[32] Там же, с. 174.

[33] Там же, с. 126

[34] Характерным примером отношения к традиционному православному искусству просвещенного иерарха, с одной стороны, и рядовых иконописцев — с другой, является письмо епископа Симона (1760—1782) протоиерею Успенского собора в Костроме: «Отец протоиерей Иоанн! Сего июня 6 дня, быв в соборной Успенской церкви, в коей иконное стенное письмо исправляется, усмотрел, что святых образов лики пишутся от мастеров оной работы с великой черностью, похоже на то, как похваляют отпадшие от Церкви суеверием раскольники [...]. А хотя я и прежде мастерам внушал, чтобы они старались сходственно с натурою и историями и к надлежащей красоте письмом приноравливаться, однако ж они больше оговорками защищаются» (Лебединский Я. Меры русского правительства относительно улучшения иконописи // Духовнй вестник, Харьков, 1865, т. XII, с. 59, здесь же ссылка на Журнал Министерства народного просвещения, ч. LXXXV, 1855)

[35] Зотов А.И. Народные основы русского искусства. М., 1961, т. 1, с. 13. По-видимому, это предложение осталось без последствий.

[36] Сахаров А И Исследование о русском иконописании СПб. 1849

[37] Архиепископ Анатолий О иконописании М., 1845, с .38

[38] Там же, с. 60

[39] Флоровский Г., указ.соч., с. 133—134.

[40] Там же, с. 134.

[41] А. Витберг и его проект храма Христа Спасителя на Воробьевых Горах // Старые годы, 1912, февраль, с. 8—9.

[42] Храм был создан по проекту архитектора Тона в 1837—1883 гг.

[43] Старые годы, с. 37; Журнал Министерства народного просвещения, 1859.

[44] «Пути...», с. 137.

[45] Там же, с. 151.

[46] Мастера искусства об искусстве. М.—П., 1937, т. IV, с. 70, прим.

[47] «Пути...», с. 203.

[48] Там же, с 292

[49] В течение XIX века Добротолюбие было переиздано в России семь раз

[50] «Пути», с 126

[51] Там же, с 171

[52] И только во второй половине XIX в и начале XX проявляется стремление освободиться от западного школьного богословия Но еще в 1912 г в речи произнесенной в Московской Духовной Академии, архимандрит Илларион (Троицкий, впоследствии архиепископ) говорил о задачах освободительной борьбы в области богословия ' На борьбу с этим-то вредным латино-немецким засилием и его печальными плодами в нашем богословии я и считаю своим нравственным долгом вас призвать' (Архиепископ Василий Кривошеин Символические тексты в Православной Церкви // Богословские труды М. , 1968, № 4., с. 28) А на Соборе 1917— 1918 гг. один из участников, преосвященный Антоний Волынский, высказался так «Строй духовно-учебных заведений, как унаследованный из мира западных еретиков, и приводит дело духовной школы до крайнего безобразия» («Пути», с.479)

[53] Тренев Д. К. Сохранение памятников древнерусской иконописи // Иконописный сборник СПб, 1907, вып. 1-й Приложения, с. 18

[54] Текст его, был, по-видимому, предварительно одобрен митрополитом Московским Филаретом» (Meyendorff J. L'Eglise orthodoxe hier et aujourd hui Paris, 1960, p. 89)

[55] Хомяков А. Письмо Ю. Самарину 1 марта 1849 // Избранные сочинения. Нью-Йорк, 1955, с 349—350.

[56] Окружное Послание Единой Святой Соборной и Апостольской Церкви ко всем православным христианам. Русский перевод: СПб., 1850, с. 7—8, 36—38. Однако Рим не сложил оружия. В 1894 г папа Лев XIII возобновил попытку унии, обратившись в Константинополь и изменяя условия: православные могут сохранить свою веру; и единение заключалось бы только в признании папы «высшим духовным и мирским главою всей рассеянной по земле Церкви и единым наместником Христовым на земле и раздаятелем всякой благодати». На этот раз ответ последовал (в 1895 г.) от Константинопольского Патриарха Анфима, который вновь обличает латинские заблуждения, включая в них и два нововведенных догмата: непорочного зачатия (1854) и папской непогрешимости (1870). Для осуществления единства он требует прежде всего единой общей веры: если же латиняне докажут, что до IX века Восточная Церковь исповедовала Филиокве, чистилище, непорочное зачатие, светскую власть и непогрешимость Римского епископа, — «то мы ничего не имеем сказать» (Окружное патриаршее и синодальное Послание Константинопольской Церкви по поводу энциклики папы Льва о соединении Церквей от 20 апреля 1894 г. Русский перевод: СПб., 1896, с. 4 и 8).

[57] Мнение русских об иностранцах // Хомяков А. Указ.соч., с 133

[58] Сахаров И. Указ.соч. В это время делаются попытки соединить традиционную иконопись с живописным направлением, но они остаются нежизненными, для культурного человека это было не нужно и не достаточно; не нужно же и не достаточно, хотя и по другим причинам, и для человека церковного.

[59] Грищенко А. Русская икона как искусство живописи // Вопросы живописи М, 1917, с.11.

[60] Зотов А И. Народные основы русского искусства. М., 1961, т. 1, с. 116.

[61] История русского искусства. М., 1964, т. VIII, кн. 2-я, с. 37.

[62] Цит. по: Щекотов Н. Иконопись как искусство // Сб. «Русская икона», СПб., 1914, вып. 2-й, с. 130.

[63] Архиепископ Анатолий. Указ.соч., с. 109.

[64] Что и используется в наше время атеистической литературой. См.: Емеля Л. И. Происхождение религиозных обрядов. Л., 1959. С надписанием (ц.-славян.яз) нимбом и сиянием изображена купчиха Чихачева (с. 45). По приказанию Аракчеева художник изобразил в виде Богоматери его сожительницу Минкину, и образ этот был помещен в храме села Грузино Новгородской губернии (там же, с. 44)

[65] Буслаев Ф.И. Общее понятие о русской иконописи // Сочинения, СПб., 1908, т. 1,с. 406.

[66] Слово на Успение, 1840 г. // Слова и речи. М., 1882, т. IV, с. 157.

[67] Грищенко А. Указ.соч., с. 11.

[68] Будущий историк искусства Гнедич еще за два года до освящения храма Христа Спасителя, будучи студентом Академии художеств, подал в соответствующую инстанцию заявление о том, что роспись этого храма, сделанная его учителями, является «скандалом для России», и предлагал соскоблить ее и заменить другой

[69] Грищенко А. Указ соч., с. 12.

[70] Там же, с. 12—13.

[71] Щекотов Н. Указ.соч., с. 130.

[72] В 1856 г. в Академии художеств учреждается класс «православного иконописания». «Православным» он был только по наименованию. На самом же деле это была «эклектическая смесь академического классицизма с подражанием византийской живописи» (История русского искусства т. IX, 1-я часть, с. 31).

[73] Их живопись Гете в свое время назвал «новым слезливо-благочестивым антиискусством» (neue frommelnde Unkunst). См.: Hauptmann P. Das russische Altglaubigertum und die Ikonenmalerei // Beitage zur Kunst des christl Ostens. Erste Studien-Sammlung, Band 3, Recklinghausen, 1965, S. 34.

[74] Булгаков С.В. Настольная книга для церковносвященнослужителей. Киев, 1913, с. 746, прим. Бывали случаи, когда и сами органы церковной власти бывали вынуждены, вопреки господствующему течению, поддерживать традиционную иконопись в порядке оппортунизма. Так, в 1888 г. Синод постановил: «Ввиду предубеждения старообрядцев против икон нового итальянского письма, приходские священники имеют наблюдать, чтобы в православных церквах, особенно среди старообрядческого населения, иконы были письма более соответствующего греческим подлинникам». То же относилось и к церковному пению, и в том же постановлении Синода мы читаем: «Ввиду нерасположения раскольников к так называемому партесному пению приходские священники имеют наблюдать, чтобы в православных храмах, особенно среди раскольничьего населения, оно приближалось по возможности к древним церковным напевам» (с. 742).

[75] История живописи М. , т. VI, с. 5, прим (изд. Кнебель)

[76] Муратов П. Древнерусская иконопись в собрании И. С .Остроухова М , 1914, с. 4 Цит. по Каталог древнерусской живописи Государственной Третьяковской галереи М ., 1963, т. 1, с. 11

[77] Сохранение памятников древнерусской иконописи // Иконописный сборник Вып. 1, с. 2 Нужно оговориться, что все же не все духовенство разделяло взгляды на икону просвещенного общества Многие настоятели храмов и монастырей старались, иногда даже вопреки своим просвещенным прихожанам и старостам, сохранять древние иконы

[78] Трубецкой Е. Россия в иконе, Умозрение в красках Париж, 1965, с. 157—158

[79] Ключевский В. О. Сочинения в 8 т. М. , 1957, т. III, с. 318

[80] Буслаев Ф.И. Указ. соч. , с. 51

[81] Там же, с. 10

[82] Там же, с. 29.

[83] Там же, с. 41

[84] Там же, с. 21.

[85] «Сохранение памятников..», с. 33—34.

[86] Буслаев Ф.И. Указ.соч., с. 67.

[87] Чтения в Императорском Обществе истории и древностей российских М., 1901, с .XXI

[88] Буслаев Ф.И. Указ. соч ., с. 423 - 424

[89] Тренев Д. К .Русская иконопись и ее жизненное развитие М. , 1902, с. 9—10

[90] Кондаков Н .П. Русская икона Прага, 1931, ч. 1-я, с. 48

[91] Буслаев Ф.И. Указ. соч. , с. 26—27

[92] Филимонов Г. Симон Ушаков и современная ему эпоха русской иконописи М., 1873, с. 1

[93] Буслаев Ф. И .Указ. соч. , с. 71 Это открытие, что церковное искусство «сковано догматами и учением Церкви», сделанное в 40-х гг. прошлого века Дидроном, было твердо усвоено русскими учеными и осталось основным перепевом русских исследователей до нашего времени

[94] Разговор с Мотовиловым // Житие преподобного Серафима Париж, 1935, с. 29.

[95] История русского искусства, т. IX, кн. 2-я, с. 110.

[96] Флоровский Г. Дом Отчий // Путь Париж, 1937, № 7, с. 79

[97] Тренев Д.К. Указ.соч., с. 13.

[98] Михайлов А. М.В. Нестеров. Жизнь и творчество. М., 1958, с. 90.

[99] Маковская С Иконописцы и художники // Русская жизнь. 3 ноября 1965. №5940, с. 4.

[100] Хомяков А. Мнение русских об иностранцах, с. 134

[101] Вокруг иконы, № 1; газета Возрождение, 27 января 1933, Париж.

[102] А Франкфуртский Собор видит в образе лишь украшение храма и напоминание о минувших делах, что и является до сих пор официальной установкой Римской Церкви Напомним, что и Лютер стоял на точке зрения Каролиновых Книг и Франкфуртского Собора.

[103] Лосский В. О третьем свойстве Церкви // Вестник Русского Западноевропейского Патриаршего Экзархата, № 2—3 (1950), с. 65 (по-французски).

[104] На Востоке Откровение всегда понималось как путь спасения, и только на этом пути мыслилась и возможность богообщения, богопознания как причастия к Божественной жизни, общности бытия. Обожение человека как средоточие святоотеческого учения о спасении и есть путь богопознания. Это восхождение к Богу идет путем обратным схождению Бога к человеку: «От единого Духа, чрез единого Сына, к единому Отцу», — по словам св. Василия Великого (О Святом Духе, гл. 18 // Творения, М., 1846, часть 3-я, с. 303). Запад же в усвоении и познании Откровения идет путем не живого конкретного опыта, а путем отвлеченного мышления, оперируя логическими категориями. Исходным положением римокатолической триадологии является перенесение плана Божественной икономии во времени в план вневременного внутритроичного бытия: если Дух Святой посылается в мир Отцом и Сыном, — значит, Он и в недрах Святой Троицы, как Ипостась, исходит от Отца и Сына. Уже Тертуллиан, который считается основателем языка и формы мышления латинского богословия, связывал порядок явления Божественных Лиц в их икономии с Их предвечными исхождениями. Начиная с него это переложение домостроительства в триадологию осталось нормой западного богословствования, особенно благодаря престижу Блаженного Августина, который окончательно превратил аналогию в логическое соответствие между этими двумя планами. «В богопознании и богопонимании, — говорит Н. Бердяев, — роковое значение имела аналогия. Особенно это явственно в системе Фомы Аквината. Бог познается по аналогии с природным миром, с природными предметами. Он есть как бы высочайший природный предмет, наделенный всеми качествами в превосходной степени. Бог есть «сверхъестественное», но «сверхъестественное» оказывается лишь высочайшей степенью «естественного» («естественное» занимает больше места, чем «сверх»). Аналогия Бога с силой природного мира не есть христианская аналогия. На почве этой создается богословский натурализм, который есть наследие языческого богословствования. Также и Церковь понимается по аналогии с государством, с царством кесаря...» (Из размышлений о теодицее // Путь, Париж, 1927, № 7, с. 56).

[105] Лосский В. Боговидение. Нешатель, 1962, с. 140 (по-французски).

[106] Свойство личности рождать и изводить переносится на природу. «Из Отца-сущности рождается Сын, единосущный Отцу, из Отца и Сына, как единого сущностного начала, изводится Дух Святой» (Лосский В. К вопросу об исхождении Святого Духа // Вестник РЗЕПЭ, Париж, 1957, № 25, с. 58). Иначе говоря, если Отец, как сущность, есть причина Сына, то причиной Духа Святого является некое безличное начало, или безликая сущность, объединяющая Отца и Сына. Нарушается и равнобожественность Ипостасей; Отец есть природа, имеющая силу рождать и изводить; та же природа, не имеющая силы рождать, но имеющая силу изводить, есть Сын; Дух же Святой есть та же природа, но не имеющая силы ни рождать, ни изводить, и понимается как «союз любви» между Отцом и Сыном, то есть как некая функция внутри Святой Троицы.

[107] Лосский В. Указ.соч.

[108] Лосский В. Курс истории догматики. Гл. V, с. 32, Цит по: Клеман О. В. Лосский — богослов личности и Духа Святого // Вестник РЗЕПЭ, Париж, 1959, № 30—31, с, 197 (по-французски).

[109] Moine Hilarion. Reflexions d’un moine orthodoxe a propos d’un dossier sur la procession du Saint-Esprit publie recemment // Вестник РЗЕПЭ, Париж, 1973, № 81—82, с. 25.

[110] В католической доктрине эта тварная благодать лишь делает человека способным совершать поступки, являющиеся «заслугами» Благодаря этим «заслугам» он будет иметь возможность после смерти созерцать саму природу (сущность) Бога.

[111] Примеры святости в римокатоличестве там, где святость эта соприкасается с Православием, оказываются в разрыве с богословием и вне официальной доктрины своей Церкви.

[112] Архиепископ Василий (Кривошеин). Несколько дополнительных слов по вопросу о стигматах // Вестник РЗЕПЭ, Париж, 1963, № 44, с. 204 (по-французски). Отсюда то необычайно эмоциональное переживание страстей Христовых, которое доходит иногда до буквального им подражания в стигматах; отсюда же и роль, так сказать, «анатомических» праздников Римской Церкви: Сердца Иисусова, Тела Его, Крови и т.д.

[113] Кондаков Н.П. Указ.соч., с 3.

[114] Иконописный сборник. СПб., 1907, вып. 1-й, с. 13.

[115] Журнал заседания комитета 20 марта 1907; Иконописный сб. СПб., 1908, вып. 2-й, с. 32.

[116] «Пути...», с. 470. Оторвавшись от Церкви, интеллигенция возвращается в нее с ожиданием реформ; соблазн реформаторов всех времен — обновить Церковь. «Психологически на этом лежало ударение [...]. Об этом в свое время очень удачно говорил С.Н. Булгаков. Легче всего интеллигентскому героизму, переоблачившемуся в христианскую одежду и искренне принимающему свои интеллигентские переживания и привычный героический пафос за христианский праведный гнев, проявлять себя в церковном революционизме, в противопоставлении своей новой святости, нового религиозного сознания исторической Церкви. Подобный христианствующий интеллигент, иногда неспособный по-настоящему удовлетворить средним требованиям от члена исторической Церкви, всего легче чувствует себя Мартином Лютером или, еще более того, пророчественным носителем нового религиозного сознания, призванным не только обновить церковную жизнь, но и создать новые ее формы, чуть ли не новую религию...» («Пути...», с. 475).

[117] Каталог древнерусской живописи Третьяковской галереи, т. 1, с. 21.

[118] Около Шлиссельбурга — храм (архитектор Покровский) шатровый (1905—1906), иконостас с традиционными иконами; в Царском Селе — Феодоровский Государев собор (1907, освящен в 1912) со старыми иконами; в Петербурге — храм св. Николая Чудотворца на Песках (освящен в 1914), иконостас целиком из старых икон и роспись всего храма каноническая, сделана Адамовичем; в старорусском стиле и со старыми иконами появляются храмы и в некоторых имениях, в частности Радько-Рожнова около Оренбурга, Харитонова в Харьковской губернии.

[119] Лазарев В.Н. Искусство Новгорода. М.—П., 1947, с. 20.

[120] Муратов П. Вокруг иконы XI в. // Возрождение, Париж, 1933, февраль.

[121] Анисимов А. Этюды о новгородской иконописи // София, 1914, март, №3, с 12

XVII. Икона в современном мире

Одно из величайших открытий XX века, и в плане художественном, и в плане духовном, — православная икона. Напомним, что «открытие» это произошло в канун исторических потрясений: первой мировой войны и последовавших революций и войн, в преддверии «целого грозового периода всемирной истории, который явит миру ужасы, доселе невиданные и неслыханные»^[1], — писал в 1916 году Е. Трубецкой. Именно в этот «грозовой период» икона открывается как одно из величайших сокровищ мирового искусства, для одних как наследие далекого прошлого, для других как предмет эстетического любования; третьих же «открытие» это толкнуло к осмыслению иконы, в свете ее, к осмыслению происходящих событий. И нужно думать, что долгий процесс ее постепенного «открытия» провиденциально стягивается к этому времени. Если в забвении иконы сказался глубокий духовный упадок, то вызванное катастрофами и потрясениями духовное пробуждение толкает к возвращению к ней, к пониманию ее языка и смысла, приближает к ней, заставляет ее почувствовать: она уже не только открывается как прошлое, но и оживает как настоящее. Для ее характеристики находятся уже совершенно иные слова. Начинается медленное проникновение в духовный смысл древней иконы. В ней открыли дух, неизмеримо более высокий, чем свой собственный, благоприобретенный в «просвещении». Она воспринимается уже не только как художественная или культурная ценность, но и как художественное откровение духовного опыта — «умозрение в красках», явленное также в годы смятений и катастроф. Именно в эти дни скорби современные потрясения начинают пониматься в свете духовной силы иконы и осмысляться ею. «Немая в течение многих веков, икона заговорила с нами тем самым языком, каким она говорила с отдаленными нашими предками»^[2].

И «опять удивительное совпадение между судьбами древней иконы и судьбами Русской Церкви. И в жизни, и в живописи происходит одно и то же: и тут, и там потемневший лик освобождается от вековых наслоений золота, копоти неумелой, безвкусной записи. Тот образ мирообъемлющего храма, который воссиял перед нами в очищенной иконе, теперь чудесно возрождается и в жизни Церкви. В жизни, как и в живописи, мы видим все тот же неповрежденный, нетронутый веками образ Церкви Соборной»^[3]. Однако эти судьбы Русской Церкви, выведя ее из «мирского великолепия» и «благополучия», направили ее на крестный путь испытаний.

С установлением советской власти внедряется новое мировоззрение, порожденное той же расцерковленной культурой, но сбросившей личину христианства. Мировоззрени? это становится государственным. В глазах государства все верования, в том числе и Церковь, сводятся к общему понятию «религии», и «религия» эта воспринимается как «реакционная идеология», «обман», «опиум для народа». Эта последняя формула «есть краеугольный камень марксистского взгляда на религию»^[4]. Церковь рассматривается как инородное тело в государстве, чуждое ему, как носительница враждебного ему мировоззрения. Государство берет на себя заботу не только о материальном благополучии народа, но и о воспитании его, «формировании нового человека» . С одной стороны, «...советское законодательство о свободе совести проникнуто духом обеспечения права гражданам исповедовать любую религию или не исповедовать никакой»^[5]; а с другой стороны, «бескомпромиссная борьба против религиозных взглядов, несовместимых с материалистическим мировоззрением, социальным и научно-техническим прогрессом, является важнейшей предпосылкой и решающим условием формирования нового человека»^[6]. Итак, борьба с религией ведется во имя принципа свободы совести, и свобода эта осуществляется рядом запрещений. В частности, всякое ознакомление с религией вне богослужения воспрещается, как религиозная пропаганда, и «преподавание вероучений [...] в церквах, молитвенных и частных домах лицам, которые еще не достигли 18-летнего возраста, запрещается»^[7].

И в Церкви, и в иконе идет процесс очищения: от Церкви отпадает все то, что было связано с ней обязательной обрядовой повинностью. Отметается также и все то, что наслаивалось на икону. Исчезает и механическое производство, с которым не могли справиться, как мы видели, ни деятели Комитета, ни даже сам император. Ликвидируются и иконописные предприятия заводского и кустарного типа.

Поскольку религия понимается как отжившее прошлое, которому нет места в новом обществе, все то, что создано в этом прошлом, принимается лишь как культурное наследие и только в качестве такового подлежит сохранению и изучению. Все, что сохранилось в храмах, в том числе иконы, становится государственной собственностью, и уже в 1918 году государство берет его под свою опеку^[8]. Открываются государственные реставрационные мастерские, национализируются частные собрания икон, организуются выставки. А в то же время враждебное отношение господствующего мировоззрения к Церкви охватывает и все то, что к ней относится, в том числе и икону. И если в XVIII—XIX веках вандализм происходил от равнодушия и непонимания, то теперь массовое уничтожение храмов и икон происходит уже по идеологическим причинам. Работа иконописца становится с точки зрения господствующей идеологии не только бесполезной, но и вредной для общества.

После веков забвения и отступления от иконы, она, с одной стороны, подвергается уничтожению, с другой же стороны, ее открытие выходит далеко за пределы Православия, в тот самый мир, иноверие и культура которого явились причиной отхода от нее просвещенного общества и ее забвения в самом Православии. Колоссальная работа, проделанная реставраторами, вернувшими к жизни древнюю икону, сопровождается в настоящее время небывалым до сих пор количеством иллюстрированных публикаций на разных языках, научных и богословских, православных авторов, инославных и атеистов. И проникновение самой иконы в мир западной культуры идет с необычайным размахом путем массового вывоза икон из православных стран, появления их в музеях, распространения частных собраний и постоянных выставок в разных городах западного мира. Православная икона притягивает и верующих, и неверующих. Интерес к ней отличается крайним разнообразием: увлечение стариной или вообще собирательством, главное же — тяга к иконе в плане религиозном, стремление понять ее, а через нее понять и Православие. «Для нашей, сильно визуально ориентированной эпохи, — пишет Е. Бенц, — рекомендуется [...] обращение к глазу, к смотрению на образ. Этот путь к пониманию Восточной Православной Церкви тем более подходящий, что в ней образное показание мира святых, икона, занимает центральное место»^[9]. И далее: «Значение иконы для православного благочестия и богословское ее обоснование открывает путь к самым важным пунктам православной догматики. Потому что понятие иконы есть понятие догматически центральное, возвращающееся во всех аспектах богословия»^[10]. В глазах рядовых верующих инославных икона воспринимается осознанно как свидетельство Православия или как выражение в искусстве, вне осознанного конфессионального контекста, подлинного христианства в практическом молитвенном плане: в противовес искажению этой стороны в римокатолическом образе икона «побуждает к молитве». «В иконах каждый найдет покой своей душе; они бесконечно много могут сказать нам, западным, и могут и в нас произвести святое обращение к сверхприродному»^[11]. Здесь грани времени стираются, и интерес проявляется к иконе древней наравне с поздней и даже современной, пусть в большинстве своем эклектического характера, но все же не отступающей от канонического строя^[12]. Потому что православная икона — единственное в мире искусство, которое на любом художественном уровне, даже ремесленном, несет откровение непреходящего смысла жизни, потребность в котором пробуждается в современном мире.

Именно в этом плане вопрос иконы поднят в более официальном порядке представителями англиканского исповедания в связи с отношением к Седьмому Вселенскому Собору. При встрече с православными в Рымнике (Румыния) в июле 1974 года вопрос был поставлен англиканами в своем подлинном богословском контексте. При этом была высказана надежда, что догмат иконопочитания будет выражен православными в применении к современной действительности, так как «более глубокое понимание принципов иконописания, являющих истину и последствия воплощения Слова Божия, может в наши дни помочь христианам правильнее оценить христианское учение о человеке и материальном мире»^[13].

Сама эта постановка вопроса свидетельствует о том, что в нашу «визуально ориентированную эпоху» назрела настоятельная необходимость, как для инославных, так и для самих православных, вникнуть в суть догмата иконопочитания и в его значение для современного христианства. На Западе догмат Седьмого Собора никогда не проникал в церковное сознание, а в самом Православии, за время упадка иконы и утери осмысления ее богословского содержания, понимание его притупилось и капитальное значение как бы выветрилось. Ведь целые поколения православных воспитывались на искусстве, которое, прикрываясь догматом иконопочитания, на самом деле никак ему не соответствовало. Напомним еще раз, что уже в XVII веке из Синодика Торжества Православия было исключено все вероучебное содержание образа. И в наше время в день Торжества Православия можно лишь в виде исключения услышать в проповеди о связи этого праздника с иконой. В догмате иконопочитания соборное сознание Церкви осудило отказ от образа, как христианскую ересь, и образ сохранил свое место в церковной жизни; однако его жизненное значение перестало восприниматься во всей присущей ему полноте, и это породило безразличие к его содержанию и роли^[14].

В наше время вникнуть в суть догмата иконопочитания — значит осмыслить и саму икону не только как предмет молитвы и украшение храма; это значит осмыслить то, что она несет в себе, уяснить ее созвучие современному человеку, осмыслить свидетельство духовного опыта, передаваемого из глубины Православия, непреходящее значение христианского откровения.

А между тем не только в инославии, но и в православной среде приходится сталкиваться со взглядом, который, даже в тех случаях, когда он вполне благонамерен, направляет понимание иконы на ложный путь. Сводится он к следующему: Седьмой Вселенский Собор, явивший догмат иконопочитания, не определил характера образа и в «богословии защитников иконопочитания не содержится догматизации стиля». Другими словами, Церковь не канонизировала никакого стиля или рода искусства. Для человека современной культуры, у которого часто нет ясного сознания Церкви, такой взгляд дает повод полагать и даже утверждать, что, помимо канонической иконы, якобы связанной с определенной эпохой и культурой, в Церкви могут существовать и другие роды или стили искусства, отражающие другие эпохи.

Такому отношению в значительной мере содействует современное искусствоведение. Наука вынесла приговор: иконопись, продукт средневековья с его отжившим мировоззрением, кончилась в XVII веке. Исчезла средневековая культура, а вместе с нею ушла в прошлое и икона. Эта позиция, вопреки очевидности, является основной в современной науке, которая, как и наука XIX века, видит в иконе известный этап культурного развития (византийский, русский...). При этом курьезно: новое мировоззрение считается другим, ломающим отжившее старое, а новое искусство, порожденное этим новым мировоззрением, непонятным образом считается развитием старого, из которого оно якобы исходит в порядке преемственности. Свободная от догматов наука, введя икону в поток общемирового искусства, закрепила ее творчество за областью культуры и оторвала ее от Церкви. Нужно сказать, что уже в век просвещения и Церковь поддалась внушению, что художественное творчество — не ее стихия, и покорно с этим согласилась, предав искусство светской культуре^[15]. Но ведь в течение трех веков икона выжила и продолжает жить, конечно, не из-за приверженности к средневековой культуре, а именно как выражение веры.

В течение веков Церковь была созидательницей и носительницей культуры. Поскольку богословие господствовало во всех областях жизни, вера была всеобщим достоянием, и вся жизнь людей осмыслялась и направлялась этой верой. Искусство и было выражением этой веры, то есть того откровения, которое несет Церковь и которое формировало соответствующее ему мировоззрение, порождая культуру церковную. Откровение и теперь осталось тем же; той же осталась и наша вера. Продолжает существовать и церковная культура. Но то, что содержит икона, то, что она несет, не зависит от культуры даже церковной. Культура дает лишь средства выражения, раскрывающие соответствие иконы Евангелию. В этом смысле характерно, что Орос Седьмого Собора в заключение ставит в один и тот же план «будь то Евангелие, или изображение Креста, или иконная живопись, или святые останки мучеников». Ведь ни Евангелие, ни Крест, ни мощи святых никакого отношения к культуре не имеют. Следовательно, и иконная живопись рассматривается как священное достояние, выработанное в глубинах кафолического Предания Церкви: «Иконописание [...] есть одобренное законоположение и предание Кафолической Церкви, ибо знаем, что она — Духа Святого, живущего в ней» (Орос). И в период иконоборчества кровавая борьба шла ведь не только за право изображать Бога и святых, а за тот образ, который несет и являет истину, то есть именно за определенный стиль искусства, выражающий соответствие Евангелию, подобно тому как за ту же истину исповедники шли на мучения ради слов, ее выражающих. Изначала вырабатываемый Церковью художественный язык иконы становится достоянием христианских народов, вне каких-либо национальных, социальных или культурных границ потому, что единство его достигается не общностью культуры и не административными мерами, а общностью веры и мировоззрения. Во времена Седьмого Собора художественный язык Церкви был тем же самым, что и позже, хотя еще и недостаточно очищенным и целенаправленным. Стиль иконы был достоянием всего христианского мира на протяжении 1000 лет его истории, как на Востоке, так и на Западе: другого стиля не было. И весь путь его есть лишь раскрытие и уточнение его художественного языка, или же, наоборот: его спад и отступление от него. Потому, что сам этот стиль и чистота его обуславливается Православием, более или менее целостным усвоением Откровения. И язык этот, естественно, подвержен изменениям, но изменениям внутри иконного стиля, как мы видим это на протяжении почти двухтысячелетней его истории.

Отношение к иконе как к наследию прошлого и лишь одной из возможных форм искусства в Церкви в значительной мере способствует тому, что для большинства верующих, духовенства и епископата никакого открытия ее, собственно, не произошло. Правда, нужно сказать, что открывать фактически было нечего с церковной точки зрения: иконы были в церквах (хотя в большинстве и записанные, но были и есть также и не записанные) и перед ними молились люди — так что вернее в данном случае говорить об обращении к иконе. Почитание иконы сохранилось. Сохранилось и ее место в богослужении и церковной жизни. Но вероучебная сторона иконы, то есть православное соотношение между образом и вероучением, выраженное в соборных определениях, святоотеческих писаниях и богослужении, исчезло из церковного сознания. Поэтому учение Церкви применяется к любому образу религиозного сюжета. Такое отношение к иконе, свойственное XVII, XVIII и XIX векам, застыло в своей неприкосновенности подобно тому, как застыла в старообрядчестве другая эпоха. Сам образ в его православном облике привыкли не видеть и даже им не интересоваться. И обращение к этому образу после веков упадка происходит, как это ни парадоксально, особенно медленно, повторяем, именно в среде церковной^[16]. И сама по себе медленность этого обращения к смыслу и содержанию иконы свидетельствует о глубине отрыва от нее. «А пока психологических и прочих пособий к Православию люди верующие и принадлежащие к Церкви старательно разыскивают и сопереживают у Эль Греко, Чехова и еще кого угодно. Лишь бы не сосредоточиваться на церковной полноте. Причем вполне добросовестно это сознают. Но что тут удивительного, когда еще совсем недавно глаза людей были просто полностью закрыты на церковное искусство» (из частного письма из России). «Лишь бы не сосредоточиваться на церковной полноте» — вот в чем дело. Одной из основных причин нечувствия иконы как образа Откровения, и притом Откровения, жизненно воспринятого, является столь же глубокое нечувствие и непонимание Церкви. Для многих и сама Церковь является одной из культурных ценностей (или еще духовных ценностей); она — своего рода привесок к культуре и должна оправдывать свое существование как стимул художественной деятельности, фактор в достижении социальной справедливости и т.д. Другими словами, здесь то же искушение о «Царстве Израилеве», которому подпали Апостолы^[17].

Путь современного просвещенного человека к осознанию Церкви тот же, что и к осознанию иконы. И там, и тут те же этапы исканий, заблуждений и, наконец, прозрение (умозрение в красках). Перефразируя протоиерея А. Шмемана, можно сказать, что для того, чтобы почувствовать в иконе нечто большее, чем произведение искусства или предмет личного благочестия, «нужно было в самой Церкви увидеть и почувствовать нечто большее, чем общество верующих»^[18].

Верующий человек, даже увлеченный иконой, часто колеблется: он не уверен, что не живописный образ, а именно каноническая икона есть выражение того, во что он верует. Он видит иконы в музеях, и ему представляется, что если храм украшен только иконописью без живописных произведений, то он превращен в музей (это нам приходилось слышать). Более того, для большинства различие между иконой и религиозной картиной часто определяется как разница именно опять-таки в стиле: старое — новое, даже старообрядческое — православное.

Помимо приведенной точки зрения, для которой икона — лишь один из возможных стилей церковного искусства, отметим другую, которая, собственно, является обоснованием первой; она настолько распространена, что нашла отражение в Материалах предсоборного совещания^[19]. Подход здесь проникнут вероучебным и пастырским попечением. «Иконопись есть выражение Православия с его догматическим нравственным учением [...], раскрытие жизни во Христе и тайн домостроительства Божия о спасении людей». Трудно сказать вернее. Но дальше: «Живописное реалистическое направление — словесное млеко для простого народа». Такая установка вызывает ряд недоуменных вопросов. Прежде всего непонятно и странно деление церковного народа по культурному признаку. Разве задача Церкви заключается не в раскрытии тайн домостроительства Божия всем своим членам, как культурным, так и некультурным? Ведь Откровение обращено к человеку независимо от его культурного уровня; так же независимо от него и воспринимает он это Откровение и духовно возрастает^[20].

Далее: если иконопись «наиболее полно и исчерпывающе отражает Православие во всей возможной глубине и обширности», то, стало быть, «живописное реалистическое направление» такими свойствами не обладает, то есть не является «раскрытием жизни во Христе», или, во всяком случае, ущербляет его. Значит, «тайны домостроительства Божия о спасении людей» — не для «простого народа»?^[21]. Но разве Церковь когда-либо ущербляла или снижала свое учение до понимания того или иного слоя народа, приобщая людей к тайнам спасения в большей или меньшей мере? Ведь живописное реалистическое направление, будучи продуктом автономной культуры, есть выражение автономного же бытия видимого мира по отношению к миру божественному, выражение жизни «по стихиям мира сего», хотя бы даже идеализированной личным благочестием художника. Ограничиваясь человечеством Христа, оно, как и вообще всякое другое искусство, кроме канонической иконы, не может раскрыть жизнь во Христе и указать путь спасения. Ведь путь спасения человека и мира заключается никак не в приятии нынешнего их состояния в качестве нормального и передаче его в искусстве, а в выявлении того, чем падший мир отличается от Божественного о нем замысла, того, в чем заключается спасение человека, а через него и мира. «Ибо если святой (как он изображается в реалистическом направлении) во всем подобен ему самому (то есть верующему), то в чем его сила? Чем он может помочь погруженному в свои заботы и печали человеку?» Автор этих слов, искусствовед, подходя практически, рассуждает в плане простой логики, которая подсказывает правильное решение (хотя в его глазах икона и является «образом легенды», «вымыслом»)^[22]. Автор понимает разницу содержания и значения иконы и живописного образа вернее, чем многие верующие и духовенство. И нельзя здесь отговариваться тем, что логика — одно, а вера — другое. Икона ведь делается не для Бога, а именно для верующего, и простая логика здесь не помеха. Когда св. Василий Великий говорит, что «кто поднимает лежащего, тому непременно должно находиться выше упавшего»^[23], то ведь это тоже простая логика, а относится она именно к духовной жизни. Ведь живописный образ и есть плод того свободного творчества, не связанного догматами Церкви, которого так усиленно добивались новаторы XVII века. Если в плане вероучебном оно не выражает православного учения о спасении, то в плане духовном автономное от Церкви творчество художника, основываясь на его представлении о духовной жизни, то есть на его воображении, может быть и разрушительным. Но здесь предоставим слово лицам, более компетентным в этой области. «Способность воображения, — говорит епископ Игнатий (Брянчанинов), — находится в особенном развитии у людей страстных. Она действует в них соответственно своему настроению, и все священное изменяет в страстное. В этом могут убедить картины, на которых изображены священные лица и события знаменитыми, но страстными художниками.

Эти художники усиливались вообразить и изобразить святость и добродетель во всех видах ее; но преисполненные и пропитанные грехом, они изображали грех, один грех. Утонченное сладострастие дышит из образа, в котором гениальный живописец хотел изобразить неизвестные ему целомудрие и Божественную любовь [...]. Произведениями таких художников восхищаются страстные зрители; но в людях, помазанных духом Евангелия, эти гениальные произведения, как запечатленные богохульством и скверною греха, рождают грусть и отвращение»^[24]. Художник-творец в современном понимании этого слова, добавляет священник П. Флоренский, «изображая неизвестные ему целомудрие и Божественную любовь», может даже руководствоваться благочестивыми намерениями и чувствами. Но пользуясь лишь полусознательными воспоминаниями об иконе, такие художники «смешивают уставную истину с собственным самочинием, берут на себя ответственнейшее дело св. Отцов, и, не будучи таковыми, самозванствуют и даже лжесвидетельствуют. Иная же современная икона есть провозглашенное в храме всенародно вопиющее лжесвидетельство»^[25]. И дело здесь не только в личности художника, а в том, что это искусство, заимствованное из римокатоличества и чуждое догматическим предпосылкам и духовному опыту Православия, применяет свои средства выражения к тому, что ими не передаваемо, применяет их в области, где они не применимы^[26]. Внедрение этого искусства в Православие было следствием духовного упадка, а не результатом искажения вероучения; по отношению к последнему оно осталось наносным элементом, инородным телом, оторванным от Предания и, следовательно, от духовного наследия исторической Церкви. И вот это искусство, порождение расцерковленной культуры, которое не только не может быть оправдано Седьмым Собором, но вообще выпадает из рамок его определений, предлагалось, под названием млеко, соборно узаконить в Церкви наравне с иконой!

Серьезным аргументом в пользу существования живописного стиля наряду с иконописью является наличие в нем чудотворных изображений. «Оба вида церковного искусства приемлемы для выражения христианских истин в Православии на основе явления чудотворений в обоих видах церковного иконотворчества»^[27]. Итак, если живописный стиль не выражает полноты истин спасения, то это как бы компенсируется наличием чудотворных изображений. Этот аргумент вызывает вопрос основной и принципиальный: можно ли считать чудеса руководящим принципом в жизни Церкви, будь то в ее целом, или в каком-либо ее проявлении (в данном случае в ее искусстве)? Являются ли здесь чудеса критерием? Вопрос этот, как мы уже отмечали^[28], вставал в XVII веке, но в обратном порядке: чудотворения отвергались как критерий по отношению к канонической иконописи, притом как раз сторонниками нового, реалистического направления в искусстве.

В чуде побеждается естества чин; установленный Богом порядок Им же нарушается для спасения человека. Чудеса бывают по милосердию Божию и в рамках заповедей и канонов, бывают и в нарушение Божественной заповеди и церковных канонов. Бог может творить чудеса и помимо икон, так же как Он и «недостойными действует», как творит чудеса и силами природы. Но чудо, по самому определению своему, не может быть нормой: тем как раз оно и чудо, что выходит из нормы.

Основа всей жизни Церкви — несомненно решающее и все для нее определяющее чудо: воплощение Бога и обожение человека. «Дивное чудо на небе и на земле то, что Бог на земле и человек на небе»^[29]. Это именно чудо и есть норма жизни Церкви, закрепленная в ее каноне, которая и противопоставляется настоящему состоянию мира. Именно на этом основана и вся богослужебная жизнь Церкви: ее годовой круг определяется этапами и аспектами этого основного чуда, а никак не частными чудесами, даже совершенными Самим Спасителем. Церковь живет не тем, что преходяще и индивидуально, а тем, что неизменно. Не потому ли чудеса никогда не были для нее критерием ни в одной из областей ее жизни и жизнь эта никогда по ним не равнялась?^[30]. И не случайно то, что соборные постановления предписывают писать иконы, основываясь не на чудотворных образцах (потому что чудотворение иконы есть внешнее временное, а не постоянное ее проявление), а так, как писали древние иконописцы, то есть по иконописному канону. Это, подчеркиваем, относится к православному каноническому образу, то есть к полноценному выражению «тайн домостроительства Божия о спасении людей».

Что же касается живописного стиля, то как может стать церковным образ, не выражающий учения Церкви, образ, который не несет в себе «раскрытия жизни во Христе», и как же, в силу своего чудотворения, он становится приемлемым для выражения «христианских истин в Православии» и ставится на один уровень с образом, который их выражает? Такой образ, если, конечно, по своему иконографическому сюжету он не содержит противоречия православному вероучению, то есть не еретичествует, может послужить основанием к появлению нового типа канонической иконы (при условии, конечно, подлинности чуда), то есть быть воцерковлен.

В применении к современной действительности догмат иконопочитания имеет значение не только в плане вероучебном, но и в плане внерелигиозном. С одной стороны, ознакомление с Православием и столь характерное для нашего времени возвращение к истокам христианства неизбежно приводит к встрече с образом, иконой, а это значит

— к встрече с изначальной полнотой христианского Откровения словом и образом. С другой же стороны, свидетельство, которое несет православная икона, созвучно проблематике современности потому, что проблематика эта носит ярко выраженный антропологический характер. Центральный вопрос нашего времени — человек, заведенный в тупик возросшим на римокатолической почве секуляризованным гуманизмом.

Разложение культуры и ряд научно-технических революций привели мир к тому, что вопрос ставится уже о сохранении в человеке самой его человечности, более того

— о сохранении самого человечества. Научно-технический прогресс направлен на благо человека, на то, чтобы высвободить его творческую энергию, и прогресс этот отмечен небывалыми до сих пор достижениями. Но в то же время парадоксальным образом в этом мире небывалого развития науки и техники, в мире современных идеологий, также направленных на благо и прогресс человечества, наблюдается непреодолимая тяга к внешнему и внутреннему одичанию; вместо одухотворения животной жизни — к озверению духа.

Человек превращается в орудие производства, и основная ценность его — не в его личности, а в его функции. В повседневной жизни человека господство фальши и эрзаца, дробление, доходящее до разложения во всех областях, приводит человека к потере духовного и физического равновесия, поискам искусственного рая вплоть до наркотиков. «Человечество, которое мы наблюдаем и которое и есть мы, есть человечество сломленное. Оно сломлено прежде всего в каждом из нас [...]. Мы вверх ногами, и нет центра, который бы все это умиротворил. Разделенные внутри самих себя, мы разделены и между собой...»^[31] Этот разделенный в самом себе человек оказывается в современном мире мерой всех вещей, и это его возвышение, как отмечает протоиерей А. Шмеман, парадоксальным образом сочетается с умалением самого человека, с искажением его призвания и Божественного замысла о нем. Эпоха антропоцентрична, а человек, ее центр, — мелок и ничтожен. Автономный человек современной, то есть гуманистической, культуры отказался от уподобления своему Первообразу, не принял образа Славы, явленного в униженном теле Христа. И вот с отречения от этого образа неизреченной славы началась наша [...] цивилизация, началась с того, что по богословской аналогии следовало бы назвать вторым грехопадением^[32]. Урезав свое человечество, человек нарушил иерархию бытия и тем самым извратил и свою роль по отношению к окружающему миру, подчинив себя, вместо Божественной воли, той материальной природе, над которой он призван господствовать. Отказавшись от Бога Творца, человек, объявив творцом себя, творит себе других богов, более жадных на человеческие жертвы, чем были боги языческие.

В плане духовном явное и скрытое богоборчество вызывает реакцию веры, распад и разложение — поиски единства, фальшь — тяготение к подлинности. В этом мире разложения, когда ставится вопрос, как можно верить, в кого и во что, для чего верить, человек ищет смысла своего существования.

И здесь опять удивительное совпадение между судьбами Православной Церкви и судьбами православной иконы. Если в синодальный период ведущая роль принадлежала Русской Поместной Церкви, связанной с мощным государством, то теперь ни одна из Церквей не находится в таком положении. Бурное развитие расцерковленной культуры привело Церковь к ограничению способов ее воздействия. Но как раз подавленное активным безбожием или иноверием, ослабленное расколами и нестроениями, Православие выходит вовне. В наши дни в порядке миссии на первый план выступает уже не та или иная Поместная Церковь, а Православие как раскрытие перед миром того Откровения, которым является сама Церковь и которое она несет этому миру. Изменяется и сам характер миссии; это уже не только проповедь христианства непросвещенным народам, но, главным образом, противостояние его расцерковленному миру с его разлагающейся культурой. Культуре распада и фальши Православие противопоставляется как ее антитеза, как истина, единство и подлинность потому, что сама природа Церкви, ее соборность, есть противоположение сепаратизму, разобщению, разъединению, индивидуализму.

Христианское Откровение несет капитальный переворот в отношения человека с Богом, с одной стороны, и существующим миропорядком с другой; оно несет восстановление замысла Творца о мире, или иначе — упразднение несоответствия мира Божественному о нем замыслу. «Не суть бо советы Мои, якоже советы ваши, ниже якоже путие ваши путые Мои, глаголет Господь. Но якоже отстоит небо от земли, тако отстоит путь Мой от путей ваших, и помышления ваша от мысли Моея» (Ис. 55, 8—9).

Христианство обращено не к той или иной категории людей, классу, обществу, учреждению, национальной или социальной группе; оно не является идеологическим средством для улучшения падшего мира, для устройства «Царствия Божия» на земле. Оно есть откровение Царства Божия не во внешних условиях, а внутри самого человека^[33]. «Покайтесь», то есть «обратитесь» — metanoiete — в проповеди Иоанна Предтечи требует отказа от старого пути и восприятия нового, противоположного греховному. Кто во Христе, тот новая тварь. Древнее прошло, теперь все новое (2 Кор. 5, 17). Вся направленность евангельской проповеди (все притчи о Царствии Божием, Нагорная проповедь и т.д.) находят свое выражение в противопоставлениях путям падшего мира. Евангельская перспектива, как выражение самой сущности христианства, есть изобличение того положения, которое считает естественным царящие в мире распад и разложение. Как реальность, истина и путь спасения, она противопоставляется закону князя мира сего, тому греховному состоянию, которое считается нормальным, понимается как естественное, присущее созданию Божию («такова природа» — обычное оправдание). Но мир, как творение Божие, добро есть; греховность же и тленность, разделение и распад не есть его существо, а состояние, навязанное ему человеком. Поэтому христианство несет не отрицание мира, а наоборот: через человека исцеление его, приведение человеком самого себя и окружающего мира к единению с Творцом. Миру зла, насилия и кровавых смут противопоставляется образ мира, преображенного в Человечестве Христовом, иначе — его осмысление в перспективе его конечного назначения.

И вот в наше время, с выходом Православия в этот перевернутый вверх ногами мир, происходит встреча двух, в корне различных ориентаций человека и его творчества: антропоцентризма секуляризованного, безрелигиозного гуманизма и антропоцентризма христианского. На путях этой встречи одна из главных ролей принадлежит иконе. Главное значение ее открытия в наше время представляется не в том, что ее стали ценить или более или менее правильно понимать, а в том свидетельстве, которое она несет современному человеку: свидетельстве о победе человека над всяким распадом и разложением, свидетельстве иного плана бытия, которое ставит человека в иную перспективу в соотношении его с Творцом, в иную направленность по отношению к лежащему во грехе миру, дает ему иное ведение и видение мира.

Обращаясь к Седьмому Вселенскому Собору, нужно сказать, что, по существу, он не явил ничего нового; он лишь запечатлел изначальное значение христианского образа. Здесь мы лишь вкратце отметим те из его основных положений, которые непосредственно соотносятся с различными аспектами современной проблематики.

Как в оросе, так и в своих суждениях Собор связывает икону прежде всего с Евангелием, то есть с богословием в самом первичном его смысле, явленным, по выражению св. Григория Паламы, «Самоистиной Христом, Который Бог сый превечный, стал ради нас и богословом»^[34].

Здесь мы прежде всего сталкиваемся с христианским понятием образа и с его значением в богословии, а следовательно, и с его значением в жизни человека, сотворенного по образу Божию. «Поскольку человек словесен, то есть по образу Слова, Логоса, то все, что относится к судьбам человека, — благодать, грех, искупление Словом Божиим, ставшим Человеком, — все должно относиться также к богословию образа. То же можно сказать и о Церкви, о таинствах, о духовной жизни, об освящении, о конечной цели. Нет такой области изучения богословия, которую можно было бы совершенно отделить от проблемы образа, не рискуя отделить ее и от живого древа христианского Предания. Можно сказать, что для всякого богослова кафолической традиции, как на Востоке, так и на Западе, если он верен основным положениям святоотеческого мышления, тема образа (в своем двояком значении: образа как принципа Божественного Откровения и образа как основы отношения человека с Богом) должна быть присуща сущности христианства»^[35]. «Боговогатощение, которое есть основной догматический факт христианства, связывает богословие и образ настолько тесно, что выражение «богословие образа» представляется почти плеоназмом, при условии, конечно, что богословие понимается как познание Бога в Его Слове, Которое есть единосущный Образ Отчий»^[36].

Итак, поскольку в воплощении Слово и Образ Отчий явлен миру в единой Божественной Личности Иисуса Христа, богословие и образ составляют единое словесно-образное выражение явленного Откровения. Другими словами, богословие образное и богословие словесное представляют собой отологическое единство и тем самым единое руководство на путях принятия явленного Откровения человеком, на путях его спасения^[37]. Следовательно, образ входит в вероучебную полноту Церкви как одна из основоположных истин Откровения.

Обосновывая икону Боговоплощением, то есть христологическим догматом, Собор упорно и многократно ссылается на существование иконопочитания с апостольских времен, то есть на преемственность апостольского Предания. Правда, современный человек (с его верой не столько в науку, сколько в непогрешимость науки), склонен относиться к этому утверждению скептически, тем более, что ссылки на древность часто служили доказательством подлинности без достаточных оснований. Но в данном случае Отцы Собора основывались не на тех данных, на которых основывается современная нам наука, а на сущности христианства: на явлении в тварном мире «Образа Бога невидимого, перворожденного всей твари» (Кол. 1, 15 — чтение в день иконы Нерукотворного Спаса). Когда Бог Слово стал плотию, говорит св. Ириней, «Он явил подлинный образ, поскольку Сам стал тем, что было Его образом [...] и восстановил подобие, уподобив человека невидимому Отцу»^[38]. Этот Образ Бога невидимого, запечатленный в материи, свидетельство «истинного, а не воображаемого Бога Слова (орос Собора), противостоит, с одной стороны, отсутствию образа Бога в Ветхом Завете, с другой стороны, ложному образу в язычестве — идолу. В противовес этому ложному образу Бога, созданному по образу человека, христианство несет в мир образ Творца, тот закрытый грехопадением Первообраз, по которому создан человек. Этот образ живет в Предании, которое «есть внутренняя, харизматическая или мистическая память Церкви. Оно есть прежде всего «единтво духа», — живая и непрерывная связь с таинством Пятидесятницы, с таинством Сионской горницы»^[39] Отсюда и упорство Отцов Собора в ссылках на апостольское Предание^[40]. Поскольку христианское Откровение изначала явлено двойным способом, словом и образом, Собор, «следуя учению св. Отец наших и Преданию Кафолической Церкви» (орос), утверждает изначальное существование образа и не только его необходимость, но естественную, вытекающую из воплощения Божественной Личности принадлежность его христианству. Поэтому и иконоборчество, несмотря на свое также изначальное существование и на противодействие образу, возникавшее на основании ветхозаветного запрета и в спиритуалистических течениях оригенистского направления, натолкнулось на непреодолимое препятствие и послужило лишь выявлению и утверждению истины Откровения.

Для нашего времени важность Седьмого Собора заключается прежде всего в том, что в ответ на открытое иконоборчество, он на все времена явил икону как выражение христианской веры, как неотъемлемую принадлежность Православия. И догмат иконопочитания есть ответ на все ереси (иконоборчество есть «сумма многих ересей и заблуждений», говорит Собор), которыми подрывалась и продолжает подрываться, в явной или скрытой форме, та или иная сторона богочеловечества и само богочеловечество в целом, а тем самым христианская антропология. Догматом иконопочитания Отцы Седьмого Собора ограждают христианскую антропологию, то есть соотношение Бога и человека, явленное в Личности Христа, и полагают центр тяжести не на теоретических построениях, а на конкретном опыте святости. Потому что «если воплощение Бога слова, как осуществление подлинного Человека, есть событие прежде всего антропологическое, то и откровение Духа Святого и Его пребывание в человеке есть также событие антропологическое»^[41]. Поэтому в победе над иконоборчеством соборное сознание Церкви утвердило икону как торжество Православия, как свидетельство Церкви об откровенной истине, потому что христианская антропология нашла наиболее яркое и непосредственное выражение именно в православной иконе. Ведь именно в ней, являющей «истину и последствия Боговоплощения», наиболее полно и глубоко выражается христианское учение о соотношении Бога и человека, человека и мира. Поэтому исключить образ из христианской антропологии значит не только исключить видимое свидетельство воплощения Бога, но и свидетельство уподобления человека Богу, реальность домостроительства, то есть ущерблять свидетельство Православия об истине.

Поскольку икона есть изображение личности, на которую указывает собственное имя (будь то Божественная Личность Христа или личность человека), то истина иконы обуславливается прежде всего ее подлинностью, подлинностью исторической потому, что «образ есть подобие с отличительными признаками первообраза»^[42], и подлинностью харизматической^[43]: Бог, неописуемый по Божеству, соединяется «неслиянно и нераздельно» (халкидонский догмат) с описуемым человечеством. Человек свое описуемое человечество соединяет с неописуемым Божеством.

Как мы уже отмечали, образ Личности Христа, как свидетельство воплощения, для апологетов иконопочитания есть тем самым свидетельство и реальности Таинства Евхаристии^[44]. Следовательно, подлинность образа и его содержания раскрывается в его соответствии Таинству. Вера Церкви отличается от всех других вер тем, что она конкретно, физически причастна своему объекту. И вера эта в конкретном общении становится видением, знанием, общностью жизни с Ним. Эта общность жизни осуществляется в Евхаристии. Молитва перед Чашей обращена к конкретной Личности потому, что только через обращение к Личности, через общение с Ней, возможно приобщение к тому, что эта Личность несет, что в ней воипостасировано. И само это обращение требует образа потому, что относится не к некоему воображаемому Христу, не к отвлеченному Божеству, а именно к Личности: «Ты еси воистину Христос сие есть Тело Твое « В Евхаристии хлеб и вино прелагаются Духом Святым в Божественное Тело и Кровь Христа воскресшего и прославленного (христианство не знает никакого духовного воскресения вне тела), спасение произошло и происходит через тело^[45] «Сама Евхаристия является нашим спасением именно потому, что она есть тело и человечество»^[46]. Поэтому образ Личности Христа соответствует Таинству только в том случае, если он представляет тело, над которым смерть уже не имеет власти (Рим 5, 8—9), то есть Тело Христово воскресшее и прославленное Таким образом, реальность прославленного Тела в Таинстве Евхаристии необходимо сочетается с подлинностью личного образа, потому что описуемое в иконе тело Христово и есть то же «Тело Божие, просиявшее Божественной славой, нетленное, святое, животворящее»^[47]. Здесь образ, как свидетельство воплощения, сочетается с эсхатологией потому, что прославленное Тело Христово есть Тело Второго Пришествия и Суда. Отсюда и предупреждение 3-го правила Собора 869—870 гг.» «Если кто не почитает икону Спаса Христа, да не увидит Его зрака во Втором Пришествии»^[48]. Другими словами, с Таинством Евхаристии сопрягается только двойной реализм образа, в котором сочетается изобразимое и неизобразимое. И это соотношение Таинства с образом исключает всякий образ, являющий лишь рабий зрак или же отвлеченное понятие.

Так же как истина иконы Христовой, так и истина иконы святого человека, ее подлинность, заключается в ее соответствии своему первообразу. И поскольку личный опыт обожения заключается в соединении описуемого человечества с неописуемым Божеством, когда, по слову св. Ефрема Сирина, человек, «просветив сердечные очи, всегда как в зеркале видит в себе Господа»^[49] и в «тойжде образ преобразуется» (2 Кор. 3, 18), то и описуется он также не по образу тленной плоти, а по образу и подобию прославленного Тела Христова.

Здесь следует сделать оговорку. Богословие имеет дело не с отвлеченными понятиями, как философия, а с конкретным фактом, данным в Откровении и превосходящим способы человеческого выражения. Перед тем же фактом стоит и иконопись. Поскольку христианское Откровение превосходит и слова, и образы, то ни словесное, ни образное его выражение сами по себе не могут выразить Бога, сообщить адекватное о Нем понятие, непосредственное Его ведение. В этом смысле они всегда неудача, потому что призваны передать в постижимом непостижимое, в изобразимом неизобразимое, передать иное, иноприродное твари. Но ценность их как раз в том и состоит, что и богословие, и икона достигают вершин человеческих возможностей и оказываются недостаточными. Ведь и Бог открывается Крестом, то есть предельной неудачей. Именно посредством самой этой неудачи, несостоятельности, и богословие, и икона призваны свидетельствовать и делать ощутимым присутствие Божие, постижимое в опыте святости.

В этой области, говорил в своих лекциях В. Лосский, и в богословии, и в иконописи существуют две ереси, противоположные одна другой. Первая ересь — «очеловечение» (имманентизация), снижение Божественной трансцендентности до уровня наших житейских понятий. В искусстве может служить примером эпоха Ренессанса, в богословии — рационализм, который сводит Божественные истины до человеческой философии. Это — богословие без неудачи и искусство без неудачи. Это прекрасное искусство, но оно ограничивает человечество Христово и никак не являет Богочеловека. Вторая ересь — заведомое склонение перед неудачей, отказ от всякого выражения. В искусстве это иконоборчество, отрицание имманентности Божества, то есть самого воплощения. В богословии — это фидеизм. При первой ереси мы имеем нечестивое искусство и нечестивую мысль, при второй нечестие прикрывается видом благочестия.

Эти два, противоположные в своих проявлениях положения, имеют своей исходной точкой одни и те же антропологические предпосылки. Если «в восточной святоотеческой перспективе причастность к божественной жизни есть то, что делает человека человеком, не только в конечном свершении, но с самого его сотворения и в каждый момент его жизни», то «западное богословие традиционно считает доказанным, что самый акт творения предполагает, что человек не только иноприроден Богу, но что ему дано существование, которое автономно как таковое: Боговидение, может быть, и является целью индивидуального опыта некоторых мистиков, но оно не есть условие подлинной человечности человека»^[50]. Здесь два в корне различных понимания назначения человека, его жизни и творчества: с одной стороны, антропология православная, понимаемая как осуществление человеком богоподобия, которое раскрывается экзистенциально, жизненным, творческим путем и тем самым обуславливает содержание православного образа. С другой стороны — антропология западных исповеданий, утверждающих автономность человека от Бога; человек, хотя и создан по образу Божию, но, будучи автономным, не соотносится со своим Первообразом. На этом зиждется развитие гуманизма с его автономной от Церкви, уже дехристианизированной антропологией современности, где отличие человека от прочей твари мыслится лишь в природных категориях: человек — «животное мыслящее», «социальное» и т.д.

Как мы уже отмечали, с внедрением Филиокве и, в дальнейшем, с принижением личного начала, вместе с учением о тварности благодати (см. предыдущую главу), утверждается иное, не православное соотношение человека и Бога, человека и мира. Автономность от Бога человека утверждает автономность его разума и других сторон его деятельности. Уже Фомой Аквинским естественный разум был признан вполне самостоятельным и независимым от веры. И «именно от Фомы Аквината и нужно вести разрыв христианства и культуры, который оказался столь роковым для всей христианской культуры Запада [...], весь трагический смысл чего обнаружился ныне с полной силой»^[51].

Что касается художественного творчества, то уже Каролиновы Книги, в противоречии с Седьмым Вселенским Собором, оторвав его от соборного опыта Церкви, утвердили его автономию и тем самым предопределили весь его дальнейший путь. Суть положения Седьмого Собора, утверждающего икону как равнозначный слову Евангелия путь спасения, была для франкских богословов Карла Великого совершенно непонятна, чужда и потому неприемлема. Формально римокатоличество признает Седьмой Вселенский Собор и исповедует догмат иконопочитания. Но по существу и на практике позиция, выраженная в Каролиновых Книгах, является официальной его позицией до сего времени.

Если на Западе еще в XII и отчасти в XIII веках образ соотносится с христианской антропологией, то постепенное его искажение приводит искусство к окончательному разрыву с ней. Автономное от Церкви искусство ограничивается тем, что не превышает естественных свойств человека. Поскольку нет проникновения нетварного в тварное, то благодать, как тварный дар Бога, только и может улучшить природные свойства человека. Передача иллюзии видимого мира, от которой изначала решительно отвернулось христианство, теперь становится самоцелью. Поскольку неизобразимое мыслится в тех же категориях, что и видимое, исчезает язык символического реализма и Божественная трансцендентность снижается до уровня житейских понятий; то, что несет христианство, минимизируется, приспособляется к человеческому восприятию. Соблазн удачи «живоподобия» затопляет искусство в эпоху Ренессанса. А с увлечением античностью, вместо преображения человеческого тела, утверждается культ плоти. Христианское вероучение об отношении Бога и человека направляется на ложный путь, подрывается христианская антропология. Отсекается вся эсхатологическая перспектива сотрудничества человека с Богом. «По мере того как человеческое внедряется в искусство, все мельчает и профанируется; то, что было откровением, сводится к иллюзии, стирается знак священного, произведение искусства уже только средство наслаждения и удобства: человек в своем искусстве встретил сам себя и поклоняется себе»^[52]. Образ откровения подменяется «преходящим образом мира сего». И ложь «живоподобия» заключается не только в том, что традиционный образ заменяется вымыслом, но и в том, что с сохранением религиозной тематики грани между видимым и невидимым стираются, различие между ними упраздняется, и это ведет к отрицанию самого существования духовного мира. Образ лишается своего христианского смысла, что в конечном счете приводит к его отрицанию и к открытому иконоборчеству. «Таким образом, иконоборчество реформации оказывается оправданным, оправданным и релятивизированным потому, что оно относится не к подлинному священному искусству, а к вырождению этого искусства на средневековом Западе»^[53].

В этом искусстве, утверждающем существующий миропорядок, вырабатываются законы оптической или линейной перспективы, почитаемой не только нормальной, но и единственным научно правильным методом передачи пространства видимого мира, так же как нормальным считается и само видимое состояние этого мира. Эта перспектива, как показал священник П. Флоренский, появляется, «когда разлагается религиозная устойчивость мировоззрения, и священная метафизика общего народного сознания разъедается индивидуальным усмотрением отдельного лица с его отдельной точкой зрения [...]. Тогда появляется и характерная для отъединенного сознания перспективность»^[54]. Так случилось на Западе в эпоху Ренессанса, а в православном мире в XVII веке. Эта же перспективность, в свою очередь, разлагается в наше время, когда разлагается породившее ее гуманистическое мировоззрение, а с ним разлагается и порожденная им культура и искусство.

Поставив церковное искусство в зависимость от художника, а его самого в зависимость от эпохи и моды, римо-католическая «Церковь никогда не считала ни один стиль собственно ей принадлежащим, но допускала, в соответствии с характером и условиями народов и нуждами различных обрядов то, что характерно для каждой эпохи»^[55]. «Итак, не существует стиля религиозного или стиля церковного»^[56]. По отношению к искусству Церковь является лишь меценатом, как и в других областях культурной деятельности. В результате значение образа как выражения соборным опытом Церкви христианского Откровения оказалось закрытым для западных исповеданий. Как известно, Седьмой Вселенский Собор усвояет установление иконописания святым Отцам, водимым Духом Святым. «Святые [...] оставили свои жизнеописания в пользу нам и во спасение, и подвиги свои передали Кафолической Церкви посредством живописных повествований»^[57]. Эти «подвиги во спасение» — жизненное выражение соответствия иконы евангельской проповеди. Это свидетельство св. Отцов «власть и право выражать или формулировать опыт и веру Церкви»^[58] и есть власть учительства. Римо-католичество же изымает власть учительства от св. Отцов и Учителей Церкви и передает ее художнику. «Вы, художники, — говорит папа Павел VI, принимая американских художников, — можете читать Божественное благовестие и истолковывать его людям»^[59]. Таким образом, фактически развитие человеком своих естественных качеств (в данном случае художественных способностей) оказывается достаточным, чтобы сделать его «носителем Божественного благовестия». Здесь сказывается то же положение, что и в общем направлении богословской мысли, так как западное «современное богословие в основном озабочено тем, чтобы открыть Бога в человеческом опыте как таковом; это ведет к очеловечению Бога и сразу же ставит в противоречие со святоотеческим ведением»^[60]. В силу своей принципиальной установки, римокатоличество, следуя изменчивости автономной культуры, приняло, так же как в свое время живоподобие Ренессанса, и современное искусство, которое, разрушив до основания старый мир форм и понятий, пришло к дроблению, вылившемуся в разложение, а порой в кощунство и открытый демонизм. «Современное искусство являет нам образ мира, уносимого к новому жребию и как бы разъедаемого жаждой отречения, чтобы ускорить свой переход в будущее [...]. Головокружение пустоты и томление небытия, которое для нашего духа есть абсурд, — это отзвуки тех тем, к которым обращается современная философия экзистенциализма, в частности Сартра»^[61].

И вот в момент необратимого крушения этого искусства и породившей его среды, икона входит в этот мир распада и разложения как знамя Православия, как обращение к свободной воле человека, сотворенного по образу Божию. Как свидетельство Божьего воплощения, икона противопоставляет подлинную христианскую антропологию — антропологии, искаженной в западных исповеданиях, и антропологии дехристианизированной современной культуры.

В противовес выявлению свойств, хотя бы и высших, духовно-душевно-телесного состава автономного человека, икона, как и слово Евангелия, несет изначальную и постоянную функцию христианского искусства: раскрытие истинных соотношений между Богом и человеком.

И так же как изначала переворот, внесенный в мир Христом во плоти пришедшим, был воспринят как соблазн и безумие (1 Кор. 1, 23), так и в настоящее время в мир, «неразумевший премудростию Бога» (там же, 21), в мир обмана и самообольщения икона идет как «буйство проповеди» (там же). Она несет в этот смятенный мир свидетельство о подлинности реальности иного бытия, иных норм жизненных отношений, внесенных в мир воплощением Бога и неведомых человеку, подчиненному биологическим законам, иное благовестие о Боге, человеке и твари, иное восприятие мира. Она показывает то, к чему призван человек, чем он должен быть, ставит его в иную перспективу. Иначе говоря, икона несет обличение путям человека и мира, но вместе с тем и обращение, и призыв к человеку, показание ему иных путей. Перспективе видимого мира в ней противопоставляется перспектива евангельская, миру, во грехе лежащему, — мир преображенный. И весь строй иконы направлен на то, чтобы приобщить человека к тому Откровению, которое явлено миру в христианстве, раскрыть в видимых формах сущность внесенного им переворота. А выражение этого переворота требует особого построения образа, своих особых средств выражения, своего стиля.

В этом строе, с его так называемой обратной перепективой, «прежде всего поражает целый ряд особенностей формы, которые порой представляются неразрешимой загадкой»^[62] для человека новоевропейской культуры. А потому обычно эти особенности формы воспринимаются как деформация. Но деформация эта существует только по отношению к глазу, приученному к прямой или линейной перспективе, и по отношению к тому восприятию мира, которое в наше время считается нормальным, то есть по отношению к формам, выражающим современное нам видение мира. На самом же деле здесь не деформация, а иной художественный язык — язык Церкви^[63]. И деформация эта является естественной и даже необходимой в том содержании, которое выражает икона: для традиционного художника-иконописца, как в прошлом, так и в настоящем, этот строй иконы является единственно возможным и необходимым. Выросший из литургического опыта Церкви (вместе с другими видами церковного искусства), он есть противопоставление соборного опыта Церкви «отъединенному сознанию» автономного человека, индивидуальному опыту художника с его «отдельной точкой зрения». Ни линейная перспектива, ни светотень не исключаются из иконописи, но они перестают быть средствами передачи иллюзии видимого мира^[64] и включаются в общий строй, в котором доминирует перспектива обратная. Здесь прежде всего нужно сказать, что в этом условном техническом термине «обратная перспектива» понятие обратная неверно, так как здесь нет прямой противоположности, зеркального отражения перспективы линейной. Вообще системы обратной перспективы, аналогичной системе перспективы линейной, не существует. Жесткому закону линейной перспективы противопоставляется иной закон, как иной принцип построения образа, который обуславливается его содержанием. Принцип этот включает целую систему приемов, благодаря которой изображение оказывается (в зависимости от смысла) либо в положении обратном иллюзорности, либо иным по отношению к ней. И система эта, многовариантная и гибкая, и тем самым достаточно свободная для художника, проводится неуклонно, целесообразно и целенаправленно^[65].

Как утверждает современная наука, «оказывается, вблизи мы видим не так, как рисовал Рафаэль [...]. Вблизи мы видим все так, как рисовал Рублев и древнерусские мастера»^[66]. Позволим себе несколько уточнить это положение. Рафаэль рисовал иначе, чем Рублев, но видел он так же, поскольку здесь действует естественный закон зрительного восприятия. Разница в том, что Рафаэль проводил природные свойства человеческого глаза через контроль своего автономного разума и тем самым отступал от этого закона, подчиняя видимое законам оптической перспективы. Иконописцы же не отклонялись от этого природного свойства человеческого зрения потому, что смысл изображаемого ими не только не требовал, но и не дозволял выхода за рамки естественного восприятия переднего плана, которым и ограничивается построение иконы.

Попытаемся это соответствие построения иконы ее содержанию иллюстрировать несколькими примерами.

Пространственное построение иконы отличается тем, что, будучи трехмерным (икона не плоскостное искусство), оно ограничивает третье измерение плоскостью доски, и изображение обращено к предлежащему пространству. Иначе говоря, по отношению к иллюзорному построению пространства в глубину построение иконы показывает обратное. Если картина, построенная по законам линейной перспективы, показывает пространство другое, никак не связанное с тем реальным пространством, в котором она находится, никак с ним не соотносящееся, то в иконе наоборот: изображенное пространство всключается в пространство реальное, между ними нет разрыва. Изображенное ограничивается одним передним планом. Лица, изображенные на иконе, и лица, предстоящие ей, объединяются в одном пространстве.

Поскольку Откровение обращено к человеку, к нему же обращен и образ.

Построение в глубину как бы отсекается плоским фоном — светом на языке иконописи. В иконе нет единого источника света: здесь все пронизано светом. Свет есть символ Божественного. Бог есть свет, и воплощение Его есть явление света в мире: «Пришел еси и явился еси, Свет неприступный» (кондак Богоявления). Но, как говорит св. Григорий Палама, «Бог именуется Светом не по Сущности Своей, но по своей энергии»^[67]. Следовательно, свет есть Божественная энергия, и поэтому можно сказать, что он есть главное смысловое содержание иконы. Именно этот свет и лежит в основе ее символического языка. Здесь нужно оговориться: значение символа света не зависит от цвета фона иконы, но наиболее адекватным его образом является золото. Хотя золото иноприродно краскам и несоотносимо с ними, все же употребление красок для фона — света — не противоречит его смыслу, который остается тем же, хотя красочный фон, по сравнению с золотым, и снижает его значимость. Золото дает как бы ключ к пониманию фона как света.

Блеск золота — символ Божественной славы, и это не аллегоризм и не произвольно избранное уподобление, а адекватное выражение. Потому что золото излучает свет, но в то же время его светоносность сочетается с непроницаемостью^[68]. Эти свойства золота соотносятся с тем духовным бытием, которое оно предназначено выражать, или со значением того, что оно призвано символически передавать, то есть свойства Божества. «Бог именуется светом не по сущности Своей», потому что Сущность эта непознаваема. «Мы же утверждаем, — говорит св. Василий Великий, — что познаем Бога нашего по действованиям, но не даем обещания приблизиться к самой Сущности. Ибо хотя действования Его до нас доходят, однако Сущность Его остается неприступною»^[69]. Эта неприступность Божества именуется мраком. «Божественный мрак есть этот свет неприступный, в котором, как сказано, живет Бог» (1 Тим. 6, 16)^[70].

Итак, свет неприступный есть «мрак, который светлее света»^[71], слепящий, а потому непроницаемый. И вот золото, объединяя в себе слепящий блеск с непроницаемостью, выражает символически адекватно Божественный свет — непроницаемый мрак, то есть нечто по существу иное, чем свет естественный, который противоположен естественному же мраку.

По отношению к изображенному этот свет есть действование Бога, то есть энергия Его Сущности, обнаружение Бога вовне. И «тот, кто причастен Божественной энергии, сам в известном смысле становится светом»^[72], потому что «энергии, даруемые христианам Духом Святым, не являются внешней причиной, но благодатью, внутренним светом, который преобразует природу обожая ее»^[73]. Когда этот Божественный свет осиявает всего человека, по слову св. Симеона Нового Богослова, «человек соединяется с Богом духовно и телесно; потому что ни душа его при этом не отделяется от ума, ни тело от души. Бог вступает в единение со всем человеком»^[74]. И человек, в свою очередь, становится носителем света для внешнего мира.

Итак, свет и его действие постижимы и познаваемы, а следовательно, изобразимы; непостижимым и непознаваемым остается его источник, закрытый непроницаемым светом-мраком. В соответствии со смыслом и содержанием иконы позволим себе утверждать, что это свойство фона иконы нужно понимать как символическое выражение тезиса апофатического богословия о совершенной непознаваемости Божественной Сущности, которая остается недоступной, то есть как предел, положенный твари в познании Бога. Божественная Сущность всегда остается за рамками человеческого познания и понимания, и эти рамки ведения и понимания — результат не диалектических рассуждений, а опыта Откровения, причастности к нетварному свету.

По учению св. Отцов величие человека заключается не в том, что он — микрокосмос, малый мир в большом, а в его назначении, в том, что он призван стать большим миром в малом, тварным богом. Поэтому все в иконе сосредоточено на образе человека. Автономному от Бога человеку, замкнутому в себе, утерявшему целостность своей природы, в ней противопоставляется человек, осуществивший свое богоподобие, человек, в котором преодолен распад (в нем самом, в человечестве и во всей видимой твари)^[75]. Маленькому человеку, утерявшему единство с остальной тварью, затерянному в громадном и зловещем мире, икона противопоставляет большого человека, окруженного малым по отношению к нему миром, человека, восстановившего свое царственное положение в мире, преобразившего свою зависимость от него в зависимость мира от Духа, живущего в нем. И вместо ужаса, который человек внушает твари, икона свидетельствует об осуществлении ее чаяний, избавлении ее от «рабства истления» (Рим. 8, 21).

Божественная энергия — свет, все объединяющий и оформляющий, преодолевает преграду между духовным и телесным, между миром тварным (видимым и невидимым) и миром Божественным. Весь мир, изображенный на иконе, проникнут животворящей силой нетварного света. Тварь не замкнута в себе; но здесь и не смешение тварного мира с нетварным. Различие между двумя мирами, Божественным и тварным, не упраздняется (как в искусстве живоподобия); но, наоборот, подчеркивается. Мир видимый и изобразимый и мир умопостигаемый, Божественный, неизобразимый, отличаются друг от друга приемами, формами, красками. И проникновение в тварное бытие света иноприродного и нетварного несет преодоление временно-пространственных категорий, объединяет и включает изображенное в иной план бытия, где тварь уже не подвержена условиям бытия падшего мира. Это — «Царство Божие, пришедшее в силе» (Мк. 9, 1), то есть мир, причастный вечности. Изображается не некий неземной или воображаемый мир, а именно мир земной, но приведенный к своему иерархическому порядку, чину, обновленный в Боге проникновением в него, повторим еще раз, нетварной Божественной благодати. Поэтому, как в построении целого, так и в деталях, приемы построения иконы исключают всякую иллюзорность, будь то иллюзия пространства, иллюзия естественного света, человеческой плоти и т.п.^[76] Никакой ломки пространства и искажения перспективы, с точки зрения верующего, здесь не происходит, а наоборот, происходит выправление перспективы, потому что мир видится здесь не в перспективе «отъединенного сознания» и множества точек зрения автономного художника, а с единой точки зрения Художника-Творца, то есть как исполнение замысла Творца о твари.

То, что показыает икона, осуществляется как начатки в евхаристической сущности Церкви. «Благословенно Царство Отца и Сына и Святаго Духа» — возглас, которым начинается литургия. Это царство иное по отношению к царству кесареву и противоположное царству князя мира сего. Богослужение же есть вхождение Церкви в новое время, новотворение, где упраздняется распад времени на прошлое, настоящее и будущее; временно-пространственные категории уступают место иному измерению. И так же как пространство, изображенное на иконе, соединяется с пространством предлежащим, так и событие, совершившееся в прошлом времени, объединяется со временем настоящим. Действие, изображенное на иконе, и действие, совершаемое в богослужении, — едины во времени (Дева днесь Пресущественнаго раждает...», «Днесь Владыка твари и Царь славы на Кресте пригвождается»), Настоящее здесь сопрягается с вневременной эсхатологической реальностью: «Вечери Твоея Тайныя днесь [...] причастника мя приими». Между изображенным причащением Апостолов и причастниками в храме нет временно-пространственного разрыва. Через причастие Телу Христову, воскресшему и прославленному, которое показывает икона, Телу Второго Пришествия, Церковь видимая и невидимая соединяется, и во множестве личностей, живых и умерших, осуществляется единство облагодатствованной природы по образу Божественного Триединства.

Содержание иконы определяет не только приемы ее построения, но и технику, и материалы. Как отмечает священник П. Флоренский, «ни техника иконописи, ни применяемые тут материалы не могут быть случайными в отношении культа [...]. Трудно себе представить, даже в порядке формального эстетического исследования, чтобы икона могла быть написана чем угодно, на чем угодно и какими угодно приемами»^[77]. Действительно, так же как подлинность образа связана с Евхаристией, так же необходимо связана с ней и подлинность всякого вещества, входящего в культ. «Твоя от Твоих Тебе приносяще...» — эти слова взяты из молитвы Давида над материалами, собранными им для постройки храма: «Твоя бо суть вся и от Твоих дахом Тебе». Церковь сохранила этот принцип, получивший в ней полноту своего осмысления в Евхаристии: искупленная Боговоплощением материя вовлекается в служение Богу. Поэтому и в иконе вопрос вещества — не только вопрос прочности и доброкачественности, но, в первую очередь, вопрос подлинности. Другими словами, икона входит в весь комплекс приношения человека, которым осуществляется назначение Церкви — освящать через человека и преображать мир, исцелять пораженное грехом вещество, превращать его в путь к Богу, в способ общения с Ним^[78].

Как мы пытались показать, строй иконы, его целенаправленность и жизненность всецело определяются содержанием образа, так же как и материя, употребляемая в создании иконы. И само «иконописание является одновременно подвигом искусства и подвигом религиозным, полным молитвенного напряжения (почему Церковь и знает особый чин святых — иконописцев, в лице которых тем самым канонизируется и искусство как путь спасения)»^[79]. А поскольку этот путь спасения есть жизненная причастность к изображенной реальности, можно утверждать, что именно эта причастность и обуславливает превосходство иконы над искусством нового времени в богатстве способов выражения системы ее построения, выработанной мастерами, не знавшими ни законов зрительного восприятия, ни геометрии многомерных пространств.

Только православная икона несет свидетельство полноты Откровения троичного домостроительства, потому что познание Бога в воплощенном Слове, Которое есть Образ Отчий, то есть домостроительство второй Ипостаси, получает свое раскрытие только в икономии третьего Лица Святой Троицы, в свете тайны Пятидесятницы. К этому и было направлено все художественное творчество Церкви после иконоборческого периода, и вершиной его было возрождение исихазма.

Церковное художественное творчество до последнего времени воспринималось в искусствоведческой науке как «связанное догматами Церкви», подчиненное жесткому канону. А канон мыслится как некая, навязанная церковной иерархией, сумма внешних правил, соборных предписаний, подлинников и т.д., закабаляющих творчество художника, требующих от него пассивного подчинения существующим образцам^[80]. Словом, свободное искусство жийописи противопоставляется связанной канонами иконописи. Между тем, если уж говорить о правилах и предписаниях, то вернее обратное: ведь именно в реалистической живописи до сих пор была обязательна сумма правил, которым художник должен был подчиняться и которым его обучали в школах (перспектива, анатомия, трактовка светотени, композиция и т.д.). И курьезно, что художниками эта система правил, очевидно, совсем не ощущалась как связанность и подчинение; ими они и пользовались в своем свободном творчестве, которым пытались служить Церкви^[81]. Иконописный же канон не только не знает таких правил, но даже подобных понятий; и тем не менее именно от него стремились освободиться. Прогрессивными художниками, завороженными Западом, канон стал восприниматься не только как помеха их творческой свободе, но как гнет. Как мы видели в прошлой главе, освобождения добивались именно от Церкви, от ее догматов, добивались выключения из соборного ее творчества. Освобождались не столько от веры, сколько в порядке расцерковления сознания. Для автономного художника гнетом извне стала Церковь, ее канон (кстати, подчеркнем, — неписаный), ее понятие свободы. Творчество становится индивидуальным и тем самым обособляется. Поскольку иноприродное стало изображаться в категориях природного, содержание канонической иконы становится непонятным; непонятным и чуждым становится ее символический язык и ее творчество.

И вот хаотическому новаторству современных нам течений в искусстве с их культом исторической новизны, в иконе противостоят традиционные формы православного искусства; обособленному творчеству автономного художника противопоставляется иной принцип художественного творчества, индивидуальному — соборное. В Церкви все определяется не стилем, а каноном: всякое творчество, чтобы быть церковным, неизбежно включается в канон. «Каноническое есть церковное, церковное есть соборное», — говорит священник П. Флоренский^[82]. Другими словами, творчество художника включается в ту же евангельскую перспективу. Потому что Откровение — не одностороннее действие Бога на человека; оно необходимо предполагает содействие человека, зовет его не к пассивности, а к деятельному усилию познавания и проникновения. Сотворенный по образу Божию человек в своем творчестве, как сотрудник Божий, ценен только как носитель и исполнитель Божественного замысла. И творчество человека осуществляется в сочетании его воли с волей Божественной, в синергии двух действий: Божественного и человеческого. И в этой перспективе художественный язык Церкви, как выражение христианской веры, определяется в своем характере выработанной соборным разумом Церкви нормой — иконописным каноном в собственном смысле.

Эта норма есть найденная форма наиболее адекватного выражения Откровения, в которую и облекается творческое соотношение Бога и человека. И канон предполагает не обособление, а именно включение в соборное творчество Церкви В этом соборном творчестве личность художника осуществляет себя не в утверждении своей индивидуальности, а в самоотдаче; и высшее ее проявление здесь в том, что она как раз подавляет в себе черты обособленности.

В ту же евангельскую перспективу включается понятие свободы. Отвлеченного понятия свободы Церковь не знает, как не знает она и вообще отвлеченных построений. Свобода может быть не вообще, как таковая, а от чего-то конкретного. Для Церкви она заключается в освобождении от порожденных грехопадением искажений человеческой природы. Человек перестает быть в подчинении у своей природы, а обладает ею, подчиняет ее себе, становится «господином своих действий и свободным»^[83]. На этом пути творчество в каноне воспринимается художником не как выражение своего индивидуального восприятия мира и веры, а как выражение церковной веры и жизни, как служение^[84]. Он выражает ту жизнь, в которой участвует, то есть включает свою жизнь и творчество в совокупность других областей церковной жизни, направляемых каноном. И чтобы быть подлинным, его творчество должно быть в согласии с ними, органически в них включаться^[85]. «У Церкви много языков, но каждый из них есть язык Церкви только постольку, поскольку он соответствует другим истинным выражениям христианской веры»^[86]. В разных областях церковной жизни и творчества канон есть средство, в которое Церковь облекает путь спасения человека. В каноне иконописное предание и осуществляет свою функцию как художественный язык Церкви.

Итак, иконописный канон — не жесткий закон и не внешнее предписание или правило, а внутренняя норма. Вот эта норма и ставит человека перед необходимостью сопричастия тому, что несет изображенное^[87]. Это сопричастие осуществляется в евхаристической жизни Церкви. Здесь единство откровенной истины сочетается с многообразием личного опыта ее восприятия. Отсюда и невозможность заключить иконописный канон в рамки определения. Стоглавый Собор поэтому и ограничился предписанием следовать древним иконописцам и правилам морали. Этот канон (норма) обеспечивает передачу истины на любой степени причастности к ней, даже если причастие это только формально. Канону следует как художник-творец, так и ремесленник, как в прошлом, так и в настоящее время. Поэтому каноническая икона является свидетельством Православия, несмотря на эмпирически часто встречающуюся несостоятельность носителей истины, самих православных (канон-то, повторяем, и ограждает икону от этой несостоятельности). На любой духовной и художественной степени, и даже на низком ремесленном уровне, каноническая икона, как старая, так и новая, свидетельствует о той же истине. Обратно: та часть искусства, которая освободилась от канона, независимо от дарований художников никогда так и не достигла той высоты художественного достоинства, уж не говоря о высоте духовной, на которой стояла иконопись; она вообще перестала быть свидетельством Православия.

Как мы уже отмечали, Седьмой Вселенский Собор не явил ничего нового: он лишь запечатлел в догмате иконопочитания веру предыдущих Соборов; потому что догматические споры прошлого, христологические и тринитарные, все предполагают вопрос соотношения Божества и человечества, то есть касаются христианской антропологии. Для Православия догмат иконопочитания есть непреходящая истина христианской веры и учения, закрепленная Вселенским Собором. Поэтому в иконе мы должны видеть то же, что видели в ней Отцы и Соборы: торжество Православия, свидетельство Церкви об истине Боговоплощения. Но и в иконоборчестве мы также должны видеть то, что видели в нем защитники иконы: не просто неприятие образа и уничтожение его, а силу, противоборствующую христианству, «христоборчество», по выражению св. Патриарха Фотия. Потому что если корни древнего иконоборчества восходят, как показал протоиерей Г. Флоровский, к неизжитому в христианстве эллинизму, то суть его заключалась не в частном случае борьбы с иконами: его «основа была в том, что по существу речь шла о самом Православии», то есть о Церкви^[88]. Прямое иконоборчество, которое было завершением ересей христологического периода, привело к обратному: к осуждению его кафолическим сознанием Церкви, как ереси развоплощения и к утверждению иконопочитания^[89]. После Торжества Православия эта затихшая как будто ересь тлеет все время и выливается наружу во все последующие века, изменяя свою личину, меняя свои формы. Иконоборчество ведь может быть не только злостным и открытым: пользуясь непониманием и равнодушием, оно может быть и бессознательным, непреднамеренным и даже благочестивым^[90] (ведь и древнее открытое иконоборчество боролось за чистоту христианской веры, так же как позже и протестантство). Искаженный римокатолический образ, как мы видели, привел протестантство к благочестивому отказу от образа, то есть к отказу от видимого, материального свидетельства воплощения, к «образу пустоты»^[91]. Этот «образ пустоты» внес свой вклад в современное богоборчество в самом христианстве. В настоящее время «многие, особенно из либеральной части протестантства, считают безразличным для существования христианской проповеди, был ли Христос Богом или нет, является ли Его воскресение историческим фактом или нет»^[92]. Такое положение, естественно, завершается «богословием смерти Бога», то есть явной бессмыслицей как для верующего, так и для атеиста.

В Православии, от контакта с инославием в прошлом, наиболее уязвимым оказался именно образ. Непонимание и равнодушие к его содержанию привело к тому, что в синодальный период из храмов выбрасывались и уничтожались православные иконы, как «варварство», и заменялись подражаниями инославному, но просвещенному Западу. Заимствованное живописное реалистическое направление, «оправославленное» «полусознательным воспоминанием об иконе», внесло «лжесвидетельство», по выражению священника П. Флоренского, лжесвидетельство о Православии. Это лжесвидетельство могло только утверждать неверующих в неверии, а верующим внушать искаженное понимание о Православии и способствовать расцерковлению сознания. Напомним, что по той же причине и в тот же период умное делание, которое питало православную иконопись во времена ее расцвета, было «уничтожено, как зараза и пагуба», по выражению митрополита Филарета, претерпевало гонения и обвинялось в ереси.

Итак, явное или скрытое, преднамеренное или даже благочестивое, всякое иконоборчество, в каких бы формах оно ни проявлялось, способствует развоплощению, подрыву домостроительства Духа Святого в мире, расцерковлению Церкви. Таким образом, по существу речь всегда идет о самом Православии. И борьба за образ Божий никогда не прекращалась, а в новое время особенно обостряется потому, что иконоборчество проявляется не только в намеренном уничтожении икон и в отказе от них в ересях протестантствующего типа; оно сказывается еще и в стремлении к уничтожению образа Божия в человеке, в самых различных экономических, социальных, философских и других идеологиях.

Настоящее положение христианства в мире принято сравнивать с его положением в первые века его существования. «Без-божный не-верующий мир современности не есть ли, в известном смысле, именно этот до-христианский мир, обновившийся во всем пестром сплетении мнимо религиозных, скептических или богоборческих настроений?»^[93] Но если в первые века христианство имело перед собой мир языческий, то в наши дни оно стоит перед миром дехристианизированным, возросшим на почве отступничества. И вот перед лицом этого-то мира Православие и «призывается во свидетельство» — свидетельство Истины, которое оно несет своим богослужением и иконой. Отсюда необходимость осознать и выразить догмат иконопочитания в применении к современной действительности, к запросам и исканиям современного человека. Осознание же образа как выражения своей веры есть прежде всего осознание самого Православия, данного во Христе церковного единства. Как выражение общей веры и жизни Церкви, икона стоит над эмпирическими разделениями жизни и деятельности православных. А образное свидетельство этого единства важно в наше время и перед лицом внешнего христианству мира, и перед лицом инославия, потому что одна словесная форма выражения Православия оказывается недостаточной, чтобы ответить на современную проблематику. А именно «сейчас, более чем когда-либо, христианский Запад стоит в раздвинутых перспективах, как живой вопрос, обращенный к православному миру»^[94]. И вопрос этот касается путей выхода из того тупика, в котором оказался христианский Запад, в частности римокатоличество. «Римокатолическая Церковь, — пишет прелат К. Гамбер, — только тогда изживет современные заблуждения и придет к новому расцвету, когда ей удастся присоединиться к основным силам Восточной Церкви: к ее мистическому богословию, построенному на великих Отцах Церкви, и к ее богослужебному благочестию [...]. Одно представляется несомненным: будущее — не в приближении к протестантству, а во внутреннем единении с Восточной Церковью, то есть в постоянном духовном общении с нею, с ее богословием и благочестием»^[95]. И по нашему глубокому убеждению, именно догмат иконопочитания и внедрение иконы в инославные исповедания будет способствовать преодолению основных пороков западных конфессий, основных расхождений и несоответствий православному вероучению: учения о тварности благодати и филиоквизма. Потому что икона необходимо предполагает православное понимание личности и православное исповедание домостроительства Духа Святого, а следовательно и православную экклезиологию.

И совсем не случайно, что в наше время происходит проникновение иконы во внеправославный мир. Икона начинает входить в сознание западного человека и, если заражение Православия западным искусством внедрялось в римокатолическом обличии, то теперь наоборот: в римокатоличество и протестантство внедряется икона как свидетельство православной догматики, как выражение христианской веры и путь спасения. «Христианин должен, — пишет Г. Вундерле, — освоиться с тем реализмом, который представляет ему икона; иначе он никогда не приблизится к ее тайне, и она будет для него только бездушной схемой. Для того же, кому дано созерцать Божественное в святой иконе, она становится безошибочным путем к преображению во Христе»^[96]. В плане молитвенном у верующего христианина, независимо от его исповедания, икона вызывает непосредственную реакцию. В силу своей наглядности она не требует перевода на другой язык, как священный текст.

Но особенно важно то, что начинается возрождение иконы в самом Православии, и возрождение это является жизненной необходимостью нашего времени. Между тем, так же как открытие иконы, оно идет пока вне связи с богословской мыслью^[97] и литургическим благочестием, идет, так сказать, вне своего контекста. Если в богословии все же происходит постепенное освобождение от схоластики, то в отношении к образу и его пониманию еще сказывается неизжитое наследие прошлых веков. Что же касается литургического благочестия, то здесь это неизжитое наследие сказывается с особой очевидностью, потому что для многих Предание Церкви стало отождествляться с простым консерватизмом^[98].

Возрождение иконы, повторяем, есть жизненная необходимость нашего времени. Потому что как бы ни были ценны работы, приведшие к открытию иконы, то, что в ней открывается, оживает только в своем жизненном осуществлении. В Церкви все обновляется, обновляется и икона. «Церковь, всегда живая и творческая, вовсе не ищет защиты старых форм как таковых, не противопоставляет их новым как таковым. Церковное понимание искусства было, и есть, и будет одно: реализм. Это значит, что Церковь, столп и утверждение истины, требует только одного — истины»^[99]. Икона не только может, но и должна быть новой (мы ведь различаем иконы разных эпох именно потому, что они в свое время были новыми по отношению к предыдущим). Но эта новая икона должна быть выражением той же истины. Современное возрождение иконы есть не анахронизм, не привязанность к прошлому или к фольклору, не еще одна попытка «возродить» икону в мастерской художника, а осознание Православия, осознание Церкви, возврат к подлинной художественной передаче святоотеческого опыта и знания христианского Откровения^[100]. Как и в богословии, это возрождение обуславливается и характеризуется возвращением к святоотеческому Преданию, а «верность Преданию не есть верность старине, но живая связь с полнотой церковной жизни»^[101], живая связь со святоотеческим духовным опытом Возрождение это несет свидетельство в возврате к полноте и целостному восприятию вероучения, жизни и творчества, то есть к тому единству, которое так необходимо для нашего времени. Как выражение непреходящей истины Откровения, современная икона, как и древняя, несет свидетельство спасения, «уготованного пред лицем всех людей», жизненного осуществления того переворота, который внесло в мир появление в нем Церкви — «свет во откровение языков и славу людей» нового Израиля. Откровение, обращенное к человеку, дано Церкви и Церковью осуществляется. Она и есть откровение миру. И тот образ откровения, который она несет в этот мир, есть образ прославленного Тела Христова — образ Церкви, свидетельство ее веры и святости, свидетельство Церкви о себе. И весь строй православной иконы направлен на то, чтобы указать возможности, и пути, и пределы христианского ведения, раскрыть и осмыслить существование человека в истории, его назначение и путь к конечной цели

Примечания

[1] Трубецкой Е. Два мира в русской иконописи. Умозрение в красках. Париж, 1965, с. 111

[2] Там же, с. 50.

[3] Трубецкой Е. Россия в ее иконе Париж, 1965, с. 161

[4] Седюлин А .Законодательство о религиозных культах М ., 1974, с. 6

[5] Там же, с. 46

[6] Там же, с. 41 См. также Зоц В. Несостоятельные претензии М.1976, с. 135—136

[7] СУ УССР 1922 № 49, ст. 729 Цит. по Седюлин А. Указ .соч ., с .32

[8] Декрет «О регистрации, приеме на учет и охране памятников искусства и старины» См.. Антонова В.И , Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи Третьяковской галереи. М., 1963, т. 1, с. 26.

[9] Benz E. Geist und Leben der Ostkirche. Hamburg, 1957, S. 7.

[10] Там же, с 21.

[11] Критический отзыв на немецкое издание книги Л. Успенского и В. Лосского «Смысл икон» см. в: Католическая мысль. 14 февраля 1953, № 75— 76 (по-французски).

[12] Во Франции в одном Париже существует не менее шести иконописных школ, некоторые со стажем в несколько десятков лет, в том числе школа иезуитов, в свое время приложивших особенно много усилий для разрушения традиционного иконописания.

[13] Отчет подкомиссии «Авторитет Вселенских Соборов // Вестник Русского Западноевропейского Патриаршего Экзархата. Париж, 1974, № 85—88, с. 40. Этот вопрос продолжал обсуждаться той же подкомиссией в 1976 г. в Загорске.

[14] Так, на вопрос протестантского богослова о значении иконопочитания в Православии православный архиерей отвечает: «Нам так привычно»... С XVIII в. иконопись перешла в ведение светского художника, свободного от догматов Церкви, а затем и изучение иконы перешло в ведение свободной же от догматов науки. На долю церковных людей действительно осталась только благочестивая привычка молиться перед иконой. Но бывает и хуже (это из частных разговоров): «Послушать Вас, можно подумать, что без иконы не может быть Православия», — говорит православный архиерей. «Образ принадлежит самой сущности христианства», — пишет протестантский пастор (см.: J.Ph.Ramseyer. La Parole et I'lmage. Neuchdtel, 1963, p. 58). Как видим, роли иногда меняются: то, что ожидаешь услышать от православного архиерея, понимает и говорит протестантский пастор, и наоборот. Так вековой отрыв от образа привел пастора к православному его осознанию. Вековое же искажение образа привело православного архиерея к протестантскому к нему отношению.

[15] Правда, за последние века православная иерархия была вообще, как мы видели, освобождена от необходимости что-либо знать в области церковного искусства, за нее решала светская власть и Академия художеств

[16] В духовных школах преподается церковная археология; вероучебное же содержание образа до сих пор не преподавалось. Впервые курс иконоведения как богословский предмет был введен в Семинарии Западноевропейского Экзархата Московской Патриархии в Париже в 1954 г. Сведения о содержании образа духовенству приходится черпать в ученых трудах по истории искусства, иногда с неожиданными экскурсами в «теологию». Это, конечно, не значит, что мы отрицаем значение научных работ в области познания иконы. Наоборот, мы считаем их полезным компонентом в образовании духовенства. Но они являются лишь побочным и вспомогательным материалом. Основой же знаний должно быть вероучебное содержание образа. Ни для кого не обязательно знание истории искусств; но знать, во что человек верует, знать — передает ли образ, на который он молится, его веру — обязанность всякого верующего, тем более духовенства.

[17] Если в XIX веке интеллигенту было «стыдно верить», то теперь «настоящему интеллигенту стыдно идти в церковь Очень многое нужно расчищать в Церкви, обновлять, реорганизовывать, чтобы она стала доступной современному сознанию» (священник Дудко Д. О нашем уповании Париж, 1975, с 155) Интеллигент верит, но хочет приспособить веру Церкви к «современному сознанию», не понять Церковь, а приноровить ее к своему непониманию и этим даже спасти ее Нужно сказать, что эта жажда «обновлять и реорганизовывать», приближать к потребностям времени, которую мы уже отмечали (см предыдущую главу, прим 118), отнюдь не порождение именно нашего времени Еще в первой половине V века св. Викентий Леринский писал «Они не удовлетворяются традиционными правилами веры, принятыми от древности Но день ото дня они хотят новизны и еще новизны Они всегда горят желанием что-то добавить, изменить или упразднить в религии» (Коммониториум XXI, франц. изд. Намюр, 1960, с. 97) Итак, «иже возглаголет и речет се сие ново есть, уже есть в вецех, бывших прежде нас» (Екклезиаст, 1, 10)

[18] Шмеман А. Введение в литургическое богословие Париж, 1960, с. 20

[19] См Журнал Московской Патриархии, 1961, № 1

[20] Курьезно то, что если раньше «безскультурьем» считалась иконопись, как искусство «простого народа», то теперь наоборот оказывается, что она предназначается для культурного слоя, бескультурьем же считается «живописное направление», которое именуется «млеком для простого народа»

[21] Если Церковь в своей истории и соблюдала постепенность в приобщении к тайнам домостроительства Божия, то это никак не было связано с понятием «простого народа» и касалось людей, готовившихся к принятию крещения, оглашенных

[22] Корнилович К. Из летописи русского искусства М—Л , 1960, с. 89

[23] Творения Изд. 3-е, Сергиев Посад, 1892, часть 4-я, с. 76

[24] Епископ Игнатий (Брянчанинов) Сочинения Изд. 3-е исправленное и дополненное СПб., 1905, Аскетические опыты Т. 3, с. 76

[25] Флоренский П. Иконостас // Богословские труды. М., 1972, № 9, с. 107 (о живописи Васнецова, Нестерова и Врубеля).

[26] Отметим забавную попытку представить внедрение в Православие римокатолического искусства как «постепенное видоизменение византийского искусства», причем оказывается, что барокко и рококо пользовались успехом «большей части населения России», что русские мастера «не выходили [...] из принятой православной традиции», выражая христианство францисканского типа. Этот поучительный экскурс в историю искусства завершается советом «поучиться у эпохи, имевшей привилегию благодати» (то есть у века «просвещения»? у францисканцев?). (См.: J.P.Besse. Affinites spirituelles du baroque russe // Contacts, Paris, 1975, 91, о, 351— 358.)

[27] Материалы предсоборного совещания // Журнал Московской Патриархии, 1961, № 1.

[28] См. Искусство XVII века. Гл. 14.

[29] Авва Фалассий О любви, воздержании и духовной жизни к пресвитеру Павлу. Параграф 98 // Добротолюбие М. , 1888, т. 3, с. 319

[30] Нужно сказать, что вообще диапазон чудес в качественном отношении очень велик, наряду с подлинными, благодатными есть «чудеса», основанные на психическом неврозе, на простодушии, известны и «чудеса», являющиеся простым обманом, а также чудеса дьявольского происхождения (см Мф. 24, 24, 2 Сол. 2, 9, Апок. 13, 13—14, 19—20, ср. 16, 14) Наконец, чудеса подлинные, то есть спасительные, чаще всего совершались Христом не над учениками, а над посторонними, так же как и теперь они совершаются и вне Церкви

[31] Clement О. Questions sur I’homme Paris, 1972, p. 7

[32] Шмеман А. Можно ли верить, будучи цивилизованным? // Вестник РСХД, Париж, 1974, № 107, с. 145—152

[33] Для Израиля пришествие в мир ожидаемого Мессии потому и обернулось соблазном, что обещанное царство Сына Давидова оказалось Царством не от мира сего, да еще царством внутри человека, путь к которому лежит через крест

[34] Цит. по Архимандрит Амфилохий (Радович) Тайна Святой Троицы по св. Григорию Паламе Салоники, 1973, с. 144 (по-гречески)

[35] Лосский В. Богословие образа, с. 123 (по-французски)

[36] Там же, с.129

[37] Но если слово перестает соотноситься с видимым образом, между ними наступает разрыв, разъединяются различные способы выражения истины, ущербляется полнота Откровения. Название «богословие в красках» или «умозрение в красках», которое принято относить к иконе, применимо только тогда, когда она соответствует богословию в его святоотеческом понимании — как боговедение, богообщение В противном случае святоотеческая терминология может применяться к образу в силу простого словосочетания, с этим мы уже сталкивались в XVII веке

[38] Против ересей, V, 16, 2

[39] Флоровский Г Богословские отрывки//Путь, Париж, 1931, №31, с 23

[40] И слово, и образ живут только в Предании Вне предания Евангелие превращается, как это и произошло, в исторический памятник первых веков христианства, Ветхий Завет — в историю еврейского народа, а Церковь растворяется в общем понятии религии, потому что 'отрицание значимости Предания есть, в сущности, отрицание Церкви как тела Христова, нечувствие и умаление ее» (см . Флоровский Г. Дом Отчий // Путь, Париж, 1927, №27, с. 78)

[41] Немецкое резюме книги архимандрита Амфилохия (Радовича) «Тайна Святой Троицы по св. Григорию Паламе» см. там же, с. 231

[42] Иоанн Дамаскин Первое слово в защиту святых икон, гл. 9

[43] Отметим довольно своеобразное истолкование иконы и Ороса Седьмого Вселенского Собора в книге L'An de grace du Seigneur — Un commentaire de l'аnnee liturgique byzantine par un moin de I'Eghse d'Orient Beyrouth, 1972, t. 2, p. 169 «Напомним здесь, — говорит автор, — некоторые основные понятия об иконах Прежде всего, икона не есть изображение, подобие» Однако, по святоотеческому учению, икона именно портрет и именно подобие первообраза, от которого она отличается своей природой Если же икона «не изображение и не подобие», то как же она, по словам самого же автора, имеет своей темой все же «Личность Христа, Богоматери» и вообще святых' Далее автор старается убедить читателя в том, что «не следует преувеличивать роль иконы в христианском благочестии [ ] Церковь никогда не обязывала верующих иметь у себя иконы или предоставлять им определенное место в личной молитве или благочестии' Но Православная Церковь ни в чем никогда не «обязывает» (само понятие «обязательства» свойственно не Православию, а римокатоличеству), она для пользы своих членов выносит определения Так, в Оросе Собора и сказано «Определяем [ ] полагать во святых Божиих церквах, на священных сосудах и одеждах, на стенах и на досках, в домах и на путях честне святые иконы [ ] чествовать их лобзанием и почитательным поклонением»

[44] См. главу ' Большой Московский Собор и образ Бога Отца» См .также Мейендорф И Христос в византийском богословии Париж, 1969, с. 260 (по-французски)

[45] Христианство не только не «дематериализует материю, но наоборот оно предельно материалистично Оно изначала не только реабилитиру ет тело но утверждает его спасительность, утверждает преображение человеческого естества и его воскресение в теле в материи 'Я не поклоняюсь веществу, — пишет cв. Иоанн Дамаскин — но поклоняюсь Творцу вещества, сделавшемуся веществом ради меня [ ] и через посредство вещества соделавшему мое спасение и не перестану почитать вещест во, через которое произошло мое спасение (Первое слово в защиту святых икон, гл. XVI и Второе слово гл. XIV)

[46] Мейендорф И .Указ. соч.

[47] VII Вселенский Собор //Деяния Вселенских Соборов Изд. Казанской Духовной Академии Казань, 1873, т. 7, с. 538

[48] См. главу Послеиконоборческий период

[49] Псалтирь, или богомысленные размышления М. , 1904, параграф 51, с. 107

[50] Meyendorff J. Philosophy, Theology, Palamism and “Secular Christianity” // St. Vladimir’s Seminary Quarterly, Ns. 4, 1966, Crestvood N. Y. , p. 205

[51] Зеньковский В. Основы христианской философии Франкфурт-на-Майне, 1960, т. 1, с. 9 и 10

[52] Onimus J. Reflexions sur I’art actuel. Paris, 1964, p. 80

[53] Clement O. Un ouvrage important sur I’art sacre // Contacts, Paris, 1963, № 44, p. 278.

[54] Флоренский П.А. Обратная перспектива // Труды по знаковым системам III Тарту, 1967, с. 385.

[55] Конситуция о богослужении II Ватиканского Собора. Гл. VII Священное искусство и предметы культа, параграф 123. Франц.изд.: Париж, 1966, с. 100.

[56] Комментарий к «Конституции о богослужении» см. в: Maison Dieu, № 77, Париж, 1964, с. 214. Вместе с усвоением западного искусства в Православии оказалась усвоенной и эта установка.

[57] Деяние 6-е, с. 495.

[58] Флоровский Г. Богословские отрывки, с .25

[59] Газета «L'Aurore». Paris. 27 juillet 1976.

[60] Мейендорф И. Философия, богословие, паламизм.. С. 206.

[61] Huyghe R. Nous vivons I’epoque du pount zero de I’art // Arts, 848, 20—26 decembre 1961. В результате, в порядке возврата к первохристианской «простоте» и обязательной «бедности», проявляются крайности. Так, например, храмы вообще опустошаются до полного уподобления протестантским. «Достойная сожаления путаница, — пишет Д. фон Хильдебранд, — упраздняющая все основные различия между предметами, выражается также в привычке — в США и во Франции — заменять писаные изображения святых и Самого Христа фотографиями страдающих мужчин, женщин и детей, жертв войн, нищеты или социальной несправедливости» (D von Hildebrand La Vigne ravagee Paris, 1974, p. 109, note) И наконец, сам храм приспосабливается к различным употреблениям лекциям, танцам, театральным представлениям

[62] Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. М., 1970, с. 36.

[63] Отсюда трудность научного анализа этого языка. Объяснить икону чисто эстетически или рационально невозможно потому, что христианское Откровение, которое есть ее содержание, явленный человеку опыт Божественной жизни, научному анализу недоступен. Науке доступна и ей подвластна, так сказать, периферийная область, то есть, как мы уже отмечали, художественная сторона произведения, его социальный исторический контекст, построение образа, влияния, заимствования и т.д. Поэтому наука и ограничивается проведением параллелей между иконой и фольклором, литературой житийной и внецерковной. Попытки же науки объяснить суть церковного искусства, оставаясь в свойственных ей категориях, приводят к таким представлениям о нем, как «благочестивое воображение художника», «отвлеченность», «дематериализация видимого мира и человеческого тела» и т.п.

[64] Греческое слово skiagraphia по своему смыслу означает одновременно и изображение в оптической перспективе, и светотеневое изображение, и иллюзию.

[65] Здесь следует отметить очень интересный результат современных научных исследований о построении пространства в иконе (см.: Флоренский П. Обратная перспектива // Труды по знаковым системам. Тарту, 1967, с. 384—392; Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. М., 1970; Panofski E. Die Perspektive als symbolische Form // Vortrage der Bibliothek Warburg 1924—1925; Aufsatze zu Grundlagen der Kunstwissenschaft, Berlin, 1964; и особенно Раушенбах Б В. Пространственные построения в древнерусской живописи. М., 1975). Здесь обнаруживается если не превосходство, то, во всяком случае, равенство (пока) принципов художественного построения иконы и искусства Нового времени. При этом выясняется явное превосходство первых в богатстве и разнообразии изобразительных приемов над последними. Оказывается, что «варварское» для еще недавнего времени искусство требует в расшифровке построения образа гораздо более мощного математического аппарата, чем живопись Ренессанса, вооруженная «единственным научно правильным методом передачи видимого мира». И характерно, что система «обратной перспективы», как уже многократно отмечалось в литературе, не преподавалась, и ни в каких руководствах о ней не говорится. Предполагают, что она передавалась по традиции. Но по традиции мог передаваться лишь общий строй иконы, иначе мы имели бы механическое повторение одной и той же формы перспективы, чего нет. Она всегда применяется по-разному и в разной степени, даже в одних и тех же темах, комбинируясь с перспективой оптической. Наличие элементов обратной перспективы в других искусствах приводится иногда как доказательство того, что эта система построения не связана с христианским содержанием образа. На наш взгляд, такое утверждение ничего не доказывает. Ведь, например, и нимб как выражение света тоже встречается довольно часто и в разных контекстах Откровение света, как мы уже говорили, было частично известно и в нехристианских религиях Можно поэтому полагать, что именно в искусстве православном принцип пространственных построений превратился в осмысленную и целенаправленную систему

[66] Вопросы литературы М , 1976, № 9, с 40

[67] Против Акиндина P.G. 150,823 Цит. по Лосский В. Боговидение Нешатель, 1962, с. 133 (по-французски)

[68] См. Аверинцер С .С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры // Византия, южные славяне и Древняя Русь Западная Европа Искусство и культура (Сб. в честь В. Н. Лазарева ) М. , 1973, с. 43—52

[69] Василий Великий Послание к Амфилохию // Творения М. , 1848, с. 159 P.G. 32, 868 А.В.

[70] Дионисий Ареопагит Послание к Дорофею, начало PG 3,1073 А

[71] Он же Мистическое богословие, гл. II Р .G .3, 1025 А

[72] Григорий Палама Цит. по Лосский В. Боговидение, с. 136, по-русски Вестник ЗРПЭ, Париж, 1968, № 62—63, Богословские труды, М , 1972, № 8, с. 201

[73] Лосский В Мистическое богословие Восточной Церкви Там же, с. 218

[74] Симеон Новый Богослов Слова М, 1892, Слово 25-е, с. 228

[75] Этому не противоречит то, что люди несвятые изображаются на иконе так же, как и святые. Человек сотворен по образу Божию, и потенциально для Церкви нет нераскаянного грешника. По слову Макария Великого, даже человек, делающий себя сосудом диавола, в силу своей свободы имеет возможность обращения (см. Добротолюбие, СПб., 1877, т. 1, с .149) Грешник же на иконе изображен не сам по себе, а так же, как и все остальное, в соответствии со святым, то есть как бы осиянным его святостью

[76] В образе иллюзия так же нетерпима, как в духовной жизни, в аскетических нормах и молитве Здесь иллюзия именуется прелестью, то есть высшей степенью лжи, и является не просто помехой в молитве, а противоположностью ей.

[77] Флоренский ПА Иконостас, с. 115.

[78] Традиционная иконописная техника, выработанная в течение тысячелетий, включает подбор материалов, который представляет наиболее полное участие видимого мира в создании иконы. Здесь участвуют, так сказать, «представители» и мира растительного (дерево), и мира животного (клей, яйцо), и мира минерального (мел, краски). Все это берется в своем естественном виде и лишь очищается и обрабатывается человеком, который своим трудом вводит эти вещества в богослужение. Когда же приносимое человеком вещество, в связи с современным развитием технических средств, теряет свое органическое сродство с материей, созданной Богом, оно уже не может служить проводником освящения, которое должно было бы им сообщаться, а наоборот, преграждает ему путь. Отсюда употребление искусственной материи, как, например, пластмассы, безжизненной и безличной, есть извращение, потому что «пластмасса — проявление эмансипации современного человека от природы, от творения Божия, от всех дел Его, призванных Его хвалить»(Sr. Cornelia Schubarth Uber der Glauben der Water — und seinen Verrat: Neo-Haresie // Orthodoxie Heute, 1971, № 34—35, S. 12). Грань между допустимым и недопустимым в веществе пролегает там, где материя теряет свою подлинность и характер, начиная выдавать себя за нечто иное, чем она есть, то есть также создавая иллюзию

[79] Булгаков С. Икона и иконопочитание. Париж, 1931, с. 107—108.

[80] Более того, идеологические установки, противоборствующие христианству, пытаются навязать в качестве ключа к пониманию церковного творчества свое собственное, им лишь свойственное восприятие и оценку, пытаясь доказать несовместимость искусства и религии. «Христианская мифология, с ее отрицанием мира, природы, с ее принижением человека, враждебностью к культуре, угнетающими представлениями о будущем наказании, о греховности бытия, была, конечно, очень неблагоприятной почвой для собственно художественной деятельности» (Михайловский Б., Пуришев Б. Очерки истории древнерусской монументальной живописи. М.—Л., 1941, с. 7; см. также: Зотов А. Народные основы русского искусства. М., 1961, т. 1, с. 53). или еще: «Основная функция искусства — раскрепощение творческой свободы человека, основная функция религии — духовное и физическое подавление человеческой свободы» (предисловие И. Волкова к книге: Любимова Л. Искусство Древней Руси. М., 1974, с. 6—7). В таком представлении о церковном творчестве и вообще о христианстве вдохновляющего действительно мало. Но к христианству это имеет такое же отношение, как, скажем, к социализму, то есть ровно никакого. А ведь редкое исследование такого типа по церковному искусству до последнего времени обходилось без подобных характеристик, которые, по существу, представляют собою одну из многочисленных форм борьбы с религией. В результате они вносят свой вклад в неверное понимание иконы верующими, а неверующим внушают карикатурное представление о христианстве

[81] Правда, современная культура в своем художественном выражении от всего этого отказалась во имя свободного самовыражения художника, впав в предельный индивидуализм, «свобода» превратилась в произвол и анархию, которую мы и видим в различных «измах», «оп-арт», «поп-арт» и т.д Это искусство в видимой форме выражает ту анархию, которая в современном мире пришла на смену системе моральных и иных правил и принципов. Другими словами — либо система правил, либо полное их отсутствие и отрицание во имя той же свободы творчества.

[82] Флоренский ПА Иконостас, с 109

[83] Иоанн Дамаскин Точное изложение Православной веры СПб , 1884, кн .2, гл. 27, с. 189

[84] В этом служении творческая мысль мастеров никогда не иссякала Они не только не ощущали и не ощущают теперь канон как помеху или извне налагаемое на них ограничение, но, наоборот об этом свидетельствует сама иконопись на протяжении своей истории

[85] Отсюда необходимость постоянного участия в сакраментальной жизни Церкви Отсюда же в периоды упадка те моральные требования, которые Церковь предъявляет к иконописцам

[86] Мейендорф И Философия, богословие, паламизм С. 207

[87] Так соборные постановления о церковном искусстве направляют иконописца на более верное выражение православного вероучения и исправляют искажения, проникающие в православную иконографию, что всегда возможно, хотя бы по неведению Художественного же творчества, как такового, постановления эти не только не ограничивают, но и вопросов, с ним связанных, не касаются На этом пути если иконописный канон и ограничивает что-то, то никак не творчество, а так же как канон во всех областях церковной жизни, субъективный произвол и самочиние отдель ных лиц, на какой бы ступени иерархической лестницы они ни находи лись Соборные постановления Церкви относятся к иерархии в не меньшей мере, чем к мирянам, и в своей деятельности им подчиняются и те, и другие, независимо от своего положения и рода служения в Церкви

[88] Florovsky G. Ongen, Eusebius, and the iconoclastic controversy // Church History, t. XIX, № 2, 1950, p. 5

[89] Как известно, иконоборчество VIII—IX веков боролось не против искусства в Церкви, а против образа Откровения как свидетельства истинности воплощения Бога А начав с уничтожения икон, иконоборчество пришло к развоплощению, десакрализации, расцерковлению Церкви.

[90] Это благочестивое иконоборчество выражается, между прочим, в том, что в иконе видят иногда помеху в молитве, ссылаясь на аскетическое правило, которое не позволяет допускать никакого образа в уме во время молитвы Существует довольно распространенное мнение, что правило это относится и к иконе Такое мнение нужно считать простым недоразумением, так как аскетическое правило имеет в виду образы, порождаемые в уме воображением, которые никак не могут отождествляться с иконой — образом реальности, «истинного, а не призрачного воплощения Бога Слова» Икона не только несовместима с образом, создаваемым воображением, но прямо ему противоположна Иначе как же могла бы Церковь, собранная на Вселенском Соборе, утвердить и догматизировать почитание того, что являлось бы препятствием в молитве и уводило на ложный путь? К тому же характерно то, что самыми решительными защитниками икон были монахи, то есть люди, посвятившие молитве всю свою жизнь Не будучи сама плодом воображения, икона не только ограждает от него ум, но и возводит его к высшим созерцаниям, как показывает, среди других, пример одного из величайших тайнозрителей Церкви — преподобного Симеона Нового Богослова «Однажды, — говорит он, — когда я пошел поклониться пречистой иконе Рождшей Тебя и когда я положил перед нею земной поклон, то еще прежде, чем я поднялся, Ты Сам явился мне в моем убогом сердце, как бы видоизменив его в свет Тогда я познал, что сознательно имею Тебя в себе» (Слово 36 Перевод Архиепископа Василия (Кривошеина) //Слова, Париж, 1965, т .III, с 350—353 В русском переводе Слово 91 // Творения М , 1892, т 1, с 500) Икона действительно — «благодетельная помощь молящемуся», как говорит митрополит Филарет Московский «Чтобы в поисках присутствия Божия ум не впадал в химерические представления, чтобы мысли сосредоточивались и ограждались от рассеянности, святой образ Бога, явльшегося во плоти представляется одновременно взору чувственному и созерцанию духовному и собирает мысли и чувства, внешние и внутренние, в едином созерцании Божественного» (Избранные Слова и Речи митрополита Филарета Московского Париж, 1866, т .III, с. 230 [по-французски])

[91] J. Ph. Ramseyer La Parole et I'lmage Neuchatel, p. 78

[92] MeyendorffJ Orthodoxie et catholicite Paris, 1965 p .127

[93] Флоровский Г. Пути русского богословия Париж, 1937, с. 518

[94] Там же, с.514

[95] Pralat Dr. К .Gamber Zum Streit zwischen dem Papst und dem Erzbischof Lefebvre aus ekumenischer Sixht // Orthodoxie Heute, 1976, №57 S. 21—22

[96] Georg Wunderle Um die Seele der heihgen Ikone. Wurzburg, 1947, S. 78

[97] Co времени упадка перестали видеть в образе равнозначащее слову свидетельство Православия, Не только единство богословия и образа, но даже связь между ними перестали видеть и понимать, а иногда даже стали отрицать (С таким отношением приходится встречаться.) Другими словами, образ потерял свое значение как органически присущий Православию способ выражения откровения. Для многих стало просто непонятно, что образ может иметь или не иметь какое-то отношение к истинности Православия

[98] А в наше время консерватизм этот усугубляется и нажимом атеизма, и поэтому за «священное» простодушно принимается все, что угодно, особенно если оно восходит к доатеистическому времени. Уж этим одним оно подлежит не только сохранению и почитанию, но и подражанию Характерным примером такого благочестивого консерватизма является изданная синодальной (карловацкой) группировкой в Нью-Йорке в 1976 г. книга «Чудотворные иконы Божией Матери в русской истории». Здесь мы узнаем, что «поводом к возникновению почитания икон» оказывается не образ откровения, не свидетельство о вочеловечении Бога и обожении человека, а «свойство души — возноситься мыслью и сердцем к любимым существам, смотря на их изображения» (с 60). В соответствии с таким пониманием, наряду с православными иконами Богоматери, воспроизводится целый ряд изображений, подражающих римокатолическим с характерной для них сентиментальностью. Словом, как консервативная принадлежность этой группировки к синодальному периоду Русской Церкви сказывается в неканоничности ее положения, так и консервативная приверженность к прошлому и к чудотворениям (см выше) заменяет Православие образа

[99] Флоренский П.А. Иконостас с. 106.

[100] Это возрождение идет в рамках иконописного канона Это не эклектика, а подлинное творчество иконы в применении к современности, как напр, иконопись инока Григория (Круга)

[101] Г. В. Флоровский, Богословские отрывки с. 23

XVIII. На путях к единству?

…Вместо твердого древнего закона — свободным сердцем должен был человек решать впредь сам, что добро и что зло, имея лишь в руководстве Твой образ перед собой, — но неужели Ты не подумал, что он отвергнет же наконец и оспорит даже Твой образ и Твою правду, если его угнетут таким страшным бременем, как свобода выбора?

(Ф.М Достоевский Братья Карамазовы. Гл. Великий Инквизитор. Л, 1970. С. 298.)

В глазах многих наших современников различия между религиями теряют свое значение, и достаточно верить в Бога, чтобы понятие Церкви растворилось в общем понятии религии (и даже не только христианской) и исчезло. В результате мы стоим перед понятием Церкви либо искаженным, хотя и твердым и определенным (в некоторой части римокатоличества), либо расплывчатым и неясным, туманно сливающимся с понятием христианства. «Экклезиология перестала быть популярной. Секулярные интерпретации и, в более недавнее время, разнообразные формы харизматизма сделали экклезиологию, как таковую, по-видимому, ненужной. Церковь стала рассматриваться почти как идол и, во всяком случае, как помеха для признания человеком его призвания в истории и для непосредственного восприятия духовных даров»^[1]. К этому нужно добавить, с одной стороны, прямое или косвенное воздействие атеизма, для которого нет вероучебных различий в отношении к религии, с другой стороны — отсутствие единства среди христиан в плане вероучебном. Все это привело к тому хаосу, который мы видим теперь. Хаос безразличия господствует как в области догматической, так и в области канонической. Поскольку догмат теряет свое значение, это приводит к полному небрежению и канонов Церкви. Мы вдруг поняли то, чего не понимали св. Отцы: что каноны — человеческие изобретения, а не претворение в жизнь догматов Церкви. «Соборы, каноны — все это отжившее», и теперь прерогативы Собора («изволися Духу Святому и нам») переносятся каждым на себя.

Как ни странно это может звучать для многих, понятие религии, хотя бы и христианской, и понятие Церкви не однозначны. Религия — понятие очень широкое, включающее в себя явления иногда даже противоречивые, тогда как Церковь — явление вполне конкретное. Не новую религию создал Христос в добавление к многочисленным, уже существовавшим религиям, а Церковь («Созижду Церковь Мою...» [Мф. 16, 18])^[2].

Конечно, можно сказать, что Церковь — религия, но религия еще не есть Церковь. В наше время существуют христиане вне Церкви, как существовали они со времен апостольских. По Апостолу, Церковь есть Тело Христово. Она не только «общество верующих во Христа людей»; она есть чудо — чудо сочетания тварного бытия с нетварным, Божественным. Как Тело Христово, Церковь есть результат двух чудес: Боговоплощения и Сошествия Святого Духа, а потому «бытие Церкви не может быть сравнимо ни с чем на земле, потому что на земле нет единства, но только разделение [...]. Церковь есть совершенно новое, необычайное и единственное в своем роде бытие на земле, уникум, который не может быть определен никакими понятиями жизни мира [...]. Церковь есть подобие Святой Троицы, подобие, в котором многие становятся единым»^[3]. При своем появлении этот уникум оказался соблазном и безумием для других религий и для окружающего мира вообще. Не укладывается он и в современном сознании.

Религия еще не есть Церковь. «Религия родилась и рождается одновременно из притяжения к святому, из знания, что абсолютно другое есть, и из незнания того, что оно есть. И потому нет на земле явления более двусмысленного и в двусмысленности своей более трагичного, чем религия. Это только наша современная, выдохшаяся и сентиментальная «религиозность» убеждена, что «религия» - это всегда что-то хорошее, положительное, доброе и полезное и что по существу люди всегда верили в того же «доброго» и снисходительного Бога, в «Отца», на деле созданного «по образу и подобию» нашей собственной маленькой доброты, необременительной морали, бытовых умилений и душевного прекраснодушия. Мы забыли, как близки «религии», в каком-то смысле соприродны ей, темные бездны страха, безумия, ненависти, изуверства, все то жуткое суеверие, которое с таким напряжением обличало, видя в нем дьявольское наваждение, раннее христианство. Забыли, иными словами, что религия — насколько от Бога, от неистребимой в человеке жажды и искания Его, настолько — и от князя мира сего, оторвавшего человека от Бога и погрузившего его в страшную тьму неведения»^[4].

Смешение религии и Церкви не ново: в XVIII—XIX веках подобное же смешение привело к распространению, а вернее к засилию в православном мире западного искусства, к своего рода художественному экуменизму: один и тот же образ в течение нескольких веков господствовал как в римокатоличестве, так и в Православии. Он вытеснил на второй план образ церковный, заменив его искусством, которое выражало некое общее понятие христианства, было религиозным вообще, то есть отражало во множестве индивидуальных интерпретаций религию так называемой христианской культуры. Когда же Православие приобрело широкую известность, то оказалось, что свидетельством его и его показанием является не заимствованное религиозное искусство, а именно его собственная православная икона. Это религиозное искусство западного типа, вершиной которого был Ренессанс (и которое на самом Западе потерпело крушение), перенесенное на православную почву, оказалось несовместимым с Церковью, несовместимым ни с ее учением, ни со святоотеческим Преданием. Иначе говоря, в этом опыте художественного экуменизма со всей очевидностью проявилась его двусмысленность и несостоятельность: смешение религии и Церкви именно в нем оказалось разрушительным.

«Неужели Ты не подумал, что он отвергнет же наконец и оспорит Твой образ и Твою правду, если его угнетут таким страшным бременем, как свобода выбора». В иконоборчестве человеческий образ Бога был отвергнут; попытка этого отвержения в Церкви потерпела поражение. Оставалось этот образ оспорить, и в дальнейшей истории Церкви не прекращаются попытки такого оспаривания, то есть сведения образа Божия к облегченному его пониманию, сведения его правды от Богочеловечества к языческому человекобожию. И разве не характерно, что в истории Церкви самыми злостными гонителями образа Христова оказались не язычники, не иудеи или магометане, а именно крещеные христиане, не вместившие «страшного бремени свободы выбора».

Протестантство в свое время выбор сделало и отказалось от образа, точнее от религиозного искусства XVI— XVII веков, воскрешавшего античную двусмысленность и культ плоти Ренессанса. Отказавшись от этого искусства, протестантство отказалось и вообще от образа, усвоив позицию иконоборчества.

Римокатоличество также сделало выбор: оно пошло по облегченному пути, определившему все дальнейшее развитие религиозного искусства на Западе. Ведь еще в период иконоборчества понимание Церковью христианского образа и отношение к нему были одними и теми же и на Западе, и на Востоке. «И Церковь Вселенская всегда почитала иконы, и до сих пор почитает, исключая некоторых галлов, которым еще не была раскрыта польза их»^[5]. И еще: «Сами архиереи приносили иконы на Соборы. И ни один христолюбивый и боголюбивый человек, отправляясь в путь, не совершал путешествия без иконы: так поступают люди добродетельные и богоугодные». Так описывает положение св. Григорий II, в письме к императору Льву Исавру^[6]. Одновременно был явлен запечатленный кровью мучеников и исповедников догмат иконопочитания и разработано его содержание на основе столетий жизненного усвоения христианства. Подлинная традиция духовной жизни, а следовательно, и художественного творчества, долго еще жила на Западе. Вспышка великолепного романского искусства есть свидетельство живучести этой традиции. Однако искусство это оказалось именно только вспышкой.

И как же случилось, что после совместной формулировки Ороса Седьмого Вселенского Собора (икона «соответствует евангельской проповеди», образ «служит к уверению истинного, а не воображаемого воплощения Бога Слова») на Западе возникает вопрос «изобразимости Бога»? С XIII века среди западных богословов периодически возникают споры, изобразим ли Бог, или нет? Изобразима ли Святая Троица, или нет? И если да, то как? Как же случилось, что образ воплощения потерял свое решающее значение и включился в общую перспективу различных Богоявлений? Как же случилось, что после иконоборчества в христианстве оказалось два искусства? Ведь здесь одно и то же Откровение воспринимается настолько по-разному, что художественные его выражения оказываются даже противоречивыми.

Своевольная вставка Филиокве в троичный догмат нарушила единство веры. Все дальнейшие расхождения, даже если они как будто не находятся в прямой связи с нею, более или менее непосредственно связаны с этим первостепенным определением. Будучи искажением в исповедании Святого Духа, вставка эта несет в себе, как неизбежные следствия, дальнейшие нарушения единства веры и жизни: учение о тварности благодати, догмат о непорочном зачатии, догматы о непогрешимости и вселенской юрисдикции Римского папы...

После иконоборчества исторические обстоятельства и вероучебные нововведения в исповедании Святого Духа, неизвестные Седьмому Собору и чуждые православному учению об образе, явились той предпосылкой, на которой оформилось римокатолическое отношение к иконе и к церковному искусству вообще. В западные исповедания внедрилось учение, не выражающее тех догматических предпосылок, которые явились ключевыми для определения Седьмого Вселенского Собора об образе. Это учение и послужило причиной того, что для Запада, со времен иконоборчества, изображение Бога оказалось «второстепенным», «не касающимся ни одного основного пункта веры»; оно — «чисто дисциплинарное»^[7]. В результате пути искусства, предначертанные Седьмым Собором, его богословие, оказались закрытыми для Запада. Здесь вступают в действие иные принципы искусства, иное его восприятие, иное отношение к его содержанию и роли. С Каролиновыми Книгами появляется исходная точка иного пути искусства, пути, который постепенно ведет его к отступлению от Предания и к полному отрыву от него. Седьмой Вселенский Собор продолжает признаваться и, так же как и Шестой, иногда упоминается; вероучение же их либо искажается, либо просто игнорируется.

«Основывая Свою Церковь, Иисус Христос не передал ей один готовый сборник законов [...]. Однако Он предначертал ей цель, к которой должно стремиться, уполномочил ее употреблять установленные средства для достижения этой цели и указал ей направление, в каком она должна действовать. Его заповеди [...] суть те принципы, на основании которых Церковь, руководимая Духом Святым, стала устраиваться и проявлять свою деятельность в мире»^[8]. «Без Мене не можете творити ничесоже» (Ин. 15, 5). Эти слова Христовы ставят человеческую деятельность в зависимость от тех принципов, которыми руководствуется Церковь, и эту деятельность она облекает в каноны. «Каноны, которые управляют жизнью Церкви в ее земном аспекте, неотделимы от христианских догматов. Это не юридические установления в собственном смысле, а применение догматов Церкви, ее откровенного Предания, ко всем областям практической жизни общества»^[9]. Верность апостольскому Преданию, исповедание веры, жизнь и творчество — все ограждается каноном. Вне канона нет и церковного образа, и не может быть.

В теле Церкви неразрывно слиты воедино таинство, исповедание правой веры и канонический строй. Там, где исповедание веры нарушено, искажен и церковный строй, искажено и понятие образа, и сам образ. А именно в образе наиболее убедительно выражается, потому что наглядно показывается, не только истина, но и всякое ее искажение. Слова могут быть одни и те же, но именно образ есть наиболее яркое обличение всех искажений и отступлений от святоотеческого Предания. И именно в образе выступает со всей наглядной убедительностью расхождение между учением и духовной жизнью Православия и западных исповеданий.

В Пятидесятницу образуется новое существо — Церковь, по подобию Святой Троицы, нераздельной и неслиянной, появляется новый организм, который несет в себе неведомое дотоле и несвойственное миру единство.

Как в Православии, так и в римокатоличестве единство Церкви есть догмат веры. И Православие, и римокатоличество утверждают свое единство и свою единственность как Церкви. И принадлежность к Церкви определяется и там, и тут приобщением к Таинству Евхаристии. Но при всем этом «двух не сообщающихся между собой евхаристий» нет и быть не может, как не может быть двух Церквей и двух Христосов. Значит, какая-то из двух Евхаристий не осуществляет вполне Церковь как Тело Христово. Следовательно, мы стоим перед выбором, и выбор этот относится к самому жгучему вопросу нашего времени — вопросу единства, вопросу Церкви.

Исповедание единства трех Лиц Святой Троицы является догматической основой православной экклезиологии. Вся экклезиология, конкретно выраженная в канонах Церкви, основывается на применении в жизни того, что является ее Первообразом, то есть на православном исповедании Святой Троицы, Которая и есть незыблемое основание и норма всей жизни Церкви. «Троичный догмат, «соборный» по самому существу, есть образец, «канон» всех канонов Церкви, основа всего церковного домостроительства»^[10]. В Троице, как в Первообразе, даны основные свойства Церкви, ее единство, святость, соборность, которые находят свое осуществление в ее апостоличности, и осуществлением этим является Таинство Евхаристии.

В Православии как триадология, так и экклезиология находят свое образное выражение в соответствующих иконографических темах праздника Пятидесятницы. Этому празднику соответствуют две совершенно разные по содержанию и значению иконы: Ветхозаветная Троица и Сошествие Святого Духа — задание и его осуществление.

Высшим выражением православной триадологии в искусстве является образ Святой Троицы — образ Откровения триединого Бога, равночестности Лиц и промыслительного действия Божия в мире Этот образ основан на факте Священной истории — явлении Бога в образе трех мужей Аврааму. Это образ великого Совета, единство Трех вокруг превечно предуготованной жертвенной чаши. «И может быть, нигде лучше и полнее не выражено, не воплощено знание Церковью этого, всякое разумение, всякое определение превосходящего единства, чем в иконе всех икон, в рублевской Троице, чудо которой в том, что, будучи изображением Трех, она есть в глубочайшем смысле этого слова икона, то есть откровение, явление и видение Единства как самой Божественной жизни, как Сущего»^[11].

Именно в преддверии экклезиологического периода истории Церкви отбрасываются в этом образе все бытовые элементы и все сосредоточивается на догмате. Нельзя, как нам представляется, считать случайным особое распространение этого образа в ответ на искажение в русских ересях троичного догмата и экклезиологии.

Как откровение неизобразимого Божества, явление Аврааму может быть передано только символически, в виде трех безличных Ангелов. Поэтому всякое наименование Божественных Ипостасей в этом образе может быть только произвольным противоречием Шестому и Седьмому Вселенским Соборам^[12].

Троичное Богоявление раскрывается в день Пятидесятницы, которая есть «Духа действо, имже Троица познавается». Это познавание есть приобщение к Троичному бытию, жизненный опыт приобщения к нетварному, потому что познание и есть общность бытия. Здесь не отвлеченное понятие, которым можно оперировать, а жизненное познание Сына в Духе Святом и Отца в Сыне — единственный данный человеку путь внутреннего, живого опыта христианской жизни. Плодом этого познания является первое и основное свойство Церкви — единство, без которого невозможны другие ее свойства. Другими словами, основа единства в Православии есть сочетание тварного бытия с нетварным, их взаимопроникновение. И это чудо сочетания твари с нетварным, есть Богочеловеческая природа Церкви, единство ее во Христе и со Христом, единство Тела и Главы. Это то единство, которое соответствует словам Христа: «Да вси едино будут якоже и Мы», «якоже Ты, Отче, во Мне и Аз в Тебе, да и тии в Нас едино будут» (Ин. 17, 21) — Богочеловеческое единство («в Нас») по образу Святой Троицы («якоже и Мы»).

В римокатоличестве познание Святой Троицы зиждется на иных, нежели в Православии, предпосылках. В познании Святой Троицы латинское богословие отходит от духовного опыта и исходит из понятия Божественной природы. И несмотря на то, что природа Эта (Божество) совершенно непостижима (с этим согласны и православные, и римокатолики), именно она является исходной точкой римского богословствования. Здесь восприятие троичного Откровения основано не на личном богообщении-боговедении, а на логических построениях, которые только и могут быть рассудочными. Иначе говоря, восприятие Откровения идет не путем живого, конкретного опыта, а путем отвлеченного мышления, оперируя логическими категориями^[13].

В результате этого отвлеченного подхода Сама Святая Троица представляется по аналогии с тварным миром, по образам и категориям земного бытия и человеческих взаимоотношений. «В богопознании и боговедении, — говорит Н. Бердяев, — роковое значение имела аналогия. Особенно это явственно в системе Фомы Аквината. Бог познается по аналогии с природным миром, с природными предметами. Он есть как бы высочайший природный предмет, наделенный всеми качествами в превосходной степени. Аналогия Бога с силой природного мира не есть христианская аналогия. На почве этой создается богословский натурализм, который есть наследие языческого богословствования. Также Церковь понимается по аналогии с государством, с царством кесаря»^[14] и представляется как централизованная административная единица, хотя и с небесными задачами.

Иные предпосылки порождают и иное понятие единства, и иное его конкретное жизненное осуществление.

Умаление Духа Святого в Троице сказывается в Его домостроительстве прежде всего в том, что основные свойства Церкви, те именно ее свойства, которые осуществляются Духом Святым (единство, святость, соборность), переносятся на наместника Христова, папу, который и считается их осуществителем. Так вопросы веры и жизни Церкви оказываются в руках одного-единственного лица, которое (пусть при известных условиях) не может ошибаться.

Так, согласно ватиканским догматам, римская экклезиология видит решающий принцип видимого единства Церкви в первенстве Римского папы. Он есть «объединяющий принцип Церкви»^[15], «высший духовный и мирской глава всей рассеянной по земле Церкви, единственный наместник Христов на земле и раздаятель всякой благодати»^[16]. «Быть вне общения с преемником Петра — значит поставить себя вне Церкви»^[17]. Итак, единство здесь сосредоточивается на римском престоле: нет Церкви, если нет Рима. «Единство Церкви есть единство ее главы: на небе Христа, на земле Его наместника»^[18]. Такого рода двойным возглавлением и такого рода раздвоенным единством ущербляется единство богочеловеческое, а тем самым богочеловеческая природа Церкви.

Таким образом, порча обнаруживается не только в богословствовании и духовной жизни, но и в самом церковном строе. Потому что Церковь с непогрешимым наместником Христовым во главе — триадологическое заблуждение, обусловленное филиоквизмом.

На пути отхода от церковного Предания Запад утерял понятие о последовательных этапах троичного домостроительства. А потому он не знает троичных изображений, основанных на исторических событиях, выделяемых в литургической жизни Церкви, как непосредственные и постепенные проявления Святой Троицы в Ее домостроительстве, их взаимосвязи: Ветхозаветная Троица, Крещение, Преображение, Сошествие Святого Духа. Другими словами, здесь нет осознанного и целенаправленного раскрытия Откровения, а потому нет непосредственной связи между Откровением Святой Троицы и Сошествием Святого Духа. Отсутствие богословского осознания свойственно вообще религиозному искусству. В результате римокатолические изображения Святой Троицы отличаются не только большим разнообразием, но и крайне произвольным характером.

В римокатоличестве явление Аврааму считается недостаточно достоверным как откровение Триединого Бога (явились Трое в человеческом виде, но кто: Троица или Христос с двумя Ангелами?). Ввиду же того, что Откровение о Боге непостижимом не дает конкретного материала ни для философских построений, ни для изображений, недостающее заполняется воображением, «придавая невидимому безобразному бытию воображаемые чувственные образы»^[19]. Не есть ли это по существу неосознанное наследие языческого богословствования? Ведь именно здесь нашел благоприятную почву исконный соблазн христианства — изображение неизобразимого Божества.

Образ Троицы в римокатоличестве составляется, так сказать монтируется, из различных и разрозненных явлений Ее домостроительства^[20].

Исходное положение римской триадологии — перенесение плана домостроительства во времени в план вневременного Божественного бытия — наглядно представляется преимущественно в двух образах: «Отечества» и «Новозаветной Троицы»^[21]. Порядок Ипостасей во внутритроичном бытии отождествляется с порядком Их явления в мире, то есть первый понимается по аналогии со вторым. Такая транспозиция домостроительства во внутритроичное бытие стала нормой в западном богословии. Этот рассудочный подход характеризуется как «самодовлеющая метафизическая триадология»^[22]. Два указанных образа являются попыткой показать не только троичность Божества, но и внутритроичные отношения, выражая основные положения филиоквистского богословия: Дух Святой есть связь любви между Отцом и Сыном (в новозаветной Троице) или исхождение Его от Отца и Сына «как от единого начала» («Отечество»). Здесь в Святую Троицу вводится не только антропоморфизм и зооморфизм (голубь как личный образ Духа Святого), но и возрастное, то есть временное, начало (Отец старше Сына). Но эти разрозненные фигуры, вырванные из разных контекстов и искусственно соединенные вместе, не представляют и не могут представлять ни равенства Лиц Святой Троицы (которого нет и в богословии), ни единства Их природы, а следовательно, не могут быть троичным образом.

Так западные изображения Святой Троицы наглядно выражают неприемлемое для Православия восприятие основного догмата христианства. И одни и те же слова, и само понятие «Святая Троица», оказывается, имеют совершенно различное значение и содержание. В римокатолических изображениях Святой Троицы выражается то, что невыразимо, изображается то, что неизобразимо. Здесь, по меткому замечанию одного из современных авторов, «видимое изображение того, что по существу невидимо, является [...] не только претенциозностью и безумием, но и ересью и богохульством потому, что это означает своевольное добавление к Откровению и домостроительству Божию, а в данном случае еще, кроме того, и ересь, утверждающую, будто бы Отец и Дух Святый воплотились»^[23]. Слово ересь нам кажется не вполне подходящим: здесь скорее нагромождение и путаница понятий, часто действительно еретических, которую в лучшем случае можно назвать благочестивым варварством.

Как Православие, так и римокатоличество видит в Сошествии Святаго Духа установление Церкви. Праздник один и тот же, но понимание его и изображение совершенно различны.

Православная иконография Пятидесятницы очень далека от иллюстрации события, описанного в первой главе Деяний. Здесь все сосредоточено не столько на самом событии, сколько на его экклезиологическом содержании: передается строй Церкви, ее единство во множественности, по образу Божественного Триединства, в конкретной реальности круга двенадцати Апостолов^[24].

Сошествие Святого Духа есть начало жизни Церкви как продолжающейся Пятидесятницы. С этого дня Духом Святым осуществляются в Церкви основные свойства троичного бытия — единство, святость, соборность; волей Святой Троицы и действием Святого Духа завершается исполнение нарушенного грехопадением замысла Превечного Совета — воссоздание человека и мира.

Характерной чертой православной иконы является отсутствие возглавления группы Апостолов. «Божественного Главу не может заменить для Тела — Церкви ни Ангел, ни тем более человек»^[25]. Место во главе апостольского круга остается пустым и непосредственно композиционно связано с символическим небом, то есть с горним миром. Православная икона Пятидесятницы выражает непосредственную связь Церкви с ее троичным Первообразом, с одной стороны, и соотношение ее с миром — с другой (космос внизу иконы).

Западные изображения Пятидесятницы столь же разнообразны и произвольны, как и изображения Святой Троицы.

После иконоборческого периода, когда устанавливалась иконография Сошествия Святого Духа, еще сохраняется связь этого образа с экклезиологией; в этот период и вплоть до XIII века во главе апостольского круга (даже не всегда двенадцати) часто помещается Апостол Петр. Этим возглавлением уже выражается та экклезиология, которая впоследствии будет сформулирована в догматах вселенской юрисдикции и непогрешимости Римского папы. С XIII века, то есть с внедрения филиоквистской схоластики, наступает уже полный разрыв с преданием. В образе Пятидесятницы место Петра занимает Богоматерь, и связь этого образа с экклезиологией прекращается^[26]. Изображения Сошествия Святого Духа принимают все более иллюстративный характер и ограничиваются внешним описанием событий (Деян. 1, 13—14). Здесь уже полный разрыв между богословием, духовной жизнью и художественным творчеством.

Начиная с Пятидесятницы, совершается Таинство Евхаристии, а следовательно, дается норма и общее направление всей жизни Церкви, в том числе и ее искусству.

С Пятидесятницы связь Таинства Евхаристии с образом становится отличительной чертой Православия. Поэтому соответствие образа Таинству, их соотношение и защищалось в период иконоборчества. Это было совсем не нововведение, а непрерывная преемственность вероучения и практики первохристианской Церкви^[27].

Эта связь между Таинством Евхаристии и образом не есть черта некоего идеального, отвлеченного Православия, это есть норма: мы изображаем «Тело Божие, просиявшее Божественной славой, нетленное, животворящее»^[28]. Отступления от этой нормы, как и от всякой другой, всегда возможны и случаются по слабости человеческой Отступления эти могут принимать и массовый и длительный характер. Так, искажение церковного строя в синодальный период длилось в России около двух столетий. Но это не помешало возврату к норме. «Православие, хотя и живет в несостоятельности и придерживается практических ересей, никогда этих ересей не догматизировало, оставляя возможность с ними бороться, восстанавливать, творить»^[29]. Итак, норма существует, будь она осознана или нет. Она спасительна и входит в живую ткань православного богослужения. Она запечатлена в догмате иконопочитания, выражена в иконописном каноне и им ограждается.

Именно такое понимание иконы и было литургически закреплено в Торжестве Православия. «Этот день — великий день Церкви. В этот день мы празднуем Церковь воплощенного Слова [...], Которое стало видимым во всем сонме верных, уже вошедших в небесный покой, в вечную радость своего Господа и Учителя. Святые иконы — наше свидетельство о славе будущего Царствия, которое уже с нами»^[30].

Изначала «таинство Церкви вписано в две совершенные личности: Божественную Личность Иисуса Христа и человеческую личность Богоматери»^[31]. Отсюда все Божественное домостроительство, кратко выраженное святоотеческой формулой «Бог стал Человеком, чтобы человек стал богом», изначала уже выражено в Предании Церкви в двух иконах: Личности Иисуса Христа (Нерукотворный Его Образ) и личности Богоматери (иконы Ее, писанные евангелистом Лукой) — нового Адама и новой Евы. И если отрешиться от немецкой протестантской науки о происхождении христианского искусства и принять за исходное положение Предание самой Церкви, то оказывается, что эти два образа лежат в основе и догмата иконопочитания, и всего церковного образотворчества. А это значит, что и сам «догмат иконопочитания должен быть понимаем в связи с догматом евхаристическим, в том отношении, что обоими свидетельствуется живая связь Христа с миром, притом двояко: в образе и веществе Его Тела — в иконе и Евхаристии»^[32].

В римокатоличестве образ не имеет той догматической основы, на которой зиждется церковное образотворчество. Поскольку в исповедании Святой Троицы абсолютным является только Ее Божество (природа), Ипостаси же оказываются лишь «пребывающими соотношениями» внутри Ее, троичность Лиц, само Их бытие становится относительным. Но именно личность является основоположной тайной христианского Откровения, и потому свидетельством Боговоплощения может быть только личный образ: «Поклоняющийся образу поклоняется ипостаси изображенного на нем»^[33]. Однако понятие личности (ипостаси), понятие ключевое как для халкидонского догмата, так и для догмата иконопочитания, в римском богословии расплывается. Личный образ Христа, как свидетельство, теряет свое решающее значение (напомним, что Запад фактически не принял 82-го правила Шестого Собора). Отсюда в искусстве полное отсутствие различия между образом Боговоплощения и его ветхозаветными прообразами.

Нарушив вероисповедное единство, оторвавшись от живых корней Предания, западное христианство оказалось не в силах воспринять задание, данное человеку. Запад пошел по облегченному пути, и этот облегченный путь стал нормой как в богословии, так и в искусстве.

Так, при часто одних и тех же формулировках, в христианстве оказалось два искусства, которые выражают различное восприятие одного и того же новозаветного Откровения: одно искусство несет приятие его во всей полноте, с обожением твари как основной и конечной целью; другое на деле отвергает самую возможность обожения, приноравливая само Откровение к природным человеческим данным. «Основной грех Римской Церкви всегда заключался в снижении евангельских истин до категорий земного общества»^[34].

Поскольку богопознание в римокатоличестве осуществляется по аналогии с тварным миром, аналогия эта проходит красной нитью через все религиозное искусство Запада, становится его языком, его нормой. Так, часть христианского мира постепенно возвращается к тем элементам в искусстве, к его чувственности и иллюзорности, с которыми так упорно и долго боролось раннее христианство. Напомним, что для Седьмого Вселенского Собора изображение тленной плоти, непричастной преображению, уже является язычеством. Самый принцип такого искусства — как раз обратное тому, что требует от образа Церковь (напомним, что св. Отцами назначение образа понимается как очищение души от страстей). От художника требуется «искусство, которое говорит и трогает, искусство, которое сообщает зрителю ту страсть, которая охватывает художника, и эта страсть художника сказывается, главным образом, в живописном изображении Христа»^[35]. Это искусство родилось и рождается одновременно из «притяжения к святому, из знания, что абсолютно другое есть, и из незнания того, что оно есть». Религия еще не есть Церковь, религиозная картина еще не есть икона.

Возросшее на основе схоластики, это религиозное искусство Запада оказалось неспособным выявить новозаветное Откровение; оно изменило своему назначению — выражать и осуществлять замысел Творца о твари. Причастие человека к троичному бытию, чудо воссоздания человека и мира оказывается неосуществимым и потому неосуществленным. Соотношение Божественного и человеческого может здесь пониматься лишь как координирование, а не как сопряжение, взаимопроникновение. Другими словами, тварная благодать может иногда улучшить природу человека, но не преображает его, не приобщает к нетварному бытию Святой Троицы. Детище филиоквизма, учение о тварности благодати пресекает пути уподобления человека своему Первообразу. Так западное богословие и западное искусство «отказываются от обожения человека, и в этом оно оказывается вполне последовательным по отношению к исходным позициям своей триадологии»^[36]. Так искажение троичного догмата и тем самым домостроительства Святого Духа привело религиозное искусство к настоящему его состоянию: к образу пустоты, уже не имеющему никакого отношения ни к догмату Седьмого Собора, ни к христианской антропологии. Не стоим ли мы здесь перед остатками древнего и все еще неизжитого пелагианства?

Приведем здесь свидетельство о воздействии западного религиозного образа в духовном, молитвенном плане. Речь идет о личном опыте протоиерея Сергия Булгакова в результате двух его встреч с «Сикстинской Мадонной»^[37]. В первом случае о. С. Булгаков был неверующим марксистом, и картина произвела на него сильное, не только художественное, но, главным образом, эмоциональное впечатление: он увидел в ней образ Мадонны. Вторая встреча произошла, когда он был уже православным священником. Снова увидев «Сикстинскую Мадонну», он пишет: «...С трудом от волнения поднимаю глаза. Первое впечатление было, что я не туда попал и передо мной не Она [...]. К чему таить и лукавить? Я не увидел Богоматери. Здесь — красота, лишь дивная человеческая красота, с ее религиозной двусмысленностью, но... безблагодатность. Молиться перед этим изображением? — да это хула и невозможность! [...] Грядет твердой человеческой поступью по густым, тяжелым облакам, словно по талому снегу, юная мать с вещим младенцем. Это, может быть, даже не дева, а просто прекрасная молодая женщина, полная обаяния, красоты и мудрости. Нет здесь девства, а наипаче Приснодевства, напротив, царит его отрицание — женственность и женщина, пол [...]. В ведении этого соотношения — ослепительная мудрость православной иконы: я наглядно почувствовал и понял, что это она обезвкусила для меня Рафаэля вместе со всей натуралистической иконографией, она открыла глаза на это вопиющее несоответствие средств и заданий. В аскетическом символизме строгого иконного письма ведь заключается прежде всего сознательное отвержение и преодоление этого натурализма, как негодного и неуместного, и просвечивает ведение сверхприродного, благодатного состояния мира. Поэтому икона не имеет отношения к портретности, ибо в ней неизбежно таится натурализм, к которому роковым образом влечется религиозная живопись. И вот почему последняя никогда не достигает цели, если видит свое достижение в религиозном, а не в живописном эффекте...

Этим определяется судьба всего Ренессанса как в жипописи, так и в скульптуре и архитектуре. Он создал искусство человеческой гениальности, но не религиозного вдохновения. Его красота не есть святость, но то двусмысленное, демоническое начало, которое прикрывает пустоту, и улыбка его играет на устах леонардовских героев [...]. Про эту красоту Ренессанса нельзя сказать, чтобы она могла «спасти мир», ибо она сама нуждается в спасении...

В изображении Мадонны неуловимо ощущается действительно мужское чувство, мужская влюбленность и похоть [...]. И эта фамильярность с Божеством, это мистическое обмирщение подготовили то общее обмирщение, торжество языческого мироощущения, жертвою, а вместе орудием которого сделались деятели Ренессанса. Красота, двусмысленная и обольстительная, розовым облаком застилает здесь мир духовный, искусство же становится магией красоты [...].

И мысли неслись, перебивая одна другую и споря. Ведь это же и есть свидетельство духовного состояния западного мира, более подлинное и убедительное, чем все фолианты богословия. Как оно могло появиться, оставшись незамеченным, это языческое человекобожие на месте святом? [...] Духовная болезнь потомков и наследников «бедного рыцаря» скрывается в творчестве Ренессанса, с его язычествующим христианством, в этих изображениях, писанных по воле пап для храмов, как иконы, и, однако, не допускающих к себе религиозного отношения, и это в тем большей мере, чем художественно они совершеннее. Ведь то, что с такой остротой я почувствовал в Сикстине, это же самое имеет силу для всей религиозной живописи Ренессанса. Вся она есть очеловечение, обмирщение Божественного: эстетизм — в качестве мистики, мистическая эротика — в качестве религии, натурализм — как средство иконографии»^[38].

В наше время положение сложилось так, что вопрос образа, как в Православии, так и в римокатоличестве, приобретает решающее значение и в плане вероучебном, и в плане духовной жизни.

В течение последних столетий в христианстве утвердилось убеждение, что вероучебное значение и характер образа не имеют решающего значения. Между тем, история Церкви и ее учение свидетельствуют об обратном: недаром же более ста лет шла кровавая борьба с иконоборчеством. Православный литургический календарь полон имен мучеников и исповедников за иконы. И на мучения, пытки и смерть шли не за произведение искусства (такого от- ношения к иконе никогда не было), не за раскрашенную доску, а за исповедание веры через образ, так же как в первые века и позже шли на мученичество за исповедание имени Христова (дикое для сознания современного человека положение).

Церковь знает догмат иконо-почитания, а не искусство-почитания.

В христианстве догмат иконопочитания одними отвергнут (протестантами), другими растворяется в туманном понятии дисциплинарной меры, а на деле заменяется искусствопочитанием, то есть фактически отвергается (в римокатоличестве), третьими забыт (православными).

Забвение догмата иконопочитания — характерное явление нашего смутного времени. И отрыв от этого догмата — уже не только забвение, а отрыв от живого Предания Церкви, пренебрежение к св. Отцам и к постановлениям своих — Поместных и Вселенских — Соборов.

Догмат иконопочитания есть победа над христологическими и тем самым над тринитарными ересями. (Поэтому литургически Церковь соединяет память Первого Вселенского Собора, против Ария, с памятью Седьмого Собора, против иконоборчества.) Догмат этот был завершением целой эпохи борьбы за православную веру в Боговоплощение и, следовательно, за истинное исповедание в образе Божественного домостроительства в мире. Он есть откровенная истина, явленная соборным сознанием Церкви. В нем Церковь явила подлинную сущность христианского образа как видимого и непреложного свидетельства Боговоплощения (а не лишь одного в ряду ветхозаветных и новозаветных Богоявлений). Этот догмат есть результат усвоения христианством полноты Богочеловечества Христова.

Догмат иконопочитания являет то, что мир отказывается принять в самой Церкви И можно сказать, что если в период иконоборчества Церковь боролась за икону, то в наше время икона борется за Церковь. Она призвана играть роль, которой еще не играла в христианстве. И если слово обесценилось и перестало выражать то, что оно несет, то место его занимает образ: он призван свидетельствовать о Церкви, быть видимым показанием нерушимого ее единства.

«Восстание современного мира против Церкви, движимое «духом злобы», врагом нашего спасения, приводит к угасанию сознания Церкви во всей вселенной, создавая бесчисленные расколы и разделения, на которые с легкостью решаются сейчас христиане»^[39].

«Мы живем, без преувеличения, в страшную и опасную эпоху. Страшна она прежде всего все увеличивающимся восстанием против Бога и Его Царства. Снова не Бог, а человек стал мерой всех вещей, снова не вера, а идеология, утопия определяет собою духовное состояние мира Западное христианство с какого-то момента как бы приняло эту перспективу: почти мгновенно возникло «богословие освобождения», вопросы экономические, политические, психологические заменили собою христианское видение мира, служение Богу. По всему миру носятся монахини, богословы, иерархи, отстаивая — от Бога? — какие-то права, защищая аборты и извращения, и все это во имя мира, согласия, соединения всех воедино»^[40].

Все стремятся к единству, но с разным понятием самого единства Церковь всегда считала себя, была и есть едина потому, что она есть образ и подобие Божие. Она «знает единство и потому не знает унии»^[41]. И единство это, поскольку оно Богочеловеческое, не может быть нарушено. От него можно отпасть, выпасть из него, что и случалось, и продолжает случаться^[42]. Но Богочеловеческого единства Церкви это никогда не нарушало. В христианском же мире никогда единства не было за всю его историю, с апостольских времен и до наших дней.

В римокатоличестве искажение троичного догмата изменило самый характер единства, направив западное христианство на путь внешнего авторитета, что, естественно, сказалось на всей вероучебной и канонической жизни, в том числе и на искусстве. Внешний же авторитет освобождает человека от «страшного бремени выбора», от «решений свободным сердцем». Но авторитет этот не может быть сплавляющим началом и предотвратить внутренние разделения, что и последовало в дальнейшем. И «не оказался ли в конце концов институт папства, который нормально должен был обеспечить единство и слаженность христианского мира, действительной причиной всех разделений, которые разрывают его в течение тысячелетия?»^[43]

Видимое единство показало себя началом разделяющим^[44].

В наше время, в порядке стремления к единству, поиски нового подхода к прошлому Церкви происходят странным образом при полном забвении этого прошлого. Историческая действительность, прошлое Церкви и само исповедание веры закрываются густым туманом двусмысленностей. Это многих устраивает, как в инославии, так и в Православии. В противоположность св. Отцам и Соборам, изыскиваются выражения, не наиболее четко ограждающие истину, а наиболее расплывчатые, наиболее общеприемлемые.

В этих поисках пути к единству появилось и понятие «древней неразделенной Церкви». Это столь смущающее православных верующих словосочетание, притом по существу совершенно бессмысленное, напоминает протестантскую теорию ветвей, так как предполагает единство Церкви лишь как идеал, существовавший когда-то и к которому теперь нужно стремиться. В полном противоречии Символу веры, оно видит Церковь как «разделенную»; Православная же Церковь, хотя и является в глазах некоторых непосредственным продолжением Церкви Апостольской, все же, как и другие «деноминации», не обладает полнотой «неразделенной» Церкви и нуждается в обогащении духовным опытом других конфессий.

Внецерковная наука видит в Церкви лишь составную часть культуры, а в глазах большинства она является одной из «деноминаций» или вариантов христианства. Мало того: она «стала рассматриваться почти как идол», появился термин церквопоклонство (экклезиолатрия).

Так же как Церковь растворяется в понятии христианской религии, так и икона растворяется в понятии религиозного искусства, считается одной из его ветвей. На том основании, что она была общим достоянием в течение тысячелетия до отпадения Запада, считается, что она может быть общим достоянием и теперь, обслуживая все христианские конфессии, независимо от вероучебных и канонических предпосылок. Изъятая из своего контекста, икона переносится в другой, в котором она не имеет ни вероучебной основы, ни органической связи с богослужением, таинствами и каноническим строем^[45]. Можно сказать, что икона расцерковляется так же, как расцерковляется и сама Церковь. Высказывается мечта об «обновленной иконе, которая была бы способна вместить все мучительные искания западного религиозного искусства». От иконы требуется отражение той проблематики, которая в данный момент царит в мире. Предполагается «переопределение религиозного статута образа»...^[46]

В той же перспективе стремления к единству предполагающееся в римокатоличестве упразднение Филиокве в литургической практике не упраздняет препятствий. В свое время термин этот оказался ключевым для двух противостоящих позиций и исповеданий. Как искажение исповедания Святой Троицы, Филиокве неизбежно повело к дальнейшим нарушениям в вере и жизни. Но если вставку Филиокве в Символ Веры нужно считать основой последовавших в течение столетий искажений в жизни западных исповеданий^[47], то исключение его теперь из Символа уже не может обратить вспять прошедший исторический процесс и подыскание для него тех или иных более или менее приемлемых истолкований, не может проложить путь к единству с Православной Церковью.

«Правильное движение к единству [...] должно начинаться с экклезиологии. На экклезиологической основе и будет рассмотрено первое препятствие, решающая помеха для соединения Церквей — папское первенство. Кроме того, экклезиология в связи со своей догматической основой, а именно с единством трех Лиц Святой Троицы, поставит вопрос о понятии (для нас еретическом) исхождения Святого Духа «и от Сына» (Филиокве) и покажет искажение этого основного догмата Святой Троицы со стороны филиоквистов»^[48].

В экклезиологической перспективе православной иконе принадлежит важнейшая роль — роль, которая трудно приемлема для многих.

Движение к иконе происходит стихийно. Как грибы после дождя, возникают иконописные школы и мастерские. В высших учебных заведениях пишутся об иконах диссертации на соискание ученых степеней. Само производство икон отличается крайним разнообразием, и подчас икона здесь превращается в свою противоположность, вплоть до дьявольщины. Но несмотря на всю беспорядочность, злоупотребления и непонимание, знаменательно то, что именно наш современный и страшный мир открыл для себя икону.

Вопрос церковного искусства есть вопрос веры, и нет тому более выразительного свидетельства, чем икона. Именно она несет свидетельство о восстановленной полноте Откровения, о единстве слова и образа, явленном в Личности Иисуса Христа; именно она показывает единство веры, жизни и творчества, распавшихся не только в западных исповеданиях, отпавших от Церкви, но часто и в самом Православии.

И если икона принадлежит древней Церкви, то это значит, что она несет и веру этой Церкви, то есть как раз то, что нарушено Западом. И принять икону — значит принять все то, что она в себе несет, о чем свидетельствует, то есть войти в истинное единство Церкви.

Бога мы познаем в слове и в образе, и Церковь исповедует свою веру как словом, так и образом. Эта форма исповедания сохранилась в Православной Церкви, как сохранилась в ней вера первых веков, Вселенских Соборов и св. Отцов. Тождество же веры и ее словесного и образного выражения доказывает и тождественность Церкви, потому что истинность ее определяется не численностью, организованностью или какими-либо другими качествами, а верностью апостольскому Преданию в исповедании и жизни.

И «расхождения между Православием и инославием заключаются не в каких-нибудь частных недомолвках и неточностях, а в принципе, в том, что они противоположны между собой»^[49].

«Свободным сердцем должен человек решать впредь сам, что добро и что зло, имея лишь в руководстве Твой образ перед собой...»

Примечания

[1] Мейендорф И Что такое Вселенский Собор? // Вестник РХД, 1977, № 121, с. 22

[2] И Второй Вселенский Собор своим седьмым правилом определяет христианство лишь как первую стадию обращения, за которой следует оглашение и только затем принятие в Церковь через крещение После указания о принятии в Церковь, в зависимости от степени отпадения, некоторых еретиков через миропомазание правило это оканчивается следующим определением ' всех, которые из них (то есть других еретиков — Л .У.) желают быть присоединены к Православию, приемлем, яко язычников В первый день делаем их христианами, во второй оглашаем, потом [ ] заставляем пребывати в церкви и слушать Писания, и тогда уже крещаем их' (Правила Православной Церкви с толкованиями Никодима, епископа Далматинско-Истрийского СПб, 1911, т 1) Это определение в несколько расширенном виде повторяет Шестой Вселенский Собор (Трулльский) правилом 95-м

[3] Митрополит Антоний (Храповицкий) Собрание сочинений Т. II, с .17— 18 Цит. по Митрополит Филарет Киевский Поместная Церковь и Вселенская Церковь // Журнал Московской Патриархии, 1981, № 3, с. 71

[4] Шмеман А. Евхаристия — Таинство Царства Париж, 1984, с 227—228

[5] Предисловие Анастасия Библиотекаря к его переводу Деяний Седьмого Вселенского Собора — письмо его к папе Иоанну VIII См Деяния Вселенских Соборов Казань, 1873, т VII, с 50

[6] Там же, с 44—45

[7] Boespflug F.D. Dieu dans I'art. Paris, 1984, p. 312—313.

[8] Из комментария на второе правило Шестого Собора (см. Правила Православной Церкви, т. 1.)

[9] Лосский В. Мистическое богословие Восточной Церкви. Париж, 1944, с. 172 (по-французски)

[10] Там же, с 174

[11] ШмеманА. Указ .соч. , с. 187

[12] Именно по той же причине, по которой всякое Богоявление до воплощения передается ангельским образом после воплощения уже не может быть другого образа Божия, чем человеческий Ввиду того, что явление Аврааму было исключительным и единственным в своем роде оно в качестве такового и осталось в иконографии Это единственное ветхозаветное явление, ставшее иконой новозаветной Троицы

[13] И не отвлеченное ли представление о Святой Троице приводит современного католика к следующему выводу «Троица не есть имя Божие, это название догмата, то есть богословской формулировки, признанной Церковью Отсюда обращение к Троице с молитвой есть злоупотребление (хотя и легкое)» (журнал «Croire aujourd'hui», Париж, июнь 1984, комментарий к празднику Святой Троицы, с 371 [по-французски])

[14] Из размышлений о теодицее // Путь, Париж, 1927, № 7, с 56

[15] Jerdme Hamer О. Р. L’Eglise est une communion Paris, 1962, p. 182

[16] Послание папы Льва VIII Патриарху Константинопольскому Анфиму (1894 г.) Русский перевод СПб, 1896

[17] Слова папы Павла VI Цит. по Архимандрит Плакида (Дезей) Православная точка зрения на единство христиан // Вестник РХД, № 147, с. 31

[18] J. Hamer Указ.соч.с. 195

[19] Указ Московской Патриархии от 7 сентября 1935, с .2

[20] Среди множества изображений Святой Троицы существуют «дозволенные», «недозволенные» и «полудозволенные», то есть выражающие более или менее римское учение (при этом в разное время категории эти применялись по-разному) Единство трех Лиц Святой Троицы передавалось образом трех мужей, одного или разных возрастов (то есть все-таки как-то связано с явлением Аврааму) в различных вариантах Распространенный образ Святого Духа в виде юноши или вообще в человеческом облике, будь то с Отцом и Сыном или отдельно, был запрещен римской курией лишь в 1928 г. с одобрения папы Пия XI. Антропоморфные изображения Святой Троицы иногда вызывали реакцию, например: «Хотя они и были исподтишка приняты Церковью, эти изображения Троицы в виде трех мужей представляют такую пропасть между означаемым и означающим, что они вводят в заблуждение и ересь» (F.D.Boespflug, там же, с. 294, сноска 107).

[21] См. главу «Большой Московский Собор и образ Бога Отца».

[22] Le Guillou О P. Guillaume de St. Thierry, I’equilibre catholique de la triadologie medievale // Istina, Paris, 1972, № 3—4, p. 367.

[23] H.J.Schulz. Die Hollenfahrt als Anastasis // Zeitschrift fur katholische Theologie Bd 81 (1959), Heft 1, 5,12.

[24] См Успенский Л По поводу иконографии Сошествия Святого Духа // Вестник Русского Западноевропейского Патриаршего Экзархата, Париж, 1979, № 101—104

[25] Митрополит Сергий (будущий Патриарх) Есть ли у Христа наместник в Церкви? // Патриарх Сергий и его духовное наследство М. , 1947, с .68

[26] Даже если пытаться усмотреть в этом образе какую-то связь с римской экклезиологией, то, во всяком случае, только в недавно сформулированном «мистическом» ее понимании, при котором Матерь Божия считается также «Матерью Церкви» Отсутствие Богоматери в православной иконе Пятидесятницы отнюдь не является умалением Ее почитания Оно связано с особой, Ей одной присущей ролью в домостроительстве нашего спасения (см ту же статью об иконографии Сошествия Святого Духа)

[27] То, что личный образ Иисуса Христа вначале часто заменялся образным начертанием Его личного имени с исповеданием Его спасительного Богосыновства (рыбой), лишь указывает на то, что исторический образ Христа не сразу и не повсюду распространился

[28] Деяния Вселенских Соборов, VII, с 538

[29] Мейендорф И Заметка о Церкви // Вестник РХД, Париж, 1984, № 141, с. 8 Такого рода «практической ересью' нужно считать и проникновение в Православие западного религиозного искусства

[30] Флоровский Г. О. святых иконах // St. Vladimir s Seminary Quarterly, апрель 1954

[31] Лосский В. Указ. соч ., с .192

[32] Булгакове Икона и иконопочитание Париж, 1931, с. 136

[33] Орос Седьмого Вселенского Собора

[34] Мейендорф И. Брак и Евхаристия // Вестник РХД, Париж, 1969, № 93, с 9

[35] J.H Meille. L’image de Jesus dans I’histoire de Tart. Женева, без даты, с. 44

[36] Лосский В. Исхождение Святого Духа. Париж, 1948, с. 35 (по-французски).

[37] Отметим, что протоиерей С Булгаков в связи со своей софиологической системой видит в догмате иконопочитания не то, что видит в нем Церковь не свидетельство Боговоплощения и тем самым его последствий, а указание на «предвечное человечество в Боге», известное уже язычникам Однако там, где протоиерей С Булгаков отрешается от своей философской системы и дает волю своему православному чутью, он ясно видит и ощущает все нечестие западного религиозного искусства

[38] Булгаков С Автобиографические заметки Париж, 1946, с. 106—111 (подчеркнуто всюду автором)

[39] Лосский В. Спор о Софии Париж 1936, с. 81

[40] ШмеманА Евхаристия — Таинство Царства, с. 10

[41] Он же Исторический путь Православия Нью-Йорк, 1954, с 301

[42] Напомним, что такие отпадения, когда они происходят по вероучебным причинам, именуются ересью (см первое правило св. Василия Великого), и не следует исключать этот технический термин из нашего современного богословского языка

[43] A. Van Bunnen Une Eglise orthodoxe de rite occidental LEglise orthodoxe de France Рукопись диссертации в Католическом институте Лувена 1981, с. 164

[44] Так, все ныне существующие западные конфессии (лютеранство, англиканство, кальвинизм и проч.) являются лишь результатом дальнейшего дробления отпадшего Запада По воле пап появляются новые «догматы», неприемлемые для Православия (догматы непорочного зачатия, непогрешимости и вселенской юрисдикции пап и т д.), углубляя разрыв с последним. Появляется учение о чистилище, об индульгенциях; нарушается и литургическое понимание времени (напомним, что реформа календаря была тоже самовольно введена папой Григорием XIII) Сама Церковь разделяется на небесную — торжествующую и земную — воинствующую, на Церковь учащую и учащуюся.

[45] Однако наиболее трезвые из римокатолических богословов на вопрос, возможно ли включить икону в современное римское богослужение, отвечают определенно «нет». (См. доклад Ж.Р. Буше [О.П.] на симпозиуме, посвященном Седьмому Вселенскому Собору. Париж, 3 октября 1986.)

[46] Так, современный богослов римокатолик приходит к выводу, несколько неожиданному для православных: «Различные христианские конфессии стоят перед еще небывалой задачей»: поскольку перспектива безыконного христианства представляется «антропологической бессмыслицей» и «догматическим банкротством», «религиозный статут образа нужно заново создать» (F.D. Boespflug. Бог в искусстве, с. 329). Последнее слово особенно неожиданно, ведь «статут» образа, то есть его место и значение в Церкви уже явлен ее соборным сознанием как догмат. И не стоят ли «различные христианские конфессии» перед задачей совсем не «небывалой» и не новой — этот догмат осмыслить и на деле исповедать'

[47] Рассматривать Филиокве как теологумен или частное богословское мнение, как это иногда делается, можно только по недоразумению: выражение это включено в официальный текст —Символ веры всех западных исповеданий — и породило целую философско-богословскую систему. И даже если униатам разрешается его опускать в литургической практике, то все же западные исповедания никогда от него не отказывались: оно последовательно исповедовалось и защищалось именно как догмат во всех спорах между православными и римокатоликами вплоть до настоящего времени и получило уточнение: «от Отца и Сына как от единого начала», от которого западные исповедания также не отказались и которое продолжают защищать. Приведем здесь слова авторитетного богослова нашего времени, В. Лосского: «Вопрос исхождения Святого Духа был (хотим ли мы этого или не хотим) единственной догматической причиной разделения между Востоком и Западом [..]. То, что пневматологические споры прошлого иногда недооцениваются, что некоторые современные богословы (особенно русские, которые часто неблагодарны по отношению к Византии) относятся к ним даже как бы с пренебрежением, не говорит в пользу догматической сознательности и осознания живого Предания этими богословами, готовыми отказаться от своих отцов» (Исхождение Святого Духа в православном учении о Троице. Париж, 1948 [по-французски])

[48] Выступление Никодима, епископа Патарского, 27 ноября 1980 г. // Экклесия 1/1 и1/П 1981 года (греческий оригинал). Франц перевод в, Documentation catholique, № 1817, 1981, с. 99.

[49] Еп. Гурий Патриарх Сергий как богослов // Патриарх Сергий и его духовное наследство, с. 105