Антонелла да Мессина
См. Евангелие в живописи.
Antonello da Messina
(ок. 1430-1479)
Barbera, Gioacchino. Antonello da Messina. Sicily's Renaissance Master. New York: The Metropolitan Museum of Arts, 2005. 58 pp.
Сицилиец
по происхождению, творчество которого оказало существенное влияние на развитие
живописи Раннего Возрождения.
Многие сведения о жизни Антонелло утрачены, сомнительны или спорны. Однако
совершенно ясно, что, хотя и не он познакомил Италию с масляной живописью, как
об этом сообщают ранние источники, именно Антонелло продемонстрировал ее светоносные
возможности венецианским живописцам, тем самым положив начало целому направлению,
которому суждено было стать одним из магистральных путей в истории западноевропейского
искусства. Как и некоторые другие художники того времени, Антонелло да Мессина
сочетал живописные новации итальянцев с нидерландской традицией оптически точного
изображения деталей.
Запись
1456 о том, что у Антонелло был ученик в Мессине, дает возможность предположить, что он родился не позднее 1430.
Стиль его произведений подтверждает сообщение Вазари о том, что учителем Антонелло был неаполитанец Колантонио.
Неаполь в гораздо большей степени испытывал культурное влияние Пиренейского полуострова, Франции и Нидерландов,
нежели Тосканы и Северной Италии. Живопись особенно расцвела в среде, знакомой с творчеством Ван Эйка и его
последователей, несколько произведений которых можно было найти в неаполитанских собраниях. Антонелло был итальянцем
по рождению, но по художественному образованию он в значительной мере принадлежал к живописной традиции северной
Европы. Он был одним из наиболее замечательных портретистов своего времени. Почти треть из его сохранившихся
произведений - портреты. Обычно модель изображалась крупным планом погрудно; голова и плечи помещались на темном
фоне. На переднем плане иногда изображался парапет с прикрепленным к нему картеллино (клочок бумаги с надписью);
графичность и иллюзионистическая точность в передаче этих деталей свидетельствуют об их нидерландском происхождении.
Мужской портрет (ок. 1474-1475, Лондон, Национальная галерея) является одним из лучших портретов Антонелло.
За исключением красной шапки, дополненной выглядывающей темно-красной полоской нижнего платья, палитра мастера
ограничена черным, насыщенным коричневым и отдельными мазками белого и телесного цветов. Хотя внутренний мир
модели раскрывается мало, лицо излучает энергию и интеллект; оно тонко моделировано светотенью. Эта игра света
в сочетании с острой прорисовкой черт лица придает почти скульптурную выразительность произведениям Антонелло
зрелого периода творчества.
Портреты
Антонелло привлекают зрителя камерным форматом и блестящей, глянцевой поверхностью. Когда эти качества переносятся
в религиозную живопись, как, например, в картине Ecce Homo (Пьяченца, Городской музей), вид человеческого страдания
становится невыносимо мучительным. Нагой Христос, с веревкой вокруг шеи и слезами на лице, пристально смотрит
на нас. Фигура почти полностью заполняет поле картины; трактовка сюжета отходит от иконописной отвлеченности
в сторону передачи физической и психологической реальности образа Христа, что заставляет нас сосредоточиться
на смысле его страдания.
Совершенно другая по настроению картина Мария Аннунциата (Палермо, Национальная
галерея Сицилии) также требует от зрителя эмоционального участия и внутреннего
переживания. Зритель словно помещен в пространстве на место архангела, что дает
ощущение мысленного соучастия. Дева Мария, сидящая за пюпитром, одной рукой придерживает
свое голубое покрывало и поднимает другую руку. Она задумчива и совершенно спокойна,
ее ровно освещенная, скульптурно вылепленная голова словно излучает свет на темном
фоне заднего плана.
Если в рассмотренных произведениях отсутствует даже минимальный интерес к проблеме
передачи пространства, то другие работы Антонелло в этом отношении намного опережают
свое время. В картине Св. Иероним в келье (Лондон, Национальная галерея) изображен
святой, читающий за пюпитром. Его отделанный деревом кабинет находится внутри
готического зала, задняя стена которого прорезана окнами в двух этажах. Изображение
обрамлено аркой и бордюром на переднем плане, которые воспринимаются как проскениум
(прием, распространенный в искусстве стран севернее Альп). Яркий горчичный цвет
камня подчеркивает контраст света и тени внутри напоминающего пещеру помещения.
Детали - предметы на полках кабинета, птицы на переднем плане, пейзаж вдали -
переданы с такой степенью точности, достичь которой можно только при нанесении
жидкой масляной краски очень мелкими мазками. Однако главное достоинство живописи
Антонелло заключено не столько в деталях, сколько в единстве света и воздушной
среды.
В 1475-1476 Антонелло жил в Венеции, где написал монументальный алтарь для
церкви Сан Касиано. Сохранилась только его центральная часть (Вена, Художественно-исторический
музей), на котором изображена Мадонна с Младенцем, возвышающаяся на троне над
святыми, находящимися по обе стороны. Алтарь относился к типу sacra conversazione
(святое собеседование: Мадонна с младенцем и святыми, находящаяся с ними в одном
пространстве, что противоположно по форме разделенному на части полиптиху) и был
реконструирован на основе более поздних алтарей Джованни Беллини.
Антонелло продемонстрировал венецианцам возможности передачи освещения в новой
живописной технике - масляной живописи, и с этого времени венецианский колоризм
основывался на разработке огромного потенциала масляной живописи. Произведения
Антонелло, написанные в Венеции, характеризуются той же концептуальной направленностью,
что и его более раннее работы. Пьета (Венеция, музей Коррер), сильно стертая,
даже в таком поврежденном состоянии наполняет зрителя напряженным чувством сострадания.
Мертвое тело Христа удерживают на крышке гробницы три ангела с остроконечными
крыльями, словно рассекающими воздух. Вновь центральная фигура, данная крупным
планом, словно прижата к поверхности картины; этот прием заставляет зрителя остро
сопереживать изображенному страданию. В картине Св. Себастьян (Дрезден, Картинная
галерея) Антонелло как бы состязается со своими североитальянскими современниками
в мастерстве передачи линейной перспективы (а также в изображении героической
наготы). Фигура пронзенного стрелами святого принимает огромные размеры на фоне
мощенной камнем площади. Перспектива с максимально низкой точкой схода, фрагмент
колонны на первом плане и устремляющееся вглубь пространство утверждают принципы
евклидовой геометрии в построении композиции.
|