Запретный образ

Интеллектуальная история иконоборчества

К оглавлению

Глава 3 ССОРА ОБРАЗОВ

/. Изготовление христианских изображений

Я пишу не историю искусств. Однако чтобы мое исследование не утратило связь с живописью, с которой оно началось и к которой должно вернуться, следует напомнить несколько основных положений.

1. В первые века его существования собственно христианское искусст

во развивается крайне неторопливо и скромно. Своды катакомб изрисованы

графитти, набросками, знаками, символами для посвященных. Часто это

языческие символы с новым значением. Сад, пальма, павлин обозначают

земной рай. Корабль, симьол благополучия и счастливого жизненг эго пути,

становится церковью. Эротическая тема Амура и Психеи означает духов

ную жажду и любовь во Христе. Гермес, символ человечества, превращает

ся в доброго пастыря. Спящий Эдимион становится Ионой под древом.

Много сцен из Ветхого Завета: Даниил во рву, три мужа в печи, Адам и Ева.

Только в конце II века появляются чисто христианские символы: умножение

хлебов (отсылающее к таинству евхаристии), поклонение волхвам (вхожде

ние язычников в Завет, воскресение Лазаря. Наконец, секретные символы,

понятные немногим: виноградник и особенно рыба, i. kh. th. u. s. — акро

ним Христа. Эти символы без изменения содержания и стиля обнаружива

ются от Испании до Ближнего Востока, от Африки до Рейна. Живопись

весьма примитивная: несколько штрихов, ограниченный набор цветов. Это

не культовые изображения, и церковь не предписывает их содержания. Это

скорее памятки, указания на Христа и Богоматерь, но не их портреты.

Профессиональные художники не принимают участия в изготовлении этих картин, это еще не искусство. Художники работают для языческого мира и пишут картины, перед которыми предают казни жертвы. Тертуллиан советовал художникам, желающим приобщиться к христианству, сменить профессию. Ипполит заявил: «А художник или скульптор пусть знает, что не должен он делать идолов, и коли не исправится, да будет изгнана.

2. С примирением Церкви и крещением Константина начинается соб

ственно искусство, и его основы предопределят последующие века.

Сильные мира сего требуют искусства возвышенного, на уровне их соп-

123

Глава 3. Ссора образов

noisseurship, и теперь художники без принуждения трудятся во имя экзальтации новой веры.

Существовало имперское языческое искусство. Легкого изменения было достаточно, чтобы превратить его в искусство христианское. Философ становится Христом, апостолом или пророком. Тема императорского апофеоза становится Вознесением Христовым. Подношению даров соответствует поклонение волхвам, adventusy (триумфальному выступлению императора) соответствует приход Христа в Иерусалим. Придворный церемониал служит арматурой христианского искусства. Как раньше представляли императора и императрицу на троне, окруженными свитой, так теперь представляют Христа и Деву Марию в окружении ангелов и святых. В Santa Maria Maggiore Богоматерь представлена как Августа. На одной из первых христианских картин (первая половина VI века, сохранившаяся в Santa Maria Antiqua) Дева Мария изображена с имперской диадемой, в платье с драгоценностями, соответствующими титулу царицы.

Постоянно происходит обмен между христианским изображением и имперским, и последнее сообщает первому свое могущество. В имперском мире считается, что изображение императора может быть юридической заменой его собственного присутствия. В суде при гортрете императора судья выносит решение самовластно, как сам Цезарь. Эгь юридическая и религиозная действенность изображения переносится, естественно, на христианские образы. Это унаследует и икона.

3. Быстро устанавливается и изображение Христа. Сначала упоминаемый монограммами или метафорами (Орфей в аду на кладбище Saint-Calliste в Риме, Гермес-Добрый пастырь на кладбище Присциллы); со II века он изображается, как безбородый молодой человек с вьющимися волосами, босоногий, в тунике и паллиуме (катакомбы Saint-Prefeste) либо как античный оратор.

Начиная с V века, все разнообразие начинает сводиться к двум типам: безбородый юноша, облаченный в гиматий, порождение эллинского искусства (Св. Аполлинарий в Равенне), и бородатая длинноволосая личность с видом величественным и меланхолическим. Этот тип преобладает на Востоке с VI века и развивается вплоть до Вседержителя в византийском искусстве, не столько королевском, сколько императорском, вплоть до подавляющего и свирепого изображения на центральном куполе Дафни (XI-XII век). На Западе Христос остается безбородым вплоть до XII века, позднее борода придает ему сходство с восточным типом2.

Согласно традиции, такое обличье связывается с изображением, посланным самим Христом царю Авгарю, правителю Эдессы. Восточная церковь празднует передачу нерукотворного образа 16 августа. Об этом

124

Изготовление христианских изображений

возвещает стихира восьмого гласа на утрене3. Таково происхождение икон Лика Святого, а на Западе — покрывал Вероники.

Это запечатление божественного образа — основа давнего спора о красоте или безобразии Христа. Юстин, Клементий Александрийский, Тертуллиан, Кирилл Александрийский, Ириней утверждали, согласно пророку Исайе, что Христос был некрасив, из-за кеноссы: «...нет в Нем ни вида, ни величия; и мы видели Его, и не было в Нем вида, который привлекал бы нас к нему»*. То же согласно апостолу Павлу: «Но уничижил Самого Себя, приняв образ раба, сделавшись подобным человекам и по виду став как человек»5. Напротив, Амбруаз, Жером, Григорий Нисский, Иоанн Хрисостом утверждали, что он был красив, ссылаясь на Псалом XLV: «Ты прекраснейший из сыновей человеческих».

Чувствуется, что этот спор не касался непосредственно физического облика Иисуса Христа, скорее речь идет о защите идеи духовной красоты, способной просвечивать сквозь заурядную внешность, либо о том, чтобы настоять на сопоставимости этой красоты с античными представлении о прекрасном, получающем таким образом дополнительное великолепие6. Поэтому Иоанн Дамаскин, рассказывая об истории с царем Эдессы Авгарем, писал, что специально посланный царем к Христу художник не смог нарисовать его портрет, «потому что лицо Его сверкало нестерпимым блеском; Господь покрыл свое лицо платом, и лицо запечатлелось на плате, который и послал он Авгарю»1.

Нерукотворная икона вошла в историю Византии, послужив палладиумом империи в столетней войне с персами. В этой войне, где друг другу противостояли две мировые религии, христианство и зороастризм, ставкой было мировое господство, покуда арабы не похитили ее, примирив тем самым всех противников. Так вот, в ходе боевых действий императоры вверяли свою судьбу изображениям Христа и Девы Марии. Нерукотворный образ стал тем, чем двумя веками раньше, во времена Константина, был Labarum. Размноженный, он канонизировал определенный тип внешности Христа8.

4. Христианские изображения участвовали в формировании общего климата в искусстве. Со II по IV век в нем происходила глубокая переориентировка. Архитектура куполов и сводов утвердила свой священный символизм в противовес спокойной, плоской и приземленной архитектуре греко-римского классицизма. На простоту античного орнамента накладывается избыток украшений, эффекты живописи используются в скульптуре. Древняя антитеза космоса и хаоса, порядка и беспорядка смещается в сторону антитезы света и тьмы, свойственной одновременно и неоплатонизму, и Библии, и зороастризме. Соответственно обогатилось и понятие души.

125

Глава 3. Ссора образов

В самом деле, она уже не замкнута на своих взаимоотношениях с телом, поскольку может открыться божественному влиянию. Человек обладает своим телом, он может жить согласно требованиям своей души, но и она может воспринять Дух, дыхание, дуновение, которые сделают из него «нового человека». Так, во всяком случае, высказывался апостол Павел, отвечая на общую озабоченность философии и мирового религиозного движения9.

Греческое искусство намеренно избегает субъективности, смутных чувств, надежды, интимности. Его наилучшие образцы соучаствуют в космической безличности: «Глаза, как у животных, одновременно и открыты, и закрыты, безразличны к надежде и отчаянию, как биение пульса или движение светил, они решительно отвергают всякое личное выражение»10. Но уже вполне индивидуализированные римские портреты, искусство Пальмиры, фаюмское искусство, сосредоточенные не на восхвалении тела, а на напряженности взгляда, подготавливают обращенную вовнутрь духовность икон и византийской мозаики.

Для этой духовности рельефность утяжеляет фигуры и замыкает их в плоть. В византийской мозаике у изображенных ь а плоскости фигур нет ни объема, ни веса, они не связаны со стенами, парят в духовном пространстве, созданном цветом и пронизанном им. Плотный мрамор и твердый камень эпохи Флавия уступаем место стеклянной лепке, ггакям эмали, чей лазурный или золотой блеск уже не от мира сего. «Благородные эллинистические фигуры, преображенные, смогут наконец, проник,глпъ внутрь n.oi прозрачной сферы, о которой мечтал Плотин, и где Византия разместила свои императорские кортежи и свои священные изображения»и.

5. Это. стремление к видению обрело в христианстве орершенно точный смысл: он в том, чтобы видеть «разверзшиеся небеса», как это произошло при крещении Христа, то есть войти в непосредственную близость с божественной тайной12. Разверзание небес, возвещенное также гласом Господа, с высоты возвещающего о Сыне, определяет и ритм жизни Иисуса: Преображение и Пасха. Жертва, то есть свидетель, может утверждать, поскольку он видел: Стефан, первый мученик, воскликнул: «Я вижу отверзшиеся небеса и Сына человеческого, стоящего одесную Господа». Капрус, сожженный заживо во времена Марка Аврелия, улыбался, а на вопросы ответил: «Я видел Славу Господню и я в радости».

И как только христианское искусство вышло из приобщающих аллегорий после эпохи преследований и стало явным, оно поместило таинство в рамки апокалиптического видения, данного мученикам. В катакомбах святых Петра и Марцеллина (катакомбы эти относятся к эпохе, очень близкой ко временам Константина) мученики приветствуют агнца, источающего живую воду; над ним Христос во Славе, рядом с ним святые Петр и Павел.

126

Изготовление христианских изображений

Узреть небесную Славу могут только мученики и апостолы. Но апокалиптическая иконография идет значительно дальше, когда осмеливается изображать небесный престол с Безымянным, то есть с Отцом незримым, нена-зываемым и неописуемым. На пустом троне лежит Крест Славы (Сайта Мария Маджоре, V век) либо Книга как напоминание о том, что Христос, сорвав ее печати, открыл людям божественную тайну.

В Фунди с V века видение становится тройственным: агнец покоится у подножия пустого престола, над престолом среди облаков возвышается Крест; снижается голубь святого Духа, а надо всем — рука невидимого Отца протягивает венец пасхальной победы.

«Прозревание отверзающихся небес не обретается воспитанием взгляда, не дается искусством живописи, оно дается только тем, кто склоняется перед таинством Креста». И поэтому, писал Григорий Нисский, «Qbiny человеческому надлежало не просто умереть, но быть распятым, чтобы Крест стал «богословским» для тех, кто вид\м сквозь него»13. В толковании греческих отцов церкви «богословский» означает открывающий доступ к Троице

6. В VI и VII веках иконо. и k>j.dT икон широко распространились. Переносные христианские изображения существуют практически повсюду. В апокрифическом Житии Свято ? Иоанна (датированном II веком) упомянут его ученик, хранивший портрет учителя на своем столе между двумя свечами14. Так почитали вообще-то изображения императоров. Культ императоров породил обычай считать священным не только их изображения, но и все, что с ними физически соприкасалось: дворцы, предметы, записи. Культ реликвий отливался по той же форме. С V века ларцы с ] еликвиями украшаются религиозными картинами. Соприкосновение с Христом допускает культ нерукотворных икон, соприкосновение с Богоматерью — культ так называемых икон Св. Луки. С VI века императоры терпимо относятся к репродуцированию икон и сами пользуются ими. Более того, их собственные изображения появляются на иконах. В конце V века упоминается об иконе Девы Марии, вокруг которой собрались император Лев I, его жена, дочь и наследник-сын. Эта икона находилась в монастыре Влахерна, видном центре поклонения Богоматери в Константинополе15.

В конце VI века императоры уже не только снисходительно относились к поклонению религиозным изображениям, сходным с изображениями царственных особ, но даже разрешили Христу и Деве Марии устроиться на месте их собственных императорских изображений и принимать таким образом почести вполне языческого характера.

Причин для моды на иконы множество. Петер Браун связывает ее со свойственной христианству потребностью в посредничестве (отсутствующей в

127

Глава 3. Ссора образов

мусульманском мире) и со структурой Византийской империи еще представлявшей собой союз городов. Святой посредник играет роль городского и областного покровителя16. Прибавим к этому постоянный страх, сопутствовавший византийскому средневековью: персидские войны, нападения арабов, нашествия славян, болгар, обров. Иконы возвышаются над местами спортивных соревнований, возглавляют армии в сражениях и походах. Гераклий берет с собой в поход нерукотворный образ. Фессалокики не раз бывали спасены от нападений славян чудесным вмешательством святого Деметрия. Во время страшной осады 626 года патриарх Сергий во главе сената пронес вокруг городских укреплений изображение Христа и Девы Марии, и варвары отворачивались, чтобы не видеть непобедимого Theotokos. Иконы можно найти в спальнях, перед лавками, на базарах, на книгах, на одежде, на домашней утвари, на стенах, украшениях, печатях, их брали с собой в дорогу, верили, что они говорят, плачут, кровоточат, пересекают моря и летают по воздуху, являются во снах. Священникам случалось соскрести, хотя это и осуждалось, немного краски с иконы в священные сосуды для евхаристии, чтобы урилить реальность присутствия Христа чудесным присутствием иконы.

В такой обстановке вспыхнул иконоборческий кризис. Причины его столь многообразны и сложны, что это мсжет обескуражить историка. Разумеется, в основе лежат проблемы догматического характера. Но к ним примешиваются и аграрная политика басилевсов, направленная протиь крупных монастырей, поставлявших, помимо зерна, еще и иконы, и получавших выгоду от поклонения им, и политика централизации, направленная против областной структуры империи, где каждая область защищалась собственным святым. И религиозная политика, касающаяся отношений церкви и государства, Константинополя и Рима, и внешняя политика, в первую очередь отношения с исламскими странами.

В 721 году халиф Иезид II велел уничтожить все изображения в святилищах и домах захваченных провинций. Положил начало кризису энергичный император Лев III, родом из восточных провинций, где было сильно влияние монофизитства. Он стоял во главе армии, где тоже была сильна тенденция к монофизитству. В 725 году при поддержке нескольких епископов он издал свои первые указы, а в 731 году велел уничтожить весьма почитаемое изображение Христа над Бронзовыми воротами императорского дворца. Результаты были таковы: шедшая с переменным успехом вплоть до 843 года гражданская война; громадные разрушения и бесчисленные жертвы; почти полное уничтожение икон (уцелели главным образом находившиеся на мусульманских землях, разрушительная ярость ислама была не так сильна); наконец, серьезная дискуссия по эстетическим вопросам богословия. К ним и надлежит теперь перейти.

128

Икона и догмат

2. Икона и догмат

«Он образ Бога невидимого» — сказал о Христе апостол Павел. И с этого начались бесконечные распри, ереси, исправления, порождающие новые ереси, и, наконец, хрупкое и неустойчивое торжество православия. И нужно пройти этими запутанными тропами, памятуя о том, что для самого утонченного богослова компасом может служить только простота веры, такая, которую можно найти у самого невежественного из верующих народов. В этой области очевиднее, нежели в иных, познание идет от сложного к простому, и в конце тончайших размышлений приходит к несокрушимости божественной простоты.

Я оставляю в стороне многие направления, выявившие множество истин и ошибок, в равной степени глубоких. В этом лабиринте я руководствовался основополагающей работой Кристофа фон Шенборна, сосредоточенной на одной иконе, иконе Христа, оправдывающей существование всех остальных1'.

Иконоборцы утверждали, что писать икону Христа означает пытаться очертить неуловимую его божественность. На это иконопоклонники отвечали, что Слово, став плотью, как раз и ограничило себя видимой и осязаемой формой для наших плотских глаз. Чтобы понять сут~ этою спора, нужно разобраться с догматом Троицы, а потом с догматом христологии.

Арий, исповедуя Бога нерожденного и безначального, не допускал и мысли о том, что Сын Божий, рожденный женщиной, мог быть совершенным образом Отца, поскольку он отдален от него на то бесконечное расстояние, которое отделяет сотворенное от не сотворенного. Так, Бог Единый коренным образом отдалялся и от Сына и от Мира, поскольку последний был не прямым творением Бога, а порождением промежуточной силы, сотворенного Слова.

На это Афанасий отвечал, что Бог порождает как Бог, а не на человеческий манер. «Не Бог подражает человеку, как раз наоборот, из-за Бога, который подлинно и всеобъемлюще единственный Отец собственного Сына, люди и были названы отцами своих детей»^. Так что если Бог — Бог, и он — Отец, то он таковой извечно, и Сын его извечен как и он. Отношения между Богом и Словом не те же, что между плотиновым Единым и его первой эманацией. Так мы оказываемся перед парадоксом тождества без смешения между Отцом и Сыном, так как Сын не просто подобен — он есть Бог. В абсолютно простой природе Бога образ и его образец — одно и то же. Афанасий переворачивает аргумент Ария. Божественная простота не исключает Слова из божественной природы, она его туда вводит. Чтобы подкрепить эту точку зрения, Афанасий пользуется понятной в ту

129

Глава 3. Ссора образов

пору по всей империи метафорой — изображением императора, с привычным юридическим уподоблением этого изображения присутствию императора: «Я (изображение) и император — мы едины». Тот, кто почитает изображение, почитает и самого императора: оно — его форма и облик19.

Однако в этом случае возникает другой вопрос: как в божественном единстве и совершенстве образа различать, еще и Божественные Лики? Как одно лицо во всем том, что ему свойственно, может быть совершенным образом другого Лица? Решение найдено Григорием Нисским, если он действительно является автором знаменитого «38-го письма Св. Василия своему брату Григорию». Первый шаг к решению — различать природу и ипостась. Природа (ousia) — это то, что есть общего. Ипостась находится ниже (Ниро) и указывает на особенность, существующую помимо того, что есъь общего. «Человек» обозначает ousia, а конкретный человек со своим именем, отделенный от этой общности, есть ипостась.

Для ипостаси необходимо, чтобы она обозначала контуры (peri-graphe) той реальности, которую общее понятие субстанции (или пригг ды) оставляет неопределенной (aperigraphon). Ипостась отличается ι г общей природы всем .тем, что описание личности должно включать из; " рактерных черт, чтобы не спутать эту личность с какой-либо другой. Характернее здесь заимствовано у идеи гечати, гравюры, оттиска.

Но чем же различаются Божественные Лики, что в них особенного ь кх природном единстве и связующей их близости? Только способом действовать; в Боге он смешивается с его бытием, поскольку он действует, гак он ес:пь. Особенность Святого Духа в явленных им божественных действиях, в том, что он предшествует Богу-Отцу и познается с Сыном. Особенность Бога-Сына :::м. что он порожден Отцом и познается со святым духом. Что же касается Отца, то его ипостась в том, чтобы быть Отцом и обходиться без причин. Так что особенность каждой ипостаси в том, как она соотносится с другими, в том, что каждая являет другую, любая является «выражением» другой.

Как понимать в эт;л случае то, что Сын есть образ отца? Григорий замечает, что «образ егть г/.-? же самое, что и образец, даже если он и иное». Красота образа та >:^е, что и красота образца, поскольку в противном случае и само понятие образа не есхраняется. Но нет и простого тождества, в нем тоже это понятие утрачивается. Здесь можно вспомнить аргумент Платона: если бы образ был бы тождественен, он был бы образцом. Так, красота Христа есть красота Отца (единственная божественная красота), но в Отце она непорожденная, а в Сыне — порожденная. «Поэтому ипостась Сына становится как форма и обличье совершенного познания Отца, а ипостась Отца полностью познаваема в Сыне, хотя рассматриваемые в них особенности и сохраняются для четкого различия ипостасей»10.

130

Икона и догмат

Но что же делать со словами Христа «Отец больше, чем я», и со всеми текстами, указывающими на приниженность и послушание Христа? Послушание Сына — не принужденность и подчиненность. Поступки Сына, извечно порожденного без приниженности по отношению к Отцу, точно также божественны. То, что ариане трактовали как принужденность, для православного — образ Отца, поскольку Сын выполняет отцовское повеление так, что сам является этим повелением. Но являет его в своей сыновней манере. Его существование в качестве послушного Сына делает для нас видимой отцовскую доброту. По словам святого Василия, он делает очевидной не фигуру или форму Отца, а «доброту его пожеланий». Короче, сыновье послушание в Боге тождественно свободе. «По отпечатку мы приходим к Славе того, кому принадлежит и отпечаток (Сын и Дух Святой), и сама печать (Бог-Отец)»2'.

В Троице, спору нет, Сын — совершенный образ Отца. Однако требуется место, где этот образ Бога незримого перестает быть невидимым. Является ли им Воплощение? В своей приниженности, в своем «виде рабьем» остается ли Слово совершенным образом, или же рабский вид маскирует Слово и таким образом самого Богг-Ол;а? В какой мере портрет воплощенного Христа является портретом Бога, божественным образом?

В христианском окружении Константин? Великого, то есть за несколько столетий до того, как вспыхнула ссора образов, на этот вопрос был дан точный и прямой ответ, по сей день остающийся хартией иконоборчества. Он содержится в письме Евсевия Кесарийского сестре императора Константина:

«Какой образ Христа ищешь ты? Подлинный ли.и неизменный, по природе своей обладающий собственными чертами, или тот, который Христос принял для нас, когда облекся в фигуру (schema) рабского обличья?.. Он ведь обладает двумя формами (morphon), но сам я и подумать не могу, что ты жаждешь образа божественной формы; в самом деле, сам Христос научил тебя, что никто не знает Отца, кроме Сына, и никто не был достоин знать сына, кроме породившего его Отца; так что следует считать, что ты молишь об образе рабской и плотской формы, в которую он облекся для нас. Однако о ней мы знаем, что она была смешана с божественной Славой, и что смертное было поглощено жизнью»11.

Таким образом, Евсевий не только не приемлет портрета Христа, но и отрицает его возможность. Все согласны с тем, что божественное в Христе невидимо. Но для Эзеба и человеческое, «вид человеческий», было поглощено божественной жизнью после Воскресенья и Вознесенья. Как, в таком случае, кто-то смог бы «нарисовать изображение столь великолепной и непостижимой формы (к тому же нестерпимое для человечес-

131

Глава 3. Ссора образов

кого взгляда, даже если и приходится называть «формой» божественную и непостижимую сущность»!

Мировоззрение Евсевия явно близко к арианству. Бог-Сын вторичен по отношение к Богу-Отцу, «Богу, который превыше всего», как вторичен «nous» Плотина по отношению к Единому. Конечно, он несет в себе образ как первую эманацию? похожую на прототип, но все же низшую. В создании мира Сын — промежуточный Логос, пронизывающий и оживляющий космос, и скорее как Логос стоиков нежели как Логос иоанический. Он похож на инструмент, приспосабливающий нестерпимое божественное могущество к слабости земных существ. Эти последние, пророки, праведники, философы уже сталкивались с видением Логоса, Воплощение — лишь последняя и наиболее полная из теофаний. Тело Христово — педагогический прием: «так музыкант являет свою мудрость лирой». Короче, тело Христово — инструмент, способный привести человечество к высшему гнозису, где ему уже ье нужен будет инструмент («лира»), поскольку он уже постиг реальность. У Эзеба Бог никогда не становится действительно человеком, он является. Человечество не освобождено от смерти, напротив, «смерть — это то, чтох освобождает душу, извлекая ее из тела», чем и гозволяет ей достичь подлинного познания Бога. «На пути, ведущем к подлинному гнозису икона смертной плоти Логоса может быть только препятствием»1*.

Согласно Евсевию, в человеке только душа — но образу Бога. Но у нее нет ни формы, ни обличья. Если и ее бессмысленно изображать, то изображать Бога куда как абсурдней. Тело Христово — храм Логоса, тогда как идолы — храмы демонов. В этом его единственное достоинство, но если кто-то привязывается к одному только этому телесному образу, то становится идолопоклонником, поскольку склоняется к чувственному Душа еще может приблизиться к познанию, плоть знает только плоть. Икона — чувственный образ плоти, временно и из воспитательных соображений принятый Логосом, замыкает нас в том, что пришло нас освободить, в темницу плоти. «Письмо к Константинии» Евсевия стало для иконоборцев ценнейшим и постоянно упоминаемым документом патристики. Оно безусловно в русле традиции Оригена, учителя Евсевия. Как было сказано, уже Ориген рассматривал Воплощение как воспитательную адаптацию божества к способностям человека и считал целью познания созерцание обнаженного, лишенного плотской одежды Логоса.

Однако возникает вопрос: является ли Воплощенное Слово еще образом Бога? Каково должно быть соотношение между двумя естествами Христа, чтобы Воплощение сохранило всю полноту выражения Божий Сын? Антиохийская школа богословия, пришедшая в конце концов к не-сторианству, все более различало Слово и воплощенного человека либо

132

Икона и догмат

человека — Иисуса «приспособленного». Ньюман снисходительно заметил, что «Кирилл Александрийский безусловно не согласился бы с тем, чтобы о его святости судили бы по его поступкам»24. Действительно, этот персонаж ужасает. Но в деле защиты подлинного союза Слова и плоти от христологической ереси он стал тем же, кем был Афанасий, защищавший сущность Сына от ереси тринитарной.

Плоть — не «чуждое облачение», а подлинная плоть Слова. Христос единый и сущий. Логос «не проник в человека, он стал человеком». Вера состоит не только в том, чтобы верить в «нагое» Слово, как того хотел Ориген, а в том, чтобы верить в Иисуса Христа, единого, неразделимо Бога и Человека. Плоть — не покров, она есть плоть Бога и в известном смысле Слово. Слово пришло не вырвать души из темницы тела, а спасти тела, ставшие смертными из-за греха. Только во Христе человеческое естество стало естеством Божьего Сына естественно. И мы через эту естественность можем в свой черед стать сыновьями по милости.

«Кто видел меня, видел Отца». Это не значит, что плоть Христа стала образом Еога незримого. Это l/o личность Бога во плоти предстает перед нами, а не его природа, которая, божественная или человечная, но образом быть не может. Христос — образ Бога незримого не своей плотью, а потому, что он стал плотью для нашего спасения, Чтобы явить Бога своими делами. Познать сына Божия значит ке преодолеть человечность Христа, чтобы увидеть его «нагим», а проникнуть в таинство его воплощения, чтобы найти там величие Божьей любви.

Утверждая, что Слово соединилось с плотью «по ипостаси», Кирилл показывает, что это ипостась Сына воплотилась, и что плоть стала плотью второй составляющей Троицы. Таким образом он отвергает представления Оригена о теле как о средстве, добавленном к душе из-за греха. Плоть в ее библейском приятии как конкретного и живого сущего, в Христе призвано к божественной несокрушимости. Так что весь человек, душой и телом, «по образу» Божьему. Отделяя человека Христа от Слова, несторианство делает невозможным его икону, а она, согласно Кириллу, приемлема, только если личное тождество человечности Христа с Божьим сыном ясно утверждено.

Построения Кирилла оставили нерешенным важный вопрос, и на этой нерешенности основывались новые ереси. В самом деле, каков же способ соучастия, отношения между плотью и Словом? Если плоть становится местом явления Сына, может ли она сохранить собственную природу или она превращается в Бога? В этом случае не мешает ли плоть возможности-действовать живительной божественной энергии? Монофи-зитство, моноэнергизм, монотеизм (монофелитство) предложили свои

133

Глава 3. Ссора образов

системы толкований. Существует явная тенденция понимать Воплощение как естественное возобладание божественного над человеческим.

Подлинно православную веру исповедовал Максим. Ипостатический союз тела и души в человеке не отменяет свойственной обеим частям природы. А Воплощение — тем более, поскольку в нем этот союз свободен, не подчинен какому-либо естественному закону, человеческая природа спасена, но остается бесконечно отличной от природы божественной. Это формулировка халкидонского догмата: «неслитно, неизменно, нераздельно, неразлучно».

Максим утверждал, что как в Троице Божественные лики не связаны, а свободны во взаимодействии их особенностей, так и в Воплощении Сын добровольно и свободно заключает ипостатический союз с человечеством: «Приятием плотской оболочки он добровольно стал человеком из человеколюбивого замысла». Максим подвел итог формулой краткой и таинственной: «Христос не что иное, как (естества), от которых, в которых и которые он есть». Христос есть и Бог, и человек, и пребывает таковым всегда. Не человек вообще, а этот человек, отличный от других, его икона воспроизводит личные черты; только источником его существования его облика являются не другие лица, а второй из Божественных ликов.

Причиной Воплощения был доброжелательный божественный замысел вернуть его творение к подлинной цели. Милосердие — тот посредник, которым Бог сделал себя видимым в наших глазах и совершенствует наше себе подобие. Христос — икона этого милосердия, образчик того образа Божьего, которым призван стать человек. Поэтому Максим на своем сжатом и темном языке пишет: «Подобный нам своим видом, он стал образцом и сим-волом самого себя. Он явился в символе самого себя. Он руководил всем творение являя собой свой полностью скрытый облик как незримый»25.

«Явился» — это о его человеческом облике. «Скрытый» — это тот же лик, поскольку никогда не будет иного, кроме Слова, окончательно ставшего плотью, но увиденного на этот раз в ночи, а затем во Славе Пасхи, куда он нас привел и где, по словам апостола Павла, «Мы же все, открытым лицем, как в зеркале, взирая на славу Господню, преображаемся в тот же образ от славы в славу, как от Господня Духа»26.

Для Оригена лик Христа был тем, что следовало превзойти, чтобы постигнуть божественное. Максим утверждает, что этот лик и есть божественное, доступное одному лишь милосердию, неразделимо явленное и сокровенное, от бездны к бездне ведет «от себя к себе самому». Тут Максим вторгается в самые высокие сферы мистики. Там, где творит художник, перестановка возможна. По существу Максим советует видеть трансцендентное в имманентном и утверждает, что нечего искать выше и глубже, чем то, что предла-

134

Икона и догмат

гает созерцанию лик Христа, подобный нашему: в нем и есть божественное. Когда художник ищет в вещах те же вещи, но наделенные большей реальностью, нежели в них видят все, и на своей поверхности отражающие всю глубину мира, то он на своем уровне следует методу Максима Исповедника27.

Рядом с этими противоречивыми теориями главное церковное предписание отличается большой сдержанностью. Церковь связывает образ с Воплощением. В Новом Завете изображение разрешено как раз его запретом в Ветхом. Христианское изображение, по крайней мере с правовых позиций, происходит не от языческого идола, а, как отмечал Успенский, от отсутствия прямого и конкретного образа в Ветхом Завете28. Христианский образ — и разрыв, и свершение: Aufliebung.

Следует упомянуть о двух официальных вмешательствах церкви, на Пятишестом соборе в 692 году и на втором Никенском соборе 787 года. Пятишестый собор был неким дисциплинарным дополнением пятого и шестого ойкуменических соборов, обсуждавших в основном догматические вопросы. Этот собор, проводившийся в императорском дворце, именуется также Трулльским собором. Особое внимание следует уделить трем канонам. Канон 73 касается использования Креста. Запрещено чертить его на земле, поскольку его могут попрать прохожие. Канон 82 требует замены символов фигурами:

«На некоторых картинах можно видеть Агнца, на которого указывает перст Предтечи; этот Агнец помещен на них как пример милости, являющий нам заранее, через Завет, подлинного Агнца, Христа, Господа нашего. Почитая древние образцы и тени, преданные Церкви, как знамения и прсдначертакия Истины, мы выше чтим благодать и истину, как исполнение Закона. Посему, чтобы искусством живописания совершенное было представлено очам всех, постановляем отныне запечатлевать на иконах Христа Бога нашего — в человеческом образе (anthropinon kharaktera), чтобы через это изображение усматривать высоту смирения Бога — Слова, и приводить себе на память Его житие во плоти, страдания, спасительную смерть и происшедшее отсюда искупление всего мира».

Таким образом, Церковь сочла, что время символов прошло, и приглашала изображать то, что они символизировали. Поскольку Слово стало плотью и жило среди нас, образ должен являть то, что воплотилось во времени и стало доступным зрению.

Наконец, канон 100 исходит из аскетических принципов: «Мы объявляем, что обманчивые изображения, выставленные на обозрение, развращающие умы тем, что доставляют постыдное наслаждение, будь то картины или что другое, не должны выставляться ни под каким видом, а кто вздумает их изображать, да будет отлучен».

135

Глава 3. Ссора образов

Церковь морализирует, навязывает приличия — занятие гибельное, поскольку исправление злоупотреблений облегчает злоупотребления в противоположном направлении. Легко можно представить себе — и именно это и произошло, — что любое светское искусство «развращает умы, доставляя постыдное наслаждение».

Орос второго Никейского собора был провозглашен 13 сентября 787 года. Таким образом это определение раздалось в самый разгар иконоборческого кризиса, длившегося" уже 50 лет. Вот главные его положения29:

«Господь наш Христос, что одарил нас светом своей мудрости и вырвал нас из безумия идолопоклонства (...) Некоторые, презрев этот дар и подталкиваемые врагом рода человеческого, отошли от правильного суждения и воспротивились традиции католической церкви, осмелившись отвергнуть украшения («eukosmie»), подобающие священным храмам Господним.... Они не различают более священного и мирского и одним именем (идола) называют иконы Господа и святых и деревянные статуи сатанинских идолов..

И заключаем, что все традиции церкви, данные нам законом в писаниях и без них, мы храним без нововведений; одна из них — воспроизведение с помощью иконы определенного образца как согласующейся с буквой евангельского предписания и для того, чтобы служила подтверждением Воплощения подлинного, а не призрачного, Слова Божья, дабы служила она нам на пользу, поскольку иконы указывают нам тем, что они являют, на то, что они со всей недвусмысленностью обозначают (...)

(:..) Поэтому мы, шествуя как бы царским путем и последуя благогла-голивому учению святых отец наших и преданию кафолической церкви со всяким тщанием и осмотрительностью определяем: — подобно изобрахсе-пию честного и животворящего Креста, полагать на святых Божиих церквах, на священных сосудах и одеждах, на стенах и досках, в домах и на путях, честные и святые иконы, написанные красками и сделанные из мозаики и из другого пригодного к сему вещества — иконы Господа Иисуса Христа и непорочной Девы, пресвятой Богородицы, и ангелов, и всех святых и преподобных мужей. И все те, кто лицезрел их на иконе, покуда они созерцают ее, приведены к воспоминанию и к стремлению к их образцу;

— иконам подобают и преклонения, и целование: не из подлинного поклонения, сообразно нашей вере оно подобает лишь божественной природе, но согласно обычаю, того же заслуживает и знак Креста животворящего, святые Евангелия и другие священные реликвии;

— подобают им и ладан, и лампады согласно богобоязненному обычаю древних. Ибо честь, воздаваемая образу, восходит к первообразу, и поклоняющийся иконе, поклоняется ипостаси изображенного на ней»..

136

Иконоборчество: за и против

Таким образом аргументы ороса 787 года сводятся к следующему:

1. Изготовление и почитание икон традиционно. Иконоборцы утверждают, что возвращаются к подлинной традиции, оскверненной идолопо-клонской практикой почитателей икон. На самом же деле «вводят новшества» сами иконоборцы.

2. Только Христос вырвал нас из идолопоклонства, а отнюдь не иконоборцы. Нельзя сравнивать его икону с идолами, которые от лукавого.

3. Цель иконы — исполнение евангельского предназначения: слово и образ уравниваются, поскольку сообщают об одном и том же, о таинстве Христа. Зрение и слух уравнены.

4. В иконе почитается личность (ипостась) изображенного; в этом, как будет показано далее, заключается ответ на возражения иконоборцев.

5. Икона, наряду с Крестом, Евангелием, священными сосудами относится к священным реликвиям. Собор присоединился, таким образом, к проводимому Иоанном Дамаскиным разделению между почитанием (latrie) и proskynese (преклонением, восхвалением); внешние почести, воздаваемые иконе, есть преклонение и восхваление, как и'в случае священных реликвий, и не более того. Определение CoSopa минималистское: ничего не сказано о философском статусе образа, о собственной святости иконы, о христологических силлогизмах, сформулированных иконоборцами. Последние требуют, однако, специального рассмотрения.

3. Иконоборчество: за и против

Аргументы иконоборцев

Разрушение так называемого Халкопратийского Христа, иконы-защитницы Константинополя, установленной над Бронзовыми вратами императорского дворца, можно сравнить разве что с тезисами Лютера, прибитыми к дверям Виттенбергской церкви. Смысл их одинаков: Реформация. Иконоборцы ощущали себя очистителями церкви, сторонниками возвращения к почтенной традиции, подорванной иконолатрией. Таково было убеждение императоров, всерьез принимавших свой равноапос-тольский чин. В оросе иконоборческого синода 754 года утверждалось, что дьявол, «под маской христианства исподволь вернул человечество к идолопоклонству, и тех, кто поднимал к нему свои взоры, он убедил своими софизмами не отворачиваться, а почитать, возлюбить и считать Богом это изделие, именуемое Христом (икону)». Иконоборцам не составляло большого труда обличить злоупотребления народной религии: разве не было разоблачено недавно жульничество с иконой Богоматери, «чудодейственным образом» источавшей молоко?

137

Глава 3. Ссора образов

Еще неприемлемее, нежели существование икон, были воздаваемые им почести. Согласимся, что для народа, привыкшего целовать иконы и падать перед ними ниц, как прежде он делал перед языческими идолами, различие между dulie и latrie не всегда было очень ясным. «Не сотвори себе кумира» — библейский запрет абсолютно недвусмысленен, и должно быть стыдно за то, что напоминают о нем евреи и мусульмане. Как всякое риго-ристское движение, иконоборчество поддерживалось воинственным рвением, и знаменем его было: разрушим идолов, сожжем изображения.

Но только эти изображения. Иконоборчество не запрещает искусств. Разрушенные образы часто заменялись орнаментом нз цветов и животных, дворец Омеядов прекрасный тому пример.

Это искусство не способствует развитию какого-либо религиозного культа. В этих условиях светское искусство могло бы развиваться наряду с церковным, но Византии было суждено противопоставить их, и запретить одно, культивируя другое. С самого начала поддерживалась лишь одна категория изображений, изображения императора. Но в*нем человеческая фигура восстанавливалась в своих правах. Константин V Копро-ним (то есть «Сквернослов») велел заменить представление шести ойку-менических соборов в константинопольском Милионе играми на ипподроме, где почетное место занимал его любимый хряк30. Изображения императоров не только уцелели, сами императоры настаивали на оказании им традиционных почестей. Укрепляя свое владычество за счет владычества Христова, они заменили на монетах обычный крест собственным барельефом, на лицевой и на оборотной стороне31. Буквально истолкованный библейский запрет такого не допускает, но иконоборцы использовали более уместные, своевременные и изощренные аргументы.

Место, освобожденное Халкопратийским Христом, недолго оставалось пустым. Лев III велел установить там крест с такой надписью: «Господь не терпит, чтобы создавались образы Христа безгласные, бездыханные, сотворенные из праха земного, презираемые Писаниями. С новым своим сыном Константином Лев начертал на царских вратах благословенный крест, славу верных».

Два понятия заслуживают специального комментария: прах земной и образ (eidos). Купьту праха, мертвого и неподвижного, противопоставляется культ духа и истины. Евангельская тема смешивается с темой эллинистической в том, что касается материального. Кроме того, для иконоборчества образ должен быть точным отражением оригинала. Икона же святого или Христа — отражение материальное и мертвое. Между величием образца и ничтожностью изобразительных средств существует противоречие, которое светская живопись еще может выдержать, »*о религиозная — никогда.

138

Иконоборчество: за и против

Константин V писал, что «нужно, чтобы (образ) соответствовал изображаемому прототипу и чтобы все в нем было сохранено, иначе это не образ»*1. Но коли образ должен быть таковым, то никакая икона невозможна. Ни один рукотворный образ не может быть «соответствующим» (homoousios) Богу, да и никому другому. Эта концепция образа далека от классической греческой концепции, в которой образ рассматривался как некая неполная сопричастность, и утверждалась возможность подобия образцу. Эта концепция сочеталась с распространением изображений императора, со всею юридической силой выражавших присутствие власти. Поэтому Константин допускал только один образ Христа, в евхаристии, где его тело присутствует в своей вещественности.

Существует платонизм иконопоклонников. Но существует таковой и у иконоборцев, хотя он и именуется иначе. Они настаивали на том, что расстояние между «скверной и мертвой материей», краской и деревянными досками, с одной стороны, и небесной лучезарностью святых неизмеримо, 1ак «.то не только присутствие, но и подобие не может быть ими засвидетельствовано. Материальный мир ье может отразить славу мира познаваемого. Плотин предостерегал от опасности довольствоваться земной красотой: «Не следует устремляться к земным красотам, они лишь образы, знаки и тени; стремиться следует к той красоте, которую они представляют»*3. Точно также для Евсевия, для Епифания, для Эвагря изображение — это то, что должно быть превзойдено. Поэтому культу икон иконоборцы противопоставляли культ креста — символа в чистом виде, незапятнанного несоизмеримыми амбициями.

Константин V был столь же ловким теологом, что и военачальником. Его стратегией было объединение епископов и богословов, рисующих иконопоклонников как еретиков, оспаривающих решения Вселенских соборов. Он создал столь крепко сколоченную теологическую конструкцию, что потребовались усилия целого поколения богословов, чтобы ее разрушить. В силлогической форме она выглядит следующим образом: prospon, или ипостась Христа неразделимо двойственна. Божественную его природу не нарисовать, она непредставима, так что живописать prospon Христа невозможно. Таким образом иконопоклонникам представляется выбор между двумя ересями: либо они признают единство Христа и должны в этом случае признать, что они «ограничили Слово плотью», смешали две природы и впали в монофизитство. Либо они должны согласиться с тем, что рисуют только лишь человеческую природу, обладающую собственным prospon'ом, и в этом случае они «делают из Христа просто человеческое создание, отделяют его от Божественного Слова, единого в нем». Тут можно сказать, что они впадают в несто-

139

Глава 3. Ссора образов

рианскую ересь. Константина поддержали без исключения все епископы, собравшиеся обсудить проблему. Они добавили, что тело Христово тем более непредставимо, что оно само было обожествлено.

Где же ошибка? В идее неразделимости двух природ prospon'a. В этом случае prospon оказывается равнозначен некой третьей единой природе. Здесь-то Константин, сам того не замечая, и соскальзывает в монофизит-ство. Нарисованный образ не ограничивает божественной природы, да и вообще говоря человеческой тоже. Он ограничивает сложную ипостась воплощенного Слова. Однако потребовались слезы, кровь и время, чтобы выявить эту ошибку и провозгласить истину.

В основе иконоборческих чувств лежит ощущение того, что божественное слишком высоко и далеко, чтобы его представление хотя бы в малой мере передавало присутствие или даже подобие. Однако настаивая на этом бессилии, иконоборчество в конечном счете отвергает любое представление. Художник, перед непосильной задачей изобразить то, что должно было бы быть идеальным образом, представляющим даже просто человека, и даже животное, вынужден был бы сложить руки. Он может делать украшения, орнаменты. Так, смирившись с невозможностью изображать небо, он вынужден был бы отказаться и от изображения земли.

Ответы православных

Общее убеждение иконопочитателей, как оно было выражено в самом начале кризиса, в 725 году, патриархом Германом, таково: отвергать иконы — это отвергать Воплощение. Они категорически отказывались смешивать с идолами изображение Христа, освободившего людей от идолопоклонства. Запрет Гсреба недействителен с того момента, как Бог предстал во плоти, и восприять его стало возможно не только слухом, но и зрением. Отныне у Бога есть «видимая природа», он «запечатлен» в материи, в своей плоти.

«Мансуру, известному своей скверной, мыслящему как сарацины, — Анафема!» — так провозгласил иконоборческий собор 754 года. Мансур, советник при дворе дамасского халифа — это Иоанн Дамаскин, автор первого обобщающего богословского труда об иконе. Он написал три работы, «Речи против отвергающих образы» в 730 году, столкнувшись с иконоборчеством еще примитивным, далеким от тонкостей Копронима34.

В своей третьей речи Дамаскин различает шесть категорий образов, от наиболее до наименее совершенной: 1. Образ вещественный, Сын Божий, икона Отца, и Дух Святой, икона Сына; 2) «Мысль о Боге, о его творении», то есть вечный завет — божественные идеи; 3) Человек, «сотворенный Богом по подобию»; 4) «Писания с фигурами и бестелесными»;

140

Иконоборчество: за и против

он соединяет видимые предметы, «образы предметов невидимых, дабы изображая их телесно, мы получили бы о них завуалированное представление». Действительно, вслед за Псевдо-Денисом Дамаскин считает, что нам требуются плотские предметы как посредники для познания предметов познаваемых. Например, образ Св. Троицы — солнце и его свет, его лучи, или розовый куст, роза и ее запах.

Пятая категория — образы предметов, которые появятся позднее: пылающий куст для Девы Марии, бронзовая змея для Креста. И, наконец, шестая категория, образы прошлого, о которых хотят сохранить воспоминание. Они могут быть двух сортов: записанные словами в книгах и нарисованные на картинах, выставленных на всеобщее обозрение; собственно иконами являются именно последние.

Можно заметить, что для Дамаскина образы соподчинены сообразно большего или меньшего соучастия в них прототипа. Икона располагается в самом низу. Иоанн не проводит различия между естественными образами, сопричастными прототипу, и искусственными, которые связаны с ним лишь фиктивным подобием

В рамках этой теории образов Дамаскин ищет оправдания иконе, оправдания и.ее существованию, к поклонения ей. В первом случае он систематически проводит различие между latrie, возданной Богу, и proski-ness, воздаваемым святым реликвиям. Слова Христа «Богу — божие, а кесарю — кесарево» он трактует следующим образом: «Поскольку на монете изображен Кесарь, она кесарева. Когда речь идет об иконе Христа, отдайте ее ему, поскольку она принадлежит Христу». Он систематически использует изображение императора как метафору. Что же касается существования икон и их изготовления, то Иоанн стремится показать, что материя способна приблизить нас к познаваемым реальностям. Его аргументация сводится к распространению на материю благодати Воплощения: «Я не почитаю материи, я почитаю Творца материи, который стал для меня материей и плотью, снизошел до вселения во плоть и предоставил мне через плоть спасение. И я не перестану почитать плоть, с которой ко мне пришло спасение». До этого места плоть, о которой говорит Дамаскин, это тело Христово. Но он расширяет это понятие: «Я почитаю и плоть, с которой ко мне пришло спасение, как исполненную божественной силы и благодати. Не материя ли древо Христа? Не материя ли чернила и священная книга Евангелия?» И священные сосуды тоже, и картины, и в первую очередь евхаристия.

Тут есть и нечто настораживающее. Тело Христово —tматерия и плоть не в том же всеобщем смысле, что и раскрашенная доска. Может показаться, по Дамаскину, что существует некая взаимосвязь святости тела Христо-

141

Глава 3. Ссора образов

ва с другой материей и плотью, точно так же, как облачение императора (опять!), не имеющее самостоятельной ценности, становится заслуживающей почитания потому, что к нему прикасался император. Иначе говоря, в иконе передается не столько лик, образ божественной личности, сколько ее энергия, передаваемая через материю иконы как причастие. В богословии Дамаскина ничто не отвергает суеверного и осужденного обычая соскребать краску и добавлять ее в вино для евхаристии. Дамаскин оправдывает икону ее иерургическйми и теофорными свойствами. Материя ведет нас к нематериальному Богу, побуждая нас подниматься вверх но реке, по которой вниз струится божественная энергия. Иоанн един с народным благочестием, и православие восхваляет его в первую очередь как защитника икон. Но он становится уязвим для иконоборческой и даже для православной критики, поскольку рискует превратить икону во второе причастие.

Реформация иконоборцев расширилась и углубилась после Дамаскина, писавшего за 25 лет до решающего Собора 754 года. Казалось бы, что в интеллектуальном плане восторжествовало иконоборчество, а сопротивление ему было народным. Оно сосредоточилось вне досягаемости императорских преследований, на землях, занятых арабами, среди Палестине <. ι.* монахов. Они довольствовались повторением прежних аргументов Дамаскина. Начертанный Копронимом и парализовавший умы магический круг был прорван лишь 60 лет спустя константинопольским пагриархом Пики-фором и настоятелем Студионского монастыря Феодором около 820 года.

Оригинальность Никифора была в том, что он порвал с очень древней традицией, требовавшей от образа «сопоставимости» с прототипом, или по крайней мере, чтобы образ магически улавливал и силу, и присутствие прототипа35. Основной целью его нападок стала концепция «неописуемо-сти», aperigraphos. Со времен Евсевия иконоборцы настаивали на том, что человеческая плоть, «облик раба» была полностью преображена в божественную форму. Плоть Слова стала «неописуемой», и, следовательно, бесполезно пытаться заключить ее в контуры рисунка. «Ты говоришь, — писал Константин, — что ты описываешь Христа до его страстей и Воскресенья. Но что ты скажешь после воскресенья? Где теперь опису-емое? Как позволил бы описать себя тот, кто вошел к своим ученикам через закрытые двери?» Никифор на наиболее ярком примере задается вопросом: можно ли рисовать бесплотных ангелов? Конечно нет, отвечают иконоборцы, поскольку они неописуемы. Однако Никифор замечает, что «вопрос не в том, чтобы узнать, рисуют ли ангелов или пет, а в том, чтобы знать, представимы ли их o6f азы».

Живописать — не очертить. «Живопись связана с подобием... Она — изображение архетипа, но отделима от него и существует отдельно....

142

Иконоборчество: за и против

Живопись соотносима с чувственным восприятием, она в прозреваемом, в очертаниях, но главным образом она — в понятийной сфере». Тело может быть очерчено сообразно ему самому, поскольку у него есть содержание. Но рисунок тела его не очерчивает: он рисует то, что познано разумом, знанием и смыслом, исходя из сходства. Икона — не естественный образ прототипа, иначе правы были бы иконоборцы, утверждающие, что она невозможна. Она — образ искусственный, не являющий прототип, а лишь подражающий прототипу.

В самом деле, в раннеиконоборческой концепции образа как целостного причастия приходилось выбирать между иконоборчеством и иконо-поклонство. Иконоборцы не могли предстарить себе образа, не обладающего маной. А поскольку он не может и не должен ею обладать... Со своей стороны Никифор существенно снижает саму ценность образа. С прототипом у него лишь понятийная связь по сходству. Образ не perig-faphe, просто graphe.

Вернемся к Христу. Обладал ли он представимым обличьем? Да, отвечает Никифор, божественное тело не перестает быть телом. Тут он порывает и с оригеновой, и с Платоновой традицией: тело — и тс, что его можно очертить или как-то огранить, — не следствие греха. Библейская пара сотворенного — несотворенного не накладывается на Платонову пару материальное — духовное. Никифор рассуждает по Аристотелю: торжествующее преображение тела при Воскресении — случайно ли оно? Если случайное, то оно не полное, как то утверждал Евсевий. Если же оно имманентно, то тогда следует считать, что человечность Христа исчезла! Так становятся монофизитамк.

В Преображении человеческая природа Христа не изменилась, она была обновлена, но не изменена. Так что следует признать, что тленная и бренная плоть способна на божественное существование. И тут мы возвращаемся на те твердые основы, которые были заложены Халкидонским собором: союз двух природ Христа без смешения и без разделения. Но что же происходит с божественной природой Христа? Если она непредставима, то Христа ли мы видим на иконе или только его человеческую природу?

Ну, что ж, отвечает Студит, в Христе «невидимое становится зримым»^. На иконе мы видим его облик, то есть его ипостась, а не его природу. В этом ключ к проблеме икон.

Что представляет собой икона? Определенную личность. «Не человека — существо разумное, смертное, наделенное умом, под это определение попадает не только Петр, но и Павел, и Иван, и все, принадлежащие этому виду Его рисуют как обладающего, помимо общих черт, еще и личным особенностями, например, он курнос, кудряв, и так далее». Здесь

ИЗ

Глава 3. Ссора образов

Федор отвечает иконоборцам, утверждавшим, что Христос воплотился в безличную форму, в человека вообще. Придерживаясь в этом номиналистской и антиплатоновской позиции, Студит утверждает, что настоящий человек — не идея человек, а сущая индивидуальность. Икона рисует то, что эту индивидуальность определяет. В Воплощении воспроизвелся не изначальный человек, а вполне определенный, родом из Назарета.

В отличие от Никифора Студит подходит к вопросу максималистски. Он рассуждает совершенно, как Константин V, оговаривая лишь, что не-воспринимаемое по природе может быть воспринято в рамках таинства в своей ипостаси. Конечно, икона ограничивает Слово Божье, но начал-то сам Бог, поскольку сам ограничил себя, став человеком, более того, став вполне определенной личностью. Он ограничен не только как сотворенная природа, но. и как носитель определенных отличительных черт. Эти черты выражают не его природу, у которой нет черт, а личность, ипостась.

Феодор предоставляет иконе все но части ипостаси и отказывает во всем, что касается природы. Если икона не передает нам отличительных черт образца, то ее можно выкинуть. В отличие от Дамаскина, Студит отказывает иконе в способности являть присутствие и силу. Можно вспомнить, что иконоборцы настаивали на том, что существует только одна икона, достойная чести Христа, это Евхаристия. На что иконопоклонни-ки отвечали, что хлеб Евхаристии не может быть образом Христа, поскольку он есть сам Христос. Икона — не таинств о.

В том же, что касается ипостаси, Студит доходит до крайностей. Не колеблясь, он утверждает, что ипостась действительно присутствует в образе, что у иконы та же ипостась, что у Христа. Он даже настаивал на том, чтобы на иконах писали не «Образ Христа», а просто Христос: «Одно дело Христос, а иное — икона Христа, если рассматривать природу каждого из них. Но существует между ними неразделимая тождественность в наименовании. Рассматривая природу иконы, ее не назовешь Христом ни даже образом Христа — это дерево, краски, золото, серебро, что-то вполне вещественное. Но если искать в ней сходство с изображенным архетипом, мы назовем ее «Христос».

Созерцая икону, созерцают Христа. От Платона к Дионисию через Оригена и Евсевия образ ведет разум от чувственного к познаваемому. Согласно Феодору, созерцание разумом приводит к тому же, что и чувственное созерцание: во всех случаях к тому, что позволяет увидеть икона, к воплощенному Христу. Только видение подлинного воскресшего Христа во Славе его превосходит то видение, которое представляет икона. Подлинного видения ничто превзойти не может, и правоверный узреет славу Господню во славе воскресшего тела. Но на пути познания наши

144

_________________________________________________________ Икона

чувства — поскольку природа наша присуща нам везде — играют роль неотделимую. «Если одного созерцания разумом (согласно «теории») было бы достаточно, то Слово могло бы приходить к нам только таким путем». Однако Слово воплотилось. Корни иконоборчества, христианского или иудейского, в подавляющем ощущении божественной трансцендентности. Путь, предложенный настоятелем Студиона вслед за Максимом, ведет к признанию еще большей, хотя и парадоксальной трансцендентности Бога в кеносисе, Бога, опустошающего себя в свое творение: «Он стал прахом, то есть плотью, Он, сотворивший мироздание. И ему не стыдно сделать из себя самого то, что он нес, и в такой степени, что его стали и называть так». Для божества нет стыда принять свое ограничение — в человечестве, в груди Девы Марии, так что нет и стыда в том, чтобы ограничить его иконой: «Если Христос стал для нас нищим, каким образом могло не быть в нем признаков его бедности, в его теле, коим он для нас себя ограничил?»

4. Икона

На что претендует икона

Со смертью императора Феофила власть оказалась в руках Феодоры и ее сына Михаила. Во времена преследований Феодора втайне поклонялась иконам Богословская победа иконопочитания была безусловной. Год ушел на подготовку политической победы (армия и часть клира придерживалась еще иконоборческих воззрений). После этого Феодора низложила патриарха Иоанна, заменив его игуменом Мефодием: «С губами, изувеченными иконоборцами, вынужденный во время службы поддерживать челюсть белыми повязками, ставшими для его последователей символом его понифика-та, он сохранил еще достаточно рвения и сил, чтобы провозглашать свои проповеди, по-прежнему устрашавшие врагов образов»*1. Был созван Собор. В первое воскресенье Великого поста 11 марта 843 года первый раз справлялся ставший с той поры ежегодным праздник торжества православия. В стихире на хвалитех на утрене поют: «День радостный, и веселия ис-поленный явися днесь: светлость бо догмат истиннейших блистает, и сияет церковь Христова украшена возставлленьми икон святых ныне, и изображений сияньми, и единомыслие бывает верных богопочтенное».

Так закончился век яростной борьбы и большой цикл тринитарных и христологических ересей. Ислам воспользовался распрями вокруг моно-физитства и несторианства и оторвал от христианского мира всю Северную Африку и Ближний Восток. Но, захватив позднее Балканы и Россию, добиться, как вначале, массовых приобщений к себе исламу не удалось.

145

Глава 3. Ссора образов

Очищенное от ересей в схватке с иконоборчеством, объединившем их всех, православие осталось твердым в своей вере.

Кризис предоставил возможность пересмотреть и упрочить сложное интеллектуальное равновесие, окружающее тайну Воплощения. На этом богословском вопросе — ив полном небрежении вопросами эстетическими — были сосредоточены споры о ценности, правомочности и достоинстве божественного образа, сотворенного руками человека.

Восстановление иконопочитания обошлось без необходимости выбора среди различных теорий, созданных для его защиты. Если они в чем-то и отличались друг от друга, в главном они сходились. Св. Иоанн Дамаскин во имя Воплощения восхвалял материальность иконы. Св. Никифор сделал менее устрашающим столь тревоживший иконоборцев факт изображения божественного,, предоставив образу менее возвышенный статус. Феодор Студит, в отличие от Дамаскин а, полностью обесценил дерево и краски, но лишь для того, чтобы даже несколько преувеличенно восславить идентичность «характера» иконы и Лика воплощенного Слова. В практике восстановленного культа разные подходы не столько противостояли друг другу, сколько складывались. Поскольку почти все прежние иконы были уничтожены, новая византийская живопись зацвела при Комнинах, расцвела в эпоху возрождения при Палеологах и блистала вплоть до радения Константинополя. Икона благополучно существовала и под турками в Сербии, Греции, Болгарии. В России она достигла вершины в начале у IX века, породив в Москве,Иовгороде, Пскове и даже на Севере различные школы, каждая из которых способна была порождать шедевры. Затем в XVI-XVII веках икона угасает в попытках неловко использовать методы, заимствованные у западной живописи. В XIX веке, если не считать маленьких переносных икон из меди и бронзы, в изобилии изготовлявшихся в русских мастерских, этот жанр полностью угас. Это не мешает, однако, иконе оставаться предметом поклонения, они были почти в каждом доме, освященные лампадами, перед ними склонялись, крестились, молились, их почитали в каждой церкви, несли во главе крестного хода, вместе с армиями они отправлялись в поход, и по крайней мере некоторые из них породили удивительные чудеса.

Пробуждение эстетического интереса к иконам связано в России с проникновением в эту страну современной западной живописи. Это новое открытие старого произошло на рубеже XIX и XX веков, и причин для пробуждения интереса к иконам множество. Однако ведущая роль принадлежала национализму. В XIX веке во всех странах-национализм опирался на искусство. Лучший тому пример — Германия, но по ее стопам шли и Англия, и Франция. Русские, в частности Третьяков, коллекционировали иконы как свидетельства национального искусства. В то же время это искусство по

146

_________________________________________________________ Икона

причинам чисто эстетическим и техническим интересовало и европейский авангард. Видный коллекционер Щукин пригласил Матисса в Россию, и тот в использовании цветов и в организации пространства иконы нашел много общего с тем, чем был озабочен он сам в своем творчестве, в ней же он обнаружил множество оправданий своему подходу к живописному искусству Иконы начали извлекать из металлических окладов и торопливо реставрировать. Слишком часто реставрация оказывалась столь полной и столь грубой, что сейчас восстановить подлинный облик многих икон затруднительно. Таково положение с самой известной из них, с Троицей Рублева. Но как бы то ни было, а русское национальное чувство, питавшееся прославленной литературой XIX века и глубоко страдавшее из-за того, что Россия создала лишь провинциальную и второстепенную живопись, обзавелась в начале XX века столь же древней, что и итальянская, живописью, признанную всем художественным миром Запада. Это было несказуемое, божественное изумление.

В самом деле, божественное. Русский национализм с момента своего зарождения искал себе опору в религии. Россия не смогла создать ни общества, ни политической жизни, способных вызвать восхищение. В начале XIX века, когда возникло и окрепло славянофильство, Россия не обладапг достижениями цивилизации, заслуживающими высокой оценки. Однако у нее было православие с его претензиями на сохранение подлинной веры, незамутненной католическими и протестантскими наслоениями. И вот почтенные представители Запада склоняются перед иконой подлинно русской и свидетельствующей о той православной вере, которой Россия произвела так мало достойных литературных свидетельств. Это подхлестывало одновременно и национальную, и религиозную гордость, поскольку в России в XIX веке всему национальному постоянно придавалась религиозная ценность, а всему религиозному — ценность национальная38.

В обширной литературе об иконах, созданной русскими от Трубецкого до Вейдле, Бобринского, Мейсндорфа, Успенского, Евдокимова, содержатся глубокие и серьезные рассуждения и оценки. Можно в них найти и мнение о неразличимо национальном и религиозном превосходстве икон над западной живописью, их превосходства и как.образца религиозного искусства, и просто искусства.

В строгом соответствии с умозрительной схемой, придуманной в первые годы XIX века, аргументы черпаются в той критике, которой Запад подвергает сам себя. Из тысячелетнего беспокойства Европы о судьбе искусства, из неудовлетворенности собой в вопросах установления канонов живописи, и, в частности, церковной живописи, из прогнозов общего кризиса, постоянно возникающих в Европе в литературе, посвященной иконам, делается торжествующий вывод: Икона — спасительница Рос-

147

Глава 3. Ссора образов

сии, защитница страны от всех вышеперечисленных бед и единственное лекарство для того общего кризиса, который православие считает роковым, поскольку только оно одно с помощью той же иконы различает его глубокие и древние причины. Эта славянофильская критика была хорошо встречена в Европе, воспринимавшей ее как эхо собственной самокритики и как ее самостоятельное и объективное подтверждение.

Отсюда и пошла мода на иконы, проникшие сегодня в наши церкви и занявшие там почетное место. Дело дошло до того, что посредственные репродукции сомнительных икон вытесняли из алтарей не только sainter-ies sulpiciennes, но и прекрасные искренние полотна XIX века, а то и шедевры предыдущих веков.

Прежде, чем перейти к рассмотрению претензий этой современной литературы (прежняя этим вопросом не задавалась), стоит бросить объективный взгляд на саму икону, какой она предстает перед нами39.

После соответствующей молитвы иконописец приклеивает к деревянной доске холст, на который наносит грунт из алебастра или мела (leukos, по-русски леквас). В рисунке он руководствуется сборником образцов (по-русски подлинников), поскольку он должен строго следовать традициям, хотя некоторая часть и оставлена на его личное усмотрение. Затем он накладывает золото и краски, совершенствует тона и освещенность, наносит штриховку, с особой тщательностью отделывает очертания фигуры и руки, и наконец дает иконе имя, надписывая его. Именно благодаря имени картина становится иконой и ипостатически (или субстанционально, в зависимости от приверженности тому или иному богословию) связывается со своим прототипом. Не говорят—рисовать икону, икону пишут, и это слово соотносится не только с нанесением наименования, но и со всем тем, чему учит икона, поставленная таким образом в один ряд с Писаниями.

Несмотря на то, что богословие развивалось в прямо противоположном направлении, икона по-прежнему пронизана духом Платона. Она — средство созерцания, с помощью которого душа отрывается от мира чувственного и вступает в мир божественного озарения.

«...Мы не родились для того, чтобы есть и пить, но дабы сиять добродетелями во славу сотворившего нас. Питаемся же по необходимости, чтобы сохранилась наша жизнь для созерцания, на что, собственно, мы и рождены» (Никифор Влеммид)40. Первые иконы были не изображения Христа, а стили-тов — расположенных в верхних частях колонн «земных обликов ангелов».

Икона подражает прототипу. Однако историческое происхождение этих прототипов неизвестно. Конечно, апостол Петр изображается иначе, чем апостол Павел, черты их различны, но никто не знает, откуда они взя-

148

_________________________________________________________ Икона

лись. На самом деле пришли они от определяющих их богословских представлений, которые содержатся в литургических книгах и в сборниках для иконописцев. Индивидуальный характер поглощен богословской сущностью, выражающей их бытие.

Тело большого значения не имеет. Иссушенное аскезой, его редко изображают обнаженным, как в «Крещении Христа». Обычно же тело скрыто одеждой. В центре же — голова, точнее, лицо, через которое проникает Дух. Телесный розовый цвет эпохи античности заменен охрой, но под этим землистым цветом блещет свет, подчеркнутый тонкой штриховкой, подчеркивающей напряженность. Иоанн Мавропус (около 1555 года) говорил, что настоящий художник должен рисовать не только тело, но и душу. Повторяя тем самым слова Сократа, донесенные до нас Ксенофоном41. Все внимание сосредоточивают на себе глаза, огромные, обращенные на зрителя, подчеркнутые надбровьями и бровями, и та точка между бровями, в которой сосредоточен Дух. Лоб, вместилище мудрости и разума, высокий и выпуклый. Нос тонкий, длинный, благородные, с чуткими ноздрями. Впалые щеки аскетов и монахов свидетельствуют о постах и бдениях. Тонкий рот всегда закрыт, поскольку мир Славы — это мир молчания и видения. Ангелов, распевающих во всю глотку, как на полотнах Фра Анжелико и делла Робиа, не найдется. Бороды с их четким чередованием прядей величественны.

Пейзаж стилизован, деревья, скалы, дома невесомы и не подчинены единой перспективе, а обладают собственной. Смысл цветов символичен, свет не отбрасывает теней. ЬСак правило линия напряженности проходит через центр иконы к зрителю. Вдоль нее свет истины излучается на того, кто икону созерцает.

Душа иконы — свет. Согласно древним представлениям, и глаз, и предмет, на который он обращен, одинаково источают свет, и видение достигается, когда между ними образуется одинаково освещенная среда. Но, сообразно Платону и особенно Плотину, свет придает вещам красоту и доброту. Поэтому прежнее противопоставление порядок — беспорядок заменяется противопоставлением света мраку. Свет отрывает материю от ее мрачной природы. Но свет материальный, естественный или сотворенный, сам становится мраком в сравнении со светом познания и с несотворенным светом, исходящим от непознаваемого Бога. Это превращение сотворенного света во мрак представлено на иконах Преображения. Христос изображен в ореоле трех кругов. И самый яркий — внешний круг По мере приближения к божественному центру голубой цвет темнеет, становится темно-синим, пронизанным золотым лучом — до белоснежного на одеждах Христа.

Золото — не краска. Оно — сияние, активный свет. В учебниках славянской иконописи его-то и называют светом. В древних иконах золото использовалось очень сдержанно, его использование становится шире лишь после

149

Глава 3. Ссора образов

иконоборческого кризиса. Светом не моделируются контуры и неровности, он предназначен не для создания иллюзии. Он струится от изображения на зрителя. Пространство иконы освещается не из источника, находящегося вне иконы, она сама — источник света. Этот свет отражает вечные идеи, определяющие это пространство. Он передает божественную энергию, которая поддерживает живых и направляет их к божественному. Пример тому — несотворенный свет Фавора. Иконическое восприятие света восходит к Псевдо-Дионисию, исихастам, сторонникам Григория Паламы.

Икона это Писание. Она черпает свои сюжеты в Библии, в апокрифах, в литургии, в деяниях, в проповедях святых отцов, и подчиняется литературным жанрам. Панегирики сводят жития святых к примерным образцам. Эпический и драматический стиль придает иконе своеобразную окраску. По мере приближения к Новым временам богословское просвещение выступает на первый план. Предметом изображения становится не ипостати-ческое присутствие, а богословское назидание. Икона уже не представляет персонажи, а иллюстрирует черты. Приход трех мужей к Аврааму и оказанное им гостеприимство (philoxenie) еще представлены вполне «натуралистически» в IV веке в церкви Санта Мария Маджоре, ? также в Равенне, хотя в последнем случае уже присоединили к этой сцене знамение Троицы. В знаменитой иконе Рублева догматическое стремление, если так можно выразиться, втиснуло все детали в господствующую богословскую схему. Авраам исчез, стол стал алтарем с чашей для евхаристии. Остались только три ангела или три божественных персонажа в молчаливом уединении. Скала, дубрава Мамре, шатер Авраама сведены к едва обозначенным символам. Пафос иконы достигается игрой красок и, главное, геометрической структурой, призванной донести до зрителя богословское толкование таинства. Буква Писания как бы стерта его духом или, по крайней мере, системой интерпретации. В XVI веке в России множатся догматические иконы, на рассудочный характер которых указывают сами их названия: «Слово, Сын Единственный», «Отче наш», «С Тобою возрадуется всякая тварь»42.

Русские литераторы, едва лишь узнав о существовании иконописи, сохранившейся в далекой от интеллигенции среде (крестьянство, старообрядцы, клир), сразу поняли, какой удачей это является для национального сознания. В самом деле, корни этой живописи, столь же древней, что и наше средневековое искусство, уходили в еще более давние пласты истории. Истоки русской культуры, казавшиеся столь нестерпимо близкими в глазах авторов XIX столетия, оказались отодвинуты на многие века, и не мифологически, а на самом деле. Иконы — гораздо более серьезное свидетельство, нежели спекулятивные и приблизительные реконструкции славянофилов, и с ними русская культура, по крайней мере живопись, обзавелась под-

150

_________________________________________________________ Икона

линной и славной традицией. В 1915 году Евгений Трубецкой писал, что иконопись выражает то, что было самым глубинным в древней Руси; кроме того, иконы относятся к безусловным сокровищам мирового религиозного искусства. Однако до недавнего времени они были непонятны образованному русскому: он едва обращал на них рассеянный взгляд43. Это было то открытие, которого с таким нетерпением ждали великие писатели XIX века. «Достоевский сказал, что красота спасет мир, Соловьев, развивая ту же тему, провозгласил идеал богостроительного искусства. А ведь в то время, когда были произнесены эти слова, Россия еще не знала о своих сокровищах. Теперь у нас есть богостроительное искусство»44. Подогреваемый первой мировой войной национализм Трубецкого видит в иконах знамя нации и наивысшее ее выражение. На иконах Христа его «внимательный взгляд» узнает «типичные черты русского лица». «Так не только его всечеловечность, но и его национальное величие входят в безбрежный мир и сохраняются в славном виде в достигшем своих вершин религиозном искусстве». «Нация, способная породить такие озарения, не нуждается более в иностранных мастерах»45, добавляет Трубецкой, гордящийся независимостью русской иконописи от греческой, обретенной в XV веке. «Эта нация сама способна осветить миру4*.

В эстетическом национализме Трубецкого нет ьичего исключительно. В конце концов открытие искусства готики тоже предоставило сначала немцам, а потом французам и англичанам основание для патриотической веры, так что русским оставалось только следовать их примеру. Но из-за характера этого искусства и старых ран русского национализма наши авторы настаивают на том, что величие и в конечном счете эстетическое превосходство иконы над западной живописью проистекают из религиозного превосходства православия над латинством.

Главные темы этой литературы могут быть сгруппированы следующим образом.

1. Икона — более чем живопись, она сама является действенным средством спасения. Отец Бобринский, например, следуя богословию Иоанна Дамаскина, восстанавливает икону в ее «священном статусе»47. После того, как плоть Христова и с нею материя, были преображены в Воскресеньи и возвысились до причастия к.божественному существованию в Вознесении, во Христе сотворенное способно уподобиться божественному. Человеческое искусство, «крещеное в Церкви», может в пламени Духа стать способным передать нашим чувствам и разуму Присутствие самой божественной Троицы. Между внешним прототипом (Христос) и внутренним (образ Христа, запечатленный в человеческом сердце) осуществляется спасительный обмен и постепенное слияние. Икона приносит нам божественное присут-

151

Глава 3. Ссора образов

ствие и относит в обратном направлении наши молитвы. Некоторые иконы способны сосредоточивать божественное присутствие и церковные молитвы и поэтому почитаются особо. В конце «лицом к лицу с Царством, священным знаменем которого в нашем дольнем мире икона и является, весь человек станет верной и прозрачной иконой»48.

То, чего Плотин напрасно надеялся достичь созерцательной аскезой, то, на*что в современном мире еще более тщетно претендует чистое искусство, то есть спасение, предоставляется всем через икону, равную Писаниям, равную Причастию. С помощью иконы пробит путь к Богу, и по нему на нас нисходит обожествляющая энергия. Все это далеко от искусства. Но очень близко от Царства, можно сказать, на пороге. С иконой причащаются к жизни Троицы.

2. Как искусство, икона позволяет увидеть возвышенное лучше всех дру

гих видов живописи. Конечно, каждый их них стремится показать невиди

мое. Это и показывает икона — и только это, и ничего более. Вейдле писал:

«Представляет ли икона священное событие или персонажей Писаний,

представляет она их в первую очередь духу, она показывает лишь невиди

мое. Она отнюдь не «абстрактна», она не отказывается от предметнос

ти, еще менее от подобия, но то, в чем она ищет подобия — не от мира се-

го, и не может быть достигнуто воспроизведением составляющих его

предметов или строгим подчинением правилам его представления»^.

Иначе говоря, икона, как и живопись импрессионистов, рисует впечатление, но впечатление это трансцендентно: речь идет о преображенном мире. Икона — окно в этот мир. Однако совсем не подобное тому, сквозь которое можно увидеть некое зрелище, напротив, она являет собой присутствие, воздействующее на того, кто пассивно его принимает. Она — запечатленное видение. Поэтому ей и подходит обратная перспектива, направляющая напряжение на цель, которой является глаз созерцателя.

Оливье Клеман сделал следующее заключение: Искусство иконы выше, чем подчеркнутое Андрэ Мальро противопоставление восточного нехристианского искусства как «свидетельства безличной вечности» современному западному, «погруженному в тоску, поиски, секреты личности». Оно выше и противопоставления предметного искусства беспредметному, поскольку является «транспредметным искусством». «Икона абстрактна, но лишь для того, чтобы из смертной плоти (в том смысле, который подразумевал апостол Павел) сотворить духовную телесность, принятую и озаренную ипостасью. Абстракция приводит к самой высокой реальности, предметное изображение идет дальше предметности»50.

3. Западное, и особенно религиозное искусство не может соперничать

со столь возвышенным свершением. Оно изначально было подпорчено

152

__________________________________________________________ Икона

влиянием эллинистического язычества, «принижающего», по словам Успенского, Откровение и искажающего евангелическое учение. Начиная с итальянского «Возрождения» (кавычки проставлены Успенским), «плотские» и «иллюзорные» элементы проникли в священное искусство и подорвали его чистоту. Эти чуждые элементы были полностью удалены из иконы после иконоборческого кризиса под пристальным наблюдением церкви. Увы — с XVII века, в первую очередь под влиянием Владимирова, дерзнувшего восторгаться западным искусством, они вновь вернулись и привели к упадку самую священную православную живопись!51

4. Успенский сравнивает два изображения Богоматери, созданные примерно в одно время: «Мадонна дель Грандука» Рафаэля и одну московскую икону. Их фигуры сходны, даже складки платья написаны одинаково. И тем не менее: «Изображение Рафаэля всего лишь человечно, оно плотское и сентиментальное. Священный сюжет — только повод для выражения личных чувств и мнений художника. Все, что сообщает нам это изображение о Богоматерь: — это то, что она была женщиной, а Сын Божий — был всего лишь младенцем, ничем от других не отличающимся. Икона же, напротив, с нужным символизмом сообщает нам учение Церкви о Воплощении Бога и о божественном материнстве. Ребенок не обычный младенец, его величественная поза, нимб, свиток в руке, его благословенность, даже манера рисовать его одежду — все являет нам воплощенную божественную Мудрость»52. Религиозное искусство Запада потому и пошло по тупиковому пути натурализма и психологизма, что Рим отделился от подлинной Церкви. Еще в 692 году Рим не полностью принял решения Пятишестого собора. Так что, отмечает Успенский, «римская церковь сама исключлла себя из разработки того артистического и духовного языка (...), в котором ведущая роль провиденциально перешла к Константинопольской Церкви». Позднее неправильное восприятие Второго Никейского собора «в зародыше отравило западное искусство». Но роковым ударом стало разделение церквей в XI веке, в тот момент, когда православие вступило в «пневмато-логический период». Поэтому творческий порыв, засвидетельствованный романским искусством, «был лишь кратковременной вспышкой», и религиозное искусство Запада, от готики до нового времени, от предательства к предательству утрачивало свою суть, свое предназначение, сам смысл своего существования53. Искусство латинян оказалось в упадке не только из-за ослабления веры, но и из-за отклонения от истинного пути. В самом деле, икона являет нам человеческую личность, носительницу своего первозданного естества, на пути к обожествлению. Однако латинская идея, как ее понимает Успенский, отрицает возможность обожествления. Человеческая природа не изменилась из-за грехопадения, она только лишилась даров бла-

153

Глава 3. Ссора образов

годати. Воплощение возвращает эти дары, но благодать оказывается сотворенной и добавленной к человеческой природе. Для Рима человеческая природа остается человеческой природой. Она восстановлена в своей способности действовать, но не подвергается онтологическому изменению. Поэтому святой представляется как один из нас, по образу земного Адама, в своем бренном виде. Иное дело — трансфигуративное искусство настоящей Церкви, где святой действительно обожествляется. Так что, заключает Успенский, надлежит изгнать из храмов изображения, соответствующие этому отступническому богословию54.

Рассмотрение претензий

В 843 годутюсле длившегося, казалось, бесконечно процесса, приговор был наконец вынесен.. Возможно ли, законно ли изображать Бога? На эти два вопроса, начало постановки которых было заложено Анаксагором, Пдр-менидом и Платоном, после длительного ожидания было отвечено — ДА.

И если правда — а Платон побуждает нас в это верить, — что самая высокая цель искусства, придающая цену всем остальным и определяющая их — воспроизвести подлинный и зримый облик божественного, то икона представляется долгожданным свершением. Воплощенное слово может быть запечатлено на покрашенной доске, и это действительно Бог, единственный приемлемый облик Бога. Его присутствие на доске придает материи свойства, которыми сна как таковая не обладает, и способность действительно служить проводником для части божественных сил. Его лицо с его личными чертами и есть Божественная Личность, в которой соединились неслитно и нераздельно две природы. •

Более того, этот образ не падает с Луны. Он включен в священную историю и удостоверен ею. Он не вне религии, не повторение и не психологическое возбуждающее средство для набожности, без которого в духе и в истории можно было бы и обойтись. Он внутри религии. Он — часть его богословского объяснения, он включен в литургию, и гарантируется и тем и другим. И в них же он черпает свою жизненность: икона раскрывает то, что призвана изображать, в свете веры. У кого этой веры нет, тот и не видит ничего. Обожествляющее соприкосновение с прототипом через образ осуществляется в молитве.

Ну что ж, все эти «принципиальные» преимущества иконы могут привести к такому сочетанию, которые помешают увидеть икону такой, какая она есть. Посвященная иконе литература становится идеологией иконы, фанатизмом иконы, препятствующими измерению ее естественных границ. Если Христос, «ограниченный» иконой, может быть предметом бесконечного сог^рцания, сама икона как произведение искусства

154

_________________________________________________________ Икона

еще более ограниченна. Этот жанр живописи возник около IX века, поскольку до того, как он был богословски разработан, достижение ее целей не было обеспечено. Этот жанр умирает в XVI и XVII веках. Он процветал в русско-византийской сфере и почти никогда не выходил за ее границы, хотя вне их тоже пытались представить божественное.

Выразительные средства, используемые в иконе — цвета с их символическим значением, организующий ее пространство геометризм и так далее — не гарантируют безусловного достижения поставленной цели. Недостаточно непропорционально вытянуть тело, чтобы оно стало, по словам Оливье Клемана, «пламенем, несущим лик, ипостатическое средоточие бытия, экстаз личности»55. Недостаточно заменить розовую окраску лица или тела на коричневую, чтобы утверждать, что это и есть цвет «преображенного праха». Аскетическая одухотворенность, широкий лсб, тонкий сжатый рот, впалые щеки, внимательный и серьезный взгляд не могут рассматриваться как естественное соответствие обожествлению. Это лишь символические черты, чье воздействие не зависит от справедливости и возвышенности стоящего за ними богословия.

Ограниченная пространством определенной цивилизации и определенным периодом, икона ограниченна и ι споем словаре, и в своей грамматике. Икона воспроизводит каноны. Она даже гордится этим. Она ссылается на Второй Никейский собор, осуждающий «проклятых еретиков», нарушающих традицию всемирной церкви, изобретающих всякие новшества и подрывающих то или иное из ее установлений. В решениях того же собора икона черпает и осуждение латинян, «ступивших на путь нововведений». Как замечает Оливье Клеман, художник, превозмогая свою замкнутую субъективность, подчиняется определенным канонам, позволяющим произведению быть верным своему объекту. «Подчинение это освобождающее: гений ничего в нем не утрачивает, лишь самолюбование в нем отвергнуто». Сказано великолепно, но не следует упускать из виду отвергнутый западным вкусом постоянный характер иконы, повторение одних и тех же типов, монотонность форм, что в конце концов и восточному вкусу приелось. Конечно, анархия современного искусства породила определенную ностальгию по живописи строго регламентированной, но все же об указанной особенности иконы забывать не следует.

Эта особенность предопределила и тот парадокс, что икона, которая кажется неотделимой от духовной жизни как иконописца, так и созерцателя, из всех жанров живописи легче всех поддается механическому поточному изготовлению. Мастерские по производству икон работают по подлинникам, разделяют задачи и создают бесконечные серии. Из-за этой особенности икону, плод подлинного вдохновения самого личного характера, удивитель-

155

Глава 3. Ссора образов

но легко подделать. На Западе музеи и частные коллекции полны поддельных икон, изготовленных в советских мастерских, созданных коммунистической партией для пополнения валютных запасов. Подделки изобилуют везде, поскольку икона из-за почти ритуального постоянства способов ее изготовления представляет для фальсификации меньше трудностей, нежели западная живопись, в которой как раз индивидуальность «почерка» художника и обеспечивает успех произведению. Репродукция, эта скромная форма фальсификации, обходится иконе недорого. Если между Моне, Тицианом и фотографиями их произведений разница огромная, то между Владимирской или Казанской Богоматерью и их бесчисленными репродукциями, украшающими католические часовни, она гораздо меньше.

Посвященная иконам литература редко соглашается признать эти очевидные и нисколько не умаляющие икону ограничения, разве что для того, чтобы лишний раз подчеркнуть ее славу. Связано это, по-видимому, с постоянно поддерживаемым смешением между богословским и эстетическим характером иконы. Попоробуем пояснить это примером.

В романе Хаксли «Antic Hay» есть персонаж современною художника, примечательный тем, что все мы таких встречали. Он развивает самые глубокие несправедливые теории живописи. В любой карт*:~е с несравненной проницательностью он выявляет ее достоинства и недостатки и указывает на то, что следует добавить, чтобы придать полотну жизнь, истинность, красоту. Однако слушающая его молодая женщина при взгляде на его собственные полотна приходит в отчаяние, поскольку эти речи делают для нее еще понятнее то, что безнадежно отсутствует в полотнах этого художника — жизнь, истинность, красота.

В случае же с иконами речь идет не об эстетических теориях, а о самом утонченном богословии. Однако его недостаточно, чтобы обеспечить иконе достижение той цели, которую то же богословие ей наметило и указало на ее достижимость. Случается так, что богословие действует как фимиам, обеспечивающий положительное восприятие иконы как таковой, хотя оно должно определяться достоинствами самой иконы, и именно этой. Фимиам склоняет душу к слепому и автоматическому восхищению, если оно смешивается с почитанием, которого икона безусловно заслуживает.

Можно пойти и дальше. Существование богословия иконы, принятого и скрепленного Церковью, выработанного с таким трудом и за столь долгое время, также не гарантирует того, что иконописная практика будет ей постоянно и регулярно следовать. Это богословие создавалось в противовес и иконопоклонству, и иконоборчеству. Для того, чтобы удержаться на неустойчивой вершине и не скатиться по одному из склонов, требуется немало усилий. Соскользнув же, в этом редко отдают себе отчет и считают,

156

_________________________________________________________ Икона

что еще удерживаются, тогда как вместо иконофильского равновесия уже оказались в мешанине иконопочитания и иконоборчества.

Иконопочитание. Здесь неуместно рассуждать о всплесках народной набожности. Конечно, такое случалось как до кризиса, так и после него. Окрашенное магией восприятие чудесных образов существует во всем христианском мире, за исключением тех случаев, когда оно полностью подавлено иконоборчеством, как в кальвинизме. Это неизбежно, но далеко не всегда опасно. Я не стану осуждать Фелицу за то, что она увидела Святой Дух в чучеле своего попугая.

Иконопоклонство гораздо труднее различить не в иконе, не в прототипе, на ней изображенном, а в богословии иконы или же в религиозной сфере, ограниченной иконой. Я уже указывал на эволюцию иконы в сторону богословской схемы. Опасность заключается в том, что в особой богословской экзальтации честь, воздаваемая иконе, вместо того, чтобы быть обращенной на ее прототип, обращается на схему, то есть только на то, что представлено. Лик становится поводом возрадоваться тому, что ты скорее последователь Григория Паламы, нежели Блаженного Августина, что ты православный, ε не католик или протестант. Скверная икона, отнюдь не способная передать энергию или ипостась, в любом случае передает схему. И хорошо еще, если к сектантской замкнутости не прибавится националистическая экзальтация. Тот же Трубецкой писал, что, «чтобы не впасть в отчаяние и сражаться до конца, нам нужно нести перед собою знамя, в котором красота Неба соединяется со славным солнечным ликом Святой Руси»56.

В этом случае икона действительно становится башней крепости замкнутого мира, в котором она обретает смысл либо благодаря приобщающему богословию (для знатоков), либо в магии (для людей попроще), и смысл этот сродни империалистическому, в котором икона обозначает успехи и неудачи правильного мировоззрения. Это идолопоклонство, как и любое поклонение, — культ, обращенный на самого себя, и вместо прославления Христа прославляют собственную идею православия. На этом пути икона все более лишается содержания, вплоть до того, что становится пустотой. Но из пустоты она сокрушает все, что находится вне ее. Я уже приводил в качестве примера сравнение, которое Успенский провел между Мадонной Рафаэля и московской иконой Богоматери, и это сравнение ошеломляет, если посмотреть и на ту и на другую.

Иконоборчество. После кризиса стиль икон изменился. В немногих сохранившихся древних иконах, главным образом египетского происхождения (например, «Христос и аббат Мена» в Лувре), фигуры Христа и святых приземистые, плотные, крепкие и крайне плотские. Весь грубоватый реализм фаюмского искусства выразился в этих могучих торсах. По-

157

Глава 3. Ссора образов

еле кризиса фигуры вытягиваются, лица становятся более худощавыми. Если победа православия в 843 году и была победой воплощения, то в принципе свидетельствующие об этой победе иконы склоняются к бестелесности, символизму, геометризму и преувеличенной аскетичности. Часто приходит в голову мысль, что избранный иконописцами стиль отражает компромисс между представлениями о полной человечности Христа и теми символическими абстракциями, которые были терпимы для иконоборцев. Компромисс оправдывался тем пространством, которое икона стремилась изобразить: не в полной мере земля и не совсем небеса, а промежуточное, мистически созерцаемое место Преображения.

Но настоящий и несмываемый след иконоборческого духа заключается в неспособности икон обрисовать мир земной. Хотя этот мир, как это неоднократно доказано западным искусством, прославляет божественное, он почти полностью отсутствует в чисто религиозной поздневизан-тийской живописи, от Балкан до допетровской Руси. Священное и культовое искусство порождает вокруг себя пустоту.

Безусловно в этом сказывается 01раниченность иконописи: она закрывает глаза на значительную часть Творения. Подспудное, иконоборчестве (к которому примешивается иконеьоклонство, когда речь заходит с предании анафеме западного искусства) скрывает антикосмизм, который все речи о Воплощении не могут совсем замаскировать. Вот как Трубецкой пишет о полотнах Рубенса в Эрмитаже: «Тошнота, которую я испытал пэи взгляде на рубенсовские вакханалии, позволила мне понять ту особенность икон, над которой я размышлял. Вакханалия — та крайняя форма жизни, которую икона отвергает. Наслаждающаяся собой трепещущая плоть, насыщающаяся мясом и убивающая, чтобы насытиться, — все это от-талкивает благословляющие персты. Покуда мы соблазняемся прелестями плоти, икона ничего нам не скажет»57. На иконах не увидишь брак в Кане Галилейской, трапезы у Левия, у Симона и вообще всего, что связано с телесным существованием Христа. Уклон монофизитский дополняется уклоном иконоборческим. Неоплатоническое отвращение к плоти и национальная религиозная гордость сливаются в практическом иконоборчестве, способного отправить на костер все созданные людьми изображения, все светские картины, чье право выражать божью милость не прошло строгого экзамена; туда же отправляются все религиозные картины тоже, поскольку на них нет этикетки правильного богословия.

Но существует еще более серьезная причина для изгнания нерелигиозной живописи, а из религиозной — неиконографической. Она связана с глубоко интимным ощущением, будто икона действительно содержит божественный образ, а коли так, то ничто более не стоит попыток быть

158

______________________________________ Икона

изображенным. Господь, Его Слава, преображенный мир, воскресшее тело, Царство Божие — все это представлено, все ожидания и молитвы свершились, так что незачем копаться в земном мире, кому нужны изображения куда как более низменные?

Здесь мы соприкасаемся с тем ибрисом иконы, который является продолжением византийского ибриса. Соловьев упрекал византийство в пагубном разрыве между ортодоксией самой совершенной фасада и гетеро-доксией на практике. Так, богословие иконы со всей тщательностью объясняет Воплощение, тогда как в самой иконе часто встречаются ошибки. Но богословский апломб ослепляет и делает невидимым практическое попустительство. Поскольку изображение возможно, было сочтено, и весьма неосторожно, что оно существует. Та же самоуверенность делает незрячими для глаз божественные образы иных миров, поскольку они определены иным богословием либо, хуже того, не связаны с богословием и таким образом a priori поражены бессилием.

Вместе с тем не следует занимать по отношению к иконе ту же позицию, что кадилыцики занимают по отношению к тому, что ею не является. Современное западное искусство открыло русским глаза на эстетическую ценность древних икон. В свою очередь иконы, лучше понятые и осмысленные, раскрывают нам глаза на все то, что есть иконического в нашем религиозном искусстве. Хотя и не связанная каноническими формами, наша живопись от Фра Аьжелико до Мемлинга и Ван Эйка предлагает не меньшую внутреннюю строгость, то же молчаливое присутствие, тот же дух тайны и созерцания. Кроме того, можно заметить повторение иконописных образцов в одеждах и позах святых. В изображении «Богоматери-Путеводительницы», то есть указующей на своего сына, угадываются лишь едва измененные черты Мадонн Рафаэля. Среди наследников Караваджио, то есть после эстетической революции, приведшей к прямо противоположной манере иконописи, в XVII веке, когда искусство иконы уже угасло, в европейской живописи возникают картины наиболее близкие к духу икон. Достаточно упомянуть Жоржа де ла Тур и его «Рождество в Ренне» или «Дом в Назарете» Сурбарана в музее Кливленда. Я оставляю возможность другим спорить о том, кто именно, Феофан Грек или Сурбаран, вернее следует богословию Феодора Студи-та и сильнее дал нам возможность почувствовать тайну Воплощения.

Мы же, исполненные признательности, бросим на икону благожелательный взгляд, не уступая ни иконоборческому, ни иконопоклонничес-кому искушению, даже если нас будет толкать на это широко распространяемая литература, посвященная иконе.

Первый бросающийся в глаза факт: больших икон мало, и среди них мало больших произведений искусства. Конечно, многие были уничтоже-

159

Глава 3. Ссора образов

ны. Сколько осталось икон от Рублева? Впрочем, от Фуке осталось тоже немного картин. Однако (и это второй факт, на который следует обратить внимание) о значении жанра свидетельствуют именно эти иконы. Все богословие иконы рассыпалось бы в прах, если бы некоторые иконы не дали бы нам действительно почувствовать божественное присутствие. Но лишь некоторые, и на протяжении лишь короткого периода. Наш современный вкус различает великие шедевры. Они кажутся современниками движения исихастов. Последнее, перенесенное в мир живописи, придает ей проникновенную мягкость, сходную, но не идентичную той, которую на Западе принесло движение францисканцев и доминиканцев. Эти шедевры можно увидеть в Константинополе и в Москве. Мы ценим блестящие краски новгородской, псковской и белозсрской школ. Перед этими прекрасными картинами наслаждение нашего вкуса превалирует над глубиной чувств. Но перед великими иконами, в конечном счете очень редкими, можно согласиться со справедливостью их претензий. Это действительно бедственные образы, действительно епифании. Но божественны они потому, что их сделало такими искусство. Они таковы не сами по себе, нужны был и опыт, к мастерство, и труд, и таинственный талант художнику. .

В культовом испол! зованпи все иконы равны. Для молитвы юдится к самая бездарная. С этой точки зрения нет разницы между Сикстинской Мадонной и каким-нибудь «лурдскимн мадоннами» ni гипса, раскрашенными синей и белой краской. Бессмысленно смешивать ценность божественного образа, обеспеченную богословием, с ценностью эстетической, которую богословие отнюдь не гарантирует. Здесь мы вновь обнаружиьа-ем отмеченный Соловьевым виззнтийск.ш разрыв между совершенством принципа и несовершенством факта. Для того, чтобы вознести произведение до высоты принципа, нужен огромный труд художника. Довериться богословию, намереваясь подняться к небесам, — это обзавестись крыльями Икара и рисковать падением на землю, а то и еще глубже.

Но чему тогда послужил духовный порыв, вызванный реформаторским рвением Льва Исавра и нечистой изобретательностью Константина Копро-нима? Был построен дом, где иконописец был у себя и мог спокойно заниматься своим делом. Все иконописцы этим пользуются. Для самых скромных это означает поддержку со стороны канона, позволяющую избежать некоторых неудач. По мнению Беквита, вге созданное византийским искусством несет на себе печать такого отношения: «Достойное и суровое выражение религиозного догмата и имперского могущества, концепция божественного, лишенная вульгарности, сентиментальности или мишуры. Безусловное пристрастие к великолепию, величию, великому, и лучи сотворенной Духом Красоты»5*. Пользовались этим домом и великие иконопис-

160

_____________________________________________________ Примечания

цы, даже если порой они от него и страдали, поскольку этот дом их и охранял, и ограничивал. В конечном счете внутри этого великолепного богословского сооружения художник-иконописец работает в одиночку. Он призван эстетической удачей укрепить богословское обеспечение, запечатлев таким образом онтологическую ценность иконы. Но тут то и выявляется неравенство образов. Оно и определяет отнесение иконы к тому или иному уровню успеха или неудачи среди религиозных или светских полотен.

Примечания

1 См.: Egon Sendler. L'Icone. Paris, Desclee de Brouwer, 1981. P. 17.

2 См.: Marcel Pacaut. L'Iconographie chretienne. Paris, PUF, 1962.

3 См.: L. Ouspensky. Essai sur la theologie dc l'icone. Paris, Ed. de Exarchat patri

arch, 1960.

4 Исайя. LIII. 2.

5 An. Павел. Послание филиппинцам. П.'..

6 Философия уже предавалась размышлениям на тему о безобразии Сократа.

7 Иоанн Дамаскин. Вера Православная. IV. 16.

8 См.: Andre Grabar. L'Iconoclasme bysantin. Paris, Flammarion, 1984. P. 33 38.

9 См.: К. Papaioannou. La Peinture bvzantine et russe. Lausanne, Rencontre. P. 12.

10Ioid. Г. K.

11 Ibid. Г. 15. См. также: Andre Grabar. «Hutui et les origines de l'estetique medievale»

и <<Les Voies de la creation en iconographie chretienne». Paris, Flammarion, 1979.

12 Of этом см.: Juan Miguel Garrigues. Voir les Cieux ouverts // Vie spirituelle,

№597, 1973.

13 Ibid. P. 538.

14 См.: A. Grabar. L'Iconoclasme byzantin. Op. cit. P. 18.

15 См.: ibid. P. 29.

16 См.: Peter Brown. La Societe et le sacre dans l'Antiquite tardive // Aspects de la

controv^rse iconoclaste. Paris, Ed. du Seuil, 1985.

17 См.: Christoph von Schonborn. L'Icone du Christ. Fribourg, Ed. universitaires,

1976, а также: L'Icone du Verbe incarne. Sources, № 14, 1988.

18 Цит.: Chr. Von Schonborn. L'Icone du Christ. Op. cit. P. 26.

19 Ibid. P. 29.

20 Григорий Нисский. Письмо 38 Святого Василия его брату Григорию 8. 19-30.

Цит.: Chr. von Schonborn. L'Icone du Christ. Op. cit. P. 42.

21 Василий Великий. О Святом Духе. Цит.: Chr. von Schonborn. L'Icone du Christ.

Op. cit. P. 53.

22 Цит.: Chr. von Schonborn. L'Icone du Christ. Op. cit. P. 56.

23 Ibid. P. 70.

24 Цит.: Η. Campenhausen. Les Peres grecs. Ed. du Seuil, 1972. P. 210.

25 Максим Исповедник. Ambigua // Ch von Schonborn. L'Icone du Christ. Op. cit.

P. 132.

26 2-ое Послание Коринфянам. Гл. 3. 18.

27 Отзвук этого у Ницше: «глубоко в силу своей поверхностности» и у Валери:

«Самое глубокое в нас это наша кожа».

28 См.: L. Ouspensky. Essai sur la theologie. Op. cit. P. 49.

161

Глава 3. Ссора образов

29 См.: Ft: Boespflug et N. Lossky. Op. cit. P. 33-35.

30 См.: A. Grabar. L'Iconoclasme byzantin. Op. cit. P. 177.

• 31 См.: ibid. P. 135.

32 Цит.: Chr. von Schonbom. L'Icone du Christ. Op. cit. P. 161.

33 Плотин. Эннеады. I. 6. 8,

34 О Дамаскине см.: Chr. von Schonbom. L'Icone du Christ. Op. cit. P. 191-200.

35 О Иикифоре см.: ibid. P. 203-217. Можно заметить, что позиция Никифора

созвучна позиции латинской: перестать драматизировать вопрос об образе, счи

тать его вопросом риторическим и иллюстративным.

36 О Федоре Студите см.: ibid. Р. 217-234. Он дал наиболее полное, совершен

ное и элегантное решение; вместе с тем это решение весьма крайнее и способное

сделать икону, освятив ее, неподвижной. Он являет собой полную противополож

ность римско-католическому подходу. См. ниже, главу Римский мир образов.

37 Цих: Е. Sendler. L'Icone. Op. cit. P. 36.

38 Этой глубокой мыслью я обязан отцу Франсуа Руло.

39 Наиболее Надежное и компетентное изложение этого сюжета см.: Е. Sendler.

L'Icone. Op. cit.

40 Ε. Sendler. L'Icone. Op. cit. P. 57.

41 Ксенофонт. Воспоминания. I. 4. 13.

42 Ε. Sendler. L'Icone. Op. cit. P. 72.

43 Eugene Troubetzkoi. Trois Etude sur l'icone. Paris, YMCA Pres-Uoeil, 1986. P. 22.

44 Ibid. P. 49.

45 Ibid. Γ.Γ 0.

44bic. I. 16.

47 boris Bobrinskoy. L'Icone, sacrement du Royaume // Fr. Boespflug'et N. Lossky.

Nicee II, op. cit. P. 367 и следующие.

48 Ibid. R ?72.

49 Wladimir Weidle. Les lcones byzantines et russes. Milan, Electra, 1962. P. 5.

50 Olivier Clement. Bible et icone, de parole aux images // Les Quatre Fleuves, №4,

1975. P. 121.

51 L. Ouspensky. Essai sur la theologie. Op. cit. P. 124 et 201.

52 Ibid. P. 216.

53 Ibid. P. 177.

54 Ibid. P. 212-213.

55 Olivier Clement. Bible et icone // Art. cite. P. 121.

56 Eugene Troubetzkoi. Trois Etude sur l'icone. Paris, YMCA Pres-Uoeil, 1986. P. 97.

57 Ibid. P. 35. Нет икон, изображающих свадьбу в Кане, трапезу у Левия или тра

пезу у Симеона, ни вообще всего, что касалось бы плотского существования Хри

ста. Монофизитский уклон подчеркнут уклоном иконоборческим.

58 John Beckwith. Early Christian and Byzantine Art // The Pelican History of Art.

1970. P. 346.

162

Часть II. РИМСКИЙ МИР ОБРАЗОВ

В 843 году завершился, по крайней мере, теоретически первый иконоборческий цикл. Стоившая стольких усилий богословская установка стала для образа стесняющей ею рамкой1. Другой иконоборческий цикл начался на Западе в XVI веке и достиг апогея в начале XX столетия. Мы постараемся показать религиозные основы, на которые опирались различные формы нового иконоборчества.

За этот длительный период Запад создал в условиях редко нарушавшегося покоя духа и сердца значительное количество изображений. Разнообразие произведений, пестрота форм и тем несравненно богаче, нежели в античных языческих или восточных христианских цивилизациях. История искусств занимается в первую очередь эпохой между каролингским возрождением и первой мировой войной.

В этой эпохе легко заблудиться. Тем не менее, мы можем задаться вопросом: каким образом в течение многих веков христианский Запад смог избежать мучений и сомнений иконоборчества? Рассмотреть все ответы невозможно. Но, ограничившись только религиозными ответами, мы можем все же предложить несколько объяснений. И первая иконоборческая вспышка, предшествовавшая этому счастливому периоду, и последовавшая за ней вторая помогают нам напасть на след: счастье живописи было в отсутствии причин, породивших как первую, так и вторую.

Первое, что следует отметить, так это отсутствие на Западе споров о божественном образе, сравнимых по глубине, размаху, детальности и ярости с теми, что так долго занимали Восток. Между латинской и греческой церквами существовали некоторые догматические расхождения, в общем поверхностные, было и непонимание, и сходство. Но во всех случаях отсутствовала, или по крайней мере была значительно слабее напряженность споров. На Западе придерживались обряда достаточно ортодоксального, но на нем никогда не сосредоточивались как на главном в богословии.

163