Ко входуБиблиотека Якова КротоваПомощь
 

Николай Тарасевич

Адриан Пети Коклико и его трактат о музыке


Оп.: альманах "Старинная музыка", 2003 г., №1. )


XVI век, известный в истории европейской культуры как Высокий Ренессанс, был отмечен значительным подъемом ведущих видов искусства. Во многих городах сформировалась благоприятная обстановка для развития основных художественных идей эпохи. Музыкантов, литераторов, художников привлекала античность и возможность ее реставрации, тщательно изучались старинные памятники, развернулась активная полемика вокруг перспектив развития искусства. Именно в такой духовной атмосфере протекала деятельность Адриана Пети Коклико – одного из немногих, кому было суждено оставить заметный след в истории музыкальной культуры.

О жизни Коклико известно не так уж много. Родился он около 1500 года во Фландрии. Косвенным свидетельством даты рождения музыканта послужила гравюра с его изображением, выполненная в 1552 году и содержащая надпись с указанием его возраста: aetat LII.

Первое письменное упоминание о Коклико обнаружено в книге записей Виттенбергского университета и датируется сентябрем 1545 года. Различные утверждения о том, что он в разное время служил при дворе английского и французского королей, равно как и то, что он являлся учеником Жоскена Депре, нельзя считать абсолютно достоверными, так как они основаны только на свидетельствах самого Коклико.

Известно также, что воспитанный в католической вере, Адриан Коклико впоследствии стал протестантом, и это обстоятельство могло стать причиной его переезда из Фландрии в Германию. Сам музыкант даже утверждал, что из-за преследований на религиозной почве ему довелось побывать в тюрьме. Освободился он благодаря посредничеству некоей влиятельной особы, которая, кстати, помогла ему с переездом в Виттенберг, где Коклико стал давать частные уроки музыки студентам местного университета. В 1546 году он даже попытался стать профессором музыки того же университета, правда, это ему не удалось.

Вскоре Коклико вновь переехал, на этот раз – во Франкфурт-на-Одере. Там он попал в чрезвычайно благодатное для творчества общество, центром которого был гуманист Й. Виллих. Однако уже в 1547 году из-за финансовых неурядиц Коклико пришлось оставить Франкфурт и переехать в Штеттин, а оттуда, в надежде получить какой-либо пост, – в Кенигсберг. В сентябре 1547 года его зачисляют в Кенигсбергский университет, а затем и в капеллу при дворе прусского монарха. Но Коклико нигде долго не задерживался. И вот уже в 1550 году он оставил Пруссию, отправившись в Нюрнберг. В этом городе он первоначально гостил у издателя И. Берга, которому Коклико был обязан публикацией в 1552 году своих сочинений – собрания мотетов Consolationes piae: musica reservata и трактата Compendium musices. Возможно, не без влияния Коклико издатели Берг и Нойбер также напечатали множество сочинений франко-фламандских композиторов XV–XVI веков.

В 1555 году Коклико объявился в Шверине, где получил пост руководителя хора мальчиков при капелле герцога Иоанна Альбрехта I. Конечным же пристанищем музыканта стал Копенгаген, где он был принят на службу в качестве певца при дворе короля Христиана III. Судя по тому, что после сентября 1562 года имя Коклико более нигде не упоминается, вскоре он умер.

Адриан Пети Коклико прославился как композитор, исполнитель и теоретик музыки. Широкое признание приобрело собрание его мотетов Consolationes piae: musica reservata, содержащее сорок одно произведение в этом жанре. А как теоретик Коклико получил известность благодаря трактату Compendium musices.

Compendium musices («Краткое руководство по музыке») состоит из двух частей. В первой части, именуемой De his quae futuro musico sunt necessaria («О том, что необходимо будущему музыканту»), рассматриваются сам предмет исследования – музыка (De musices) и ее творцы (De musicorum). Далеечитательзнакомитсясозвукорядом (De scale; Declaratio sive expositio mutationum scale sive manus) иладами (De tonis; De inflexionibus, et regula tonorum regularium, et irregularium).

Во второй части («De musica figurali») Коклико пишет о нотах и паузах, их знаках и видах (De nominibus valoribusque notarum et pausis, eorumque signis usitatis), оточках (De punctorum) ивидах пролаций (De prolationibus usitatis). Затем рассматриваются понятия такта и мензуры, уменьшения и увеличения (De tactu et mensura, diminutionis et augmentationis). Коклико также знакомит читателя с различными способами украшений, принятых в пении (De elegantia, et ornatu, aut pronuntiatione in canendo), правилами контрапункта (De regula contrapuncti) и композиции (De compositionis regula, et notarum sincopis, et ligaturis).

Вниманию читателей предлагается фрагмент первой части трактата, связанный с общими проблемами музыкальной науки. Перевод выполнен автором этих строк по факсимильной копии 1552 года, публикация которой была осуществлена в середине XX столетия М. Букофцером в серии Documenta musicologica (Adrian Petit Coclico. Compendium musices. Facsimile–Neudruck herausgegeben von Manfred Bukofzer. – Kassel – Basel, 1954).

Краткое руководство по музыке [1] ,

составленное Адрианом Пети Коклико,

 учеником Жоскена Депре.

ПЕРВАЯ ЧАСТЬ

О том, что необходимо будущему музыканту

Те, кто занимаются музыкой, ежедневно добиваются от меня, чтобы я изложил, и как можно короче, те правила, какие надлежит соблюдать, дабы сочинять правильно, приятно и со вкусом, а также, чтобы я записал таковые для них, равно как разъяснил и представил надлежащим образом посредством собственных примеров. И хотя я делаю это весьма неохотно, и причин тому немало, все же считаю необходимым внять сим пожеланиям и просьбам. Ведь я вижу, что сегодня германскую молодежь не только не обучают музыкальным установлениям, добрая сотня которых повсюду хорошо известна, но также обходят вниманием и [тем самым] отдаляют от истинной сути и смысла сочинения. А ведь пока она гнушается заучивания правил, она не научится петь быстро и правильно.

До этого времени я, по примеру своего учителя, знатнейшего мужа Жоскена, не имел обыкновения излагать многие наставления, поскольку вижу, что ремесло это лучше постигается на практике, нежели будучи изложенным многими учителями. Те же [наставления], в каких есть нужда, я отобразил на музыкальной руке [2] и доске [3] и объяснил, присовокуплял [их] также к тем примерам, в которых заключены весь смысл и польза нашего ремесла. Лишь после того, как мои ученики более или менее овладевали ими [(правилами)], я упражнял их в пении. Чего я достиг таким образом – судить тем, кто испробовал этот [метод]. Действительно, в отношении тех, кто долго приковывает своих учеников к правилам и наставлениям, я бы сказал, что они и проницательности лишены, и явно не имеют понятия о назначении музыки.

Итак, поскольку я смею приступить к самой сути, к тому, что потребуется будущему музыканту, буду краток. Пускай люди с юных лет, а еще лучше со младенчества (ибо, чем моложе, тем легче и с большей радостью воспринимаются наставления, да и к пению большая податливость имеется) вначале продемонстрируют наставникам великое рвение и усердие в занятиях музыкой и сверх того почти подлинную страсть, для того чтобы как можно внимательнее и с как можно большим прилежанием внимать обучающему их теории и пению. Ведь если кого природа не наделила любовью к пению или кто увлечен не тем, чем надлежит, от того неразумно желать многого. А вот тот, кто занят единственно одним – учебой, или кто в силу естественной склонности питает пристрастие к музыке, – тот, если его умело и разумно наставлять, станет, смею надеяться, превосходным музыкантом. Красиво ведь говорится в одной греческой пословице: «Музыку наставляет любовь». Отсюда, если мальчик ставит перед собой цель сделаться в первую очередь практиком, а не теоретиком, я не хотел бы, чтобы его сверх меры обременяли многочисленными инструкциями. Ведь кто ранее захочет уразуметь саму природу умозрительной музыки и при этом не обратится к пению, тот, по моему мнению, будет дольше продвигаться к намеченной и заветной цели.

Итак, пусть он приложит все усилия, чтобы без лишних хлопот, насколько это возможно, изучить музыкальную руку и звукоряд [4] и в нем соблюдать все мутации [5] в любой композиции, а затем познакомится с самими клависами [6] и, наконец, перейдет к упражнениям сольмизации хорала или григорианского напева и к исполнению музыкальных нот по своему порядку и согласно своим звукам.

К ним он присоединит понятие восьми ладов, вещь определенно необходимую и для того, чтобы избежать многочисленных изъянов в напеве, и для различения отношений гармонии и мелодии (ad concentuum rationem melodiam discernendam), и для суждения [о них]. Затем он приобщится к знакам [мензуры] [7] , их квантитаций и длительностям. После этого пусть изучит фигуры нот, лигатуры, точки и паузы. В последнюю очередь надлежит познакомиться с пролациями (большими и малыми), аугментацией и диминуцией, имперфекцией, альтерацией, синкопами и, в конце концов, с какими-либо тактами и некоторыми общепринятыми пропорциями.

Когда же он все это постигнет, пусть, наконец, начнет петь не только просто, но и с украшениями [8] ; петь искусно, приятно и с прикрасами, правильно интонировать и при этом слоги на нужное место и под нужными нотами помещать.

Но прежде всего певцу надлежит стремиться к тому, чтобы удовлетворить вкусы окружающих и пением дарить им отдохновение, себе же стяжать любовь и славу. Всегда должно ему полагаться и на собственный слух, поскольку уши легко подмечают, что сделано хорошо, а что плохо и являются наставниками истинного искусства пения. Ведь какое различие, скажи на милость, между собачьим лаем и теми, кто не слушает [себя] и не заботится о том, что и как он поет.

Надлежит избегать изъянов подобного рода, каковые, даже если в нас и пребывают, усердием и прилежанием исправляются. Ведь истошный крик и безумный рев или что-то неблагоразумное в голосе неопытных людей лишены прелести. Отчаянно причитая или наполняя душу рыданиями, деря горло или поднимая сильный шум, они отбивают у слушателей всякую охоту их слушать, да и самих себя лишают приятности. А ведь сладостное пение, в самом деле, достигает той цели, какую музыкант ставит перед собой и, разумеется, добивается, как только оно услаждает и радует [кого-либо]. Потому ведомый к искусству пения собственным убеждением избирает себе в качестве примера для подражания какого-либо выдающегося музыканта, чьи композицию, но особенно манеру изложения и [прочие] достоинства он воспроизводит и копирует.

Ведь музыка не стоит в стороне от прочих свободных искусств, потому как пользуется теми же, что риторика, да и остальные искусства, универсалиями, – такими как теория, практика и подражание.

Вот послушайте, как было со мной. Совсем еще ребенком меня отдали в услужение Жоскену, знатнейшему музыканту, с благословения которого (поскольку упомянутые нехитрые правила нашего ремесла я при случае не вычитал ни в одной из книг) я начал упражняться в пении и в процессе пения овладевать ими [(правилами)] (по ним сегодня обучают многим премудростям) и сочинять собственную пьесу и целую композицию по примеру самого [Жоскена]. Хотя я по доброй воле признаюсь, что ни в малейшей степени не сравним с таким человеком и той изысканности, какая изумляет и поражает в его мелодиях, не могу добиться. Однако я все же затратил много сил, чтобы перенять всевозможные достоинства его манеры, – как при пении, так и при сочинении (о контрапункте я умолчу) в своих собственных произведениях. По его примеру я написал свои произведения достаточно яркими и цветистыми. Должно приложить усилие и многое с терпением перенести или, как рассказано у поэта [9] о юноше, страждущем достичь желаемой цели, многое претерпевшем и вынесшем, в поте лица работавшем и бедствовавшем. И должно ему было отказаться от Венеры и Вакха, как к тому Пифия [10] призывает.

И кто-то же должен сделать, чтобы молодежь наша и трудности преодолевала и сильно не зазнавалась от ободряющих [результатов], а также не гневалась [понапрасну]. С другой стороны, пусть она делает это в меру разумения, а я же все, что мог постичь, уже достиг. Однако я вновь перехожу к самой сути. Как только то, о чем я выше упомянул, кто-то хорошо освоит, он сможет тщательно изучить контрапункт и композицию, в коих он упражнялся меньше и об основательности [изучения] которых уже ранее говорилось и извещалось и пр.

Об определении музыки

Музыка, согласно Жоскену, есть наука (ratio) правильно и красиво петь и сочинять. Ремесло это (ars) содержит правила и наставления, которые указывают мальчикам путь, как верно и с удовольствием петь по записанному напеву (praescriptam cantilenam) и как самим искусно сочинять одноголосную и многоголосную музыку (cantus Simphonias). И не следует держать за музыканта того, кто не отличается ни в том, ни в другом, или кто [вообще] не может похвастать особой расторопностью в чем-либо. Немного позже, в зависимости от их [(музыкантов)] типов, поскольку они должны быть обучены [всему] этому, мы при случае покажем, насколько широко практика этого искусства получила распространение, и приложим усилия, чтобы сильнее занять [внимание] мальчиков на примерах и практике пения, нежели посредством правил.

О типах музыкантов

Я надеюсь, что потружусь не напрасно, если заодно выскажу суждение о различных музыкантах. Ведь не все из них были равным образом выдающимися: каждый отличался в том, к чему питал склонность. Пишу об этом, вовсе не желая принизить их за что-либо, но для того, чтобы юноши научились от меня судить о тех музыкантах, которые жили до нас или живут в наши дни.

Я выделяю четыре типа музыкантов. Первый тип – те, кто первыми создали Музыку и кто в различных сплетениях голосов соблюдал некую Гармонию. И в числе первых [назовем] еврея Иувала [11] , который, как говорят, был сыном Ламеха. К нему впоследствии прибавились другие и к [его] находкам они также что-то [свое] привнесли. Это – Амфион [12] , Орфей, Боэций, Гвидо Аретинский, Окегем, Якоб Обрехт, Александр [13] и многие другие. Их сочинениями (scripta) мы сегодня располагаем. А были они только теоретиками [14] .

Второй тип – те, кто являются математиками, и нет никого, кто бы их не превозносил. Но они, однако, не постигли предназначения музыки. Ведь даже если они и понимают силу этого искусства, а также сочиняют, то не наделяют напевы приятностью и очарованием. И, что хуже, им хотелось бы как [можно] шире распространить созданное [ими] искусство и представить [его] ярче, а на самом деле они обедняют его и прячут в тени. Ведь они слишком глубоко погружаются в научные дебри и спекуляции, а также во всевозможные доводы и прочие сваленные в кучу вещи, привносят много сложностей и, слишком долго разглагольствуя, никогда не приходят к истинному пониманию пения. Из их числа И. Гейслин, И. Тинкторис, Франкино [15] , Дюфаи, Бюнуа, Беншуа, Карон и многочисленные другие [16] .

В третьем роде находятся самые выдающиеся музыканты, как бы цари остальных. Они не только поглощены ученым искусством, но также великолепно и искусно сочетают теорию с практикой. Они разумеют достоинства напевов и всю силу композиций, истинно знают, как украшать мелодии и как отображать в них всяческие душевные волнения. Они видят, что в музыке [17] самое главное и самое изящное, и перед ними все преклоняются и только их мелодии достойны восхищения. Среди них наиболее выдающимся был Жоскен Депре. Ему я отдаю должное и ценю превыше всех. В этом роде есть также опытнейшие музыканты и наиболее умудреные симфонисты [18] , [такие как] Пьер де ла Рю, Брумель, Хенрик Изак, Людвиг Зенфль, Адриан Вилларт, Лебрун, Консилий, Моралес, Лафаж [19] , Леритье [20] , Николас Гомбер, Крекийон, Скампион [21] , а также Жаке, Пипелар, Николас Пайен, Куртуа, Майстер Жан, Люпий, Люп, Клеменс-не-Папа, Петр Массен, Якоб Бус и бесчисленные многие, кого я ради краткости опускаю [22] .

Четвертый тип – [музыканты] поэтического толка, которые вскормлены идеями третьего рода музыкантов. Они изучают правила искусства и сами хорошо сочиняют, импровизируют свой контрапункт на какой-либо хоральный напев и все предписания и весь смысл пения постигают, чтобы приятно и со вкусом петь ради услады и увеселения людей. Они значительно превосходят других прелестью голоса и, вместе с тем, понимают возможности этого искусства и, на удивление, пользуются большей благосклонностью [людей], нежели все остальные [музыканты]. Таковы главным образом бельгийцы, пикардийцы и галлы [23] , для которых, пожалуй, естественным было перехватить инициативу у остальных [музыкантов] и по этой причине они единственные, кого прославляют в святилищах Папы, [при дворах] цезаря, повелителя Галлии и некоторых [других] государей [24] . Итак, юношей должно наставить, чтобы они насколько возможно старались им в пении подражать и [на них] походить. Пусть также некоторые, не столь склонные к пению по природе [юноши], имеют в виду, что любая природа не [столь] плоха и безнадежна, чтобы ее невозможно было исправить усердием и прилежанием. Из этого, полагаю, ясно, какая музыка будет [считаться] наилучшей – бесспорно, та, которая приятна ушам людей и которая основывается более на практике, нежели на теории. Для постижения ее [(музыки)] я в этом небольшом труде в меру своих сил открою перед молодыми людьми дорогу с тем, чтобы они ее изведали, а также [всё] наглядно преподам.



Примечания

[1] В оригинале указывается множественное число (Compendii).

[2] Имеется в виду «гвидонова рука».

[3] В тексте – tabula. Лат. tabula означала дощечку, на которую наносились какие-либо тексты, в том числе и нотные. Табулы могли быть разной величины, их делали из различного материала. К примеру, хорошо известная аспидная доска представляла собой плиту из сланцевого плитняка. Более подробно об этом см.: Барсова И. Очерки по истории партитурной нотации (XVI – первая половина XVIII века). – М., 1997. – С. 54–57.

[4] В оригинале – scala. Нанесенные на «скалу» символы звуков фиксировали их относительную или абсолютную высоту. В последнем случае звуковая шкала открывалась особым ключом, отображаемым той или иной буквой и дающим точку отсчета для данной системы нотных знаков. Такой ключ называли clavis signata, в отличие от понятия clavis non signata, также передаваемого буквой, но указывающего только на относительную высоту звука.

[5] Мутация представляла собой подмену одного вокса на другой. Именно так определяет мутацию Иоанн Картузианский (см.: Поспелова Р. Почему не утвердилась реформа сольмизации Рамоса де Парехи («Рамос против Гвидо»)? // Методы изучения старинной музыки: Сб. науч. трудов. – М., 1992. – С. 29. Теории мутации посвящен самостоятельный раздел трактата Коклико – Declaratio sive expositio mutationum scalae sive manus. Приводятся также и музыкальные примеры на мутацию (см. раздел трактата под названием De mutationibus).

[6] В рамках теории музыки «клавис» (лат. clavis) подразумевал буквенное обозначение ступени звукоряда, в отличие от «гласа» (лат. vox), обозначавшего отдельный звук посредством того или иного сольмизационного слога. См. также сноску 4.

[7] Здесь и ниже А. Коклико перечисляет необходимый для музыканта свод знаний из области musica mensurabilis:

 – мензура (лат. mensura) – понятие из области времяизмерения. Тинкторис определяет мензуру как «сравнение нот в отношении их длительности» (Лебедев С., Поспелова Р. Musica latina (латинские тексты в музыке и музыкальной науке). – СПб., 2000. – С. 236);

 – квантитация (лат. quantitas) – отсчетная форма мензуры, длительность ноты;

 – фигуры нот (лат. figurae notarum) – нотационный знак длительности нот (ее квантитации);

 – лигатура (лат. ligatura) – графический знак, представляющий собой объединение двух и более нот;

 – точка (лат. punctum) – нотационный знак, влияющий на время звучания ноты;

 – пролация (лат. prolatio) – ритмическая система измерения семибревиса минимами, одна из разновидностей квантитации;

 – аугментация (лат. augmentatio) – в теории пропорций увеличение длительностей в какой-либо пропорции;

 – диминуция (лат. diminutio) – в теории пропорций уменьшение длительностей в какой-либо пропорции;

 – имперфекция (лат. imperfectio) – лишение квантитационной длительности ноты какой-либо ее части;

 – альтерация (лат. alteratio) – наделение квантитационной длительности ноты какой-либо ее частью;

 – такт (лат. tactus) – метрическая единица, являющаяся мерой для всех длительностей. В теории XV–XVI веков такт являлся времяизмерительным параметром, определяющим скорость движения музыки;

 – пропорция (лат. proportio) – понятие из области времяизмерения, основу которого составляют отношения длительностей друг к другу.

[8] Т. е. не ограничиваться только пением того, что записано, но и научиться импровизировать (non solum recte, sed etiam ornate canere). О роли импровизации в старинной музыке см.: Сапонов М. Искусство импровизации. – М., 1982.

[9] Вероятнее всего, имеется в виду Вергилий.

[10] Пифия – жрица Аполлона, изрекавшая предсказания в Дельфийском храме.

[11] В оригинале – Tubal Hebraeus.

[12] У Коклико – Amphion.

[13] Речь идет о немецком или нидерландском композиторе Александре Агриколе.

[14] Первую группу музыкантов составляют как мифологические, так и реальные личности. Обращает на себя внимание и некоторая дистанцированность во времени «реальных изобретателей» музыки – Боэция, Гвидо и авторов, относящихся к эпохе второй нидерландской школы (Окегема, Обрехта, Агриколы). Подобное смешение «реального и нереального», «близкого и отдаленного» не столь уж необычно для того времени, причем не только для научной литературы.

[15] Коклико пишет о Франкино Гафури.

[16] Время активной деятельности этих композиторов выпадает на середину и конец XV века. Их Коклико называет математиками и, похоже, не очень жалует. Культ пропорций, признаваемый этими авторами, стремление поверить «алгеброй гармонию» через рассчитанные числовые величины – все это лежит за пределами того, что ценит и уважает Коклико. Добавим, что композиторы этого типа увлекались и иными сложностями: любили загадочные каноны, всяческие головоломки и «прочие сваленные в кучу вещи», что также заслужило нелюбовь автора трактата.

[17] В оригинале – «что в музыканте самое главное» (quod in Musico summum est). Однако ход авторских рассуждений, скорее всего, обрисовывает иной предмет – музыку. Быть может, здесь имеет место досадная описка: quod in Musica summum est?

[18] Т. е. создатели многоголосных сочинений.

[19] Коклико имеет в виду Жана Лафажа.

[20] Вероятнее всего, речь идет о Жане Леритье (предположительно, ученике Жоскена).

[21] Коклико пишет о Жаке Скампионе.

[22] Данную группу составляют современники Коклико – композиторы, родившиеся, в основном, между 1450 и 1500 годами. Их манера письма, равно как и понимание задач, стоящих перед музыкантами, вызывают творческие симпатии автора. Наиболее почитаемый из этих музыкантов – Жоскен Депре, учеником которого Коклико себя считает.

[23] Т. е. французы.

[24] Коклико не называет никаких имен, а попросту указывает на происхождение музыкантов: это бельгийцы, пикардийцы и галлы (французы). В связи с ними отмечается еще один момент. Сообщается, что эти авторы «заполонили» собой ведущие европейские дворы и церковные соборы. Скорее всего, речь идет об исполнителях, к тому времени работавших по всей Европе.

 
Ко входу в Библиотеку Якова Кротова