Оп.: Троица Андрея Рублева. Антология. // Составитель Г. И. Вздорнов. М., 1981.
Летом 1920 года Всероссийская комиссия по раскрытию памятников древней живописи, руководимая И.Э.Грабарем, организовала в Москве вторую реставрационную выставку (первая состоялась в декабре 1918 года). Экономическая разруха, нехватка бумаги и квалифицированных типографских рабочих делали невозможным издание каталога, и к открытию выставки удалось напечатать только листовку с разъяснением характера экспозиции и кратким перечнем лучших экспонатов. Вероятно, именно отсутствие каталога явилось причиной крайне слабого представления об этой выставке в трудах по истории открытия и изучения древнерусской живописи. А между тем речь идет о лучшей из выставок подобного рода. В двух помещениях Строгановского художественно-промышленного училища на Рождественке комиссия показала около сорока икон. Но каких икон! За немногими исключениями здесь были выставлены уникальные памятники, одно название которых свидетельствует о целых эпохах в истории византийской и русской живописи. Достаточно сказать, что XII век был представлен "Богоматерью Владимирской", XIII - "Иваном, Георгием и Власием", XIV - "Спасом Ярое Око" и "Богоматерью Пименовской", а XV - деисусом Феофана Грека из Благовещенского собора в Кремле, звенигородским чином и "Троицей" Рублева. Выставка охотно посещалась специалистами и широкой публикой. Неоднократно бывал здесь и московский ученый Вячеслав Николаевич Щепкин (1863 -1920). Все знают В.Н.Щепкина как замечательного лингвиста и знатока рукописей, создателя оригинальной по замыслу книги "Русская палеография". Но мало кому известно, что около трети печатных работ В.Н.Щепкина посвящено памятникам изобразительного искусства: миниатюрам, которые украшают изучавшиеся им рукописи, и также фрескам, иконам, лицевому шитью, сюжетной резьбе по дереву и камню. Человек широкого кругозора и пытливого ума, В.Н.Щепкин вообще чувствовал постоянную потребность в искусстве, и в его статьях о живописи мы находим немало замечаний, свидетельствующих о наблюдательности и о понимании искусства как специфической области духа, раскрывающей национальный характер. Именно в таком ключе написана обширная статья В.Н.Щепкина "Душа русского народа в его искусстве", толчком для которой послужила иконная выставка 1920 года. Заметки о Рублеве и "Троице" являются главными для замысла и содержания статьи. Ввиду несомненной ценности этих заметок они печатаются в антологии двумя большими разделами. Это продиктовано еще и тем, что статья В.Н.Щепкина ранее не публиковалась. Она предназначалась для издательства М. и С.Сабашниковых, которое в первые годы революции намеревалось приготовить серию книг о художественном наследии Древней Руси. Трудно сказать о причинах неудачи серии, но статья В.Н.Щепкина - в ряду работ других авторов - не была издана, а осталась в архиве Сабашниковых. Это машинописный экземпляр объемом до четырех печатных листов с авторской правкой красными чернилами. На сопроводительном листке указано название статьи, которого нет в тексте, и дата поступления рукописи в издательство: 14 ноября 1920 года. А через две недели, 3 декабря, В.Н.Щепкин неожиданно скончался от крупозного воспаления легких: он простудился в холодном Музее И.С.Остроухова, где показывал кому-то иконы остроуховского собрания. Это означает, что статья "Душа русского народа в его искусстве" является последней научной работой выдающегося ученого. Личность и научная деятельность В.Н.Щепкина всегда вызывали пристальный интерес ученых, и по этой причине издано немало специальных статей и даже книг о нем. См., в частности: Бернштейн С.Б.Вячеслав Николаевич Щепкин. М., изд-во Московского университета, 1955 (с приложением списка его изданных работ); Вздорное Г.И.История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX век. М-, 1986, с. 217-219.
"Творчество национальной души есть наиболее общая, бессознательная и благотворная деятельность данной национальности. Нигде не проявляется она с такою чистотой, как в искусстве, направленном к бескорыстному и вечному. Конечно, деятельность эллинской души выразила себя не в Пелопоннесской войне, а в созданиях Гомера, Платона и Фидия. Национальности наиболее сознательные и наиболее узко эгоистичные поразительно бедны настоящим искусством... Их усилия стать выше себя и овладеть искусством, как овладевают материальными благами, создают только документы воли и мысли. Никто не отнесет русскую душу к таким национальным душам. Созданья душ национальных типичны и общи, и чем обширней, тем обозримей. Мы можем сравнивать труды национальных душ. Тогда мы ясно видим и их различия и их сходства. Мы поражаемся духовным различием национальных языков. Мы узнаём бесчисленные связи народных душ с материей. Одна открывает себя в мраморе, другая - в красках. Две народных души совсем различно проявляют себя в волнах музыкальных звуков, различно - в высшем понимании сущего. Две души одинаково богато проявляют себя в эпосе. Мы убеждаемся, что славянская душа своим живым движением и своим ясным созерцанием напоминает греческую, и вспоминаем, что та же мысль уже приходила Гердеру... Мы созерцаем поразительные фазы греческой души, которые она проходила в течение трех тысячелетий. Мы узнаём, что греческая душа не только великий строитель, мы видим, что она и величайший созерцатель, что она, как никакая иная душа в мире, созерцает все сущее в образе - наиболее общем, совершенном и прекрасном, какой только доступен душам народов; что широко открытая и свободная в своем античном периоде, она созерцает образы в мраморе и в слове, созерцает даже и в отвлеченном понятии; что в христианский период она замыкается в себе, горит в своем недре и созерцает образы в красках и мелодии, перенесясь сама в ту область света, которую Платон считал когда-то столь далекой, столь недостижимой для земных душ. Сравнивая другие души с греческой, мы узнаём, что кроме строящих и созерцающих душ есть души чающие. Они открывают себя в поэзии гимнов, в поэзии Псалтири. Мы спрашиваем себя, наконец, что делает в мире русская душа. Мы обращаемся к ее созданьям и открываем, что это одна из самых широких и простых душ мира, что она чает без корысти, созерцает сочувственно: людей - скорбно, природу - ясно, небо - радостно... Мы чувствуем при этом, что эта младшая сестра греческой души прекрасна не тогда, когда горит и трепещет, а тогда, когда созерцает и теплится. Тогда, не теряя своей великой юности и своей деревенской простоты, она напоминает свою прекрасную и величавую сестру...
Про русского иконописца 14-15 веков... могут быть повторены слова Боратынского: "Была ему звездная книга ясна, и с ним говорила морская волна". Русский еще не отрывался от природы и не возвращался к ней ни с холодным взглядом ученого, ни с надеждами страдальца. Краски и линии русских икон той эпохи убеждают нас, как интимно, эстетично и просто умел иконописец обратить в высшие символы все редкие и все незаметные красоты природы. В отличие от символов модерна то были, однако, всегда символы здоровые и ясные: иконописец эпохи Рублева оставался всегда в сфере религиозного чувства и искал ощущений не ради их самих и не в силу смутных (а часто и нездоровых) исканий этой и потусторонней жизни. Если в отношении к краске и линии у русского иконописца и был некоторый "сенсуализм", то сенсуализм совершенно отличный от современного: невинный, мягкий и простодушный, почти бессознательный в момент переноса из жизни в искусство... Что в нем было земного - просветлялось, вступая в религию, но не утрачивало своего деликатного оттенка. Золотой свет солнца, лазурь неба, риза звездной ночи и пурпур заката давно вошли в византийское искусство Македонской эпохи, основанное на сильных и явных элементах природы. Мы назовем теперь некоторые интимные и редкие элементы, впервые усвоенные русской иконописью в эпоху Рублева. Теперь иконописец схватывал все краски цветущего луга и созревающей нивы: цвет куколя и цвет василька, цветущего льна и цветущей гречи - это небесные ризы; все переходы красных, желтых, зеленых и голубых оттенков догоревшей зари - это краски семи небесных сфер. Другие бесчисленные впечатления еще должны быть открыты сознанием, которого не вносили в эту сторону своего мастерства сами иконописцы... Подобные бессознательные завоевания мы находим и в области линий. Прежде они были прямы и давали резкие изломы. Теперь они научились тихо струиться и закругляться мягко... Но многие линии эпохи Рублева найдены мастерами не у природы, а в сфере идеальных представлений о формах: укажем для примера на изящную серповидность, какой нельзя найти ни в эвклидовой, ни в высшей геометрии. Откуда она родом? Ей так легко выражать небесное и божественное. В этой области и многих других мы стоим еще в самом начале интересного национально-психологического анализа, который откроет нам детали самой интимной деятельности русской души. Документы этой славной эпохи русского творчества открываются только теперь. В 19-м веке мы знали лишь поздние отголоски этого художественного развития - иконопись эпохи Грозного и позднейшую. Уже она заставляла нас предчувствовать то, что было ранее. Только 20-й век принес нам познание нашей национальной живописи 15-го, в том числе славного мастерства Дионисия, которым заканчивается этот век. Но только текущий 1920-й год, расчистками и выставками древнейших прославленных икон, вернул нам творения Феофана и Рублева. В этом последнем мастере нельзя не видеть теперь национального гения. Таков был, впрочем, уже давно общий суд всего русского народа. После Рублева все последующие века письменности и устная традиция старообрядчества передавали его имя в ореоле, каким для русского интеллигента 19-го века окружены были только два имени - Петра и Пушкина. ...Когда дело идет о великом и многоличном мастере нашего прошлого, мы должны почувствовать в себе самих те основы русской души, которые воплотились в его творчестве. Подходя к его произведениям, мы должны собрать в себе все русское, что мы вообще за собой числим; освежить в себе те мгновения, в которые мы всего проще и радостнее чувствовали себя русскими. Подходя к картине, особенно к иконе, мы должны не "вчувствоваться" в чужое (как уверяют немецкие психологи), а просто принести с собой нашу человеческую симпатию и посмотреть, не соединяет ли нас с нею что-нибудь общее, в данном случае - общерусское. Спросим себя, что чаяла и созерцала русская душа в эпоху Рублева? Она вновь созерцала тогда свою национальную религию, но в ином объеме: не в прежней ее основной простоте и силе, а обогащенную новыми чарами греческой кисти и греческой мысли... Живопись эпохи Палеологов внесла очень много нового: по содержанию - обширность, полноту и разнообразие сюжетов и композиций, по форме - игру масс и плоскостей, ритмы, или "музыку линий", и, быть может, главное - невиданное богатство и свечение краски. Как природные колористы, русские увлекались этим последним впечатлением: русская иконопись 15-го века поражает своею красочностью. Но универсальное дарование Рублева как будто постигло и все остальное - все пластические ценности новой византийской живописи, всю полноту византийских религиозных идей, выраженную в живописи, в религиозной литературе и в новом направлении византийского монашества. В своей живописи греческий народ, предчувствуя неминуемую гибель своего государства, как в лебединой песне восславил бессмертие греческого гения. В религиозном чувстве греческого народа предчувствие гибели сказалось отходом от жизни и усиленным созерцанием нездешнего... Рублев, кажется, схватил все это. Рублев, по-видимому, схватил и самые лучшие и чистые отголоски, долетавшие на Русь с далекого Запада. Рублев достиг при этом удивительного синтеза: он дал не только примирение, он дал простой и задушевный русский облик всем элементам новой византийской культуры. Она оставалась религиозной культурой по преимуществу и вызвала на Руси новый период религиозного творчества. Рублев не стал суровым аскетом и не ушел в глухую окраину. Оставаясь монахом, он не покинул центра Московского княжества и сумел соединить жизнь кроткого постника, общение с миром, способность к дружбе и творчество тихого гения. Мы не знаем, как черпал он голоса новой эпохи - из дальних хождений, из книг или из одних созерцаний. Биография Рублева очень коротка и говорит только о его старости. Старец Андрей был в послушании у Никона Радонежского и по его велению написал икону св. Троицы. Старец Андрей в будни писал иконы, а по праздникам (когда нельзя было работать) рассматривал иконы. Старец Андрей имел друга и сопостника Даниила Черного, тоже иконописца, и после смерти, явившись Даниилу в видении, звал его с собою. Старец Андрей написал множество икон и все чудотворные. Ясно, что в этих последних словах звучит не обычная религиозная традиция, а особая оценка всего творчества Рублева: из-под его кисти выходили чары национальной религии, его иконы особенно легко переносили в другой мир, облегчали страдания этого.
Нам предстоит теперь трудная задача: в возможно кратких словах дать понятие о высшем произведении Рублева - иконе пресвятой Троицы в Сергиевой лавре. Это Троица ветхозаветная, то есть изображение трех ангелов в шатре Авраама. Это прообраз христианской Троицы. В росписи храмов этот библейский эпизод занимает свое место среди других библейских событий и теряется в великом живописном эпосе общей росписи. Рублев создавал, "в похвалу св. Сергию", главную местную икону Сергиевой обители, то есть не библейское событие и не прообраз, а прямое воплощение главного догмата христианства. То была, следовательно, самая высшая задача, какую мог себе поставить религиозный художник. Рублев отчасти устранил, отчасти сократил до малых размеров всю земную обстановку события и сосредоточил внимание зрителя на трех спокойно-прекрасных крылатых существах, сблизив их пространством, типом и тремя венцами, которые мыслятся как единый венец божества; линия, проводимая глазом по их верхам, деликатна, проста, но совершенно необычна; такой арки не дает архитектура. То же впечатление деликатно-простого и необычного следует за нами куда бы мы ни обратились: таковы все линии, все детали, все краски; среди них голубая очень глубока, она сияет как полупрозрачный драгоценный камень. Просто деликатны и необычны позы, наклоны голов, близость и все же различие возраста, фамильное сходство и индивидуальные черты, прекрасные руки и юные крылья, движимые мерным дыханием. Наклоны голов и выражения ликов невыразимо просто объясняют отношение трех лиц Троицы. Говорить об этом словами почти невозможно, они сразу выводят тайну из сферы непосредственного созерцания. Поэтичная дума о догмате разлита в иконе повсюду. Зритель не испытывает ни одной из приманок западной живописи: ни силы, ни остроты, ни сладости, ни упоения, ни экстаза, ни грации, ни вкрадчивого аромата, словом - ни одного из тех волнений, какими владеют порознь старые западные мастера. Перед иконой Рублева мы вскоре чувствуем, что все прекрасное, испытанное нами в жизни, несется к нам назад каким-то цельным дуновением. Когда мы вновь вдыхаем аромат давно забытого цветка, к нам на мгновение возвращается весь аромат забытой эпохи. Аромат рублевского творчества дает нечто подобное, но более общее и более устойчивое: это ощущение не мимолетно. Ибо когда мы вторично подносим "старый цветок" к нашему лицу, наши ожидания обмануты: аромат утраченной эпохи не возникает более, он улетел; или он возникает еще раз, но так слабо, как прощальный отголосок. То ощущение, которое дает нам икона Троицы, остается с нами. Мы узнаём это потому, что не жаждем повторения. Когда мы сидим над морем, на нас слетают морские думы. Нам кажется, наконец, что все прекрасное, по нашей вине отлетевшее от нашей жизни, еще живет в морской дали: оно скользит там голубою тенью и смотрит на нас без упрека, но безрадостно. Но то, что мы испытываем перед иконой, свободно от сожалений; оно не ушло от нас, оно вернулось; оно вошло в нашу душу и преобразилось; мы испытываем длительное чувство, для которого у нас есть только одно слово: пасхальное настроение. Его мы уносим с собою. Наше удовлетворение полно и чисто и свободно от земных сожалений. Время, прожитое нами, и пространство, которое сейчас разделит нас с иконой, не имеют над нами власти: они не тяготят нас. Пусть судит читатель о том, что переживала русская душа, воплотившись в Рублеве, и справедлив ли отзыв старины о сущности рублевского творчества. Едва ли Рублев пожелал создать вторично что-либо подобное иконе Троицы. Он писал ее в похвалу св. Сергию. "Шедевры" пишут только раз, потому что не могут иначе. Рублев не смел, и не желал, и не надеялся написать вторично что-либо подобное- у русского иконописца была особая психология творчества. Мы не отрицаем, что Рублев, живя очень долго, развивался и эволюционировал; что он когда-то более сильно поддался влиянию Феофана, с которым стоял по временам у общей работы; что он только в иконе Троицы обрел наивысшее. Но им, конечно, руководила не столько эволюция, сколько иное веление; религиозная поэма православного Востока обладала единством, но обладала и ступенями: иная слава была солнцу, иная луне и звездам; и звезды разнствовали во славе. Так должны были разнствовать иконы Рублева: его многоличность прямо отвечала многоличности миров. В иконах, воплощающих не высшие тайны религии, а ее историю, ее эпос, именно в "праздниках", мы находим у Рублева радостную красочность, по настроению особо светлую, по краскам - довольно яркую. Сами краски "радостей" много светлее у Дионисия, они весенние. Но у этого мастера радостность уже не знает ступеней и потому близится к манере. У Дионисия она много утратила и из благоуханности светлого чувства. Рублев не чуждался людей, но брал от них для своего творчества только очень общий жест и очень общее выражение, он как бы ограничивался исканием человечности; более высокие религиозные радости он брал у природы. В этом чистом источнике он черпал без опасений... В течение 15-го века радостная красочность остается главным направлением русской иконописи. Красочность даже усиливается количественно в сравнении с Рублевым; она продолжает заимствоваться из всего божьего мира и давать бесчисленные бессознательные символы национальной религии. "Умозрение в красках" - так определил все это русское направление один из ценителей русской иконописи. Это направление становится общим. Но, создавая по частям еще массу прекрасного, оно не воплощается более в едином национальном гении. Глубина, тонкость и поэзия религиозной мысли, достигнутые Рублевым в иконе Троицы, никогда более не повторяются, хотя не перестают появляться иконы, говорящие о искренности и деликатности религиозного чувства. Еще продолжает отзываться и другое, более старое направление, понимающее национальную религию как силу. Но это уже не великие стихийные силы самой природы, это силы просветленной человеческой личности и ее торжество над теми явлениями природы, которые рассматриваются как силы зла. Понимание стало детальнее и слилось с речью краски."
|
