Яков Кротов. Путешественник по времени.- Вера. Вспомогательные материалы.

Валентина Зандер

О СИМВОЛИКЕ ИКОНЫ ТРОИЦЫ АНДРЕЯ РУБЛЕВА

Зандер В. О символике иконы Троицы Андрея Рублева / Путь. 1931.— № 31 (декабрь).— С. 30—52.

Настоящий очерк имеет целью дать раскрытие графического и цветового обоснования символики иконы Троицы Андрея Рублева по данным работ: Игоря Грабаря: — «Андрей Рублев. Очерк творчества художника по данным реставрационных работ 1918-1925 гг.» (Вопросы реставрации. I Сборник центральн. госуд. реставрацион. мастерских. М. 1926, стр. 5-113) и Ю. А. Олсуфьева — «О линейных деформациях в иконе Троицы Андрея Рублева». (Три доклада по изучению памятников искусства б. Троице-Сергиевой Лавры. Изд. Госуд. Сергиев. Историко-Худож. Музея. М. 1927, стр. 5-33), предпослав в первой главе краткое описание истории композиции иконы.

Вышеупомянутые работы открывают совершенно новое направление в исследовании древнего иконописания, которое все сильнее охватывает художественные круги за последнее время. Открытия последних лет в области иконографии дают возможность новой оценки русской иконы и нового к ней подхода. Истолкование ее одними историческими или топографическими условиями, иностранными влияниями или заимствованиями или стилистическими вкусами эпохи уже не удовлетворяет исследователей, они ищут

ее внутренний смысл, ее идеологическое истолкование и, отдавая должное исторической или эстетической ценности иконы, они обращаются к ее онтологии. *)

И по мере «раскрытия» древней иконы и выявления ее изначального лика, исследователь убеждается в сокрытой в ней глубочайшей символике, незаметной под слоем копоти и потемневшей олифы, под грубыми записями и позднейшими наслоениями, но ярко выступающей после ее расчистки. Эта символика есть не просто аллегорическое прикровение содержания, но составляет самую непосредственную и нераздельную связь (от ςυμβαλλω связываю) самой сущности вещи с формой, ее воплощающей и содержит в себе не только идею вещи, но и образ ее. **) Об этой связи или сращенности идеи с ее внешним образом говорит прот. Сергий Булгаков в книге «Об Ангелах»***): «Все в мире имеет не только внутреннее свое слово, идеальный смысл, идею, но и бытие, таинственное и нераздельно-сращенное со словом — смыслом... Осуществление идеи, при котором она становится совершенно прозрачной в бытии, есть высочайшее художественное произведение, совершенный образ, адекватный идее. Эта адекватная идее прозрачность образа

_________________

*) Не является ли, одновременно с этим, полным таинственного и глубокого смысла факт почти повсеместного в православном мире обновления икон? Не есть ли он, помимо всяких иных сокровенных его смыслов, посылаемое с высоты небес благословение творческим усилиям человека в его исканиях подлинной правды и красоты?

**) Первой иконой является Сын Божий – образ Бога Отца. «Сам Бог первый родил Единородного Сына и Слово Свое, живой Свой Образ, естественное и ничем неотличное выражение Своей вечности»... Второй род икон суть понятия Божии о тех вещах, которые имеют принять бытие от Него, или образы, чертежи их... Третий род икон находим в созданном по образу Божию человеке, ибо Бог говорит: «Сотворим человека по образу Нашему и по подобию». (Из третьего слова Св. Иоанна Дамаскина о святых иконах, гл. 5).

***) Лествица Иаковля. Об Ангелах. Париж 1929, гл. IV, стр. 120.

есть Красота». Такой совершенный образ Красоты явлен миру в бессмертном творении русского гения, преп. Андрея Рублева, — иконе Троицы.

Икона Троицы написана была преп. Андреем приблизительно около 1415 г., по просьбе преп. Никона Радонежского для Троицкого Собора Троице-Сергиевской Лавры *). Считавшаяся чудотворной (в описи 1641 г.), икона была покрыта золотой ризой, украшенной драгоценными камнями, царем Борисом Годуновым и так, более трех веков, стояла закрытая от взоров до знаменательного в истории иконы 1904 г., когда она была впервые расчищена **). Вторая ее расчистка была произведена в 1912 г. По недавним сведениям, икона стоит на прежнем своем месте в иконостасе Троицкого Собора Лавры, превращенной теперь в музей ***). Несмотря на довольно значительное повреждение изначальной живописи, впечатление от нее изумительное. «Можно смело сказать», говорит Олсуфьев, «что нет ей

_________________

*) См. полн. собр. Летопис. т. VI, стр. 138 и Сказание об иконописцах, приводимое Сахаровым: «Преп. Андрей писаше многия святыя иконы чудны зело и украшенны. Бе той Андрей прежде живяше в послушании преп. Никона Радонежского. Той повеле ему написати образ Пресвятыя Троицы в похвалу Отцу своему святому Сергию Чудотворцу». Исследования о русском иконописании. СПБ. 1849, гл. 5, стр. 14.

**) Об этой расчистке пишет И. Грабарь: «В конце 1904 г. происходит событие, имевшее огромное значение в деле приближения нас к подлинному Рублеву и сыгравшее совершенно исключительную роль во всем дальнейшем развитии исследования древне-русской живописи: знаменитая «Троица», местная икона в Троицком Соборе Троице-Сергиевой Лавры, издавна приписывавшаяся Рублеву, была подвергнута реставрации. Работу производили В. Тюлин и А. Израсцов, под ответственным наблюдением реставратора В.Н. Гурьянова, выступившего особую книжку с описанием этой работы. Хотя икона была не вполне расчищена, на ней оставались местами прописи XVI в. и прибавились новые, уже Гурьяновские, но впечатление, которое произвело это первое раскрытие Рублевской живописи на тогдашние художественные и исследовательские круги было поистине потрясающим. Начались настоящие паломничества к «Троице», явившейся подлинным откровением». Вопросы реставрации I сб. М. 1926, стр. 20.

***) В период дождей, весной и осенью, для предохранения от сырости, икону переносят в одну из пустых келий Лавры, где она стоит на мольберте. Размеры ее 141 х 112 сант.

подобной по творческому синтезу вершин богословской концепции с воплощающей ее художественной символикой... икона онтологична по преимуществу, не только по замыслу, но и во всех деталях выявления» *).

Икона изображает трех крылатых странников за трапезой у Авраама, в которых Церковь почитает явление Св. Троицы. Композиция ее следующая: три ангела с жезлами в левой руке сидят по трем сторонам стола, на котором стоит, наполненная виноградом, шестигранная чаша. Фигура среднего ангела наполовину закрыта столом, два боковых сидят на престолах и ноги их покоятся на подножиях. Правое плечо среднего ангела опущено, голова его склонена в сторону правого (от него) ангела. Правая рука, сложенная для благословения, покоится на столе над самой чашей. Правая рука правого ангела лежит на колене с несколько приподнятым жестом, у левого ангела — опущена округлым движением над столом. Позади ангелов находится пейзаж: палаты, дерево и скала.

По сравнению с другими иконами и фресками той же композиции видно, что преп. Андрей не имеет в виду дать здесь иллюстрацию библейской сцены: на его иконе мы не видим ни Авраама, ни Сарры, ни сцены заклания тельца, ни яств на столе, которые заменены у него одной только чашей, наполненной виноградом, о которой нет даже упоминания в библейском повествовании **).

_____________________

*) Ю.А. Олсуфьев. Опись икон Троице-Сергиевой Лавры. Изд. Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры. 1920. стр. 10.

**) «Явися же ему (Аврааму) Бог у дуба Мамврийска, седящу ему преддверии сени своея в полудни. Воззрев же очима своими, виде, и се, трие мужие стояху над ним: и видев притече

Из этого можно заключить, что Рублев берет это событие не в историческом его аспекте, а в его онтологической глубине.

Композиция иконы Троицы древнего происхождения. H. Малицкий указывает на существование еще дохристианского ее изображения, имевшегося на месте явления Аврааму трех странников, описание которого он находит у Евсевия Кесарийского: «Гостеприимно принятые Авраамом ангелы представлены на картине возлежащими: два по сторонам, посередине же больший и превосходящий честью».

«Трудно», говорит Малицкий, «судить точно о характере описываемого Евсевием изображения, скорее всего это было изображение эллинистического типа, подобное, напр., катакомбным изображениям»...*) Подобного типа изображения с сильно выделенным центральным ангелом, обозначающим Христа, встречаются и в мозаиках и в фресках подземных церквей IV и V вв. (св. Марии Великой в Риме, св. Виталия в Равенне) и вообще были распространены в православной иконографии первых веков под влиянием богословского учения того времени, рассматривавшего это ветхозаветное богоявление, как зачинающееся воплощение имевшего потом принять плоть Господа Иисуса Христа, прообразовательно явившегося в сопровождении двух служи-

____________________

в сретение им от дверий сени своея: и поклонися до земли и рече: Господи, аще убо обретох благодать пред тобою, не мини раба твоего: да принесется вода и омыются ноги ваша, и прохладитеся под древом: и принесу хлеб, да ясте, и посем пойдете в путь свой, его же ради уклонистеся к рабу вашему. И рекоша: тако сотвори, якоже глаголал еси. И потщася Авраам в сень к Сарре и рече ей: ускори и смеси три меры муки чисты, и сотвори потребники. И тече Авраам к кравам, и взя тельца млада и добра, и даде рабу, и ускори приготовити е. И взя масло, и млеко и тельца, его же приготова: и предложи им, и ядоша: сам же стояше пред ними под древом» Быт. 18, 1-10.

*) Ник. Малицкий. К истории композиции ветхозаветной Троицы. Seminarium Kondakorianum II. Prague 1928, стр. 38.

телей — ангелов. В дальнейшем развитии, богословская мысль все больше начинает склоняться к тому, что явившиеся Аврааму ангелы были, равными в чести и достоинстве, Лицами Единого Триипостасного Божества. Особенное же влияние на отвержение прежнего учения о явлении Господа с двумя ангелами оказало новое литургическое понимание и богослужебное творчество *). В связи с этим новым истолкованием, иконописцы, в стремлении показать равное божественное достоинство трех изображаемых ангелов, изображали их даже всех трех с крестчатыми нимбами. В фреске Феофана Грека (конец XIV, нач. XV в.) в церкви (Спасо-Преображения в Новгороде, которую Малицкий считает переходным типом от старого понимания к новому, центральный ангел хотя и имеет еще крестчатый нимб с буквами ω οη, но уже теснее объединяется с боковыми, осеняя их своими крылами. Очевидно, по слову свят. Григория Назианзина, «надлежало, чтобы Троичный свет озарял просветляемых постепенными прибавлениями, как говорит Давид, восхождениями (Псал. 83, 6),. поступлениями от славы в славу и преуспеяниями» (слово XXXI). Икона Рублева явилась, таким образом, догматическим завершением иконописного изображения Троицы. В ней русский инок, современник вышеупомянутого греческого иконописца Феофана, прозванного философом, поистине оказался, по слову летописи, «всех превосходящ в мудрости зельне» и настроенная

____________________

*) В каноне Иосифа песнописца (+ 883) на неделю праотец: «Видел еси, якоже есть мощно, человеку видети Троицу, и тую угостил еси яко друг присный, преблаженне Аврааме» (песнь V). В каноне службы св. отец, песнь I: «Древле приемлет Божество едино триипостасное священный Авраам» и в других творениях IX в. Позднее Иосиф Волоцкий посвящает особое, пятое, слово на ересь новгородских еретиков, глаголющих яко не подобает писати в святых иконах святую и единосущную Троицу». Просветитель. Казань 1896. стр. 169.

в богомыслии *) душа его выразила в полных простоты и величия образах все то, что предносилось «гадательно» и «как бы сквозь тусклое стекло» его предшественникам. Данный Рублевым тип композиции упрочился в русской иконографии и получил каноническое закрепление на Стоглавом Соборе. На вопрос царя Иоанна Грозного, следует ли писать перекрестье у среднего или у всех трех ангелов и подписывать ли Ис. Хр. или Святая Троица, Собор отвечал: «писати иконописцам иконы с древних переводов, как греческие иконописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочие пресловущие иконописцы и подписывати Святая Троица, а от своего замышления ничто же претворяти» (гл. 41, вопр. 1). Слова Иосифа Волоцкого **) об иконе Троицы наиболее точно и ясно передают ее идею: «они же (ангелы) седяще все три в едином месте, равни силою, равни честно; и ни един вящши ниже меньше».

II.

С внешней стороны икона Троицы стоит на грани перехода живописного стиля к графическому, в ней нет еще той обостренной и изысканной утонченности форм, которой характеризуется в конце XV века письмо Дионисия, но уже чувствуется то «победное продолжение контура», которым отмечено иконописное искусство на протяжении XV века. Вместе с тем в ней сохраняется

__________________

*) Склонность его к богомыслию отмечает его «житие», где говорится, как в дни праздничные и в прочие дни Андрей и друг его и «спостник» Даниил «егда живописательству не прилежаху ... на седалищах седяща и пред собою имуще божественные и всечестные иконы, и на тех неуклонно зряще, божественные радости и светлости исполняхуся» и от созерцания тех икон «всегда ум и мысль возносили к невещественному и божественному свету». Из жития преп. Сергия M. 1856.

**) «Просветитель». Казань. 1896, стр. 174.

еще нечто и от живописной манеры Феофана Грека, и синтез этих обоих принципов, графического и живописного, проводится с совершенно исключительным совершенством. Графическому анализу иконы посвящен вышеупомянутый иконологический опыт Ю.А. Олсуфьева *). Прежде всего, Олсуфьев отмечает построение композиции в виде круга: три фигуры ангелов сгруппированы так, что все три вписываются в круг. Это построение дает не только внешнюю гармоничность и стройность всей композиции, но и внутренно соответствует ей, символизируя связанность и нераздельность включаемого образа **). Олсуфьев анализирует графические контуры каждого ангела в отдельности, начиная со среднего.

1. Центральная точка, из которой можно вывести описываемый вокруг фигур воображае-

____________________

*) «О линейных деформациях в иконе Троицы Андрея Рублева». Москва. 1927.

**) Особенна интересно сопоставить это построение в виде круга, данное Рублевым, с другими, пирамидальными (с выделенным центральным ангелом) и вертикальными (по принципу исокефалии) построениями. Вертикальное построение изображения иконы Троицы приводит Малицкий в своей работе (ib.) на таблице VI, а описание ее на стр. 40: «все три ангела сидят позади трапезы . . . они все обращены фронтально и смотрят на зрителя, все трое совершенно похожи друг на друга, отличаясь едва уловимыми чертами (линия бровей) . . . одинаково задрапированы, все трое поднимают правую руку с жестом благословения и левой держат опущенный к столу свиток (символ учительства), все трое одинаково высоко насажены, представляя импозантную, строго иератическую группу . . . Здесь с особой силой выражена идея их равенства, тождества их существа». Икона Псковского происхождения и относится к XII в. Находится она в Историч. Музее в Москве. Хотя Малицкий считает, что «здесь с особой силой выражена идея их (ангелов) равенства, тождества их существа», нам кажется, что такая неотличимость одного ангела от другого вносит в понимание Св. Троицы безразличие, аморфность, что совершенно недопустимо, ибо каждое лицо по-своему ипостасно взаимно раскрывается в отношении друг к другу, что и хотел выразить в своей иконе Рублев. «Тождество» же «существа» передано быть не может, ибо, согласно православному учению (см. напр., толкование Феодора Студита), на иконе изобразуется не природа, а ипостась.

мый круг, приходится «несколько выше кисти правой руки среднего ангела», контуры которого умещаются «в равнобедренном треугольнике с основанием соответствующим задней линии стола». Этот треугольник «занимает в иконе центральное положение» *).

Эти наблюдения позволяют сделать следующее истолкование линейной символики, заключенной в этой фигуре.

Средний ангел, по центральному своему положению, есть ангел Отчей Ипостаси **). Центральность его положения не противоречит понятию равночестности БожественныхИпостасей, а раскрывает лишь принцип единоначалия Отчей Ипостаси, что соответствует библейскому тексту, в котором Первая Ипостась говорит от лица всех трех и именуется Господом ***). Помимо

__________________

*) ib. стр. 9.

**) «Почему мы не описываем Отца Господа И. X.»? встречаем мы вопрос в Деяниях Вселенских Соборов VII, стр. 18. «Потому что мы не видели Его ... А если бы мы увидели и познали Его так же, как Сына Его — то постарались бы описать и живописно изобразить и Его». Но изображение Отчей Ипостаси в образе ангела не противоречит учению о невидимости Бога ибо, не желая оставить человека в полном неведении о Себе, Бог, до боговоплощения, открывает Себя чрез ангелов, тварность которых делает возможным для человека вынести нестерпимый огнь богоявления. Это есть та мера, в которую человек может приять явление Бога, ранее Его вочеловечения». (Прот. Сергий Булгаков. Лествица Иаковля. Об ангелах. Гл. VI, Теофании и ангелофании, стр. 188-9). Чрез ангелов люди поклонялись в ветхом завете образу и подобию Божию, как говорит ап. Павел, «не приемше обетования, но издалече видевше я и целовавше» (Евр. II, 13). Кроме того, т. к. икона связана с именем того, кого она изобразует, то и само имя св. Троицы, начертанное на ней, включает тем самым и имя Отца, во св. Троице поклоняемого. Таким образом, по слову Иоанна Дамаскина, здесь «необразное представлено в образе и безвидное в виде».

***) «Все триединство получает свой единый центр в Отце. Он и есть самооткрывающееся Божество, которое себя открывает через рождение Сына и изведение Св. Духа. В нем начинается порядок Ипостасей... В этом смысле Бог-Отец часто называется просто Бог, как бы Бог в преимущественном смысле.

.... Это начало монархии или единоначалия в Божестве

центральности положения фигуры среднего ангела, он характерен еще тем, что на верхней линии его руки приходится и центральная точка, из которой выводится описывающий всю композицию круг. Эта рука — десница Отца, центр и начало всего существующего. Для обозначения ОтчейИпостаси в древней иконографии часто встречается изображение одной десницы (напр. в мозаиках церквей св. Пуденцианы, св. Марии Великой в Риме, св. Виктора в Милане, относящиеся к V в.), как встречается и обозначение Ее геометрической фигурой треугольника (иногда в виде глаза), наличие которого отметил Олсуфьев во внешних контурах среднего ангела.

«Средняя фигура», отмечает далее Олсуфьев, «определяется не только своим центральным положением, но и монументальностью... Правый контур ангела, представляющий, как бы, нарастающую волну, и кончающийся внизу крутой дугой, обрисовывающей рукав согнутой правой руки, десницы, придает фигуре могучесть, впечатление которой усиливается мощной гибкостью открытой шеи и поворотом склоненной головы при вертикальности и неподвижности всей фигуры... В нижнем изгибе руки сказывается мощь, присущая всему среднему ангелу, впечатление которой усиливается ненарушенным покоем фигуры, несмотря на поворот головы»... (стр. 10-111, 16).

Этот «ненарушимый покой» есть покой субботы и является статическим моментом композиции. А «поворот головы» и «изгиб руки десницы» выражает ее динамичность, — властное и мощное двигательное начало, исходный и решающий момент композиции. В среднем ангеле, таким образом, явлен сильный и смелый по

___________________

нужно свято блюсти, какъ библейскую и святоотеческую основу учения о св. Троице.» (Прот. Сергий Булгаков. Православная мысль Вып. II. Париж 1930 «Главы о Троичности», стр. 69).

замыслу и выполнению пример синтеза статики и динамики, покоя и движения, невозможный и неосуществимый в нашем плане бытия, но взыскуемый, как идеал будущего века.

«Левый контур среднего ангела... представляет из себя гибкую волнистую линию с невысокими отлогими подъемами, которых три. Соотношение длины этих волн, приблизительно, приравнивается к отношению 2:4:3, — отношению близкому к амфибрахию в области ритмического слова, размеру, в новой русской поэзии свойственному, преимущественно, повествованию, развертыванию изложения» (ib.стр. 15).

Это «повествование», которому сосредоточенно внимают, склоняясь, боковые ангелы, совершенно изумительно передано и правым и левым контурами среднего ангела. Оно является не только гениальным прозрением великого художника, но, поистине, богодухновенным откровением, явленным Господом Своему святому. В графической символике нарастающих, начиная сверху, от склоненной головы, развертывающихся далее по контурам плечей и расширяющихся, по мере приближения к боковым ангелам, ритмических линиях среднего ангела, явлена мысль о самораскрывающейся и самоотдающейся любви Отца. Бог, говоривший «издревле отцем во пророцех (Евр. I, 1), говоривший через ангелов *) и явивший Себя в Сыне, изначально говорит о Себе и Ипостасно раскрывает Себя в Сыне и Духе Св. Это раскрытие, это жертвенное самоотдание подчеркивается еще особо выпуклыми, по отношению к боковым фигурам, линиями контура среднего ангела. Выпуклые, дугообразно-вытянутые линии в иконографии обычно символизируют

_____________________

*) О богоявлениях в ангелах см. вышеуказанную главу книги прот. Сергия Булгакова «Лествица Иаковля», — «Теофанические ангелофании».

жертвенность, самоотдание, а вогнутые — приятие, покорность *). Древний иконописец любит пользоваться этими линиями для графической символики, он бесконечно воспроизводит и повторяет их, не боясь удаления от натуры, ибо это удаление несет в себе полное оправдание в глубине передаваемого этим смысла.

2. «Правый ангел», по наблюдению Олсуфьева, «левым контуром замыкает собою или приемлет, как обращенный на него взор среднего ангела, так и направление его могущества... Положение верхней части его фигуры вертикальное, левой рукой он держит посох, а правая покоится на его правом колене. Характер возможной действенности, приданный фигуре ее вертикальностью, подчеркивается внутренними очертаниями гиматия в виде двух, обращенных во взаимно противоположные стороны, половин параболы. И правая рука, заметим, не опущена, а как бы готовая к действию, еще покоится на колене» (ib. стр. II).

Одесную седящий Сын, Слово Божие, «Образ Ипостаси Его, открывает себя на иконе через правого ангела. В нем жизнь Отца становится светом человеков. Отец глаголет Слово, и через Слово все начинает быть еже бысть», Отец глаголет Слово, и Слово действует в мире **). «Эту действенность» и призван выразить весь контур правого ангела своей вертикальностью и параболичностью. Из этой онтологической действенности принимает бытие свое мир и берет начало

____________________

*) В лучших иконах Новгородских писем фигура Иоанна Предтечи, деисусного ряда, вогнутостью своих контуров, по отношению к центральной фигуре Спаса, выражает мысль: «Сия то радость моя исполнилась, Ему должно расти, а мне умаляться» (10. 3, 29-30). Так же изогнуто склоненная фигура Симеона Богоприимца, державшего Младенца Христа на руках, на иконах Сретения, всем своим контуром говорит: «Ныне отпущаеши».

**) «Слова, которые говорю Я вам, говорю не от Себя, Отец который во Мне, Он творит дела». (Иο. 14, 10).

заложенная в человеке творческая сила. Решающим моментом в структуре правого ангела является десница среднего. Жертвенной любви Отца, графически выраженной выпуклым контуром Его десницы, отвечает, параллельными ему контурами, воспринимающая и покоряющаяся ей, такая же жертвенная любовь Сына. Покоящаяся с властью и благословляющая десница Отца находит себе отклик в благословляющей деснице Сына, которая являет собой как бы эхо десницы Отца.

3. «Левый ангел, в отличие от правого, выражает пассивность, почти женственность. В его формулировке преобладают четыре, в общем концентричные, отлого вогнутые по отношению к центральной фигуре, дуги, обрисовывающие внешние контуры мягко опущенных, как бы в пассивном ожидании, рук, затем правый контур торса и внутренний контур левой руки, держащей, вернее, придерживающей, посох. Непосредственная связь характеризующих левого ангела контуров с средней фигурой знаменуется тем, что центр этих концентрических очертаний приходится в верхней области правой руки среднего ангела, которая, таким образом, является в некотором смысле, решающим моментом для структур обоих боковых фигур» (стр. 10-12).

Из этих наблюдений Олсуфьева видно, что левый ангел, всеми своими очертаниями призванный выразить то, что открыто в св. Писании о Духе Св., подобному правому, связан со средним ритмической связью дугообразных линий и для него и для правого ангела, исходным и динамическим началом является десница Отца. Мягкость и нежность его контуров, как нельзя более, отвечает понятию о Нем, выраженному в словах св. Писания (Быт. I, 2): «и Дух Божий носился над водою». Это «ношение» по-еврейски вы-

ражено словом merahethet, обозначающим сидение наседки на яйцах. Духу Божию, как третьей божественной Ипостаси, присутствующей при творении, присуща сила мироустрояющая, согревающая, охраняющая и оформляющая. В некоторых откровениях Своих Дух Св. являлся «в виде голубине», т.е. как голубь парящий, распростирающий крылья свои над миром. Деснице Его присущ также благословляющий, вернее еще готовящийся к благословению, жест, округлостью распростертой длани, как бы парящий над миром, покрывающий, утешающий и охраняющий его. В мягком очертании его контуров, в его несколько склоненной вперед фигуре выражена кроткая готовность быть «посланным от Отца», готовность стать Утешителем и Покровом человеческого рода. («Покров мой Дух Святый», по слову молитвы св. Иоаникия).

Архитектоническое построение иконы имеет еще две особенности, не отмеченные Олсуфьевым, но весьма существенные для понимания целого всей композиции.

В центре общения ангелов, непосредственно под благословляющей десницей среднего ангела и несколько влево от центральной точки всей композиции (приходящейся, как уже было указано, около внутреннего изгиба кисти десницы), находится чаша. Тем, что наполнена она виноградными гроздями (трактованными весьма схематично), указуется на то, что это — евхаристическая чаша *), символ небесной трапезы божественной любви, от которой питается как жизнь Бо-

___________________

*) Здесь тоже отступление от библейского текста: чаша заменяет упоминаемые в текстеяства (срав. с другими иконами, где на столе стоят блюда, а у подножия стола лежит связанный агнец. Здесь агнец, символизирующий Божьего Агнца, заменен чашей, что по существу является тождественным. Таким образом, здесь историческая сцена заклания агнца взята в его онтологическом аспекте - евхаристической чаше.

жества, так и, черпающая от нее жизнь всей твари. (Странствия Владычня и небесныя трапезы приидите высокими умы насладимся. Канон Вел. Четвертка, песнь 9. Ирмос). Это — предвечный совет Божий о мире. Вокруг нее совещаются ангелы *) и, находясь в центре беседы ангелов, она является сердцем иконы. Обращенностью своей к Божеству, с одной стороны, и к миру — с другой, она есть премирное связующее начало, замысел Божий о мире и действие Божие о мире. Она есть совет Божий и Божия Слава. Она есть центр Божественной любви и начало путей Божиих, она есть «дыхание силы Божией и чистое излияние славы Вседержителя, она есть отблеск вечного света и чистое зеркало действия Божия» (Премудр. Солом. 7, 22-28), она есть радость в небе, и она есть радость на земле, она есть Премудрость Божия и идея начала всех начал.

Линии, соединяющие Божественные Ипостаси между собою и миром, естественно образуют крест (два диаметра окружности, описывающей композицию — вертикальный, частично пересекающий чашу и горизонтальный, на линии пересечения рук ангельских). Эта включенность в композицию Троицы знака креста понятна потому, что, если жизнь каждойИпостаси заключается в предвечной любви двух других и в предвечном отдании им себя, то жизнь явленной миру Троицы в образе Христа увенчалась земным воплощением божественной любви — крестом. Предвечная любовь — радость явила данной земной действительности любовь — страдание или явила в страдании радость. «Се бо прииде Крестом радость всему миру». Крест предвечно и онтологично

_____________________

*) «Егда в начале род человечь восхотел еси создати, Господи, тогда Сыну Своему собезначальному и Духу соприсносущному рекл еси, Благоутробне: сотворим человека по образу и подобию Нашему», из акафиста Пресв. Троице, твор. св. Дмитрия Ростовского, стихир. самогласн.

включен в жизнь Святой Троицы. В центре пейзажа, на фоне которого сгруппированы ангелы, изображено и само древо крестное (или исторический теревинф), — «древо жизни посреди рая насажденное».

В стремлении к формам простым и ясным, к схемам точным и кратким, Рублев не загромождает композиции никакими излишними деталями. Весь пейзаж представлена в виде дерева, скалы и палат или, как поясняет Олсуфьев, «природа» — «представлена в виде абстрактно трактованного дерева и скалы», «а дело рук человеческих» — «в виде палат античной или византийской архитектуры, также весьма отдаленной от какой-либо конкретности». Отметим еще, что образы скалы, древа и палат являются в церковных песнопениях излюбленными эпитетами, характеризующими Богоматерь.

Нарочитое удаление от натуралистичности является характерным признаком композиции. Благодаря этому икона предстоит пред нами не как случайное и преходящее явление реалистического наблюдения художника, а как явленное в творческом образе видение идеальной умной красоты. При изображении этого видения иконописец иногда как бы нарочито изменяет, деформирует контуры фигур и предметов для того, чтобы они осуществили и выразили то или иное откровение. Так, в иконе Троицы лишь необычайная грация удлиненных фигур ангельских заставляет нас забывать, что они так далеки от естественных пропорций человеческого роста. А между тем, по промеру, оказывается, что полный рост их фигур в 14 раз длиннее лика, тогда как нормальный человеческий рост содержит в себе 8 голов. Это стремление возвысить иконописный образ над уровнем земных пропорций становится еще понятнее на фоне

античного искусства, где это явление встречается постоянно («говоря о деформации роста», пишет Олсуфьев, стр. 14, «невольно приходит на память стих Гомера: «... он возвышенней сделался станом») и находит себе оправдание в византийском понятии так называемого «Λι?ταξισα». В настоящее время немецкими теоретиками искусства выдвинуто учение, которое считает, что зрительный опыт, т. е. впечатление, получаемое художником от видимых им вещей, не влияет непосредственно на создаваемый им творческий образ, а проходит еще известный внутренний психологический процесс и лишь после акта внутренней формации (деформации) слагается в творческие формы. Однако, по мнению Олсуфьева, задолго до появления этого учения в современной теории искусства, это знали византийцы, у которых все это учение выражалось понятием «диатаксиса» (двумерности). Диатаксис возводит, следовательно, образ к первообразу и «заменяя возможное разнообразие постоянством, всегда возвращается от явления к высшим красотам генетического и перманентного» (ib. стр. 7). Таким образом, если воспроизведение или картина есть «результат ограниченного субъективностью представления», то икона является «результатом онтологического диатаксиса». Все мгновенное, случайное, преходящее, которое является ценным, например, в фотографии, уже в картине отбрасывается. Чем выше художественное произведение, тем более синтезированы будут отдельные «неумирающие» его элементы. Что же касается иконы, то она не только синтезирует каждую линейную или цветовую деталь, но берет ее лишь со стороны ее обращенности к божественному Первообразу. Благодаря этому и происходит это отвлечение от натуры. Поэтому так и вытягиваются к небу и становятся выше мира эти ангелы, поэтому так склоняются

и сгибаются их контуры, поэтому в гармонии с ними и им параллельно, послушно принимают форму их контуров и скала, и дерево, и палаты.

Трактовка пространства в иконе также совершенно иная, чем в картине. Как верно замечает Олсуфьев, воздушная перспектива в иконе отсутствует, а к одним и тем же предметам применяется и прямая и обратная перспектива (палаты, престолы и подножия ангелов). Всем этим достигается выдвинутость фигур на первый план, причем «зритель лишается свойства быть перспективным центром и представленный образ, в целом, уже не удаляется от него в даль, а является для него данностью, дедуктивным фактом, истоком которого служит тот свет, из которого и в среде которого представляется образ» (ib., стр. 12).

III.

Не менее значительна и одинаково соответствует графической символике и мистика красок. Кто-то заметил, что если линию можно назвать телом картины, то краска является ее душой. Трудно вообще поддается описанию колорит, а колорит рублевской Троицы, в особенности, так как краски ее, быть может, самое в ней изумительное. Сила колоритного вдохновения сказалась в ней не в одной только яркости и ослепительности красок, так как ярки были и новгородские иконы, но в умении сочетать их в единый цветовой аккорд. Несмотря на всю трудность словесного о них суждения, Игорь Грабарь дает совершенно исключительное по своей талантливости их описание *).

____________________

*) Вышеупомянутый очерк: «Андрей Рублев. Вопросы реставрации. М. 1926.

«Построенная на сочетании легких оттенков розово-сиреневых (одежда левого ангела), серебристо-сизых, тона зеленеющей ржи (гиматий правого ангела), золотисто-желтых (крылья, седалища), цветовая гамма «Троицы» неожиданно повышается до степени ярчайших голубых ударов, брошенных с бесподобным художественным тактом и чувством меры на гиматий центральной фигуры, несколько менее ярко на хитон правого ангела, еще слабее на хитон левого ангела, и совсем светло, нежно, голубыми, небесного цвета, переливами — на «подпапортках» ангельских крыльев. В центре композиции получила свое разрешение и борьба света и тени — в белой скатерти стола и темном хитоне среднего ангела, являющегося узлом всей композиции... Лица трактованы в живописной манере... Одежды прочерчены довольно решительным контуром... Таким образом, здесь как бы сочетается принцип живописный с графическим, причем с мудростью великого мастера попеременно используется то один из них, то другой, в зависимости от задачи. При помощи такого балансирования, напоминающего работу педали фортепьяно, достигается то, что мы называем в игре «туше» и что дает Рублеву возможность, через голову реального воспроизведения жизни, создавать впечатление шелковых тканей переливающимися оттенками, как ему это удалось на одежде левого ангела, или путем изысканной красочной гаммы, этой незабываемой цветовой концепции нежно-зеленого с розовыми, с сизыми и бурыми переливами, и сине-зелено-голубого вызывать у зрителя сладостное воспоминание о зеленом, слегка буреющем поле ржи, усеянном васильками» (ib. стр. 74).

Это художественное описание настолько ярко, что дает возможность «видеть» всю цветовую концепцию иконы Троицы. Мы видим «зной дневной» (Быт. 18, I) и горящий огнем воздух и силуэтно

выделяющиеся на фоне полуденного неба фигуры ангелов, одежды которых пронизаны ослепительным сиянием синего пламени, ибо, поистине, про голубизну их риз можно сказать, что она горит. Вся насыщенность ее и полнота сосредоточена в центре, на гиматии среднего ангела, говоря о заключенной в нем полноте божественной истины *). Равным ему по силе является темный пурпур на его хитоне, выражающий царственную огненную силу его божественной любви **). Отчая Ипостась имеет в Себе всю полноту этих цветов, полноту истины и любви, в силе и свете которых сопребывают и равночестные ей Ипостаси Сына и Духа. От центрального ангела падает отблеск на сидящих по бокам его ангелов. От царственного пурпура Отца переливается розово-алый отсвет и на Сына, и яркая синева его гиматия льет на него свой нежно-лазоревый свет, свидетельствуя о Сыне, как о Свете от Света Отца ***).

Хитон левого ангела, Духа Истины, наполнен тем же отраженным голубым светом, что и хитон среднего, но гиматий его серебрится зелеными переливами, в которых, словно сияние неба, отражаются голубые блики, падающие от гиматия среднего ангела, и, как солнечный свет, слегка розовеющие тона от вишневого его хитона. Этот зеленый цвет свидетельствует о присутствии Духа Утешителя и жизни Подателя: в его, словно от ветра волнующихся переливах — веяние и дыхание жизни, а в его глубин-

____________________

*) Голубой цвет есть цвет радости и блаженства и является символом неба и вечной божественной истины. (Привед. у свящ. П. Флоренского в «Столп и утверждение истины», стр. 553.

**) Красный цвет есть цвет божественной любви (ib.).

***) «От Света безначальна Собезначальный Сын Свет воссия и Соестественный Свет Дух изыде, неизреченно и боголепно». Акаф. Пресв. Троицы, песнь 3 канона.

ных тонах — сладостный, утешающий и неземной покой.

В отличие от описанной выше Псковской иконы Святой Троицы, где контуры всех трех ангелов совершенно тождественны и одежды одинаково сходны (у всех одинаково темно-зеленый хитон и киноварного цвета гиматий), икона Рублева прозревает присущий каждой Ипостаси отличный образ осуществления единой божественной полноты.

Объединяющим все три фигуры воедино моментом являются крылья ангельские. Они словно осеняют ангелов своей золотистой стеной, а одинаково голубая линия внутренних контуров («подпапортков») связывает их воедино единой небесной связью.

Светозарность престолов и подножий ангелов дополняет и усиливает впечатление неземности, которая является отличительным признаком иконы. Эта светозарность достигается золотой разделкой, носящей в иконописи название «ассиста» *). Удивителен художественный такт иконописца, удерживающий его от украшения золотом одежд ангелов. (На Псковской иконе их гиматии покрыты «обильным ассистом»). Человек не должен быть ослеплен яркостью их светозарных обликов. Не огнем палящим, а в доступном человеческому восприятию виде, открылся Триипостасный Господь человеку («Он (Авраам) возвел очи свои и взглянул, и вот, три мужа стоят против него» Быт. 18, 2) и только свет, зажегшийся от Его прикосновения на

____________________

*) Когда мы видим на иконе ассист, им всегда предполагается и как бы указуется Божество, как его источник». Кн. Ε.К. Трубецкой. Два мира в древне-русской иконописи. М. 1918 стр. II.

престолах и подножиях *), указует на огонь, исходящий от Божества и выдает Его присутствие. Эта огнезрачность престола согласуется и со словами церковных песнопений: На престоле огнезрачнем в вышних седяй со Отцем безначальным и божественным Твоим Духом...» (троп. на праздн. Обрезания Г. И. X.) **).

Но не одни подножия и престолы пламенеют огнем божественного прикосновения, им горит и стоящая в центре божественной трапезы чаша, являя, таким образом, в самой себе заключенный источник божественного огня и божественной славы.

Творческая вдохновенность и духоносность этой иконы свидетельствует о том, что она является таким же богодухновенным прозрением в области иконописи, каким Песнь Песней является в Писании. Подобно тому, как Песнь Песней, в многоцветной красоте образов земной любви живописует нам сокровенную тайну Христа и Его Невесты — Церкви, так икона Рублева, в многоцветности красок нашей земной действительности и в гармонической стройности линий нашего земного пространства, дает нам образ отношений божественных Ипостасей. Древний иконописец с особенной духовной ясностью понимал и чувствовал мир божественных откровений. Готовясь к подвигу иконописания, он входил во внутреннее и таинственное соприкосновение с небом. Молитва и умное созерцание давали вдохновение его Творчеству и открывали ему сокровенные Тайны Премудрости

______________________

*) По словам Олсуфьева (ib. стр. 28), линии золотой разделки «довольно отчетливо сохранились на боковине седалища левого ангела».

**) На одной иконе Новгородской школы Спаса Вседержителя каждый из столбов, поддерживающих престол, заканчивается пламенным языком, как бы вырывающимся из престола.

Божией. Созерцая их умными очами, он воплощал их в линиях и красках и, достигая этим мудрости высочайшей символики, создавал впечатление неземного величия и абсолютной, над временем и пространством царящей, Красоты.

Валентина 3андер.

Тайлово — Кламар

Август — Октябрь 1930 г.