Глава 4 СРЕДНИЕ ВЕКА
1. Письмо Серениусу
Если н существует какой-либо основополагающий документ, на который в дальнейшем постоянно ссылались как на вполне авторитетный, под который подстраивалась в этом вопросе Римская церковь, то это, безусловно, письмо папы Григория Великого, написанное примерно в 600 году2 мар-сельскому епископу Серениусу. Серениус велел разрушить и уничтожить все образы в своем городе. По этому поводу папа направил ему следующее увещевание: «Одно дело — поклоняться картинам, а другое—узнавать через изображенное на картинах то, чему следует поклоняться. Тому, чему написанное учит тех, кто умеет читать, картина сообщает безграмотным (idiotis), которые на нее смотрят, поскольку эти невежи видят, чему им следует подражать. Живопись — это чтение для тех, кто не знает букв, и выполняет роль чтения, особенно среди язычников».
По мнению Григория образ выполняет педагогическую функцию: aedifictio, instructio специально для безграмотных, для тех, кто редко берет в руки Писания. In ipsa legunt qui litteras nesciunt. Кроме того, образ обращается к памяти, поскольку он — история, которая может быть представлена. Он отсылает к прошлому, к жизни великомучеников, к жизни Христа: res gestae. Благодаря истории язычники учатся поклоняться только Богу, и «изменяться в поклонении Богу Единому». Наконец, образ пробуждает чувство, componction. Ex visione rei gestae ardorem componctionis percipiant. Этим словом Григорий обозначает смешанное чувство самоуничижения и покаяния души, перед которой открылась ее греховность.
Христологической проблемы Григорий не затрагивает, его рассуждения — пасторские и наставнические. Он заботится о язычниках. Серениус настолько возмутил свою паству, что «самая большая часть» порвала с ним. «Как же приведешь ты к Господу заблудших овечек, коли сам неспособен сохранить вверенных тебе?» Римская церковь всегда боялась шокировать или возмущать и не требовала от душ, сочтенных в вере неустойчивыми, бросать свои обычаи, если можно было надеяться изменить их или придать им новый смысл.
164
Письмо Серениусу
Василий Великий писал: «То, что рассказ передает уху, картина молчаливо сообщает подражанием». Ему вторил Григорий Нисский: «Изображение — это книга со своим языком»3. Папа Григорий, латинянин, мог бы припомнить и Горация: «Utpictura poesis»4. Образ укрепляет, наставляет верных, воздействует на их разум, их привязанность, сот-ропсйо, память, на их Я, говоря словами древних. Он риторичен в самом сильном смысле этого слова. Он поучает, убеждает, возбуждает, нравится. Он советует, обвиняет и защищает, прославляет и проклинает. Все категории цицероновой риторики прекрасно применимы к программе Григория. Образ приводит зрителя в благоприятное расположение духа. Он направляет его страсти к добродетели. Он воспламеняет его набожность.
Из этого можно сделать следующие выводы: согласно духу этого послания, образ приближен в своем достоинстве к письму ив особенности к' Писаниям, но отдален от трактовки его как предмета священного. Конечно, с богословской точки зрения прототип присутствует в образе, образ — ступень, позволяющая душе подняться из сферы материальной в сферу духовную; в образ — как в связующее звено, заложено постоянное божественное присутствие. Но это богословие распространится лишь когда будет усвоена доктрина псевдо-Дионисия5. Однако постоянно упоминаемый авторитет одного из четырех отцов Римской церкви способствовал поддержанию чисто риторического статуса образа, то есть «раздраматизировал» ситуацию и гасил огонь христологических противоречий, которые привели к опустошительным войнам на Востоке. В риторической же трактовке образ не демонстрирует тезиса, а ограничивается защитой доброго дела.
С другой стороны, поскольку образ помогает убеждать язычников принять веру и не изменять ей, поддерживается формальная связь с теми изображениями, которым язычники поклонялись прежде. Крестившись же, не было основания менять обычай. Все, что было достигнуто по части красоты, технического совершенства, размышлений о прекрасном, в новом доме приемлется и находит свое место. Так закладывался фундамент будущих «возрождений».
Наконец, поскольку образ как таковой занимает скромное место среди средств освящения, в качестве компенсации ему предоставлена возможность самым эффективным способом выполнять порученную ему роль. От образа, сведенного к простому материальному предмету, не станут требовать строгого соответствия богословской истине, которая выше него. От него, в отличие от икон, не ждут подчинения застывшим схемам. Нет, образ утратит убедительность, если откажется от предоставляемых риторикой средств, и в первую очередь разнообразия, изобретательности, изумления, широкого спектра возможностей, от скульптуры до эффекта
165
Глава 4. Средние века
цветов, перспективы, света (витражи), способных тронуть, понравиться, наставить.
2. Каролингские книги
Я не намереваюсь обсуждать достаточно сложный вопрос о том, как были восприняты на Западе решения II Никейского собора, ни как отозвался ъ католическом мире иконоборческий кризис на Востоке6.
Папа Адриан I послал Карлу Великому искаженную версию решений II Никейского собора. Император велел то ли Алкуину, то ли Теодульфу Орлеанскому подготовить опровержение. Два пункта в нем касаются нашей темы. Первый, опирающийся на письмо Серениусу, настаивает на воспитательной роли священных образов; в нем опровергается таким образом как иконоборческая идея разрушения, так и иконофильская идея поклонения: таков «умеренный путь разумного направления», предложенный франкской церковью7. Поклоняться можно только Богу. В крайнем случае «из куртуазности» и самоуничижения можно преклониться перед человеком, поскольку Бог возлюбил род человеческий и создал его по образу и подобию своему. Но по отношению к образам такое поведение было бы «суеверным и излишним». Поэтому мы допускаем присутствие изображений в часовнях святых, но не для поклонения им, а чтобы напомнить об их деяниях и украсить стены. К понятию memoria добавлено ornamentum, и это последнее ждала на Западе долгая карьера.
Образы следует почитать не из-за того, «чем они являются», а из-за того, «о чем они говорят». В связи с этим личное настроение художника может не приниматься во внимание. Восточный иконописец готовится к своей работе очистительной молитвой. Авторы каролингских книг считают, что сама работа художника ни набожна, ни скверна. По части благочестия, чем отличается она от работы плотника, столяра или любого другого рабочего? «Все эти ремесла, доступные только тем, кто им обучен, могут осуществляться в набожности и в скверне». С полным безразличием художник может рисовать благочестивые деяния и злодеяния негодяев. «Если не осквернение рисовать злодеяния, то и рисование жизни людей добродетельных — не благочестие». Такая моральная нейтральность но отношению к искусству как таковому была благотворна для свободы художника, чья личная нравственность к творческому процессу отношения не имела и следить за ней нужды не было. Церковь без опасений могла заказывать работу Содоме или Караваджо. Она принимала во внимание лишь готовое произведение.
Такая позиция приемлема — и это второй пункт — лишь в том случае, если живопись оценена в сравнении с другими средствами, которыми рас-
166
Каролингские книги. Реликвии
полагает духовная жизнь. Каролингские епископы отвергали идею transi-/ыя'а, перехода от материальных форм к божественному прототипу совершенно иной природы. Transitus, если он приемлем, должен осуществляться через священную материю. Какова же иерархия священных предметов? Во-первых священные дары, потом крест, но не как предмет, а как mysterium и эмблема Христа, потом Писания, потом священные сосуды, наконец, реликвии святых8. Образы в списке не значатся. Они к transitus'y отношения не имеют. Священное изображение, таким образом, сохраняет прочную связь со светским существованием, оно по природе мирское. «В самом деле, какое согласие может существовать между художниками и Писаниями, если последние истинны, а первые зачастую лгут?» Тем не менее, как бы ни незначительна была серьезность, которой удостаивали изображения, церковь должна следить за тем, чтобы они не противоречили ни истине, ни нравственности. Этим еще раз обозначена связь изображений с этикой риторики, ведущей от вероятного к истине и добру того, кто своими собственными силами не достиг бы ни того, ни другого. Так что власть церкви над художником, а также над его произведением носит чисто дисциплинарный характер. Она следит за тем, чтобы в храме соблюдался и decorum, и honestum.
3. Реликвии
Нельзя сказать, что на Западе идолопоклоннические тенденции были слабее, чем на Востоке, либо что они были менее явными. Но из-за того, что изображение относилось к низкому рангу, идолопоклонство существовало на уровне, следующем непосредственно за священными мощами. В принципе богословское противостояние Восточной и Западной Церквей смягчилось на Синоде 863 года, собранном папой Николаем 1. Последний принял, не слишком в том признаваясь, решения II Никейского собора. Действительно, он пошел дальше григорианской традиции. Он заявил, что с помощью цветов живописи человек поднимается до созерцания Христа, что тот, кто не видел изображения Христа на земле, не сможет увидеть его в его небесной славе. И хотя культ образов (в первую очередь распятий) и распространился, набожность приписывает реликвиям несомненно большую ценность.
Конечно, образы зарождаются вокруг реликвий и придают им все их достоинства. Начиная с IX века, множатся статуи. Реликварий Св. Веры в Конке становится целью паломничества и источником богатства для аббатства. Излеченные больные приносят подношения. Монахи проносят статую по монастырской территории, чтобы обозначить ее границы и защитить от притязаний соседей — баронов. Статуя является во снах и творит чудеса. Магическая сила реликвии перешла на изображение из-за та-
167
Глава 4. Средние века
кого соседства, но основой остается все же реликвия, даже если о ней самой забыли, и основой материальной; магическая сила не связана, как в иконе, с изображением как таковым благодаря тому духовному контакту, который существует между ним и прототипом9.
4. Бернар и Дионисий (Цени)
Всерьез говорить об иконоборчестве цистерцианцев невозможно. Святой Бернар протестовал против роскоши и, следовательно, против украшений по чисто социальным причинам. Богатство Церкви должно быть использовано для помощи бедным, а не для удовлетворения суетности священнослужителей. «Смотрите, вот идут они в своих сверкающих odepfcdax из роскошных тканей... сами пастухи, они режут овец, чтобы насытиться». Совестливость в вопросе расходов на украшения будет возникать неоднократно на протяжении нашей истории, к оскудению французских церквей.
Но Святой Бернар выдвигал и другой довод. Он осуждал украшения, поскольку считал, что чувственное наслаждение не уместно в монашеской жизни, где посвящают себя одному только Богу. Пустота цистерцинской церкви выражает стремление к бедности, воспринимаемой как умерщвление чувств, полезное для созерцания. Монахам, и только им, св. Бернар рекомендует интеллектуализированную набожность, питающуюся медитацией о божественном законе, вне всяких чувств. Так что это не иконоборчество, а аскетическое правило, и только для тех, кто избрал путь совершенства. Это правило настаивает на искусстве, отвергающем curiosi-tas и довольствующемся necessitas, враждебным всем излишествам и согласующимся, как считал Бернар, с разумом. Но в соборах, куда ходят миряне, напротив, он допускал изображения, пробуждающие набожность10.
Такая реакция вполне объяснима в свете того, что происходило вне стен Клерво и Сито. Экономический подъем Европы, рождение сложного многообразного общества, децентрализованного, с новыми институциями и учреждениями — все это выразилось в пластических искусствах возникновением громадного разнообразия изображений и стилей. Все эти новые формы используют светские и религиозные изображения для своих эмблем, знаков социальной принадлежности, для своих знамен. Символы благочестия (в частности распятие) становятся опорой чувственного психологического опыта, рассматриваемого как опыт религиозный. Панство одобряло подобную эволюцию. В 1216 году Иннокентий III во главе процессии нес «Веронику», то есть нерукотворное (acheiropoiete) изображение Христа, и оно внезапно перевернулось. Охваченный ужасом, папа сложил в честь изображения хвалебную песнь и предоставлял десятидневное отну-
168
Бернар и Дионисий (Дени)
щение грехов тем, кто ее повторял11. Этот рост социального значения изображений поддерживался растущим влиянием Дионисия Ареопагита из центра его распространения — ? аббатства Сен-Дени.
«Ступенчатое» видение мира, уровни которого распространяются от Сверхбытия, Сверхъединого вплоть до бесформенной материи, Святым Дионисием выражено еще лучше, чем Блаженным Августином или Боэцием. Каскад этого света — не просто различная освещенность существ, но само их бытие12. Все сущее — от душ до камней — есть кристаллизация освещающего излучения добра13. Изображения благословенны, поскольку «они поднимают нас от чувственного к познаваемому, от священных символических образов к простым вершинам небесной иерархии»^.
Но вот что слышится в этих словах латинянину: Дионисий настаивает на том, чтобы между образами и из образцами была не только отстраненность, нужно, чтобы они были несхожи. Изображения (к ним относятся и метафоры Писаний) должны подчиняться определенной дисциплине, поскольку они открывают недостойным святые таинства. Другая причина, по которой изображения не должны быть похожи, в том, что, чем ближе они к изображаемому образцу, тем сильнее толкают к греху идолопоклонства15. Они должны быть низкими и несовершенными, чтобы никто не спутал их с небесными и сверхнебесными сущностями. Дионисий защищает права негативного богословия. Однако если такое богословие и сближает латинские и греческие концепции, то в григорианском толковании оно предписывает искусству более скромные цели. Тем самым изображения оказываются защищены от того восточного смешения (hybris), которое породила ссора образов. Чем приниженнее и материальнее изображение, тем менее оно обманчиво. Поэтому Фома Аквинский уже в начале своей «Суммы богословия» повторяет аргументацию святого Дионисия: отдавая предпочтение низким представлениям божественного, мы защищаем себя от ошибки, мы лучше согласуемся с доступным для нас уровнем познания Бога (о нем мы знаем более, чем он не является, нежели кто он есть); да и сами божественные явления лучше защищены от недостойных16.
Вместе с тем в пластических искусствах той поры преобладала не сдержанность, а скорее роскошество и разнообразные иконопоклонниче-ские тенденции, что порождало иконофобское противотечение, в равной мере еретическое. Более того, противоречия между евреями и христианами (например, во времена Руперта де Детца) вынудило вновь поставить вопрос об образах. И для его решения было привлечено богословие. В обширной литературе, выходящей за рамки богословской проблемы образа и представляющей, полностью разработанную философскую эстетику, мы избрали двух авторов: Бонавентуру и Фому Аквинского.
169
Глава 4. Средние века
5. Бонавентура
У Бонавентуры, как и у Фомы Аквинского, следует отличать эстетическую проблему от проблемы образов, и необходимо это в еще большей мере, нежели у древних авторов, поскольку в классической схоластике эстетика начинает отделяться и существовать самостоятельно, наряду с эпистемологией и этикой, как один из трех способов приближения к бы-тиюТ Вместе с тем законность образа и его культ, в условиях еврейских, манихейских и внутрихристианских противоречий продолжает быть предметом живейших споров. И поскольку вопрос образа ставится в контексте этой эстетики, следует сказать о ней несколько слов.
Бонавентура — часть того «духа средневековой философии», несокрушимое единство которого иод этим наименованием засвидетельствовал Жильсон. Однако первый принцип, который философия именовала по-разному, то Благом, то Перводвижителем, то Единым — это всегда библейский Бог, Творец Неба и Земли. Творение доброго Бога может быть только прекрасным. Эта красота распространяется на весь сущий мир, на всю иерархию предметов, от человеческого тела, шедевра этого мира, вплоть до последнего комка грязи. Слова Констебля «Я никогда не видел ничего безобразного» средневековая эстетика вполне могла бы взять на вооружение. Мир представляется как decorum simulacrum Бога, согласно словам Апостола Павла: «Ибо невидимое Его, вечная сила Его и Божество, от создания мира чрез рассматривание творений видимы, так что они безответны». Так преодолевалось греческое унижение ощутимого в сравнении с познаваемым и отвергалась гностическая ненависть к материи. Красота мира была восславлена греками. Платон, Аристотель, Портика, Плотин — все они находили для этого причину. Но, как отметил Шерригам, для них прекрасным было все, тогда как для христиан прекрасна любая вещь, любой предмет, даже самый незначительный, лишь бы он обладал бытием и соучаствовал в бытии благодаря благожелательной воле Божией17. И поскольку последняя явлена повсюду, то предметы обладают двойной красотой: как таковые в качестве результата творения и как знаки, в которых читается абсолютная красота творца. Средневековая эстетика одновременно и реалистична, и символична, поскольку каждая вещь может рассматриваться и как сотворенная, и как аллегория божественного.
Что же касается самого прекрасного, то средневековье искало его в Книге Притчей Соломоновых: «Господь все направил мерой, числом и весом»^. Блаженный Августин разъясняет и дополняет библейскую формулировку: mesura дополнена modus, то есть способом, которым каждая суб-
170
Бонавентура
станция занимает свое место, numerus дополнена species, математическим принципом формы, apondus дополнен ordo, устойчивостью, позволяющей вещи соучаствовать в мировом порядке. Так что красота заключается в гармонии. Книга Притчей запечатлела эту античную мысль. Рассуждения о свете-- другое направление поисков природы прекрасного — объединяют ощутимое и познаваемое излучение солнца (Платон, Плотин, Св. Дионисий) со Словом, «светом мира» (Св. Иоанн).
Что представляет собой на этом общем фоне Бонавентура? Он, безусловно, на стороне Блаженного Августина, «число, мера и вес» трактуются в августиновской манере как «способ, форма и порядок». Так августи-новский эвдемонизм дополняется анализом эстетического наслаждения Бонавентуры. Человек обладает пятью чувствами, которые «как двери, через которые знание обо все ощутимых сущностях проникает в душу»^9. Восприятие подходящего нам предмета влечет за собою наслаждение. Однако всякое наслаждение вытекает из пропорциональности отношений (ratio proportionalitatis)20. Наслаждение от лицезрения возникает, если изображение пропорционально образцу, нашей чувствительности и, наконец, себе самому. В отношении формы пропорциональность именуется красотой, которую Бонавентура определяет двумя цитатами из Блаженного Августина: aequalitas numerosa («численное уравнение» или «равенство неисчисляемых величин») или «равновесие частей, соединенное мягкостью окраски». Что же касается напряженности, то нужно, чтобы возбуждение, в которое приводит нас изображение, было пропорционально нашей чувствительности. Тогда субъект испытывает нежное удовлетворение, как раз посредине между двумя крайностями, и это состояние Бонавентура называет suavitas. Sensus tristatur in extremis et in mediis delectatur2]. Это совсем непохоже на Бюрке и связанный с возвышенным dilight. Наконец, сладостность творит добро, «наполняет» наш организм и приводит его к равновесию, salubritas.
Произведение прекрасно, когда оно равно своему образцу. Но confor-matio expressa — не только подражание предметам, но и верное выражение артистического Я, соответствие его внутреннему идеалу. В портрете художник возвышает образец в своей концепции и своем воображении и затем опускает его до созданного им произведения. Изображение подражает и выражает: Dicitur imago quod alterum exprimit et imitatur22. Бог создает, природа воспроизводит. Искусство скромнее. Оно пользуется уже сотворенным Богом и природой, например мрамором, чтобы создать статую или дом. Оно только обустраивает уже существующую материю. Творческое стремление художника ограниченно, однако оно аналогично стремлению и материи, и Бога, и получит от него благословение.
171
Глава 4. Средние века
Деятельность художника питается созерцанием Бога, прозреваемого в мире и в душе. Бонавентура полностью следует августинской диалектике. «Среди сотворенного одна часть является следами, а другая образами Бога»2*. Укрепленный верой и разумом, человеческий глаз обегает всю вселенную и всюду обнаруживает вес, чило и меру «И тот, кого такое сотворенное великолепие не просвещает, слеп»24. Тому, кто отказывается узнать Бога в ощутимом мире, наполненном «следами», нет прощения.
Однако, если мир и прекрасен, это не основание для того, чтобы в нем останавливаться, поскольку следовать Добру — это подниматься ввысь. И тому служат «образы», которые Троица вложила в наши души: память, знание, любовь. Эти естественные образы благодатью возносятся к более высокому уровню подобия. Тогда дух способен созерцать божественное единство в его,первозванности, Бытие, и в первозванности же блаженную Троицу, Благо. Завершив этот путь, душа «верный образ» Бога невидимого созерцает во Христе, в котором сливаются первое и последнее, окружность и центр, альфа и омега, творец и его творение. «Иможно лишь желать дня отдыха, когда экстаз успокоит любопытство духа и вознаградит за все труды»25.
Иерархия Бонавентуры не отличается от иерархии Псевдо-Дионисия. Однако она остерегается растворить образ в озарении внутреннего экстаза. На всех ее ступенях образы сопровождают дух на его пути, и верховный образ — воплощенный Христос, «союз Первого Принципа, Бога, с человеком, сотворенным на шестой день (...), Предвечного с бренным созданием, рожденным от Девы Марии, (...) Высшего Единого с сотворенной и отличной от других личностью»26. Так что созерцатель не теряется в облике «сверхозарения», но сосредоточивается на образе ограниченном и конкретном. Снизу и доверху лестницы он наслаждается удовольствием, распространяемым числом, мерой и весом, узнаваемых в самом малом из следов. Это удовольствие художник может удвоить, подражая и самовыражаясь, поскольку этим двойным действием он сопоставляет внешний след и тот образ, которым он является. Так что искусство, отнюдь не замыкающееся в себе, ведет к духовному возвышению, радуя художника картиной красоты (species), наполняя его suavitas и укрепляя его solubritas.
Найдя для изображений (и для их изготовления) точное место в духовной жизни, Бонавентура определяет те почести, которые надлежит воздавать образу в храме. Он подтверждает аргументы Григория, включенные к тому времени в Декреталии и ставшие нормативными. Изображения помещаются в церквах с полным основанием из-за «невежества простолюдинов, слабости их привязанности к вере и непостоянства памяти»21. Однако исходя из назидательных соображений Бонавентура
172
Фома Аквинский
идет дальше фигорианского равновесия между Писанием и образом и считает, что последний обладает большей впечатляющей силой.
Хотя понятие aequalitas numerosa, занимающее центральное место в его эстетике, восходит к Блаженному Августину и основывается на ритме, Бонавентура охотнее подыскивает свои примеры в пластических искусствах28, и связано это с тем, что зрение — наиболее «убедительное» из чувств. Многих из тех, кто не склоняется к набожности, слыша слово, хотя бы подталкиваются к ней, когда глаза их видят деяния Христа, «в определенном смысле присутствующего в изображениях и картинах». В подтверждение он цитирует «Искусство поэзии» Горация: «То, что передается через слух, не так будит души, как то, что представлено глазам, которые не обманывают».
Наконец, опираясь не на Писание, которое немо, а на неписаную апостольскую традицию, на историю Авгаря и нерукотворный образ, на портрет Девы Марии, св. Луки, Бонавентура устанавливает иерархию культа: почитание для святых, сверхпочитание для Богородицы и наконец поклонение — одному только Христу.
6. Фома Аквинский
В томистской эстетике, так глубоко и по-разному исследованной в работах Жильсона, Маритэна, Эдгара де Брюина, Эко, я стремился показать то, что позволяет оценить значение изображений вообще и разрешает священные изображения29.
Искусство и его мораль
В основе иконофилии Бонавентуры лежит Августиново благоговение перед миром. Фома Аквинский добавил к нему аристотелево благоговение перед искусством и артистом. Природа — шедевр Господа Бога, который творит ее одной своей мыслью. В свою очередь природа подхватила божественный творческий порыв, сообщающий ей бытие и действие. Художник, как природа и как сам Господь, действует целенаправлено и исходя из этого согласует элементы (части). Природа творит постоянно в силу самой своей природы, артист же делает это от случая к случаю: в этом искусство ниже природы. Зато природа бессознательна, тогда как искусство — разумное и сознательное творчество.
Искусство (в общем значении tekhne, включающем и искусство управления, и военное искусство) сравнивается с таким интеллектуальным достоинством, как осторожность. Осторожность есть recta ratio ogibili-ит, «четкое правило» в работе, устойчивое положение (habitus), позволяющее человеку согласовывать разумные принципы деятельности и спо-
173
Глава 4. Средние века
собы их применения в частных случаях30. Все это в равной мере применимо к искусству, однако существует и различие: осторожность регулирует действие, искусство же — то, что следует изготовить. Осторожность — внутреннее свойство, поскольку является нравственным качеством. Искусство же проверяется лишь произведением, и потому «заранее не предполагает справедливых чувств». «В ремесле от ремесленника не требуется хорошего поведения, от него требуется хорошее изделие. Скорее уж от произведения можно требовать хорошего поведения, как от ножа требуют, чтобы он хорошо резал, от пилы — чтоб хорошо пилила, если бы они могли действовать сами, по своей воле. Поэтому и искусство нужно умельцу не для добродетельной жизни, а для того, чтобы изготавливать хорошие изделия и сохранять ш:»31.
Понятно, что этика искусства для Аквината — и это воистину западная черта — это этика хорошей работы. Художник должен думать о том, как создать и из чего, о завершении и отделке: конечная цель искусства — это произведение искусства. Художник может прегрешить против искусства, и его постигнет неудача, но при этом он совсем не согрешит против нравственности. Он может согрешить против нравственности, не греша против искусства: он оступился, но не как артист, а как человек по отношению к цели, правда, более высокой, своего человеческого существования.
Тем не менее могут существовать аморальные по сути произведения. Таковы статуи идолов. Но «если искусство применяется для изготовления произведений, которые люди могут использовать и во зло и во благо, то практиковать такое искусство — не грех». Напротив, если искусство «не способствует поддержанию нашей жизни», это ложное искусство32.
Непредосудительно и искусство, единственная цель которого — доставлять удовольствие. Игра приносит душе нужное ей отдохновение, и она допустима при соблюдении условностей, продиктованных разумом, тем нравственным качеством, которое Аристотель именовал эвтрапелией, веселс :ью нрава и, наконец, высшим соображением умеренности33. Так что веселые развлечения рекомендуются христианам. Аквинат согласен с Аристотелем, считавшим, что «отсутствие игры — это порок». Необходимость душевного отдохновения и развлечений, благородного otium'a, который Кастаглионе считал частью придворной жизни и сообразно которому место для игр и отдохновения предусматривалось даже в папских дворцах, — все это в трудах Аквината находит полное оправдание.
Прекрасное — наслаждение и claritas
Ту революцию, которую Аквинат произвел, затронув вопрос прекрасною, интерпретировать сложнее. Его предшественники (и его учитель
174
Фома Лквинский
Альберт Великий) определяли его по отношению к объекту. Фома же определил его и по отношению к сознанию34. Разумеется, существуют объективные причины оценить тот или иной объект как красивый, но он таков лишь в том случае, если доставляет созерцающему его уму наслаждение. Красота и добро идентичны, но добро удовлетворяет желание человека чувственным обладанием предметом, тогда как красота — осознанием, или, точнее, оценкой его формы. Интуитивное улавливание объекта — источник наслаждения35.
В ощущении красоты есть, таким образом, два аспекта: интеллектуальный (apprehension vision) и чувственный (quod placet, delectat). Они соединены. Apprehensio может быть определено как способ видения, проходящий через медитацию чувств (зрения и слуха) познавательного характера, некорыстный и доставляющий удовольствие определенного типа36. Эстетические чувство существует лишь в той мере, в какой само знание успокаивает нас своим свойством чистой интуиции: Id cujus ipsa apprehensio placet*1'.
Но какое именно удовольствие? Это удовольствие человеческое. Животным доступны только удовольствия от пищи и совокупления. «Только человек находит наслаждение в ощутимых красотах как таковых», к чему его побуждает вертикальное положение38. У животных знание подчинено инстинкту самосохранения и размножения. Лишь человек, способный на бескорыстие, может созерцать вещи в их структуре и свойственной им гармонии и наслаждаться этим созерцанием. Между чисто биологическим удовольствием животных и чистым эстетическим удовольствием, но Аквинату, находится промежуточный уровень pulchritudo et ornatus feminae, где человек наслаждается прекрасными формами женщины, однако с намерением их плотского обладания, и в этом человек проявляет себя одновременно и как животное, и как существо духовное.
Существует аналогия между эстетическим удовольствием и игрой. И то и другое «сладостно». И то и другое бескорыстно и подчинено лишь собственным правилам. Наслаждение игрой, как уже было сказано, полезно и целительно, хотя может приводить и к беспорядочным поискам. То же можно сказать и об эстетическом удовольствии39.
Для красоты нужно, чтобы предмет был представлен сознанию. Нужно также, чтобы он был красив сам по себе. Красота — не состояние сознания, она объективна. Критерии, соответствующие красоте Сына, Аквинат провозгласил по поводу таинства Троицы. Красота соединяет в себе три условия. Во-первых, цельность; усеченные предметы безобразны; во-вторых, заданные пропорции (debita proportio) в гармонии (consonantia). Наконец, блеск: «о вещах блестящих цветов говорят, что они красивы»^. Эти три
175
Глава 4. Средние века
критерия — три пути приближения к формам как частям целого. По всей видимости, claritas означает момент, когда предмег воспринимается в наиболее глубоком и полном единстве своей субстанции, своей сути, в соотношении последней с идеальным образцом, а затем и с источником всякой красоты, божественности Сына. Claritas — это излучение конкретной и индивидуальной формы в соотношении с идеалом для такой формы, который она восстанавливает в совершенстве благодати. В человеке красота тела, если оно хорошо сложено, свидетельствует о integritas и debita proportio. Но claritas, ощутимое уже и в теле, касается излучения добродетелей и озарения души, созданной по образу и воссозданной по подобию Бога.
Красота принадлежит в первую очередь Сыну. У integritas wperfectio есть, аналог в «свойствах Сына обладать в себе в действительности и в совершенстве божественной природой». Debita proportio принадлежит Сыну как «истинному образу отца» и «каждое его изображение, в совершенстве представляющее образец, прекрасно». Claritas же относится к тому свойству Сына, благодаря которому он — «Слово совершенное, свет и великолепие разула»^.
По поводу одного замечания Умберто Эко
Умберто Эко отметил в томистской эстетике неразрешимое и тупиковое противоречие42. По его мнению, все небесные и земные формы, естественные и искусственные, могут быть объектом эстетического восприятия. Он называет это панкализмом Аквината: все сущее прекрасно. Но, с другой стороны, естественные субстанции онтологически выше искусственных форм, божественные творения выше человеческих, красота которых поверхностна. На это Эко возражает следующее: чтобы увидеть вещь прекрасной, нужно, чтобы она стала объектом сознательного суждения. А естественные предметы непроницаемы, оценить их может только высшее познание, свойственное только Творцу. Только Бог может увидеть их sub speciepulchri. Произведения же человеческие доступны человеческому разуму, и человек может постичь их красоту. Природа является нам в своем совершенстве благодаря claritas. Однако томистская система помещает claritas вне нашего постижения. Эстетическое удовольствие, вызываемое искусственными формами, теоретически невозможно, но, согласно той же теории, это единственное удовольствие, которое теория рассматривает как практически возможное.
Я думаю, в этом сказывается забвение теологального отношения с Богом и двойственность благодати. Человек руководим Богом. По цепочке образов (творения человека, природные создания, божественные образы, предоставляемые ему созерцанием Слова) человек поднимается по лест-
176
Фома Аквинский
нице причастия, которая, тем же Словом, спускается к сотворенной природе и к нему самому. Это лестница двойная: познания и любви. Все сущее, все сотворенное и, следовательно, прекрасное, возникает и существует лишь в стремлении к красоте и добру. Желание любви — это дар благодати, оно приводит в движение всю лестницу, и артистическую природу, и художника-человека, и в конце концов приводит к Богу. В томистском, как и в августиновском духе существует эстетическая транспозиция двойной заповеди любви к Богу и любви к ближнему. Последняя возникла только «с божественной точки зрения». С этой же точки зрения мир природный и человеческий рассматривается в свете «любви милосердной», обнажающем их стройность и красоту
И, возможно, что все это соответствует наиболее сильному и подлинному эстетическому переживанию. Когда мы созерцаем картину природы, или читаем у Гомера сцену прощания Гектора с Андромахой, или разговор Ахилла с Приамом, то порой действительно ощущаем, что мы «на точке зрения Бога», что мы смотрим на мир и на человеческое бытие какие они есть, то есть «простые» и вполне достойные милосердного взгляда. Этого нет у Св. Фомы, но его язык соответствует подобному переживанию. И, возможно, что он увидел бы аналогию и связал бы ставший столь проницательным взгляд художника со взглядом подлинного милосердия.
Конечно, человек не в силах смотреть на природу взглядом столь же прозорливым, как у того, кто ее сотворил. Но благодаря своей причастности Богу, сколь ограниченна она ни была бы, несмотря на благодать, он видит природу в ее реальности, в ее мировом порядке, в ее онтологическом превосходстве над творениями рук человеческих. Что до последних, то человек действительно яснее и точнее видит их «с первого взгляда». Но если он попытается взглянуть на них поглубже, то натолкнется на художника с его человеческой природой, столь же непроницаемой, что и любая другая природа. В этом художнике он различит «по образу», уже достаточно таинственное, и «по подобию», результат непознаваемой благодати. Так познание и эстетическое удовольствие оказываются подчинены видению в Боге. Оно же, в духе идей Аквината, аналогично видению Бога, то есть тому видению, которым обладает Бог. Его-то и выражает, помимо совершенства формы (integritas, proportio), claritas, блеск, являющийся, в общем, темной ясностью таинства.
В самом деле, произведения искусства могут быть убедительнее произведений природы. Но не из-за противопоставленности последним, а из-за того, что природа в них в какой-то степени сконцентрирована, вновь представлена в сознательном созерцании, может быть, в благодати озарения. Доставляемое ими удовольствие от созерцания родственно удоволь-
177
Глава 4. Средние века
ствию от игры и обогащено настолько, что в произведении искусства восхищаются не столько изображенным предметом, сколько удачей имитации, не столько образцом, который может быть и безобразен, сколько подобием ему, свидетельствующем о красоте работы и глубокой нравственности живописи, которая тоже искусство.
Неустойчивость томизма
Равновесие'томизма хрупкое. Его эстетическое видение обогащающее и иерархически соподчиненное. От вещи, предмета оно поднимается к роду, виду, к законам мира и к божественному закону. И нужно удерживаться в этой точке, на этой высоте. Для Дунса Скота великолепие вещи не выходит за рамки самой вещи. Напротив, именно своим уникальным, неповторимым характером она и ценна. Для Уильяма Ока-ма или Николая из Отрекура уже нет ни устойчивого порядка мира, ни иерархии: в вещи они не видят ничего, кроме составляющих ее частей, а в мире — ничего, кроме разных его компонентов, и никакая иерархия не сводит их в единое и величественное целое43. Видение в Боге утрачивает свой смысл, а видение «с точки зрения Бога» просто неприемлемо. Что же остается от томизма в этом новом для него климате? Его восхваление искусства, того наслаждения, которое оно доставляет, его убедительное могущество, удовлетворение от хорошо сделанной работы. Оторвавшись от своего божественного центра, от своей естественной объективности, искусство сосредоточивается на сюжете, на наслаждающемся им ценителе, на создавшем его художнике, на самом себе, в конце концов, на искусстве для искусства.
Культ образов
Теория культа изображения Фомы Аквинского представляется независящей от его эстетики, поскольку он довольствуется тем, что следует традиции патриархов, в первую очередь Блаженного Августина и Иоанна Да-маскина, но отнюдь не II Никейского собора, о котором он не упоминает. Формальный смысл слова «образ» он определяет в связи с Троицей44.
Для существования образа требуется сходство, точнее, сходство особого характера, знак родовой принадлежности. В телесном мире обычно таким знаком является фигура. Кроме того, требуется определенная упорядоченность происхождения. В самом деле, яйцо — не образ другого яйца, поскольку от него не происходит. Наконец, требуется, чтобы образ отличался от оригинала, иначе он растворяется в последнем.
Образ может найти себя в существе той же природы. Например, образ короля — в королевском сыне. Или же в предмете другой природы, напри-
178
Фома Аквинский
мер, образ короля, оттиснутый на монете. Сообразно первой манере Сын есть образ Отца, сообразно второй — человек только по образу Бога45.
И последнее, заимствованное у Аристотеля, сравнение, оно служит основанием для следующей доктрины. Стремление души к образу двойственно: часть направлена на сам образ как на реальность; другая часть стремится к образу как к изображению чего-то другого. Эта вторая часть идентична со стремлением к изображенной реальности. «Образ Христа как изделие из крашеного или вырезанного дерева не заслуживает никакого почитания, почитание может быть отнесено только к разумным существам. К образу Христа проявляют почтение именно как к образу Из этого следует, что с одинаковым почтением должно относиться к образу Христа и к самому Христу. И поскольку воздаваемое Христу почитание есть поклонение, логично также поклоняться его образу»46. Это же относится и к Кресту, «поскольку в него мы вкладываем надежду на спасение»41. Богородица заслуживает сверхпоклонения, а реликвии свя1ых {Аквинат не говорит об их образах) — поклонения «из-за души, которая выла с ними соединена»4*.
Иодобьую теорию можно опротестовать, можнс к преувеличить. Протест пришел от номинализма. В начале XIV века Дюран де Пурсен отмечал, что если образ — это произвольный знак, не связанный с божественным прототипом, он не может быть объектом поклонения, а если материальный образ как-то соотносится с указанным прототипом, то культ образа есть идолопоклонство49.
Теория, сообразно которой движение к образу есть одновременно и движение к прототипу, может привести и к выходу за пределы разумного. Если исходить из этого принципа, то почему бы не поклоняться священным сосудам? Более того, если отблеск божественного бытия есть на всех предметах, то почему бы им всем и не поклоняться? Томисты XVI века, са-ламантинцы, Каэтано, Васкез склонялись к такой мысли. Последний писал: «Res omnes inanimes et irrationales rite adoratiposse, vera sententia est». Все они думали, что теоретически и метафизически такое возможно, но говорить об этом не стоит, а советовать толпе — тем более. Утверждение это столь удивительно, что Беллармин вынужден был внести поправку, заверяя (на этот раз на основе решения II Никейского собора), что образы не имеют права на то же поклонение, что и представленные на них персонажи50.
В просмотренных нами работах Св. Фома не цитирует письма Григория51 и к вопросу об образах подходит не с риторической, а с метафизической стороны. Но эта столь доверчивая к природе и к человеку метафизика не приводит к невозможности образа, ни к суетности при попытках его создания. В духе Блаженного Августина она позволяет видеть мир
179
Глава 4. Средние века
как бесконечную череду образов, соответствующих друг другу в строго определенном порядке, освещенных единым светом, и человека, чье желание и разум обращены к божественной красоте, то есть ко всему миру, и способного видеть образы, творить их и радоваться тому.
Примечания
1 Существуя под присмотром и подорванный сакрализацией, образ в его свя
щенной форме истощается. Светский образ, лишенный своего принципа, разви
ваться не может.
2 См.: Gregoire le Grand. Epistola XIII. Ad Serenum Massiliensem episcopum,
patrologie de Migne. T. LXXVII. Col. 1128-1130. Texte traduit dans: Daniele Menozzi.
Les Images, PEglisc et les Arts visucls. Paris, Ed. du Cerf, 1991. Эта прекрасно до
кументированная антология приводит главные тексты по вопросу образа.
3 См.: Aidair Nichols. Le Christ et Г Art divin. Paris, Tequi, 1988. P. 67.
4 Гораций. Поэтика. V. 361. О судьбе этого текста и искажении его смысла см.:
Rensselaer W. Lee. Un pictura poesis. Paris, Macula, 1991.
5 См.: D. Menozzi, Les Images, TEnglise. Op. cit. P. 26.
6 См.: Jean-Claude Schmitt. LOccident, Nicee II et les images du VIIIе au XIIIе
siecle // Francois Boespflug et Nicolas Lossky (ed.). Nicee II, Paris, Ed. du Cerf. 1987.
P. 271-301.
7 См.: D. Menozzi, Les Images, TEnglise. Op. cit. P. 104 et suiv.
8 См.: J.-Cl. Schmitt. LOccident, Nicee II et les images // Art. cite. P. 274.
9 См.: ibid.
10 См.: D. Menozzi. Les Images, l'Eglise. Op. cit. P. 121.
11 См.: ibid. P. 128.
12 См.: Etienne Gilson. La Philosophic au Moy^n Age. Paris, Payot, 1962. P. 88 et
suiv.
13 См.: Denys I 'Areopagite. Les Noms divins. 697 с (Денис Ареопагит. Божествен
ные имена).
14 Denys l'Areopagite. Hierarchie celeste. 125 а. {Денис Ареопагит. Небесная ие
рархия).
15 См.: ibid. 140 b.
16 См.: Thomas d'Aquin. Somme theologique. la. Q. 1. Art. 9. (Фома Аквинский.
Сумма богословия).
17 См.: Marc Sherringham. Introduction a la philosophic esthetique. Paris, Payot,
1992. P. 113.
18 См.: ibid. P. 108. См. также: Edgar de Bruyne. Etudes d'esthetique medievale.
Bruges, De Tempel, 1946. T. III. Chap. VI. «Saint Bonaventure». P. 189-226.
19 Bonaventure. Itineraire de I'esprit vers Dieu. II. 3. (Бонавентура. Путь духа к
Богу).
20 Ibid. И. 5.
21 Ibid.
22 Цит.: Ε. De Bruyne. Etudes d'esthetique medivale. Op. cit. T. III. P. 211.
23 Bonaventure. Itineraire de Fesprit vers Dieu. I. 2. (Бонавентура. Путь духа к Богу).
24 Ibid. Ι. 15.
25 Ibid. VII. 7.
26 Ibid. VII. 5.
180
Примечания
27 Bonaventure. Liber sententiarum. III. IX. Art. 1. Q. 2; см.: D. Menozzi.
Les Images, 1'Eglise. Op. cit. P. 132.
28 См.: Ε. De Bruync. Etudes d'estethique medievale. Op. cit. T. III. P. 213.
29 См.: Etienne Gilson. Le Thomisme. Paris, Vrin, 1965 et: Peinture et Realite. Paris,
Vrin, 1958; Jacques Maritain. Art et Scolastique. Paris, 1928; E. De Bniyne. Etudes
d'estethique mcdievale. Op. cit.; Umberto Eco. The Aesthetic of Thomas Aquinas.
Cambridge (Mass.), Harvard University press, 1988,
30 См.: Thomas d'Aquin. Somme theologique. la Пае. Q. 57. Art. 4. {Фома Аквин-
ский. Сумма богословия).
31 Ibid. Art 5.
32 См.: ibid. Iia, liae. Q. 169. Art. 2.
33 См.: ibid. Q. 168. Art. 2.
34 См.: Ε. De Вплупе. Ethudes d'esthetique medievale. Op. cit. T. III. P. 281 и сле
дующие.
35 См.: Thomas d'Aquin. Somme theologique. la. Q. 5. Art. 4. (Фома Аквинский.
Сумма богословия).
36 См.: U. Eco. The Aesthetics of Thomas Aquinas. Op. cit. P. 58.
37 См.: Ε. De Bniyne. Etudes d'esthetique medievale. Op. cit. Τ III. P. 286.
38 См.: Thomas d'Aquin. Somme theologique. la. Q. 91. Art. 3. (Фома Аквинский.
Сумма богословия)
39 См.: Ε. De Bruyne. Etudes d'esthetique medievale. Op. cit. P. 295.
40 Thomas d'Aquin. Somme theoretique. la. Q. 39. Art, 8. (Фома Аквинский. Сум
ма богословия).
41 Ibid.
42 См.: U. Eco. The Aestetics of Thomas Aquinas. Op. cit. P. 202 et suiv.
43 Ibid. P. 206.
44 См.: Thomas d'Aquin. Somme theologique. la. Q. 35. Art. 1. (Фома Аквинский,
Сумма богословия).
45 Ibid. Art. 2.
46 Ibid. Ilia. Q. 25. Art. 3.
47 Ibid. Art. 4.
48 Ibid. Art. 8.
49 См.: D. Menozzi. Les Images, VEglise. Op. cit. P. 34.
50 См.: Voir Dictionnaire de theologique catholique, s. v. «culte des images». T. VII. 1.
Col. 826.
51 Разве что намеком.
181