Яков Кротов. Путешественник по времени.- Вера. Вспомогательные материалы.

Семен Франк

МИСТИКА РЕЙНЕРА МАРИИ РИЛЬКЕ

Франк С. Мистика Райнера Марии Рильке / Путь.— 1928.— № 12 (август).— С. 47—75; № 13 (октябрь).— С. 37—52.

Недавно умерший немецкий поэт Райнер Mapия Рильке был одним из тех редчайших гениев, которые, вырастая из своего времени, вместе с тем стоят как бы вне времени, непосредственно укорененные в сверхвременных глубинах духа. Что в наше время лихорадочной суетни, — в эпоху, где все отдано мимолетному мигу, и вся стихия современной жизни — то, что Рильке называл «жуткой вакханалией городов», — все более опустошают душу, — мог жить великий поэт, вся жизнь которого освящена тишиной уединения, все существо которого погружено в вечность и насыщено Богообщением — этот факт дает утешительное сознание неискоренимости духовного бытия, образа Божия в человеке, голоса Божия в глубинах человеческого духа. Этот наш современник был родным братом по духу Мейстера Экхарта и Ангела Силезия, одним из величайших выразителей исконного мистического германского духа.

В нашу задачу не входит общая оценка поэтического творчества Рильке. Мы ограничиваемся здесь лишь одним указанием, имеющим значение для предварительной ориентировки и более точного отграничения того поэтического материала, который мы имеем в виду при оценке религиозного содержания поэзии Рильке. Творчество Рильке довольно явственно распадается на два разных пласта, которые можно обозначить как поэзию

объективно-описательную и поэзию лирическую. Значительную часть своего творчества Рильке посвятил объективному художественному описанию предметного миpa — будь то природа, архитектура, или образ легенд, истории и современной жизни. Своеобразие его поэтической манеры состоит в том, что описание никогда не ограничивается внешней, наружной реальностью предметов, а пытается всегда передать впечатление, выражающее внутренний дух вещей. Другими словами, его описательная поэзия всегдасимволистична. Для Рильке образы суть как бы мимика жесты предметов (излюбленное его выражение), в которых говорит нам их внутренняя жизнь. При всей значительности этой стороны творчества Рильке, в ней осуществляется лишь некое объективное и потому безличное художественное мастерство, и здесь живая личность самого поэта отступает перед объективными задачами прообразительного искусства. В этой «символической» поэзии Рильке прежде всего великий мастер слова, пытливый познаватель и изобретатель тайн предметного миpa, узнаваемых через лики вещей. Правда, и эта сторона творчества связана с внутренним существом Рильке: эта связь обнаруживается именно в том, что его художественное внимание направлено на таинственные глубины предметного миpa, на метафизику, а не эмпирию внутреннего миpa, что он чуток к неслышному для эмпирика голосу вещей, к мелодии их «пения». («Die Dinge singen, hor?ich so gern» —говорит он). Но все же на первом месте здесь стоит объективное познание, поэт старается быть чистым зеркалом вещей: его собственная душа, а потому и последняя, абсолютная глубина жизни остается за пределами описываемой здесь сферы бытия, не вмещается в эту поэзию, которую можно было бы определить, как художественную метафизику

предметного миpa. И лишь на высочайших вершинах этой символически - описательной поэзии образцом которых являются «Duaneser Elegien») метафизика предметного миpa достигает таких глубин, в которых жизнь миpa и жизнь духа сливаются воедино, и где описание касается уже не отрешенной от человеческого духа сокровенной природы объекта, а той живой божественной атмосферы, в которую погружено все бытие и в которой кончается различие между внутренней жизнью субъекта и предметной реальностью объекта. Здесь объективно-описательная символика сливается с лирикой, и живая душа поэта сама трепещет и поет в этом всеобъемлющем мистическом откровении бытия.

Для раскрытия религиозного содержания поэзии Рильке, религиозного существа его собственного духа мы должны поэтому преимущественно использовать его лирику(включая и только что упомянутый, трудно определяемый род творчества, в котором во всяком случае соучаствует лирика). Если объективно-описательная поэзия Рильке символична, то его лирика мистична. Чувство укорененности собственной души в вечном и абсолютном, внутреннего питания ее потусторонними божественными силами, неразрывно-интимной связи своего «я» с Богом настолько доминирует в лирике Рильке, что лирические излияния поэта совпадают с раскрытием его религиозного сознания, его песни суть всегда молитвы или исповедания мистических состояний духа, в которых даруется божественное откровение. Приобщаясь к лирике Рильке, особенно ясно чувствуешь, что поэтическое сознание в своей последней сущности, в своем завершении совпадает с религиозным, что то и другое есть собственно одно и то же, что великая истинная песнь хочет быть молитвенным гимном и лишь в нем находит свое под-

линное осуществление. Рильке сам определил это существо лирики (в вступительном стихотворении к циклу «FrüheGedichte»). Если лирика должна выражать внутреннюю жизнь человека, то в чем же состоит само существо жизни? В томлении и желании. Но томиться — это значит «жить в треволнении и знать, что не имеешь родины во времени», а желать значит «вести тайные беседы с вечностью». «И это — жизнь; и из нее вырастает самый одинокий час, который с иной, чуждой другим часам улыбки молча встречается с вечностью».

Если такова вся вообще лирика Рильке, если у него почти нельзя встретить лирических стихотворений в обычном смысле этого слова, как поэтических излияний чисто субъективных душевных состояний, и вся его лирика по меньшей мере обвеяна мистикой, ощущением прикосновения к божественным глубинам, то эта лирика знает совершенно особые взлеты и напряжения, в которых она открыто и сознательно становится всецело выражением религиозного сознания. Два раза в своей жизни Рильке достигал этих последних чистых вершин религиозно-поэтического вдохновения: в своей юности, в изумительных молитвенных «Stundenbuch», этой книге современных псалмов — и в конце своей жизни, — в последней религиозной умудренности «Сонетов к Орфею» (к которым примыкают и упомянутые выше «Дуинезские элегии»). В обоих этих творениях, которые с чисто поэтической точки зрения суть высшие достижения художественного творчества Рильке, выражены две разных стадии его «Богосознания». После «Херувимского странника» Ангела Силезия мировая литература едва ли знает что-либо, подобное этой молитвенно-мистической лирике, которая, мы уверены, сохранит свое непреходящее значение и для того будущего,

для которого обычная художественная литература нашего времени отойдет в область истории.

Нижеследующий очерк опирается преимущественно на эти два «молитвослова» Рильке, как на высшие и наиболее значительные достижения его религиозной лирики, и пытается в отвлеченно-философских понятиях наметить их основное религиозное содержание.

Но прежде, чем говорить о содержании религиозного сознания Рильке, в его двух разных стадиях, необходимо отметить его общий характер. Самое изумительное, — и положительно, и отрицательно одинаково существенное — в этом религиозном сознании есть то, что оно не обусловлено и не связано никакой религиозной традицией. Рильке родился в католической семье, но он очевидно не имел сильных детских религиозных впечатлений, которые определили бы его собственное Богосознание. Историческое церковно-христианское сознание, во всех его конфессиональных формах ему совершенно чуждо. В этом смысле он сын эпохи безверия. Он часто касается в своей поэзии тем христианского церковного предания, но внутренне-религиозно эти темы ему совершенно чужды (за немногими исключениями, которых мы коснемся ниже). Прекрасный цикл «Жизнь Марии» принадлежит именно к тому роду описательной поэзии, где Рильке — только художник-мастер, поэтически вживающийся в чуждый его личным религиозным запросам духовной материал и художественно-формирующий его, а не верующий человек. Эти стихи имеют так же мало собственного, личного, религиозного содержания, как многочисленные другие

стихи на темы религиозного предания человечества — будь то жития святых, ветхозаветные образы или античные мифы. Правда, к образу Божьей Матери Рильке имел и личное отношение. Рильке сам — женственная душа, темы девичества и материнства ему интимно-близки и он считал даже призванием поэта — быть голосом, раскрывающим безмолвную саму по себе стихию женственности. Наряду с циклом «Песни девушек» у него есть (в книге «Frühe Gedichte» цикл лирически-прекрасных и трогательных «Молитв девушек к Марии». Но это отношение к образу Божьей Матери — все же только косвенное, и во всяком случае не есть подлинная религиозная вера. Но самое характерное в этой его отрешенности от христианского предания есть его отношение к образу Христа. Если в поэтических обработках других, чуждых ему мотивов исторических религий он умеет по крайней мере художественно вживаться в них и находить для них сочувственные тона, то хранимый в церковном предании образ Христа настолько ему чужд, что вообще не вмещается в его поэтическое творчество. Во всем его и количественно богатейшем поэтическом творчестве, посвященном религиозным темам и образам, встречается только одно единственное стихотворение, посвященное теме жизни Христа («Der Oelbaum-Garten»). Оно описывает ночь в Гефсиманском саду, и характерно, что его тема есть отчаяние совершенной богооставленности и что она развивается в прямой полемике с евангельским рассказом. Образом Христа поэт пользуется в этом потрясающем единственном в своем роде во всей его религиозной лирике стихотворении, чтобы передать, очевидно, опытно ему знакомое предельное отчаяние религиозно-ослепшей, потерявшей веру души. ВустаХриста,вместомоленияочаше,

вкладывается вопль последней безнадежности, и поэт отвергает возможность явления ангела-утешителя к тому, кто потерял веру. Жуткое и удручающее именно своей художественной силой и субъективной правдивостью впечатление производит это стихотворение, в котором образ Спасителя, который должен быть величайшим утешением, конечным исцелением для всякой человеческой скорби, использован именно для выражения безграничного, непоправимого, последнего одиночества неверующей человеческой души. И во многих других своих религиозно-лирических стихах Рильке открыто отталкивается, отделяет себя от церковного предания, от религиозного прошлого. В стихотворении «Бог в средневековье» описывается, как люди хотели поймать и запереть Бога в круг своей будничной жизни, как тяжесть соборов была грузом, который они привязали к Нему, чтобы помешать Его вознесению, и как они сами в страхе бежали от Него, когда Он пришел в движенье. Правда, Рильке сознает, свое таинственное сродство с средневековым монахом («у меня есть много братьев в сутанах...»), — и первая часть «Stundenbuch»-a так и называется «о монашеской жизни», — но он тотчас же противопоставляет свое личное богосознание тому, которое открылось в их вере. Он говорит о том, что «ветвь от древа — Бога», расцветшая некогда в Италии, преждевременно отцвела, не принесши плода: он ждет расцвета новой, невиданной доселе веры в Бога, подлинного летнего ее созревания в неведомой стране, «где каждый одинок, как я», и предсказывает, что тогда люди «разобьют колокола», уже не нужные в грядущие тишайшие дни». И если в те прекрасные прошлые времена Дева Мария была прославлена, как светлая царица миpa, то разрушающиеся колонны и своды, и

отголоски бесчисленных песнопений снова ее обременили, ее взор обратился к «грядущим ранам», она снова скорбит, и ангелы не утешают ее: «увы, она еще не родила величайшего». (Так Рильке разгадывает для себя образ Богоматери у Боттичелли). В других местах Рильке неоднократно говорит в общей форме, что образ Божий для него — только стены, отделяющие его от Бога.

Из этой отрешенности Рильке от религиозного прошлого и чуждости ему, из этого сознания своего полного религиозного одиночества, есть только два замечательных исключения, две точки, в которых Рильке связывает свое собственное, интимно-личное религиозное сознание с религиозной культурой прошлого. Одно из них есть образ Франциска Ассизского, апостола бедности и отрешенности, восторженным гимном к которому, как к «великой вечерней звезде бедности» он заканчивает, как мощным минорным аккордом, свой «Stimdenbueh». Другое исключение, для нас, русских, особенно интересное, есть религиозное впечатление от православного храма (в прекрасном его описании в стихотворении «Selten kommt die Sonne in Sobor»), к котором поэт «с содроганием созерцает» истинный престол Бога; и единственный лик, в котором он непосредственно узнает подлинное присутствие Бога, есть лицо русского нищего, «бородатого мужика».*) За этими двумя исключениями — свидетельствующими о том, что потенциально его душа все же не чужда была великой соборной реальности церкви и искала связи с ней — остает-

____________________

*) Отношение Рильке к Poccии и славянству вообще — он родился в Чехии, в юношеских своих стихах передает впечатления своей славянской родины, а позднее жил в Poccии, внутренне ознакомился с ее духовной культурой и часто поминает образ России. Это есть особая, в высокой степени интересная тема, которая, однако, но может вместиться в предлагаемом очерке.

ся в силе общее утверждение, что религиозное сознание Рильке было оторвано от исторического христианства и не могло найти в нем духовного питания для себя.

По складу своей духовной природы, и, очевидно, также по условиям своего духовного воспитания, Рильке — строжайший индивидуалист. Он не только сознает себя одиноким, «отрешенным от всех и отверженным всякой толпе», не только стремится к одиночеству, но и считает его своим призванием, своей религиозной обязанностью. Ибо основное, чего он ищет, есть совершенная непосредственность религиозного опыта, интимно-личное восприятие Божества. Он остро сознает новизну своего религиозного опыта, и потому всякую связь с традицией испытывает, как стеснение, как насильственное сгибание своего религиозного духа. «Нигде я не хочу быть согнутым, ибо согнутое есть «лживое» («denn dort bin ich gelogen, wo ich gebogen bin»). В одном из прекраснейших стихотворений Stundenbuch-a он воспевает эту свободную непосредственность своего религиозного сознания: «Я верю во все, еще никогда не сказанное, я хочу освободить мои святейшие чувства. То, чего еще никто не осмеливался желать, станет некогда для меня непроизвольным. Если это, дерзновенно, то, Боже, прости меня. Я хочу этим лишь сказать: моя лучшая сила должна быть непроизвольным порывом, без озлобления и колебаний; ведь так любят тебя дети. Я хочу как течение реки, широким рукавом вливаться в открытое море, и этим нарастающим приближением к Тебе исповедать Тебе, возвестить Тебя, как никто прежде. И если это — гордыня, то дай мне быть гордым, за мою молитву, которая так строго и одиноко стоит перед твоим облачным челом».

И надо сказать, что это дерзновение у Рильке

вполне оправдано. Если отсутствие, сознательное отрицание и отвержение связи с традицией, с соборным опытом человечества в духовной жизни вообще, и в религиозной в особенности, ведет у посредственных натур к духовной убогости или к бесплодному нарочитому оригинальничанию, то у натур подлинно гениальных это бегство от внешней связи есть лишь свидетельство потребности через свободное самоуглубление и самообнаружение найти внутреннюю связь с началами общими и всечеловеческими. В последних глубинах своей личности гений, внешне одинокий и отрешенный, крепко укоренен в общем, и именно тогда, когда он свободно раскрывает самого себя, не заботясь о согласовании своего опыта с чужим, он открывает тот глубинный смысл бытия, который имеет всеобщее значение, и потому его опыт совпадает с великим соборным опытом человечества. Рильке это часто сам сознает и высказывает: «Мы слышим часто о времени, но творим мы вечное и древнее». («Stundenbuch»). Особенно сильно звучит этот мотив в последнем, самом совершенном и религиозно-умудренном его творении, в «Сонетах к Орфею». «Все торопливое — быстро пройдет оно; лишь неизменное нас освящает». И в другом месте: «Пусть быстро меняется мир, как облаков очертанья, но завершенное все к древнему ниспадает». Он понимает и смысл истинной, внутренней соборности и выражает его с полной философской точностью: «Лишь одинокому дается откровение, но многим одиноким дается больше, чем узкому одному. Каждому является иной Бог, пока все в слезах не постигнут, что сквозь их бесконечно-далекие мнения, сквозь их узрения и отрицания, различаясь лишь по своим проявлениям, проходит один Бог, как единая волна».(«Stundenbuch»).

Но если индивидуальная свобода здесь не противоречит общности, а напротив именно и ведет к ней, то и обратно. Всечеловечески-вечный смысл, здесь достигаемый, находится в неразрывном единстве с новизной, с неповторимо-личным своеобразием духовного достижения. Такой характер присущ всему истинно-творческому в духовной жизни, и в частности — в области религиозной — всякому подлинному откровению. Самое характерное и — по нашему времени — изумительное в форме религиозного сознания Рильке есть то, что оно носит печать непосредственного откровения. Поэт говорит нам лишь о том, что он пережил и узнал в личном опыте. Но именно в этом личном опыте, с совершенной непосредственностью и последней очевидностью, ему открывается Бог. Рильке видит и чувствует Бога с наивностью младенческого сознания, которому кажется, что оно впервые вообще увидало что-то, чего еще никто до него не знал, но и с той непосредственной достоверностью, которою обладает такое видение. Для него — Бог — не идея, не понятие, которое он узнал от других; Бог есть для него очевидная реальность, им самим открытая, — реальность, которую он, казалось бы, поведал бы другим с такой же убежденностью, если бы даже никто до него не знал о ней. В наш век, когда в духовной жизни доминирует или чистое безвеpиe, религиозная слепота, или же вера, перенятая по наследству и лишь в малой мере подкрепленная личным опытом, — это раскрытие веры из непосредственного личного откровения производит — совершенно независимо от ее содержания и степени ее полноты — впечатление разительное и незабываемое. То, что в наше время жил гений, который вне всякой сознательной связи с религиозной традицией, пережил очевидность бытия

Божия и поведал о нем, как о реальности, в которой целиком укоренено все его человеческое существо, — должно иметь для современности некоторое совершенно исключительное воспитательное значение. Это делает Рильке как бы призванным наставником веры для современного человека. Если последнее содержание откровения вечно, как вечен сам Бог, то каждой исторической эпохи свойственна особая, адекватная строю ее сознания, форма откровения. Как говорит Вл. Соловьев

... многое уже невозможно ныне:

Цари на небо больше не глядят,

И пастыри не слушают в пустыне,

Как ангелы о Боге говорят.

Откровение современного человека, — иначе говоря: то, что он может воспринять с последней очевидностью откровения — носит иной характер, чем откровения, доступные прежним эпохам. На этом основана совершенно особая религиознаяубедительностъ Рильке для современного сознания. Здесь возвещает нам Бога не древний пророк и апостол, язык и понятия которого мы еще должны переводить и истолковывать для себя, но и не просто современный толкователь чужого и древнего опыта, а именно наш современник на нашем собственном языке, в форме, непосредственно захватывающей нашу душу, говорящий нам о радостной очевидности Богообщения. Пусть его религиозный опыт менее богат, менее осязательно-воплощенно конкретен, чем опыт древних богоизбранных учителей веры, пусть в его эмпирическом духовно-нравственном облике мы не находим черт, которыми отмечены древние пророки, святые,— тем более убедительна для нас его исповедь и пропо-

ведь, свидетельствующая, что Бог близок и нашей грешной и маловерной эпохе и может непосредственно открываться и духу, родному нам по воспитанию и складу.

II.

Если мы теперь от описания характера Богосознания Рильке перейдем к изложению его содержания — и притом прежде всего как оно открывается в «Stundenbuch»,—то естественным переходом для нас будет указание на ту его черту, которая образует как бы грань между обеими этими темами. Мы имеем в виду специфическую самоочевидность для Рильке бытия Бога. Она стоит в связи с мистическим характером его религиозного опыта. Рильке ближайшим образом усматривает Бога в некотором непосредственном общем жизнеучаствии, можно было бы сказать, — в неком органическом ощущении. Он как бы чувствует Бога в своей собственной крови. Об этом свидетельствуют, например, такие Слова:*)

Мне очи потуши — Тебя я увижу,

Мне уши Ты замкни — Тебя я слышу,

Без ног к Тебе идти не устану,

Без уст к Тебе могу взывать в молитве.

Сломай мне руки — и моим я сердцем

Тебя схватить сумею, как рукою.

Пусть станет сердце — мозг мой будет, биться.

И если Ты спалишь мой мозг пожаром,

В моей крови Тебя нести я буду.

______________________

*) Здесь, как и в некоторых других местах, мы, будучи не состоянии дать настоящим стихотворный перевод, пытаемся передать немецкий текст в ритмованной, по образцу подлинника, прозе, чтобы хоть в слабой мере дать русскому читателю ощутить непосредственное действе поэзии Рильке.

Поэтому ему не только не нужны, ему чужды, и враждебны всякие доказательства и косвенные удостоверения бытия Божия, как несоответствующие самому содержанию открывающейся здесь реальности и ее истинному отношению к нашему духу. «Все, кто Тебя ищут, искушают Тебя» — говорит он; «я не хочу от Тебя сует доказательств... Не твори чудес ради меня». Об обычном отношении человеческого сознания к бытию Бога, как к некоторой скрытой от нас, трансцендентной нам и потому сомнительной реальности он говорит: «Носятся слухи, подозревающие Твое бытие, и сомнения, затушевывающие Тебя. Косные и мечтательные люди не доверяют своему собственному пылу и хотят, чтобы горы истекали кровью, ибо без того они не поверят в Тебя. Но ты склоняешь свой лик. Ты мог бы в знак великого суда, взрезать жилы гор, но Тебе нет дела до язычников. Ты не хочешь спорить со всеми хитроумиями, и не ищешь любви дневного света... Тебе нет дела до вопрошающих...» Молодого брата-монаха он поучает, что спасение от плотских искушений — в том чувстве Бога, которое «как слухи по темным улицам, носится в твоей темной крови». Бог всегда открывает себя; лишь когда недостойный вопрошает его, Он «упивается своей молчаливостью».

Непосредственное имманентное присутствие Бога в человеческой душе, или непосредственная вкорененность душ в Боге, словом, неразрывная и неотмыслимая сопринадлежность, внутренняя связь между человеком и Богом, в силу которой подлинное человеческое жизнечувствие и самочувствие есть в своей последней полноте и глубине тем самым и Богочувствие или Богоузрение — таков в отвлеченной философской формулировке характер Богосознания Рильке. Внешне чуждый букве христианского догмата Бо-

гочеловечества, Рильке глубоко и непосредственно ощущает его сокровенный мистический смысл; исконную сопринадлежность Бога и человека, нераздельное и неслиянное двуединство Богочеловечества. Этот смысл ближайшим образом открывается в сознании немысленности человека без отношения к Богу, т. е. в сознании как бы прирожденной, навсегда данной, неотмыслимой очевидности бытия Бога для человеческого духа — в том, что позднее было философски формулировано, как «онтологическое доказательство» бытия Бога: Бог для человеческого духа непредставим, как только внешний и потому «случайный» объект, как что-то, что может быть, но может и не быть; Он есть, напротив, неотменимо-вечная основа самого человеческого сознания, отрицание которого столь же и даже еще более немыслимо, чем самоотрицание человеческого духа; нет такого человеческого «я», которое не только на словах, (как «безумец» псалмопевца), но подлинно осмысленно могло бы сказать, что «Бога нет», ибо это значило бы сказать: ничего нет, значит, нет и моего я, высказывающего это утверждение. Но Рильке, по примеру других наиболее глубоких и духовно-свободных мистиков (Ангел Силезий) дерзновенно утверждает и обратное отношение: не только человек немыслим без Бога, но и «Бог немыслим без человека. Исконная сопринадлежность Бога и человека есть связь, как бы конструирующая самопонятие Бога. В этом смысле Рильке говорит: «Я не хочу знать, где Ты: говори мне отовсюду... Я иду к Тебе повсюду и всем своим существом: ибо, кто быль был, и кто был бы Ты, если бы мы не понимали друг друга.» В дерзновенном для обычной доктрины, но и глубоко трогательном своим чувством интимной близости к Богу, поэтическом варианте известного изречения Ангела Си-

лезия Рильке говорит: «Что с Тобой будет, Боже, если я умру. Я — твоя кружка... Твое питье... Твое одеяние и Твое дело, без меня Ты потеряешь свой смысл. Без меня у Тебя нет родного дома, в котором Тебя встречают теплые слова; я — мягкая сандалия, которая тогда спадет с Твоей усталой ноги... Твой взор, который моя щека приемлет, как мягкое ложе, будет долго искать меня и ляжет наконец на чуждые камни. Что с Тобой будет, Боже. Мне жутко за Тебя!» В другом стихотворении («Du, Nachbar Gott») поэт представляет себе, что Бог одиноко покоится рядом с ним в соседней комнате и нуждается в его уходе. И он утешает Бога: «Я все время прислушиваюсь, дай только знак; я — совсем близко от Тебя; нас отделяет лишь случайная, тонкая стена; и, может быть, по первому зову — Твоему или моему — она бесшумно рухнет».

Это парадоксальное заострение чувства неразрывно-интимной связи человеческой личности с Богом приобретает у Рильке и иное выражение, к которому мы еще вернемся ниже. Более обычная и постоянная его сторона есть сознание укрепленности, охраненности, прочности человеческого существа в лоне Божием. Поэт чувствует себя ребенком, просыпающимся «после каждого страха и каждой ночи с спокойной уверенностью новой встречи с Богом. Бог — «глубокая сила», которая тихо растит человеческую душу и освящает ее будни. Бог объемлет нас, как платье; мы точно горные жилы «в твердом величии Божием». Божья «борода» «прорастает» сквозь все вещи. Отсюда не непосредственная уверенность в бессмертии души. «Знаешь ли, ты о том, будто меня никогда не было? Ты отвечаешь: нет. И я чувствую: если только я не буду торопиться, я никогда не могу пройти. Ведьябольше, чем

сон во сне: лишь то, что рвется к краю, подобно дню или звуку: оно вырывается из Твоих рук, ища для себя свободы, и грустно Твои руки отпускают его...» — «Я не могу поварить, чтобы маленькая смерть, на которую мы ежедневно смотрим сверху вниз, была для нас заботой и нуждой. Я не могу поверить, чтобы она на самом деле угрожала нам. Мое сознание глубже, чем хитрая игра с нашим страхом, которою она забавляется; я — тот мир, из которого она, заблудившись, выпала».

Но в чем же само содержание Богосознания Рильке, как он представляет себе Бога или что под ним мыслит? Конечно, здесь нельзя искать точных определений, и не только потому, что Рильке — поэт, а не философ, или богослов. Для этого отсутствия определений есть и более глубокая положительная причина. Рильке мистик, и, как таковой, он примыкает к великой древней традиции мистиков, к тому, что называется «отрицательным богословием». Неуловимость, трансцендентность в отношении нашего разума, невыразимость Бога в «дневных» рассудочных категориях он воспринимает именно как самоочевидное содержание своего восприятия Бога. Бог для Рильке есть объект «docta ignorantia», достижимый именно через сознание нашего неведения, или, — что то же — concidentia oppositorum, единство противоположных определений. К Нему применимы сразу самые различные определения, и именно лишь в их единстве, а не в каком-либо отдельном из них выражается невыразимая природа Бога. Поэтому мы встречаем у Рильке самые разнородные образы и уподобления в применении к Богу: Бог и старец с седой бородой, и дитя, и великий храм, который тщетно пытается до конца построить человечество, и лес и песня и бесконечно многое другое. «Ты лес

противоречий», — говорит в одном месте Рильке: «Я могу баюкать Тебя, как ребенка, и все же твои страшные проклятия осуществляются над народами».

Это многообразие определений не есть здесь расплывчатость, несовершенство нашего знания. Мы имеем здесь дело не просто с ignorantia, с неведением или бессилием человеческого духа воспринять Бога, а как уже указано, именно с docta ignorantia, с таким «неведением» (с точки зрения рационального незнания), которое само выражает совершенное, определенное сверхрационалъное видение, именно непосредственное усмотрение эминентной, выходящей за пределы рассудочных определений, природы Бога. У Рильке это Богосознание приобретает совершенно конкретное выражение, близкое к основной интуиции всей немецкой мистики. Он воспринимает Бога, как «тьму, как темную, неуловимую для взора и лишь в непосредственном переживании человеческого сердца открывающуюся первооснову бытия, аналогичную «Ungrund» у Якова Беме. «Как бы глубоко я не погружался в себя, я вижу моего Бога темным, подобным ткани множества корней, в молчании впивающим влагу. Я ничего не знаю, кроме того, что я вздымаюсь из Его теплоты, и что все мои ветви укреплены в спокойной глубине». Поэт «любит тьму больше, чем пламя, которое, блистая ограничивает мир», тьма все содержит в себе, все объемлет, в ней человек чувствует рядом с собой биение великих сил». «Столько ангелов ищут Тебя в свете, достигая своим челом звезд и стараясь узнать Тебя в их блеске. Мне же кажется, что они отвернули свое лицо от Тебя и удаляются от складок Твоего одеяния. Ибо Ты сам был лишь гостем золота. Лишь в угоду времени, которое умолило Тебя, Ты являлся как царь комет, с

потоком света вокруг чела; но Ты вернулся домой, когда это время прошло. Твои уста совсем темны, и Твои руки — из черного дерева». Все взлеты к свету, все порывы к дневной ясности кажутся поэту отрывом от той глубины, в которой «темнеет Бог». Даже светлые ангелы пребывают у самого края Бога, в опасном соседстве Люцифера, этого «князя в царстве света», чело которого так круто ниспадает к великому блеску «ничто», что «обожженный, он сам томится по тьме». Символом ночи и тьмы проходит через всю мистическую поэзию Рильке этой эпохи. Подобно Новалису и нашему Тютчеву, он воспевает «святую ночь», а также вечер, в котором стихия ночи побеждает блеск и томление дня. Но, в отличие от Тютчева, он видит в ночи не хаос, не бездну, ужасающую человеческий дух, а именно последнюю, божественную твердыню бытия. Правда, он знает и ночной страх, когда люди в ужасе блуждают впотьмах, ищут себе приюта и не находят его; но спасение от этого страха он видит не в дневном свете, а именно в последней, тоже незримой и темной глубине Бога, в Том, «кто темнее и ночнее ночи», в «Единственном, который бодрствует без света и не боится». Среди глубочайшей тьмы мы видим Его присутствие; Он вырастает, как дерево, из земли, «подымается от земли, как благоухание в наше склоненное лицо».

Символ ночи и тьмы играет в мистическом сознании Рильке двоякую роль. С одной стороны, он есть выражение docta ignorantia в отношении Бога, выражение сверхрациональной, всеобъемлющей природы Бога, доступной не отчетливому узрению, а только живому чувству. И с другой стороны, он говорит о Боге, как о последней глубине, как о прочной первооснове бытия, как о темной почве, в которую погружен корень

нашей жизни. В этом отношении его могут заменять и другие, аналогичные по своему смыслу, символы. Бог есть у Рильке «груз», который удерживает нас в бытии, спасая от беспочвенного витания в воздухе — сила тяготения, которая любовно проникает и подхватывает все вещи и от которой тщетно и суетно пытается отрешиться бунтующий человек, — жизненный сок, который таится в семени и жертвенно отдает себя произрастание дерева, проходя сквозь его корни и ствол и воскресая в его цветущей листве. Во всех этих и многих других, им подобных символах Рильке передает первичный онтологизм своего мистического жизнеощущения. Все истинно-сущее, все имеющее подлинные корни, живет в Боге и Богом, ибо Бог есть именно вечная, всепроникающая первооснова бытия,- как бы недра материнского лона, любовно объемлющие, упокояющие и питающие всякую жизнь. Отрыв от этого лона, жажда самочинного отрешенно-свободного бытия, бегство к дневному свету, к суете внешней реальности, есть грехопадение. Символам ночи и дня соответствует в этой связи Бог, как истинное и вечное бытие и царство времени.

Я знаю, меряя умом —

Что близко, что вдали,

И время заблется кругом,

Но ты — еси, еси!

Время — «страшный город», над которым истинное вечное бытие покоится, как «тишина звездного неба». Время — «глубочайшая боль» — Бога, и Он вложил в него «женщину, обильную Смерть», жуткую вакханалию городов, безумие и царей». Вся мировая история представляется поэту неким восстанием царства времени, слепо

влекомого исканием «пустого света», как бы отрывом от почвы неотесанных камней, с грохотом низвергающихся в бездну. Железо, скованное в этом царстве времени в машинах и золото, хранимое в сокровищницах — даже они томятся по родным недрам, из которых они насильственно похищены, и некогда вернутся в них. Бог только до времени покорно терпит все это бесчинство; Он дарует, быть может, еще час жизни городам, и два часа — церквам и монастырям, и еще семь часов — ежедневному труду крестьянина, но потом, в час невыразимого ужаса, Он отнимет свой незавершенный образ от всех вещей; и снова станет лесом, водой и первобытной дикостью. «Время и ветер» заглушили во множестве ушей Божьи песни, и потому Бог умолк; и поэт чувствует свое призванье сберечь все эти песни и вернуть их Богу.

Бог, как вечность, есть, в отличие от шума времени, тишина. «Ты — тишайший из всех, проходящих через тихие дома». Бог приходит так тихо, что его можно совсем не заметить, и люди не видят, как образ книги жизни вдруг становится прекрасным, осененные Его тенью, и не слышит Бога, потому что все вещи неустанно поют Его, только иногда тише, иногда — громче. «Ты привык так тихо быть (Du hast so eine leise Art zu sein), что те, кто дают тебе громкие имена, уже теряют твое соседство». От рук Божиих, вздымающихся, как горы, выходит темная, немая сила невидимо и неслышно направляющая наши чувства.

Можно было бы подумать, что в этом чувстве Бога, как вечности, тишины и тьмы, как отрешенной от всего определенного и частного общей первоосновы или почвы бытия, как великого «ничто» (в положительном, а не в отрицательном смысле этого понятия) выражается понятие безлич-

ного, пантеистически мыслимого Бога. Но Бог, как безличное «все» или «ничто» не исчерпывает полноты и конкретной жизненности религиозного сознания Рильке. У Рильке, как у всех подлинных мистиков, чувство неизмеримой умом всеобъемлющей широты и бездонной глубины божественного бытия не противоречит личному отношению к Богу, как к личности, не исключает его, а, напротив, гармонически сочетается с ним. Конечно, Бог для Рильке не есть личность в том обычном смысле, в котором это понятие приложимо к единичному ограниченному человеческому существу, и несовместимо с вездесущием и абсолютностью. Но одновременно с этим Богосознание Рильке, как указано, всепроникает интимно-любовным, личным отношением к Богу. Бога, эту таинственную глубину и первооснову бытия, он непосредственно ощущает, как родную душу, с которой он стоит не только в неразрывной связи, но и в беспрерывном личном общении. Наше рассудочное различение между безличным и личным, между всеобщим и конкретно-единичным оказывается, с точки зрения живого религиозного опыта, столь же неадекватным, односторонним, ограниченным, чуждым живой конкретной полноты Божьего существа, как и все остальные рассудочные определения. То, что Бог есть всеобъемлющая первооснова бытия, не мешает ему быть конкретным живым существом. Эту необходимую двойственность Богосознания Рильке выражает иногда с замечательной характерной для него философской точностью: «Ты — волна, омывающая все вещи... море, из которого иногда подымаются земли... Ты — молчание светлых ангелов и скрипок; и скрыт в молчании здесь Тот, к кому склоняются все вещи, отягощенные лучами его силы. НоразвеТы — тольковсе, ая — единый, отдаю-

щийся Тебе или восстающий против Тебя? Не есмь ли я, наоборот, всеобщее, не есмь ли я все, когда я плачу, а Ты — единый внимающий этому? Отдаваясь божественной «тьме», поэт отдается объятиям «слепого старца», который имеет все внутри себя», как ребенок, сидит у Него на коленях, поет Ему Его собственные, забытые им песни, и старец любовно принимает детскую ласку, когда поэт бродит рукой по Его бороде. Или поэт чувствует свою душу женщиной, Руфью, которая после тяжкого дневного труда, нарядившись в лучшее платье и умащенная благовониями, как покорная раба ложится у ног своего господина. Но по большей части Бог есть для него незримый сосед, «гость», посещающий человека в такие вечера, свидетель и создатель тайн человеческой души, вечный взор, глядящий через плечо одинокого, верный спутник и друг души, покинутой людьми и погруженной в себя саму. И поэт восклицает:

Ты нужен мне, о, мой родитель,

Благой сосед любой нужды,

Моих страстей немой свидетель,

Как хлеб, Господь, Ты нужен мне!

И Бог отвечает нужной лаской на тоску человека. Бог всемогущ и может быть грозным, от гнева Его содрогается земля и трепещут народы, но Его непосредственная положительная связь с миром — иная. Подобно сумеркам, тихо спускающимся на землю, Бог ласково, еле слышно кладет Свою руку на голову человека, и лишь этим нежнейшим, тишайшим прикосновением Он держит мир и привлекает его к Себе.

Чувство интимной близости, кровной любви к Богу приникает собой всю религиозную лирику Рильке, и он находит для ее выражения самые

нежные, трогательные, умиляющие слова. Но именно поэтому он должен искать новых, неслыханных доселе слов, и новых, дерзновенных понятий, чтобы точнее и полнее выразить всю интимность и нежность своего чувства и отношения к Богу. Мы уже приводили выше поэтические выражения, в которых любовь к Богу принимает парадоксальную форму заботы о Нем, беспокойства за Его судьбу. И в других местах поэт любит оборачивать обычное отношение между человеком и Богом. Христианский мотив нищеты, бесприютности и отверженности, как судьбы Бога в мире, находит глубокий и своеобразный отголосок в его поэзии. С неподражаемой силой воспевает он предельное одиночество и отверженность Бога, по сравнению с которыми даже смертная тоска замерзающей на улице птички, одиночество голодной собаки, великая печаль зверей, запертых в клетку, есть ничто. В завывании бурь ему слышится плач Бога «тихого», бесприютного, который не может, войти в «мир», «который, «как отверженный прокаженный, обходит города» «Ты — просящий и робкий», «дрожащий звук», еле слышный «в силе громких голосов». Ты никогда иначе не учил о себе, ибо Ты не окружен красотой и к Тебе не влечется богатство, Ты — простой... Ты — бородатый мужик во веки веков». И поэт воспевает истинную бедность, это «великое сияние изнутри», как подражание Богу. В образе темного, бородатого нищего в русском храме поэт видит лик Божий, и он чувствует, что Бог, который не находит себе покоя в шумном ходе времени, имеет приют в сердце мужика. Само сотворение миpa поэт мистически чувствует, как средство к исцелению Бога. «Ничто» было раной на теле Божием, и Он сотворил мир, чтобы приложить его к своей ране

и охладить ее. И мы лежим теперь на «ничто», закрываем собой разрыв и чувствуем, как постепенно исцеляется больной. Отсюда — материнское чувство нужной заботы о Боге. Бог — младенец, которого поэт баюкает на своих руках. Поэтому тот, кто имеет Бога, не может хвастаться перед людьми; он испуган, ему жутко за судьбу Бога, и он прячет свое достояние от чужих взоров. И в наше время Бог так покинут людьми, что представляется поэту беспомощным птенчиком, выпавшим из гнезда; поэт чувствует вместе с биением своего собственного сердца трепет его сердца в своей руке и поит его капелькой воды.

Это религиозное чувство, выраженное в этих образах, кульминирует в подробно и с любовью развиваемом у Рильке представлении о Боге, как «самом человеческом» — представлении, которое есть своеобразная и парадоксальная перифраза бесспорно христианского в своей основе богосознания. Это представление слагается из ряда религиозных мотивов. Прежде всего, поэт чувствует, что идея «отца» для современного, нового человека потеряла ту самоочевидность и ту универсальную жизненную ценность, какою она обладала в древние, патриархальные времена, и потому становится неадекватной полноте и интимности нашего религиозного сознания. Разве человек любит отца подлинной объемлющей всю его жизнь любовью? От беспомощно пустых рук отца человек уходит с суровым лицом. Отец есть для нас то, что было — прошедшие годы с их чуждыми для нас мыслями, устарелые жесты, устарелое одеяние, иссохшие руки и выцветшие волосы. Он — лист, который падает с нас, когда мы вырастаем. Его забота давит нас, как кошмар; и если даже мы хотим внимать его словам, мы лишь наполовину понимаем их.

И как бы ни связывала нас любовь, мы бесконечно далеки от него. «Вот что есть отец для нас. И я — я должен звать Тебя отцом. Это значила бы в бесконечно многом оторваться от Тебя». Отец есть тот, кто умирает, отходит в прошлое, но Бог есть не Бог мертвых и умирающих, а Бог живых. «Для Тебя моя молитва — не кощунство, как если бы я лишь из старых книг узнал о своем родстве с Тобою. Я хочу Тебе дать всю мою любовь, всяческую любовь...» Отсюда возникает представление о Боге, как Сыне, как наследнике, которому принадлежит вся бесконечная полнота жизни: «Я — отец; но сын больше отца. Сын есть все, чем был отец, на в нем созревает и то, что не осуществилось в отце. Он — будущность, он — лоно и море...» И поэт воспевает Бога, как наследника всего сущего. «Ты наследник». Сыновья — наследники; ибо отец умирает, но сыновья остаются и расцветают». Вечность Бога поэт воспринимает не как «ветхость денми», не под знаком давнего прошлого, а под знаком бесконечного будущего. Все бывшее и будущее на земле вернется в лоно Божие, будет унаследовано Им, как Его достояние. Все возвращается к Богу: и зелень увядших садов, и синева распадшихся небес, и многие солнечные лета и весны с их блеском и томлением, пышные осени и осиротелые зимы, и все великие города, построенные человеческой рукой, и все песни, звуки и слова, пропетые и сказанные человеком. Поэт и художник собирают свой образ для Бога, ибо все творцы — подобны Богу, они хотят вечности, они говорят камню: «стань вечным!», И это значит: «стань Божиим». «И всякая песнь, достаточно глубоко прозвучавшая, будет сиять у Тебя, как драгоценный камень». Вечное есть для поэта прежде всего вечно-будущее, вечная жизнь и моло-

дость, а не вечно-прошлое, не сохранение увядшего, отошедшего, умершего. Вечность есть спасение прошлого в будущем. Если для вечности Бога нет ни прошлого, ни будущего, то человек, мысля ее в символах своей жизни, может представлять себе ее, то как бесконечную неподвижность прошлого, то как полноту жизни будущего; и так как непосредственный жизненный инстинкт человека влечет его к будущему и отдаляет от прошлого, так как в живом существе надежда всегда сильнее воспоминания, материнская любовь к ребенку сильнее любви детей к родителям, то в отношении к Богу, как вечной жизни и живой вечности, недостаточен символ отца, и истинно-жизненное страстное чувство человека к Богу не может исчерпаться в покорном почитании Отца, а ищет для себя выражение в парадоксальном символе Бога, как «Сына человеческого».

Но к этому присоединяется еще другой, более глубокий и существенный, связанный с самим мистическим характером богосознания Рильке. Для него Бог не есть реальность, с которою мы встречаемся извне и которая сразу является нам, как великое, безмерно превосходящее нас, уже до нас бывшее и независимо от нас в себе пребывающее существо. Напротив, Бог рождается и созревает в нашей собственной душе, Он вначале — как бы лишь еле заметное семя, покоящееся в недрах нашего «я», и лишь когда Он вполне созревает и вырастает, Он выступает вовне и предстоит нам, как великая реальность, перед которой мы сознаем наше собственное ничтожество; горчичное зерно становится огромным тенистым деревом, под сень которого мы прибегаем. Лишь рационально-предметное сознание отчетливо различает психологический процесс возникновения познания от неза-

висимой, в себе сущей предметной реальности его объекта. В мистическом же познании процесс возникновения и роста богосознания воспринимается сам, как рождение и созревание реальности и силы Божией в глубинах человеческого духа. В этом смысле Бог есть истинно — Сын человеческий. Как говорит Ангел Силезий: «Если бы Христос и тысячу раз рождался в Вифлееме, но если только Он не родился и в твоей душе — ты все равно погиб». И именно в этом смысле Рильке ощущает Бога своим — «сыном». «Ты мой сын, Я познаю Тебя, как познают своего единственного любимого ребенка, даже когда он стал мужчиной и стариком». «О, Вечный, Ты открылся мне. Я люблю Тебя, как любимого сына, который некогда ребенком покинул меня, потому что судьба призвала его на престол. Я остался старцем, плохо понимающим своего великого сына и мало знающим о том, к чему стремится воля его семени. Я иногда трепещу за твое счастье..., я хотел бы, чтобы Ты вернулся ко мне, в ту тьму, которая Тебя вырастила. И иногда, теряя себя и отдаваясь времени, я боюсь, что Тебя больше нет. Тогда я читаю Твоего евангелиста, который говорит о Твоей вечности». Неразрывно-интимная связь человека с Богом выражается не только в том, что Бог есть для человека незыблемо-твердая почва, в которую глубоко внедрены последние корни человеческой души, но и в том, что Бог сам внедряется в человеческую душу, и, как семя, созревает и расцветает в ней. Вечный, царь царей и владыка миpa, заново рождается в каждой верующей человеческой душе. Это не есть только поэтическое описание субъективного религиозного чувства

это есть мистическое восприятие подлинной, онтологической реальности. В этом сознании находит свое, самое интимно-личное выражение христианская вера в Богочеловека, в «вочеловечение» Бога, в Сына Божия, ставшего на земле «Сыном человеческим».

С. Франк.

(Окончание в следующем номере)

(Окончание)

III

Основное религиозное настроение, проникающее «Stundenbuch» — это первое откровение, пережитое и выраженное Рильке в юности — есть настроение отрешенности. Об этом свидетельствует уже обозначение содержания этой книги, которая в своих трех частях говорит «о монашеской жизни, о странничестве, о бедности и смерти». Отношение поэта к Богу и миpy, а потому и сознаваемое им отношение между Богом и миром совершенно дуалистично: то, что здесь доминирует, есть глубочайшее различие, разрыв между тем и другим. Кто ведает Бога, тот знает нечто «не от миpa сего» и сам неизбежно уходит от миpa сего. Мир — царство дневного света, царство времени, шума и суеты, «страна, которую люди зовут жизнью», есть прежде всего нечто, противоположное Богу, как царству ночи, вечности, тьмы и тишины. Глубины духа, в которых человек встречается с Богом, ищут замкнуться от шума чувственного миpa, от всего случайного и внешнего, от «смеха соседей», и человек только потому не может «продумать Бога до конца» и прочно владеть им, что не может всецело отрешиться от связи с чувственным миром. Душа поэта не ищет «безбрежного полета» и давно уже слишком много знает о мирах»; она хочет неподвижно стоять перед

темным ликом Божиим, перед его «седыми бровями». «Когда я, шатаясь, наклонялся ко времени, Ты тихо выпрямил меня, и после легкой борьбы, я отдался Тебе; теперь Твоя тьма oceняет во мне Твою нужную победу». «Кто впервые узрел Тебя, тому соседи и часы — помеха. Он идет, склонившись к Твоим следам, как бы обремененный и согбенный годами». «Это есть смирение: взоры, склоняемые в тихом понимании Тебя; так молодые поэты бродят вечером в отдаленных аллеях, так крестьяне стоят вокруг тела умершего ребенка. Здесь всегда совершается одно и то же: им открывается величайшее».

Но уже в «Stundenbuch» поэту знакомо и другое религиозное состояние. Человек, узревший Бога и сначала чуждающийся миpa, — в силу этого узрения, «позднее приближается к природе и чувствует ветры и дали; он слышит, как нивы шепчут о Тебе, он видит звезды, воспевающие Тебя, и нигде уже он не может потерять Тебя, и все на свете есть для него лишь Твой плащ». То, что предвосхищено в этом намеке, «Stundenbuch» — этот другой лик Божества, уже не противостоящий творению, как потусторонняя тьма и тишина вечности, а насквозь пронизывающий и просветляющий все творение, открылся сполна Рильке после долгой творческой жизни, в течение которой лик этот постепенно созревал в душе поэта. Изображению этого лика Божества, этого нового откровения, испытанного поэтом, посвящены последние, самые зрелые его книги, написанные незадолго до смерти — «Дунайские элегии» и в особенности «Сонеты к Орфею». И здесь, в этой новой стадии религиозного сознания Рильке, мы встречаем опять замечательное сочетание совершенной новизны, неповторимого индивидуального своеобразия религиозного опыта с воспроиз-

ведением древних и вечных всеобщих начал. Трудно и едва ли возможно передать во всей конкретной полноте содержание этой религиозной интуиции в отвлеченных философских понятиях; оно находит адекватное выражение себе именно только в том утонченном поэтическом мастерстве слова, которым в совершенстве владел Рильке; форма и содержание здесь так неразрывно связаны между собой, образуют такое органическое единство, что вполне адекватно понять религиозный опыт поэта можно лишь, внимая его собственным словам и вживаясь в их ритм. И все же, сквозь эту неповторимо-индивидуальную, почти до изысканности утонченную форму просвечивает содержание в известном смысле простое, ясное и духовно-трезвое. В нем нет никакой романтической туманности, ничего нарочитого и искусственно-напряженного. И кратко можно сказать, что современный немецкий поэт говорит нам здесь о том самом откровении, которое было дано ветхозаветному пророку, когда он, после бури, землетрясения и огня, в которых он тщетно искал Бога, узнал дух Божий в веянии тихого ветра («хлада тонка», 3 Царств, 19, 11-13). Можно также сказать, что религиозная интуиция современного немецкого поэта воспринимает и предугадывает здесь то, чему учил и практически осуществил на высшей ступени религиозной просветленности св. Серафим Саровский, как «стяжание даров Духа Святаго». Если в первой стадии религиозного сознания Рильке, Бог был для него тьмой, тишиной, глубиной почвы, подземным лоном, объемлющим и питающим нас, то теперь, в его новом сознании ему открывается Бог иначе, и в ином: он чувствует Его в дуновениях воздуха, в светлых далях, в звуках пения, в неосязаемых ароматах, в небесных просторах — во всем лег-

ком, свободном, витающем, неуловимом для грубого чувства осязания, — во всем, что невидимо разлито вокруг нас и своим животворным бытием просветляет, озаряет, облегчает тяжеловесную косность видимого миpa.

Как бы вступлением или прелюдией к этому новому откровению служат, как уже указано, «Дунайские элегии», в которых дана изумительная, несравненная по тонкости и глубине прозрений, мистическая метафизика духовных основ бытия. Название «Элегии» здесь вполне адекватно: эти тихие песни - размышления проникнуты скорбью, подлинно «мировою скорбью». Но это не есть озлобленная скорбь пессимизма, отчаяние бунтующего духа; это — скорбь просветляющая и умиротворяющая. В последней отрешенности, в скорби перед грубостью и несовершенством бытия, перед бессилием человеческого духа, последние, глубочайшие порывы которого остаются неудовлетворенными и приводят к томлению, робко скрывающемуся от видимого миpa — в этой печали душа поэта как бы внезапно озаряется и узревает в самом бытии ту тихую, светлую, жертвенную глубину, которую она сознает, как свое собственное существо. Трудно обозначить темы каждой из этих десяти элегий: каждая из них говорит о многом, обо всем, и все вместе говорят только об одном, о «едином на потребу». Во всех выражена тоска по истинному светлому, тихому и полному бытию, бессилие человеческого духа сполна раскрыть его и прочно в нем утвердиться, и вместе с тем умиляюще-радостное сознание его очевидности, его совпадения с последней глубиной всего мирового бытия. Здесь поэт, говоря словами нашего русского религиозного поэта, «прозревает нетленную порфиру под грубою корою вещества». Изумительно, как — опять вне всякой внешней связи с рели-

гиозной традицией — в душе современного поэта, из недр его собственного духа, рождается, как итог всей жизненной его скорби и духовных исканий, христианское миросозерцание. Эта двойственность впечатления, которое производит мир на душу, ищущую Бога,— это чувство миpa, как слепого, темного и тяжкого, «во зле лежащего» бытия, которого не приемлет и от которого отталкивается душа, ибо она сама «не от миpa сего», и вместе с тем чувство миpa, как творения и откровения Божия, миpa, просветленного «тихим светом», который сияет в его глубине и есть его подлинная, прозреваемая за внешней оболочкой сущность, — эта тихая, умиротворяющая и насыщающая душу мировая радость, которая открывается на дне скорбной чаши, испиваемой человеческой душой,— эта вечная правда полного, истинно-христианского миросознания и мироосмысления неподражаемо нежно и явственно звучит в медленном ритме «Дунайских элегий», светится в утонченных образах, улавливающих то, что почти неуловимо для человеческого слова.

Во множестве вариантов мыслей и чувств повторяется здесь этот единый мотив. Так, скорбь о смерти, о неизбежной разлуке с любимыми, печаль одинокой души, которой не могут понять ни люди, ни ангелы, превращается в душе поэта в тихую радость, когда в этой грустной сосредоточенности он вдруг слышит голоса, — «не голос Божий, который нельзя было бы вынести, а некое веяние, беспрерывную весть, рождающуюся в тиши, — голоса умерших. И хотя умершие отрешены от нас и заняты трудным делом — забывать земное и учиться вечности, но все же «живые совершают всегда ту ошибку, что слишком отчетливо различают». Ибо Смерть и Жизнь не оторваны одна от другой, «вечный поток увлекает за собой все возрасты через

оба царства», и единый голос мирового бытия звучит над обоими. И если мертвые, рано отошедшие не нуждаются в нас, если они постепенно и легко отучаются от земного, как ребенок отвыкает от груди матери, то мы, которым нужны великие тайны, и которым из глубины печали рождается блаженство, — мы не можем обойтись без них. Или поэт скорбит о постоянной порывистости человеческого духа, о неустанном стремлении куда-то уходить, менять настоящее на будущее, — стремлении, в силу которого всякое расцветание есть увядание и все, что мы творим, есть только повод к реальности, а не сама реальность (как это ясно сознается на пороге смерти) — и утешается тайной ребенка, живущего в промежутке между миром, и игрушкой» и в глубине своей игрушки чувствующего вечно пребывающее, большее чем «только прошлое» и только будущее» —ребенка, без озлобления и тревоги покоящегося в тех глубинах бытия, в которых вмещается жизнь и смерть. Или, в другом варианте той же мысли, поэт ужасается мятежной страсти, неукротимой ярости человеческой воли, которая скручивает и выжимает человека, как выжимают мокрое белье, — которая гонит человека с места на место, ибо он нигде не может подлинно совершать того, что хочет, — и поэту вдруг предносится какое-то неведомое нам место, где на цветущем ковре жизни, великие порывы сердца удаются, даруя ту бескорыстную радость, которую зрителям дают умелые прыжки гимнаста, и где эти порывы награждаются полновесной, вечно ценной монетой счастья. Или еще в ином аспекте, поэт противопоставляет неустанному исканию, беспокойному ухаживанию за миром с целью овладеть им, то истинное бытие, которое есть внутри нас и которое даже самое несчастное человеческое существо когда-либо, хотя

бы на миг, в себе ощущало, но о котором оно быстро забывало, так как «мы легко забываем о всем, чего не подтверждает или чему не завидует смеющийся сосед». В другой элегии поэт скорбит о странном извращении, в силу которого мы видим перед собой только мир и смерть, все узкое, стесняющее и затрудняющее нас, но не видим открытого простора, бесконечности, которою мы дышим и живем, не ища ее. Мы сосредоточены на том, что против нас, что вне нас, и только смутно вспоминаем о том, что в нас, как наше дыхание. Мы вечно стараемся упорядочить внешнее, но оно вечно распадается и мы вместе с ним, и наша жизнь есть непрестанная разлука, тогда как наше истинное призвание — свободно витать, не отрываясь от лона. Или поэта удручает, что лучшие силы человеческого духа уходят на бесплодное, эгоистическое цветение, а наше истинное назначение — несение сладостных плодов — осуществляется запоздало и неохотно; но в жертвенной воле героя, для которого, как для не ведающей цветов смоковницы, плодоносящая смерть есть подлинный жизненный его расцвет, он видит преодоление этой раздвоенности. — Смысл земной жизни поэт усматривает не в счастье, даже не в радости познания, а в том, что мы, разделяющие с земными вещами судьбу единожды, на короткий миг быть здесь, должны поведать бесплотным существам тайну земного, превратить земное в слово, в звучащее, невидимое духовное бытие, по которому тоскует все земное. И элегия кончается гимном страданию, той тихой жалобой, которая, как древнейший род бытия, звучит в недрах всего сущего и которая учит нас, привыкших мечтать о возрастании счастия, последнему умиленно, охватывающему нас при виде жертвенной гибели, — этого счастия, падающего, как ниспадает весенний дождь на темную землю...

Тот тихий свет, который как бы издалека, из едва прозреваемой глубины озаряет поэту тьму и облегчает ему тягость бытия в «Дунайских элегиях», — этот свет, заполняет все его существо и преображает для него мировое бытие в последнем, религиозно и поэтически самом зрелом его творении, — в «Сонетах к Орфею». Торжественный, размеренно-медленный ритм элегий сменяется здесь легким, как бы бесплотно витающим, победившим земную тяжесть, певучим ритмом коротких строк сонета. Сонеты воспевают Орфея, великого бога песни, бога торжествующей певучей радости и легкости, перед всепобеждающей мощью которого оживают камни и смиряются дикие звери. Последняя, глубочайшая тайна бытия, его божественная первооснова, раскрывается поэту, как вечная радость, как бесконечное, торжествующее, неслышно пронизывающее мир сладостное песнопение, как бесконечная свобода и легкость, безмерный простор и свет. В одном из сонетов поэт сам устанавливает связь этого нового откровения с тем, которое было им выражено в «Stundenbuch». «Снизу — древний, туманный корень всего сотворенного — тайный источник, никем не узримый... Воина шлем и охотника рог, старцев реченья седых, брань и гнев людей, жены, как лютни... Ветвь за ветвью теснится, тщетно ищет свободы, выше и выше... Ложится все кругом, но наверху одна — в лиру сложилась». Вся земная жизнь рождается из Бога и держится им, как своим темным корнем. Это — Бог, как Он открылся поэту в юности. Но все треволнения, брани и тревоги мирового бытия имеют своей последней целью явить в своем предельном достижении, на последней верхушке древа жизни — лиру, символ свободного пения, новый лик Бога, как он теперь

явился поэту. Или, если в первом откровении Бог представлялся поэту темным грузом, удерживающим человеческий дух, в равновесии и преодолевающим дерзновенное стремление человека к призрачной свободе, к шаткости своеволия, то теперь поэт сознает, говоря словами апостола — что «Господь есть Дух; где Дух Господень, там свобода» (2 Коринф. 3,17); в преодолении земной жизни с ее тяжеловесностью и косностью, в бытии, как свободном веянии и витании, он чувствует уже не человеческое своеволие, а Дух Господень. Это преодоление есть, прежде всего, победа над смертью, выход за пределы только земной жизни, которая скована и стеснена смертью. Поэт воспевает ту последнюю свободу, которая возвысилась над смертью: «Лишь, кто лиру вздымал среди теней усопших, может, чая, воспеть хвалу бесконечную. Лишь, кто вкушал с мертвецами, мак с их полей, уберечь сумеет и тишайшие звуки. Пусть и шатко подчас в воде отраженье, образ песни: лишь в двойном этом царстве станет наш голос вечным и нежным». Смерть не должна быть для человеческого духа неожиданностью, разрушающей гармонию жизни; надо научиться духовно опережать разлуку, умирать с Эвридикой и возвращаться назад с торжествующей песнью, раз навсегда вкусить смерть и нести ее в себе, как вечную основу дрожания струн жизни. Всеобъемлющее существо Орфея выросло из двух царств, — он мастер над ветвями жизни, потому что ведает ее корни; завораживающей силой своего нежного взора он вплетает мертвых в образы жизни, не нарушая тем их светлой гармонии. Его славословие не умолкает перед смертью и скорбью, благословенный юг его духа превращает все в сладкий виноград, в крепкое вино.

Ибо путь к последнему, истинному блаженству ведет через скорбь и утраты. Даже земные плоды, которые мы вкушаем, рождаются из подземной тьмы, вскармливаются мертвецами, которые спят у их корней и от своего избытка даруют нам тайну питающего плода, — эту помесь немой силы и поцелуя». Весна, когда земля научается быть свободной и веселой, сияет зеленью и синевой, есть награда за долгую суровую школу зимы; весна вольно и легко поет то, чему ее обучал ее строгий наставник, что запечатлено в темных корнях и длинных тяжелых стволах дерев. Так и для человеческого духа скорбь есть путь познания, ведет в царство славословия и законна только в нем; долгими началами она перечисляет древнее зло, пока вдруг не научитсятак возносить созвездие нашего голоса» в небо, что небо не теряет от ее дыхания своей ясности. Жизнь есть вечная утрата, мы ежемгновенно расторгаем наши взоры в пространство; но исчислить эти бесконечные потери может лишь тот, кто, несмотря на них, сумеет в хвалебном гимне воспеть сердце, живущее в целом. И только потому, что враждебные силы растерзали Орфея на части, он поет теперь в нас, и мы стали слухом и устами природы. Жизнь есть путь и борьба — вечная двойственность между гордым земным конем и всадником, который его обуздывает, стремление и противодействие, сообща ведущие к новым далям; и хотя конь и всадник не ведают о своем согласии, они оба все же суть единое. Нежные, блаженные, здравые души, хранящие в себе истинные зачатки сердца, не должны бояться бремени жизни. «Тяжки горы, и тяжки моря; и даже деревья, взращенные слишком тяжки — их трудно нести». Но есть и воздушные просторы!... И вечностью сияет улыбка сквозь слезы».

Таков путь, ведущий человеческий дух к истинному бытию, которое поэт отныне видит в широких просторах, необозримых далях и глубинах, не только окружающих нас извне, но веющих в нас самих и дарующих нам последнюю легкость и свободу. Что значат все дали между звездами по сравнению с далью, которую можно узреть здесь, на земли, вглядываясь в бесконечность души ребенка, в удаленность от нас ближнего, в глубины, отделяющие девичью душу от мужской! Всюду простор, и нигде не смыкается круг». Когда мы мечтаем уловить противоборствующую нам реальность, она уходит от нас; но это ускользающее и есть более всего наше достояние. Мы свободны, мы отпущены на волю там, где мы мним найти последнюю встречу, где мы робко ищем опоры. Ибо последняя основа нашего духа есть воля, «сладость зреющей опасности». Образом «Орфея», этого животворного начала духа, поэту представляется русская степная лошадь, ночью, среди степи, скачущая с спутанными ногами, и всем своим существом, в своей кипящей крови, чующая дали.

Все в мире «хочет витать», лишь мы, люди, ходим вокруг, отяжеляя вещи, давя их своей косностью; мы, как педанты-учителя, мучаем вещи, которым удается «вечное детство». Если бы мы умели вобрать вещи в наш сон, пережить во сне их истинное существо, какими легкими проснулись бы мы из этой общей глубины! Неужели мы должны отвергнуть нашу древнюю дружбу с великими благами только потому, что мы не можем найти их на наших картах и что их не ведает созданная нами твердая сталь? Огни, возжигавшиеся прежде богам, горят теперь лишь в паровых котлах, мы отъединили себя сами от божественного, и потому наши силы убывают с каждым часом. Но, если ныне машина повсюду

угрожает жизни, которая коченеет от прямолинейной точности механического действия, заменяющего собой прекрасное колебание творческой руки, то все же бытие еще остается волшебным; во множестве мест оно еще изначально, есть игра чистых сил, прикоснуться к которым может лишь тот, кто в восхищении преклоняет колена; из несказанного по-прежнему рождаются нежные слова, и из дрожащих камней вечно заново звучит музыка, строящая свой божественный дом в просторе, чуждом земным целям. Наша истинная цель — слиться с далью, с небесным простором, вобрать его в себя, отождествиться с ним; и, взирая на гордые полеты аэропланов, поэт мечтает: «Лишь когда полет аэропланов для себя самого вознесется в небесную тишь, довольный собою, чтобы в профилях легких, как орудье умелое, быть любимцем ветров, зыблясь верно и стройно, — лишь когда чистая цель победить аппаратов датскую дерзость, — упоенный успехом летчик, к дали приблизившись, станетдостигнутой далью». Из этой дали, от чистого простора неба к нам нисходит все, чем мы живем: подобно тому, как антенны через пустые дали соприкасаются между собой, наша жизнь творится невидимой гармонией, исполнена музыкой тайных сил; и если мы, как крестьянин, полны забот и тяжкого труда, то, подобно ему, мы никогда не достигаем той глубины, в которой летом посев испытывает свое животворное преображение; все, чем мы живы, есть чистый дар. Мы считаем себя могучими, мы сильнее и прочнее полевого цветка, но когда и где удается нам так открыться, быть столь чистым восприемником благодатных сил, каким умеет быть цветок, когда он с утренней зарей раскрывает свое лоно, чтобы впитать в себя многоголосный свет чистых небес?

Символом жизни является для поэта дыхание, эта «невидимая поэма». В дыхании мы неустанно отдаем наше собственное бытие, чтобы в обмен на него получать весь мировой простор. В дыхании мы постепенно становимся как бы океаном, объемлющим весь мир; сколь многие места пространства уже были в нас! Ветры, в них веющие, вышли из наших недр, и воздух, заполняющий мир, быть может, хранить воспоминание о том, как он звучал в наших словах. В этой небесной гармонии, в этом великом невидимом общении, в этой таинственной нашей связи с благодатными силами и пронизанности ими, божественная тайна бытия раскрывается нам, как вечная песнь, звучащая над землей. «Над переменой, движеньем — шире, вольнее, — длится древнейшая песнь, лир божественный звук. Все есть тайна для нас, и любовь, и страданье, и смертной разлуки тьма; но торжествуя, все освящает песнь над землею». Та же небесная гармония, та же несказанная радость и сладость бытия чуется нами здесь, на земле, в ароматах, в благоуханном вкусе плода, тающего во рту. Это можно прочитать на лице ребенка, вкушающего плод; тогда свершается нечто безымянное, пришедшее издалека — вместо слов, во рту текут дары. Посмейте сказать, что есть то, что вы зовете яблоком... О безмерный опыт, радость вкушения!» Другой лик этой радости есть истинная благостность. Поэт предостерегает от того, чтобы смешивать земную гуманность, смягчение нравов в нашей нынешней культуре, с истинной благостностью, которая вступает только «в чистое, высокое, широко раскрытое, как врата, сердце», могучая и сияюще-светлая, как подобает божествам», и которая молча завладевает нашим внутренним существом, как «тихо играющее дитя». Из опыта этой радости и благостности

рождается вера в рай, доступный человеческому сердцу. «Воспой, мое сердце, сады, которых ты не знаешь... воды и розы Испагана и Шираза... воспой их блаженство, восхвалив несравненную красу. Покажи, мое сердце, что ты никогда не лишено их, что для тебя зреют их сладкие плоды, что тебя обвевает благоухание, исходящее из их цветущих ветвей. Избегай заблуждения, будто решенность истинно быть искупается лишениями. Ты — шелковая нить, вплетенная в ткань. С каким бы образом жизни ни соединилось твое существо — хотя бы то был и миг страдания — чувствуй, что ты живешь в этом целостном ковре». И в другом сонете поэт говорит о «драгоценных, чужеродных плодах утешения», которые мы всеожиданно находим «на растоптанном лугу нашей бедности», — огромных, нежных, сочных плодах, не тронутых ни легкомыслием птиц, ни завистью червя; эти плоды приходят к нам из неких «блаженно-орошаемых садов», с деревьев, окруженных ангелами и таинственно взращенных скрытыми тихими садовниками; и вся наша жизнь — жизнь теней и призраков, — с ее торопливостью, с ее безвременным созреванием и увяданием, не в силах нарушить гармоничного покоя блаженного, нездешнего лета этих садов.

Духовное преображение, даруемое этими «плодами утешения», преодолевает в нас противоположность, раздор между временем и вечностью. Если прежде, в отрешенной мистике «Stundenbuch» время было для Рильке «болью Бога», царством Люцифера, и он умел только уходить от него в темную тишину вечности, то теперь он чует вечную жизнь в самом временном бытии. «Существует ли действительно разрушающее время? Может ли демиург насиловать сердце, бесконечно принадлежащее бо-

гам? Неужели мы столь хрупки, как это нам хочет внушить судьба? Разве глубокое, многообещающее детство позднее смолкает в наших корнях? Нет, призрак преходящего, как дым, проходит сквозь невинное, восприемлющее сердце. Во всей нашей влекущейся вперед природе, мы являемся все же божественным обнаружением вечных сил». Тайна духовной жизни есть тайна единства, покоя и движения. И потому: «тихой земле скажи: я теку; быстрой воде говори: я есмь».

Мы старались почти неизмененными словами Рильке передать отвлеченно почти невыразимое, по своей тонкости и глубине, религиозное содержание «Сонетов к Орфею». Эта последняя умиротворенность, эта райская радость, это благостное приятие миpa через прозрение его невидимой небесной красоты вряд ли имеет себе аналогию во всей светской литературе XIX века. Здесь в Рильке воскресает дух Франциска Ассизского и Серафима Саровского. И еще раз поражаешься странной загадке современной европейской духовной культуры, когда видишь, что такой дух, как Рильке, не осознал истинного источника своего вдохновенного мистического озарения и должен был рядить в чуждые или, во всяком случае, неадекватные образы античной мифологии те благодатные духовные дары, которые он, неведомо для себя, воспринял из христианского откровения. Любовь к миpy, рождающаяся из преодоления миpa, безграничное, радостное общение со всем сущим, вырастающее из тихой отрешенности духа, райское блаженство, обретаемое через скорбь, детская легкость и свобода, как последнее достижение религиозной умудренности, прозрение, в недрах темного бытия, вездесущего и всепроникающего божественного света, — все это не что иное, как то стяжение даров Духа Свя-

таго, о котором, как о последней цели религиозной жизни, говорит Св. Серафим Саровский. Исконная мистическая одаренность германской души, в силу которой она в западной культуре есть как бы избранная хранительница откровения, вновь ожила и с изумительной покоряющей силой заговорила в наши дни безверия, в нашем современнике, который сам уже потерял осмысленную связь с древними истоками веры. И с благоговейной радостью мы ощущаем сверхвременно-вечную силу откровения, утешаемся действием Духа, который «дышит, где хочет и голос его слышишь, и не знаешь, откуда приходит и куда уходит». (Ев. Иоанна. 3, 8).

С. Франк.