Б 40 Запретный образ: Интеллектуальная история иконобор-
чества / Перевод с французского М. Розанова. — М.: Издательство «МИК», 1999. — 424 с. ISBN 5-87902-040-1
Автор представляет читателям лишь одну из сторон истории пластических искусств, живописи и скульптуры, но, возможно, самую главную: попытки представить божественное и периодически возникающие стремления отказаться, даже запретить такие представления. Книга нелегкая, но рекомендуем ее прочесть.
ISBN 5-87902-040-1 © Ален Безансон
© Librairie Artheme Fayard, 1994
© Издательство «МИК», 1999
© Перевод с французского М. Розанова, 1999
© Оформление Д. Манахина, 1999
Мысль давно уже перестала приписывать искусству задачу чувственного представления божественного.
Гегель
ПРЕДИСЛОВИЕ
Поскольку это исследование разрослось шире, нежели предполагалось изначально, я счел необходимым привести тому основания и изложить главные тезисы работы.
Мой замысел состоял в изложении истории изображения божественного. Я ограничивался исследованием нашей европейской цивилизации и не затрагивал эстетической стороны изображений, являющейся, скорее, предметом истории искусств. Я же хотел представить лишь историю идей и доктрин, повлиявших на представление об изображении божественного, а точнее, запрещавших его или разрешавших.
Последовательность этой истории мне представлялась следующим образом.
В Греции вначале этой проблемы еще не существовало. Античная Греция, как прежде Египет и Месопотамия, давала своим богам воплощение. Однако как раз в то время, когда религиозное греческое искусство крепнет, развивается и стремится к совершенству, другая, также религиозная ветвь эллинизма, философия, задумывается над этим представлением, взвешивает свое согласие или несогласие с общественным пониманием божественного и существующими формами его выражения. С философии начинается тот цикл, который назовут «иконоборческим». У досократов-ских философов была своя концепция божественного, не совпадавшая с мифологией, даже пересмотренной Гомером. Платон придал этой теме такое значение и такую глубину, что отголоски еще слышатся и поныне. Его последователи установили два противоречивых требования, два принципиально несовместимых постулата: а) взгляд должен быть обращен к божественному, лишь оно одно достойно созерцания; б) представления божественного тщетны, святотатственны и неприемлемы.
Столь мощная мысль могла привести к уничтожению изображений. Однако этого не случилось. Философия, движение элитарное, не властвовало над жизнью общества, где множилось количество изображений, хотя первоначальный пыл, который в течение золотого века привел к возникло-
Предисловие
вению и изменению их форм, и охладел довольно быстро. К тому же и философия не была единой. Аристотель включал труд художника в структуру космоса, где он содействовал прославлению божественного. Стоики, отнюдь не стремившиеся порвать с духовными принципами всего общества, принимали нравственное толкование изображений, так что их идеи не противоречили ни гражданской религии, ни ее пластическому проявлению. Духовность, смешанная с магией, и менее отдалившаяся от народных концепций примитивного платонизма, тоже приходила к соглашению с образом. Наконец, имперский культ предписывал на основании живого божественного образа — образа императора — его обязательную культовую вездесущность во всей ойкумене. Философская мысль и гражданская религия вместе и в обязательном порядке призывались к подножию алтаря, где возвышалось изображение имперского политического бога.
Здесь следует остановиться и обратиться в сторону Израиля. Две противоречивые темы развиваются в контрапункте с Ветхим заветом: полное запрещение изображений и утверждение, что образы Бога существуют. Я рассматриваю главные библейские тексты и сравниваю еврейскую и мусульманскую интерпретацию. Хотя они и совпадают в вопросе осуждения изображений, основания для этого осуждения в исламе и в иудаизме кажутся мне противоположными. В первом случае это непреодолимое расстояние, отделяющее людей от Бога, во втором — тесная семейная взаимосвязь с ним. В обоих случаях невозможно создать образ, достойный своего объекта.
Два мира встретились благодаря явлению Мессии в Израиле и завоеванию империи, а затем и римского государства христианской религией. Последняя наследует библейские утверждения, касающиеся невидимости божественной природы. Но наследует она и утверждение о том, что человек был создан по образу и подобию Божию. Последнее становится главным, поскольку Христос, Бог по своей сути, вполне видимый человек, сказал: «Кто видел меня, тот видел Отца». Отсюда in писе, но навсегда намечены главные точки отсчета, где между эллинскими идеями, прони кающими с греческим лексиконом Септуагинты, с эллинизированным иудаизмом последних библейских книг, с Евангелием от Иоанна, с Посланиями апостола Павла начинает разрабатываться богословие образа.
Именно богословие: еще не идет речи об искусстве. Но у истоков любого образа, который еще предстоит создать, учение Отцов церкви намечает условия возможности или невозможности божественного изображения, его материализации, или лишь того влияния, которое оно окажет на созерцающую душу. Из всей патристики я избрал только четырех авторов: двух, относящихся к раннему периоду, Иринея и Оригена, и двух
6
Предисловие
«классиков» — Григория Нисского и Блаженного Августина. Между собой они не согласуются. Одни выдвигают аргументы в пользу будущего иконоборчества, другие закладывают основы не только будущего поклонения иконам, но целой метафизики священного и мирского искусства.
Тем временем в стороне от этих размышлений и на более низком уровне постепенно развивается и само христианское искусство. Пройдя стадию графитти и благодаря государственной религиозной реформе Константина, христианские изображения множатся в постоянном взаимодействии с имперскими изображениями. Действительно, Константин согласился отвергнуть все языческие изображения, кроме одного, в результате соглашения с церковью сохранились лишь изображения императора.
Однако христианское искусство питалось и собственными религиозными «соками»: мистика «открытых небес» и острое ощущение persona, несгибаемой личности, позволило ему придать новый смысл и новый подъем римскому портрету, фаюмским погребальным изображениям, предтечам тех столь плотских и индивидуализированных икон, от которых после иконоборческого кризиса осталось так мало экземпляров.
При этом кризисе впервые божественные образы были действительно уничтожены. Я описываю его богословские аспекты: догматы, аргументы иконоборцев, в частности приводимые Константином Копрони-мом, столь сильные и точные, что для их опровержения потребовалось два поколения богословов; наконец, триумф иконопоклонения. Я считаю, что триумф этот был двойственным, он привел к неустойчивому компромиссу, к постоянному риску впасть в одну из противоположностей: иконоборчество и иконопочитание. Богословского решения проблемы путем подтверждения Воплощения недостаточно, чтобы гарантировать то, что образ выражает и осуществляет в самом деле эту претензию на воплощение. Аргументы иконоборцев опирались одновременно и на библейский запрет, и на греческую философию. Их было достаточно для того, чтобы даже среди поклонявшихся иконам статус образа страдал на практике определенной неустойчивостью. Так заканчивается, не в 843 году, на празднике победы иконы, а скорее с постепенным расширением иконописного искусства, первый цикл иконоборчества и первая часть этого исследования.
Второй цикл начинается на заре Нового времени. Отметим попутно этот парадокс: искусству потребовалось много времени, чтобы это заметить. Античное иконоборчество оформилось в теорию, когда греческое искусство порождало самые прекрасные и самые убедительные божественные изображения. Современное иконоборчество зародилось в наиболее блистательную эпоху истории искусства, и наибольшее коли-
Предисловие
чество божественных образов было создано, когда уже были выдвинуты все основания для того, чтобы их презирать. Так что принцип иконоборчества стал реально активным лишь с учетом существенного «эффекта опоздания».
Тем не менее в латинской и католической Европе существовал длительный период, когда эти изображения воспроизводились с полной беззаботностью и без серьезных возражений. Этот период совпал со Средневековьем и местами продолжается в мире, живущем по установлениям Тридентского собора, и даже за его пределами. Причины этого рассматриваются в краткой второй части. Эта невинная непосредственность священных изображений, равная языческим изображениям иных эпох и иных мест, проливает свет на причины прежнего, а главное, нового иконоборчества. Основная моя мысль заключается в том, что этот мир покоился на том, что латинская церковь отказалась рассматривать изображения под тем же метафизическим углом, что и греческая церковь, и перенесла их на почву риторики. В результате богословские аспекты изображения божественного в значительной мере теряли свое значение. Но церковь (в первую очередь папы) усматривала в них существенные пасторские аспекты, те возможности преподавания религиозных основ и воспитания благочестия, которые предоставляет изображение. Кроме того, опора на античную мифологию, как ей казалось, добавляло что-то к католичности Церкви. Однако строгий взгляд мог заподозрить здесь козни, забвение божественного величия, языческий уклон в изображениях, идолопоклоннические происки.
После некоторых признаков-предвестников с громогласного выступления Кальвина начался второй иконоборческий цикл. С этим великим автором мы еще остаемся на классической почве христианского иконоборчества, в котором он и черпает свои аргументы. Но после него современный цикл идет по другому пути и не воспроизводит более античного цикла. Он не замыкается более в богословской тематике, но в полной мере соучаствует в создании1 нового климата, принесенного наукой, закатом риторики, новым видением мира, пересмотром старой философии, новым обществом, иной религией. В конце концов эта история становится столь сложной, что ее последовательное изложение становится невозможным. Приходится выбирать и высвечивать отдельные моменты, многие события и многие вопросы оставляя в тени.
Можно выстроить в ряд трех авторов, частично перекрывающих друг друга. Однако их различия отражают разрыв их мировоззрений, их времени, их среды. Явно и уверенно иконоборческие главы «Наставления в христианской вере» не представляют трудностей для анализа. Но уже у
Предисловие
Кальвина чистое богословие сочетается с современным ему ужасом перед средневековым и темным «хламом», питательной почвой для образов и суеверий. В этом вопросе янсенисты выступают с протестантами единым фронтом. Паскаль добавляет к этому несколько ярких штрихов, заставляющих подумать о Канте. «Критика способности суждения» содержит враждебную изображениям духовность. Но она содержит и новую эстетику, из которой происходит и наш век, живущий под тяжким гнетом двух роковых императивов: возвышенного и гения.
После этих твердых и решительных иконоборцев невозможно, по-моему, было обойти Гегеля. Во-первых, потому что он подытоживает с несравненной проницательностью всю историю изображения божественного от ее истоков, потому что он помещает ее в центр всех размышлений об истории искусств и философской эстетике, короче, потому что он высказал раньше меня и гораздо лучше главное из моих умозаключений. Во-вторых, потому что он со смущающей прозорливостью предсказал, что, собственно, произойдет после него в сфере изображения божественного и в искусстве. Наконец, поскольку его приговор о конце искусства и его возможной замене философией, может быть и гегелевской, также равнозначен некоему скорбному иконоборчеству.
Представлялось, что в дальнейшем задача состоит в том, чтобы проследить в современном искусстве и в судьбе священного образа работу новой эстетики. Однако меня ждали сюрпризы. Во-первых, Франция оказалась исключением. По многим причинам, из которых самая ранняя — это, возможно, Французская революция, закрепившая эстетический пейзаж и изолировавшая его на многие решающие годы от воздействия европейского романтизма. Французская живопись оказалась странным образом верной классической эстетике. Недавнее понятие «авангарда» было ретроспективно применено ко всей французской живописи XIX века. Сообразно неизбежному для меня выводу, это неправильно. Слава этой школы не имеет ничего общего с каким-либо эстетическим «наступлением», разве что в качестве его антитезы. Это касается как Делакруа, Давида, Мане и Дега, так и Курбе и Коро. Это касается также Бодлера, которого я охотно помещаю рядом с Дидро, если не рядом с Буало. Еще легче это продемонстрировать, когда речь идет о Матиссе или Пикассо, создателях эстетической «линии Мажино», продержавшейся вплоть до войны и рухнувшей одновременно с той, что шла вдоль франко-германской границы.
Хотя французская школа очень мало интересовалась религиозными вопросами и вовсе не занималась проблемой божественного образа, ее произведения тем не менее вполне «правоверны» в строго определенном
Предисловие
смысле. По меньшей мере мирские картины, поскольку с этой точки зрения священные изображения менее показательны. В самом деле, именно в религиозном искусстве XIX века и можно наблюдать проявление новых тенденций. Очень слабо оно выражено во Франции. Гораздо яснее в Англии и Германии. В том, что касается последней, я сосредоточился на Фридрихе, великом художнике-«кантианце». После довольно быстрого распада братства прерафаэлитов английское благочестие наполняется в живописи вполне сознательным, а порой и хуже того, бессознательным эротизмом, который и привел его много раньше Франции (но не Германии) к порогу символизма.
Мы подходим к девяностым годам прошлого столетия, то есть к кануну той эпохи, когда иконоборчество одержало свои первые победы. Ритм событий ускоряется, их следствия перемешиваются. Самым существенным было «религиозное возрождение», окружавшее символизм, «второй романтизм», который вытесняет позитивизм, реализм, сциентизм, господствовавшие в середине века. Новостью было то, что эта религиозность не была более христианской, хотя порой и утверждала о себе как о таковой в своем синкретическом стремлении, которое было одной из ее составляющих. Но как определить столь смутное чувство и столь перепутанные идеи, претендующие, однако, на самостоятельное выражение в художественном творчестве?
Редко случается так, что в глубине не обнаружилось бы прямое или непрямое влияние Шопенгауэра. Он повсюду — в музыке, литературе, живописи — и его ницшеанские или фрейдистские перевоплощения еще продолжают и расширяют эту pervasiveness. Он искушает художника в его двойственной роли соглядатая и приобщенного. Он направляет его в сторону священного (сексуального, сатанинского, нигилистического), постоянно враждебного миру, что и является знаком его собственной религиозности.
Эзотеризм конца века придал форму символистской религиозности. Хорошо известно, что создатели абстрактной живописи — Мондриан, Кандинский, Малевич — прониклись ею. Я приложил немалые усилия и погрузился в тягостную литературу, чтобы узнать, что было общего у Штейнера, госпожи Блаватской, Эдуара Шурэ, Пеладана, Успенского и так далее. Действительно, существует некое единство идей довольно вульгарного гностического толка, но достаточно яркого, чтобы принести свои плоды, которые легко сопоставить с теорией герметиков поздней античности, на связи с которым эзотеризм впрочем и настаивал.
Тем не менее декаданс бледно-фиолетовых изгибов, мистического ар нуво и грубого «примитивизма» совпадают во времени. На самом деле в негритянской маске или в полинезийском тотеме надеются найти ту же
10
Предисловие
религиозную энергию, что «секретные» доктрины обещали с другой стороны. Гегель это предвидел.
Так что «абстрактное искусство» разрабатывается в рамках религиозных, а точнее, мистических движений. В том, что символистская религиозность через абстрактное искусство встала на путь иконоборчества, нет никакой фатальной предопределенности. Требовались только соответствующие обстоятельства. Первым оказалась встреча новой общеевропейской эстетики с французским искусством. Исключительность последнего стерлась где-то около 1890 года. Можно счесть Гогена поворотным пунктом. Моя мысль заключается в том, что европейская эстетика воспользовалась стилистическими изобретениями французской школы, разработанными в рамках совсем иной эстетики, чтобы использовать ее в своих целях, для своего Gefuhl, для своего Kunstwollen. В германском и славянском мире Гоген, Сезанн, Ван Гог воспринимаются как носители приемлемых для новой чувственности форм, как живописные векторы увлекавшего их религиозного порыва. Говоря словами Шпенглера, это замечательный случай «псевдоморфозы».
В каком тигле лучше наблюдать таинственную алхимию, за короткие годы приведшую от символизма, примитивизма, кубизма, футуризма к абстракции? Я избрал русский, поскольку лучше его знаю, задержавшись, к сожалению, лишь ненадолго на примере Мондриана, который кажется мне не слишком удаленным от примера Кандинского и Малевич?.. Россия, самый отдаленный пригород Запада, довольно поздно попала под влияние нагромождения экспериментов. Работа многих поколений оказалась сжата и сведена к стремительному калейдоскопу картин, и русская публика должна была быстро улавливать эти новые впечатления, прибывавшие почти одновременно. Кандинский, начав с символизма, развивает свою систему в Германии. Малевич развивает свою в России, в том революционном контексте, который и предшествовал 1917 году, и продолжился после него. Они оставили после себя обширную литературу теоретического характера. Мне пришлось довольно тщательно ее проанализировать. Это было непросто, настолько она сжата и запутана. Ничего не поделаешь, это было необходимо, поскольку именно в живописном и литературном наследии содержатся доказательства религиозного характера их иконоборчества. Иконоборчества нового, если учесть, что отказ от ссылок на «объекты» и природу происходят не из страха перед божественным, а из мистического притязания наконец-то найти для него достойное изображение.
Такова общая схема этой истории. Я не придумал ее заранее, она возникла сама по ходу моего исследования. Как и многие другие схемы, ее
11
Предисловие
ценность в окружающих ее деталях. Поэтому мне не хотелось сокращать цитаты и урезать описания, которые могут показаться излишне длинными отступлениями от темы. Эта история кажется мне состоящей из великолепных жемчужин философии и богословия, как будто вопрос божественного образа притягивает их к себе и ведет читателя от вершины к вершине по проложенной по горному хребту тропе. Мне хотелось бы, чтобы читатель был столь же очарован открывающимся перед ним пейзажем. Вслед за Монтескье можно сказать, что «я был влеком величием избранной мною темы».
Многие обстоятельства подтолкнули меня к этой работе. Семинар в Высшей школе социальных наук оставил у меня смутное ощущение, что Малевич и Кандинский, отказавшись от предмета как неспособного охватить абсолютное, сами того не зная, нашли классический аргумент иконоборчества.
Посещение Музея византийского искусства в Афинах стало для меня знаком. Известно, что постулат иконопоклонения покоится на реальности Воплощения. Вместе с тем древние греки (в соседнем музее Акрополя), не бывшие свидетелями Воплощения, были, безусловно, его лучшими толкователями, нежели иконописцы, несмотря на все богословие последних. Где лучше передано божественное вселение во плоть — в аттических погребальных стеллах или в таких грубых и блестящих образах, как колеоптры коптского искусства?
Другим знаком — на этот раз скорее скверным — стало посещение в Музее Ватикана современного отдела, следующего за античным и коллекциями живописи, собранными Папами. Перед этими крохами вас охватывает ужас отнюдь не эстетический. Ни в одном другом месте отчаяние современного христианства не предстает в таком безжалостном, почти больничном освещении. Среди этих ничтожных и агрессивных произведений (опускаются до Бернара Бюффе!) бесполезно искать даже слабый отблеск того величия, которое Рафаэль (в совсем близко расположенных Лоджиях) передавал от божественного к божественному.
И наконец, испытание, через которое прошли все. Это было на парижском Биеннале. Залы, прихотливо заполненные обломками, кучками песка, урчащими машинами. На стенах — обуглившиеся предметы, мрачные остатки какого-то лагеря смерти, какие-то родовспомогательные приспособления, от которых начинает тошнить, или еще неоновая лампа в углу. Здесь я мог бы запеть заупокойную молитву по искусству, присоединиться к суровому сторожу, понуро сидящему у двери. Не будем торопиться. Тема упадка искусства столь же стара, как и само искусство. Уже Платон
12
Предисловие
скорбел по этому поводу, и :ти вздохи и стенания из века в век дока^/.-лись и до наших дней. Может быть, теперь дело действительно так и обстоит. Я не отважусь этого сказать, хотя, как всем на свете, мне случается так думать1.
В конце концов, художники Биеннале брались за основополагающие -емы: смерть, пол, пустота, страх, брались с большой серьезностью и острой тоской художников XX века. И, сохраняя за собой право на стенания, мы можем постараться их понять. Впечатления, о которых я напомнил, в Афинах, Риме, Париже складываются и перекрывают друг друга, у них общие корни, они принадлежат к явлениям одного порядка. Я предпринял это исследование, чтобы сыявить их, объяснить их причины, по крайней мере религиозные.
Хотя мне и пришлось, как того требовал сюжет этого исследования и к моему вящему удовольствию, прочесть множество работ по философии и богословию, эта работа по своему характеру историческая. Но она не относится к истории искусств, у которой свои цели и свои дисциплины, и к ним я обращался лишь для получения дополнительной помощи. Я все время старался не высказывать по поводу произведений искусства суждений, предопределенных моими личными вкусами. Я оставался в рамках исторического жанра, отдел истории цивилизаций, подотдел религиозной истории.
Не следует переоценивать уровень эрудиции, подкрепляющей главы этой работы. Каждая из них требовала от меня прочтения целых библиотек, а содержание того или иного абзаца занимало порой всю жизнь целого поколения ученых. По правде сказать, с каждой главой открывались бесконечные перспективы, и трудность заключалась в том, чтобы не потерять курс, не упустить путеводной нити. Я выдвигаю ряд положений и надеюсь, что они верны, или, по крайней мере, заслуживают доверия. На этом уровне обобщений стоит искать защиты в поговорке Verum index sui.
Тем не менее следует признать, что от некоторых книг я зависел больше, чем от других, и если бы их не существовало или если бы они мне не попались, мое исследование быстро закончилось бы. Без Ягера, Пёша, Гольдшмидта, Жильсона, Шёнборна, Де Брюина, Фукара, Меноцци, Сез-нека и стольких других я не справился бы с ним. Наконец, следует поблагодарить всех тех, на ком я проверял свой текст в ходе семинаров или конференций, кто выслушал меня внимательно и высказал свои замечания, из которых я взял то, что смог понять2.
Я особенно признателен Пьеру Манену, помогавшему мне от начала до конца работы, отцу Франсуа Руло, S. J., Филиппу Рейно и Антуану Шнапперу, первым читателям моей рукописи.
13
Предисловие
Примечания
1 Многие недавние книги отражают ту же обеспокоенность и стремятся прояс
нить то же недоумение. Я назову некоторые из них, принадлежащие к самым раз
личным жанрам: Jean Clair. Considerations sur l'etat des beaux-arts. Paris,
Gallimard, 1983; Antoine Compagnon. Les cinq Paradoxes de la modernite. Paris,
Seuil, 1990; Luc Ferry. Homo aetheticus. Paris, Grasset, 1990; Jean -Marie Schaeffex.
L'age de Tart moderne. Paris, Gallimard, 1992; размышления Жана-Люка Мариона;
февральский номер «Esprit» за 1992 год о «кризисе в современном искусстве» и
т. д. Хотелось бы упомянуть также умершего друга Бориса Вейдле и его прекрас
ную книгу «Les Abeilles d'Aristee», Paris, Gallimard, 1954. Этот европеец видел
исчезновение его родного города Петербурга, Вены, Берлина. Он видел, как сгу
щаются сумерки над Лондоном и Парижем. Но как бы ни были глубоки его суж
дения, они несут на себе печать его эпохи, предвоенного времени, они «смеще
ны» развитием критики. Поэтому мне хочется избежать опасности laudatio acti
temporis, и не менее опасного осуждения современности.
2 Обширность темы не позволяет мне привести исчерпывающую библиогра
фию. Выборочная библиография оказалась бы произвольной, оставаясь по-преж
нему чрезмерной. Мне пришлось прочесть больше книг, нежели я цитирую здесь.
В тексте я называю лишь те из них, на которые я мог бы специально сослаться.
14