Ко входуБиблиотека Якова КротоваПомощь
Помощь

АЛЕКСАНДР НЕДУЕВ

*

Доктор искусствоведения Е.Чигарева

Вера, творчество, судьба: композитор Александр Недуев

 

1

Вера и творчество… Проблема эта издавна волновала композиторов. Но, может быть, наиболее актуальна она в наши дни, когда религиозная тема стала столь притягательной.

Возможность открыто обращаться к этой теме – результат перестройки - явилась мощным импульсом для отечественных композиторов. Особенно много подобных сочинений появилось в конце 80-х годов – в связи с празднованием тысячелетия Крещения Руси. Волна эта буквально захлестнула современное композиторское творчество России, и, конечно, не все в этом потоке равноценно.

По-разному композиторы приходят к религиозной теме – так же, как по-разному люди приходят в церковь. Для одних это воскрешение национальной традиции, для других – итог мучительных поисков, а для кого-то – просто дань моде (есть и такое). Но если это настоящее, выстраданное, композитор так или иначе оказывается перед проблемой (подчас дилеммой) – “вера и творчество”. Насколько совместимы эти две духовные ипостаси человеческого бытия и сознания? Может ли церковный человек полностью отдаться творчеству? Если да, то в каких жанрах и формах он должен творить? Каково соотношение современных сочинений на духовную тему и церковного канона? Да и сам канон - остался ли он неизменным или претерпел существенные изменения? Эти и другие вопросы встают перед композиторами, которые обращаются к духовной музыке. И решают они их по-разному.

Предоставим, однако, слово самим композиторам.

Начнем с наиболее радикальной позиции, возникшей как бы изнутри церковного устава. Владимир Мартынов, рассматривая в своей книге историю русского богослужебного пения, - в соответствии с традицией, существовавшей вплоть до XVII века, резко разграничивает понятия “петь” и “играть”: “Оппозиция сакрального и профанного, скрывающаяся за словами “пение” и “играние”, крайне характерна для традиционного древнерусского мышления”. “Примерно к XVII веку слово “игра” и “играние” постепенно заменяются словом “музыка” или “мусикия”. “Таким образом, слово “музыка”, вобрав в себя все элементы значения слова “игра”, превращается в понятие противоположное понятию “богослужебное пение”. Вот почему столь привычное для нас словосочетание “церковная музыка” в рамках древнерусской традиции было абсолютно немыслимо и абсурдно” [2, сс. 6, 7-8, 8].

И поэтому Мартынов не видит возможности возрождения в наши дни церковного пения (в том значении, которое придавалось этому понятию и явлению многовековой традицией): “В наше время и в нашем мире существование богослужебного пения невозможно” [там же, с. 179]. По мнению автора, речь может идти только об “иллюзии существования богослужебного пения в условиях современного мира”. Эта иллюзия “есть одно из существенных свойств современного сознания, и возникновение этой иллюзии с точки зрения православной традиции есть симптом вхождения земной истории в свою заключительную фазу” [там же, с. 181]. Этот апокалиптический взгляд на современную жизнь и искусство композитор формулирует весьма жестко: “Процесс деградации древнерусской певческой системы есть не просто исторический процесс, но…частный случай общего процесса расцерковления, или десакрализации, мира” [там же, с. 183]. Такова пессимистическая оценка Владимиром Мартыновым состояния современной духовной музыки.

Иной позиции придерживался Альфред Шнитке. Проблема взаимоотношения веры и творчества также вставала перед ним – особенно начиная с 80-х годов, когда он принял крещение (1983). Эта проблема предстала перед ним как дилемма – либо, либо: по его словам, творчество требовало такого взлета духа, такой концентрации человеческой личности, что неизбежная гипертрофия личностного начала приходила в противоречие с религиозными принципами, предполагающими строгое самоограничение и самодисциплину. “Работая, надо быть уверенным в том, что делаешь, - размышлял композитор. – Сама работа навязывает эту гордыню. С другой стороны, нужна постоянна “плетка”, “холодная вода”. Только религия все время напоминает тебе, насколько несовершенно то, что ты сделал”. А в 1989 году на Х фестивале современной музыки в Горьком, отвечая на вопросы слушателей, Шнитке сказал: “ Было время, когда вера уводила меня от музыки. Но я вернулся к этой более греховной и менее священной сущности, потому что я не мог не быть музыкантом” [цит. по: 5, с.16-17].

Позднее, уже в 90-е годы, в диалогах с А. Ивашкиным Шнитке выразился еще более определенно. Невольно спровоцированный высказыванием Ивашкина, Альфред Гариевич вступил в заочную дискуссию с Мартыновым.

“Владимир Мартынов, например, считает, что истинная, негреховная музыка – это музыка, написанная для церкви; эта точка зрения высказана им неоднократно, и в том числе на страницах его книги об истории русского богослужебного пения.

А.Ш. … Такая, как у Мартынова, точка зрения – защитная. Она дает защиту, потому что направлена в очень высокие сферы. Именно поэтому здесь есть много выходов: высота как бы служит защитой. Может быть, для него это приемлемый путь. Но для меня – нет. Я знаю, что Дьявол существует везде, и от него не отгородишься введением себя только во что-то чистое, он и там есть. Суть не в том, чтобы избегать этого в каком-то очищенном пространстве, а чтобы жить с этим и постоянно вступать в борьбу” [2, с.146].

Еще один вариант решения проблемы – прямо противоположный. Немецкий композитор Альфред Хельмут Вольф (род. 1959), о котором мне уже приходилось писать [4], приняв православие (поступок для немца неординарный!), оказался перед сложной творческой проблемой. Писать так, как раньше (музыку, отразившую сложный путь современного человека к Богу), он не мог, это был уже пройденный этап, а для “новых песен” еще не пришло время. И тогда в творчестве композитора наступает период молчания, тишины, которая, по его собственным словам, “находится по ту сторону музыки”, тишины, которую он слышал в себе и в новом мире, открывшемся ему.

В письме от 2 июля 2004 года, написанном уже после публикации моей статьи [4], А.Вольф размышляет о различных причинах своего творческого молчания – внешних и внутренних: “В настоящее время я просто не сочиняю. Получается, что путь моей прежней музыки исчерпан. Внутри себя я слышу другую музыку, но “втянуть в мир” эту музыку сейчас выше моих сил. Сейчас мне (“только”) 45, возможно, через несколько лет ситуация изменится. Но возможно также, что я все больше и больше буду уходить в “духовную жизнь”, в молитву… Художник, с одной стороны, духовный человек (der geistliche Mensch) – с другой… Я не знаю, как это соединить. Как это удается Недуеву? Арво Пярту? Или для них художественное есть духовное? Я думаю, они переживают свое искусство как духовную жизнь?”

Вопросы и предположения в цитате из письма Вольфа намечают еще один путь – путь соединения, слияния веры и творчества. Отметим и упоминаемые им в связи с этим имена – в частности, мало известное имя Александра Недуева, музыка которого ему была близка, а художественная позиция вызывала большое уважение.

И действительно – пожалуй, немногие композиторы могут сказать о себе: “Для меня вся жизнь – это Церковь; вся земная, вся космическая жизнь – это Церковь”, а о своей музыке: “Это моя молитва. Это мой ответ Господу”.

 

2

Я знаю Александра Николаевича Недуева давно – скромный, трудолюбивый, глубоко верующий, церковный человек. Он талантлив в самых различных областях, настоящий самородок: у него золотые руки, он постоянно участвует в реставрационных работах в разных храмах. Но главное - он талантливый композитор, музыкант - как говорится, божьей милостью, да и в самом деле, вся его музыка (как это ясно из приведённых его высказываний) идёт от Бога и обращена к Богу. Тем не менее, творчество этого замечательного автора, уже имеющего тесный круг почитателей, широкой публике пока не известно.

Лишь 14 апреля 2002 г. в музее им. Глинки состоялся первый авторский вечер композитора, где впервые были исполнены три его сочинения, в том числе “Песнопения Всенощного Бдения”. В своё время, в 1998 г., четыре номера из “Всенощной” были отмечены на международном конкурсе композиторов IBLA GRAND PRIZE в городе Рагуза (Италия), лауреатом которого он стал, а год назад “Всенощная” была целиком записана автором на компакт-диск; музыке А.Недуева также было посвящено несколько радиопередач на различных радиоканалах. И всё-таки это очень мало для зрелого, сложившегося композитора такого уровня, перешагнувшего пятидесятилетний рубеж.

Александр Недуев - неординарная личность. Беседы с ним всегда интересны, они заставляют задуматься над самыми различными вопросами - будь то культурная ситуация в России, музыкальное искусство в исторической перспективе или вопросы индивидуальной веры, личной ответственности христианина перед Богом. И поэтому мне хочется свой рассказ об этом композиторе в значительной мере построить на его собственных высказываниях, включая в своё повествование развёрнутые отрывки из интервью, которое я взяла у него 16 июля 2002 года.

Музыкальная биография А.Недуева нетрадиционна. С детства он тяготел к музыке, но возможности дать сыну музыкальное образование в те годы в семье не было: “Я всё время импровизировал, всё время что-то напевал, всё время что-то слышал внутри себя”. Для того, чтобы записать то, что он слышит, Александр даже придумал собственную систему записи – “изобрел велосипед!” (“она, кстати, на табулатуру была очень похожа, диезы у меня были "+", бемоли - "-"”).Однако понял, что если существует уже общепринятая система, то лучше пользоваться ею. Тогда он обратился к учебникам и освоил нотную грамоту. Таким образом, любовь к сочинительству послужила толчком для начала музыкального образования. На фортепьяно Александр начал заниматься поздно – в 16 лет. Тогда же он решился показать свои первые композиторские опыты (в духе русской народной музыки и в подражание Глинке) преподавательнице и она отметила в его пьесах тяготение к доглинкинской русской музыке.

До 22 - 23 лет Александр брал частные уроки, после чего пошёл по пути самообразования: изучал партитуры любимых композиторов, учился писать у мастеров. Тем временем продолжал сочинять, пробуя себя в самых разных жанрах и формах (начинал писать даже симфонию). Однако оставалось чувство неудовлетворённости. “Внутренний голос говорил: "Не то это всё – неправда"”.

Перелом и в жизни, и в творчестве наступил после того, как Александр связал всю свою жизнь с Церковью.

“Если можно так сказать, что художественное творчество - дерево, то плодоносить оно стало, когда я пришел в Церковь. Я и до этого, конечно, сочинял: старался писать какие-то музыкальные миниатюры, осваивать различные музыкальные формы (сонаты, концерты), сочинял стихи и музыку к ним, потом более сложное - сочинения для хора с оркестром на стихи разных поэтов, которые меня волновали в то время. Но творчество, в которое я стал верить, началось поздно. Началось после того, как в мои руки попала книга отца Павла Флоренского “Столп и утверждение истины”. Начало перестройки - я её свободно купил в магазине. И вот с этого момента мне стало открываться христианство. Как водится, крещён я был (ещё моей бабушкой, годовалым ребёнком, в городе Омске), а воцерковлён не был”. Это произошло в 1991 году, когда Александру было уже 40 лет. Этому предшествовал длительный период напряжённых духовных поисков: изучение философии - европейской, древнеиндийской, древнекитайской. “Но когда я прошёл через всё это, то почувствовал, что не имею той полноты, которая мне нужна. И вот, как будто бы случайно, пришёл к книгам Флоренского, но на самом деле это, конечно, не было случайностью”.

Свой приход к христианству Александр переживает как второе рождение. “Именно тогда для меня открылась человеческая глубина, тогда и мир для меня совершенно по-другому открылся”. Своё прозрение (“я проснулся наконец-то”) Недуев описывает очень образно: “Можно представить себя входящим в тёмную комнату со слабо светящим фонариком, светишь им в разные стороны и по частям восстанавливаешь общую картину этой комнаты. Так и душа моя, в слабом свете фонарика в тёмной комнате, сама в себя заглядывает, и выхватывая что-то какими-то порциями, выстраивает общую картину своей внутренней жизни, своё представление о себе. И вдруг кто-то резко открывает окно, врывается солнечный свет - и ты воспринимаешь всю картину сразу, одномоментно”. Тут Александр вспоминает стихотворение Хуана де ла Крус (1542 - 1591), испанского поэта-мистика и монаха-кармелита, на тексты которого он написал сочинение для сопрано и камерного оркестра:

Во тьме ночной мне ведом источник,

Переполненный, чистый.

Воды, текущие целую вечность и миг лишь один,

Я знаю их путь, мне его не забыть.

“Я эту ночь, эту страшную тьму открыл в себе, - продолжает Александр. - Я открыл в себе и эту тьму, и этот свет, совершенно жуткую двойственность человеческую”. Эту “двойственность человеческую” Александр переживает очень тяжело, строго судит себя, свои помыслы и поступки. Для него понятие “христианин” не нечто застывшее, это вечный процесс, постоянный путь борьбы с грехом, путь покаяния и веры, путь к Христу. “Если честно взглянуть на себя, то я не могу сказать, что я христианин, в полной мере, как я себе это представляю, как я вижу других людей”.

Эта внутренняя честность, бескомпромиссность - черты характера А.Недуева - проявились и в творчестве. Безжалостно он уничтожил почти всё написанное до перелома, оставив только то немногое, что он считал соответствующим своему новому мироощущению (“я всё это похоронил”). Причём это не значит, что после этого Недуев писал только музыку для церкви или конкретно (программно) связанную с религиозной темой. Процесс перестройки был гораздо более сложным и в то же время глубоким, затрагивающим самые основы его существования. Как раньше музыка и жизнь были для него нераздельны, так теперь, когда бытие его было неразрывно связано с Церковью (вспомним: “Для меня вся жизнь - это Церковь”), музыка - по своему эмоциональному и духовному наполнению, а значит и в своём звуковом выражении - стала неотделимой от веры, от Бога.

Размышляя над Священным Писанием, Александр говорит: “Что касается творчества как такового, то ведь человек создан по образу и подобию Божьему, как нам известно, и долго для меня это выражение было загадкой, пока я не понял, что Бог это личность, и личность творческая. Может быть я не прав, но я думаю, что Бог не может не творить. В нём такой преизбыток, что он творением мира и творением человека в мире как бы выходит из Самого Себя. Ведь не будь человека, кто обнаружит Бога, кто скажет ему, что Он Есть, на Его слово Израилю “АЗ ЕСМЬ”. По-моему, если нет творения, то нет и творца. Творение - акт, действие любви, а любовь преизбыток. Христос – Слово, которым Господь создаёт весь мир. Закланный на распятие, за грех, за слепоту человека, который, выбрав путь познания добра и зла, путь своевольного существования без Бога, гибнет в междуусобицах, в самоутверждении "я хочу". Христос-спаситель пришёл спасти грешных, и этим пронизано всё Евангелие. Христос-творец говорит в главной заповеди своей: любите друг друга, как я возлюбил вас. Любите, то есть жертвуйте собою ради других людей, выходите из своей замкнутости, раскрывайтесь. Это и есть человеческое творчество - акт любви - самоотдачи, жертвенного действия ради другого”.

На вопрос, что такое творчество для него лично, Александр ответил так: “Думаю, творчество бывает от полученного избытка. Этим актом художник как бы выходит из себя. Это моя радость, что я есть. Я творчеством преодолеваю свою тяжесть, свою замкнутость, обнаруживаю себя Богу и чувствую Его близость”.

 

3

Естественно, что такое понимание творчества, затрагивающее самую суть, ядро личности, не могло не отразиться и на музыке Недуева. Ключевым сочинением его нового периода жизни, на мой взгляд, явились “Песнопения Всенощного Бдения”. Работа над “Песнопениями” проходила на протяжении трёх лет (1993 - 1995) и была тесно связана с периодом воцерковления автора и его активным участием в восстановлении Храма Святых Бессеребреников Косьмы и Дамиана в Шубине. Как говорит сам композитор, в процессе ознакомления со служебными текстами некоторые из них зазвучали. Так появились четыре части: 1ОЗ псалом, Свете Тихий, Воскресение Христово видевше, Величит Душа моя Господа, после чего у композитора возникло желание продолжить работу и придать циклу необходимую завершённость.

Последование частей произведения соответствует порядку традиционной Всенощной, за исключением стихиры “Совет Превечный”, звучащей раз в году, накануне праздника Богоявления. По словам А. Недуева, этим, а также желанием дописать в будущем ещё несколько частей, обусловлено название сочинения “Песнопения Всенощного Бдения” (а не Всенощная).

В своей музыке композитор не использует мелодии знаменного распева. Произведение это целиком авторское, оно основано на личном переживании богослужения и музыкальном слышании текста, который является ведущим фактором формообразования. С этим связаны и сквозное развитие, текучесть формы, непрерывное мелодическое развёртывание. “Распетое” слово - вообще главное в этой музыке. Хоровая фактура сочинения прозрачна и насквозь мелодична, оно слушается как непрерывная мелодия - от начала до конца. Имитации мотивов в разных голосах только способствует этому ощущению, а простые строгие созвучия, которые в своём сопряжении как бы подчинены некоему высшему закону, создают тот стержень, на котором держится эта композиция. Гармония, при всей кажущейся традиционности, обладает свежестью. Она, как и вся ткань партитуры, подчиняется мелодическим токам и в конечном счёте - слову. Таковы, например, завершения “Свете тихий” - “...тем же мир Тя славит” или кульминация “Хвалите имя Господне” - “...исповедайтесь Богу небесному, яко в век милость Его”. В обоих случаях, в движении ввысь - древняя риторическая фигура аnabasis - сияет свет мажорных трезвучий (которых вообще в произведении не так уж много), венчающихся до мажором. Ту же роль - вознесения слова ввысь - играют солирующие сопрано и тенор, как бы парящие над хоровой фактурой (например, псалом103 - речитирующее соль второй октавы у сопрано: “слава Ти Господи”- c тем же до мажором в конце: “во веки веков аминь”). Нотный пример 1.

Однако не мажор, а минор, который проходит сквозной линией через все сочинение (ср. примеры 2а и2б – начало и коней “Всенощной”), создает особый тон – чистый, сокровенный. Музыка эта звучит возвышенно и светло, в ней разлита тихость и благодать, рождается ощущение нездешнего мира, вечности.

 

4

“Всенощную” я хорошо знаю и люблю и иногда, когда я её слушаю, мне кажется, что это не создание конкретного композитора ХХ века, а что-то объективно существующее, вне человека - от природы или от Бога. И потому в беседе с Недуевым я невольно задала ему извечный вопрос о творческом процессе.

Я знала, что у Александра тонкий слух и прекрасная музыкальная память, что он долго “вынашивает” свои сочинения, озвучивая их внутренним слухом, что он способен “одномоментно” услышать всё произведение разом (“это невероятно, совершенно потрясающее ощущение”). И ответ был: “Как я пишу? - В том-то всё и дело, что я не пишу. Так не бывает, чтобы я специально взял текст с идеей что-то написать... Вот 103-й псалом у меня как бы одномоментно весь прошёл. Конечно, я его читал много раз. Прошло какое-то время, я ещё раз прочёл его - скажем, в 55-й раз, читаю - и вдруг в это мгновение всё выстраивается от начала до конца. Тут просто, как одержимый, быстрее записать, зафиксировать хотя бы основное! Это взрыв какой-то, озарение. Звучит всё - от и до, все голоса сразу - гармония, подголоски. Но записывать набело не сажусь, пока у меня всё это в голове не уляжется”.

По сравнению с тем идеальным звуковым образом, который является композитору, запись оказывается неточной, приблизительной, она не удовлетворяет, тяготит Александра: “Когда это как бы материализуется, то становится так далеко от того, что звучало на самом деле. А уж когда исполняется, то всё: пиши пропало, в этом я убедился. Исполнительское мастерство у нас, мне кажется, не очень высокое. Приходится прилагать много усилий для того, чтобы исполнители поняли мой стиль, потому что он резко отличается от того, что исполняют сейчас, от современной музыки”.

Здесь Александр затронул важную проблему, связанную с временной организацией его музыки - композиционной и драматургической. Естественно, что "Всенощная" ориентирована на церковный канон, канон доклассической музыки, разумеется, радикально отличающийся от канона европейского музыкального искусства Нового времени. Медитативный склад музыки не предполагает ярких контрастов, преобладают медленные темпы и негромкое звучание. И развёртывание формы не динамическое, центростремительное, а созерцательно-равномерное. Я сознательно не говорю “статическое”, так как слово “статика” не подходит к живому процессу, полному гибких, неуловимых нюансов. Один из лучших дирижёров, работавших с А.Недуевым, Андрей Лазарев отметил, что его музыку с церковной роднит “текучесть формы”. Эта текучесть держится на внутренней наполненности каждого мига музыкального времени, что никак не может быть зафиксировано в нотной записи. Это создаёт определённые трудности для исполнителей и дирижёра, так как агогические оттенки, динамическая нюансировка, артикуляция, фразировка в такой музыке не менее важны, чем нотный текст.

Мне вспоминаются слова Альфреда Шнитке по поводу его Хорового концерта на текст Григора Нарикаци “Книга скорби”: “Каждая деталь подсказана смыслом, акцентировкой и ещё чем-то, о чём говорить я не имею права”.

Эта кажущаяся свобода требует вживания в текст и адекватного понимания его. Об этом Недуев говорит так: “Здесь нужно каждый звук, каждое слово пережить и слить воедино, нужен личный опыт - тогда и произноситься, и выстраиваться, организовываться музыка будет совсем иначе. Нужно пережить то, вокруг чего она, как плоть прирастает, вот поэтому всё её течение выглядит иначе, чем во многих других современных сочинениях”.

 

5

Особый характер течения музыкального времени, восходящий к древнерусской церковной музыке (то, что сейчас часто называют медитативностью, понятием, всё-таки достаточно расплывчатым и слишком общим) присущ и другим сочинениям А.Недуева, которые прямо не связаны с церковными жанрами, - например уже упоминавшемуся сочинению на тесты Хуана де ла Крус, органной фантазии, концерту для органа и струнного оркестра (“На реках Вавилонских”). Это сущностная черта музыкального мышления композитора, его язык - язык, на котором он говорит с людьми и Богом.

Хотелось бы несколько слов сказать о сочинении, названном автором “Во тьме ночной” (Фантазия для сопрано и камерного оркестра на тексты из сочинений Хуана де ла Крус, 1986-1996). Это произведение кажется мне очень значительным, оно открывает совсем иную грань дарования композитора. Необычен уже выбор поэтического источника: это не канонические церковные тексты и не лирическая поэзия, но сочинения поэта-мистика, монаха, преследуемого инквизицией, после смерти причисленного католической церковью к лику святых. Вот как пишет о Хуане де ла Крус сам композитор: “ “Песнь Духа” названо одно из стихотворений, записанное им в заточении. Песней Духа можно назвать весь его короткий земной путь. Путь поэта, оставившего будущим поколениям всего лишь с десяток стихотворений и впоследствии объявленного покровителем поэтов. Путь монаха, написавшего всего несколько духовных трактатов и позже признанного учителем Церкви”[6].

 В отрадной тишине,

 В минуты ожиданья,

 Избавившись от образов случайных,

 Чистая душа услышит Слово Отца,

 Вечно звучащее

В вечном молчании.

Этими словами открывается цикл – в них уже заложен смысл сочинения. Так начинается путь человеческой души к Богу. Этот внутренний путь (шесть частей цикла, следующих друг за другом attacca – единая сквозная линия) завершается обретением – “во тьме ночной” - чистого источника (см. цитату на с. 5-6 ). Мотив воды в последней части – многозначный и символический: это и вода, которую надо пить, “чтобы быть”, и “поток любви безначальной”, и “живая вода” веры, о чем говорят последние строки:

 Как я томлюсь по живой воде,

 О хлебе, жизнь дающем,

 Рожденным Тобой.

 Только в тебе все вещи согласья полны,

 Все вещи вселенной едины

 В Тебе, бегущем во тьме ночной.

 Медитативная концепция создает особый художественный мир, в котором время течет иначе: отсюда погруженность в каждый миг музыкального звучания, медленные темпы, сопряжения тянущихся аккордов, разлитые в музыкальном пространстве минорные краски.

Как и во “Всенощной”, здесь царит мелодия, но это не только вокальная мелодия, идущая от слова, это полимелодическая ткань, сотканная из живущих своей жизнью, поющих, вибрирующих сольных линий. Оркестровая интродукция, инструментальные прелюдии и постлюдии играют не менее важную роль, чем разделы, где участвует сопрано; особенно выразительны и красивы, значительны в смысловом отношении сольные эпизоды (флейта,челеста) - их мелодические “послания” направлены вверх, к небесам. Нотный пример 3.

 Музыкальный язык кажется очень простым: гармония тональная, преобладают консонирующие аккорды (иногда с усложнениями), диатоника – точнее полидиатоника, так как опоры все время меняются. Однако эта простота отнюдь не элементарна: чуть заметные отклонения от “русла”, неожиданные сдвиги, особые мелодические повороты выдают авторскую индивидуальность, которая всегда ощутима в произведениях Недуева. Музыка звучит одухотворенно и просто красиво, при этом так естественно! Это естественность самой природы и непрерывно текущего потока времени. Нотный пример 4.

Сам интонационный мир совсем иной, чем во “Всенощной”, он далек от русской традиции, вообще от какой-либо национальной традиции, хотя его почвенность, укорененность в духовном мы чувствуем все время. Это, действительно, “Песнь Духа”. В то же время это не только молитвенное обращение к Богу, но и мир во всей своей красоте и богатстве – как Божье творенье: это и “одинокая птица”, которая “высоко летает”, и “песня вод, безмолвно зовущая” на берег тенистый: “Придите и пейте, чтобы быть, чтобы быть” - “небеса и земля”. И весь этот мир, рожденный и воплощенный в звуках, живет в сочинении, притягивая к себе слушателя, покоряя и ведя за собой.

 

6

По-разному люди приходят в церковь. По-разному композиторы решают проблему “вера и творчество”. Конечно, путей этих гораздо больше, чем те, о которых я упомянула в начале статьи. Так же, как и позиция Александра Недуева – жизненная и творческая – не является единственно возможным решением этого вопроса.

Но мне представляется важным, что в его мироощущении вера и творчество оказываются в единстве, в гармонии, а не в противопоставлении или даже конфликте. “Поэт – это не тот, кто выражает только себя, а тот, через чью поэзию в том числе, Господь доносит свою любовь людям и призывает их. Через образы, подсказанные поэту Духом Святым, ищущий человек приближается к искомому, к непосредственной, личной встрече с Тем, ради Кого и Чьей любовью мы, собственно, и приходим из небытия в бытие” [6]. Эти слова Недуева – не некий теоретический постулат, но чувство, выстраданное всей жизнью и осветившее все его творчество (“Это моя молитва. Мой ответ Господу”).

Закончить этот небольшой эскиз портрета композитора Александра Недуева мне хочется проникновенными словами Альфреда Вольфа (о котором я уже говорила в первом разделе статьи), который так охарактеризовал свое впечатление от “Всенощной”: “В некоторых местах он касается запредельного, что вообще одна только музыка и может выразить. Она вызывает покаяние и умиление, и это лучшее, что музыка может пробудить в человеке”.

 

P.S.Уже после написания этой статьи я получила письмо от Альфреда Вольфа, в котором он характеризует Фантазию А.Недуева на тексты Хуана де ла Крус “Во тьме ночной”.Привожу отрывок из его письма.

 “Каждый раз, когда я со вниманием слушаю эту музыку, она производит на меня исключительно сильное впечатление – редко какая музыка на меня так действовала за последнии 15 лет. Она буквально захватывает дыхание, вырывает меня из моего окружения и из этого мира. Она трогает меня до самых глубин моего сердца, я не могу слушать её без слёз.

У меня сложилось впечатление, что Недуеву удалось здесь нечто очень большое и редкостное: выразить языком музыки глубочайшее томление души по единению с Божественной, всеохватной, безначальной Любовью. В этом есть нечто безусловное, нечто Абсолютное; эта музыка полностью убеждающая и аутентичная. Однако, возможно, что по-настоящему понять и оценить её могут только те люди, которые так же глубоко ранены этой Любовью, как это описано в третьем тексте (четвёртая часть произведения Недуева – Е.Ч.), и, кроме того, те, кто может вслушаться в такой музыкальный язык, в котором соединяется старое и новое.

 Лично для меня эта музыка особенно утешительна. Это действительное утешение перед лицом невозможности полноты земной, временной любви, в которой мы снова и снова переживаем потери, неудачи, невозможность и несоединимость. Только утешение бесконечной любовью Божией является единственным истинным утешением. И в то же время в этой музыке содержится обетование вечности в Боге. Но здесь, на земле, в этой невозможной жизни мы всё еще странствуем во тьме ночной, в которую эта музыка в конце погружается до тех пор, пока не воцаряется полная тишина.

 И что же тогда? В ответ на эту музыку мне приходит на ум только слово ”исихия” (тишина, молчание), трезвенный путь к соединению с Богом, в непрекращающемся призывании Бога в молитве Иисусовой, как это изображается в “Добротолюбии” и как в более новые времена учили, например, преподобные Серафим Саровский, Иоанн Кронштадский, Силуан Афонский и другие. Там уже нет никакой слышимой музыки, но нечто что простирается дальше: непосредственная встреча с Богом (а сам Бог, конечно, больше, чем любая музыка). Однако, прежде чем мы достигнем этого, такая музыка, как произведение Недуева, - великий дар и великое утешение. Я благодарю его от всего сердца за это сочинение”.

 

Литература

  1.  Беседы с Альфредом Шнитке. Составление, предисловие А.В.Ивашкина. М., 2003.
  2.  
  3.  Мартынов В.И. Пение, игра и молитва в богослужебнопевческой сиситеме. М., 1997.
  4.  
  5.  Недуев А. Аннотация к компакт-диску “А. Недуев. Фантазия для сопрано и камерного оркестра на тексты из сочинений Хуана де ла Крус. Дирижер – Олег Худяков, сопрано – Светлана Мунова-Полянского”.
  6.  

 4. Чигарева Е.И. Композитор Альфред Вольф (Размышления о творческом про -

 цессе) // Процессы музыкального творчества. Вып.6. – М., 2003.

 5. Чигарёва Е. “Ощущения бесконечно продолжающейся жизни…” //

 Советская музыка. 1999. № 9.

 6. Dr. Evgenia Cigarёva. Ein Komponist im heutigen Russland und sein Werk:

 Altxandr Neduev // Der schmale Pfad/Verlag Johannes A. Wolf.

 Band 9. September 2004.

 

 Статья напечатана в Сборнике трудов № 166 / РАМ им. Гнесиных. – М., 2005 г.

“Процессы музыкального творчества”. Выпуск восьмой.

 

*    

Очень мне понравилась пластинка Александра Недуева - музыка для всенощной. Обложка сообщает, что Недуев р. 1951, живет в Москве, работает в Успенской церкви в Газетном переулке (где, собственно, этот компакт и продается). Записано в Консерватории "Московским Новым Хором". Вроде как модерн, но в то же время и традиционно.

10.12.2001.

I А. Недуев Фантазия на выбранные строфы из сочинений Хуана де ла Крус для камерного оркестра и меццо-сопрано "ВО ТЬМЕ НОЧНОЙ" 1. Вступление. 2. В отрадной тишине. 3. Не одевайся в худшее, душа моя. 4. О ночь, меня ведущая. 5. Пять примет. 6. Во тьме ночной. Камерный оркестр под управлением Олега Худякова Сопрано Светлана Мунова-Полянская Звукорежиссер А. Волков Дизайн и верстка А. Недуев Контакты—huan@mail cnt.ru (только открытым письмом) Время звучания 40' Концертная запись 2004 г. A. Neduev Fantasia on selected stanzas птнш i Juan de la Cruz for a chamber orchestra and a mezzo-soprano "IN THE DARKNESS OF NIGHT* 1. Introduction. 2. In the gratifying (Зеке. 3. О, my soul, don't pat <m am. 4. "Oh, Night which lead* me to God. 5. Five signs. 6. In the darkness of night. Chamber orchestra conducted by Oleg Khudyakov Soprano Svetlana Munova-Polyanskaya Sound Engineer and Editor A. Volkov Layout and design A. Neduev Contact—huan@mail cntru (only open letter) Total timing 40' Concert record 2004 Все права защищены. Копирование, распространение, публичное воспроизведение и передача в эфир без разрешения правообладателя запрещены.

Архив №1409.


 

Ко входу в Библиотеку Якова Кротова