Григорий Ярон

О ЛЮБИМОМ ЖАНРЕ

К началу

В ДНИ ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ

С начала войны у нас была только одна мысль: сделать все, чтобы быть полезными родной стране в эти тяжелые дни. Все актеры столичных театров выступали для советских солдат на призывных пунктах, а затем и в госпиталях со специально подготовленным репертуаром.

В то первое военное лето мы, как всегда, играли в Зеркальном театре сада «Эрмитаж». Там же, в помещении зимнего театра, шли спектакли театра имени Моссовета, и я почти ежедневно встречался с Ю.А. Завадским. Мы решили сделать обозрение, построенное на темах переживаемых событий. Состоялась встреча с талантливым журналистом Евг. Бермонтом, который намечался в качестве автора этого обозрения. Ю.А. Завадский собирался со мною вдвоем конферировать этот спектакль.

22 июля вечером шла «Сильва». Был аншлаг. Помню, что спектакль в тот день смотрели гости: С.Г. Бирман, С.В. Гиацинтова, Л.А. Русланова, И.Н. Берсенев. Начался третий акт. Сидя в кресле, стоявшем около кулис, я собирался крикнуть (по роли) «Соловей!», как вдруг увидел в кулисе директора театра Н.Г. Александрова, который тихо сказал мне:

— Гриша, в городе воздушная тревога. Мы обязаны прекратить спектакль и всех проводить в убежище. Объявляй.

И я вместо слова «Соловей» объявил о воздушной тревоге... Зрители кричали: «Ничего, играйте дальше!» Но мы, конечно, спектакль прервали и всех проводили в убежище.

Я вышел в пустой сад «Эрмитаж»... Удивительно ярко светила луна. Били зенитки... Начался первый налет фашистов на Москву...

Спектакли продолжали идти своим чередом. Театр был переполнен уже новым — армейским — зрителем. Пришлось только изменить время начала спектаклей. Воздушные тревоги обычно бывали два раза в вечер: приблизительно в 6—6.30 и в 10—10.30. Мы начинали спектакли с таким расчетом, чтобы окончить их до возможной воздушной тревоги.

В середине сентября мы начали зимний сезон уже в помещении бывшего Мюзик-холла.

15 октября я встретил на улице Ю.А. Завадского, который сказал мне грустно: «А знаете, из обозрения ничего не выйдет. Наш театр уезжает, мы получили приказ». Я пришел домой. Телефонный звонок. Звонит директор: Театр оперетты тоже должен уезжать из Москвы...

Случилось так, что основная группа наших работников выехала вместе с Большим театром поездом, идущим на Куйбышев и дальше в города Кузбасса, а С.М. Аникеев и М.А. Качалов с семьями, А.Ф. и И.И. Гедройц, А.Г. Цензор и я сели в другой поезд. Мы оказались среди милейших людей, хорошо нас знающих, — работников Наркомата резиновой промышленности. С ними мы приехали в Казань, где нас очень тепло приняли местные организации. Мы начали давать концерты в клубе имени Дзержинского, потом я смонтировал «Сильву» (без хора). Сильву пела находившаяся в Казани певица В.Ю. Ростова. У нас был отличный оперный оркестр (дирижировал молодой, очень способный дирижер Старжиганов) и превосходные декорации... из «Травиаты».

Мы дали знать в Москву, что находимся в Казани, и просили вернуть нас обратно. И вот 27 декабря 1941 года наша группа, чуть не плача от счастья, вышла из поезда в Москве на перрон непривычно пустынного Казанского вокзала. Первые слова привета мы услышали от военных и работников НКВД, проверявших пропуска.

— Приехали! — радостно сказали они. — Вот молодцы! Когда начинаете играть?

Никто из видевших Москву в декабре 1941 года не забудет ее. Она была строгой, подтянутой, суровой. На улицах еще стояли противотанковые надолбы. Несмотря на то, что только совсем недавно был закончен разгром гитлеровских войск под Москвой, ходили троллейбусы, трамваи, поезда метро, горело электричество, работало центральное отопление, светились светофоры на улицах, библиотеки были переполнены, в книжных магазинах продавались последние новинки: «Сестра Керри» Т. Драйзера, «Дела и дни» П.И. Чайковского, «Воспоминания» А.И. Южина... Начали работать театры: Музыкальный театр имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко (во главе стоял И.М. Туманов), Драматический театр имени Ленсовета (главный режиссер Н.М. Горчаков), здесь состоялась премьера пьесы К. Симонова «Русские люди»; работал и веселый агиттеатр «Ястребок» под руководством Д.Г. Гутмана. Множество концертов давала Студия эстрадных артистов во главе с Н.П. Смирновым-Сокольским. Исключительно торжественно встретили мы Новый год в ЦДРИ, хотя было занято всего только шесть столиков.

Я всегда горячо любил Москву, но тогда, после полуторамесячной разлуки с нею, после той страшной опасности, в какой она находилась, мне стал дорог каждый ее уголок, каждый дом, каждый камень...

От Московского управления по делам искусств мы получили распоряжение организовать филиал Театра оперетты. С.М. Аникеев был назначен директором, В.И. Венин — заместителем директора, я — художественным руководителем. В Москве оставались артисты театра: Т.Я. Бах, В.С. Володин, М.И. Днепров, Т.Н. Пустынина, художник Е.А. Соколов, балетмейстер Г.А. Шаховская, управляющий труппой Л.Д. Эзов. К нам в труппу вступили: А.П. Малокиенко и Н.Н. Никитич из Театра Красной Армии, артистка К.Г. Фролова, певица С.М. Вермель, артист К.Н. Лапшин, артистка И.В. Никулина, великолепный оперный дирижер М.Н. Жуков и опереточный дирижер Д.Д. Пекарский.

Работа закипела. И уже 18 января 1942 года мы открылись нашей советской классической опереттой «Свадьба в Малиновке». В это же время вернулся с гастролей Краснознаменный Ансамбль песни и пляски Красной Армии и с разрешения А.В. Александрова у нас в красноармейских танцах участвовала изумительная танцевальная группа этого ансамбля.

Чтобы зрители успевали засветло вернуться домой, спектакли начинались в четыре часа дня. У театра стояли закамуфлированные автомашины. В зале было холодно, и мы со сцены видели полушубки и шинели вчерашних и завтрашних фронтовиков. Случалось, что кому-нибудь из нас приходилось среди действия вызывать «товарища капитана такого-то» к телефону. Мы играли перед этой публикой благоговейно! Я не могу подыскать другого слова — именно благоговейно! И были счастливы, что мы здесь нужны. Некоторые фразы в «Свадьбе в Малиновке» перекликались с событиями тех дней.

В газете был напечатан отчет о нашем открытии, принадлежавший перу Евг. Бермонта, в котором мы читали:

«Пьеса написана много лет назад. Но она не только не устарела, а, наоборот, приобрела особую политическую остроту. И в этом отношении очень характерен один эпизод, ранее проходивший почти незамеченным.

Как известно, события, изображенные в «Свадьбе в Малиновке», относятся к 1918 году, году немецкой оккупации Украины и последовавшему за ней махновско-бандитскому разгулу.

Веселый артиллерист Яшка, которого с чудным юмором и огромным обаянием играет Володин, узнав, что его родной хутор с милыми сердцу хатками и знакомыми с детства яблоньками дотла сожжен немецкими оккупантами, загорается гневом и, грозя куда-то вдаль кулаком, со страшной ненавистью произносит:

— У... гады проклятые... Обождите...

В зале напряженная тишина. У всех вслед за Володиным сжимаются кулаки, все загораются гневом и со страшной ненавистью повторяют:

— У... гады... Обождите...

Театр правильно сделал, остановив свой выбор на старой «Свадьбе в Малиновке» и дав именно ее в день своего открытия».

С 18 февраля по 1 марта 1942 года театры Москвы организовали декаду, посвященную 24-й годовщине Красной Армии. В газете «Литература и искусство» (она уже начала выходить; редактором был А.А. Фадеев) появилась заметка, из которой видно, что в это трудное военное время в Москве широко развернулась театральная жизнь. Газета сообщала, что годовщина Красной Армии и Красного Флота будет отмечена в Москве спектаклями и концертными выступлениями артистов Большого театра, театра имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, театра имени Ленсовета, Московского театра оперетты, Московского Государственного цирка, агиттеатра «Ястребок», областного Театра юного зрителя, Московского кукольного театра.

Громадную роль в нашей жизни тогда играл ЦДРИ. Здесь формировались бригады для обслуживания фронта и воинских частей в тылу, а также госпиталей. В ЦДРИ ежедневно встречались, вместе обедали артисты, художники: А.В. Нежданова, Н.С. Голованов, Д.Б. Кабалевский, А.Ф. Гедике, С.И. Мигай, Ирма Яунзем, архитектор А.В. Щусев, художники В.Н. Бакшеев, В.В. Мешков, А.В. Мешков, П.П. Кончаловский, В.Н. Яковлев, руководитель музыкального вещания на радио — М.А. Гринберг, архитектор Л.В. Руднев, пианист В.В. Софроницкий, режиссер Н.В. Смолич и другие. Я помню, как мы подолгу беседовали с Д.Б. Кабалевским. Он высказывал интереснейшие мысли о нашем жанре. Я уговаривал его написать оперетту. Это осуществилось только в 1957 году, через пятнадцать лет...

Летом 1942 года мы играли в своем привычном Зеркальном театре сада «Эрмитаж». Спектакли и здесь начинались раньше обычного, с таким расчетом, чтобы зрители имели возможность гулять в антрактах в саду и могли засветло возвращаться домой. Фонари в городе еще не зажигались, хотя фашисты уже на Москву не смели налетать.

Мы возобновили еще несколько оперетт, но, разумеется, театр стремился продолжать свою основную линию — создавать новые советские оперетты и, конечно, посвящать их темам, близким к переживаемому моменту. Хотя тема войны в оперетте необычайно трудна, нам казалось, что такая возможность все же не исключена. В этом убеждении нас подкреплял опыт со «Свадьбой в Малиновке» и «На берегу Амура», тематика которых тоже была далека от оперетты, в шаблонном понимании этого жанра. Вскоре А.В. Софронов, один из крупнейших советских драматургов, и И.И. Назаров написали для нас либретто оперетты «Девушка из Барселоны», за которое мы с радостью ухватились. Музыка этой оперетты принадлежит Б.А. Александрову.

Сюжет ее очень простой. Фронт приближается к одному совхозу. Все его обитатели уходят в лес — в партизаны. В совхозе по заданию командования остаются: жена завхоза Пчелки — Манефа и девушка Марианна, она родом из Барселоны. После победы фалангистов Марианна бежала из Испании и в Советском Союзе нашла вторую родину. В Барселоне у нее остался жених — Лоренцо. Когда гитлеровцы занимают совхоз, судьба снова сталкивает ее с бывшим женихом. Он за это время стал фашистом — сейчас он лейтенант «Голубой дивизии», значит, враг! Смелая девушка скрывает раненого командира Басова и переправляет его к партизанам, помогает им. В совхозе остался бывший кулак Веревкнн. Он шпионит за Марианной и выдает ее гитлеровцам, но ей удается их обмануть. С помощью партизан кубанские казаки освобождают совхоз от врага и идут дальше на запад.

Для оформления спектакля были приглашены художники В.Н. Яковлев и В.В. Мешков. Это их единственная работа в театре, причем работа прекрасная.

Музыка этой оперетты построена на темах казачьих песен и танцев. Очень удачен был дуэт, где Марианна поет Басову испанскую песню о Барселоне, а он ей — казачью песню про Кубань. В финале дуэта эти две песни сливаются.

«Девушка из Барселоны» ставила перед нами новые, ответственные задачи. Мы не могли превращать эту оперетту только в драму. Оперетта без смеха — вещь противоестественная, тем более что мы хорошо знали людей, похожих на тех, которых играли, людей серьезных и в то же время веселых, любящих и пошутить, и посмеяться, и спеть, и послушать хорошую песню, и сплясать лихой танец. Они бывали у нас на репетициях, рассказывали о себе, давали советы, подбрасывали множество деталей. В игре каждого из нас должно было чувствоваться серьезное отношение к драматическим положениям пьесы. Малейшее комикование могло сделаться просто оскорбительным для зрителя. Об этом мы все время помнили.

Спектакль «Девушка из Барселоны» мы выпустили к 25-летию великого Октября. Он вызвал в прессе споры, что всегда приятно и интересно.

После Москвы «Девушка из Барселоны» была поставлена во всех опереточных театрах Советского Союза.

В журнале «Иностранная литература» на испанском языке было помещено несколько статей о новых постановках советских театров и, в частности, о нашей постановке оперетты «Девушка из Барселоны».

В «Девушке из Барселоны» имеется роль завхоза Пчелки, она продолжила список ролей «положительных комиков». Если мы вспомним роли комиков в опереттах старой и новой классики, то в подавляющем большинстве это мишени для сатиры: глупые губернаторы, «рогатые» мужья, беспомощные цари, развратные герцоги, старики, бегающие за девочками, плуты, жулики, чванливые князья и графы, бездарные генералы, американские миллиардеры и т.д. В западной оперетте были попытки создать роли комиков другого характера — милого, умного, мягкого старика. К ним принадлежит, например, клоун Кабриоло в «Трапезундской принцессе» Оффенбаха или несколько ролей старых слуг. Но это редкие случаи, а в советской оперетте такой «положительный комик» является одним из основных персонажей. Он освещает пьесу теплым, мягким юмором. Именно советская оперетта утвердила этот тип комика. К таким ролям принадлежат: Фильпс в «Черном амулете», Нечипор и Яшка-артиллерист в «Свадьбе в Малиновке», Ельцов в «На берегу Амура», Егудкин во «Взаимной любви», завхоз Пчелка в «Девушке из Барселоны», группа комиков в «Моей Гюзели», Фома и Филипп в «Вольном ветре», три комика в «Весна поет» и т.д. Вот одна из принципиальных новых черт, внесенных в традиции оперетты нашим советским искусством.

Думаю, что не случайным совпадением является то, что Ленинградский театр музыкальной комедии, работавший в блокированном городе, тоже создал и поставил у себя оперетту о партизанах — «Лесная быль», текст К. Гузынина, музыка А. Логинова. О том, что Театр музкомедии остался в Ленинграде, я узнал из письма, полученного мною в январе 1942 года от моего друга — тогда художественного руководителя театра, талантливого комика и режиссера, любимца ленинградской публики — Н.Я. Янета.

В дни войны Ленинградский театр музыкальной комедии сыграл значительную роль в жизни своего города. Он работал в исключительно тяжелых условиях, деля со всеми ленинградцами тяготы блокады, голода, стужи. Когда из Ленинграда эвакуировали последние театры, у коллектива работников Театра музкомедии спросили, хотят ли они уезжать. Вся труппа ответила: «Нет!» — и осталась в полном составе.

В конце апреля 1942 года А.А. Фадеев прилетел на некоторое время в Ленинград. В своей книге «Ленинград в дни блокады» он вспоминает такой эпизод:

«...В дверь постучались, и вошла подруга моей племянницы, девушка ее возраста, в сопровождении военного моряка. Они стали звать мою племянницу в театр.

— В какой же театр? — спросил я подругу моей племянницы.

— В Музыкальную комедию.

— Где она подвизается?

— В Александринке.[1]

— А что идет сегодня?

— «Сильва».

— Уж не Кедров ли поет? — спросил я.

— А вы его знаете? — вспыхнув, спросила девушка.

— Конечно.

— Можно вас на минуточку? — совсем уже покраснев, сказала девушка, отзывая меня в соседнюю комнату.

Мы вышли с ней в другую комнату.

— Вы никому не скажете то, о чем я хочу попросить вас? Только не смейтесь.

— Безусловно, не скажу.

— Если вы знаете Кедрова, попросите у него автограф для меня».

«Пусть эта девушка не сердится на меня, — пишет Фадеев, — за то, что я обнародовал ее тайну. Пусть она знает, что ее просьба не только украшает ее молодость, но утверждает неистребимые силы жизни в блокированном Ленинграде».

Вскоре Ленинградский театр начал готовить новый репертуар. После оперетты «Лесная быль» произошло значительное событие в театральной жизни Ленинграда. В. Вишневский, А. Крон и поэт В. Азаров написали отличную комедию «Раскинулось море широко» с музыкой Н. Минха, Л. Круца и В. Витлина. Пьеса была написана в двадцать четыре дня, а поставлена за один месяц.

Всеволод Вишневский в своих «Дневниках военных лет» 4 сентября 1942 года сделал такую запись:

«В 12 часов 15 минут приехал по нашему приглашению товарищ Янет — художественный руководитель Театра музкомедии. Краткая вводная беседа; я обрисовал обстановку, некоторые образы, все настроились... Крон прочел вводную часть первого акта... Я подхватил... Читаю второй акт, мой любимый. Пьеса нашлась от мгновенной идеи дать флотскую песнь «Раскинулось море широко» в драматургическом решении. Я тогда же театру — в начале августа — об этом сказал.

Читал я в своем стиле, на полном накале. Сам взволновался... Янет был захвачен... Почти до слез... Краткий перерыв. Читал я с подъемом и сам себе, до конца, раскрывал суть, образы, музыкальную и духовную ткань пьесы... Прочел третий акт — все шло хорошо. Читал два с четвертью часа.

Янет:

— Замечательная вещь, это музыкальная поэма... Это о Ленинграде!..»

30 ноября 1942 года в газете «Правда» была напечатана статья находившегося тогда в Ленинграде Н. Тихонова. Он писал в ней:

«На темной площади перед театром толпится много народа. Это жаждущие попасть на спектакль. Откуда-то доносится глухая канонада, напоминающая, что вы в блокированном городе. Но вы входите в театральный зал, и он встречает вас блеском золотоузорных лож, чистотой, светом огромных люстр, гулом праздничной толпы. То, что все сидят, не снимая верхней одежды, не портит общего впечатления. Вы слышите бодрые голоса, видите улыбки, слышите смех... Почти все мужчины в армейской или морской форме и много женщин в военном.

Сегодня идет спектакль Ленинградского государственного театра музыкальной комедии «Раскинулось море широко». Сюжет таков. Маленький военный связной катер «Орленок» с командой в четыре человека оставлен для того, чтобы выполнять отдельные поручения для внутренней связи между частями. Команда считает все эти поручения слишком мелкими для напряженной обстановки блокады, все они тоскуют по большим делам, по большим заданиям. И, наконец, такой случай представился. Они с огромным мужеством блестяще выполняют ответственное поручение командования».

В марте 1943 года авторы «Раскинулось море широко» В. Азаров, А. Крон и Н. Минх прилетели в Москву, познакомили нас со своим произведением, и мы начали тут же работать над ним. Репетиции были уже в разгаре, когда в Москву из эвакуации вернулся Камерный театр, поставивший эту пьесу, с музыкой Г.В. Свиридова, еще в Барнауле. Мы долго и дружески вели «переговоры» с А.Я. Таировым. Он доказывал мне, что «Раскинулось море широко» похоже на оперетту, но вовсе не оперетта. «Это комедия с музыкой, — уверял Таиров, — и потому произведение нашего театра, а не вашего...». Скрепя сердце нам пришлось отступиться...

В том же 1943 году мы начали работу над «Марицей», которая не шла в Москве уже более восемнадцати лет. Конечно, играть ее так, как мы играли прежде, было немыслимо.

Одна из важных сюжетных линий «Марицы» заключается в том, что богатые хамы помещики оскорбляют служащего у них человека, причем у венских либреттистов этот унижаемый и оскорбленный человек не просто служащий, а сам в прошлом богач и аристократ. Каково ему! Но ведь это «каково ему» может быть отнесено к любому человеку с достоинством. Поэтому мы решили, что «анкетный» аристократизм здесь не обязателен, и затушевали его. Пьеса от этого, с моей точки зрения, только выиграла.

В этой постановке «Марицы» я вместо Популеску стал играть роль Пенижека. Мне кажется, что в этой роли есть реалистический и даже демократический элемент, который я и попытался выявить.

Литературные качества стихотворного текста, слияние его с музыкой исключительно важны для музыкального спектакля. Старые стихи «Марицы» (например: «Мечтать я буду об этой пупочке, ее короткой, прозрачной юпочке») были уже немыслимы и мы уговорили поэта Дмитрия Цензора сделать новый текст, очистить пьесу от всевозможных прилипших к ней устаревших острот и т.д.

«Марицей» замечательно дирижировал М. Жуков, передавший всю глубину и человечность этой музыки без капли сентиментальности. Великолепные декорации и костюмы, отмеченные тонким вкусом, сделал Б. Волков. Отлично поставила танцы Г. Шаховская.

Спектакль надолго вошел в наш репертуар.

1 октября 1943 года из Кузбасса вернулась наша основная труппа (мы все еще назывались филиалом). Она привезла две постановки, подготовленные во время пребывания в Кузбассе. Одна из них — «Дочь тамбурмажора» Оффенбаха — была очередным неудачным опытом переделки классической оперетты и очень быстро сошла со сцены. Но «Табачный капитан» Н. Адуева в отличной постановке И. Рапопорта имел значительный успех, который был бы еще большим, если бы музыка В. Щербачева была более близка жанру оперетты.

«Табачный капитан» — это глубоко патриотическая пьеса, она написана мастерски, в ней много эффектных сценических положений и юмора. Действие «Табачного капитана» происходит в эпоху Петра I, он и является одним из основных действующих лиц этой оперетты. В основу сюжета положен известный исторический факт. Петр отправил за границу для обучения несколько дворянских сыновей под наблюдением дьяка Акакия Плющихина. Один из них — Антон Свиньин, типичный недоросль, взял с собой крепостного слугу Калмыкова. Этот слуга еще ребенком был продан за табак: на одну чашку весов — табак, на другую — ребенок; сколько ребенок потянул, столько табаку и насыпали... Свиньин в Париже занимается кутежами, а Калмыков вместо своего господина овладевает науками. Когда они вернулись в Россию, Петр, убедившись в знаниях Калмыкова, назначил его капитаном русского флота.

Оперетта «Табачный капитан» долго шла во всех опереточных театрах нашей страны. В 1946 году Свердловскому театру музкомедии за этот спектакль была присуждена Государственная премия. Это была первая Государственная премия, присужденная театру нашего жанра. Лауреатами стали режиссер Г.И. Кугушев, артистки М.Г. Викс и П.А. Емельянова и артист С.А. Дыбчо.

Вскоре после премьеры «Табачного капитана» в печати появилось сообщение о том, что в Московском театре оперетты в моей постановке пойдет старинная опера Верстовского «Аскольдова могила». Остротам не было конца, я и сам не отставал от остряков.

— Зачем вам эта опера?

— Хочу вогнать оперетту в могилу, — отвечал я.

Откуда же появилась мысль ставить Верстовского?

Когда мы в оперетте говорим: «Давайте поставим классику», — мы всегда подразумеваем иностранную классику. А нельзя ли все-таки найти произведение, близкое нашему жанру, среди русского музыкально-сценического наследия? Нельзя ли, например, обратиться к опереттам XVIII — начала XIX столетия? Правда, они тогда назывались «комическими операми», но слово «опера» в данном случае обозначает совсем не то понятие, которое мы теперь вкладываем в это слово. По форме это сатирическая или лирическая комедия с куплетами, то есть одна из разновидностей оперетты. Многие ее так и называют. Например, М. Пыляев называет ее «оперетка»: «Нынешняя оперетка или, как ее тогда величали, «малая опера», тоже уже была известна москвичам» (см. «Старая Москва», стр. 136).

Ее еще называли опера-водевиль и даже «оперка» (см. «Записки» Жихарева, 28 января 1805 г.).

Сходство этой оперы с опереттой подчеркивает в своей статье «Опера XVIII века» проф. Незеленов («Русская старина», 1887), страшный враг нашего жанра:

«Комическая опера XVIII века совершенно соответствует позорным пьесам, к стыду нашему, заполонившим до некоторой степени в настоящее время русский театр, — так называемым «опереткам». В комической опере мы видим те же начала, что в поэмах Майкова, Богдановича, Радищева; и здесь представление богов в смешном виде, насмешки над народными верованиями, над возвышенными чувствами, цинизм. И здесь характеры героев — низменные характеры, а мораль авторов — легкая и уступчивая. Но отличаются комические оперы от поэм тем, что указанные начала достигли в них высших пределов своего развития. Особенно замечательно, что героем комической оперы является не просто плохой человек, а сознательный плут, который по воле автора совершает прекрасные дела — помогает герою».

Профессор Незеленов не мог простить русской комической опере ее антикрепостнических тенденций и злой сатиры на низкопоклонство перед иностранщиной. Что же касается сходства комической оперы с опереттой, то профессор указывает на это правильно. В этих операх было все не оперное. Исполнение комических опер, например, требовало актера, который умел произносить прозаический текст, петь и танцевать, то есть опереточного актера. Исполняли комические оперы обычно не только певцы, но и драматические актеры.

В связи с этим в «Хронике» Вольфа за 1837 год комическая опера «Мельник — колдун, обманщик и сват» из рубрики «опера» перекочевала в рубрику «драма». Автор «Хроники» делает здесь такое любопытное примечание:

«Мельник — колдун» в предыдущие годы исполнялся оперными артистами и значился у меня в оперном репертуаре, хотя пьеса Аблесимова скорее подходит к жанру опер-водевилей. С этого-то времени эта пьеса, так же как «Старинные святки», «Два слова», «Любовное свиданье» и др., стала исполняться драматическими артистами, и потому я всех их перечислил в драматический репертуар».

Когда в конце 50-х годов прошлого века у нас появились французские и венские оперетты, они тоже пошли впервые именно в драматическом театре и в исполнении драматических артистов. Эти оперетты, по-видимому, тоже рассматривались как опера-водевиль. В 1859 году «Орфея в аду» Оффенбаха поставила французская драматическая труппа Михайловского театра. Спектакль никакого успеха не имел, поскольку у французов абсолютно некому было петь.

Кстати, Оффенбах, Планкетт, Лекок свои оперетты тоже называли «опера-комик» и «опера-буфф»...

Нам хотелось поставить русское классическое музыкальное произведение с более широкой, чем водевиль, музыкальной формой. Поэтому мы и остановились на «Аскольдовой могиле» А.Н. Верстовского. Либретто ее было написано М.Н. Загоскиным, по его одноименной «Повести времен Владимира Первого, в трех частях». Замечательные арии и хоры из «Аскольдовой могилы» распевались несколькими поколениями (опера продержалась в провинциальном театре почти до самой Октябрьской революции). Да и сейчас музыкальные номера из этой оперы звучат удивительно свежо. В либретто «Аскольдовой могилы» ярко выражена патриотическая тема. Есть в этой опере элемент мелодрамы, но он стал уже обязательным для жанра оперетты. Слаба была для нашего театра комедийная линия, и предполагалось в работе над спектаклем несколько ее усилить.

Театр пригласил для написания нового либретто такого блестящего мастера комедии, как В.В. Шкваркин. Мы назвали наш спектакль «Украденная невеста». Великолепные декорации и костюмы сделал Б.И. Волков. М.Н. Жуков, воспитанный на русской музыке, глубоко чувствующий и любящий ее, переоркестровал «Аскольдову могилу» и имел на это право, так как до нас дошло несколько рукописных вариантов партитуры, и что в них принадлежит самому Верстовскому, а что так называемому «капельмейстеру» — определить трудно.

Труппа работала с большим удовольствием, получив первоклассную музыку.

О состоявшейся вскоре премьере «Правда» 8 июля 1944 г. писала:

«Театр создал интересное музыкальное представление. Успеху спектакля способствовало живое исполнение ролей Торопа — С. Аникеевым, Дулеба — М. Качаловым, Надежды — заслуженной артисткой РСФСР Е. Лебедевой, боярина Вышаты — Г. Яроном. Хороши П. Никифоров в роли Всеслява, К. Лапшин (Неизвестный), Н. Никитич (Алексей), В. Алчевский, играющий смешного доброго лешего, А. Гедройц в роли его внучки Маргалютки и другие. Удачны декорации художника Б. Волкова. Дирижировал М. Жуков. Он сумел передать чистоту и цельность старинных народных мелодий музыки Верстовского».

Поддержали нас и многие другие газеты.

Как будто бы все было в порядке... Но нет, публика не пошла, она не полюбила этот спектакль. Да и я, как и все мои товарищи, несмотря на лестные отзывы, чувствовал, что наша новая постановка шла туго. Не получилось в «Аскольдовой могиле» органического слияния прекрасно написанной Шкваркиным сказочной линии пьесы с реальным ее началом.

Таким образом, наш опыт использования русской классической оперы на сей раз оказался неудачным. Но я убежден, что необходимо продолжать работу по отбору лучших произведений из репертуара русского музыкально-комедийного театра, где сильна прогрессивная, сатирическая традиция и ярко национальна музыка.

В 1944 году М. Долгополову и мне было поручено написать киносценарий оперетты «Сильва». Новые стихи были заказаны Дм. Цензору. Фильм снимал на Свердловской киностудии режиссер А. Ивановский. Когда я посмотрел готовую кинокартину, она мне, откровенно говоря, очень не понравилась. В фильме, по-моему, в значительной степени утрачена музыка. Тем не менее «Сильва» долго шла на наших экранах и идет еще и до сих пор. После окончания войны фильм был показан за границей, в частности в Будапеште. Об этом один из друзей написал Имре Кальману в Нью-Йорк. К письму была приложена афиша и отклики венгерской печати. В ответ на это Кальман направил в Будапешт следующую телеграмму:

«Я горжусь и радуюсь тому, что советское киноискусство принесло вам в Будапешт — город, тяжело пострадавший от фашистской оккупации и войны, — мою скромную оперетту. Поверьте, я вновь и вновь со слезами на глазах смотрел на этот плакат, и мне вспомнилось, что в том же самом кинотеатре, где сейчас демонстрируется этот фильм, репродукторы скрежетали полные ненависти и злобы слова нацистской пропаганды. А теперь эти репродукторы передают мелодии моей оперетты! Ты пишешь, что вы все от всего сердца радовались советскому кинофильму. Я могу ответить на это лишь выражением своего безграничного желания быть вместе с вами в родном Будапеште и разделять ваше большое счастье».

Этот выдающийся венгерский композитор разделил участь ряда других крупных деятелей оперетты. После прихода фашистов к власти чуть ли не всем им пришлось бежать из Вены, так же как и Жильберу из Берлина. Оскар Штраус уехал в США, где его «В вихре вальса» и «Шоколадный солдатик» еще были популярны. После окончания войны Оскар Штраус вернулся на родину и умер в Ишле на восемьдесят четвертом году жизни. Также бежал за границу, а затем вернулся на родину Роберт Штольц.

Легар был чуть ли не единственным, кто остался в Вене. Через некоторое время он переехал в Швейцарию, потом вернулся в Ишль (там сейчас находится музей его имени) и умер 24 октября 1948 г. семидесяти восьми лет от роду.

Что касается Кальмана, то последняя его премьера в Вене состоялась в 1932 году: это был «Дьявольский наездник», шедший в театре «Ан дер Вин» в день 50-летия автора. Его «Императрица Жозефина» была поставлена в 1936 году уже в Цюрихе. В странах, где у власти находились фашисты, его оперетты были запрещены. Из Швейцарии Кальман переехал в Америку. Все его знаменитые оперетты уже давно прошли по Америке в виде кинофильмов, и театры не хотели их снова ставить. Наконец, в 1945 году в Нью-Йорке состоялась премьера его новой оперетты «Маринка». В ней рассказывается старомодная история о любовной драме принца Рудольфа и баронессы Вечеры. Жестокие удары преследовали Кальмана: его сестры были увезены из Будапешта фашистами чуть ли не в последние дни гитлеровской власти и погибли неизвестно где и как.

У Кальмана началась болезнь сердца, из-за которой он был вынужден неоднократно прерывать работу над опереттой «Аризона-леди». В 1953 году он приехал в Европу, и, не доехав до своего родного Будапешта, 30 октября 1953 года умер в Париже. «Аризона-леди» передавалась вечером под Новый — 1954-й год несколькими радиостанциями, а потом была поставлена в ряде театров. Но большого успеха она не имела.

Фактически венская оперетта зашла в тупик еще в тридцатых годах, потеряв контакт с демократическими кругами зрителей, а вместе с тем — сатирическую остроту, лиризм, вдохновение. Сюжеты ее стали стандартными, музыка — однообразной. Она потеряла свое самое привлекательное качество — искреннее веселье. Буржуазное общество в пору империализма не давало почвы для создания новых полноценных произведений нашего веселого жанра.

Как и все другие театры нашей страны, театры оперетты выдержали в военные годы серьезное испытание. Деятельность театров оперетты со всеми ее падениями и взлетами свидетельствовала о том, что этот жанр нужен советским людям не только в мирные дни. Мы убедились, что свойственные оперетте юмор, музыкальность, лиричность нужны советскому зрителю и в суровые дни войны.

К решению новых задач, возникших перед советским театром в послевоенные годы, наши опереточные театры пришли уже обогащенные опытом, имея в своей практике и поучительные неудачи и радостные удачи. Театры оперетты твердо встали на надежный реалистический путь. Они уже знали, что успех приходит при создании оперетт, ярко и правдиво отображающих нашу современную жизнь.

Теме возвращения солдата с фронта были посвящены тогда и впоследствии многие романы, кинофильмы и пьесы. Летом 1945 года мы начали работу над новой советской опереттой «Большая родня» (в процессе работы переименованной в «Моя Гюзель»), написанной именно на эту тему. Ее текст создали известные комедиографы и киносценаристы Е. Помещиков и Н. Рожков, а музыку — Б. Александров. Великолепные стихи для музыкальных номеров принадлежат перу В. Лебедева-Кумача. В данном случае театр уже во второй раз встретился с этим прекрасным сатирическим и лирическим поэтом. Первая встреча произошла в 1935 году, когда он написал новый стихотворный текст к оперетте Легара «Цыганская любовь» (новый прозаический текст — В. Регинина, постановка Н. Бравина и И. Донатова).

Действие оперетты «Моя Гюзель» происходит в одной из республик Средней Азии, в небольшом селении Уч-Гюль. В этом селении живет семья девушки Гюзель. Родные Гюзель — трудолюбивые люди, патриоты, но семья верна старым восточным обычаям. Приезжает жених Гюзель, сержант Донченко; он познакомился с девушкой на фронте два года назад, когда семья Гюзель вручала воинскому подразделению приобретенный на ее средства танк. Семья Донченко запоздала. Сержант приезжает к невесте один. А восточный обычай требует, чтобы на свадьбе присутствовала и родня жениха. Боясь оскорбить родных Гюзель, Донченко приглашает на свадьбу группу случайных попутчиков, которых выдает за своих родственников. Юноша Кулькиши, влюбленный в Гюзель, случайно узнает об этом и, обуреваемый ревностью, раскрывает обман перед Гюзель и ее родными. Но оказывается, что этих простых и честных людей волнует отнюдь не нарушение «обычая предков», а чисто этическая сторона вопроса: неужели воин Советской Армии способен солгать своей невесте в день свадьбы? Конечно, Степан Донченко не станет лжецом! По доброй воле, стыдясь того, что он, пусть ненадолго, ввел в заблуждение любимую девушку и ее родных, он рассказывает им всю правду. А тут приезжают запоздавшие отец, мать и родственники Донченко.

В этом незамысловатом сюжете, в простой, но искренней музыке мы искали правду характеров. Актеры нежно любили своих персонажей, и эта любовь, конечно, согрела спектакль. Мы добивались, чтобы он был поэтичным, и, судя по отзывам, нам это в известной степени удалось.

Я ставил эту оперетту и играл в ней роль заведующего разъездным загсом. Он ездит по аулам и кишлакам — этот мягкий, всем желающий счастья человек. Он искренне огорчается, когда люди разводятся, и счастлив, если соединяет навсегда любящих друг друга людей. Для меня эта роль была интересна тем, что она продолжала цикл положительных комедийных ролей, сближала традиционные элементы оперетты с ее новым, современным содержанием.

Оперетта «Моя Гюзель» шла в течение нескольких лет. Она была очень музыкальной и очень веселой, игралась под гомерический хохот.

В эти годы наша работа значительно расширилась и сделалась еще ответственнее: мы стали регулярно выступать по радио, а позже и по телевидению.

[1]В те годы Театр музыкальной комедии работал в помещении Академического театра драмы имени Пушкина, порой все еще по старой памяти именуемого «Александринкой». (Г. Я.)

ОПЕРЕТТА НА РАДИО И НА ЭСТРАДЕ

Колоссальное значение для популяризации любого жанра, в частности оперетты, имеет радио, а теперь и телевидение. Радио — это не только транслирующая, передающая организация, а и художественно-творческая, вырабатывающая для каждого жанра свой специальный радиостиль и неуклонно ориентирующаяся на самое высокое качество. К этому обязывают многомиллионная аудитория и необходимость сохранять в качестве исторических документов записи лучших образцов художественного творчества во всех жанрах.

К сожалению, о художественной работе на радио у нас очень мало пишут. Вот почему мне хочется рассказать о своем участии в радиопередачах оперетт в качестве режиссера и актера, о некоторых особенностях этой исключительно увлекательной работы.

Что касается оперетты, то с самого начала деятельности нашего радио в эфир передаются отрывки, монтажи оперетт и целые опереточные спектакли.

Сам я впервые выступил перед микрофоном в 1928 году. В журнале «Чудак» появилась тогда прелестная карикатура Бориса Ефимова с такой подписью: «Алло, алло, алло! Говорит Москва. Товарищи радиослушатели, сейчас мы начинаем передачу пошлой и бессодержательной оперетты «Роз-Мари», в которой нет ни одной свежей мелодии, ни одной интересной мысли, ни одного нового положения... Слушайте внимательно, не отходите от приемников... Григорий Маркович, начинайте номер!..» Тогда я выступил лишь с отдельным маленьким номером, а в 1940 году меня пригласили на радио для исполнения большой роли Ламбертуччо в оперетте «Боккаччо» Зуппе.

Я играл как на сцене, как в театре, то есть разговаривал немыслимо громко для радио и, сколько тонмейстер ни сдерживал звук моего голоса, все равно мое исполнение было исключительно «нерадийно». Сказалась общая болезнь новичков: недоверие к микрофону и привычка к повышенно громкой сценической речи. Очень страшно стоять перед микрофоном и знать, что тебя слышат миллионы людей на всем земном шаре. Покойный Н.С. Голованов признавался мне, что у него в течение всей его многолетней деятельности на радио при виде микрофонов около оркестра «душа уходила в пятки»... И у меня уходила... Выступая перед микрофоном зимой, я почему-то всегда видел перед собой маленькую деревню где-то на Крайнем Севере, домик, занесенный снегом, в котором сидят люди и слушают меня...

Какая огромная ответственность для актера! Слушают мой голос!.. Кстати, о голосе. Я впервые услышал свой голос, когда радиомонтаж «Боккаччо» записали на пленку, и долго не мог поверить, что это говорю я, что это именно мой голос. Я представлял себе его тембр совсем другим, совсем другими — манеру речи, дикцию, интонации и т.д. Услышав басовитый звук своего голоса, я, наконец, понял, почему у меня и в молодости не получались роли простаков, хотя я был очень легок в движениях и в танцах.

Не узнают свой голос обычно все слушающие себя в первый раз. Я наблюдал за многими актерами в такой момент. Сначала на их лицах было написано крайнее недоумение, потом испуг, а потом или огорчение или радостная улыбка, в зависимости от того, нравились они себе или нет. Ведь «внутреннее» ухо ужасно обманчиво. Только хорошо вслушавшись в свой голос, поверив микрофону, актер может выработать специальную технику радиоречи. А это именно специальная техника, может быть, даже особое дарование. Сплошь и рядом крупный артист театра неинтересен в кино. То же самое и на радио, где исчезает вся внешняя сценическая выразительность, отсутствуют мастерски заполненные и блестяще сыгранные паузы (для радиослушателя, не видящего артиста, это просто замолчавший репродуктор, когда можно подумать: не авария ли), «уходят» мимика, походка, костюм. Остается только интонация, через которую надо передать все и вся: мысли, чувства, даже обстановку. Так же, как в кино актер должен быть фотогеничен, здесь он должен быть «радиогеничен».

Известно, что великий русский драматург А.Н. Островский иногда не смотрел своих пьес, а слушал их, находясь за кулисами. По тому, как актеры произносили текст, он определял — хорошо играет актер или плохо. Да и сам он, работая над пьесами, раньше чем написать ту или иную фразу, обязательно ее произносил. Ах, если бы некоторые наши авторы делали то же самое!..

Радиоактер — это и особое дарование, и специальная техника. Не случайно образовалась большая группа актеров-радиоспециалистов, помимо замечательной дикторской группы с всемирно известными именами.

Необычайно важную роль в наших монтажах играет так называемый «ведущий». Для меня радиооперетта — это некая новелла, и ведущий, по существу, ее и рассказывает. Он описывает природу, обстановку, он участвует в действии вместе с героями, радуется их радостям, грустит вместе с ними, в ярости на кого-то бросается, кого-то любит, кем-то умиляется, над кем-то смеется — добродушно или зло... Он — одна из основ передачи. Он вводит слушателя в действие не только смыслово, но и эмоционально. Ведь фразы ведущего идут в большинстве случаев раньше эпизода, а зачастую одновременно с ним. Не важно, что он занимает времени меньше, чем исполнители, в особенности певцы. Он дает тональность всей передаче и отдельным ее сценам. У него не может быть ни одной безразличной интонации, а если он говорит что-нибудь безразлично, то это уже специальная игра, — ведущий играет все время. Вот почему текст ведущего должен быть очень литературен, красив, изобретателен в смысле образности, эмоционально слит с той или другой сценой, с музыкой и удобен для игры. Ведущий является как бы посредником между слушателями и действующими лицами.

Великолепными ведущими в большинстве передач, которые я ставил, были два прекрасных артиста, с которыми я работаю вместе много лет, — это Р.Я. Плятт и М.М. Названов.

В постановке радиомонтажей есть какое-то отдаленное сходство с кино. На радио, так же как и в кино, мы имеем возможность перебросить действие из одного места в другое, причем в такие места, которые мало доступны театру. На радио нужна одна фраза ведущего — и мы оказываемся в мчащемся автомобиле, на огромном, переполненном людьми стадионе и т.д. Нужно ли это? Ведь все равно не видно... Нужно! Ибо это делает действие разнообразным, дает различные звуковые колориты и заставляет артистов интонировать соответственно месту действия. А в разных местах человек, конечно, разговаривает по-разному. Такие приемы опять-таки ведут к разнообразию красок. Так же как и в кино, на радио есть возможность исполнять монтажи произведений любого жанра, в том числе и оперетты, силами актеров разных театров, соединенных вместе. Это одна из специфических черт радио.

Первый такой считающийся успешным опыт мы сделали с «Жирофле-Жирофля» Лекока. Жирофле играла драматическая актриса Л. Гриценко, Жирофля — О. Аматова (Всесоюзный Радиокомитет), Дон-Болеро — Г. Ярон (Московский театр оперетты), мадам Болеро — Ю. Глизер (театр имени Вл. Маяковского), Мурзука — В. Канделаки (Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко), Мараскина — С. Ценин (театр имени Станиславского и Немировича-Данченко), адмирала — О. Абдулов (бывший артист театра имени Моссовета), ведущего — Р. Плятт (театр имени Моссовета), дирижер — Л. Пятигорский.

Остроумное либретто, целиком написанное в стихах А. Арго и Н. Адуевым (в 1922 году, для Камерного театра, постановка А. Таирова), в данном случае было переработано применительно к радио и насыщено новыми репликами. В частности, была написана великолепная роль ведущего, не только объясняющего факты, но и произносящего смешные, яркие, иронические сентенции.

Успех этого радиоспектакля подтвердил целесообразность передач с такими необычными составами.

Следующими радиомонтажами с участием артистов разных театров были: «Роза ветров» Б. Мокроусова и «Самое заветное» лауреата Ленинской премии В.П. Соловьева-Седого (либретто В. Масса и М. Червинского). По существу, премьера оперетты Соловьева-Седого и состоялась на радио, а в театрах — в дополненном, переделанном виде — она пошла на несколько лет позже (в Москве 2 апреля 1957 г., в постановке И. Туманова), причем к тому времени некоторые номера из оперетты «Самое заветное» (например, «Закурю-ка я папироску») стали благодаря радиопередачам очень популярными (исполнял номер В. Нечаев). Радио может давать жизнь новым опереттам!..

Радиокомитет и дальше продолжает работу над созданием своих, специально для радио написанных произведений.

Мы впервые объединили на радио в опереточных радиопередачах первоклассных драматических актеров и оперных певцов, раздельно исполняющих одну роль (пение и диалог). Услышать голос первоклассного певца, услышать опереточную музыку в его исполнении, конечно, очень заманчиво.

Естественно, что, приглашая оперных певцов, мы не собирались превращать оперетту в подобие оперы. Наши великолепные оперные певцы обладают чувством стиля исполняемых вещей. Ведь академическое исполнение — это исполнение Чайковского как Чайковского, Верди как Верди, Кальмана как Кальмана, Оффенбаха как Оффенбаха и т.д.

Совершенно особая задача встала перед драматическими актерами, участвующими в таких передачах. Голос, похожий на голос певца, найти не очень сложно, труднее дикционное сходство. Но наши драматические актеры обычно очень музыкальны, очень хорошо слышат музыку и тембр голоса певца.

В оперетте переходу из разговора в пение весьма помогает имеющаяся в клавирах так называемая «мелодрама» — разговор на фоне оркестровой музыки, предшествующий пению.

Мы придумали и такой прием: фразу начинает говорить драматический артист на фоне музыки, а последние слова, как бы получая эстафету, произносит не он, а оперный певец, который продолжает сцену в пении. Например: «Я никогда не забуду тех дней», — говорит драматический артист, — «когда вы любили меня», — говорит уже оперный артист и начинает петь.

Так же как на драматическом актере лежит обязанность играть часть роли разговаривая, на певце лежит обязанность играть другую часть этой роли «поя» (приношу извинение за такое деепричастие). В наших радиопередачах драматический актер и оперный певец должны слиться в едином образе; причем здесь, как мне кажется, еще раз ярко подтверждается то, что оперетта по форме — это комедия, части которой выражены музыкой; поют ли, разговаривают ли, танцуют ли — пьеса продолжает идти! А ведь нередко бывает так: объявляют по радио какой-нибудь известный номер, а слышишь нечто незнакомое — другой темп, другой характер. Это значит, что дирижер и исполнитель не знают, кто поет, почему поет, какова драматургическая ситуация, которая вызвала переход к музыкальному номеру. А ноты верные — и верхние, и средние, и низкие! Но веселый номер очень часто звучит с ноющим надрывом или просто кисло.

И дирижер здесь должен быть «в жанре», то есть должен знать и чувствовать пьесу, передавать опереточную музыку со всеми ее специфическими особенностями. Ведь анданте у Чайковского и анданте у Оффенбаха — это разные анданте, так же как и все остальные темпы. Дирижеры должны любить этот жанр, он должен их вдохновлять. Иначе ничего не получится! Это гибель оперетты, если дирижер думает, что он «подымает» опереточную музыку, исполняя ее, как Бетховена или Вагнера. Должен сказать, что многие дирижеры, с которыми мне довелось работать, показали себя исключительно широкими, чуткими, охватывающими разные жанры музыкантами. Такими оказались и С.А. Самосуд, и Л.П. Пятигорский, и В.Н. Кнушевицкий, и Г.А. Столяров, и молодой Ю.В. Силантьев.

Настоящим событием явились поставленные на радио «Летучая мышь» И. Штрауса и «Сильва» Кальмана, которыми дирижировал Самосуд. Я имел счастье быть режиссером этих монтажей. Опереточный жанр у Самосуда, так сказать, в крови — его отец был крупным опереточным дирижером. Мальчиком он слышал и видел все оперетты того времени. Да и дарование его по своей природе жизнерадостное, энергичное, а в жизни он человек с большим, тонким юмором. И когда он еще в Малеготе дирижировал легаровскими опереттами «Там, где жаворонок поет» и «Желтая кофта», эти черты его дарования проявились во всем блеске. В «Летучей мыши» у него были выявлены вся филигранность, ажурность, блеск штраусовской музыки, ее особые «обрывы», «придыхание», особый венский характер аккомпанемента вальсов, когда вторая четверть аккомпанирующих инструментов чуть-чуть «перетягивается», почти превращается в синкопу. «Сильву» мы играем сорок пять лет, и нам даже не приходило в голову, что в ней можно найти те нюансы, которые обнаружил Самосуд. Правда, темпы некоторых каскадных номеров для сценического исполнения были бы невыгодны, но это ведь радио: здесь расчет только на слуховое восприятие. Поэтому, например, куски, написанные для танцев в каскадных номерах. Самосуд трактовал как некие симфоническо-танцевальные произведения, выявляя все краски оркестровой палитры, которые до известной степени пропадают в театре, где необходимы быстрые темпы.

Первой нашей работой на радио в исполнении смешанного оперно-драматического состава была «Марица» Кальмана. Дирижировал Ю. Силантьев. Я не буду перечислять состава «Марицы», скажу только, что небольшую роль старого слуги Тчеко замечательно играл О.Н. Абдулов. Роль Тчеко была последней ролью этого великолепного драматического артиста, одного из энтузиастов советского радиовещания (он и высокое звание народного артиста РСФСР получил в связи с юбилеем радио).

Вместе с Г.А. Столяровым в таким же смешанном составе я поставил румынскую оперетту «Анна Лугожана» композитора Барбу, а затем с Ю.В. Силантьевым одну из лучших оперетт Кальмана — «Принцессу цирка».

Для исполнения труднейших партий кальмановских героев, конечно, требуются соответствующие певцы. Мы решили пригласить на партию Мистера Икса прекрасного болгарского тенора Димитра Узунова, стажировавшегося в Большом театре и с большим успехом спевшего там Хозе и Германа, а в концерте-спектакле в зале имени Чайковского — Канио в опере «Паяцы». Это и натолкнуло нас на мысль пригласить его в «Принцессу цирка» — здесь и цирковая атмосфера, и веристская, как и у Леонковалло (с опереточным уклоном, конечно), музыка. Оказалось, что Узунов до поступления в оперу работал в Болгарии в оперетте и сыграл много опереточных ролей, то есть для нас был абсолютно «своим». В паре с ним пела прелестная певица Всесоюзного радио — А.В. Яковенко, тоже весьма тонко чувствующая жанр. Она же показала себя с лучшей стороны в «Марице», а затем в «Сильве». Тассило в «Марице» прекрасно пел В.А. Бунчиков, а Эдвина в «Сильве» с присущим ему блеском пел Г.М. Нэлепп, который говорил мне:

— Мало и в опере таких огромных, трудных партий, как эта.

Вот что приходится исполнять нашим опереточным певцам, в то же время разговаривающим, движущимся, играющим, танцующим! А танец, прямо скажем, вреднейшая вещь для певца, ибо петь на прерывающемся, неустойчивом дыхании (а после танцев оно всегда такое) — дело незавидное.

Нэлепп прекрасно исполнял не только лирические номера (это ему и сам бог велел!), но и каскадные, вкладывая в них юмор и иронию. Скажу откровенно, что я как-то стеснялся сначала делать ему указания. Но в совместной работе с этим великолепным певцом я увидел, что он внимательнейший человек, записывающий все замечания, дома обдумывающий их и как бы пропускающий все через себя. А это и есть один из признаков крупного артиста.

Разговорную часть роли Эдвина с присущим ему талантом и темпераментом исполнял Б.А. Смирнов. Отлично играла Сильву В.В. Серова. Разговорную часть многих ролей в радиомонтажах великолепно играли О.А. Викландт, Т.М. Карпова, М.И. Жаров, К.К. Михайлов, Б.Ю. Оленин, В.И. Осенев, Ю.В. Яковлев, В.М. Орлова и другие актеры драмы и, конечно, наши прекрасные опереточные артисты.

На радио у меня появилась еще целая отрасль деятельности. Радио получает огромное количество писем со всего света по всем разделам своих передач, в том числе и по оперетте. Тут и оценки и просьбы исполнить то или иное произведение, желание послушать такую-то певицу или певца. Затрагивается масса вопросов; многие интересуются творчеством Дунаевского, Оффенбаха, Кальмана и т.д.

И вот руководство музыкальной редакции Всесоюзного радио поручило мне прочитать несколько лекций по оперетте. Первым был рассказ об Оффенбахе. Это был именно рассказ, с вставленными в него иллюстрирующими ту или иную оперетту номерами. Затем я прочел столь же богато иллюстрированные лекции-рассказы о Кальмане, Иоганне Штраусе, Легаре и Дунаевском (лекция была приурочена к годовщине его смерти).

Всесоюзное радио обладает огромной фонотекой записей в первоклассном исполнении солистов всех музыкальных театров, с превосходными оркестрами и хорами. Эти записи мы широко использовали в радиолекциях о композиторах.

Отклики на эти передачи были многочисленны. Круг авторов писем исключительно широк: военнослужащие, учителя, инженеры, актеры, музыканты, учащиеся. Письма приходят из множества городов и сел нашей страны и из-за рубежа. Вот какая теперь аудитория у оперетты! Как тут не гордиться жанром, которому отдал жизнь!

В 1955-1956 годах мы приступили к постановке небольших советских оперетт, написанных специально по заказу радио. Это были «Верное средство» Б. Терентьева и Е. Шатуновского и «На маленьком стадионе» О. Фельцмана и В. Типота. Эти оперетты исполняла также группа первоклассных драматических актеров, певцов и опереточных актеров.

В 1945 году по поручению Радиокомитета я поставил несколько оперетт силами Московского театра оперетты в Колонном зале Дома Союзов. Первой шла «Принцесса цирка» И. Кальмана. Интерес публики к этому спектаклю был большой. А для меня, как для режиссера, этот опыт был весьма примечателен.

Оперетта эстрадна по существу. Недаром из лучших оперетт рождается так много эстрадных номеров. Да и сами номера во многих случаях — это «замкнутая» форма. А комические сцены сплошь и рядом написаны как эстрадные скетчи.

Внешний вид... На эстраде можно, конечно, играть и в костюмах, но лучше играть «ан фрак», как говорилось когда-то, то есть во фраке и в бальном туалете. Да ведь подавляющее большинство современных оперетт и в театре исполняется «ан фрак» и в бальных туалетах.

Я уже говорил, что в подавляющем большинстве случаев попытки поставить оперетту «условно» оканчивались неудачей. Оперетта сама по себе, по своим внутренним законам, условна. Поэтому ее нужно играть как можно убежденнее, глубоко веря в серьезность и реальность происходящих событий и убеждая в этом публику.

Но на эстраде условность, если можно так выразиться, — «реальная условность», она не выдумана, она вызвана обстановкой, характером места действия, то есть необходимостью, а не режиссерской изощренностью. Отсутствует занавес — но ведь мы не в театре, а в концертном зале. Оркестр сидит не в специальном помещении — оркестровой «яме», а на эстраде, на глазах у публики не потому, что так «придумано», а потому, что нет «ямы». Оркестр оставляет небольшое пространство для действия, происходящего на его фоне. Может быть, присутствие оркестра мешает? Нисколько! Оно помогает! Нарядный оркестр, сидящий на эстраде!.. Он создает необычайную импозантность, подъемность, праздничность!.. Своим присутствием он великолепно оформляет эстраду. Когда он играет, то зрительное восприятие помогает слуховому, усиливает его: и взмах дирижерской палочки, и летящие вверх и вниз смычки струнных, и поднятые раструбами медные инструменты в форте, и те же смычки, чуть-чуть колышущиеся в пиано, — все это яркие внешние выразительные средства, подчеркивающие и дополняющие действие.

Какие поставленные на сцене декорации могут сравниться с изумительным по красоте пропорций Колонным залом Дома Союзов, с его густо-малиновым бархатом занавесей, его люстрами! Художник В.Н. Ридман сделал на эстраде дополнительные площадки. Оркестр занимал почти всю эстраду. С обеих сторон от него шли ступеньки кверху, как бы обрамляя его с боков. Они вели еще на одну площадку, построенную позади оркестра, во всю ширину эстрады. Так что действие шло перед оркестром, иногда над ним в глубине, а во время финала второго акта (свадьба и драматическая сцена Мистера Икса и Элеоноры) раскрывался задний бархатный малиновый занавес и открывал гостей, находившихся на хорах Колонного зала. Действие шло в трех «этажах». Помню, что это была очень эффектная сцена.

Мы играли «Принцессу цирка» как концерт. Я сделал из трех актов два отделения, отобрав наиболее интересное, стараясь, чтобы спектакль-концерт состоял из ударных сцен и блестящих номеров.

Так как занавеса не было, то первое отделение надо было окончить особенно эффектным номером, с обеспеченным «бисом». Такой номер в клавире есть — это известная гусарская песня Мистера Икса. Мы сделали так, что его исполняли все главные действующие лица, а при бисе на двух последних аккордах оркестра, остающихся после пения, хором объявляли: антракт! Рефреном этого номера мы кончали спектакль-концерт, и на тех же двух заключительных аккордах все действующие лица объявляли: конец!

Этот спектакль был запланирован на четыре повторения, но он за короткое время прошел около пятнадцати раз. Это очень много, принимая во внимание обязательную его трансляцию. Ведь каждую радиопередачу слушают миллионы людей, и здесь свой особый счет повторениям.

В этом спектакле играли: Элеонора — Е. Лебедева, Мабель — О. Власова, И. Никулина, Мистер Икс — М. Качалов, барон — Н. Бравин, секретарь — С. Каминский, мадам Шлюмбергер — Е. Савицкая, Пеликан — Г. Ярон, директор цирка, он же и ведущий — В. Даминский, Пинелли — Н. Кротов. Прекрасно дирижировал М. Жуков, хорошо чувствующий музыку Кальмана. Все танцевальные номера были отлично поставлены балетмейстером Г. Шаховской.

Следующим концертом-спектаклем был «Граф Люксембург» Ф. Легара. Должен сказать, что это было слабее «Принцессы цирка». И вещь «старше», а главное, я, не желая повторяться, решил поставить на эстраде элементы театрального оформления. Это сразу утяжелило представление.

Третьим таким спектаклем-концертом была «Фиалка Монмартра» (1946). Здесь тоже было «условное» оформление. Но мы закрыли оркестр стеной. Актеры действовали на ее фоне. И странное дело! На репетициях, пока не стояло это оформление, оркестр был открыт и мы волей-неволей действовали только перед ним, — все было легко, весело и убедительно. Стоило появиться громоздкому оформлению, — все стало тяжелее и скучнее. Наши площадки и стенки все равно не создали иллюзии театра, а эстрадность сняли.

Да! Либо театр, либо эстрада! Половинчатости здесь быть не может!

В 1957 году я записал на магнитофон четыре лекции-концерта: «Из истории советской оперетты», специальную передачу «Молодые артисты ГАБТ в опереттах Оффенбаха» с дирижером А. Акуловым, «Молодые артисты ГАБТ в опереттах Дунаевского» с тем же дирижером, а в 1958 году с дирижером Ю. Силантьевым — монтаж оперетты Легара «Граф Люксембург». Я не буду перечислять радиомонтажей; скажу только, что все они записаны на магнитофон и на долгоиграющие пластинки, неоднократно передавались по радио и продолжают передаваться и по сей день.

Судя по отзывам, к нашим передачам радиослушатели проявляют очень большой интерес. Мы и дальше будем стремиться к тому, чтобы как можно полнее и интереснее использовать огромные возможности радио, ставя специально написанные для радио оперетты и передавая лучшие произведения нашего жанра.

Конечно, жанр оперетты привлек и такой вид искусства, как телевидение, глубоко внедрившееся в наш быт. Я рассказывал в телевизионных передачах об Оффенбахе, Штраусе, Кальмане, Легаре, Дунаевском, Целлере, об их жизни и творчестве. В каждой такой передаче, продолжающейся час тридцать — час пятьдесят минут, исполняются номера из оперетт, о которых рассказывается. Кроме того, телезрители увидели и услышали три лекции-концерта «Из истории советской оперетты — от ее зарождения до наших дней». Судя по многочисленным письмам, нашим жанром очень интересуются, передачи эти нравятся. Сейчас они все сняты на кинопленку.

Помимо этих выступлений в телевизионных передачах я снимался в кинофильме «Мистер Икс» («Принцесса цирка»), созданном по заказу телевидения на «Ленфильме» и теперь еще идущем на экранах страны. Мистера Икса играл народный артист СССР Георг Отс, великолепный певец и актер. Я, как всегда, играл Пеликана. Фильм ставил талантливый режиссер Ю. Хмельницкий.

Работа на телевидении, как и на радио, очень ответственна. Я всегда бываю счастлив, выступая перед телезрителями и радиослушателями.

НОВЫЕ СПЕКТАКЛИ — СТАРЫЕ СПОРЫ

В сезоне 1946/47 года театр одержал новую победу на пути создания советской оперетты, связанную также с именем Дунаевского.

Работая над новым своим произведением «Вольный ветер», Дунаевский по обыкновению написал множество вариантов номера этой оперетты — песни о вольном ветре. В нашем театре каждый из этих вариантов вызывал восхищение, но Дунаевский говорил: «Может быть, может быть, только, мне кажется, — это еще не то». Но однажды в два часа ночи он позвонил В. Винникову и торжественно заявил: «Только что я создал песню о вольном ветре. Теперь — это то!»

Об этой оперетте я говорил в главе, посвященной И.О. Дунаевскому. Со дня премьеры прошло шестнадцать лет, а «Вольный ветер» и сейчас звучит так свежо, как будто бы он написан вчера. Он не сходит со сцен наших и зарубежных опереточных театров и пользуется неослабевающей любовью публики. Такая завидная судьба выпала на долю не очень многих оперетт. Поэтому мне хочется рассказать о «Вольном ветре» подробнее.

Действие этой оперетты происходит, как сказано в авторской ремарке, «в стране, которой нет на географической карте».

Жители портового города — моряки и докеры, еще не оправившиеся после военных тягот, мечтают о работе, о выходе в море. Но часть кораблей покоится на дне залива, а остальные стоят неподвижно на причалах.

Народ не хозяин своей земли и своего моря, власть в руках заокеанского «частного лица» господина Честерфильда и его подопечного Георга Стана, совсем недавно активно сотрудничавшего с фашистскими захватчиками. А народный герой, партизанский вождь Янго, вынужден по-прежнему скрываться — за его голову и сейчас обещана награда, только в другой валюте.

И вдруг — радостная весть: корабли выходят в море! И безотлагательно, так как фрукты — скоропортящийся груз... Это сообщение Стан выдает за свою личную заслугу, за проявление его заботы о благе народа. Снова работа, снова море!

Моряки ликуют. Звенит по всему порту песня общих любимцев, веселых друзей Фомы и Филиппа. Толпа моряков заполняет портовый кабачок «Седьмое небо».

Янго и Стелла, дочь бедной матросской вдовы Климентины, любят друг друга. Но Георг Стан увлечен красавицей Стеллой. Путем гнусного шантажа (угроза выдать Янго) он добивается согласия девушки на брак. Она вынуждена отказаться от любимого, чтобы спасти ему жизнь. Янго и его друзья, считая Стеллу предательницей, отворачиваются от несчастной девушки.

Подруга Стеллы Пепита, умная и бойкая подавальщица кабачка «Седьмое небо», разоблачает подлую роль Стана во время войны. Это удается ей с помощью Михася, влюбленного в нее племянника Стана, похищающего компрометирующие дядюшку бумаги из его сейфа.

Одновременно выясняется, что «скоропортящийся груз» — отнюдь не фрукты, как было сообщено морякам, а оружие, предназначенное для порабощения маленького вольнолюбивого народа по ту сторону моря. Это известие приносит Стелла; тем самым она снимает с себя подозрение в измене и возвращает себе любовь Янго.

Матросы и докеры по призыву Янго отказываются от погрузки оружия — они долго ждали работы, но лучше подождут еще немного! Зато уж выйдут в свое море, на своих кораблях, со своим грузом, и их паруса («выражаясь фигурально») наполнит свой, вольный ветер!

В «Вольном ветре» текст и музыка слиты органически, причем музыка хороша не только сама по себе. Мы уже видели, что этого недостаточно для оперетты — произведения литературно-драматически-музыкального. В «Вольном ветре» музыка отвечает определенным задачам, поставленным либретто, — его сюжету, его идее, его темпераменту, образам действующих лиц, обстановке. Музыкой выражены все узловые места, кульминационные моменты, и возникают номера не потому, что в оперетте «полагается» петь, а потому, что сцены построены таким образом, что в известный момент действующие лица должны перейти к пению. Чуть ли не все номера «Вольного ветра» сразу же после премьеры запомнились, стали популярными и исполняются всюду и везде.

Большое значение для развития жанра имела поставленная в 1949 соду «Трембита» с отличной музыкой Ю. Милютина на либретто В. Масса и М. Червинского. «Трембита», как и «Вольный ветер», — одна из самых значительных советских оперетт. Так же, как «Вольный ветер», она много лет идет во всех театрах оперетты Советского Союза и в других странах социализма. Так же как лучшие советские оперетты — «Свадьба в Малиновке», «На берегу Амура», «Вольный ветер» и другие, — она peaлистична, решающую роль в ней играет народ. Музыка «Трембиты» построена на темах народных гуцульских песен, параллельно с которыми звучат советские песни. И «Трембита», и «Вольный ветер», — оперетты большой формы, где поются не только куплеты, а «на музыку положены ситуации», как говорил Оффенбах. В «Трембите» много настоящей лирики, веселых комедийных сцен и злой сатиры. Пользуясь специфическими приемами оперетты, авторы рассказали об очень важном: о переделке сознания людей.

Что же происходит в «Трембите»? Господин Сусик, бывший управляющий имением в Западной Украине, эмигрировавший за границу, возвращается через несколько лет для того, чтобы вырыть сундук с ценностями, когда-то зарытый в землю его хозяином-помещиком. Сусик считал это делом несложным и ничуть не сомневался в успехе.

Свои расчеты он строил на отсталости, на суевериях местного населения. Таким оно и было во время бегства Сусика за границу. Но по возвращении он не учел возникших здесь новых человеческих отношений, нового мировоззрения, рожденного советским строем. И попал впросак. В «Трембите» наряду с этой темой есть и яркие лирические сцены, и большие каскадные танцевальные эпизоды.

За спектакль «Трембита» Московскому театру оперетты была присуждена Государственная премия второй степени. Звания лауреатов получили постановщик спектакля И.М. Туманов и талантливые артисты Е.Я. Лебедева, С.М. Аникеев, Н.О. Рубан и Г.А. Заичкин.

В создании новых современных спектаклей нам, конечно, очень помог опыт, который мы приобрели за два десятилетия работы над советскими опереттами. Основой репертуара наших опереточных театров и стали оперетты, сюжеты которых подсказывает жизнь. А жизнь подсказывает самые разнообразные сюжеты, которые в свою очередь рождают разнообразную музыку. Не потому ли все хорошие, рожденные жизнью советские оперетты — очень разные, а плохие — удивительно одинаковые, несмотря на различие мест действия и профессий действующих лиц. Еще раз должен сказать: без реалистической основы не может быть ни хорошего либретто, ни хорошей музыки, ни хорошей постановки, ни хорошей актерской игры и в нашем внешне условном жанре.

Ставя новые спектакли на современные темы и считая это основным в своей работе, авторы и театры продолжали создавать новые произведения и в жанре историко-бытовой оперетты, намеченном «Холопкой». На этом пути за двадцать лет мы имели немало поражений, но имели и такие удачи, как «Табачный капитан» Н. Адуева с музыкой В. Щербачева, о которой я говорил выше.

В 1945 году в Ленинграде и Челябинске была поставлена удачная историко-бытовая оперетта «Девичий переполох», с мелодичной, построенной на темах русских песен музыкой Ю. Милютина. В Москве эта оперетта пошла позже, в 1948 году. У нас тогда еще шла «Украденная невеста» («Аскольдова могила»), ставить одновременно «историческую» оперу и «старорусскую» оперетту было нецелесообразно, не говоря уже о том, что из эпохи князя Владимира настоятельно требовалось при следующей постановке вернуться в середину двадцатого столетия!

В основу оперетты «Девичий переполох» была положена одноименная комедия В. Крылова, шедшая в Александринском и Малом театрах в 1890 году, которую М. Гальперин и В. Типот превратили в хорошее, веселое либретто. Действие происходит в России в XVII веке. Царь повелел выбрать ему невесту — самую пригожую, благовоспитанную и хозяйственную девицу из всех дворянских дочек на Руси. В отдаленное воеводство приезжают царский сват — боярин Сапун Тюфякин и сопровождающий его молодой дьяк Юрий. Юрий влюбляется в дочь местного воеводы Ксению, которая, чтобы проверить любовь Юрия, выдает себя за сенную девушку. Опасаясь, что выбор падет на нее, Ксения скрывается от царского свата — боярина, а заодно и от Юрия. После ряда приключений и недоразумений Ксения и Юрий счастливо преодолевают все препятствия, мешающие их соединению.

А в недавнее время театры оперетты имели еще одну удачу по линии создания историко-бытовой оперетты — «Марк Береговик», музыка свердловского композитора Клары Кацман. В основу либретто его авторы М. Логиновская и Е. Хатинская положили один из ранних сказов П. Бажова «Марков камень» (впервые он был напечатан в Свердловском литературном альманахе в 1937 году). Премьера «Марка Береговика» состоялась в Свердловском театре музыкальной комедии. Спектакль, прекрасно поставленный Г.И. Кугушевым и отлично сыгранный лучшими актерами Свердловской музкомедии, имел большой успех и удостоился одного из дипломов первой степени на Всесоюзном фестивале музыкальных театров в 1957 году, в дни празднования сорокалетия Великой Октябрьской революции.

Театры не забывали серьезную роль, которую в 1936 году сыграла «Сорочинская ярмарка», поставившая режиссеров, художников и актеров на родную почву, и продолжали создавать оперетты по мотивам произведений русской классической литературы. Так, в 1949 году в Москве состоялась премьера оперетты «Акулина» с музыкой И. Ковнера на либретто Н. Адуева, по пушкинской повести «Барышня-крестьянка». «Барышня-крестьянка» как бы сама просилась на сцену. Она была инсценирована множество раз. Уже в 1839 году в петербургском Александринском театре пошел водевиль Коровкина, сделанный по этой очаровательной пушкинской повести. В 70-х годах прошлого столетия во всех опереточных театрах России шла оперетта Деккер-Шенка «Барышня-крестьянка». Напомню, что в 1946 году на этот же сюжет был написан балет Асафьева, а в 1948 году — опера Бирюкова.

Надо ли говорить, что все участники спектакля «Акулина» с такой же радостью и трепетом работали над пушкинскими образами, как когда-то, в 1936 году, над образами Гоголя в «Сорочинской ярмарке»? Н. Адуев с большим вкусом и тактом создал либретто «Акулины», введя в него отрывки из различных стихотворений Пушкина. Он дал возможность композитору И. Ковнеру написать стильную музыку, а актерам создать ряд удачных, ярких образов: Лизы (3. Белая) и ее служанки Насти (К. Кузьмина), которая, как говорит Пушкин, «была постарше, но столь же ветрена, как и ее барышня», гувернантки мисс Жаксон — сорокалетней чопорной девицы, которая «белилась и сурьмила себе брови, два раза в год перечитывала «Памелу», получала за то две тысячи рублей и умирала со скуки в этой варварской России». Роль мисс Жаксон первоклассно играла Регина Лазарева. А отцы! Англофил Муромский (В. Ратмаковский) и русский барин Берестов (в чудесном исполнении Н. Бравина)! «Да-с! — говорил он с лукавой усмешкою. — У меня не то, что у соседа Григорья Ивановича. Куда нам по-английски разоряться! Были бы мы по-русски хоть сыты». «Он не мог, — пишет Пушкин, — равнодушно говорить об англомании своего соседа и поминутно находил случай его критиковать».

Оперетта «Акулина» начала свою жизнь в Москве, в постановке С. Мызниковой и И. Туманова, дирижировал Е. Синицын.

К произведению Пушкина обратился и Ленинградский театр музыкальной комедии — была поставлена «Зимняя ночь» композитора И. Держинского на сюжет пушкинской «Метели». Режиссером этого поэтичного спектакля был А. Тутышкин.

Я здесь рассказал, конечно, не обо всех, а о лучших наших опереттах, появившихся с 1945 по 1950 год. Рассматривая их, можно уже смело сказать, что наша советская оперетта развивается по самым различным направлениям. Это показывает широту и разнообразие нашего жанра.

И все же творческая жизнь театра не была совершенно гладкой и ровной. После ряда интересных постановок началась полоса сплошных срывов. За последующие четыре года (1950-1954) удачным был только один спектакль — «Самое заветное», музыка В.П. Соловьева-Седого, либретто В. Масса и М. Червинского. Спектакль ставил И.М. Туманов.

Я уже рассказывал, что впервые эта оперетта была поставлена на радио в виде монтажа, и несколько номеров из нее стали сразу очень популярными. Через несколько лет — в 1952 году — авторы переделали ее для сцены, создав новый сюжет. В.П. Соловьев-Седой исключил некоторые номера и написал много новых.

Вот сюжет «Самого заветного»: самовлюбленный комбайнер Павел Куликов бросает учиться. Его невеста Настя — студентка сельскохозяйственного института. Куликов уговаривает ее бросить институт, но вмешивается мать Насти, председательница колхоза Елизавета Александровна, и Настины друзья. Возникают драматические и комедийные положения.

Кроме этих главных действующих лиц в оперетте «Самое заветное» имеется еще целый ряд прекрасных ролей: почтовый работник Тютюкин — пожилой человек, влюбившийся первый раз в жизни; карьерист Клякушев, который хочет хорошо пожить, женившись на знатной колхознице; он переменил множество профессий и в конце концов занял место сестры-хозяйки в колхозном санатории... Музыка Соловьева-Седого, исключительно талантливая, как всегда, необычайно песенна. В этой оперетте мы слышим песни сольные, песни-дуэты, песни хоровые. И все они — первоклассные опереточные номера.

Этот веселый спектакль вводил театры оперетты в совершенно новую для них сферу.

Но все же в большинстве других спектаклей той поры было ясно видно, что все более и более распространявшаяся «теория бесконфликтности» захватила в свое русло и наш жанр. «Жрецы» этой «теории», создавшие в драматических театрах много серых спектаклей, по существу грозили просто уничтожить оперетту. В рецензии Ю. Иващенко о спектакле «Самое заветное», напечатанной в «Правде» 24 ноября 1952 года, высказывались очень важные для развития нашего жанра мысли. «...Наши драматурги и композиторы еще мало создают веселых и жизнерадостных музыкальных комедий на современные темы, — писал автор статьи. — Никчемные, чисто развлекательные пустячки, повторяющие шаблоны «венской оперетты», или унылые и по драматургии и по музыке спектакли, состряпанные по рецептам «теоретиков» бесконфликтности, решительно отвергались советским зрителем, чьи требования к искусству неизмеримо выросли. Советский зритель хочет видеть на сценах театров музыкальной комедии спектакли, в которых ярко и увлекательно, всеми средствами, доступными этому жанру (подчеркнуто мною. — Г. Я.), было бы рассказано о жизни советских людей, правдиво показаны их характеры. Он ждет жизнерадостных, веселых произведений этого жанра, в которых остроумное слово сочеталось бы с задушевной и задорной музыкой, с колоритными танцами».

Сейчас все провалы, происшедшие в те годы, приписываются авторам произведений, но театр — это могучая организация, театр может многое поправить, поднять, развеселить: «на бесконфликтность надейся, а сам не плошай».

Но бесконфликтность совпала с некоторыми реформами, проводившимися в те годы в оперетте, а эти реформы шли по линии уничтожения специфических черт жанра, нивелирования его с драматическими театрами (там ведь тоже иногда поют и танцуют!). Некоторым деятелям казалось, что «непохожесть» на оперетту есть реформа оперетты! А ведь как раз удача бывает в тех случаях, когда не зачеркиваются основные признаки жанра. Любопытно, что в период 1950-1954 годов почти буквально повторилась «борьба с опереттой в оперетте», происходившая во времена РАПП и РАПМ в 1928-1931 годах, о которой я рассказывал выше. Так же как тогда, серые бытовые пьесы, за некоторым исключением плохо подражавшие пьесам, написанным для драматических театров (только с вставленными номерами), выдавались за советские оперетты. Как и тогда, актеры изо всех сил старались играть свои роли так, чтобы их не могли упрекнуть в том, что они играют оперетту, а возникновению пения или танца обязательно предшествовало некое бытовое оправдание в виде подводящих фраз: «А не спеть ли нам?» или «Спой нам!» Погоня за тем, чтобы все было «как в жизни», а на самом деле погоня за примитивной имитацией жизни, доходила порой до анекдота. Получались, например, такие казусы. В клавире имеется танцевальное трио, но люди в жизни не разговаривают, танцуя. И вот действующие лица на сцене «реалистически» садились и, сидя, пели бойкую польку или галоп, диктующие максимум движений. И это происходило в жанре, где музыка — одно из основных средств выражения!

Конечно, были отменены «бисы» и «поклоны»! И это для многих актеров оперетты не явилось новостью. В частности, я с этой «реформой» встретился в 1931 году во время моих гастролей в Киевском театре оперетты. На первой репетиции, обратившись к дирижеру, я сказал:

— Если будет «бис», пожалуйста, повторите номер с такого-то места.

— Не могу, — ответил дирижер, — у нас «бисы» запрещены, у нас идет реформа оперетты.

Мне все же кажется, что каждый жанр должен иметь «свой» зал. Например, в Московском Художественном театре отмена аплодисментов был» вызвана характером действия на сцене, стремлением сохранить атмосферу спектаклей. Зал на таких спектаклях должен быть тихим, сосредоточенным, и только после спектакля он должен выражать свой восторг. Недаром же после первого акта «Чайки» на премьере никто не захлопал и лишь через несколько минут публика разразилась овациями. А наш зритель должен громко смеяться, требовать повторения понравившихся номеров и получать эти повторения. Все это не только не разрушает «целостности оперетты», как уверяли наши «реформаторы», а, наоборот, создает ее особую атмосферу, слияние со зрителем. Да ведь умело написанная оперетта и построена в расчете на «поклонные» и «бисовые» остановки. А вообще, честное слово, гораздо легче добиться равнодушия публики, чем ее аплодисментов и «бисов». Но «бисы» и поклоны в конце концов деталь, а важно следующее: если бы появлявшиеся в те годы «реформаторские» произведения были драмами, комедиями или операми, поставленными вместо оперетт, это еще было бы полбеды. Опереточные актеры просто показывали бы широту своего дарования и играли бы в других жанрах. Но плохо было то, что это был никакой жанр с формальной стороны, а по существу эти произведения вообще нельзя было назвать реалистическим искусством. Сценические персонажи, которые должны были изображать советских людей, ни по мыслям, ни по чувствам, ни по поступкам ничего общего не имели с людьми, сидевшими в зрительном зале и недоуменно пожимавшими плечами при виде того, как их изображают на сцене. Жизненная правда (а это основа развития любого жанра) игнорировалась.

Конечно, под такое новое направление была подведена прочная теоретическая база. «Это новый жанр, — уверяли нас, — музыкальный спектакль». Такая номенклатура была вызвана весьма простым обстоятельством. Наш деликатнейший в мире зритель говорил после какой-нибудь премьеры: «Знаете, это ничего, только это не оперетта». Говорил раз, говорил два, на десятый раз ему раздраженно ответили: «Да. А у нас вообще не оперетта». «А что же у вас — опера? — спрашивал зритель. —Для оперы это жидко». «Нет, не опера». «Драма? Но для драмы это слишком поверхностно». «Нет, и не драма», «Так что — же это в конце концов?» «У нас новый жанр — музыкальный спектакль». «Понятно, — говорил зритель,— значит если для оперетты — скучно, для оперы — жидко, а для драмы — поверхностно, — это и есть музыкальный спектакль».

Но зритель тоже человек! Он начал безжалостно «снимать» эти так называемые «музыкальные спектакли», причем, самым простейшим способом: перестал ходить в театр. И для этого явления было найдено «теоретически-научное» объяснение. Была выдвинута такая теория: специальная, мол, опереточная публика (конечно, неинтеллигентная, отсталая, невзыскательная, грубая), «к счастью», из театра уже ушла, а новая публика (конечно, интеллигентная, передовая, взыскательная, тонкая) еще не пришла или пришла пока что в малом количестве. Честное слово, я пишу без всякого шаржа! Очевидно, та часть публики, которая не досиживала до конца спектаклей, это и была «еще не отошедшая» специальная опереточная публика, а которая досиживала до конца — передовая...

Вскоре вмешались общественность и пресса. Появились статьи с многозначительными названиями: «Театр, снизивший требовательность» Е. Грошевой (в «Вечерней Москве»), «Почему неинтересно?» Георгия Гулиа (в «Литературной газете»), «В защиту жанра» К. Петровой (в «Советском искусстве»). Напомню, что в 1931 году была напечатана статья В. Залесского с похожим названием — «Ущемление жанра». Даже через много лет критики нет-нет да и вспоминают тот период. В рецензии на первую оперетту лауреата Ленинской премии Д.Д. Шостаковича «Москва, Черемушки» в «Правде» 1 марта 1959 года В. Кухарский писал: «К.С. Станиславский говорил, что оперетте всегда должны быть присущи легкий ритм, бодрый темп, искреннее веселье, изящество, игривость. Мы нередко как-то стеснялись прибегать к таким определениям применительно к опереттам на современную тему, словно опасаясь, что это поведет к сужению их жанрового диапазона или, еще чего доброго, к «недопустимой легковесности» в обрисовке образов наших советских людей. И не здесь ли следует искать причину появления в недавнем прошлом тяжеловесных оперетт без улыбки, оперетт без веселья, более похожих на драму с музыкой? Такие произведения никому не доставляли радости, а серьезный и заслуживающий уважения их замысел оставался нераскрытым. Особенно эти качества проявились в «музыкальных спектаклях» «Айра» и «Суворочка».

История оперетты «Суворочка» (либретто И. Рубинштейна, музыка О. Фельцмана), в которой я изображал Павла I, довольно типична и, я бы сказал, даже поучительна.

Под названием «Дочь фельдмаршала» она два или три года до премьеры в Москве шла на периферии, и не без успеха. В этой оперетте центральная роль — полководец Суворов. «Дочь фельдмаршала» на периферии шла бы и дальше, если бы в конце 1951 года ее не решили ставить в Москве (пошла она в 1952 году) и не началась «работа с автором». Это очень похвально, что постановщики и актеры кинулись в музеи и библиотеки и начали читать литературу о Суворове и его эпохе. Но, ежедневно узнавая о Суворове несколько новых для себя фактов, они заставляли автора вставлять их в либретто. Например, выяснили, что Суворов любил русское хоровое пение и танцы. Прекрасно! Сейчас же был написан солдатский хор; причем дирижировал им сам Суворов; получился «ансамбль песни и пляски имени А.В. Суворова». Потом было вставлено несколько высказываний Суворова о Наполеоне, чуть ли не целиком его знаменитое «Искусство побеждать» и т.д. Пьеса разрасталась буквально с каждым днем, с каждым часом. Кроме того, Суворов-то Суворовым, но для других действующих лиц — певцов, комиков и простаков — тоже требовалось известное сценическое время. При этом, когда на сцену выходил Суворов, они явно чувствовали себя стесненными, сконфуженными, как-то съеживались. Но стоило ему уйти со сцены — они облегченно вздыхали и, как говорят в театре, «выдавали» то, что и полагается в оперетте.

Репетируя своего Павла I, я старался наделить его общеизвестными чертами, а главное — играть абсолютно всерьез. И.М. Туманов подбрасывал отличные детали и делал мне хорошие мизансцены. На репетициях меня хвалили и труппа и режиссура за искренность, темперамент, остроту, характерность — за все то, за что хвалят драматического актера. Даже я сам поверил, что хорошо играю, и верил в это, пока репетировал в пиджаке. Подозрения у меня зародились, когда я надел костюм и загримировался. А окончательно все пропало на публике. Во-первых, вышел «страшный» Павел I, а публика по привычке засмеялась и встретила его аплодисментами. Дальше — хуже: смеялись мало (смеялись плохо, сказал бы я, если бы играл комика), но все-таки смеялись. Не было, конечно, никакого Павла I, а был не дотянувший роль, имевший очень слабый успех комик.

Единственным моим утешением было то, что, проваливаясь, я честно поддержал ансамбль, так как с громким треском и грохотом провалился весь спектакль, причем Павлу I сам бог велел провалиться, а вот Суворову проваливаться все-таки неудобно и исторически неверно!.. И Измаил он взял, и через Чертов мост перешел, а попал в оперетту и... крышка!

Что же все-таки случилось со мной? Почему, подавая на репетициях такие надежды, я провалился на спектакле? Почему в пиджаке я производил на труппу такое обнадеживающее впечатление, а в мундире на спектакле все это изменилось? Думаю, что я никогда не играл никакого Павла I, a просто технически показывал, как бы я играл (как режиссеры иногда показывают отдельные места даже женских ролей). Роль короткая, и это было вполне возможно. Но показать, как я сыграл бы, — это одно, а сыграть эту роль на публике — совсем другое...

* * *

Повторяю, реформы конца двадцатых и начала пятидесятых годов имели большое сходство, хотя их отделяли друг от друга два десятка лет. Новым было то, что во втором случае они почему-то проводились якобы согласно учению К.С. Станиславского. Конечно, заветы Станиславского, его наука о театре одинаково необходимы как деятелям нашего жанра, так и работникам театров всех видов и жанров. Станиславский, как известно, сыгравший много ролей в оперетте в начале своей деятельности, после исполнения роли в оперетте «Камарго» записал в своем дневнике: «При моих драматических стремлениях не мудрено, что я забыл о том, что играю оперетку, и разыграл драму» («Художественные записи», 28 января 1884 года). За год до этого он записал: «Дуэт пирожников (в оперетте «Жавотта» Э. Жонаса. — Г. Я.) вызывал бурю рукоплесканий и повторялся неоднократно». А 24 августа 1883 года в дневнике Станиславского имеется такая запись: «Перед началом пьесы я так хрипел, что просил сделать анонс о нездоровье. Как назло, едва я вышел на сцену, голос сразу явился, и я спел Фифин вальс (речь идет об оперетте «Всяк сверчок знай свой шесток», сочиненной другом К.С. Станиславского — Ф.А. Кашкадамовым. — Г. Я.) так, как никогда не пел на репетиции, взял даже верхнее фа, которого не мог брать раньше. Меня заставили два раза повторить вальс». (Очевидно, если бы во главе Алексеевского кружка стояли некоторые наши руководители. они бы этих «бисов» не допустили «во имя целостности спектакля и реализма»!)

Станиславский отделял от оперетты даже такой близкий к ней жанр, как водевиль. Раскрывая молодым артистам МХАТ «секреты» водевиля, он, в частности, говорил: «Это, конечно, совсем особенные пение и танец, не имеющие ничего общего с оперными, я бы сказал, даже с опереточными пением и танцами. В оперетте нужны очень хороший голос и отличное умение двигаться — «каскад», как говорят французы, то есть блеск! Водопад! Фейерверк! В водевиле все в тысячу раз скромнее...»[1]

В 1954 году в Московский театр оперетты пришло новое руководство. Во главе театра встали крупный музыкант, талантливый оперный и симфонический дирижер, профессор Г.А. Столяров (это он некогда приглашал меня заведовать кафедрой оперетты в Московской консерватории) и прекрасный актер из Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко В.А. Канделаки, успешно поставивший там несколько оперетт.

Первой задачей, конечно, было вернуть театру специфику опереточного жанра. Поскольку готовой новой советской оперетты не было, решено было поставить «Фиалку Монмартра» И. Кальмана. Сочинителями текста на этот раз явились четыре автора: С. Болотин, Т. Сикорская, И. Туманов и я. Новое руководство поручило ставить этот «переломный» спектакль мне. Дирижировал Г. Столяров. Художник спектакля — Г. Кигель. Балетмейстером был приглашен старый мой соратник И. Бойко. В основу текста был положен вариант, сделанный мной для радиоспектакля в Колонном зале. В спектакле играла большая группа молодежи. Он имел успех, но пресса была не дружная. Хвалили романтическую линию и упрекали в штампах линию буффонную: «Смех для смеха»,— провозглашали строгие критики.

Но «Фиалка» — «Фиалкой», а основа основ нашей работы, как и всегда, — советская оперетта. Несколько сюжетов подсказала главная советчица — жизнь. И. Дунаевский начал работу над опереттой «Белая акация» на либретто В. Масса и М. Червинского; о ней я говорил в главе «Дунаевский в оперетте».

Жизнь подсказала и последующие сюжеты. Как известно, в Праге, Будапеште, Берлине, Бухаресте, Варшаве и, наконец, в Москве состоялись всемирные фестивали молодежи и студентов. Трудно найти более подходящую, чем фестиваль, атмосферу для создания жизнерадостного, веселого, яркого, пронизанного песнями и танцами представления. И вот в 1956 году в Москве состоялась премьера советской оперетты, ставшей одной из самых любимых — «Поцелуй Чаниты», с музыкой Ю. Милютина на либретто Е. Шатуновского. Ставили эту оперетту режиссеры Г. Шаховская и С. Штейн, дирижировал Г. Столяров. Спектакль «Поцелуй Чаниты» получил премию Первой Московской театральной весны. Действие этой оперетты происходит в Южной Америке. В конце оперетты молодежь едет на фестиваль в Москву. Яркое синее небо Южной Америки, красочные костюмы, колоритная музыка, построенная на темах народных песен, — все это создало отличную атмосферу для оперетты, рассказывающей о темпераментной, смелой, изобретательной молодежи. Препятствия, которые преодолевает молодежь, для того чтобы поехать на фестиваль, — реальны, это жизнь! А ведь верность жизненной правде обязательна для хорошей оперетты.

На тему о всемирном фестивале молодежи написана и оперетта О. Сандлера «Дарите любимым тюльпаны». Она была поставлена режиссером И. Гриншпуном в Одесском театре музыкальной комедии и показана в Москве в дни Всесоюзного фестиваля музыкальных театров, посвященного 40-летию Октября. На этом фестивале Одесскому театру музыкальной комедии, показавшему еще и румынскую оперетту «Дайте волю песне» Г. Дендрино, был присужден диплом первой степени.

В дни празднования 40-летия Великой Октябрьской революции пошла оперетта выдающегося советского оперного и симфонического композитора Дмитрия Кабалевского «Весна поет» на либретто Цезаря Солодаря.

Серьезные композиторы не раз обращались к оперетте. Я не говорю о времени, когда еще не было специально опереточных композиторов, когда оперетты еще назывались комическими операми или «зингшпилями» и когда их писали во Франции Рамо, Пиччини, Гретри, позже Обер и другие, а в Вене Гайдн и Моцарт (французский историк музыки Кастиль Блаз даже утверждает, что слово «оперетта» принадлежит именно Моцарту, правда, под «опереттой» Моцарт, по-видимому, подразумевал маленькую по размерам оперу). Оперетты писали и автор «Сельской чести» П. Масканьи (его оперетта, шедшая в 1919 году в римском театре «Квирино», носит самое короткое название — «Си!» («Да!»), и знаменитый скрипач Фриц Крейслер (первая его оперетта под названием «Цветущие яблони», написанная вместе с венгерским опереточным композитором В. Якоби, шла в Нью-Йорке в 1919 году). Автору знаменитой симфонии «Пассифик-231» А. Онеггеру принадлежит оперетта, сделанная по роману Пьера Луиса «Похождения короля Позоль»; премьера ее состоялась в Париже в театре «Буфф Паризьен» в 1930 году. У нас в советское время к оперетте обращались и Ю. Сахновский — «Людовик ...надцатый» (1928), и А. Шеншин — «Двенадцатая ночь» по Шекспиру, и В. Щербачев — «Табачный капитан», и В. Шебалин — «Жених из посольства». Из них удачными были «Людовик ...надцатый» (но это скорее водевиль с пением) и «Табачный капитан», в котором, прямо скажу, выручало либретто.

Все названные оперетты были «шалостью» композиторов, абсолютной случайностью и не оставили никакого следа в развитии нашего жанра. Обращение же Кабалевского к оперетте является событием в музыкальной жизни вообще. Надо подчеркнуть, что оперетта Кабалевского — не «шалость» одного из серьезнейших и крупнейших наших композиторов, а проявление его светлого, оптимистического и универсального дарования. Кабалевский много лет как бы «подбирался» к оперетте. Напомню, что мы разговаривали с ним об этом еще в 1942 году — за пятнадцать лет до появления оперетты «Весна поет».

Кабалевский — первоклассный театральный композитор; кроме опер он ведь написал музыку к большому количеству пьес, среди которых преобладают комедии. Его балет «Золотые колосья» — это своего рода хореографическая комедия. Перу Кабалевского принадлежит множество великолепных песен — и лирических, и шуточных, и танцевальных, и детских. И, наконец, он написал музыку к восьми кинокартинам, среди которых популярный фильм «Антон Иванович сердится» — фильм об оперетте! О том, как серьезный профессор музыки, презиравший оперетту, был побежден тем обстоятельством, что и крупнейшие, серьезные композиторы, даже Бах, писали легкие, веселые вещи и что, оказывается, и в оперетте может существовать первоклассная музыка и она всегда получится такой, если будет талантливой, если в ней будет чувствоваться мастерство и тонкий вкус настоящего, крупного художника. В картине «Антон Иванович сердится» Кабалевский наглядно доказывает это своей музыкой. Вспомним хотя бы известный вальс из этого фильма.

Таким образом, Кабалевский пришел к нам, имея огромный опыт сочинения музыкально-комедийных произведений. Сюжет оперетты «Весна поет» тоже подсказан жизнью; герои ее — молодые архитекторы, которые едут в Сибирь на стройку. Все ситуации и характеристики действующих лиц, их переживания, их думы переданы превосходной музыкой. Премьера этого спектакля состоялась в Московском театре оперетты 8 ноября 1957 года.

Кабалевский проторил дорогу в оперетту и другим нашим крупнейшим симфоническим и оперным композиторам; он зажег в них желание попробовать себя в нашем жанре, тем более что постановка оперетты «Весна поет» показала, что наши опереточные певцы, дирижеры, оркестры и хоры могут справиться с любыми сложностями.

К XXI съезду партии наш театр поставил первую оперетту Д. Шостаковича «Москва, Черемушки» (либретто В. Масса и М. Червинского). Приход этого выдающегося композитора современности в наш жанр тоже не случаен. В музыке Шостаковича наряду с трагическим и лирическим началом можно слышать и веселые, светлые, задорные танцевальные мелодии. В интервью, данном корреспонденту газеты «Литература и жизнь», композитор сказал, что он всегда любил оперетту. Я хорошо помню, как, выступая в 1947 году по радио, Шостакович говорил о «гениальных опереттах» Кальмана и Оффенбаха.

Сообщение о том, что Шостакович пишет оперетту, было встречено с огромным интересом. Как? Композитор, написавший Седьмую симфонию, а недавно — Одиннадцатую, и вдруг сочиняет оперетту?!! Где бы я ни появлялся (очевидно, мои товарищи тоже) — в Москве ли, в Ленинграде, в Кисловодске или в других местах, — первый вопрос, который я слышал от людей знакомых и незнакомых, различных возрастов и профессий:

«Какова оперетта Шостаковича?», «Когда пойдет оперетта Шостаковича?» На этом примере я в тысячный раз убедился, какой у нас в стране интерес к искусству, к театру, к музыке.

Оперетта Шостаковича вызвала громадный интерес и за границей. 24 июля 1958 года федеральный канцлер Австрии фон Рааб, присутствуя в Москве на собрании учредителей Советско-Австрийского общества, сообщил о том, что венский театр «Фольксопер» хочет ставить «Москва, Черемушки» и просит привезти либретто и клавир. (Вот и Вена, одна из двух колыбелей нашего жанра, хочет ставить советские оперетты.) Директор и художественный руководитель Берлинского опереточного «Метрополь-театра» Ганс Питра специально приехал в Москву смотреть «Черемушки». Накануне первого спектакля он сказал мне: «Я никогда в жизни не волновался так, как перед вашей завтрашней премьерой...».

Конечно, с еще большим нетерпением и интересом ждала музыку Шостаковича труппа... Появились первые номера. Приступили к разучиванию. Однажды мне привелось сесть за рояль и сыграть имевшуюся часть клавира. Я, как и все, ждал сложнейшую «шостаковичевскую» музыку, с острейшими гармоническими комбинациями, — а это была сама простота! Но сколько в этой простоте было вкуса и благородства! Труппа с первого дня полюбила эту музыку. Настоящий фурор она вызвала внутри театра, когда актеры услышали ее в исполнении оркестра. Музыка Шостаковича улыбалась, хохотала, танцевала, издевалась, шалила, а иногда чуть-чуть грустила...

Я не играл в этом спектакле. Смотрел его на открытой генеральной репетиции, когда добрая половина партера была занята нашими и иностранными журналистами, критиками, музыковедами. Должен сказать, что и те зрители, которые слушали музыку «впрямую», непосредственно, и те, которые «поверили алгеброй гармонию», оживленно с радостными улыбками реагировали на большинство номеров. Шостакович сидел в четвертом ряду, через два кресла от меня, и я видел по его лицу, как он внутренне сам «играл» все роли, «пел» все партии, «танцевал» все танцы. В антрактах, когда в зрительный зал давали свет и публика аплодировала ему, он подымался с кресла и конфузливо (как всегда) кланялся...

В антрактах происходили страстные споры, удивление некоторых зрителей вызывала «цитатность» музыки. «Почему, — говорили они, — в оперетте звучит песня «Бывали дни веселые»? Почему она является чуть ли не лейтмотивом? И почему она сделалась олицетворением положительного начала в этой оперетте?» Я должен сказать, что эта песня в изложении Шостаковича приняла совсем другой, благородный характер. Но мне все же кажется, что неплохо было бы, если бы Шостакович написал для этой оперетты новую песню о Москве, которая стала бы такой же популярной, как знаменитая «Песня о встречном» из кинофильма (кстати, тоже, и совершенно правильно, использованная композитором в этой оперетте).

С моей точки зрения, применение цитат вполне законно. Остроумно использованные, они всегда создают комический эффект: например, у Кабалевского в оперетте «Весна поет» есть дуэт двух «хищных дам» — Магдалины и Лолиты; вместо отыгрыша в их куплетах идут общеизвестные вступительные такты к арии Мефистофеля: «На земле весь род людской чтит один кумир священный», — это всегда вызывает смех в зале... И такой же смех раздается, когда в «Черемушках» вдруг раздаются звуки знаменитой в свое время «Ойры», а затем и мелодия «Цыпленок жареный», искусно вплетенные в пародийный рокк-н-ролл. У нас отвыкли от таких приемов, но актеры старшего поколения могут засвидетельствовать, что в обозрениях (а «Москва, Черемушки» — оперетта-обозрение) музыка всегда состояла из «цитат»...

Мне приятно вспомнить здесь о самом первом впечатлении от оперетты Шостаковича. Сейчас о ней уже написано много статей. Музыка Шостаковича получила в них единодушную высокую оценку. «Музыка оперетты, созданная на мелодической основе песен (подчас очень знакомых) городского музыкального быта, на широком использовании танцевальных ритмов вальса, польки, галопа, очень проста, легко запоминается, — писал В. Кухарский в «Правде» 1 марта 1959 года.— Обращение Д. Шостаковича к бытовым напевам вполне естественно: достаточно вспомнить о демократических традициях старой русской комической оперы, водевиля, музыкальной комедии, классической западной оперетты. Подлинная ценность простоты музыки оперетты «Москва, Черемушки» и в том еще, что она почти всюду сочетается с яркой выдумкой, изяществом и оригинальностью выразительных деталей в развитии используемого материала, как и в сфере оркестровки, темпо-ритма, гармонии. Блестяще проявились комедийная фантазия и острое чувство театральности, присущие Д. Шостаковичу, в пародии на рокк-н-ролл и в иронично веселой балетной сцене «видЕния».

Талантливые либреттисты В. Масс и М. Червинский очень много сделали для развития советской оперетты. Они являются авторами либретто таких оперетт, как «Трембита», «Самое заветное», «Белая акация», и других. Я не могу сказать, что «Москва, Черемушки» самая удачная их работа... Им захотелось отойти от романтической оперетты с обязательными «дрраммами», написать оперетту в форме обозрения. Но по существу «Москва, Черемушки» — это бытовой водевиль, с коротким, как во всех водевилях, сюжетом и с водевильными действующими лицами. Здесь и влиятельный пожилой мужчина, и командующая им хорошенькая молодая жена, модница Вава, и подхалим (в данном случае управхоз), и бойкая девушка, арматурщица Люся, и влюбленный в нее, не решающийся объясниться робкий парень. А в центре — милая девушка и очень легкомысленный, но с хорошими задатками молодой человек, исправляющийся к концу пьесы под влиянием любви к этой милой девушке. Действует в этой оперетте и множество других персонажей.

Каково же содержание этой оперетты? Заселяется один из новых домов в Черемушках. Старый москвич Бабуров с дочерью получили ордер на квартиру. Но молодая жена начальника треста Дребеднева желает получить не двухкомнатную квартиру, а четырехкомнатную. Подхалим управхоз помогает Дребедневу. Он проламывает стену, разделяющую две двухкомнатные квартиры, и таким образом лишает квартиры получившего ордер Бабурова. Но вмешались молодые строители. Дребеднев и подхалим Барабашкин со своих постов сняты. «Правда» отмечала, что «непритязательный комедийный сюжет утверждает, однако, вполне определенную и ясную мысль: в новом советском доме нет места людям плохим, фальшивым». В то же время «Правда» и другие газеты указывали на многочисленные недостатки и просчеты либретто.

Я думаю, что В. Масс и М. Червинский написали неплохой водевиль, где есть остроумные сцены и положения, но водевиль вряд ли может быть литературно-драматургической основой такого крупного музыкального события, как приход Шостаковича в оперетту. Шостакович, как перед ним Кабалевский, не «шалил». Он писал музыкальное произведение, комедийное и поэтическое, каждую минуту раздвигая рамки водевиля вширь, вглубь и поднимая его ввысь. И Кабалевский и Шостакович создали произведения, продуманные до мельчайших подробностей, с изобретательностью и тщательностью, присущими этим композиторам; причем, придя в оперетту, они не потеряли ни одной черты своей индивидуальности, ни на йоту не изменили своего почерка. У Шостаковича, как и у пришедшего к нам до него Кабалевского, просто проявилась одна из сторон широчайшего дарования — юмор!

В спектаклях «Весна поет» и «Москва, Черемушки» успешно выступал почти один и тот же состав. После премьеры «Черемушек» В. Кухарский писал в «Правде»: «Поэтичной, душевно общительной лирикой овеяны образы московской молодежи. Это только что вступившая на самостоятельный жизненный путь Лидочка (роль ее исполняет Т. Шмыга — артистка яркой музыкальной и сценической одаренности), арматурщица Люся (в равноценном исполнении А. Котовой и И. Муштаковой) и молодой шофер Сергей Глушков (артист А. Степутенко), «счастливый москвич» Бубенцов (артисты А. Пиневич и В. Чекалов) и его жена Маша (в двух исполнительских составах спектакля — 3. Белая и Н. Куралесина)... Непоследовательно решен образ Корецкого — молодого «человека без адреса», не лишенного добрых свойств, но уж очень легковесно смотрящего на жизнь. Хорошие черты героя, по замыслу, постепенно должны раскрываться полнее, дурные — отмирать. Но выполнено все это чересчур топорно, без выдумки, с прямолинейным и столь же внезапным «прозрением под занавес». Понадобилось мастерство и артистическое обаяние Н. Рубана, чтобы образ Корецкого стал более логичным, оправданным.

Коллектив театра, режиссеры В. Канделаки и А. Закс работали над произведением с большой тщательностью. В спектакле много выдумки, острых, изобретательных мизансцен, непринужденного веселья. Прекрасно раскрывают изящную, блестящую по мастерству партитуру Д. Шостаковича оркестр и его талантливый дирижер Г. Столяров. Да и петь в театре стали выразительнее, музыкальнее. Приятно, что наша оперетта становится действительно музыкальным театром». Необходимо добавить к этому, что отлично показали себя в спектакле и талантливые представители старшего поколения артистов нашего жанра — В.И. Алчевский и С.М. Аникеев в роли управхоза.

Если приход в оперетту таких выдающихся музыкантов, как Шостакович и Кабалевский, не останется единичным явлением, если наши крупнейшие оперно-симфонические композиторы, а за ними и композиторская молодежь включат в свою творческую деятельность и оперетту, то я должен сказать (отнюдь не умаляя значения работы наших специально опереточных композиторов), что несомненно наступит новая яркая полоса в развитии жанра. За специфику можно не беспокоиться: чем крупнее художник, тем он разностороннее, тем он лучше чувствует все тончайшие оттенки того или другого жанра. Но на театры ложится ответственнейшая задача — обеспечить таких крупных композиторов достойными их таланта, соответствующими характеру их дарования либретто, ибо при наличии самой лучшей музыки не бывало прочного и долгого успеха у оперетты без хорошего, содержательного или в крайнем случае профессионально грамотно сделанного либретто.

После фестиваля музыкальных театров 1957 года, на котором спектакль Московского театра оперетты «Весна поет» получил одну из первых премий, Д.Б. Кабалевский писал в «Правде» 3 января 1958 года: «Слабым местом нашего музыкально-театрального творчества все еще остается драматургия. Можно сказать, что за редким исключением уровень музыки в наших операх, балетах и опереттах выше, чем уровень их драматургии, их либретто. Иногда композитору удается силой музыки сгладить недостатки либретто, но в большинстве случаев это ему не удается».

Можно надеяться, что в недалеком будущем Кабалевскому этого писать уже не придется.

В 1960 году пошла новая оперетта Юрия Милютина на либретто Якова Зискинда — «Цирк зажигает огни». Премьера ее состоялась в Московском театре оперетты в постановке Владимира Канделаки, дирижировал Григорий Столяров. «Цирк зажигает огни» рассказывает о гастролях советского цирка за рубежом, о том, как некоторые темные дельцы пытались уговорить, конечно безуспешно, одного из наших артистов, Андрея Бакланова, остаться за границей. Этот яркий спектакль сразу завоевал симпатии зрителей.

В 1961 году к XXII съезду партии многими театрами оперетты был поставлен очень тепло принятый зрителями и прессой «Севастопольский вальс» — музыка Константина Листова, либретто Елены Гальпериной и Юрия Анненкова.

В начале спектакля рассказывается о событиях, всегда глубоко волнующих нас, — событиях Великой Отечественной войны. Затем зрители видят бывших защитников Севастополя, которые сегодня, как и все советские люди, заняты мирным созидательным трудом.

Авторы продолжают в этом произведении традиции лучших советских оперетт. Они не боятся показать в оперетте героические поступки. В «Севастопольском вальсе» наряду с героической есть и хорошо развитая лирическая линия, есть в нем и элементы комического, а также веселые, зажигательные танцы.

Конечно, большое значение для успеха этого спектакля имеет напевная музыка К. Листова. Лейтмотивом спектакля является его популярный севастопольский вальс, подсказавший название оперетты. В Москве спектакль поставил режиссер А. Закс совместно с дирижером Л. Оссовским. «Севастопольский вальс» идет во всех театрах оперетты страны.

Выше я говорил уже о том, какую огромную роль в развитии советской оперетты сыграло решение 1927 года о включении Московского театра оперетты в сеть государственных театров.

В свой сорокалетний сезон Московский театр оперетты переехал в предоставленное ему новое помещение бывшего филиала Большого театра.

Мы прекрасно понимаем, что это не просто перемена адреса — это накладывает на нас новые, еще большие обязательства. Думаю также, что именинниками являемся не только мы, москвичи, но и все работники выросшего в нашей стране жанра советской оперетты.

Несмотря на отдельные неудачи и срывы, этот жанр выдержал серьезнейший экзамен. Он любим нашим великим народом...

Я, естественно, рассказывал главным образом о Москве, о том, в чем сам принимал участие. Но ведь наш жанр с большим успехом развивается и в братских республиках, где несколько спектаклей являются действительно выдающимися. Среди них — латвийская оперетта «В краю голубых озер» композитора Арвида Жилинского на либретто Элины Залитэ, в ней рассказывается о совместной постройке колхозной электростанции латвийским и белорусским колхозами; эстонская оперетта «Румму Юри» с музыкой Эдгара Арро и Лео Нормета на либретто Хуно Люмета и Альфреда Меринга. Действие этой оперетты происходит в 1878-1879 годах, в период крестьянского движения, во главе которого стоял смелый юноша-батрак Румму Юри. Исключительную популярность приобрела татарская оперетта «Башмачки» с музыкой Д. Файзи на либретто Т. Гиззата, оперетта азербайджанского композитора Рауфа Гаджиева «Ромео, мой сосед» тоже идет с успехом во многих городах нашей страны.

В 1960 году эта оперетта была поставлена в Москве (постановщики — А. Закс и Л. Оссовский). Спектаклю Московского театра оперетты «Ромео, мой сосед» в состоявшемся смотре национальной драматургии на сценах московских театров была присуждена премия, театр получил также за эту постановку благодарность от Совета Министров Азербайджанской ССР.

Музыка всех этих оперетт построена на темах великолепных народных песен, мелодичных и выразительных, веселых и лирических.

Я перечислил лишь небольшое количество спектаклей оперетты, созданных в наших национальных республиках, а их много! И будет все больше и больше, и будут они все лучше и лучше!

Интересно работают и многие театры оперетты Российской Федерации и Украинской республики.

Сплочение всех творческих сил советских опереточных театров, плодотворная работа режиссеров и актеров, композиторов и либреттистов даст, несомненно, и в дальнейшем замечательные результаты. Не забудем, что оперетта должна быть пропагандистом первоклассной легкой музыки.

В 1906 году я впервые, тринадцатилетним мальчиком, увидел оперетту. Прошло пятьдесят шесть лет! Наверно, можно вспомнить еще многое, что я видел и делал за эти годы, но пора и честь знать!

За последние два-три года в моей жизни прибавилось нечто новое: меня начали называть «старейшим актером оперетты» или «одним из старейших». А давно ли я был — «молодой комик Ярон»? Не могу сказать, чтобы новый титул меня радовал... Хотя мои товарищи-сверстники, игравшие молодые роли, с каждым годом принуждены были накладывать все больше и больше грима, а я с юных лет играю стариков и с каждым годом пользуюсь гримом все меньше и меньше, но, как говорится, годы влияют на возраст и пролетают молниеносно...

Хочу посоветовать нашей замечательной, талантливой молодежи как можно больше заниматься техникой своего дела. Только техника спасает от сценического старения. Это относится ко всем амплуа. Актер, играющий старика, — это одно, а еле двигающийся по сцене старик — совсем другое...

Я верю в широчайшие возможности оперетты и в ее будущее. Став советской, оперетта приобрела яркие национальные черты: культура русского, украинского, грузинского, армянского и всех других советских народов питает теперь нашу оперетту. Она влилась в общее русло могучего советского искусства и развивается вместе с ним.

Нашему поколению, в том числе и мне, досталась труднейшая, но исключительно почетная задача — отдать свои силы созданию советской оперетты. Ведь вначале очень многие старались убедить нас в том, что это задача невыполнимая, что вообще не может быть создана оперетта на советском материале.

Я счастлив вместе с моими товарищами, что, проработав более трех десятков лет над созданием советской оперетты, могу сказать, что идейный и художественный рост нашей оперетты бесспорен, что оперетта стала на надежный реалистический путь и что она питается живительными соками нашей радостной созидательной советской жизни, что лучшие образцы советской оперетты годами идут и у нас и за рубежом, что она стала одним из любимых жанров.

Один из моих учителей в театральной школе, П.П. Гнедич, кончает свои мемуары «Книга жизни» эффектной цицероновской фразой: «Tempus est facere finem: vitae satis feci» («Время кончать: в жизни я сделал достаточно») и добавлением из Виргилия: «Satis superque» («Более чем достаточно»).

Нет, я сделал крайне недостаточно! Я хочу и буду делать дальше, пока смогу!

В нашей стране, где жизнь, как нигде в мире, пронизана песнями и радостью, лирикой и юмором, у оперетты есть все основания для дальнейшего расцвета. Все дело в том, насколько близкими жизни трудового советского народа, интересам советских людей сделаем мы наши спектакли. Эта задача и дает могучий стимул для работы! Лишь бы силенок хватило!..

[1]Н. Горчаков, Режиссерские уроки К.С. Станиславского, изд. 3, 1952, стр. 239.