Ко входуБиблиотека Якова КротоваПомощь
 

Cвященник Александр Мень

ТАИНСТВО, СЛОВО, ОБРАЗ

Об авторе - Оглавление

 

Глава I

«ДОМ НАРОДА БОЖИЯ»


КОЛОКОЛА

Мы приближаемся к храму. Еще издали слышны звуки благовеста. Воздух как бы наполнен голосом большого колокола, к которому вскоре присоединяется перезвон других колоколов.

Это не просто «гонг», созывающий людей в церковь, а мелодия, одухотворяющая окрестности храма, напоминающая о молитве тем, кто занят трудом или находится в пути, кто погружен в монотонность будней. Большой смысл заключен в названии «благовест», ибо колокольный звон — своего рода музыкальная проповедь, вынесенная за порог церкви; он возвещает о вере, о жизни, пронизанной ее светом, он будит уснувшую совесть. Недаром у Гете перекличка пасхальных колоколов заставила Фауста отбросить кубок с ядом...

Впервые колокола появились в V или VI веке на Западе, а в Византию проникли только в IX столетии (прежде их заменяли «била»). Постепенно возникли большие наборы колоколов, для которых стали строить специальные звонницы и колокольни. С помощью этих наборов можно было исполнять сложные музыкальные произведения. Многие города славились собственными стилями звона.

В Средние века колокола окружал ореол таинственности, их «крестили» святой водой, давали имена. Самые крупные колокола были отлиты в России. Секрет их изготовления передавался мастерами из поколения в поколение.

Теперь уже немногие помнят время, когда вечерами над Москвой гудел многоголосый хор колоколов. Настоящий звон сохранился лишь в отдельных местах, например в Новодевичьем монастыре, Троице-Сергиевой лавре, в закрытых храмах Ростова. Его музыкальное эхо можно услышать в операх Глинки или Мусоргского.
 

ОБЛИК ХРАМА

Храмы с древнейших времен составляли неотъемлемую часть панорамы города. Как невозможно себе представить Афины без Парфенона или древний Рим без Капитолия, так трудно было бы вообразить Париж без Нотр-Дам, Лондон без Вестминстерского аббатства, а Москву без кремлевских соборов. Храм в городе — это пророк, говорящий о вечности, чей зов раздается среди шума современной цивилизации.

Совсем иное звучание приобретает силуэт церкви где-нибудь на холме, в окружении деревьев. Здесь гимн человека во славу Творца как бы сливается с гимном самого мироздания. Сельские храмы не выглядят сурово. Они овеяны той же умиротворенной красотой, что и окружающий пейзаж. Достаточно вспомнить церковь Покрова на Нерли, которая, словно сказочная невеста, смотрится в воды среди притихших полей.

* * *

Облик христианского храма создавался веками, приобретая в каждой стране и в каждую эпоху свой неповторимый характер5.

Во дни гонений христиане сходились для молитвы и Литургии в частных домах или в подземных усыпальницах — катакомбах.

Продолговатый стол, за которым верующие тех времен возлежали за братской трапезой, постепенно был заменен гробницей мученика. Саркофаг с горящими на нем свечами стал прообразом алтаря западнохристианского стиля.

Обычай совершать таинство «преломления хлеба» над могилой страдальцев за веру как бы утверждал правоту Тертуллиана, говорившего: «Кровь мучеников — семя христиан».

В катакомбах родилось христианское искусство. Образцом для него послужила роспись иудейских молитвенных домов (синагог), поскольку христиане первого поколения были тесно связаны с ветхозаветной традицией. Синагоги и усыпальницы еврейского народа украшались в то время фресками и мозаиками, среди которых были не только орнаменты и символы, но и сцены из Священной Истории6. Искусство катакомб свидетельствует о том, что Церковь всегда принимала и благословляла жизнь. На стенах первохристианских храмов мы видим изображения птиц, плодов, цветочных гирлянд. Символика этих ранних фресок навеяна образами Нового Завета (Добрый Пастырь, виноград, рыбы, агнец, корабль).

* * *

Дохристианские храмы считались обиталищем божеств. Обычно люди молились и приносили жертвы во дворе, перед входными вратами. Внутрь же допускались только служители. Это правило было соблюдено и в Иерусалимском Храме.

Но после того как «Слово стало плотью и обитало с нами» (Ин. 1, 14), понятие о храме для христиан должно было измениться. Он стал местом, где вокруг вечно пребывающей Святыни собираются люди, «народ Божий», Церковь (отсюда и его наименование —«церковь»).

Исторически христианский храм был преемником синагоги, служившей «домом собрания», местом молитвы, проповеди и чтения Слова Божия.

Первые христианские храмы строились по принципу римских общественных зданий — базилик. Они представляли собой прямоугольные постройки с рядами колонн, разделяющих помещение на «нефы», или «корабли». Все здание должно было символизировать корабль Града Божия, плывущий по волнам истории. Наружному декору базилики уделялось мало внимания, зато внутри ее украшали мрамором и мозаикой.

Эту же черту — художественное богатство интерьера при весьма скромном, даже суровом внешнем виде храма — сохранило и византийское искусство. Но в Византии идея «корабля», «дома собрания» дополнилась идеей космоса, которая присутствовала еще в убранстве ветхозаветного Храма. Таким образом византийская архитектура соединила в себе два начала, в Ветхом Завете разделенные. Там параллельно существовали Храм как «Дом Божий» и синагога как «дом собрания». Церковь Нового Завета создала синтез того и другого, о чем ясно свидетельствует византийский храм. Он предназначен для народа и одновременно является своего рода «космическим ковчегом» для пребывающего в нем Творца. Храм стал символом одухотворенного мира, прообразом грядущего обожения Вселенной. Купол, означающий «твердь небесную», образ Вседержителя, лики ангелов и святых, евангельские сюжеты — все это соединялось в единую симфонию: Бог, царства Неба и земли, Священная история.

В Византии сложилось искусство иконописи, целого мира образов, подчиненного собственным законам. Его истоки связаны с Малой Азией, Египтом, Парфией. Икона почти не зависит от классической античности. В отличие от натурализма греко-римской живописи, она говорит на условном языке символов. Чистые краски, певучие линии, необычная перспектива и композиция рождали у созерцающего икону особое состояние. Он приобщался к вечной красоте, к реальности, открытой мистическому взору.

Из Византии иконопись пришла в Болгарию, Румынию, Сербию, но высочайшего расцвета достигла на Руси. Правда, с XVII века это поразительное искусство пришло в упадок, и только наше столетие как бы заново открыло его художественную и духовную ценность.

Космическая символика храма получила свое развитие и на Западе — в романском, и особенно готическом искусстве. Готика одела  храмы каменными кружевами, в которые вплетено все многообразие творений: люди и духи, растения и драконы, аллегории страстей и добродетелей; витражи наполняли храм радугой цветов, а устремленные ввысь линии окон, порталов и башен словно возносили всю эту мощную симфонию к небу.

Начиная с Нового времени идея космоса уступает место старой идее «дома собрания». Но барокко и другие стили, порожденные Ренессансом, внесли в церкви тяжелую пышность, характерную для гражданской архитектуры. Во второй половине XIX века предпринимались попытки вернуться к средневековым формам. Возникли их имитации, чаще всего малоудачные. Тогда же зародилось искусство церковного модерна. В настоящее время в храмах западной культуры полностью восторжествовало понимание церкви прежде всего как места, где собирается для молитвы Община Верных.

* * *

Древнерусский храм был развитием византийского с его центрическим купольным построением, которое имело в плане священные фигуры круга, прямоугольника и креста.

Если киевская София была еще вполне «греческой», то с XII века церкви Руси приобретают самобытный характер.

Сравнительно небольшой одноглавый древнерусский храм XII-XV веков отличался изяществом и строгостью внешнего облика. Возвышаясь среди деревянных домов, словно конный витязь среди пеших дружинников, он невольно напоминал, что каждый христианин — воин духа.

Внутри такого храма, как и в Византии, изображали все бытие, Вселенную, человека и историю его спасения. Так же глядел с вышины строгий лик Вседержителя, так же предстояли Ему сонмы святых и бесплотных сил. На четырех сторонах центрального свода писали четырех евангелистов. По стенам разворачивались картины библейских и церковных событий, а на западной стене в огромной многоплановой композиции нередко находилась фреска Страшного Суда. Свою включенность в Церковь, видимую и невидимую, молящийся ощущал, едва переступив порог храма.

По-другому выглядели многоглавые соборы XVII веков, с их галереями, приделами, нарядной изукрашенностью. Здесь, как и в готике, идея соборности, единства мироздания была воплощена в праздничной декоративности, вынесенной наружу*.
------------------------------------------------------------------
* Следует заметить, что наружная отделка появляется еще в храмах XII века (например, Дмитриевский собор во Владимире - см. фото).

Пережив вместе с Западом кризис барокко и ампира, русские церковные архитекторы обратились к Средним векам в поисках вдохновения. Стали сооружаться многочисленные храмы в неовизантийском и неорусском стиле. Незадолго до революции появились и церкви, которые соединяли средневековые формы с модерном.


 
 

ПЛАН ХРАМА

Еще в некоторых ветхозаветных общинах (например, у ессеев, живших в Египте) существовал обычай молиться, обратившись к востоку. Обычай этот усвоен и христианами. С очень ранних времен стало принято совершать крещение, стоя лицом к востоку. Когда же возникли первые церкви, их стали ориентировать алтарем к востоку. Такое правило сохранилось и поныне.

Внутренний план христианского храма имеет, как мы уже говорили, два источника в Ветхом Завете. Подобно Храму Иерусалимскому, который делился на Святая Святых (Дебир, или Двир), святилище и притвор, все церковные здания делятся на алтарное пространство, которое занимает полукруглую апсиду, где помещаются алтарь и «горнее место» для епископа, сам храм, или место для молящихся, и притвор, где в древности стояли неофиты, ожидавшие крещения. По образцу синагог храм имеет амвон.

Алтарь, или престол, имеет в православных храмах кубическую форму (библейский символ «вселенскости»). Позади него находится семисвечник. Многие века алтарное пространство оставалось открытым (как и теперь на Западе). Его отделяла лишь низкая каменная ограда. В период между IV и VII веками на этой Ограде начали сооружать колонны, к ним крепилась «завеса», которую после службы задергивали. В эпоху победы над иконоборцами вверху и между колоннами стали помещать иконы Христа и Богоматери. Постепенно к ним прибавились другие. В древней Руси возник второй ряд икон, а с XIV-XV века появилось еще несколько рядов. Таким образом образовалась стена, именуемая иконостасом и доходящая почти до потолка. Подобные иконостасы в известной степени повторяли роспись алтарной апсиды, скрытой от молящихся.

Царские врата, расположенные перед алтарем, первоначально представляли собой низкие створки, которые не загораживали престол и священника от молящихся. Позднее они превратились в настоящие «ворота». Во многих храмах они наглухо изолируют алтарь от молящихся. Справа и слева от царских врат находятся северные и южные двери.

Амвон, то есть возвышение для чтеца, предстоятеля, проповедника, был известен еще в синагогах. В христианских храмах он находился посередине. Впоследствии на Западе его заменила «кафедра» сбоку от алтаря, а на Востоке амвоном стала служить центральная часть солеи — возвышения, непосредственно примыкающего к иконостасу. О старых амвонах напоминают теперь лишь «кафедры», которые ставят в центре храма при служении епископа.

Обыкновение называть церковь в честь какого-нибудь святого ведет свое начало с эпохи гонений, когда под алтарем находился  саркофаг мученика. Позднее храмы строились не только во имя святого, но и во имя Христа Спасителя или в воспоминание праздника (Рождества, Воскресения, Покрова и т. д.).

Войдя в любую церковь, легко узнать, кому она посвящена, поскольку «храмовая» икона обычно помещается в особом киоте справа.

Когда к церкви пристраивали («приделывали») дополнительное помещение с алтарем, его называли приделом. Необходимость в приделах возникла в связи с восточным обычаем служить на одном престоле только одну Литургию в течение суток. Дополнительный придел позволял совершать служение дважды.
 

СУТОЧНОЕ БОГОСЛУЖЕНИЕ

Основой христианского богослужения с самого начала была Евхаристия (греч. — «благодарение»). Впервые совершил ее Сам Христос Спаситель на Тайной Вечери. В священную трапезу ветхозаветной Церкви Он вложил новый дух и смысл. Вечеря благодарственной молитвы и соединения верующих стала для христианства Трапезой Господней, Новым Заветом со Христом. Евангелисты передают нам только те моменты Вечери, которые несут в себе новую тайну Богоприсутствия. Общий же ее порядок известен из иудейских источников. В нее входили славословия, чтение псалмов и отрывков из Библии. Все это осталось и в христианской Литургии. В ней сохранились также элементы синагогального чинопоследования7.

Литургии предшествуют: 1) вечерня, 2) утреня и 3) часы*. Их происхождение связано с Ветхим Заветом и раннехристианскими обычаями. Издавна считалось, что высшей молитвой является молитва непрестанная, то есть жизнь в постоянном общении с Богом. В знак этого огонь на жертвеннике не должен был гаснуть никогда. В Писании мы часто встречаем образ постоянной молитвы (например, Откр 4, 8). Благочестивые иудеи возносили славословие Богу три раза: утром, в полдень и вечером. В конце I века в христианской Церкви уже прочно утвердился обычай «молиться три раза в день»8. Из этих молитвословий возникло последование «часов»: третьего, шестого и девятого. Нередки в древней Церкви были и ночные молитвы. Св. Ипполит Римский писал: «Глубокой ночью поднимись со своего ложа и молись. Древние передали нам этот обычай. В этот час весь мир отдыхает, благословляя Бога. Звезды, и деревья, и воды тихи. Все воинство ангельское вместе с душами праведных совершает свое служение. Поэтому все, кто верует, молитесь в этот час»9. Из ночных служб в канун Рождества и Пасхи родилось всенощное бдение, продолжавшееся до утра. В современной практике бдение предшествует Литургии. Оно перенесено на вечер, объем его сокращен, совершают его под праздники и воскресные дни.
--------------------------------------------------------------------
*Обычаи вести отсчет суточного времени от вечера пришел из глубины веков, из раннебиблсйских времен, когда пастух начинал свои трудовой день с заходом солнца.


УСТАВ И БОГОСЛУЖЕБНЫЕ КНИГИ.

Текст Литургии, вечерни и утрени содержится в книге, называемой Служебник. Правила для ведения служб в соответствии с праздниками и днями недели были выработаны в Палестине (V-VI век). Этот Типикон, или Устав, пришел к нам из иерусалимского монастыря св. Саввы.

Особые молитвы и песнопения, сложенные в честь каждого праздника и святого, составляют двенадцать Миней, или Месячников, соответствующих месяцам года. Общая Минея содержит извлечения из месячных Миней, приспособленные к тем праздникам святых, для которых не написано специальных текстов. Существует круг молитв по дням недели, записанный в книге Октоих («Восьмеричник»). Наименование связано с тем, что недельный цикл повторен в Октоихе восемь раз — для восьми гласов (мелодий).

Собрание псалмов и молитв, предназначенных для первого, третьего, шестого и девятого часа, называется Часословом. В храме употребляется также Следованная Псалтирь, помимо библейского текста содержащая и богослужебные указания. О книгах, именуемых Триодями, мы скажем позднее, когда обратимся к годовому кругу Церкви.

Кто был автором богослужебных текстов? Немалая часть их заимствована из Библии, преимущественно — из Псалмов. Те тексты, что взяты из Евангелий («Песнь Богородицы», «Ныне отпущаеши»), были первоначально гимнами Иерусалимской церкви. Ряд молитв составлен безымянными авторами первых веков, а некоторые —прославленными Отцами и Учителями христианства. Среди них — св. Василий Великий, св. Григорий Богослов, св. Амвросий Медиоланский, св. Иоанн Златоуст, преп. Ефрем Сирии, св. Иоанн Дамаскин, св. Роман Сладкопевец и другие*.
-----------------------------------------------------------------------------------------------
* Немало текстов принадлежит и светским лицам, в частности византийским императорам.

Русская церковь получила богослужение (как и Библию) на церковнославянском языке. В течение многих веков он мало отличался от языка разговорного и поэтому был понятен молящимся. Но и после Петровской реформы церковнославянский в богослужении не был заменен русским. Его величавая лаконичность и выразительность как нельзя более соответствовали духу молитвы и священнодействия. Однако трудности в его понимании значительно возросли, и еще в первые годы XX века была начата работа над текстами с тем, чтобы приблизить их к русскому языку.

В Западной Церкви, где богослужение прежде шло на латинском, теперь используют национальные языки.

В богослужебных книгах мы нередко встречаемся с подлинными сокровищами религиозной поэзии и мысли.
 

ОБЛАЧЕНИЯ

В ранней Церкви не было специальных культовых одежд. Исключение составлял «тали’т», кусок материи, которым в Иерусалимской общине, молясь, покрывали плечи и голову. Со временем возникла потребность в облачениях, отвечающих торжественности момента. Надевая их, служитель должен был отрешиться от всего будничного, осознать себя предстоящим Богу.

Современные церковные одеяния восходят к трем видам античных одежд: длинной тунике, или хитону, походному плащу — фелони и ленте, которую носили в праздничные дни как знак достоинства*.
------------------------------------------------------------------------------------------
* Внебогослужебная одежда русского духовенства состоит из «полукафтанья», или подрясника, и рясы. Полукафтанье в допетровское время было «мирским» платьем, точно так же как и ряса, имеет покрой повседневной одежды, носимой на Востоке. Обычаи носить длинные волосы появился у клириков Русской церкви недавно. Ни в древности, ни в Средние века его не существовало, как об этом свидетельствует иконография.

Туника, надеваемая диаконом, получила название стихаря, у священника и епископа это — подризник.

Фелонь в древнем Риме сшивалась в виде колокола, без рукавов, и служила основной одеждой путников (2 Тим 4, 13). Нося ее, служитель Церкви хранит память о тех временах, когда проповедники Слова Божия странствовали от общины к общине. В фелонь (поверх туники) облачались как священники, так и епископы, но с XV века у архиереев она была заменена саккосом (родом стихаря).

Вышитая или цветная лента употребляется в каждой из трех степеней священства. Диакон носит ее, как носили в древнем Риме, — через плечо, тогда она называется орарем*. У священника она спускается обоими концами на грудь и скрепляется. В такой форме ее называют епитрахилью**. И, наконец, у епископа она лежит на плечах, одним концом спускаясь на грудь, другим — на спину. Этот знак епископского сана называется омофором***. И орарь, и епитрахиль, и омофор имеют на себе изображения крестов.
------------------------------------------------------------------------------------------
* От лат. ораре — молиться. Орарем диакон подает знак к началу молитвы.
** Греч. эпитрахелион — нашейник.
* * * Греч. омофорион — наплечник.

Существуют и другие, второстепенные элементы облачения (пояс, палица, набедренник, поручи), которые первоначально были нужны для удобства, а позднее им придали символический смысл.

Головные уборы духовенства возникли на основе двух головных уборов, бытовавших в Палестине: «кефье» (платка, скрепленного шерстяной повязкой) и тюрбана (греч. «митра»). Кефье превратилось в скуфью, закругленную шапочку. Когда она делалась из верблюжьей шерсти, то называлась камилавкой (от «камель» — верблюд). Твердая форма камилавки появилась в Греции в эпоху турецкого владычества, когда в ходу стали «фески». У монахов в Греции и в России долгое время сохранялся «кефейный» тип головного убора (куколь).

Митру, прототипом которой был тюрбан, носят епископы, а также архимандриты и заслуженные протоиереи. В своей первоначальной форме тюрбан удержался только в древневосточных церквах.
 
 

ЦЕРКОВНОЕ ПЕНИЕ И МУЗЫКА

Блаженный Августин говорил, что в музыке и пении человек может излить восторг и полет души. Мелодия дает простор тому, что не умещается в границах слов. Вот почему религиозная жизнь во все века искала музыкального выражения10.

Ветхозаветные пророки пели под звуки струнных инструментов; оркестры и хоры Храма были неотъемлемой частью богослужения. Указания на них можно найти почти на каждой странице Псалтири.

Синагогальное пение состояло в «кантиляции»: ведущий произносил текст псалмодически, нараспев, украшая речитатив музыкальными узорами. Эти восточные мелодии легли в основу церковных песнопений классической эпохи. Влияние Востока закрепилось тем, что выдающиеся композиторы IV—VIII веков — святые Ефрем, Роман Сладкопевец и Иоанн Дамаскин — были родом из Сирии и широко пользовались народной музыкой своей родины.

Григорианские хоралы латинян, как и расшифрованные недавно византийские напевы, отличаются ярко выраженным «восточным» характером. Это протяжное, унисонное пение мало похоже на то, что звучит сегодня в русских храмах.

На Западе св. Амвросий (IV век) ввел антинфонное пение (на два хора) по образцу Иерусалимского Храма и положил начало системе восьми «гласов». Унификацию латинского пения провел папа св. Григорий Великий (VI век), по имени которого названы католические хоралы.

Немалый вклад в музыкальную культуру Церкви внесли монастыри Византии, Руси и Болгарии. Особенно велика была роль знаменитого подвижника Феодора Студита (XI век), оставившего богатое наследие «распевов».

Большинство гимнотворцев Востока и Запада опирались на традицию Иерусалима, а также на народную песенную культуру своих стран: Греции, Италии, Сирии, Армении, Эфиопии. Индивидуальное творчество в церковной музыке расцвело лишь на исходе Средних веков. Крупнейшим католическим композитором XVI века был Палестрина (Джиованни Пьерлуиджи), написавший сопровождение для Литургии (несколько десятков вариантов). Среди протестантов той эпохи особенно выделялся Гендрих Шютц. Впоследствии многие композиторы — от Баха, Моцарта, Бетховена и Листа до Бриттена и Пендерецкого — создавали богослужебную музыку.

В России индивидуальное музыкальное творчество получило широкое распространение, начиная с XVII века. В XIX и XX веках для храма писали Глинка, Чайковский, Рахманинов, Стравинский, но существовала плеяда композиторов, целиком посвятивших себя литургической музыке (Ведель, Бортнянский, Гречанинов и др.).

В настоящее время старинные распевы, которые были записаны крюковыми нотами, привлекают все большее внимание. Расшифровка их привела к подлинному возрождению музыки, сложившейся в монастырях Афона и Древней Руси.

Первый орган был привезен на Запад из Византии (в VIII веке), но в самой Восточной церкви инструментальное сопровождение храмового пения не привилось. Тем не менее в принципе употребление музыкальных инструментов в церкви не противоречит Православию. Ведь именно Библия призывает нас: «Хвалите Его на струнах и органах». Перед революцией была сделана попытка пропагандировать введение инструментальной музыки в богослужение, но отклика она не имела.


ПРИМЕЧАНИЯ

5 См.: Н. А. Дмитриева. Краткая история искусств. Вып. 1. М., 1968, с. 117 сл.

6 См.: журнал «Bible et Terre Sainte», 1966, 83; 1967, 88.

7 См.: Л. Буйе. О Библии и Евангелии. Брюссель, «Жизнь с Богом», 1965, с. 224 сл.; прот. А. Шмеман. Введение в литургическое богословие, с. 67; Н. Д. Успенский. Анафора, с. 45 сл.

8 Учение XII апостолов, VIII.

9 Св. Ипполит Римский. Апостольское Предание, 35.

10 См.: Р. И. Грубер. Всеобщая история музыки. T.I. M., 1960; А. И. Рогов. Музыкальная эстетика России XI-XVIII веков. М., 1973.
 

далее

 

 
Ко входу в Библиотеку Якова Кротова