Ко входуБиблиотека Якова КротоваПомощь
Помощь

Владимир Иванович Мартынов

См. музыка.

Его: История богослужебного пения. М.: Ред.-изд. отд. федерал. архивов, 1994

Интервью с ним на "Радио Свобода", 2009.

Род. 20 февраля 1946, Москва.

Жена — скрипачка Татьяна Гринденко, солистка, руководитель ансамбля «Академия старинной музыки» и «Opus posth».

В 1970 закончил Московскую консерваторию (класс композиции Н.Сидельникова). В 1973 начал работать в Московской экспериментальной студии электронной музыки. Увлекся арт-роком: в 1977 году создал рок-группу Форпост, затем — группу Бумеранг. Увлечение электроникой и рок-музыкой соединилось у Мартынова с углубленным изучением восточных религий и культур, христианской философии Запада и Востока. Он предпринял ряд фольклорных экспедиций в различные районы России, на Северный Кавказ, в Центральный Памир, горный Таджикистан. Изучал музыку и музыкальное теоретизирование европейского Средневековья и Возрождения. В 1975—1976 участвовал в концертах Ансамбля старинной музыки (блок-флейта), исполнявшего европейскую музыку XIII—XIV веков. В 1976—1977 Мартынов годах выступает в составе Московского ансамбля солистов (фортепиано, электронные клавишные), исполнявшего авангардную, электронную и минималистскую музыку (Кейдж, Штокхаузен, Лигети, Райли, Фелдман, Сильвестров, Пярт), а также музыку западноевропейского Средневековья. В 1976—1978 в творчестве композитора произошел перелом, от авангарда он стал двигаться к новой простоте.

В 1976-77 познакомился с о.Таврионом Батозским, в 78-м у него появился духовный отец (строгий московский священник). "Уже в 78 году у меня появился духовный отец, один из очень строгих таких московских того времени. И стало ясно, что с культурой надо завязывать, надо уходить из этого культурного мира. Это совпало с тем, что 78 - 79 год - самые тусклые, тухлые, неприятные годы, масса моих друзей уехала в эмиграцию. Но как я сейчас понимаю, я уехал в самую глубокую эмиграцию, потому что я все это время просидел в монастыре, практически был вычеркнут из этой культурной жизни и провел там лучшие годы жизни по интенсивности. Таврион дал первый импульс к этому. Потом я видел не одного старца - и отца Николая с острова, и отца Наума, и многих".

В 1978 Мартынов прекратил композиторскую деятельность. С 1979 он преподаёт в духовной академии Троице-Сергиевой Лавры. Занимался расшифровкой и реставрацией памятников древнерусского богослужебного пения, изучением древних певческих рукописей в ряде монастырей.

В 1984 Мартынов вернулся к музыкальному сочинительству, для которого характерна теперь осознанная тяга к канону. В музыкальной теории развивает идею «конца времени композиторов», а вместе с ним — исчерпание эстетики авторства, стилистики концертного исполнительства, культа «звёзд» и т. п. Владимир Мартынов — автор музыки более чем к 50 телевизионным и кинофильмам, среди которых «Михайло Ломоносов», «Холодное лето 53-го», «Николай Вавилов», «Смиренное кладбище», «Русский бунт», «Остров».

Пишет также музыку к театральным постановкам Ю. Любимова, Анатолия Васильева и др.

Мартынов — один из основателей Центра развития и поддержки новой музыки Devotio Moderna (см.:[1]). Участвовал во Всемирной Театральной Олимпиаде (Москва), Фестивале Триалог (Таллин). С 2003 активно занялся мультимедийными проектами и инсталляциями. Осуществил ряд проектов с Д. Приговым, Л. Рубинштейном, а также рок-группой АукцЫон, Л. Фёдоровым.

С 2002 в московском Культурном центре Дом ежегодно проходят фестивали сочинений Мартынова. Он — лауреат Государственной премии России (2003, вместе с Т.Гринденко).

Ссылаясь на Лиотара, критикует тенденцию к превращению знания в товар. Должны быть личные отношения учителя с учеником. Заочное - инкубаторское.

"Можно сослаться на Лиотара, который в 70-х годах об этом говорил в своей знаменитой книге «Состояние постмодерна». Он пишет об экстериоризации знания относительно знающего и его личных качеств. Знание отделяется от личности, не зависит от формирования ее сознания, разума. Лиотар первый обратил внимание на тот момент, что знание перестает быть целью, а приобретается как товар для того, чтобы быть каким-то образом манипулированным. Знание сейчас получают для товарно-потребительских, производственно-потребительских целей. И тогда зачем контакты? Надо их уменьшать, с компьютера можно все скачать ... Есть святоотеческая максима: “Истина Божия познается силой жития”. Что такое сила жития? Это вся совокупность - не только интеллектуальные усилия, не художественная интуиция, это фокус всех усилий - и физических, и душевных. Раньше для того, чтобы получить знания, надо было очиститься, иначе “в злохудожную душу мудрость не войдет”, - так говорили. А сейчас это не имеет никакого значения. Идет процесс отчуждения знания от субъекта знания; ни моральные, ни этические, никакие другие качества личности на качество знания не влияют, что с любой религиозной точки зрения - будь то Восток, будь то православие, - просто не может быть. Это ведет к полной деградации человека как такового. А как остановить такой процесс, если он поддерживается на государственном уровне? Самое страшное, что никто его специально не организует, это просто общая тенденция человека к некой комфортабельности. Конечно, удобно получить знание просто так, не прилагая никаких моральных, нравственных усилий; нажмешь и скачаешь, и вся информация бежит перед глазами. На уровне государственных институций этому невозможно противостоять. Сейчас мир так устроен, что все настоящее - в каких-то щелях, растеряно, ну вот в этих щелях и надо обустраиваться".

Библиография

История богослужебного пения. М.: Ред.-изд. отд. федерал. архивов, 1994

Пение, игра и молитва в русской богослужебнопевческой системе. М.: Филология, 1997

Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси. М.: Прогресс-Традиция; Русский путь, 2000

Конец времени композиторов. М.: Русский путь, 2002

Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности. М.: Классика-XXI, 2005

Пестрые прутья Иакова. М.: Издательство МГИУ, 2008

*

Катунян М. Параллельное время Владимира Мартынова// Музыка из бывшего СССР. Вып.2. М.: Композитор, 1996, с.41-74

*

 

Петр Поспелов

Опубликовано в журнале "Большой город", № 10 (231), июнь 2009

 

Владимир Мартынов

Композитор Владимир Мартынов известен публике скорее своими взглядами на искусство, чем собственно сочинениями. Тем не менее он по-прежнему остается самым влиятельным современным российским композитором. Петр Поспелов объясняет почему

Если широкая публика иногда осознает, что в наши дни еще существует серьезная академическая музыка, то лишь благодаря двум именам — Леонида Десятникова и Владимира Мартынова. В том же поколении есть композиторы, пожалуй, не менее интересные, но знает их только цеховая аудитория. Десятников же пишет музыку для кино и вместе с Владимиром Сорокиным сделал оперу в Большом. А Мартынов известен совместной работой с Юрием Любимовым и особенно с Анатолием Васильевым, который почтительно инсценировал его «Плач пророка Иеремии», а также поставил «Моцарта и Сальери», где после слов «Так слушай же, Сальери, мой реквием» целиком исполняется «Реквием» Мартынова. Еще важнее, что Мартынов одну за другой пишет книги. Благодаря ему каждый, кто раньше не подходил к классической музыке и на пушечный выстрел, узнал, что настал «конец времени композиторов» и что теперь мы живем в эпоху «опус пост» — то есть когда музыкальные произведения, они же опусы, окончательно потеряли право на существование.

В «Конце времени композиторов», изданной в 2002 году, утверждалось, что для существования музыки фигура композитора отнюдь не обязательна: вплоть до Средневековья европейская музыка прекрасно обходилась без нее, а в неевропейских культурах или в фольклоре ее и вовсе не знали. Профессия композитора как появилась, так и исчезнет, доказывал Мартынов.

Эффект, который произвела эта книга, сложно передать словами. Коллеги, завидев Мартынова, стали переходить на другую сторону улицы. Окончательно он добил их книгой «Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности» (2005) — венчала ее систематическая таблица, в которой развитие музыки соотнесено с изменениями ролей каст в Индии и даже с по­следовательными выходами на сцену четырех всадников Апокалипсиса.

Удивительно, но Мартынов — человек, который провозгласил, что время композиторов кончилось, — по-прежнему самый заметный и влиятельный русский композитор нашего времени. По крайней мере у него есть свой собственный яркий и персональный стиль. Одни слушатели этот стиль обожают, другие ненавидят, но все узнают: стоит только музыкантам начать чередовать чувствительные мелодии с томительными паузами, сразу становится ясно — это Мартынов. И ясно, что так будет продолжаться пять, десять или сорок минут.

Лондонские критики, к примеру, этого не выдержали. Недавняя громкая история, связанная с Мартыновым, — провал в британской прессе его самого крупного и самого важного сочинения, оперы «Vita Nuova» по Данте. Мало кто из живущих композиторов удостаивался такого яростного, оголтелого разгрома. Однако Мартынов улыбается. «В Лондоне оперу слушали несколько сот человек. А центральные лондонские газеты читают тысячи и тысячи. И теперь все, кто раньше не подозревал о моем существовании, узнали, какое я говно».

Мартынов — композитор, что называется, культовый. В центре «Дом», где он благодушно расхаживает с пластмассовым стаканчиком в руке, его безоговорочно чтут. В Союзе композиторов, членом которого он состоит, могут устроить и товарищеский разнос. А молодые радикальные композиторы-авангардисты Мартынова искренне ненавидят, чувствуя в нем угрозу собственному существованию: они стараются изобрести что-то новое — а им говорят, что сам принцип авторства умер 50 или больше лет назад.

Мартынов — изменник. Так считал столп нашего авангарда Эдисон Денисов. Ведь когда-то, в 60-е годы, Мартынов и сам начинал как авангардист. Писал «кластерами» — это когда на рояле играют не кончиками пальцев, а ладонями или, хуже того, локтями. Сегодня Мартынов вспоминает только одно из этих сочинений. «В 73 году в газетах опубликовали сообщение, что через год в опасной близости от Земли пройдет комета Когоутека, названная так по имени открывшего ее чешского астронома. Если Земля попадет в ее шлейф, то случится перенасыщение атмосферы и настанет конец света. Чтобы этого не случилось, я написал сочинение, которое назвал «Охранная от кометы Когоутека» — для двух фортепиано в восемь рук. Оно было исполнено на секции Союза композиторов, в узком кругу — Шнитке был, Денисова не было. Перед исполнением я сказал, что вещь написана, чтобы отклонить комету. Сыграли. Комета должна была прилететь в январе 74 года, а в ноябре 73-го сообщили: проходя вблизи Юпитера, комета сменила траекторию и больше нам не угрожает. Может, дело действительно в Юпитере, но никто не может опровергнуть того факта, что в июне была сыграна моя «Охранная» и что комету отогнала именно она. После этого я посчитал задачу пьесы выполненной и спалил ноты».

 

Все свободное время Мартынов проводил в Студии электронной музыки при Музее Скрябина, существовавшей в Москве с 60-х годов. Это место было настоящей подпольной лабораторией, где Шнитке, Денисов, Губайдулина и другие новаторы проводили авангардные эксперименты, а ученый композитор Петр Мещанинов моделировал 72-ступенный ряд. Однако в 70-е в студии появилась новая компания. Теперь, когда сотрудники музея расходились после рабочего дня, сюда стекались буддисты, эвритмисты, энтузиасты старинной музыки и православные священники. «Кого там только не было, — вспоминает Мартынов, — Никита Михалков приводил Копполу, Антониони заходил. Это было уникальное место — гудеж стоял до шести утра».

Дискуссионный клуб, подогреваемый напитками и веществами, не обходился без прослушиваний дефицитных пластинок Pink Floyd, King Crimson, Клауса Шульце и Tangerine Dream. «Рок был для нас религией», — вспоминает те годы соратник Мартынова пианист Алексей Любимов. Те, кто слушал рок, — в их числе был и Мартынов — очень скоро охладели к авангарду: он им стал казаться чем-то совершенно мертвым. В конце концов Шнитке и Губайдулина в студию ходить перестали. «Мы их просто выжили», — говорит Мартынов.

Мартынов тогда был клавишником в группе Эдуарда Артемьева «Бумеранг», а потом создал свою группу «Форпост», для которой написал рок-оперу «Серафические видения Франциска Ассизского». К 70-м относится и его музыка к многочисленным мультфильмам вроде нарисованной в битловском стиле «Шкатулки с секретом» (недавно получившей второе рождение на YouTube). Параллельно он играет в Ансамбле старинной музыки на блок-флейте и ездит собирать фольклор в Центральную Россию, на Памир и в горный Таджикистан. И все же в студии сформировался не рок-музыкант, а академический композитор.

1977-й стал годом прорыва, и возглавили его эстонец Арво Пярт, киевлянин Валентин Сильвестров и москвич Владимир Мартынов. Студенты Консерватории, забаррикадировавшись, по кругу слушали «Тихие песни» Сильвестрова, а в ДК на окраине Москвы Гидон Кремер и Татьяна Гринденко играли «Tabula Rasa» Пярта. Эта партитура написана по строгому алгоритму, словно писал не композитор, а математик, — но звучит она словно ренессанс, просвечивающий через туманное стекло. А «Тихие песни» — это как если играть романс Глинки в четыре раза тише и в четыре раза медленнее: словно ночной ветер в поле колышет какие-то аккорды и они, если прислушаться, звучат. Оба сочинения написаны в 77-м. Музыка была неслыханной простоты, ­глубины и новизны, а написать ее могли только те люди, кто еще вчера рьяно, напарываясь на неприятности, защищали авангард. Из всех композиторов Мартынов по натуре самый ярый спорщик, в мирной жизни его искусству места нет. Свои «Страстные песни» он написал в том же 1977 году. И началось.

Вариант «новой простоты» от Мартынова оказался самым радикальным — многие музыканты и критики долго боролись с собой, пытаясь его воспринять; некоторые борются и до сих пор. Сразу — и безоговорочно — его приняли только художники-концептуалисты. Мартынов исходил из новейшей техники минимализма, доехавшей до нас с пластинками Терри Райли и Стива Райха в начале 70-х. Американские минималисты писали галлюциногенную, зацикленную музыку, которая исполнялась обычно большим количеством клавишных и ударных, а в основе техники лежал паттерн — короткая музыкальная фраза, повторяемая без конца. Состоял этот паттерн обычно из нескольких нот. Мартынов же поступил истинно по-русски — увеличил паттерн до размеров страниц. Идет, предположим, этот паттерн минуту или две, повторяется снова, но слегка варьируется, и так семь раз или пятнадцать. В конце обычно происходят более заметные изменения: например, чаще меняются гармонии или дирижер бросает ноты на пол. Из чего будет состоять этот паттерн, какой музыкой он будет начинен — Мартынову было совершенно не важно: это может быть григорианский хорал, пышный романтизм, барокко, примитивное тюканье в барабан… Главное, чтобы материал был принципиально нейтральным, вторичным, «не своим». К этому пункту концепции Мартынова оппоненты цепляются до сих пор. Им кажется, что он просто любит сладенькие созвучия. Вспоминаю, как в ЦДХ Татьяна Гринденко исполняла композицию Мартынова «Войдите!», всю состоящую из этих романтических многостраничных паттернов. Музыка казалась невероятно переслащенной и переодеколоненной, но Гринденко насытила исполнение такой энергией, что сахарный торт превратился в мессу. Сидящие в зале просто опупели: от авангарда еще мало кто отвык.

В 1978 году Студию электронной музыки прикрыли. «Несколько священников из группы ушли в монахи» — а композитор Мартынов нашел метод. Однако в списке его сочинений между 1979 и 1983 годами значатся только «Реконструкция знаменной и строчной литургии» и «Музыка для богослужения»: именно в эти годы Мартынов внезапно решает бросить музыку. Сложно сказать, чем именно был вызван кризис. Возможно, Мартынов был последовательнее других верующих композиторов и видел в индивидуальном произволе автора незапланированную составляющую замысла Творца. В общем, он сказал себе, что с композиторством покончено, и стал готовиться к экзаменам в семинарию.

Когда часть экзаменов уже была успешно сдана, в квартире Мартынова и его жены Татьяны Гринденко раздался звонок. Говорил Альфред Шнитке. «Таня, — сказал он, — только пусть Володя не отказывается». Речь шла о заказе на крупную вещь, который Шнитке взять не мог и за­хотел передать Мартынову. Никаких обид Шнитке не помнил.

Заказ из Германии организовал тот самый человек, который заставлял Олега Басилашвили бегать по утрам в фильме «Осенний марафон». Журналист Норберт Кухинке, всему Союзу известный как «алкач», активно общался с советской элитой, от Майи Плисецкой до церковных иерархов, и регулярно придумывал культурные проекты. Он и Шнитке сделали так, что Мартынов все-таки остался композитором. 40-минутный фрагмент написанного им «Апокалипсиса» был спет по всей Европе хором мальчиков — в одной программе с литургической музыкой Рахманинова и Чайковского. Мартынов написал одну из немногих своих вещей, которые прекрасно воспринимают все слушатели — по крайней мере в христианском мире. Много позже появилась другая такая — «Плач пророка Иеремии». Тут уже раскрыли рты люди театра — более чистого театрально-хорового представления, чем сделали Мартынов и Анатолий Васильев, нельзя было и вообразить. Теперь, когда Васильева в «Школе драматического искусства» нет, тамошняя публика для Мартынова — ручная, своя.

Столь же органичной средой для музыки Мартынова стал образовавшийся в 80-е фестиваль «Альтернатива» и выросший из него центр «Дом». Погоду там делает тесный круг исполнителей, исполняющий концептуальную музыку Мартынова, — Татьяна Гринденко и ее ансамбль Opus Posth, Алексей Любимов, Марк Пекарский, Антон Батагов (впрочем, он давно не выступает), хор «Сирин». Если же музыка Мартынова попадает на подмостки БЗК, к звездам уровня Юрия Башмета, все начинает походить на ахинею. Оркестранты не понимают, что им играть, публика — что ей слушать. В отношениях культового композитора со своим слушателем непременно должна участвовать третья сторона — те, кто не в курсе, простаки. Если приверженцы Мартынова слушают его и не видят, что рядом кто-то бесится от гнева, цимес исчезает.

В Лондоне простаки взяли свое. То, что опера по Данте обречена на неудачу, стало ясно уже тогда, когда Валерий Гергиев продирижировал симфоническим фрагментом из оперы в концерте. Гергиев недоуменно водил палочкой, оркестр играл какую-то картонную пародию на Вагнера. Когда оперу дали в концертном исполнении, уже без Гергиева, вдохновился ею один только посол Сингапура (вскоре заказавший Мартынову симфонию во славу демократических успехов своей страны). А ведь предполагалось, что опера пойдет в Мариинском театре.

Сегодня Мартынову за шестьдесят. Он человек докомпьютерной эпохи, пишет музыку карандашом и говорит, что, когда исчезнет тактильный контакт с нотами, исчезнут и композиторы. Недавно он описал мне свою встречу с человеком, который, по официальной версии, благословил его стать композитором. Это был Игорь Федорович Стравинский, приезжавший в СССР в 1962 году, когда Мартынову было 16 лет (встречу устроил отец, влиятельный музыковед).

«Стравинский был тогда для меня богом, да и сейчас он нездешнее существо. Я ждал, что во время встречи на меня откровение снизойдет. А он посмотрел на меня и начал говорить о том, что столько лет уже выступает на сцене и все никак не может избавиться от предконцертной диареи. И называл мне комбинации лекарств. Этот разговор занял всего двадцать минут. Позже, когда я стал выступать и такой же недуг стал находить и на меня, я понял, что то было шаманское прикосновение — передача опыта и подтверждение истины».

Владимир Иванович производит впечатление очень крепкого, сильного человека. Однажды я видел, как он, играя партию в своем сочинении, бил в большой барабан. Профессиональные музыканты рядом с ним казались жидкими созданиями. Работоспособен он на зависть соплякам: помимо сочинения нот и писания книг исправно пишет музыку для кино Прошкину-старшему или Лунгину, хотя в список сочинений (в отличие от Десятникова) киношные опусы не включает; немногие знают, что он автор саундтреков к более чем пятидесяти фильмам — от «Михайло Ломоносова» и «Холодного лета 53-го» до «Острова». Он работал с Приговым, Рубинштейном, «Кронос-квартетом», «Аукцыоном», при этом безропотно кропает и прикладную музыку. Один раз заказали гимн для МГУ. «Как был сформулирован заказ?» — спросил я. «Два куплета в стиле XVIII века и без закидонов».

Мартынов не пропускает выставок современного искусства. Смиренно соглашается на все интервью. На радио и телевидении рассказывает про конец времени композиторов — казалось бы, оппонентов на эту тему хоть отбавляй, но равного Мартынову ведущие передач найти не могут.

Книга «Конец времени композиторов» стала библией для всех, кроме композиторов (правда, в Минкульте из нее, похоже, сделали оргвыводы и денег на современную музыку теперь почти не дают). Если не последователи, то «композиторы круга» у Мартынова есть — Антон Батагов, Сергей Загний, Иван Соколов, Павел Карманов. Мартынов их привечает, однако говорит: «За моим поколением нет никого». Наверное, он прав. Трудно спорить с ним в том, что минимализм был последней большой идеей в музыке ХХ века. А ведь именно Мартынов пересадил его на русскую почву и дал ему могучее русское развитие. Но понятно и другое: минимализм он воспринял как эстетику спора, протеста, полемики и провокации. Всем этим отличался и авангард. Так что нет, Мартынов не изменник. Он просто утвердил минимализм как часть авангарда и закрыл минимализм и авангард вместе взятые. В ХХ веке и до сих пор его действительно никто еще не обогнал.

 

Ко входу в Библиотеку Якова Кротова