Джордж Сантаяна мало знаком отечественному читателю. Неадекватное представление об его творчестве, сложившееся в России, не способствовало появлению его произведений ни в подлинниках, ни в переводах на наших книжных полках. Поэт и философ, он оставил огромное наследие, написав больше, чем человек в среднем может прочитать за всю жизнь. Его творчество отличает необыкновенная широта интересов, а также своеобразный поэтический язык. 

Джордж Сантаяна /настоящее имя — Gorge Ruiz de Santayana/ родился в столице Испании Мадриде 16 декабря 1863 года и раннее детство провел в городке Авила неподалеку от столицы. В 1872 году он был перевезен матерью в Бостон, Новую Англию, где ему предстояло провести долгие сорок лет. 

Оказавшись в чужом мире, где ни одно слово не напоминало о колыбельной или стихах детства, этот узкоплечий и большеголовый мальчик сразу же определяет для себя стиль поведения как сдержанный и строгий. Поступив в школу, он мало общается с одноклассниками, будучи значительно старше их, чужим он чувствует себя и в кругу семьи. Привычка к одиночеству уже тогда становится хронической, почти не вызывая в нем никакой потребности во внешнем мире, который он позже определит как «ashes in the mouth» — дословно — «прах во рту», находя его «utterly undigestible» — «совершенно неперевариваемым». 

Окончив Бостонскую Латинскую Школу с отличием, Сантаяна поступает на философский факультет Гарвардского университета, где его учителями становятся У. Джеймс, Дж. Ройс, Дж. Г. Палмер и другие. Увлечение Платоном и Аристотелем не прошло даром: любовь к античности Сантаяна сохранил на всю жизнь. Спиноза во многом способствовал созданию собственной мировоззренческой системы юного студента. К окончанию Гарвардского колледжа Джордж Сантаяна и его товарищ Чарльз Аугустус Стронг, впоследствии известный психолог и философ, выхлопотали для себя стипендию с тем, чтобы продолжить образование в Европе, куда они и отправились, не дождавшись даже университетских выпускных церемоний. 

В Европе они не теряли времени даром, посещая крупнейшие образовательные центры, усердно занимаясь под руководством таких профессоров, как Паульсен, Тэн, Г. Джексон. Очевидно в это же время Джордж Сантаяна и определил для себя смысл жизни как служение истине, которое составляет для человека основу личного счастья, превращает жизнь человеческую в произведение искусства. После двухлетнего обучения в Европе Дж. Сантаяна возвращается в Гарвард для завершения работы над докторской диссертацией под руководством профессора У. Джеймса. 

В 1889 году Сантаяна начинает преподавать на философском факультете Гарварда. Летние каникулы он обыкновенно проводит в Европе, навещая отца, который остался в Испании, посещает Кембридж, Сорбонну, много путешествует по Италии. 

В Гарварде ему предлагают прочитать курс лекций по эстетике, и эти переработанные лекции легли в основу его первой значительной книги — «The sense of Beauty» /»Постижение красоты»/, ставшей, по мнению ряда ученых, классикой эстетической мысли. Первый опыт удался: эта яркая и поэтичная книга не утратила своего очарования и по сей день. 

Успех окрыляет молодого автора, и вскоре выходит следующая значительная книга — «Interpretation of Poetry and Religion» /1900 г., «Истолкование поэзии и религии»/, построенная в основном на разборе поэзии Роберта Браунинга с целью показать внутреннее родство поэзии и религии. 

Вершиной творчества Дж. Сантаяны американского периода явилась пятитомная «The Life of Reason» /1905—1906 гг., «Жизнь смысла»/. Книга эта была задумана Сантаяной еще в студенческие годы не без влияния Гегеля, как некая «биография человеческого интеллекта». Через некоторое время выходит целый ряд эссе, посвященных проблемам литературного творчества, хотя только литературоведческими эти статьи можно назвать лишь с большим допущением. Самая заметная из этих работ «Три философских поэта: Лукреций, Данте и Гете» /1910 г./. Примерно тогда же Сантаяна работает над книгой «Ветры доктрин», вышедшей в 1913 году, в которой он рассматривает проблемы кризиса культуры, размышляет над творчеством А. Бергсона и Б. Рассела. 

В 1907 году Дж. Сантаяну назначают «полным» Гарвардским профессором. Таким образом, он установил своеобразный рекорд, по многолетним наблюдениям став одним из самых молодых докторов университета. 

В 1912 году в жизни Дж. Сантаяны происходят большие изменения. Будучи в это время в Европе, он получает известие о том, что в Бостоне скончалась его мать. Узнав об этом, он шлет в Гарвард заявление об отставке, он не вернется туда даже для того, чтобы забрать личные вещи, и больше никогда его нога не ступит на Американский континент. Этот поступок поразил университетских коллег: они, а равно и студенты ценили Сантаяну как преподавателя, он находился на пике карьеры, его книги были, что называется, нарасхват и получали лестные отзывы в прессе. Однако решение Сантаяны не было ни внезапным, ни случайным. За короткий срок он отклоняет большое количество весьма заманчивых предложений от различных американских университетов. В протестантской Америке он всегда чувствовал себя чужим, с годами все острее осознавая свою принадлежность к католицизму. Не случайно он до конца жизни сохранил подданство Испанской короне, не пожелав отождествить себя с эмиграцией. Он постоянно помнил о том, что ему приходится говорить, писать и думать на неродном языке, и это усиливало горькое ощущение отчужденности. «Я старался внятно по-английски объяснить как можно больше не-английских вещей», — напишет он позднее. Надо признать, это ему удалось. Знаменитый аргентинский писатель Хорхе Луис Борхес скажет о нем: «Настоящий испанец, хотя и стал сотворцом музыки английского языка». 

Кроме того, Сантаяна тяготился «смирительной рубашкой» академической системы с ее замкнутостью, условностями и предрассудками, желая целиком посвятить себя литературному труду. Позднее он признается: «Я всегда не любил преподавания. Я прирожденный священник или поэт». 

Перебравшись в Европу, Дж. Сантаяна исполняет свою давнюю мечту — становится «свободным художником», живя в основном на средства, получаемые по договорам с различными издательствами. 

Первую мировую войну он прожил в Оксфорде, где своеобразным откликом на это событие явилась его книга «Эгоизм в Германской философии» 1916 г.. Сантаяна быстро завоевал уважение британцев: ему предложили пожизненное членство в колледже Тела Христова в Оксфорде, однако он вежливо отказался. 

С 1924 года Дж. Сантаяна постоянно проживает в Риме. Атмосфера классических традиций и близкого по духу католицизма благодатно повлияла на его творчество. Свои впечатления и размышления о различных культурах Сантаяна отразил в своем единственном романе «Последний пуританин» — 1935 г. 

Некоторые исследователи творчества Сантаяны обращают внимание на качественное отличие, появившееся в европейском периоде его деятельности. Нам это мнение представляется не совсем точным: скорее всего он все-таки взращивал то, что посеял за годы, проведенные в США. 

Четырехтомник «Царства Сущего», выходивший с 1928 по 1940 год, представляет собой систематизацию и обобщение философских размышлений зрелого мастера. 

В годы II Мировой войны Дж. Сантаяна поселяется в римском католическом пансионе, где работает над трехтомной автобиографией «Люди и места», вышедшей в послевоенные годы. Размышления того времени о месте человека в обществе нашли отражение в книге «Господство и власть» 1951 г. Последние годы жизни были омрачены болезнями, очень притупились зрение и слух, но Дж. Сантаяна до последних дней работает над переводом любовной поэмы Лоренцо Медичи «Амбра». Писатель скончался 26 сентября 1952 года и похоронен в Риме на католическом кладбище, обретя покой среди соотечественников на специальном участке, выделенном для выходцев из Испании. 

Данная статья «The absence of religion in Shakespeare» — «Отсутствие религии у Шекспира» впервые увидела свет на страницах декабрьского номера Бостонского журнала «The New World» в 1896 году /том 5, №22, с. 681—891/ и с тех пор традиционно кочует по сборникам литературно-критических работ Дж. Сантаяны. Однако обращает на себя внимание тот факт, что собственно литературно-поэтическая сторона творческого наследия Шекспира оставлена в этой статье без внимания. Автор ограничивается признанием гения Шекспира, впрочем, довольно голословным, ставя его в один ряд с такими титанами поэтических миров, как Гомер и Данте. 

Итак, изящная словесность страдфордского волшебника Сантаяну в данной статье не интересует. О чем же автор хочет нам поведать? 

Прежде всего обращает на себя внимание название статьи — «Отсутствие религии у Шекспира». Звучит по-американски угловато, что кажется непростительным такому мастеру поэтического слова, каким несомненно является Джордж Сантаяна. Слово «религия» отдает в названии холодной отчужденностью или, если угодно, казенной отстраненностью. Однако нам хотелось бы пресечь торопливые попытки записать автора в секту атеистов. Позволим себе ряд замечаний на эту тему с тем, чтобы представить себе отношение к религиозной жизни Дж. Сантаяны. 

Родился он в Испании, в католической семье и, соответственно, был крещен в католичестве. Красота увиденных в детстве богослужений, величие средневековых храмов городка Авила оставили глубокий след в душе впечатлительного мальчика. Однако отец его, юрист и дипломат, ценящий идеалы Возрождения, рассматривал традиционные религиозные системы как искусственные, как некое человеческое изобретение и не более того. Известно, что Аугустус Сантаяна имел большое влияние на сына. 

Юный Хорхес в 1872 году вступает на американскую землю и отныне называется Джорджем. Город Бостон, где он поселяется под крылом авантюрно-энергичной матери, является столицей Новой Англии, к тому времени кальвинистской. Убожество пуританских нравов с извечным духом стяжательства, когда материальное процветание связывается с неким «божественным предопределением» и это идет рука об руку с отвлеченным ханжеским морализаторством, «благородной традицией» в искусстве, точнее сказать, теми застойными формами, что были вывезены некогда с Альбиона, и доступ к ним свежего воздуха заказан, — такое положение дел не отвечало, мягко говоря, представлениям юного Джорджа Сантаяны о прекрасном. Кроме того, католицизм здесь рассматривался как средневековый предрассудок, еще, увы, бытующий среди невежд. В этой цитадели заокеанской свободы Сантаяна остается холоден как к поэзии накопительства и восторгам ростовщичества, так и к куцему господствующему культу. Неудивительно, что слово «пуританин» в устах Сантаяны звучит почти как ругательное. Доподлинно известно, что он часто и охотно посещал церковь эмигрантов из Германии, хотя, по его собственному признанию, единственно ради певшего там хора (добавим, что тогда он еще не знал немецкого языка). 

В то время на территории США уже находилось довольно много католических храмов, однако не сохранилось свидетельства, что Сантаяна посещал их. Обилие же скульптуры, представленное по обыкновению в католических храмах, заставляет вспомнить довольно жесткое высказывание Сантаяны по поводу церковного изобразительного искусства: «Ни одна религия не дала картины божественного, которую люди не воспроизвели бы с изрядной безнравственностью. («Смысл в искусстве», Нью-Йорк, 1948 г., с. 175/. 

Тем не менее, представляется, что вышесказанное являет собой лишь некое пояснение предложенной Вашему вниманию статьи Дж. Сантаяны и отнюдь не противоречит сказанному там о значении неземного для целостности нашего мировоззрения. Это слова не безбожника. Безусловное требование Дж. Сантаяны к подлунному миру — это разумность во всем, т.е. мера, что с необходимостью подразумевает Высшую Меру. 

В заключение сказанного, опуская многословные доводы, которые представляются нам неуместной перегрузкой данного текста, хотелось бы привести слова известного исследователя творчества Дж. Сантаяны Уилларда Арнетта: «Бог для Сантаяны — идеальное совершенство и гармония различных составляющих Вселенной. Бог — это не некая сила, но идеал; Бог — это тот, кого взыскуют...». 

Мы традиционно почитаем творчество Шекспира всеобъемлющим и видим в этом одну из важнейших его заслуг. Ни один поэт не дал такого многостороннего выражения человеческой природы и не представил так много страстей и настроений с соответствующим разнообразием стиля, чувства и средств выразительности. Поэтому, если бы нас попросили отобрать один памятник человеческой цивилизации, который уцелеет до будущих веков или будет перенесен на другую планету, чтобы свидетельствовать тамошним обитателям о Земном, мы бы, вероятно, выбрали сочинения Шекспира. В них мы признаем вернейший портрет и лучший памятник человеку. И все же, археологи будущего или космографы иной части вселенной после добросовестного изучения нашей жизни по Шекспиру, остались бы в заблуждении относительно одного важного вопроса: едва ли бы они поняли, что у людей была религия. 

В произведениях Шекспира присутствуют многочисленные восклицания и призывы, которые мы признаем за свидетельства общераспространенных религиозных идей, поскольку имеем и другие источники познания. Шекспир перенимает их, как и все остальное в своем словаре, от окружающего общества. Но он почти никогда не сообщает им исходного значения. Так, пояснением к сказанному Яго слову sblood могло бы послужить изложение основ христианского вероучения, но Яго при этом далек от христианских настроений, как, впрочем, и Шекспир, равно как и любой раб, восклицающий на страницах Плавта и Теренция «hercule», не задумывается в тот момент о добродетелях Геракла и достоинствах его двенадцати подвигов. Подобные восклицания — это окаменелые ископаемые набожности. Геолог признает в них останки некогда деятельной набожности, но теперь это лишь камешки, фишки в бессознательной игре со средствами выразительности. Чем более необременительно и частотно их использование, тем более выхолощенным представляется их содержание. 

Более существенным, чем этот пережиток религиозного словаря, представляется упоминание Шекспиром религиозных учреждений и обычаев. Мы часто встречаем монахов, епископов и кардиналов; упоминаются даже святые, хотя ни один из них не представлен нам лично. Это духовенство, если и имеет какую-то мудрость, то лишь земную, суетную. Брат Лоренцо собирает свои травы, подобно некоей более благожелательной Медее; а кардинал Уолси отбрасывает свои честолюбивые устремления со вполне языческим отчаянием; его ряса и связь с Небесами служит ему лишь слабым утешением. Джульетта идет на исповедь, чтобы уладить свои сердечные дела, Офелии же, чтобы забыть о таковых, следует отправиться в монастырь. Даже целомудрие Изабеллы не имеет особого значения, что было бы неуместным для Ифигении. Метафизический Гамлет сам видит «истинного призрака», однако, возвращаясь к позитивизму, свойственному мышлению Шекспира, вскоре после того говорит о «стране, откуда ни один не возвращался». 

Только два-три раза в пьесах и в одном сонете, кажется, прорывается истинное религиозное чувство. Самый красивый из этих отрывков мы находим в «Ричарде II», памяти Маубрея, графа Норфолка: 

Норфолк в изгнаньи много раз сражался За нашего Спасителя Христа, Неся Христово знамя против черных Язычников, и сарацин, и турок; Но, утомлен трудами этих воин, В Италию вернулся он и вскоре В Венеции свою нашел он смерть. Земле тех дивных стран он отдал тело, А чистый дух — вождю его, Христу, Под знаменем которого он бился. 

Он нежен, благороден, полон рыцарского достоинства и пафоса; все же и здесь мы находим скорее дух войны, чем веры, а Италия прочувствована глубже, чем Небеса. Более беспримесным является благочестие Генриха V после битвы при Азениуре: 

«О, Боже! Здесь десница Твоя видна! Тебе вся честь, не нам! Когда ж бывало, что в борьбе открытой, Без хитростей военных, столь огромный Урон несла одна лишь сторона, Другая ж столь ничтожный? Царь Небесный, Тебе единому хвала и честь! .... Вступим в город Торжественной процессией; но смерть Тому, кто хвастаться победой станет И честь ее оспаривать у Бога!.. сам Бог за нас сражался. Священные обряды все исполним, Прослушаем Non nobis и Te Deum, По христиански павших похороним». 

Этот отрывок является, конечно, истинным выражением религиозного чувства, и, именно, того сорта, что мы могли бы ожидать от драматурга. Вера появляется здесь как проявление человеческой природы и выражение человеческой страсти. Этой страстью, однако, мы обязаны не воображению Шекспира, а ходу истории: поэт просто не отрицал, как он обычно делает, религиозную составляющую в изображаемом действе. 

С театральным представлением благочестия мы можем сопоставить другое, более сокровенное, из сонетов: 

«Зачем, душа, покорно ты страдаешь, Перенося позорный плен страстей, И дорогой ценою покупаешь Ты красоту земной тюрьмы своей? Ты тратишь жизнь на это украшение, А жить, душа, так мало нам дано... Твой пышный дом не убежит от тленья; Червям же, право, будет все равно. Нет, нет, душа, не будь рабою тела, Но от него богатство отнимай, На счет его красы питаясь смело, Себе права на вечность покупай. Ты пищи тленной смерти не оставишь, И смерть погибнуть с голоду заставишь». 

Этот сонет содержит более чем естественное религиозное переживание, вдохновленное единичным событием. Он содержит размышление и выражает чувство не только драматически надлежащее, но и разумно обоснованное. Разум, который обыкновенно приходит к таким мыслям, будет философски-религиозным, он будет одухотворенным. Эти сонеты в целом духовные; их страсть превращена в дисциплину. Их любовь, каким бы ни представлялся ее предмет, едва ли что-либо иное, чем любовь красоты и юности вообще, торжествующая над временем метафизических преобразований своего предмета в нечто вечное. В начале — это человеческая красота, обновляющаяся поколениями, затем, это описание красоты в стихах поэта, а в итоге — бессмертная душа, обогащенная созерцанием этой красоты. Эта благородная тема передается более впечатляюще через сопоставление с иной, пошлой любовью, которая по природе своей не поддается подобному преобразованию. «Две любви», — восклицает поэт в строке, отражающей общую суть, — «две любви у меня, — утешения и отчаяния». 

При всей глубине этого переживания, однако, чувствуется недостаток какого-либо религиозного опыта. «Сонеты» духовные, но, за сомнительным исключением вышеприведенного, они — не христианские. И, конечно же, поэт времен Шекспира не мог найти для себя иную религиозную форму, чем христианство. В наше время, с нашими широкими и осознанными историческими предпочтениями, мы имеем возможность найти в иных, чем у наших предков, обрядах и доктринах отражение конечной истины. Но у Шекспира не было возможности выбрать иной, не христианский культ. И он отказался от всякого культа, оставив своих героев наедине с жизнью и смертью, снабдив лишь философией, единственно возможной для безбожного мира. 

Едва ли нужно говорить о том, что подобный позитивизм отнюдь не является следствием грубости и вялости его воображения. Шекспир мог быть идеалистом в мечтах, как мог быть возвышенным в размышлениях. Спектакль жизни проходил перед его взором не простой фантасмагорией. Он воспринял его первопричины, он стал мудрым. Ничто не может превзойти его зрелого и взвешенного суждения, равно как широты, печали и немногословия его раздумий. Автор «Гамлета» не мог быть лишенным склонности к метафизике; «Макбет» не мог быть написан без некоего пророческого воодушевления, как и сонеты — без платоновского духа. Тем более примечательно поэтому, что нам пришлось просмотреть все произведения Шекспира, чтобы найти полдюжины отрывков религиозного звучания, но и они, по рассмотрении, не являются отражением сколь-либо глубокой религиозности. Если бы Шекспир не обладал философским даром или нравственной зрелостью, то мы могли бы объяснить его странное безразличие к вере, но поскольку это не так, то нас должно удивить его безразличие и заставить искать причины этого явления. Ибо, если бы мы даже не принимали отсутствие религиозных убеждений как несовершенство его собственной мысли, мы должны были бы признать это за несовершенство в изображении мыслей его героев. Позитивизм может быть добродетелью философа, но это порок для драматурга, призванного изображать человеческие страсти, которым религиозное воображение всегда придавало большее содержание и глубину. 

Те величайшие поэты, к которым мы причисляем Шекспира, не отказывались от этого преимущества. Они изображали человека с присущей ему набожностью, а этот мир — с его богами. Гомер является нам главным поверенным греческой религии, а Данте — правоверным истолкователем католицизма. Природа была для них немыслима без сверхъестественного, равно как и человек без влияния богов и общения с ними. Эти поэты живут в космосе. В их умах, как и вообще в сознании той эпохи, осколки опыта сложены в законченную картину, подобно кусочкам стекла в калейдоскопе. Их вселенная есть некая цельность. Разум и воображение овладели ей полностью и населили ее. Во вне не остается никакого хаоса, об исключениях же думается с невольным содроганием, скоро переходящим в здравое равнодушие. У них есть теория человеческой жизни; они видят человека в его взаимосвязях, окруженного родственной вселенной, в которой он заполняет отведенное ему место. Ему ведомы значение и исход жизни, он не путешествует без карты. 

Мир Шекспира, напротив, это лишь мир человеческого общества. Хотя космос ускользает от него, кажется, он не чувствует потребности выразить эту идею мыслью. Он рисует человеческую жизнь во всем ее богатстве и разнообразии, но оставляет эту жизнь без оформления и, следовательно, без смысла. Если бы мы попросили его рассказать нам, каково значение той страсти и красоты, которые он так живо представил, и каков же исход всего этого, то он едва ли ответит другими словами, чем теми, что вложены в уста Макбета: 

«Да, завтра — и все то же завтра Скользит невидимо со дня на день И по складам отсчитывает время; А все вчера глупцам лишь озаряли Дорогу в гроб. Так догорай, огарок! Что жизнь? — Тень мимолетная, фигляр, Неистово шумящий на подмостках И через час забытый всеми; сказка В устах глупца, богатая словами И звоном фраз, но нищая значеньем!» 

Сколь отличен был бы ответ на этот вопрос у Гомера или Данте! Их трагедия была бы озарена чувством святости страдания и смерти. Их вера погрузила мир чувственного опыта в мир воображения, в котором идеалы разума, фантазии и сердца имеют естественное выражение. Они уловили в действительности намек прекраснейшего мифа — мифа, в котором эта действительность дополнена и доведена до совершенства, став сразу шире и понятней. Они, так сказать, драматизировали универсум и наделили его трагическими единствами. По контрасту с такой ясной философией и упорядоченным опытом молчание Шекспира и его философская бессвязность таят в себе нечто все еще языческое, нечто, заставляющее нас задуматься: а не остался ли этот северный гений по глубинной своей сути угрюмым и варварским? 

Но прежде чем мы позволим себе столь поспешные и слишком общие заключения, стоит, пожалуй, призадуматься, а нет ли более простого ответа на наш вопрос? Эпический поэт, можно сказать, естественно имеет дело с космическими темами. Ему нужен сверхприродный механизм для изображения дел человеческих в их всеобщности через типизацию в фигурах героев, чья задача — воплощать или преодолевать стихийные силы. Мир такого поэта — мифический, ибо вдохновляющая идея обезличена. Но драматург изображает правду жизни, и он не нуждается в над-человеческом обрамлении для своих картин. Подобная оправа разрушила бы жизненность его творений. Его фабулы предполагают лишь человеческие побуждения и действия: deus ex machina всегда рассматривался как нечто чуждое на сцене. Человеческие страсти — материал достаточный со всех точек зрения, из него он и ткет свое полотно. 

Однако признание правоты вышесказанного не решает нашей проблемы. Нельзя ожидать от драматурга выноса космогонии на подмостки. Миракли становятся театральными лишь становясь человеческими. Но мир сверхъестественного, который драматург не выносит к рампе, может существовать, тем не менее, в умах его героеви зрителей. Он может ссылаться на него, взывать к нему и подразумевать в действиях и переживаниях своих героев. И если сравнение Шекспира с Гомером или Данте в отношении религиозного вдохновения несостоятельно из-за того, что он — драматург, тогда как они — эпические поэты, то сопоставив Шекспира с другими драматургами, мы явно почувствуем исключительный характер его безразличия к вопросам религии. 

Греческой трагедии, как известно, довлеет идея рока. Даже тогда, когда боги не появляются лично или когда служение им либо пренебрежение ими не служит движущей причиной всей пьесы, как в «Вакхе» или «Ипполите» Эврипида, даже и тогда в основе сюжета лежит глубокая убежденность в ограниченности и обусловленности человеческого счастья. Воля человека исполняет заветы Небес. Герой превосходит собственные силы, как в успехе, так и в неудаче. Желающего судьба ведет, нежелающего — тащит. И нет этого обрывочного видения жизни, которое присутствует в нашей романтической драме, где случай делает бессмысленным счастье или несчастье сверх-впечатлительного искателя приключений. Жизнь представлена цельной, хотя и в миниатюре. Ее границы и законы изучаются больше, чем случайности. Поэтому человеческое поглощается божественным. То, что наша смертность, будучи четко определенной и многократно подтвержденной, еще более привлекает наше внимание к вечности Природы и тех законов, которыми она объята. Мы не открываем для себя факт подчинения сверхчеловеческому; это настойчиво утверждается в тех зримых пророчествах, на которые значительная часть действа обычно и направлена. 

Когда греческую религию затмило христианство, античное понимание роли сверхчеловеческого в человеческой жизни отжило свое. Стало невозможным более искренне говорить об оракулах и богах, о Немезиде и ... .. Но долгое время отсутствовали и другие образы, новые идеи оставались без художественного оформления, и литература была парализована. Но через несколько веков, когда воображению хватило времени и возможностей для развития христианского искусства и христианской философии, драматические поэты уже были готовы работать с этими новыми темами. Только их готовность в этом отношении превосходила их дарования, или, по крайней мере, их способность угодить тем, в ком была жива память об античном совершенстве искусства. 

Сначала появились миракли, с их грубостью и откровеннейшим легкомыслием, но их замысел и фон, как и в трагических пьесах, были религиозными. Они не были полностью лишены силы воздействия на зрителя, однако погрешности против вкуса и претензии на набожность не позволили им пережить Возрождение. Такие пьесы, как «Полиект» Корнеля, «Поклонение кресту» Кальдерона, а также ряд других испанских авторов, могут быть упомянуты как примеры христианской драмы, однако в целом мы должны признать, что христианство, преуспев в живописи и архитектуре, не смогло выразить себя в соответствующей драматической форме. Там, где было сильно христианство, там драма либо исчезала, либо становилась светской; она более не добивалась успеха в развитии космических тем, за исключением творчества Гете и Вагнера, которые использовали их как необязательное украшение, выдвинув его за пределы своей философии. 

Дело в том, что искусство и размышления никогда не могли привести к совершенному единству две составляющих цивилизации — подобно нашей, которая культуру почерпнула из одного источника, а религию из другого. Современный вкус всегда был и остается по большей части экзотикой, неким периодическим возвращением к чему-либо античному или чуждому. Чем более культурный период наступал, тем в большей степени он обращался к античности за вдохновением. Существование того, более совершенного мира не оставляло в покое все умы, борящиеся за самовыражение, возможно, вмешиваясь таким образом в естественное развитие их гения. Старое искусство, которым они не смогли пренебречь, отвлекало их от нового идеала и мешало его воплощению, в результате этот идеал, которому они хранили верность в своей душе, делал возрождение античных форм искусственным и неполным. Таким образом, получает признание странная идея: искусству не все подвластно, его сфера — мир учтивых условностей. Серьезное и священное в нашей жизни не следует оставлять непредставленным и неозвученным; искусству же предписываются формы языческой древности с несоответствующим этим формам мелким содержанием. Это неудачное разделение опыта и его художественного отражения проявилось в несоответствии того, что было красивым и варварства того, что было искренним. 

При таких условиях художественного творчества не следует удивляться, что Шекспир, поэт Возрождения, ограничился изображением мирских сторон жизни, а его читателю скорее стоит поразиться обилию вещей, с пониманием представленных Шекспиром, чем обращаться к той единственной, к которой он не привлекает нашего внимания. Упустить из виду религию — значило пренебречь тем, что не было близко духу поэта. Поэт должен был проследить для нас страстные и романтические узоры жизни, быть искусным и человечным, и сверх того — достойным восхищения. Красота и очарование вещей уже не имели ничего общего с теми болезненными тайнами и раздорами, которые делали нравы благочестивых столь раздражительными и унылыми. Во времена Шекспира в его стране быть религиозным — уже значило быть пуританином; для человека с развитыми инстинктами воображения выбор между полнотой жизни и глубиной веры был предопределен. Мир страсти и красоты без содержания показался ему, должно быть, более интересным и ценным, чем мир пустых правил и догм, — скудный, фанатичный и фальшивый. Это было свыше сил, которыми обладала эпоха и нация, — найти принцип всякой страсти и религию всей жизни. 

Эта сила синтеза и в самом деле так трудна и редка, что попытка найти ее иногда осуждается как слишком философская и стремящаяся смутить критический взгляд и творческое воображение тщетными теориями. Мы могли бы сказать, например, что отсутствие религии у Шекспира — это знак его здравого смысла, что здоровый инстинкт удерживал его внимание в пределах подлунного мира и что он в этом отношении выше Гомера и Данте. Ибо, в то время как они облекали свою мудрость в причудливые формы, Шекспир дал нам свою в непосредственной правде; то есть он воплотил то, что они лишь обозначили. Сверхъестественные механизмы их поэм явились, можно сказать, неким воздаянием традиционным средствам выражения, полупонятным им самим, которые сделали их изображение жизни опосредованным и отчасти неправдоподобным. Шекспир же, в свою очередь, достиг поэтического совершеннолетия и независимости. Он передавал человеческий опыт уже не через символы, но непосредственно образным представлением. То, что я трактовал как его ограниченность, теперь является как его зрелость и сила. 

Всегда существует класс умов, в которых спектакль истории порождает вялость рассудка. Они льстят себя мыслью, что могут избежать поражения, отказываясь от стремления к высоким целям. Нам не стоит задерживаться на обсуждении того, какую ценность с точки зрения истины может иметь философский синтез, равно как не следует возражать против эстетического предпочтения наброска и эпизода продуманной и единообразной передаче жизни. Достаточно сказать, что и по сию пору род человеческий, когда бы ни достигал относительно высокого развития и освобождения, формировал концепцию своей жизни; и представления эти проявлялись в религиозных чувствах и соответствующей деятельности; а каждое искусство, будь то словесное или пластическое, черпало свои излюбленные темы из этой религиозной сферы. Поэтическое воображение обычно дополнялось философским при изображении сверхчеловеческого окружения человека. 

Шекспир, однако, выделяется среди поэтов отсутствием какой-либо философии и религии. В его драме нет даже твердого представления о каких-либо силах, природных или нравственных, превосходящих возможности смертных. Это может рассматриваться как достоинство или недостаток, но это невозможно отрицать. Те, кто считает мудрым или возможным воздержаться от поиска общих принципов, кто удовлетворяется очередным эмпирическим явлением вещей, без веры в их разумную последовательность и завершенность, те могут, пожалуй, считать Шекспира своим естественным пророком. Ибо и он тоже довольствовался последовательными описаниями различных страстей и событий. Его мир подобен Земле до Колумба, простирающейся на некой плоскости, которую он не удосужился обследовать. 

Те же из нас, однако, кто верит в кругосветное плавание и думает, что как человеческий разум, так и воображение требуют известной целостности взглядов, и те, кто чувствует, что самая важная вещь в жизни — это ее уроки и ее отношение к собственному идеалу, — те едва ли найдут в Шекспире все то, что этот величайший поэт мог дать. Полнота не является с необходимостью цельностью, самое преизобильное богатство образности представляется все же недостаточной картиной опыта, если эта картина не рассматривается сверху и не сведена до драматического единства, — до того единства смысла, что придает ее бесконечным подробностям достоинство, простоту и упокоение. Это сила воображения, обнаруженная в ранее упомянутых нами поэтах, — та сила, что придает величественность некоторым местам в Лукреции, что придает величие многим отрывкам Библии. 

Для теоретической цельности требуется хоть какая-нибудь система. Ее ценность — это не ценность истины, но ценность победоносного воображения. Единство концепции является не меньшим эстетическим достоинством, чем логическая стройность. Тонкое чувство достоинства и пафоса жизни недоступно, пока мы не постигнем ее исход и ее отношения. Без подобной концепции наши переживания не могут быть устойчивыми, просвещенными. Без этого воображение не может выполнить своей сущностной функции и достичь высшего успеха. Шекспир, живи он не в том месте и не в то время, когда религия и воображение скорее мешали, чем помогали друг другу, возможно, дал бы больше космического фона за своими многолюдными сценами. И если христианин в нем не был реальным человеком, то язычник, по крайней мере, заговорил бы искренне. За его героями стояли бы материальные силы природы, воплощенные в некоем северном пантеоне. Различные события явились бы частью большой драмы, к которой они имели бы по крайней мере символическое отношение. Космические силы и их роковое развитие приводили бы нас в священный трепет и печаль, очищали и радовали, заставляя чувствовать зависимость от них течения человеческой жизни. Тогда бы мы не смогли сказать, что в творчестве Шекспира отсутствует религия. Ибо усилия религии, по словам Гете, состоят в попытке примирить нас с неизбежным; каждая религия по-своему стремится к этому результату.