Глава 7 РАБОТА НОВОГО БОГОСЛОВИЯ
/. Французское исключение в XIX веке
Устойчивость французской живописи
Я не хочу погружаться в безбрежную историю искусства. Но избежать общего представления европейской живописи XIX века невозможно.
На французской территории нам неоднократно показывали велико-ленную автостраду, ведущую «от Давида к Делакруа», «от Делакруа к Курбе», «от Курбе к Мане», «от Мане к Сезанну». Боковые и второстепенные дороги ведут к английской, немецкой, скандинавской, итальянской живописи, и предполагается, что они находятся полностью под влиянием французской школы. Простая прогулка по музеям вне Франции разрушает этот предрассудок. В Мюнхене, Москве, Осло мы можем увидеть, как развивались национальные школы, которыми французские (но не немецкие) книги пренебрегают, но которые, несмотря на это, богаты полотнами, разнообразными направлениями и, по всей видимости, уверены в себе. Покуда мы не включим их в наше историческое видение живописи, мы не будем в действительности представлять себе XIX век. Он сложнее XVIII века, он шире в географическом отношении и, если так можно выразиться, покрывает большее живописное пространство.
Еще большее недоумение вызывают капризы критики. То по-прежнему импрессионисты исключаются из официальной живописи, то «современная» живопись исключает живопись «академическую», «официальную», «лубочную». Мое поколение было воспитано на презрении к последней, оно в растерянности, видя, как живопись Опера или Парижской мэрии возносится в эстетическое небо со скоростью воздушного шара.
Как ориентироваться? Для начала полезно различать три понятия, отчасти перекрывающих друг друга. Первое понятие — ценность. Эстетическое суждение в том виде, в котором его определил Кант, претендует на всеобщий характер. Это суждение удостоверяет, что картина хороша или плоха, и должно опираться на аргументацию. Второе понятие — успех. Это понятие историческое: Бонна, Мейссонье, Мунк, Климт иользова-
249
Глава 7. Работа нового богословия
лись «успехом» в свое время или позднее. Несомненно, что в мировом суждении французская школа XIX века в свое время, да и в наше тоже, пользовалась большим успехом, нежели немецкая или американская (но сохранится ли это положение навсегда?) Третье понятие — это авангард. Оно — самое новое, можно исторически датировать его возникновение. Картину можно отнести к передовым или к отсталым. Но здесь мы снова оказываемся во власти критики, поскольку каждое направление, претендующее на то, чтобы быть авангардным, выстраивает задним числом свой собственный табель о рангах. Например, в 1860 году Делакруа считался более передовым, нежели Энгр, но Пикассо в 1910 году утверждал прямо противоположное; в 1930 году Моне «отставал» от Сезанна, но в 1950 году в Нькх-Йорке Поллак уже выдвинул его вперед.
Мы установили свою точку зрения, это образ Бога и его отношение с истоками современного иконоборчества. И с нее мы и пытаемся ориентироваться в живописном западноевропейском лесу XIX века. Отсюда же нам видится что-то похожее на водораздел: с одной стороны — французская живопись, а с другой — немецкая, английская, скандинавская, славянская. Разумеется, такое разделение очень общее, в нем множество исключений, а в конце века карта оказалась гораздо более запутанной.
Может создаться впечатление, что такое отделение французской живописи совпадает с французской националистической позицией, которую я только что отверг. Она тоже настаивает на привилегированном положении французской живописи, которой принадлежит и ценность, и успех, и авангард. Я не хочу высказываться о ценности и об успехе тоже, поскольку рынок искусства подвержен весьма капризным колебаниям. Шиеле, Климт недавно поднялись до таких высот, к которым подступаются немногие современные французские художники. Однако я готов оспорить то положение, что на протяжении большей части века к французской живописи можно относить понятие авангарда.
Попробуем составить список, отмечая поколения, на тот манер, с которым Тибодэ подошел к литературе.
1. Поколение 1789 года
Давид 1748-1825 Гойя 1746-1828
Прюдон 1758-1823 Фридрих 1774-1840
Жерар 1770-1837 Рунге 1777-1810
Гро 1771-1835 Блейк 1757-1827
Герен 1774-1833 Фюссли 1741-1825
Жироде 1767-1824 Кох 1768-1839
2. Поколение 1820 года
Энгр 1780-1867 Констебль 1776-18S7
250
Французское исключение в XIX веке
Жерико 1791 -1824 Тернер 1775-1851
Делакруа 1798-1863 Овербек 1789-1869
Корнелиус 1783-1867
3. Поколение 1850 года
Коро 1796-1875 Миллес 1829-1896
Домье 1808-1879 Берн-Джонс 1833-1898
Кутюр 1815-1879 Россетти 1828-1882
Курбе 1819-1877 Маре 1837-1887
Милле 1814-1875
Мане 1832-1883
4. Поколение 1885 года
Моне 1840-1926 Беклин 1827-1901
Дега 1834-1917 Штюк 1863-1928
Сезанн 1839-1906 Климт 1862-1918
Гоген 1848-1903 Лейбл 1844-1900
Моро 1826-1898 Ван Гог 1853-1890
Редон 1840-1916 Мунк 1863-1944
Ну что ж, таблица как таблица. Некоторых художников можно переместить в другое поколение, это ровным счетом ничего не изменит. Более произвольным представляется выбор художников. Но все же эти два параллельных списка представляются составленными достаточно добросовестно в том, что отобраны «типичные» художники, те, что составляют «канон» общей истории XIX века либо в силу своей знаменитости, либо «значения» в мире форм.
Однако при первом же взгляде на два списка возникает одно соображение. Воздействие новой эстетики, изложенной Кантом и Гегелем, представляется несравненно более сильным на правом списке, нежели на левом. Кажется, что Франция сопротивлялась идеям гениального и возвышенного, а если сравнить ее с тем климатом, который определял английскую, немецкую, скандинавскую, бельгийскую или русскую живопись, то и в романтическое философско-религиозное течение ее не включишь. В целом в ней меньше разрыва с традициями. В Англии философия продолжает Хьюма, роман продолжает Филдинга, и изломы общественной мысли отзываются в живописи. Похоже, что в Германии происходит то же самое, и едва лишь новая эстетика успела оформиться, как нашелся Фридрих, чтобы с самой величественной искренностью ее проиллюстрировать1.
Контраст между французской школой и общим движением европейской живописи заметнее в первых поколениях, нежели в последующих.
251
Глава 7. Работа нового богословия
Создается впечатление, что она пытается отстраниться от политической и интеллектуальной истории.
Французская революция: общеизвестно, что это великое событие «не нарушило эволюции французской живописи, в которой с самой середины века постепенно возникали все те черты, которые назовут неоклассицизмом»1. Свои живописные манифесты Давид создавал до 1789 года. Революция вызвала тяжелый кризис в повседневной жизни живописи. Она разрушила Академию, опрокинула Салоны, рынок искусств. Но она же ответственна за неподвижность мысли.
У Давида не заметишь тех глубоких внутренних потрясений, которые в далекой Испании переживало искусство Гойи. Ему по-прежнему уютно в заранее намеченных в «Клятве Горациев», в «Любви Париса и Елены», в «Портрете Лавуазье» рамках. Французская революция, как позднее русская, не позволяла внешним воздействиям изменить ту общую картину, которую она первоначально и наметила. И та и другая стали хранилищем форм, а то и формул. Во Франции эпоха романтизма началась тогда, когда она уже почти закончилась в Англии и Германии. Гете и Гофман — скорее современники Флобера и Бодлера, нежели Ламартина и Стендаля.
Энгр хотел бы принадлежать классическому искусству. Делакруа или Жерико — к романтическому или классическому. Давид представляется .чуждым этому спору. И тем не менее в таких полотнах, как «Клятва Горациев», «Марат», «Плот «Медузы» или «Смерть Сарданапала», есть напряжение, terribilita, проявление самых ожесточенных чувств, изображение трупов, «не-красивые» вещи, ведущие к идее возвышенного
Три вида возвышенного
У идеи долгая жизнь, и за это время смысл ее меняется и становится более разнообразным. В нашем случае достаточно выделить возвышенное риторическое, возвышенное психологическое и возвышенное мистическое. Первое подверглось рассмотрению в литературной республике в 1674 году Буало. Он решил опубликовать с комментариями перевод ритора Лонгина, которого тогда относили к 111 веку. Буало на основании того, что он слышал о Лонгине, тщательно отделял возвышенный стиль (который может быть и напыщенным, и патетичным) от возвышенного в подлинном смысле слова. Последнее — это «то необычное и чудесное, что поражает в речи и приводит к тому, что работа возвышает, радует, возносит. Возвышенный стиль всегда требует высоких слов, тогда как возвышенное может находиться в одной-единствепной мысли, в одной-единственной фигуре. В од-ном-единственном речевом обороте»*. На самом деле для Буало возвышенное — «чудесное и удивительное в речи» — редко оказывается в стиле.
252
Французское исключение в XIX веке
Чаще оно сказывается в лаконичности и простоте, которые со всей «наивностью» передают естественное движение души, пораженной необычайными обстоятельствами. К знаменитом примеру Лонгина — «Да будет свет!» («необычайно выразительный оборот»), он добавляет Корнеля и слова старого Горация: «Лучше бы ему умереть». «Вот очень краткие слова. Однако каждый почувствует заключенное в них героическое величие — лучше бы ему умереть — это слово тем более возвышенно, что оно просто и естественно, и в нем видно, что старый герой говорит от всего сердца, и в приступе подлинно римского гнева». Выраженная в возвышенном стиле (например: «пусть он пожертвует своей жизнью на пользу и славу своего отечества») мысль потеряла бы свою силу «Сама простота этих слов создает их величие»*. «Живописать так, как в Спарте говорили» — скажет позднее Дидро5.
Но этой простоте надо учиться. Существует искусство возвышенного. Неправда, что оно даровано внезапно и природа производит сама возвышенные произведения. Конечно, «она никогда не проявляется так свободно, как в возвышенных речах», но эта свобода не случайна и, как во всякой эстетической продукции, «она не враг искусства и правил». Πρι -рода приводит к великому, но «если искусство не руководит ею, она похожа на слепого, идущего неведомо куда». Так что существует метод достижения возвышенного, состоящий в том, чтобы навострить наш дух, «придать ему весомость». У древних следует учиться приподнятости, патетике, благородству выражений, композиции и аранжировке слов во всем их «великолепии и достоинстве». Та же духовная дисциплина применяется к прекрасному и возвышенному. Одно продолжает другое. Но если возвышенное остается в этих рамках, оно пребудет литературным жанром и риторическим методом. Оно — способ, вид прекрасного, и, не противопоставляя ему себя, становится его превосходной степенью6.
Вместе с тем в своем ученом споре с епископом Авранша Гюэ Буало, по мнению Балдина Сен-Жирон, согласился с тем, что подлинно возвышенное только в самом Господе Боге, и слова всегда будут несовершенны, чтобы выразить его величие. Во всех случаях существует нечто огромное и подражатель, пытающийся ее представить: возвышенные слова и возвышенное предметное, стремящееся с несказанному и неописуемому. Фенелон тоже смещал представление о своей привязанности к риторике в сторону непознаваемого и неописуемого Бога. «Прекрасное, которое лишь прекрасно, то есть блестяще, прекрасно лишь наполовину» — и соответственно бледнеет перед возвышенным7.
Однако ко второму виду возвышенного, которое я называю, может быть, и не слишком удачно психологическим, подступаются иначе. Путь
253
Глава 7. Работа нового богословия
к нему готовили такие авторы XVIII века, как Дю Бос, Шафтсбери, Адди-тон, Юнг, Руссо. Каноническое его изложение содержится в «Философских исследованиях о происхождении наших идей о возвышенном и прекрасном», опубликованных Бюрке в 1757 году8.
Путь этот проходит через размышления о психологии артистических переживаний. Аббат Дю Бос в 1719 году писал: «Ежедневно мы замечаем, что стихи и картины доставляют нам ощутимое удовольствие. Но трудно объяснить, в чем это удовольствие состоит, поскольку порой оно почти мучительно и симптомы его те же, что и у острой-боли. Живописи и поэзии особенно сильно аплодируют, когда им удается причинить нам страдания»9. Так вкус — качественная оценка — заменяется количественной, напряженностью переживаний. И вместе с тем два противоположных полюса, боль и удовольствие, объединяются в один, про тивопоставленный нулевому уровню чувственной напряженности.
Такова отправная точка Бюрке. Он различает удовольствие, сочетающееся с прекрасным, основанное на любви, на общении, на удовольствии от покоя, и delight, связанное «с возвышенным, то есть со страстью более высокого уровня. Удовольствие позитивно, delight «относительно» или негативно, это чувство сопровождает ослабление боли или опасности. Delight основано на ужасе. «Все то, что способно так или иначе пробудить представления о боли или опасности, то есть все то, что в определенной мере ужасно, представляет ужасные предметы и вообще действует устрашающе, является источником возвышенного, то есть способного наиболее сильные ощущения из тех, что дух способен воспринять»10. Таким образом возвышенное рождается из страха и одновременно из сознания, что опасности не существует. С психологической точки зрения это что-то вроде садомазохьстекой игры на службе наибольшего возбуждения. Ведь «идеи боли гораздо сильнее тех, что происходят от удовольствия», а идея смерти еще могущественней. По ассоциации, возвышенное соединяется также с такими понятиями, как бесконечность, простор, темнота и многие другие вещи, бояться которых нечего, но которые «производят то же впечатление, поскольку действуют одинаковым образом»^.
В области вкуса возвышенное, по Бюрке, означает разрыв с хорошим вкусом во французском стиле. Расин, Вольтер, Поп отвергнуты в пользу более крепких спиртных напитков, Шекспира, Мильтона. Это возвышенное позволяет, говоря проще, превозносить произведения, чья главная задача — напугать, идет ли речь о готическом романе или о его законном потомке, американском tough novel. Психологическое возвышенное, порвав без сожалений связь со вкусом, одновременно порвало и связь с нравствен-
254
Французское исключение в XIX веке
ностью. Оно может стать чистым поиском delight, то есть той особенности, которая занимает место удовольствия, когда оно смешано с ужасом.
Третье возвышенное, возвышенное Канта π Гегеля — возвышенное религиозное, а скорее мистическое. Оно соответствует тому духовному опыту, в котором субъект в присутствии абсолютно великого побуждается освободиться от всего, кроме самого этого опыта, переживаемого в глубине души. Риторическое возвышенное существует в согласии с нравственностью, поскольку она подчиняется правилам разума и извлекает из духовного опыта чистоту и простоту. Тем не менее оно независимо от нравственности, поскольку его поле действия — произведение искусства. Психологическое возвышенное, внимательное только к напряженности чувств и узнающее в себя в словах «Испугай меня!» вовсе независимо от нравственности. Религиозное возвышенное объединяет в себе все способности и все сферы человеческого опыта. Человек освобождается от образа и от произведения искусства, пораженного недостаточностью. Он освобождается и от общей морали, которая кажется ему уже только простой подготовкой к морали более высокой, которая может и противоречить обычной. Освобождается он и от общей веры, канонические представления которой, в свете несказуемого, представляются тривиальными; от общих норм поведения, ничтожных в свете откровения. Современный художник, следуя за возвышенным, выталкивается из общества по мере того, как он осознает свое призвание художника. Он становится современным эквивалентом столпника, одинокого на вершине своей колонны, возвышающейся в пустыне, окруженным толпой паломников, не решающихся спросить его, чем он занят. Религиозное возвышенное — это возвышенное всеобщее, потому оно и интересует философию. Вошедший в это возвышенное становится одновременно и нераздельно артистом, художником, моралистом, святым, вождем народа: Лев Толстой, основавший религию после того, как отказался от искусства, и ставший нравственным наставником России, являет тому прекрасный пример.
Два первых вида возвышенного не угрожают образу, они лишь толкают его к ограниченности выразительных средств и к чувственной яркости. Риторическое возвышенное может прекрасно сочетаться с психологическим возвышенным. Энергия души, покоящаяся в естественном и методично разворачиваемая согласно правилам, выражаться тогда в образе, переносящим и, как сказал бы Буало, «опрокидывающим все как пороховой взрыв». С точки зрения знатока возвышенное Бюрке еще подчиняется если не нравственным нормам, то по крайней мере нормам вкуса, если само того желает. Тернер, склоняющийся скорее к Бюрке, нежели к Буало, написал тем не менее, цитируя Тома Пейна, что «возвышенное и
255
Глава 7. Работа нового богословия
смешное часто оказываются так близки, что разделить их становится трудно. Одни шаг дальше возвышенного приводит к смешному, чуть дальше смешного — и вы снова в возвышенном»12.
Делакруа
Два первых вида возвышенного совместимы, доказательство тому — Делакруа. Тэн видел его таким:
«Он ecjody искал самую высокую человеческую трагедию, у Байрона, Данте, Тассо, Шекспира, на Востоке, в Греции, в наших снах и в нашей истории. Он извлекал жалость, отчаяние, неленость, чувства либо сладостные, либо душераздирающие из своих странных фиолетовых тонов, из облаков, смешанных с угольным дымом, из моря и неба, бледных, как лоб больного... из этой трепещущей плоти, в которой бушует внутренняя буря, из этих напряженных изогнутых тел, охваченных то ли восторгом, то ли судорогами... в нем, в отличие от прежних художников, мы видим первооткрывателя нового мира и толкователя нашего времени»13.
Однако Бодлер исправил этот портрет. Его Делакруа — «любопытная смесь скептицизма, вежливости, дендизма, деспотизма... Скептик и аристократ, со страстями и со сверхъестественным он знакомился лишь вынужденно, погружаясь в сон... Он ненавидел множества, считая их разрушителями образов... те наследственные признаки, которые оставил на нем XVIII век, казались заимствованными у исчезнувшего класса утопистов, вежливых скептиков, от победителей и от уцелевших, и более напоминали о Вольтере, нежели о Жан-Жаке...»14
Дневниковые записи Делакруа скорее подтверждают впечатления Бодлера: светский человек, читающий наших классиков, восхищается Рубенсом, Всронезе, Тицианом, античными скульпторами, Пуссеном. Его трудолюбивая упорядоченная жизнь достаточно одинока, но он предписывает себе общественное поведение приличествующего тона. Он обедает у Тьера, у принцессы Матильды, беседует, держась, по словам Бодлера, на манер Мериме «с той же, чуть подчеркнутой внешней холодностью, в том же ледяном панцире, срывающем стыдливую чувствительность и горячую страсть к добру и красоте».
О том, что он понимал под прекрасным, Делакруа объяснил в двух эссе — «Вопросы о прекрасном» и «Вариации на тему о прекрасном». В обоих Делакруа отнюдь не порывает с духом классицизма, скорее восстанавливает его против узости академизма. Прекрасное появляется в благословенные эпохи и в тех избранниках, которые смогли понять его и воспроизвести. Это близко здравому смыслу Вольтера и его историческому видению привилегированных веков. Прекрасное — достояние всех,
256
Французское исключение в XIX веке
но оно должно быть найдено и воплощено в великих художниках. «Чтобы похвалить кого-то, говорят, что он уникальный человек. Но может быть именно эта особливость, неповторимость очаровывает нас в великих поэтах и художниках? Не эта ли новая сторона вещей, которую они нам открывают, нас очаровывает и удивляет, передает нашим душам ощущение красоты, независимо от других явлений прекрасного, ставших достоянием умов всех времен и освященных многолетним восхищением?»^ Это полностью совпадает с мыслью Буало, заключившего по поводу древних: «Древность писателя необязательно свидетельствует о его заслугах, но древность и постоянное восхищение, которым окружены его работы, — надежное и неоспоримое доказательство того, что ими нужно восхищаться»16.
Если и можно в творчестве Делакруа отметить некую эволюцию, то можно описать ее как продуманный возврат к классицизму, но не в духе перехода от Бюрке к Буало, а как освобождение от современной ему моды и возвращение в достойный ряд наиболее почитаемых им великих мастеров, к Рубенсу, Веронезе, Пуссену. В произведениях его молодости кинжал Востока всегда был готов вонзиться в нежную обнаженную грудь распростертой женщины. Подспудное влияние маркиза де Сада наложило отпечаток на всю эпоху. Давидовская энергия превратилась в сцены охоты, где люди борются со львами. Свои сюжеты Делакруа черпал в гуманистическом репертуаре галерей seicento, об упадке которых он сожалел. Во дворце Бурбонов Богословие он поместил между Философией, Законодательством и Поэзией. Путь его — к пронзительному и успокоенному синтезу, в котором вольтеровский скептик и «passionne de la passion» (Бодлер) приемлет и объединяет все наследие, Виргилия и Траяна, Восток и Библию.
Синтез осуществлен в его живописном завещании, в капелле Сен-Анж-де-Сен-Сюлпис. Прометеевский, или фаустовский, или наполеоновский дух борьбы вдохновляет Иакова и придает мощь его героической фигуре. Но мечтательный ангел, невесомо прикоснувшийся к земле, побеждает его «без усилий», как греческий бог, с которым у него есть и сходство (профиль, гармоничная фигура), и различие. Его шевелюра, светлая, волнистая, густая, напоминает ангела-флорентийца. На заднем плане три громадных созерцательных древа будто сошли с величественных «Времен года» Пуссена, хотя листва и напоминает Констебля, а эффект напряженности — от самого Делакруа и ни от кого другого. В нижней части картины справа — натюрморт, мягкостью рисунка напоминающий соломенную шляпу Ван Гога. Как всякий шедевр, картина изобилует гегелевскими классификациями. Конечно, тема близка христианскому
257
Глава 7. Работа нового богословия
романтизму. Но спокойное достоинство ангела свидетельствует более об искусстве «классическом». Наконец, три означающих что-то гигантских древа привносят ту таинственную дисгармонию между «формой» и «содержанием», неуловимым, объектом интуиции, что свойственно, по Гегелю, примитивному «символизму».
Французская эстетика
XVII век в том, что касается размышлений об искусстве и прекрасном, представляет собой интермедию между двумя метафизическими эпохами. Классическая, зависящая от платоновского идеализма теория прекрасного ослабела во Франции и Англии, она существует лишь по инерции. Она сохранилась лучше в ученой Германии, где старая университетская философия по-прежнему занимала много места. И именно эта Германия разработала на еще уцелевших обломках прежней эстетики и на основе новых течений новую, также метафизическую эстетику. Но во Франции был период, когда эстетика уже не была и еще не была метафизической. Как раз на этом неметафизическом характере эстетики французских просветителей я и хотел бы заострить внимание, поскольку его можно обнаружить в настроениях французской публики и критики XIX века, у Бодлера как и у Фроментена17.
Не то, чтобы в Англии кли во Франции в XVIII веке не предпринимались попытки обосновать идею прекрасного устойчивыми философскими принципами, независимыми от разнообразия вкусов и субъективности удовольствия. Отец Андрей, например, называет прекрасным в произведении духа «не то, что нравится с первого взгляда в определенных предрасположениях души или органов тела, а то, что имеет право нравиться разуму и размышлению для их собственного удовлетворения». Отец Андрей помещает то, что он именует «существенно прекрасным», не в тело, а в то, что в теле напоминает или подражает «неповторимому единству, совершенному, неповторимому и вечному»: произведения искусства являются лишь его тенью. Отец Андрей верный последователь Блаженного Августина. Прекрасное «имеет право» нравиться, независимо от каких-то условий, поскольку оно и старше, и по праву выше правил, которые его устанавливают. Оно связано с божественной субстанцией и в пределе смешивается с ,ней, а она предоставляет объекту одновременно бытие, единство и красоту18.
Это предназначение неизбежно разбивается о главенствовавший в этом веке эмпиризм. «Наши идеи, — писал Локк, —лишь современные перцепции нашего духа, они перестают существовать, когда мы их более не воспринимаем». Прекрасное уже не в предметах, не в Боге, но в че-
258
Французское исключение в XIX веке
ловеке. Хьюм добавляет: «Красота — не внутренне присущее свойство объектов, она существует только в духе, который их созерцает, и каждый дух воспринимает красоту по-разному». Следовательно, не существует иной познаваемой реальности, кроме той, которую индивид чувству* ет. Остается изучить экспериментальным путем, избегая философских предрассудков, реальные процессы, с помощью которых чувствующий индивид создает эти понятия, и, в частности, понятия формы, симметрии, выразительности, красоты.
Дидро, опрашивая слепого от рождения, действовал согласно условиям эксперимента. Полученный им результат существенно отличался от чистого эмпиризма. Конечно, понятия, лежащие в основе идеи прекрасного, зависят от правильного функционирования одного из чувств, зрения. Таким образом, эти понятия относительны. Тем не менее слепой от рождения, ощупывавший шар и куб, прекрасно узнает их после удаления катаракты. Это доказывает, что чувства сообщаются между собой, взаимно обогащаются и обогащаются также через разум. Человек обладает способностью к организации, координации чувственных данных, что дает ему власть над реальностью для ее познания и использования19.
Однако тут произошел феномен, своей логикой не вписывающийся в философию. Забвение онтологии, разрыв между объектом и бытием, между артистом и бытием, эмпиризм, толкающий к сведению реальности к чувственному восприятию, а прекрасное — к неустойчивой и капризной субъективности индивида, все эти части локковской революции должны были привести к драматической утрате смысла искусства, к свершению гегелевского предвидения его конца. Но вместе с тем, следя за мыслью Дидро, можно заметить, что, проигрывая, он одновременно и выигрывает. Он оставляет божественное, забывает о философии, но лишь для того, чтобы завладеть внешним миром, природой естественной и социальной. Если что-то и есть симпатичного в «материализме» а ля Маркс и Энгельс, то это как раз его верность духу Дидро: любовь к «материи» или природе, доверие к возможностям человека, ее хозяина и обладателя. Во времена Энциклопедии эта завоевательская жажда еще была свежа и не превратилась в «метаматериализм» мегаломаньяков. Ее еще можно было толковать как гуманизм, а то и связать ее с самыми аристотелевскими традициями искусства — искусства и техники вместе — как имитацию natura natu-rans, слияния созидательных процессов природы и человека.
Художник может быть и потерял один из своих ориентиров — Бога, но ощущение своей организующей роли вернуло ему достоинство субъекта, которое строгий эмпиризм готов был растворить, таким образом, и душу. С другой стороны, освобожденный от помех ограниченной духов-
259
Глава 7. Работа нового богословия
ности академизма, он весело идет навстречу природе, чтобы наблюдать ее и инвентаризовать. Отсюда и та радость, которая разлилась во всех искусствах в эпоху Просветителей, светлая духовность, остававшаяся религиозной, особенно в землях христианской верности (Бавария, Австрия, Богемия), но также и в счастливой светской Франции Людовика XI и Людовика XVI. Если вспомнить, что в этой стране все, что оставалось от официального католицизма, было сковано сухим и темным янсенизмом позднего периода, можно считать, что живой католический дух сохранялся не столько в опустошенных и вычищенных церквах, где разбивали витражи, сколько в нерелигиозных полотнах Ватто, Буше, Шардена, Фрагонара. Образ Бога более не ищут, по крайней мере непосредственно, хотя религиозное искусство процветает даже во Франции, и я еще к этому вернусь. Но отблеск этого образа освещает светское искусство, предоставляет возможность благополучного существования этому миру, который в то же время есть и прославление его Создателя. Порой это прославление выражается непосредственно в мраморных украшениях, множащихся в наших соборах, освещенных холодным светом белых стекол прозрачных витражей. Косвенным образом она освещает сцены охоты у Удри, «блюдо ветчины», «блюдо устриц», ягодицы мисс О'Мерфи, «Праздник в Сен-Клу», и собранные Шарденом котелки.
Инвентаризации мира, с "уществленной Энциклопедией, соответствуют серии Редуте и Одюбона. Но у затеи Дидро была и другая сторона: выдвижение ремесленника и артиста. Возрождение хотело их разъединить, но Дидро объединил их в новой категории мастерство (мастерить). Происхождение свободных искусств и механики одно, и различаются они только тем, что одни — «скорее творения духа, нежели рук», тогда как «другие — скорее рук, чем духа». Хороший сапожник — ремесленник. Хороший часовщик может быть великим артистом. Между ними нет разрыва, разница только в степени. Вдохновение присутствует даже на самом низком уровне. Есть и обожествляющий дух, частица гения. «Устойчивая привычка постоянно экспериментировать дает тем, кто осуществляет самые грубые операции, способность предчувствия, сходного с вдохновением»20. В конце концов, разум существует и в руке. Атеизм Дидро, помещающий божественную субстанцию в природу, в руку или в головы ремесленников и художников, настолько гуманистичен, что трудно принимать его всерьез. Уж он-то никогда не воскликнул бы, как Ницше, перед лицом смерти Бога: «Пустыня расширяется!» Напротив, она никогда еще так не зеленела.
Наряду с категорией мастерства во французской эстетике существует категория видения. Вслед за Горацием и Дю Босом классицизм повторял, что поэзия — как живопись. Бате сводил пластические искусства к «подра-
260
Французское исключение в XIX веке
манию прекрасной природе». Зрение — первое из чувств. Дидро: «Живопись показывает сам предмет, поэзия его описывает, а музыка разве что пробуждает идею»2К Первый шаг эстетического обучения — научиться видеть. Для художника — научиться видеть природу В Академии учили рисовать, копируя великих мастеров. Койпель, поддерживавший Дидро, говорил художникам: «Постараемся, по возможности, делать так, чтобы фигуры наших картин походили на живые модели античных статуй, чтобы эти статуи стали оригиналами моделей, которые мы рисуем»22. От видения прекрасной природы через призму старых мастеров постепенно переходят к подражанию природе «подлинной».
Художник смотрит на живопись в ее отношениях с природой, но публика, воспитанная художником, тоже учится смотреть. Век стал школой познания. Путешествия, отчеты о выставках, Салоны воспитывают публику, а одновременно рынок искусств расширяется и совершенствуется. Если читать последовательно Фелибьена, де Пиля, Монтескье, де Бросса, Дидро, заметно, как обогащается язык критики, все шире используя профессиональные выражения. Рождается язык живописи. В школе Шарде-на Дидро углубляет свое представление о «реальном прекрасном». Посещение мастерских художников, знакомство с живописцами становится постоянной особенностью французской критики. Она хочет знать, как создаются полотна, различать, по словам Дидро, «мастерство» и «магию», ознакомиться с самой кухней творчества. Она хочет войти в круг проблем, которыми задается художник.
Почтение к художнику, любопытство к живописному мастерству, привычка рассматривать картину с точки зрения качества живописи, оценивать уровень мастерства — таким станет, вплоть до Золя и Гонкуров, тон французской критики. Она далека от религиозных, моральных, патриотических и философских соображений, которыми питаются критики в своих эстетических суждениях за пределами Франции. Перефразируя Мориса Дени, можно сказать, что прежде, чем спрашивать себя, что означает эта картина, следует выяснить, относится ли она к «хорошей живописи», поскольку в противном случае картина вовсе не существует. Когда Дидро говорил: «Кто видел Бога? Это, конечно, Рафаэль. Кто видел Моисея? Это Микеланджело»23, это означало, что нужно живописать так, как они, чтобы их увидеть, что они видят лишь потому, что они хорошо рисуют, и только поэтому позволяют нам их увидеть.
Бодлер
В эстетике существуют два Бодлера. Один подготавливал символизм и порой своими собственными путями подходит к эстетике возвышенного,
261
Глава 7. Работа нового богословия
хотя и не становится ее приверженцем. Но этот Бодлер — музыкальный критик. Он писал Вагнеру: «Особенность, которая меня в первую очередь поразила, это величие. Она представляет великое и толкает к нему. В ваших работах я всюду находил торжественность великих шумов, величественные стороны Природы, торжественность великих страстей человека. Сразу чувствуешь себя вознесенным и покоренным»1*. С этим великим немцем он вошел со всей интуицией поэта в немецкую эстетику. Описывая свое впечатление от Тангейзеров, он говорил, что почувствовал себя «поднятым над землей», «освободившимся от силы тяжести» и «нашедшим необычайную негу царящую в высших сферах». «Тогда у меня и возникла в полной мере идея души, двигающейся в светящемся пространстве, экстаза, сотканного из неги и познания и парящего высоко над природным миром»25. Здесь мистический опыт описывается в известных нам романтических терминах: «физическое и духовное благоговение», «уединение», созерцание чего-то «бесконечно великого и бесконечно прекрасного» и наконец «ощущение расширившегося до крайних пределов пространства». Бодлер вводит знаменитую тему соответствия «запахов, цветов и звуков». Существует «взаимная аналогия» вещей «с того дня, когда Господь создал мир как сложное и неделимое единство»2**.
Природа некий храм, где от живых колонн Обрывки смутных фраз исходят временами Как в чаше символов мы бродим в этом храме, И взглядом родственным глядит на смертных он.
Мы на грани «динамического» возвышенного, где артист охвачен объединяющим видением и ощущением невозможности ни представить себе его, ни осмыслить.
«Цветы зла» содержат множество строк, которые являются продолжением этого смутного ощущения границ, которое вагнеровский спектакль пробудил у поэта. Образ, или идея Бога находятся в крайней точке этого ощущения. Бог связан также с ужасом перед миром и мизантропическим отвращением. Он становится тем прибежищем, где поэт вне досягаемости для вульгарного, низкого, злого.
Тогда в простор небес он длани простирает Туда, где Вечный Трон торжественно горит; Он полчища врагов безумных презирает, Лучами чистыми и яркими горит.
Бодлер принадлежит к католической французской традиции, протягивающейся от Жозефа де Местра (на которого он часто ссылается) вплоть
262
Французское исключение в XIX веке
до Клоделя, у которого мелочные настояния на привязанности к самой суровой догматике становятся также способом презирать грязную толпу глупцов. «Не путайте меня с Вольтерами, Ренанами, Мишле и прочими Гюго! Их души — как дохлые собаки, их книги воняют навозом!»11
Проклятие Клоделя — бодлеровское своей гордостью, чувством превосходства, которое дает ему уверенность в том, что он — в истине, а все остальные (и он этому рад) погрязли в заблуждениях. Но у Бодлера идея Бога не взывает к торжествующей радости, она вытекает из чрезмерного страдания как воздаяние.
Я ведаю, в стране священных легионов В селеньях праведных, где воздыханий нет, На вечном празднике Небесных Сил и Тронов, Среди ликующих воссядет и Поэт!
Страданье — путь один в обитель славы вечной...
(Перевод Эллис)
Обратимся теперь к Бодлеру — художественному критику. Тон резко меняется. Вместо того, чтобы открывать новые пути к современности, он скорее следует путями, открытыми еще в XVIII веке, и вполне сознательно становится под знамена Дидро. Он безоговорочно отбрасывает «философское искусство». Тем самым он метит в Шенавара и в немецкую школу живописи, не учитывая того общего, что было у нее с музыкой Вагнера. «Философское искусство» стремилось заменить собой книгу и преподавать историю, мораль, философию. В глазах Бодлера это «чудовищно», это возврат к малеванию, к «детским иероглифам». Овербек изучает прекрасное в прошлом лишь для того, чтобы преподавать религию, Корнелиус и Каульбах — чтобы преподавать историю. Но это значит двигаться к концу искусства, «создавать магию внушения, содержащую одновременно и объект, и субъект, внешний мир художника и самого художника». Такое творчество побуждает пользоваться только пластическими средствами, способными добиться внушения. Вслед за немцами Шенавард «презирает то, что мы подразумеваем под живописью». В искусстве он презирает «подливку и приправу»28.
Салон 1845 года был самым что ни на есть традиционным. Он состоял из серии виньеток, распределенных по жанрам: картины истории, портреты, жанровые картины, пейзажи. Такую иерархию уже два века проповедовала Академия. Бодлер, отец которого был замечательным художником-любителем и который сам хорошо рисовал, оценивал Салон как знаток. Привлекала его «хорошая живопись», а «плохая» отталкивала.
263
Глава 7. Работа нового богословия
В Салон 1846 года картины распределялись по тематике: романтизм, Делакруа, краски, шик... Салон 1859 года развернулся со всей широтой. Однако критики оставались чужды духу системы и догматизма. Вкусы Бодлера, поскольку он их не скрывал и основывал на них свои замечания, общеизвестны. Они устремлены к великому «Я предпочитаю, — говорил он, — великие вещи». Под великим он подразумевал благородство, изящную широту жеста, позы, гармонию красок, полет поэтического воображения. Великое противопоставлялось мелочному, сухости, тщательности. С одной стороны — Жером и Мейссонье, с другой — Домье, Коро, Энгр (да-да, Энгр) и Делакруа, поскольку они творят живопись высокую, выражающую благород-норожденные души, богато украшенное воображение. Бодлеровское возвышенное противостоит не прекрасному, а низкому. Он и в этом следует Буало, как сдедовал за ним — это отметил и сам Бодлер — его образец Делакруа.
Из-за пристрастия к возвышенным вещам Бодлер всегда с почтительным вниманием относился к религиозной живописи. Он ценил Легро и Ар-мана Готье не за то, что они представляли веру Церкви, а за то, что они «обладали приемлемой верой в видимые предметы. Они доказали, что даже в XIX веке художник может создать хорошую религиозную картину, лишь бы его воображение было способно подняться до этих высот». Как художественный критик, способный сравнивать с Тицианом и Веронезе, он внимательно анализирует «Положение во гроб» Делакруа, «Элоидора, изгнанного из Храма» или «Иакова, борющегося с ангелом». Но он готов признать то же благородство, если оно руководит душой и кистью художника, и в пейзажах Коро, и в гравюре Мане или Мериона, и в наброске Гиса29.
У его заметок о Константине Гисе нет ничего общего с неумеренным восхвалением этого художника30. Напротив, во вступлении он пишет, что Рафаэли и Расиь'ы не должны затмевать всего горизонта искусства и что у poetae minores есть и прелесть, и устойчивость, ведь нужны не только «светочи» и «гении» со сверхчеловеческими способностями. Существует не только «общая красота», и не стоит пренебрегать «красотой частной, красотой обстоятельств или особенностей нравов». Для Бодлера все создано для обозрения, искушенный и чувствительный глаз артиста переносит на свои полотна и в свои книги самую суть. В том числе и самые эфемерные черты современной жизни. «Современность — это преходящее, зыбкое, частичное» — костюмы, губная помада, содержанки, щеголи, офицеры и «это непознаваемое и ужасное, как Бог, существо», женщина. Константин Гис наряду с такими художниками, как Моро, Сент-Обен, Лами, Гаварни, — часть тех «изысканных артистов, которые, хотя и рисуют лишь что-то привычное и приятное, являются вместе с тем серьезными историками».
264
Французское исключение в XIX веке
Интерес живописи не обязательно заключается в величии сюжета или в глубине гения, он в точном соотношении мира и себя. Мира, чтобы видеть в его разнообразии и из самого незначительного эпизода извлечь то, что есть в нем нового и прекрасного; себя — чтобы объединить восприимчивость во всей ее свежести, разум в его способности отобрать, обобщить, обдумать, культуру и мастерство, чтобы придать полотну все достоинства законченного произведения искусства. Искусство — не «стерильное подражание природе», но, сообразно лучшей традиции классицизма, процесс обработки, превращающий материю в произведение, которое природа могла бы создать. Художник — демиург, соперничающий с природой в творческом процессе.
Так что самое главное — это проникновение в суть. В этом и заключается способность гения. Она — в той силе, в той исключительной жесткости восприятия, которой обладают естественным образом дети:
«Ребенок видит что-то новое и опьянен этим. Ничто так не схоже с тем, что именуют вдохновением, как та радость, с которой ребенок впитывает в себя формы и цвета. Можно пойти и дальше в сравнении: я утверждаю, что всякая возвышенная мысль сопровождается более или менее сильным нервным потрясением, отдающемся даже в мозжечке. У гениального человека крепкие нервы, у ребенка — слабые. У одного разум занимает значительное место, у другого чувственность занимает почти все его существо. Однако гений — это не что иное, как добровольно обретенное детство».
Этот известный отрывок великолепно подытоживает эстетическое кредо Бодлера. Такое ощущение гения и возвышенного далеко от Бюрке и Канта, но и не совсем Буало. В отличие от Бюрке, напряженность чувств достигается не сочетанием страха и ужаса, а просто возвращением к тому возрасту, когда впечатление самым естественным образом обретает наибольшее могущество и самым глубоким образом вписывается в душу и память. Зеленый рай детской любви и является тем местом, где магия вещей сама запечатлевается в девственной душе ребенка. Однако «возвышенная мысль» не является и возможностью обрести гордое сознание своей собственной бескрайности и своей пропорциональности-диспропорциональности с абсолютным. Напротив, она — лишь то скромное положение, в котором ребенок (или человек, если он гениален) получает как дар чистосердечную истину вещей, и без того, чтобы зло, привычка, предрассудки, «глупость, ошибки, грех, скаредность» замут-няли ею зрение и затуманивали его ум. Свежесть впечатления, простодушие взгляда покоится на этой застенчивой невинности вновь обретенного добровольного детства. Об этом же нам говорят все поэмы в стихах и
265
Глава 7. Работа нового богословия
прозе, столько фрагментов «Моего обнаженного сердца», отрывки из переписки: о связи между прозрением и чистотой ребенка несчастного, но восхищенного и «опьяненного», «пристального и неподвижного взгляда, столкнувшегося с новизной». Бодлер явно помнил евангельские слова: «Истинно говорю вам: кто не приемлет Царствия Божия, как дитя, тот не войдет в него». И будете неспособны увидеть небо, землю, Бога, его образы и его отражения.
С поистине гениальной простотой ребенка Бодлер обретает тот принцип скромности, который оплодотворил западное искусство с той поры, когда некий Папа наметил для него вспомогательную и ограниченную программу, так сильно контрастирующую и с ибрисом восточных икон, и с тем эстетическим ибрисом, который культивирует романтизм. Это позволяет Бодлеру видеть великолепное и совершенное повсюду, в частности, у художников, которых он считает средними или непризнанными, — Мерион, например, — братскую связь с которыми он ощущает.
Исходя из этого, можно понять и бодлеровскую тему современности: не как превосходство, а как настоящее. Детский гений не является ни пленником «культурного» прошлого, ни рабом воображаемого будущего. Он наслаждается только текущим моментом, имеющимися предметами. Блаженный Августин наметил границы distentio души, что и позволило ему выйти за пределы зыбкой и неделимой токи текущего момента и протянуться и в сторону прошлого с помощью памяти, и в сторону будущего с помощью ожидания (intentio, attention. Но у ребенка эти границы более гибкие, настоящее длительнее и не так неумолимо сжато между неизбывным прошлым и в равной мере неизбежным будущим. Мгновение растягивается и заполняет все. И если оно соединяется с молитвой, с божественным видением, оно может стать ощущением вечного настоящего. Поэтический экстаз, в который Тангейзер бросил Бодлера, не так уж далек от экстаза Остии и питает те молитвы и те «вознесения», которыми усеяны «Цветы зла». Говоря более прозаически, «современен» мир, где находится художник, его подвижное место, полное новых удивлений, которые он должен ощутить и на основании которых он создает свои произведения. Ни в коем случае современное, модерн, не содержит ничего общего с чуждым Бодлеру и возникшим позднее него понятием авангард. «Прогресс: о, ужас\»Ъ1
Фроманпген
Гегель характеризовал голландскую живопись тем, что она изображает: жанровые сцены, натюрморты, пейзажи. Фромантен интересуется вовсе не сюжетами, а мастерством. Он обращается к художникам как ху-
266
Французское исключение в XIX веке
дожник, не чтобы давать им советы или рекомендовать технические приемы, а чтобы придать им бодрости и воспрепятствовать тому, что он рассматривает как упадок ремесла. «Создается впечатление, что искусство живописи давно уже стало потерянным секретом, а последние в полной мере искушенные мастера, занимавшиеся им, унесли ключ с собой»**.
О живописи еще никогда не говорили так компетентно, с полным пониманием техники процесса, можно сказать, «кухни», и это в книге, предназначенной не только для собратьев по кисти, но и для образования публики, для «светских людей». Фромантен --- классик французской эстетики: он воспитывает зрение, способность судить живопись за ее «качество», он формирует вкус, служит гидом для знатоков.
Так что теперь сюжет не в счет, поскольку высокое качество может проявиться в равной степени во всем. Фромантен, которого считают сегодня слишком скромным и пленником своей культуры, вплоть до того, что помещают его алжирские караваны под голландское небо в барашках облаков и в освещенность Рейсдала, Фромантен, несмотря на этот «пассеизм», столь же презрительно относится к изображаемому и в той же мере «формалист», что и какой-нибудь Морис Дени или Андрэ Лот. Вот как он описывает «Мученичество св. Левена» Рубенса:
«Забудьте, что изображено подлое и зверское убийство святого епископа, которому вырвали язык, он истекает кровью и корчится в пред-смертных судорогах; забудьте трех его палачей: одного — с обагренным кровью ножом в руках, другого — протягивающего кусок трепещущей плоти собакам; смотрите только на скачущего в белом небе белого коня, на золотое облачение епископа, на его белую епитрахиль, на белых в черных пятнах собак, на красные шапки, яростные лица, рыжие волосы, и вокруг — широкое поле серых, лазурных, серебристых тонов — и у вас останется лишь чувство лучистой гармонии...»*4
Фромантен еще замечает выразительность контраста, намеренную поэтическую антитезу Рубенса в этом «яростном и божественном, ужасном и улыбающемся» полотне. Но уже чувствуется, что эта пара, эта антитеза вот-вот распадется, что чистая живопись освободится от impedimentum представляемых предметов, что через мгновение она замкнется в своей полной независимости. Мастера былых времен стоят в начале того пути, который приведет французскую живопись, сообразно логике, отличной от Кандинского и Малевича, к отличной, но все же абстрактной живописи, светской и агностической, тогда как другая — мистическая. Но их нелегко различить, если не принимать во внимание намерений. Гармоничная и грациозная абстракция, характерная для парижской школы 50-х годов, частично связана с «широким полем серых, лазурных и серебристых тонов», ко-
267
Глава 7. Работа нового богословия
торыми наслаждаются ради них самих и которые в полной мере самодостаточны. На этом пути эстетика мастерства и умения видеть ведет к новому отношению к образу, которое еще нельзя назвать иконоборчеством, которое, возможно, является разновидностью иконопочитания, а то и иконоио-клонства. В нем пренебрежение изображаемым в пользу чрезмерной экзальтации формами и красками приводит порой, в случае их истощения, к восхищению геометрическими схемами композиции.
Поэтому Фромантен, говоря об образе Бога («Снятие с креста» того же Рубенса) попросту забывает божественное: «Христос — одна из самых грациозных фигур, которые Рубенс избрал для представления Бога. В нем удивительное изящество вытянутых и утонченных форм представляет всю сложность природы и все благородство прекрасной академической композиции»^. Переходя к деталям, он описывает «большое, чуть расслабленное тело», «небольшую изящную голову», «бледно-голубоватую израненную ногу», касающуюся обнаженного плеча Магдалины, в чем Фромантен видит трогательную аллюзию. Божественное сведено к человеческому, но и человеческое в свою очередь может испариться в чистой живописи, в том пространстве между мастерской работой и сладострастным взглядом знатока, внимательного к мазку и тону.
Первое поколение импрессионистов
Теперь мы переходим к самому большому после того, который потряс Голландию и мир в XVII в. взрыву в живописи. После встречи окантов-щика Эжена Будена и гимназиста Клода Моне на улице Гавра в 1855 году не проходило года без чуда, памятного события, и так продолжалось почти что до конца века. Семь великих художников: Мане, Моне, Сезанн, Сера, Ван Гог, Гоген, Дега жили почти одновременно, общаясь друг с другом, служа друг другу трамплином. А рядом с ними Ренуар, Писсар-ро, Лотрек, Бернар, Кайботт и десяток других образуют корону, обрамление, которого было бы достаточно для славы менее плодотворной эпохи. Все эти люди прожили нелегкую, потребовавшую от них смелости и мужества, а то и героизма жизнь. В их среде редко встречалась ненависть, зависть и презрение, зато часто — искренняя дружба, щедрость и доброта. Эта компания очень молодых и очень храбрых людей, поддерживавших друг друга в трудную минуту, придает эпохе начала импрессионизма ту веселую и бодрящую освещенность, которую можно найти и в «Трех мушкетерах». В них было что-то завоевательское, но свежее и радостное, оптимистический возглас «Завоюем Париж!»
И Париж, по крайней мере, часть Парижа, готов бы их принять. «Живопись демократов, людей, не меняющих белье!» — говорил о них граф
268
Французское исключение в XIX веке
Нейвекерке. Да, но Париж и был единственным демократическим городом Европы, даже если и не был самым чистым. Даже государство не было суровым. Ведь в конце концов это Его Величество Император «желая предоставить публике возможность самой судить законность этих заявлений (то есть протестов против отказа Салона), решил, что те произведения искусства, которым будет отказано в месте в Салоне, будут выставлены в другой части Дворца Промышленности»^. Республика была не так добра. Но она все же позволила художникам разбираться самим, не вмешиваясь, не запрещая, не поддерживая. Гюисманс напомнил слова Курье: «То, что государство поддерживает, — гниет, то, что оно защищает, — умирает»*1. Импрессионисты редко подавали ему руку, и напрасно.
Что же касается общества, то оно было достаточно разнообразным, чтобы предоставить каждому и кров, и надежду. Мане был богат, Дега, Сезанн, Сера были людьми состоятельными. Самые бедные: Ван Гог, Мо-не, Писсарро в среде артистов и торговцев находили достаточно сердечных людей, ютовых их выручить. В эти годы литература Франции заметно отставала от живописи. Но и она готова была вступиться за художников Малларме, Дюранти и Мирабе наряду с Золя, Фенеоном и Гюисмансом. Вовлеченность их была различной, но энтузиазм искренним, и если один из них бросал дело, например Золя, то другие держались твердо. Разумеется, истеблишмент министров, салонов, Школы изящных искусств были им враждебны. Но тот барьер, который в Англии или Германии сыграл бы роковую роль для этого вида живописи, во Франции был достаточно проницаем. Было достаточно горожан культурных, независимых и насмешливых и целое море непокорного мелкого люда, любившее этих художников, чья необычность связывалась с богемой, чей статус уже несколько веков как утвердился, и у которого было достаточно чутья, чтобы при случае оценить и мастерство работы. За исключением Сезанна, великого одиночки, они всегда были окружены симпатизирующей им средой. Даже Ван Гог.
Новизна и трудность восприятия их искусства побудили Писсарро и Моне несколько раз высказаться в революционном духе. Писсарро неоднократно говорил, что следует сжечь Лувр (что и произошло бы, если бы несколько сторожей не погасили зажженный коммунарами огонь в Тю-ильри)38. В 1868 году Моне писал Базилю: «Чем дольше я живу тем более соэюалею, что обладаю некоторыми знаниями, это они больше всего меня стесняют»^. Эти слова не следует рассматривать как нигилистические или иконоборческие, наподобие деклараций русских и итальянских нигилистов. Они выражают лишь отчаяние перед академическими формулировками, пытавшимися опереться на авторитет всей прежней живо-
269
Глава 7. Работа нового богословия
писи либо нетерпение молодого таланта, пробивающего себе дорогу. Нет смысла возвращаться к тому, чему нас учит вся история этого движения: ему была свойственна широкая культура, углубленные размышления о мастерах прошлого и особенно о непосредственных предшественниках: Делакруа, Энгр, Коро, об испанских художниках из коллекции Луи-Филиппа, об открытых в Лондоне английских пейзажистах. Кое-что из современности импрессионисты отвергают. То, что связано примитивными формами чувствительности их эпохи: несколько животный эротизм (pompiers), вызывающая порой отвращение чувственность Бугеро или Кабанеля, пустой шик Гелле, часто напрасная тщательность Мейссонье. Дега пришпилил на каждого из их торжествующих конкурентов очень точные этикетки. Отвергая эту модную живопись, которую они считали недостойной именоваться искусством, они обращались к подлинным мастерам: Пуссену, Веласкесу, Рубенсу, сопоставляли с ними свою живопись и соревновались с ними. Сезанн мечтал о музее.
• Эстетика произведений безусловно превосходит эстетику мысли. Все, что можно сказать о концепциях импрессионистов, удивительно коротко по сравнению с пространными рассуждениями последующих поколений. Наиболее вероятная тому причина ρ том, что концепции импрессионистам не требовались. Они хотели делать хорошую живопись, в отличие от распространенной в ту пору, которую они считали скверной. У них не было интеллектуальных претензий на нововведения. Мане никогда толком не понимал, почему его полотна, заслуживавшие, с его точки зрения, общественного признания, его не получают. Они страдали от того, что их подвергали остракизму, но дух бунта или революции был им чужд. Они страдали безвинно, поскольку считали, что поступают правильно. Они считали, что следуют по пути традиций, даже если с некоторых пор эта тропинка стала узкой и неудобной. Это путь Бодлера в том, что касается доблести художника и того, как он должен себя держать по отношению к обществу, которое может быть и невежественным, и враждебным. Но это и путь Дидро, и снова Бодлера, из-за приоритета видения и мастерства над мыслью, и из-за отношения к природе.
Отношения же с природой были радостными. «Смею вас уверить, я не рисовал бы, если бы это не забавляло меня», говорил Ренуар40. Моне в свою очередь говорил: «Каждый день я обнаруживаю все более прекрасные вещи; я так хочу все их нарисовать, что у меня голова того гляди лопнет!»^ Все они охвачены безумной жаждой рисовать. Вспомним их последние годы. Мане писал «Бар в Фоли-Бержер», страдая от сухотки спинного мозга. Почти слепой Дега писал свои пастели, не надеясь уже никому их показать. Моне торопливо переносил на полотно изобра-
270
Французское исключение в XIX веке
жение своего сада — ему грозила слепота из-за катаракты. Сезанн каждый день запрягал свою повозку, чтобы отправиться взглянуть на Сен-Виктуар, пока его не свалил сердечный приступ. Ван Гог...
Источники чисто живописных открытий импрессионистов, касающиеся света, игры тонов, в восхищенном созерцании мира, в искусстве видеть, способном преобразить любое зрелище. Дюранти писал о них: «Л видел движение объединенных, хотя и очень разных людей, встречавшихся в самых разных местах: в церквах, в столовых, на кладбищах, в мастерских, на маневрах, везде. Одежда их была столь же разнообразна, что и лица, манеры, поведения, чувства... И казалось, что весь мир создан только для того, чтобы радовать глаз, для радости живописать его»42. Технические достижения, которые могли быть применены в их искусстве, сами по себе порождали радость, выражавшуюся порой в почти мистических словах: «Открытие заключается собственно говоря в том, что яркий свет обесцвечивает тона, что отраженное от предметов солнце за счет яркости стремится свести их к лучезарному единству, которое образуют семь цветов призмы, к одной бесцветной вспышке, которая и есть свет» (Дюранти)43. Почти то же самое мог бы сказать и Плотин, и Псевдо-Дионисий.
Кроме того не следует забывать о том достаточно простом, интеллектуально скромном и почти ремесленном в лучшем смысле слова мире, в котором жили первые импрессионисты. Постаревший Писсарро благодаря своей доброте, мягкости и миролюбию ставший притягательным центром для всей группы, в 1896 году давал художнику Луи Ле Бай следующие советы, содержащие эстетическое кредо этого поколения:
«Нужно искать природу, соответствующую темпераменту (почти как у Золя: «природа, прозреваемая через темперамент», смотреть на предмет скорее с точки зрения формы и цвета, нежели рисунка. (...) Не останавливаться на контурах вещей; рисунок должен получиться из правильного сочетания цвета и смысла. Самое трудное в изображении объемного предмета — не его контуры, а то, что внутри. Рисовать самые существенные свойства вещей, искать любые способы их представления, не заботясь об остальном. Нужно выбирать сюжет, смотреты направо и налево, рисовать все одновременно... Не делать всего по частям, делать все сразу (...) Глаз не должен сосредоточиваться на какой-то отдельной точке, он должен видеть все и вместе с тем наблюдать отсвет цветов на том, что их окружает. Не следовать правилам и принципам, а писать то, что наблюдаешь и что чувствуешь. Рисовать надо щедро и не колеблясь, важно не упускать первого возникшего ощущения. Не нужно скромничать перед природой: нужно быть смелым, не
271
Глава 7. Работа нового богословия
бояться ошибиться. Учиться нужно только у одного учителя — природы»44.
Созерцать нужно природу. Следование академическим правилам нас от нее отделяет. Слишком точный рисунок контуров мешает нам заглянуть в ее сердце, в ее суть, в ее сиюминутную всеобщность. Он разделяет, он отбрасывает к стороне то, что должно видеться в центре, в мгновенном континууме предмета. Нужно улавливать все вместе, одновременно. Не нужно бояться, нужно смело двигаться вперед и махнуть рукой на ошибки. И тогда от восторженного взгляда родится закрепившее его произведение, отблеск как точный эквивалент природы. Natura sive Deus: и тут становится затруднительно определить, куда ведет это духовное возвышение. Нужно, по словам Будена, «привести буржуа к свету»45. Стремление к прямому приобщению было настолько сильно, что даже quid est, суждение, дающее ему название, представляется препятствием для слияния. В 1889 году Моне объяснял американскому художнику Каботу Перри, что предпочел бы родиться слепым, чтобы затем (на манер прозревшего слепого у Дидро) обрести дар зрения. Тогда он смог бы рисовать, не зная, что собой представляют предметы, оказавшиеся перед ним46.
Это предоставляет возможность для полного разворота. Акт чистого лицезрения, отказываясь от размышлений, суждений и оценок, отказывающий предметам в иной сущности, кроме того, чтобы быть точкой в континууме расцвеченного пространства, в конце концов становится подобен не-видению. Поэтому Моне, пораженный катарактой, уже не различающий четко предметов, отнюдь не забросил кисти, напротив, писал более, чем когда-либо, в состоянии слияния с природой, кода простой жест рисования заменяет всю живопись. И в музее Мармотана выставлен длинный горизонтальный прямоугольник, испещренный мазками краски на частично незакрашенном полотне, без каких-либо указаний для зрителя, похожий на мистическую каллиграфию, что-то японское, в стиле дзен. Еще один шаг, и порвется связь с внешним миром, останется только зафиксировать в движении мучения мира внутреннего; Поллак, перевернув Моне, дошел до пластического языка, близкого к не-видению. Но Моне не сделал этого шага.
У первых импрессионистов не было стилистического единства. Дега, Мане, Сезанн опробовали метод, придуманный Моне и близкими к нему художниками, и занялись разработкой собственных стилей. Но между всеми ними существовало философское единство, главным пунктом которого наряду с моральным требованием «хорошей живописи» является страстно заинтересованное отношение к внешнему миру, к предметам, к свету, к жизни и, как они говорили, к природе. Они верно хранили такое
272
Французское исключение в XIX веке
отношение на протяжении всей своей жизни, в то время как движение импрессионистов как таковое иссыхало или рассыпалось.
Эти годы были так насыщенны, что чуть ни каждый месяц следовало ожидать важного в истории живописи события. Вместе с тем стоит особо присмотреться к 1886-1890 годам, к эпохе расцвета творчества Гогена и Ван Гога. Равные талантом своим предшественникам, они говорили на том живописном языке, который был понятен созданной их старшими коллегами артистической среде. Эта среда чувствовала их преемственность, а по мнению не слишком разборчивой враждебной критики, их надлежало причислить к той же банде. Но их глубинная философия была резко отличной.
Моне и Сезанн с почтением относились к живописи Гогена, проистекавшей из их собственной и своими особенностями отвечавшей разработанным ими критериям. Однако «артистическое стремление», Kunstwollen, говоря словами Ригля и Воррингера, прямо противоположно. Свидетельство тому — заявление Гогена, сделанное в 1888 году Шуф-фенекеру: «Не стремитесь слишком копировать природу, искусство — это абстракция. Извлеките ее из природы, мечтая перед ее видом, it думайте больше о творчестве, нежели о результате»41.
Имитация природы, якорная цепь, связывающая импрессионистов с классической традицией, слабеет. Природа — лишь повод для мечтаний, в которых разрабатывается то, что Гоген называл «синтезом» или «абстракцией» в том самом смысле, который вскоре буде повторен целой школой живописи и который в итоге внутренних алхимических преобразований составит «творчество» художника.
Медленное угасание французского исключения
Приступая к этой теме, мы выходим за рамки исключительности французской живописи и входим в доминирующее течение европейской истории живописи. Оно именуется символизмом. Потребовались такие крупные художники, как Гоген и Ван Гог, чтобы нанести сокрушающий удар и поколебать особое положение французской эстетики. С романтизмом, реализмом, натурализмом и импрессионизмом, не забывая об академизме, она оставалась в своем отношении с природой в орбите классицизма. Впрочем, не полностью. В самом деле, осуществленный Гогеном поворот вернул в сферу внимания значительных, но временно отодвинутых на второй план художников: Пюви де Шаванна и Густава Моро. В последние годы XIX столетия французское исключение уже не столь разительно, точнее можно определить его как особую школу в рамках панъевропейской живописи. Французская школа присоединилась к Европе, но
273
Глава 7. Работа нового богословия
к Европе, уже преображенной этой школой, а последняя помнила о том влиянии, которое оказали на нее Англия и Германия. Нам еще придется к этому вернуться.
Можно ли вправду утверждать, что просуществовавшее со времен резкого разделения в 1789 году французское исключение перестало существовать? Конечно нет. В различных сменявших друг друга в Париже живописных направлениях сохранялся определенный тон, способность сопротивляться общеевропейской эстетике, сохранявшаяся до второй мировой войны. Старость Дега, Моне, Ренуара, Сезанна была долгой. Они жили в славе, окруженные почитанием, grand old теп, по-прежнему плодотворные. Короткая карьера Сера разворачивалась в значительной мере в намеченных ими рамках. В его полотнах то же настроение, что у великих мастеров (через Леманна он внук Энгра, он восторгается Милле, влияние Пюви де Шаванна чувствуется в «Купании в Аньере» и даже в «La Grande-Jatte»), оно дополняется страстным наблюдением природы и света как объективных данностей, входящих в мысль через чувства и с которыми следует соизмеряться.
Бон нар принадлежал к группе набидов, но отделился от нее, чтобы обратиться к своему собственному импрессионизму, заключающемуся в оригинальности его стиля, странным образом созвучного с духом семидесятых годов48. Он оказался не столько отсталым, сколько свободным от всех экспериментов, в том числе и его собственных, вплоть до своей смерти. Другие, не претендовавшие на первый ряд, однако прекрасные в своем роде, сохраняли французский стиль, например Марке, Дерен, Дю-фи. В данном случае речь идет не о характере видения, бывшего одновременно и методом — но не философией — импрессионистов. Философию же существования в этом мире, восторг и удовольствие от пребывания в нем, счастье живописать и счастье от созерцания живописи — все это они полностью сохранили и защищали с юмором.
Более того, эта философия распространяется и за пределы их круга, и даже окрашивает произведения их противников. Гоген — не Беклин, Се-рюзье — не Кнопфф и Ван Гог — не Мунк49. Есть что-то приятное, и это именно любовь к природе, она и отделяет первых от вторых. Какова ни была бы весомость «идей», чувств, символов, которые они вкладывали в свои полотна, последние родились из столкновения с реальностью, наблюдаемой ради нее самой, и эта реальность сохраняется под «идеальным содержанием» и оживляет его.
Чтобы в этом убедиться, достаточно задуматься о произведениях двух художников, главенствовавших на французской сцене в XX веке — Матисса и Пикассо. «Ямечтаю об уравновешенной, чистой, спокойной жи-
274
Французское исключение в Χ?Χ веке
вописи, без волнующих или тревожащих сюжетов, которая была бы для всех работников умственного труда, для делового человека в той же мере, что и для писателя, чем-то расслабляющим, успокаивающим лекарством, как удобное кресло, в котором расслабляешься от физического напряжения»50. Невозможно придумать более утонченно ироничную форму отказа от эстетики глубинного, возвышенного, от сметенной гениальности. В своем утверждении умного и отстраненного классицизма Матисс близок Валери. Самое глубокое в нас — это наша кожа, говорил последний. Живопись, мог бы сказать Матисс, это поверхность. Она должна доставлять наслаждение. «Картине должно быть покойно на стене. Нельзя, чтобы она вносила в дом зрителя потрясение и тревогу. (...) Она должна доставлять глубокое удовлетворение, и самое чистое удовольствие удовлетворенного духа»51. «Скажите американцам, что я вполне нормальный человек, что у меня трое прелестных детей, что я хожу в театр, занимаюсь верховой ездой, что у меня уютный дом, сад, который я обожаю, цветы и так далее; точно так, как у всех»51. Облачение мага Пеладана вызывает у него смех: иу, если это гений...
Его высказывания о живописном искусстве можно приписать Пуссену или Фелибьену. Матисса не устраивают «тонкие и зыбкие ощущения импрессионистов» «Я готов рискнуть утратить привлекательность, обретя большую устойчивость»5*. Совсем как Сезанн. По мнению Матисса, Сезанн, как и классики, всегда писал одну и ту же картину — ту же и иную. Он был его учителем, поскольку из этого поколения, он лучше всех мог «навести порядок в мозгах». Он был для Матисса чем-то вроде «доброго Бога живописи». Воспитывался Матисс в процессе изготовления копий. В Сен-Кантене подростком он копировал скромного местного художника, ученика Бугеро. В Лувре он копировал Рафаэля, Пуссена, Карраччи, Шампень, фламандцев. Он копировал как художник, без услужливости. Он искал свой путь. Фовизм был для него «кратким мигом», соответствующим вопросу «Чего я хочу?»54 Кубизм (который «выполнял важную задачу в сражении против упадка импрессионизма») приносит точность в его рисунок55.
Россия показала ему свои иконы, «равные французским примитивам»56. Все это касается учителей, осваиваемых внимательно, в свободном духе, но в то же время с мягкостью искреннего и негордого ученика. Отношения к природе столь же достойны и классичны, что и отношение к учителям. Художник «должен обладать той простотой духа, которая позволит ему поверить, что он нарисовал только то, что видел». Ему нравятся слова Шардена: «Я накладываю краску, пока не станет похоже». И выражение Сезанна: «Я хочу творить образы», и Родена: «Копи-
275
Глава 7. Работа нового богословия
руйте природу». Да Винчи говорил: «Ктоумеет копировать, умеет творить». «Люди, привязывающиеся к стилю и намеренно отдаляющиеся от природы, не правы. Художник, задумавшись, должен отдавать себе отчет в том, что его полотно ненастоящее, но когда он рисует, у него должно быть чувство, что он копирует природу. И даже когда он отдаляется от )tee, то он должен хранить убежденность, что это лишь чтобы полнее ее запечатлеть»51.
Трудно сказать, в какой степени творчество Матисса соответствует этим декларациям. Возможно, что они скрывают иронию либо являются противовесом или компенсацией живописной дерзости, к которой Матисс не хотел привлекать специального внимания зрителей. Однако это Стремление к классицизму, к порядку, приверженность фигурам, ню, инстинкт ясности, меры встречается даже в последних его коллажах, даже к капелле в Вансе, равно как и в комментариях, которыми старый художник их сопровождал. Для XX века это потрясающее утверждение эстети ки прекрасного.
Сопоставление Матисса с Пикассо может показаться парадоксальным. Он начинал в 1900 году в Барселоне, а она в те годы была вагнеровской, прерафаэлитской, jugendstil. Она восторгалась Мунком и Бердслеем и была много ближе к Мюнхену и Лондону, чем к Парижу58. Темперамент Пикассо не позволял ему скромно обратиться к природе, свету, пейзажу, прилежно передавать подобия. Его первые картины голубого и розового периодов еще близки символизму: меланхолия, сплин, мечтательные лица, вытянутые тела, загадочный смысл. Он мало чем обязан Франции, разве что Пю-ви де Шаванну и Гогену. Но вот он в Париже и готовит революцию то ли в живописи, то ли во всем мире. «Удиви меня!» — просил Дягилев Кокто. Пикассо — его и просить не нужно. «Авиньонские девушки»; кубизм, «Парад», «Большие купальщицы», «Герника»..» Пикассо революционер по определению. Для среднего француза он один олицетворяет модернизм в живописи, обобщает все, что есть в ней сбивающего с толку, противоположного здравому смыслу, искажающего, странного, ирреалистичного. Добавим к этому, что он живет как король: международное признание его гениальности освобождает его от всяких правил и ставит над законом. Его почитают, превозносят, фотографируют, снимают для кино в его замках, в окружении его жен и его знаменитых друзей. Он — художник-сверхчеловек и пользуется таким статусом, о котором ни Веласкес, ни да Винчи, ни Рубенс и не помыслить не могли. Даже Гитлер и Сталин не осмелились к нему притронуться. Он был сказочно богат.
Его гениальность, в кантовском смысле слова, очевидна. Он диктует нормы живописи, хотя сам по себе был настолько подавляющим, что
276
Французское исключение в XIX веке
нельзя сказать, чтобы у него были ученики. Никому неизвестно, даже ему самому, откуда берется его манера, но она узнаваема по одному штриху, обрывку полотна или рисунка. Это Пикассо, и его не спутаешь ни с кем и ни с чем. Более чем кто-либо он — артист мира. Границы «рынка» этого испанца, живущего во Франции, протягиваются от Калифорнии до Японии. И вместе с тем, рассматривая карьеру Пикассо на общем фоне европейской живописи XX века, можно настоять и на том, что самый интернациональный из художников — один из тех, кто более других содействовал исключительности французской живописи, ее особому, архаичному и маргинальному положению по отношению к господствовавшей в Европе эстетике, кто упорно привязывал ее к классической традиции.
Бесполезно вслед за многими другими пытаться проследить за теми изменениями, которые произвели в манере Пикассо его знакомство с Ту-луз-Лотреком, Гогеном и Сезанном. Но, «вывернув наизнанку» Сезанна, каталонский анархист на несколько лет проложил путь авангарду. Пришла пора использовать это слово. Мы еще его не применяли, но оно само напрашивается как сознательное устойчивое отношение. Оно явилось во вспышке негритянского «примитивизма» и кубизма.
Признаюсь, я не слишком хорошо разбираюсь в последнем59. Если верить его создателям, особенно Браку, высказывавшемся уже позднее, когда он перестал быть кубистом, речь шла о том, чтобы приблизиться к предмету, придать ему смысл. Тем самым кубизм взывает к покровительству Сезанна, постепенно отказывавшемся от перспективы, располагавшем предметы натюрморта на расстоянии вытянутой руки от зрителя и «геометризировавшем» с помощью куба, цилиндра, сферы. Художник-кубист разворачивает объект, раскладывает его, чтобы представить все его стороны одновременно, стремится стереть разрывы между предметами либо по меньшей мере придать интервалам «столько же энергии, что есть у образующих их предметов» (Андре Массой). Как писал Ферми-жье: «В определенном смысле предмет, разрезанный на множество планов, дематериализуется, в то время, как пространство, напротив, подобным же образом материализуется»^.
Я задаюсь вопросом, стоит ли верить объяснениям этих художников, настолько их произведения представляются противоречащими их словам. Сначала предметы теряют то, что для художника является определяющим, — цвет, а вскоре и форму, и объем, даже если они сведены к кубу или цилиндру. В тот краткий период, который именуется аналитическим, не было формальной разницы между кубистической и абстрактной живописью, поэтому первые русские и немецкие абстракционисты умоляли кубистов сделать последнее усилие и присоединиться к ним. Они и в самом де-
277
Глава 7. Работа нового богословия
ле были недалеки друг от друга. Когда позднее Брак писал: «Не нужно подражать тому, что создаешь», или что задача живописи — не «вое-производить событие, а установить живописный акт», речь действительно шла об изобретении, о создании новой реальности, вместо того, чтобы на основе существующей реальности создавать картину61. Ut pic-tura musica: художник организует формы, как музыкант — звуки. В самом деле, еще один шаг, и оказываешься рядом с Кандинским и Малевичем.
Но Пикассо этого шага не сделал. Просезанновские и сверхреалистические заявления кубистов, какие бы широкие толкования они ни допускали, подтверждают по меньшей мере «наилучшие намерения» не порывать полностью с миром реального. Впрочем, Пикассо недолго был сторонником этой скупой, серой и строгой живописи. Кубизм коллажей, которым, он занимался во время войны, показывает, что он шутливо и игриво, но все же отстраняется от кубизма. С этого же времени и вплоть до конца жизни Пикассо отстраняется и от авангарда. Для широкой публики он еще продолжает оставаться его воплощением, и держит ее по-прежнему в напряжении шумной сменой своих «периодов» Но если он еще торжествует благодаря своим талантам, то подлинные авангардисты уже знают: он — не их.
Говоря о Пикассо, я цитировал Валери. А надо было бы цитировать среду Дягилева, Кокто, Бомонов и Ноалисов, театральную и светскую, которой в двадцатые годы он был окружен. Французский неоклассицизм, уцелевший з первую мировую войну, наряду с Жироду, Валери, Майо-лем, Дереном хотел бы приручить и Пикассо, сделавшего в его сторону несколько реверансов, оказывавшихся порой сомнительными62. Однако стоит присмотреться, по-прежнему очень с высоты, к другой стороне творчества Пикассо. Каковы его темы? Портреты, ню, женщины, дети. Нет не только неприязни между женщиной и им (семейные сцены не в счет), нет и шопенгауэровского пессимизма, постоянно присутствующего в символизме, экспрессионизме, не говоря об абстракционизме. Напротив, есть жгучее желание, переходящее с одного полотна на другое, от Ольги к Доре, от Франсуазы к Жаклин, к Сильветте и ко многим другим. В своих ню, всегда чувственных, но никогда не непристойных и никогда не свидетельствующих об отвращении, Пикассо сближается с художниками католического юга Европы, с антиподами Дикса и Шеле. Самое чистое прямое и содержательное отношением к миру для него является обнаженное тело женщины, порой любимой, всегда желанной. Самое знаменитое полотно Пикассо «Герника» насыщено намеками на работы великих мастеров, на «Пожар в Борго» Рафаэля, на «Справедливость, преследующую Преступление» Прюдона63.
278
Французское исключение в XIX веке
Взглянем на осень Пикассо, этот долгий период, тянувшийся от 1945 года до его смерти. Забудем ту часть его работ, которые заражены идеологией, как «Голубь мира» или «Война в Корее», — никто не может безнаказанно быть коммунистом, даже Пикассо. Старый художник, addict живописи, рисунка, гравюры, скульптуры, workoolic, вынужден порой перебирать каталог своего творчества. Но он обращается и к своим истокам гораздо откровеннее, чем когда-либо. В частности, к «народному» античному искусству, греческим вазам, этрусским зеркалам, к эллинским и римским статуям, которых он никогда не упускал из виду К Веласкесу, Мане, Делакруа, которых он копирует, пародирует, метаболизирует. К портретам и автопортретам, в которых видна не метафизическое отчаяние, а грусть старого человека, которого покидает жизнь: не Бетховен или Брамс, скорее адажио Вивальди, где меланхолия находит свое естественное место между весельем начала жизни и отважными всплесками финального аллегро.
Если не считать кубизма, одним из создателей которого он и был, Пикассо никогда не связывал себя с каким-либо из «измов» своего века. Он сохранял по отношению к фовизму, сюрреализму, неоклассицизму, в которые его друзья хотели его вовлечь, и дистанцию, и близость в равной мере ироничные. В этом была ироничная сторона Пикассо. Это о нем Гегель говорил, что в юморе «художник, если так молено выразиться, проникает в объект и занимается в основном тем, что разлагает и расчленяет с помощью субъективных находок, неожиданных поворотов ума, шокирующих идей все то, что стремится объективизироваться и облечься в конкретную и устойчивую форму»64.
Дух пародии и анархистская ярость приводят цорой к саморазрушению и халтуре. Но Пикассо по крайней мере никогда, даже в «Гернике», не принимал себя слишком всерьез и никогда не утрачивал веру в свои способности настолько, чтобы впасть в немое отчаяние, в апраксию, которую влечет за собой эстетика возвышенного. Когда перед женщиной, ребенком, быком он преодолевает демона насмешки и пародии, то без труда добивается успехов в радостной эстетике прекрасного. Некоторые портреты Доры Маар заставляют тут же вспомнить Рафаэля и Гойю: в них идея прекрасного.
Пикассо, Матисс, Боннар, Дюфи, Марке умерли после войны. Однако если бы нужно было установить дату конца французского исключения, я предложил бы 1940 год. Вторая линия Мажино была прорвана именно в этом году Но это исключение расплывалось и теряло свои контуры уже давно.
Во французской живописи существует множество направлений и течений, и самых разных. Художники то приезжали, то уезжали в поисках иной, лучше отвечающей их устремлениям публики и более доброжела-
279
Глава 7. Работа нового богословия
тельных к их искусству. Марсель Дюшан устроился в Нью-Йорке, Делоне подолгу жил в Германии. У Кандинского, Малевича, Модриана в Париже были ученики и последователи. Однако мировая история начала воздействовать на живопись сильнее, нежели внутренняя логика истории искусств. Франция была побеждена, и унизительные обстоятельства этого поражения сказались на всем, что было французского, и на литературе и на живописи. Нью-Йорк перехватил факел, протянутый ему падением Парижа. Однако Америка в сфере живописи никогда не была провинцией Франции. Природа и гений этой страны толкали ее более к грандиозному натурализму, символизму, возвышенному, примеры которых она могла найти в Северной, Центральной и Восточной Европе. Из этих районов стекались иммигранты, ценители, эксперты, коллекционеры, формировавшие вкус и создававшие рынок, да и художников. Немцы, изгнанные Гитлером, те русские, чья живопись «не соответствовала линии партии», устраивались на восточном побережье Соединенных Штатов и задавали тон. В послевоенные годы новые хозяева рынка свысока поглядывали на французских художников — горе побежденным! И они порой бывали вынуждены подражать американскому стилю, приручая его одновременно, украшая и смягчая его мягкими тонами и изяществом отделки, свойственной парижскому вкусу Но все это казалось пресным и не слишком отвечающим эпохе, озабоченной собственными драмами, искусственным, как будто две различных эстетики могли существовать в одной и той же форме. В парижском абстракционизме, несмотря на заслуги, к которым мы, может быть, еще и обратимся, международная критика диагностировала явную несамостоятельность.
2. Религиозное искусство в XIX веке
Что значит «религиозная живопись»?
В нашем экскурсе о французской эстетике мы еще не рассматривали ни религиозного искусства, ни божественного образа. Наиболее известные наши критики и художники этой проблемой не слишком озабочены. Напротив, в Германии, Англии, в славянских странах дело обстоит иначе, и назарейцы, прерафаэлиты, символисты, экспрессионисты и абстракционисты ставят ее во главу угла. Прежде, чем рассматривать ее, необходимо провести некоторые различия.
А. Живопись КУЛЬТОВОГО ПРЕДНАЗНАЧЕНИЯ
Обычно речь идет о заказах, предоставленных религиозными учреждениями в культовых целях. В количественном отношении они неимоверны. В послесредневековую эпоху именно в XIX веке во Франции строи-
280
Религиозное искусство в XIX веке
ли больше всего церквей. То же происходило в Северной Европе, хотя бы из-за роста городов и их числа. Эти церкви должны были быть украшены. Во Франции янсенизм и янсенитствующий галликанизм клонились к упадку, по крайней мере в церковной среде, и вкусы возвращались к посттридентской экзальтации. Лишь в XX веке вновь появились голые стены, церкви без статуй и картин.
Церковь действовала согласно католическим обычаям. Она хотела, чтобы иллюстрации христианских тем были красноречивы и красивы. Заказывая Симону Вуэ или Ресту изображение Мадонны с младенцем или аллегорию Милосердия, от них не требовали, чтобы они вкладывали в изображение «личное чувство». Они писали картину насколько возможно красивой, придавали Мадонне соответствующую грацию и пристойность, но у них не было ни малейшей необходимости передавать какое-либо личное «послание». Если таковое и существовало, то заключалось оно в самом сюжете. Догмат был делом Церкви, а не художника. Церковь же следила лишь за тем, чтобы его образы были набожны и благопристойны.
В 1786 году Риччи, епископ Пистойи, под влиянием янсенистов и того направления умов, которое было представлено Муратори, вознамерился воспрепятствовать крайностям барокко. Он рекомендовал запретить изображения Троицы, «Сердца Христова», снять «покрывала» с определенных картин, «полностью искоренить опасную привычку различать некоторые образы, в частности Мадонну, с помощью особых наименований и надписей, обычно напрасных и вздорных». Народ возмутился, и Папа Пий VI счел, что у него были для этого основания, осудив действия епископа как «дерзкие, пагубные, и оскорбительные для набожных обычаев в нашей Церкви» (1794)65. Учитывая ограниченную роль изображений, магистратура не намеревалась противоречить невинным пристрастиям населения: это вызвало бы скандал и придало бы вопросу об образах большее значение, нежели он того заслуживает.
Следует также учитывать одну особенность современного католицизма. У католика есть все необходимое. Для своего спасения ему нет нужды читать Библию, всерьез тревожиться о собственной вере или обладать напряженной внутренней жизнью. Все это желательно, но необязательно. Для своего спасения у католика есть обедня, несложные обряды, ну и в дополнения к божественным заповедям некоторые весьма простые предписания Церкви.
В целом католический мир не ревностен, поскольку ощущает себя спокойным, насыщенным и удовлетворенным. Поэтому он и представляйся иолуязыческим для духа протестантского, в XIX веке периодически охваченного всплесками самого тревожного религиозного рвения. Чтобы Убедить себя в надежности божьей милости, протестант вечно в трудах.
281
Глава 7. Работа нового богословия
Католик, не ломая себе головы и не слишком размышляя, еще больше протестанта верит в спасение божьей милостью, доверчиво на нее полагается и в свои труды привносит не больше рвения, нежели благодать ему подсказывает.
Этим объясняется то, что Церковь в принципе не требует от художника личной вовлеченности. Она не спрашивает его о его вере. Она просит его изготовлять хорошие и набожные картины, а не того, чтобы он был хорош и набожен66. Так что Церковь не навязывает художнику ни эстетических идей, ни какого-то особого стиля. Тем не менее, верная своей программе риторичности, убедительности, красноречия и эмоциональности, она предпочитает иллюзионистские приемы современной живописи. Ей "нравятся спектакль, так эмоциональная постановка, которую практиковала болонская школа и по сей день практикует Академия. Глаз верующих привык к этой живописи, и у Церкви нет оснований менять эти привычки. Таким образом, принцип объективности соблюдается исходя из двух соображений: субъективность художника значения не имеет; не стоит нарушать прежние манеры изображения, стремящиеся к объективности, то есть к зрительному восстановлению сцены, которую хотят представить.
Б. Живопись РЕЛИГИОЗНЫХ ДУШ
В этом случае субъективность художника выражена сознательно и намеренно. В самом деле, религиозное чувство часто существует в своем естественном виде у художника, оно выражается в его произведении, иногда через это произведение. Но и в этом случае следует различать:
/. Религиозное искусство христианских художников.
Глейр, Фландрен, Морис Денис, если приводить в пример только французов, были практикующими католиками. И свою веру они выражали в священных сюжетах. Выражали они ее и в сюжетах светских, индивидуальных и семейных портретах, в которые они привносили религиозный тон.
Эти художники получали заказы от церковных организаций наряду с другими, чьи убеждения не были столь отсталыми (Делакруа, Энгр, Амо-ри-Дюваль), и их вера сказывалась в их произведениях. Их христиан$тво было таким образом признано и, если так можно выразиться, стало официальным. Они сами об этом и не подозревали.
2. Христианское искусство художников-нехристиан.
Это спонтанно религиозное искусство, существенно христианского содержания; художники отнюдь не стремятся к этому, и невозможно сказать, отдавали ли они себе в полной мере в том, что они представляют и как их полотна будут восприняты зрителями. Такие картины не были написаны по заказу Церкви и не следовали каким-либо правилам.
282
Религиозное искусство в XIX веке
Если рассмотреть все произведенное в XIX веке, то число относящихся к этой категории полотен изумляет. Наши музеи полны ими, хотя мы на них и не смотрим. Примером могут служить два самых крупных художника
Перед «Садовником» Милле Теофиль Готье воскликнул: «Такое впечатление, что этот человек совершает какую-то таинственную церемонию, а сам он — жрец неведомого полевого божества»61. Новое язычество? Очень маловероятно. Собственно христианская живопись Милле не может служить доказагельством. Но она существует. Упомянем «Тоби», где библейский сюжет перенесен в сельскую местность Нормандии. Упомянем также «Мучения св. Стефана», трагическое полотно «Агарь и Измаил», прекрасные рисунки распятого Христа, вдохновленные Микел-анджело. Незадолго до своей смерти он согласился создать серю картин из жизни св. Женевьевы, предназначенные для Пантеона.
Но религиозное чувство Милле проявляется со значительно большей глубиной в его светских полотнах, и, возможно, потому, что в них нет ничего специально религиозного. По поводу «Сборщиц колосьев» («Жниц») Эдмон Абу писал: «Еще издали это полотно привлекает вас своим спокойным величием. Это почти что религиозная живопись»6**. Перед «Рождением теленка» Кастараньи воскликнул: «Два крестьянина идут с такой торжественностью, будто не теленка, а само Святое Причастие несут!»69 Милле написал картину «Руфь и Бооз». Закончив работу, он дал ей иное название «Отдых жнецов», будто торжественная аура таинства воспринималась полнее, если нее не называть. В Салоне 1844 года критика увидела в «Пастушке» молящуюся женщину, хотя руки ее не сложены и она просто вяжет. Милле придает повседневной жизни библейскую значительность. Как будто пекарши, прачки, сбивальщицы масла выполняют свои обычные работы под внимательным взором их Создателя, который и включает их в свой величественный и благожелательный замысел. Кажется, что «Крестьянка, возвращающаяся с колодца», наподобие Ревекки ждет верблюдов Исаака, чтобы напоить их. «Швея у лампы» озарена столь мягким светом, глаза ее опущены в таком спокойном и скромном размышлении, что кажется, будто ангел Всевышнего где-то поблизости.
Из всех художников своего века — а может быть, и века предыдущего — Милле был тем, кто рисовал человека как Божье творение, «в котором мы живем, двигаемся, дышим», как говорил апостол Павел, и так хорошо, что окруженный величием и трудолюбивой безгрешностью, которую ему приписывает Милле, он становится иконой невидимого Бога. Воспитанный на Библии, но не посещающий церковь, живущий с женщиной в неосвященной связи, нисколько не набожный и в то же время «строгий, как патриарх, добрый, как праведник, и наивный, как ребенок» (Кас-
283
Глава 7. Работа нового богословия
таньяри), Милле — наш Рембрандт, страстный религиозный художник, близкий и скромный, вполне подходящий своему веку, наделенный вдобавок талантом возносить до небес величественный жест сеятеля.
Другим великим художником является, безусловно, Ван Гог, и то почтение, которое он испытывал к Милле, основывается, скорее всего, на общей религиозности. У Ван Гога она менее явная — ив творчестве, и в его словах. Дух Ван Гога евангелический на голландский манер, более откровенно мистический, и мистицизм его культивируемый, а порой и экзальтированный. Он писал Тео в 1888 году: «Мне приятно разыгрывать крутого, И тем не менее я очень остро нуждаюсь — осмелюсь ли сказать? — в религии, и тогда я выхожу ночью из дома, чтобы писать звезды»10.
Конечно, нежный Ван Гог был исполнен к людям деятельного и даже порывистого милосердия. Его роман с Сиен, проституткой и алкоголичкой, оставляет то же смешанное чувство восхищения и болезненности, что и романы Достоевского или Леона Блуа. Однако сердце Ван Гога чище, чем у упомянутых авторов. Его искренняя дружба с отцом Танги, доктором Гаше, с почтальоном, зуавом или хозяйкой кафе в Арле оживляет его портреты, в которых нет однако той обращенности к внутреннему миру, которая отличает Милле или Дега. Ван Гог рисует скорее жизнь, нежели душу, но если задуматься, какой смысл вкладывают в слово «душа» современные символисты, то жаловаться будет не на что.
Мистика Ван Гога скорее мистического характера. Одиннадцать звезд, блещущих, как солнце, над напоминающими языки пламени кипарисами, — вот что полностью его выражает («Звездная ночь»). «И ясно чувствовать тем не менее звезды и бесконечность в вышине. Ах, вправду, кто не верит в здешнее солнце — нечестивцы»71.
Я вижу в этой космической мистике острое ощущение потустороннего мира, который художник углядывает, например, в глазах ребенка в колыбели, что позволяет осознать «неведение» и сравнить нашу жизнь «с простой поездкой по железной дороге»: «Едешь быстро, различить какие-либо предметы вблизи невозможно, и вовсе не видишь паровоза»72. Все это в сочетании с витализмом, а точнее, с настолько могучей жизнью, которую Ван Гог вкладывает в любой из своих штрихов и в трех тростинках позволяет нам увидеть необозримый пейзаж, что напряженная религиозность утрачивает объект и определенность. Перед последними кар тинами, перед «Воронами» вас охватывает ощущение присутствия. Но чего? Кого? Гегель мог бы сказать:
«Он начинает с реальности, с конкретных форм природы и общества. Потом он расширяет их смысл позволяя, им выразить общие идеи с помощью аналогий, чье естественное значение само по себе очень огра-
284
Религиозное искусство в XIX веке
ничейно. Тогда он создает произведение духа, открытого чувствам и являющего сознанию всемирную идею частного .феномена. Как символика эти представления еще не обрели действительно адекватной формы, подходящей духу, поскольку ни мысль не ясна, ни дух не свободен»™.
Кто сказал бы о Ван Гоге в Овере, что его дух был свободен? У него был инстинктивный символизм, грубый, непосредственный, выработанный в стороне от литературных или теософских идей эпохи, и который он не стремился углубить74. «Звездная ночь» с апокалиптическими светилами толкозалась многократно. Сам Ван Гог ограничился словами о том, что эта картина по чувствам своим близка Гогену и Бернару. Он создал свой собственный символизм цветов как выражения личных переживаний. Он не определяет своей религиозности. По поводу «Поля с косарем» он писал своему брату: «Яживу в этом косаре (...) это картина смерти в том смысле, что человечество будет полем, которое скашивают (...) но в этой смерти нет ничего грустного, все залито тонкозолотистым солнечным светом (...) это образ смерти о котором нам говорит великая книга природы — но искал я его почти улыбаясь»75'.
Разумно ли пытаться определить эту религиозность вместо Ван Гога? Она кажется близкой религиозности символистов и экспрессионистов. Однако одно отличие позволяет сопоставить ее со стоиками, греками, но также и с христианами: «искал я его, почти улыбаясь» Так что речь идет не об amor fati а об amor mundi, о почтении к природе как таковой: «Художники понимают природу и любят ее, они учат нас «смотреть» на нее. Заметь, что среди художников есть такие, которые никогда не рисуют плохих картин, как в человеческой массе есть люди, которые способны делать только одно — добро»16. Это его собственный портрет.
В. Нехристианская религиозная живопись
Более детально эта категория живописи, возможно, самая распространенная, будет рассмотрена в следующей главе. Здесь же отметим только, что она направляет и символизм, и экспрессионизм, и футуризм, и сюрреализм, и абстракционизм. Эта религиозность, безусловно, более напряженная и ревностная, нежели христианская, также и более продуктивна в отношении школ и течений в живописи. Однако не стоит пытаться представить себе четкую границу между этой новой религиозностью и христианством. Многие из этих художников и называли, и считали себя христианами, даже не подозревая, что давно таковыми не являются; другие, напротив, оказывались христианами в большей мере, нежели они предполагали. Большинство же не обладало сколько-нибудь ясными представлениями по этому поводу. Это еще более увеличивало смятение и поиск ре-
285
Глава 7. Работа нового богословия
лигиозности, что и отражалось на их полотнах в манере куда как более патетической, нежели умиротворенная, а то и пресная религия профессионалов католической церковной живописи.
Содержание этой разнообразной религиозности отнюдь не едино. Однако его можно установить, противопоставив ее последней категории.
Г. Религиозный смысл светской живописи
Парадокс этой последней категории обязывает нас уточнить, что мы подразумеваем под словом «христианская живопись». Это весьма двусмысленное выражение. В нем следует различать разные планы.
Церковное искусство — то есть живопись в Церквах и отдельные предметы культа, которые могут находиться и вне их. За ними можно сохранить наименование «христианское искусство» К ним следует добавить кальвинистскую христианскую живопись, для которой нет места в храмах, но которая тем не менее является средством воспитания набожности, в дополнение к Слову.
Искусство христиан. Границы оказываются зыбки и здесь. У меня в руках маленькая книжка, озаглавленная «Еврейское искусство»77. В ней объединяются и иконографические циклы в античных синагогах, средневековые немецкие рукописи с рисунками, Писарро, Модильяни, Шагал... Очевидно, такая неразборчивость растворяет понятие еврейского искусства, но ведь заодно и христианского! Существуют художники-евреи, существуют художники-христиане.
Но что значит быть евреем или быть христианином? Следует ли основываться на формальных признаках (мать-еврейка для евреев, крещение для христиан) или следует настаивать на осознании этой принадлежности, которое может быть и исчезающе мало, либо может быть в очень малой мере религиозным, и даже вовсе не быть таковым?
Искусство, создаваемое в пределах исторически христианских областей. Здесь тоже границы расширены до максимума, но тем не менее они существуют. Достаточно вспомнить, что эти области окружены самыми разными странами: мусульманскими, персидскими, азиатскими и так далее. Средства христианского искусства хотя и представляют собой, если взглянуть со стороны, некое единство, распадаются на крупные куски, тоже в свою очередь распадающиеся на части: восточное христианство, латинское христианство, разделенное на католическое, протестантское и далее испанское, итальянское, французское, немецкое, а далее региональное, разделяющееся... и так далее.
Рассмотрим особенности христианского западноевропейского искусства и его разделение на искусство церковное и светское. В западном ми-
286
Религиозное искусство в XIX веке
ре и священное и светское искусство обладают определенным статусом и установленным правом на существование. И то и другое разрешены. Редко случается, чтобы художник занимался только одним. Чаще всего ему случается творить в обеих сферах в зависимости "от заказов и темперамента. Если духовные власти разрешили светское искусство, значит, оно сопоставимо с богословскими нормами. Последние в самом деле приписывают природе как таковой устойчивость и достоинство, заключающееся в созидании. Это означает, что светское искусство сохраняет свою зависимость от богословского суждения о его правоверии.
Религиозное искусство подчиняется дисциплине, поскольку Церковь должна следить за спасением душ, которое образ может поддержать или воспрепятствовать ему. Светское искусство не подчинено никакой дисциплине. Если оно бесстыдно нарушает нормы приличий, то воспрепятствовать этому должны светские власти. Но ничто не мешает тем, кто в этом заинтересован, высказываться по поводу этого искусства и высказывать в том числе и объективные суждения относительно его совместимости с основными положениями христианской догмы.
Эги положения могут быть сведены к одному: творение хорошо. Все, что видимо, да и само зрение созданы Богом, и приводит ι: нему как ι: источнику, и художник осенен благодатью, даже если он не христианин. Это положение, может быть, и неосознанное, и есть «правоверие». Оно было у древних греков, есть оно и у язычников самых разных. Самым современным образом Матисс выразил это, отвечая на вопрос «Верую ли я в Бога?» — «Да, когда я работаю. Незначительный и покорный, я чувствую, как мне помогает кто-то, кто заставляет меня делать вещи, которые выше моих сил. И при этом я не чувствую по отношению к нему никакой благодарности, будто я нахожусь в присутствии фокусника, фокусов которого я понять не могу Я чувствую себя подавленным неожиданным эффектом опыта, результатом будто бы моих усилий. Я неблагодарен и не чувствую никаких угрызений совести»1*. Вторая часть этого заявления позволяет нам предположить, что Матисс не ощущал себя лично христианином, во всяком случае в своей каждодневной жизни. Но первая часть гарантирует правоверие его «работы».
Этот догмат может и не быть сформулирован. Он един и в язычестве, и в библейских религиях, хотя у первых он и не связан с догматом Творения. Если Бог вездесущ в мире, это не имеет значения для художника. В христианском искусстве особое внимание придается человеческому телу, и это тело, чтобы быть прекрасным, не нуждается в идеализации (в греческом стиле) или стилизации (в азиатском, африканском или американском доколумбовом стиле). Таков эффект, как то заметил Гегель, соб-
287
Глава 7. Работа нового богословия
ственно христианского догмата Воплощения, распространенного в результате размышлений внецерковного характера и на понятие личности. В Европе со времен средневековья неповторимая индивидуальность и сама суть субъекта, присутствие в нем его личной души оживляет и одухотворяет портрет. Но и в других цивилизациях могло происходить что-то похожее: среди работ римских скульпторов, японских художников и таинственных медников из Ифа есть портреты людей, явно наделенных индивидуальной душой. Однако во всех концепциях мира есть также и суждение о прекрасном: пейзаж; общество, каким оно ощущается в жанровой живописи; естественные или искусственные предметы, представленные на натюрмортах; наконец, все изображения человека.
Таким образом, существует преемственность между искусством в языческом окружении и искусством при христианстве. Если выделить чисто религиозное искусство, то преемственность представляется полной, даже если в индивидуализированных портретах или ню можно отметить особенности, связанные с конкретной религией. По сути дела, положение с искусством то же, что и с нравственностью. Не существует христианской нравственности, существует только общая нравственность. Точно так же нет христианского искусства, а лишь общее искусство, которое религия не пытается превозносить или ставить выше языческих искусств. Когда речь идет о представлении истинного Бога, то тот приоритет, который требует для себя христианство, основывается не на эстетических принципах (прекрасное), а на соображениях истинности.
В рамках такой концепции границы понятия христианского искусства полностью размываются. Но, с другой стороны, искусство любой эпохи и любой цивилизации может быть оценено христианином с точки зрения его правоверия, критерий которого связан с идеей Творения. Практическим критерием оказывается любовь и почтение к природе, верность и соответствие, в меру возможностей искусства, природе. Это суждение объективно, оно не принимает во внимание субъективность художника. Он может быть ревностно набожным и писать неподобающие картины. Другой никогда не слыхал о Боге и ангелах, но его произведения могут оказаться вполне правоверны.
Наконец, можно заметить, что в западной традиции соотношение светского искусства и искусства священного воспроизводят отношения благодати и природы. У природы есть и сущность и устойчивость, даже если для созерцательного ума она предстает как творение, вечное чудо и в конечном счете благодать. Собственно же благодать, сама по себе сотворенная, добавляется к природе, не разрушая ее. Она венчает ее создание. Так что священное искусство подразумевает фундамент из искусст-
288
Религиозное искусство в XIX веке
ва светского, так же как Диспута предполагает помещение Афинской школы на противоположной стене. Первая утрачивает вразумительность, если не опирается и не отталкивается от второй, а вторая не раскрывает своего смысла вне света первой.
Проведя эти различия, присмотримся к религиозному искусству XIX века.
Во Франции
А. Религиозная живопись в XIX веке
Религиозная живопись во Франции стала объектом замечательного исследования, на которое мы можем опереться. Бруно Фукар открыл потерянный континент, поскольку в течение века мы привыкли не обращать на эту живопись внимания, а то и просто презирать79.
И первое, что бросается в глаза, так это ее богатство. Не только потому, что Церковь строит и украшает, но и потому, что государство предоставляет множество заказов, публика спешит приобретать эту живопись, а художники — производить. В Салоне 1781 года около 5% выставленных картин было написано на библейские сюжеты, в 1819 году их было 10%, в 1827-м — 12% и 14% в 1840-м. Даже в Салоне 1855 года это еще 10%. Конечно, рынок легче поглощает портреты, пейзажи, жанровые сцены. Но и «великий жанр», поддерживаемый государственной властью, представлен очень широко, таких полотен больше, чем картин на исторические темы. Само название «великий жанр» в полной мере отвечает самым дерзким стремлениям художников.
Однако на фоне этого взлета религиозная живопись начинает отходить от традиционных путей. Точнее сказать, наряду с традиционными путями возникают новые, и с собой они несут иной дух. Шатобриан лучше других, хотя и несколько двусмысленно, выразил то, что можно назвать классическим путем. «Христианская религия, по природе своей духовная и мистическая, предоставляет живописи идеал более совершенный и более божественный, нежели тот, что рождается в материальных культах; исправляя уродливость страстей либо яростно их отвергая, она придает большую возвышенность человеческой фигуре и позволяет лучше почувствовать душу в мускулах и связках материи; наконец, она предоставляет искусствам сюжеты прекраснее, богаче, трогательнее и драматичнее, чем мифологические»^. Такое мог бы сказать если не Боссюэ — который связал бы совершенство идеала прекрасного не с мистицизмом, а с истиной религии, способной обойтись без мистицизма, — то во всяком случае Фенелон. Как бы то ни было, Шатобриан не требует ни иной живописи, ни иного стиля, ни обязательного приобщения художника к христианству.
289
Глава 7. Работа нового богословия
Заботы Церкви в такой стране, как Франция, пасторские, и католическая Реконкиста в XIX веке пользуется всеми средствами. Она не отвергает ни добрых стремлений каких-либо художников, ни каких-либо артистических стилей. Она становится, таким образом, столь же эклектичной, что и век. Она стремится тронуть, понравиться, она хочет быть принятой, она становится порой сентиментальной и жеманной. Бруно Фукар отметил, что такая формула подходит также и к посттридентской живописи, она ведь тоже пронизана духом реконкисты. По его мнению стремления религиозной живописи в XIX веке близки ее стремлениям в веке XVII, от Караччо до Сассоферрато, и по тем же соображениям81.
Это искусство распространяется индустриальными методами. Тем не •менее Церковь пытается, хотя и не всегда у нее есть для этого возможности, осуществлять определенный иконографический надзор. В ученом и историографическом духе века она оттачивает древний язык символики. Аббат Обер создает в 1871 гсг/ «Историю и теорию религиозного символизма», эксгумация христианских древностей в полной мере схожую с оксфордским движением. Археолог Гримуар де Сен-Лоран в своих шести томах «Руководства по христианскому искусству» черпает без оглядки в сокровищах истории. В целом Церковь не столько пытается ограничить или очистить список сюжетов, сколько расширяет его для художников82.
Истовой веры от художника по-прежнему не требуется. Будь это так, это погубило бы религиозное искусство, настолько редко встречается сочетание таланта и набожности. Так что на вооружение взяты и не слишком верующие Энгр, Берне, Делакруа, Амори-Дюваль. Католический инстинкт Бодлера вполне созвучен такой практике. По его словам, отнюдь не отсутствие веры является причиной упадка искусств, поскольку история живописи изобилует «нечестивыми и неверующими художниками, создающими прекрасные религиозные произведения». Достаточно вдохновляться благородными соображениями, быть «вдохновленным»83. А Дух — он веет там, где хочет.
«Религиозная живопись, — писал Фукар, —столь обильна, столь разнообразна, а занимающихся ею художников так много, что главный заказчик, католическая Церковь, признается, что уже никак не руководит этой продукцией, в которой встречаются все современные направления»**. Таким образом, Церковь представляется либеральной согласно традиции либо потому, что иначе уже поступать не может. Течения же, выступающие против традиций и догм, сектантские и интегристские, приходят со всех сторон, как внутрицерковные, так и из внешнего по отношению к Церкви мира. Так что религиозная живопись в этом веке не представляет собой реального единства. Тем не менее, исходя из цели на-
290
Религиозное искусство β XIX веке
стоящего исследования, следует найти те новые элементы, которые постепенно его полностью развалили и привели к современным изменениям божественного образа.
Первый из них - медиевелизм. Именно в Париже в 1817 году Август Вильгельм фон Шлегель опубликовал свои заметки о «Увенчании Мадонны» Фра Анжелико. Его (и Гегеля) главная мысль в том, что между античным и средневековым искусством существует глубокий разрыв: «Искусство античности и современное не только различны, в своей глубокой сущности они полностью противоположны»85.
Для назарейцев, например для Овербека, существует специфически христианское искусство, выработавшее свой окончательный стиль в средние века, стиль, достоинство которого гарантируются религиозной истиной. Библейский сюжет безусловно ценнее и выше сюжетов, заимствованных у Гомера. Средневековье, Фра Анжелико и, конечно, немец Ван Эйк дали им адекватное выражение, к нему сегодняшние художники и должны вернуться. Эти идеи пробили себе дорогу во Франции на поколение позднее.
Принципы новой эстетики принес во Францию критик Рио, получивший немецкое воспитание, испытавший влияние Шеллинга, назарейцев, Румора. Катроченто — золотой век живописи, поскольку оно одновременно «просвещенное и католическое». Его урока достаточно. Точно так же, как неоклассицизм отбросил легковесность и аморальность Буше, Рио отвергает, в пользу Фра Анжелико, все искусство Возрождения, включая Рафаэля и Микеланджело. Другому католическому критику, Картье, свойственен тот же антирафаэлизм, но еще более радикальный. Рафаэль не был христианином ни в жизни, ни в творчестве. Можно ли молиться перед «Vierge аи linge»! (Лувр). Это медиевелистское направление создает золотой век христианства как ретроспективную утопию, к которой и следует вернуться. Оно представляет католицизм как законченную систему, христианство полностью мифологическое, со своим обществом, единой верой, искусством. Все это выдает сползание католической религии в сторону католической идеологии, вполне понятная реакция на то неустойчивое положение, что возникло после Французской революции, и на современное крушение веры86.
Любопытно отметить, что во Франции формируется движение, аналогичное возникшему в России около 1910 года в связи с тем, что вновь были открыты и реабилитированы иконы. Может быть, и не было столь развитого национализма (хотя таковой и существует), но можно заметить тот же тон критики, с почти иконоборческой яростью обрушивающейся на искусство, порожденное Возрождением и посттридентской эпохой. Как мы увидим в дальнейшем, движение Священного искусства, столь оппо-
291
Глава 7. Работа нового богословия
зиционное по отношению к XIX веку, в J 950 году возьмет на вооружение то же иконоборчество, только еще более радикальное.
С другой точки зрения, медиевелизм можно рассматривать как одну из самых ранних форм примитивизма. Когда вкусы публики уже оказались уже достаточно искушенными и воспитанными живописью постренессанса, средневековая живопись, не знающая перспективы и полутонов, производила тот же шок, что и негритянское искусство во времена Аполлинера. Возвращались к тому, что Гегель чазвал «символическим», из которого стремились извлечь и выразительность, и священный смысл — на этот раз христианский. Речь шла о том, что тот же Гегель подразумевал под союзом «символического» и «романтического».
Французский медиевелизм привел к менее впечатляющим результатам, нежели в Англии и Германии. Наступление неоготики в архитектуре Парижа ограничивается церковью св. Клотильды. В это же время строились церковь Троицы, св. Франсуа-Ксавье и множество других церквей, именуемых порой романо-византийскими, а на самом деле верных духу барокко в версии Второй Империи. В северных странах мода на средневековье больше связывалась с национализмом или поисками национального стиля, и в меньшей, нежели во Франции, мере с пассеистским утопизмом.
Другим элементом, тоже не определяющим, но также подрывающим религиозное искусство, является требование личной вовлеченности художника. В энциклопедии Миня можно прочесть: «...только те художники добивались каких-то успехов как художники христианские, кто по примеру блаженного брата Анжелико де Фрезоле начинал свою работу с крестного знамения и с молитвы всевышнему о вдохновении»*1. Художника зовут приобщиться к Церкви, стать совершенным и святым. В Риме под покровительством Лакордера и Анжелико в 1839 году основывается братство Сен-Жан. Их претензии еще существеннее, нежели у назарейцев, поскольку они стараются определить и правила поведения в жизни. Цель братства — «освящение искусства и художников католической верой и распространение католической веры с помощью искусства и художников». Однако присмотревшись поближе с братству, можно было заметить, что проповедовали они личную святость, а не какую-либо особую эстетику Монталамбер писал в 1837 году: «Будь мы облачены священническим или епископским саном, нам не пришло бы в голову доверить написание религиозных картин неведомому художнику, не убедившись предварительно не только в его таланте, но и в его вере и познаниях в области религии; (...) Мы спросили бы его: "Верите ли вы в символы, которые вы изобразите, в события, которые вам предстоит воспроизвести?"»** Такое требование ложится тяжким грузом на художника и его творчество и затрудняет и поис-
292
Религиозное искусство в XIX веке
ки художника. Оно требует от художника присоединения к религии в той сфере его духовности, которая к сотворению картины, отношения не имеет.
Третий элемент заключается в следующем. Даже если художник послушается этого требования, нет никакой уверенности в том, что он окажется в лоне католической веры, а не в рамках какой-то необъяснимой и сомнительной религиозности. Спиритуализм является состоянием души, подменяющим собой католическую духовность. Его теория разработана Виктором Кузеном и его учеником аббатом Жувом, специализировавшемся на эстетике. Кузен: «Подлинная красота — это красота идеальная, а идеальная красота — это отблеск бесконечности. Так что искусство в сущности своей морально и религиозно». Аббат Жув добавил: «Свойство красоты — не раз-дражать и воспламенять желание, а очищать его и облагораживать (...) Если художник соблазняется воспроизведением сладострастных форм, то, потакая чувствам, он возмущает в нас чистую идею красоты»*9. Этих двух цитат достаточно. В первую очередь спиритуализм является исповеданием отвращения к материи, распространяющимся на тело, на природу и даже на социальную жизнь. Это приводит к гораздо более глубокому разрыву между религиозной и светской живописью. В предшествующи'4 века религиозная живопись не брезговала «потакать чувствам». Мадопнг. и святые носили одежды, не отличавшиеся от одежд других персонажей, ни даже от одежды зрителей. Их лица и их красота были от мира сего. Спиритуализм полностью отрьшает от этого мира. Светская живопись вынуждает потакать желаниям. Спиритуалистская религиозная живопись предоставляет способ «возвышения» к бесконечности, к эфиру, к тому, что над миром, в неопределенное царство «чистой красоты»
Но обычно преснота рисунка, бледность цветов, жеманность чувств приводят к полному усыханию религиозной живописи в атмосфере непреодолимой скуки. К этому нужно добавить, что во времена Конкордата религиозная живопись распространялась не столько в церковной, сколько в административной среде: с помощью министерства по делам культов. А бюрократия — Церкви ли, государства ли, способна охладить любое рвение.
Да и сама манера мстит за себя, и недопустимые чувства восстают. Тогда религиозная живопись оказывается пронизанной чувствами, близкими к истерии, и явно смущающим эротизмом. Такое часто случается, когда сверхъестественное порывает свою связь с естественным.
Спиритуализм века порой превращался в гуманитарный эволюционизм и в милленаристский социализм. В «Воспитании чувств» Флобер изобразил художника Пеллерина. В интеллектуальном хаосе революции 1848 года Пеллерин написал картину: «Это представляет Республику, или Прогресс, или Цивилизацию в образе Иисуса Христа, ведущего паровоз через
293
Глава 7. Работа нового богословия
девственный лес»90. В одной фразе Флобер набросал карикатуру, подходящую Шавенару, «священнику-художнику». «Всякая религия, — писал последний, — с моей точки зрения лишь пластика идей». Идеи же эти — социальный палингенезис, застрявший между Балланшем и Кине. В глубине нефа Пантеона, отведенного для католическою культа, Шеванар предполагал поместить «Нагорную проповедь», при которой прм^/^вуютЯн Гус, Лютер, Фенелон, Сведенборг, Руссо, Сен-Симок, О/рье! У Монсеньора Сибура были все*основания для тревоги!91 В Салоне 181»7 года Ари Шеф-фер представил «Христа-утешителя». Критик Пиель трактовал его так: «...Христос (...) разбивает цепи страдающей Польши (...) в глубине античный раб с любовью смотрит на спасителя и хозяина (...) затем крепостной средневековья (...) негр протягивает Христу свои скованные руки (...) справа три неоюные и трогательные фигуры представляют сердечную тоску и душевную боль трех возрастов женщины»91.
Было бы слишком дерзким высказывать общие суждения о религиозной живописи во Франции. Вышеприведенные замечания касаются лишь ее претензий именоваться христианской. Но как правоверие не гарантирует хорошей живописи, так и неверие ей не мешает. Религиозное искусство рассматривается как «ь^ликий жанр», серьезный по определению. Он взывает к самым смелым претензиям художников, и они не перестают делать •все новые и новые попытки, а попытки эти вскоре начинают выходить за рамки привычных категорий истории искусств. Они уже не все вмещаются в «три школы»: классическую, романтическую и натуралистическую. Подчеркнутое разделение на священное и светское, сентиментальные излияния, поиски чистого, возвышенною, невоплощенного, неплотского, все эти издержки спиритуализма, гуманитарный или социалистический уклон тяжким грузом ложатся на живописную продукцию. Подлинный религиозный дух появляется, тем не менее, во множестве полотен, необязательно церковных, в наилучшем виде, по-моему, у Милле, но и у многих других. В конце концов, в недавнее время и храм Святого Сердца (Sacre Coeur) был извлечен из эстетического ада, куда его давно поместили. Не то, чтобы я мечтал о скорейшей реабилитации церкви Фурвьера, но всякое бывает.
Тем не менее, несмотря на определенные достижения, следует констатировать безусловную неудачу, с которой так часто ассоциируется название Сен-Сюльпис. И стоит бросить взгляд и на этот феномен.
Б. Сен-Сюлышс И СВЯЩЕННОЕ ИСКУССТВО
Очень часто для истово верующего божественный образ сводится к фигурам из раскрашенного гипса, расположенным в должном месте в церкви. Как и иконы в православных странах, это культовые предметы, пробуждаю-
294
Религиозное искусство в XIX веке
щие набожность и предоставляющие поддержку молитве. Это не обязательно произведения искусства. При их рассмотрении оказывается, что они ближе всего к тому искусству, которое было намечено Трентским собором: понятному, воспитательному, подобному отдаленному эху болонской школы.
Хотя сен-сюлышцийское искусство и отвечало в полной мере поставленным перед ним целям, в начале XX века оно.подверглось ожесточенным нападкам, наиболее ярким образом выраженным в журнале «Священное искусство». За дело взялись не художники, а сами клирики под руководством отца Кутюрье и отца Регаме. Для них нестерпим был разрыв между тем направлением, которое считалось самым живым в живописи — от импрессионизма до того, что сейчас именуют «авангардом» — и сен-сюльпийским искусством, отнесенным к наиболее выродившимся остаткам академизма.
Журнал «Священное искусство» и стал очагом попытки примирения между «современным искусством» и французской Церковью. Он выходил до и после второй мировой войны, с 1937 по 1954 год им руководили два доминиканца, Рагаме π Кутюрье, и был в известном смысле душой нескольких значительных свершений: церкви и часовни в Асси, Вансе, Один-куре и Роншане. В 1950 году, главным образом в связи с распятием, созданном Жермена Ришье для церкви в Асси, возникло очень серьезнее и резкое сопротивление этому направлению. В одной листовке было написак; «Кто через пятьдесят лет вспомнит преподобных отцов Регаме и Кутюрье и их наивное и безмятежное восхищение перед ужасными произведениями, то барочными, то бурлескными, то чудовищными, то сатанинскими?»93
С 1947 года, со времен энциклики Пия XII Mediator Dei Рим демонстрировал благосклонность к обновлению форм живописи, но рекомендовал осторожность и призывал к постепенности, которая соответствовала бы культу и потребностям верующих. Вместе с тем Церковь выступила на стороне множества верующих против слишком грубых и скандальных начинаний художников или групп пуристов. Инструкция Святейшего Престола от 30 июня 1952 года напомнила о том, что роль священного искусства состоит в том, чтобы соучаствовать в «декоруме» {decorum по-латыни означает соответствие и приличие) Божьего дома и питать веру и набожность прихожан. Все это взывало к самой устойчивой из традиций. Та же инструкция рекомендовала включать в комиссии по священному искусству только католиков, но и предостерегала от того, чтобы «неверующих отстраняли от работ для церкви», когда речь шла не об оценке приличий, а об их «соблюдении». Это тоже соответствовало традиции. В 1954 году отец Кутюрье умер, а отец Регаме оставил руководство журналом.
Идеи обоих редакторов были различны. Теории о. Регаме были близки Маритэну, то есть неотомизму Соответствие, пропорции, блеск или велико-
295
Глава 7. Работа нового богословия
лепие — атрибуты красоты. Христианское искусство.. это «искусство ис
купленного чеповечества». Оно прославляет таинство субботы, «подражая
Воплощению Слова и одухотворению плоти» в меру человеческих возмож
ностей художника. Традиция, литургия, благоговение — три источника, ко
торые питают художника. Но что такое традиция?.Тут далеко не все ясно,
поскольку о. Регаме, ратуя за нее, вместе с тем утверждает свою солидар
ность со всеми возражениями против недавней традиции. Чтобы преодо
леть такое противоречие, он доверяет художнику. Но он не предоставляет
ему независимости и всех безмерных возможностей творца. Он опасается,
что художник впадет в прометеевскую мистику, «в которой религия Вопло
щения медленно перетекает в религию развоплощения». В настоящий мо
мент, по его мнению, наибольшая опасность — это «власть денег»94.
Отец Кутюрье куда как радикальнее, и хотя и томист, полностью привержен романтической теории гениальности. Цитируя Делакруа, он говорил, что «всегда надо ставить на гения». И согласно его теории, в христианском искусстве гения достаточно. Он может и даже должен в современной критической обстановке, заменить собой веру. О. Кутюрье констатирует смерть христианского искусства, и, следовательно, жизнь следует найти там, где она сохранилась, то есть вне Церкви. «Надежнее взывать к гениям без веры, нежели к прихожанам без таланта»95. С этим еще можно согласиться, но можно согласи гься с о. Кутюрье, когда он заявляет, что «творение гения — это форма замены священного»! Что природные дарования великих художников воздействуют так же, как дары Святого Духа на святых? Что «великие мастера трудятся как святые»! И, наконец, что Господь наш не только Воплощенное Слово, но и «гениальный человек»! Ни Кант, ни Гегель, к которым столь удивительные заявления могли бы отослать, не осмелились бы столь наивно настаивать на «гениальности» Христа96.
Однако теории этих двух доминиканцев не так существенны, как их вкусы. Тленно благодаря своим вкусам их влияние вышло за рамки узкого круга внимательных читателей журнала. Их ненависть направлена на «академизм». Это понятие отец Регаме расширяет безмерно. Академизм родился в Италии в эпоху Ренессанса. Он укрепляется в болонской академии, консолидируется во франко-итальянском классицизме XVII века, он каменеет с Давидом и Энгром. Затем нет уже ничего, кроме «вульгарности», «недо-стойности», «бескультурья» и «глупости». XIX век осужден чохом. Проклятие распространяется на назарейцев, прерафаэлитов и «мазил» христианской живописи. Любопытно, что отец Регаме упрекает их в поисках христианской эстетики, поскольку для него, правоверного томиста, Церковь не может навязывать эстетической системы. Отдавал ли он себе отчет в том, что em проклятия и являются как раз результатом эстетической системы.
296
Религиозное искусство в XIX веке
Он не согласен с Виолле-ле-Дюком. В самом деле, последний видел в готическом стиле не только полное, рациональное, логичное и национальное искусство, но и искусство религиозное в первую очередь. Отец Регаме готике противопоставляет романский стиль, в нем залог возрождения. «Священное искусство» также следует романской моде, вычищенному цистеринскому стилю, фрескам, стилизованным под XI век, символическим куполам, распространившимся в послевоенные годы. Регаме слеп к красоте барокко, которое он связывает с академизмом. В живописи, по примеру Рио и Монта-ламбера, он считает Фра Анжелико несравненным образцом. Так журнал «Священное искусство» иконоборчески отвергает все западное искусство, начиная с раннего Возрождения. В этом он созвучен с Православной Церковью и русскими богословами и эстетами XX века. Вычищенный до костей романский храм с репродукцией восточной иконы и абстрактным витражом, украшенным крестным путем в ожесточенно экспрессионистской манере, — вот что отвечает клерикальным вкусам этого поколения. Эти вкусы, отвергая столь красочный XIX век, смыкаются со старым янсенистским духом, уже раздевшим французские церкви, готовя их к полной трансформации в годы, последовавшие за Вторым Ватиканским собором.
Но где же живое искусство? Ну что ж, «Священное искусство», как и монументы, которым он покровительствует, указывают на него: это произведения Мориса Дгни, Руо, Девальера, Жермена Ришье, Базена, Менес-сье. Все они — религиозные души, часто католические. Что же касается эстетической принадлежности, то заметна связь с символизмом через Густава Моро и Бернара, а кто помоложе, устремляется к экспрессионизму или абстракционизму. Таков действительно классический путь религиозной живописи XIX и XX веков, пройденный христианскими или нехристианскими душами вне Церкви. Эта символистская спиритуал и стекая, а то и исполненная еще подавляемым экспрессионизмом чувствительность тоже, родилась внутри официальной католической живописи и наложила свой отпечаток на весь жанр религиозной живописи, официальной или нет. И еретический опенок лишь усиливается, когда эта живопись, ускользнувшая из-под контроля Церкви, пытается к ней вернуться, насильно подталкиваемая движением «Священного искусства».
Конечно, католическая живопись являла признаки истощения. Но искусство, с помощью которою ее пытаются оживить, тоже несет в себе семена иного вырождения. В общем, сен-сюльпистское искусство говорило прихожанам, правда, очень тихим голосом, то, что они знали о вере и что потели услышать. Искусство столь же сентиментальное Девальера или Руо, но столь же жеманное, несмотря на кажущуюся твердость, говорит им иное, во что им не хочется верить. Инстинктивная оппозиция католи-
297
Глава 7. Работа нового богословия
ческих масс в конце концов оказалась обезоружена победой абстракционизма, главным образом в витражах. Этот абстракционизм у набожных художников вроде Базена и Менессье опирается на мистику света, в которой те же католические массы ничего не понимают. И так успешно, что перед этими витражами публика, воспринимающая их как нейтральные, в конце концов начинает предпочитать то, что она истолковывает как не-образ, как антииконство в мусульманском стиле, той символистской или экспрессионистской патетике, которая ее шокирует и колеблет ее веру. Сюльпицизм и сюльпицизм отца Кутюрье, вывернутый наизнанку и модернистский, в конце концов взаимно аннулируются в беспредметном искусстве.
В. Светское правоверие
Предыдущие замечания слишком фрагментарны, чтобы привести к эстетическому суждению. Но их достаточно, чтобы ориентировать суждение богословское. Заметим, что правоверие — в смысле соответствие духа христианству, а во Франции — католицизму — мирится не только с религиозным искусством; куда теплее оно относится к светской живописи, созданной художниками, не спешащими объявить себя христианами. Если бы можно было измерить религиозную напряженность и богословскую чистоту, то французская светская живопись оказалась выше религиозной и даже выше той, что создавалась в Церкви и для Церкви. Достоинства французской живописи последней трети XIX века не голько, строго говоря, в ее эстетической ценности, но и в том духовном богатстве, которое она излучает и за которое ее любят.
Главный и, как я уже говорил, возможно единственный критерий правоверия живописи — это благожелательное отношение к Творению, что влечет за собой множество неизбежных последствий, касающихся веры, истины, поисков прекрасного, отношения к вещам. Но какой современный религиозный художник лучше Моне объясняет духовную сущность света? Кто лучше Ренуара выразил духовную сущность женского тела или общей радости? Кто представил лучше Дега истину людей и вещей, кто лучше Мане или Сезанна воплотил их вечное присутствие? Увы, это не Амори-Дюваль, не Шенавар, не Леманн, Лазерж, Сибо, Лафон, Синь-оль, Жанмо, Циглер, несмотря на все их заслуги.
Это так, но Моне, Ренуар, Мане, Сезанн были по меньшей мере безразличны к религии и наверняка убежденными антиклерикалами97. Можно даже добавить, что, по крайней мере в случае с Моне, если и была в нем какая-то религиозность, то уж точно не христианская. Его восторг перед природой легче связать с восточными мистиками-пантеистами. Японские поклонники Моне не ошиблись, и лиричные американские абстракционисты тоже. Но все же его отношение к божественному в природе представля-
298
Религиозное искусство в XIX веке
ет собой единое поле с религией, в которой он родился, и таким образом безусловную верность. Верности как раз и не хватало тем, кто πα примеру Россетти, Берн-Джонса или Кандинского упрекали его в отсутствии идеала, в отстранении от высоких мыслей и возвышенных чувств. Символистская, спиритуалистская, абстракционистская критика импрессионизма совпадала с католической критикой. Но случилось это потому, что вопреки своей убежденности, католическая критика уже перестала быть таковой.
В Англии
А. Прерафаэлитская набожность
Со времен ярких всплесков конца XVIII века уровень религиозного рвения в Англии, пожалуй, выше, чем во Франции (если дозволительно об этом судить). Во всяком случае до конца XIX века демонстрировать иные чувства считалось предосудительным. Возрождение религиозных чувств, 1'режде возникшее в dissent, касалось и правящей Церкви, что, учитывая ее диссидентство, шло на пользу католической Церкви. Религиозная серьезность в Англии шла бок о бог. с самоутверждением middle class. Романтические формы либертинского бунта искали прибежища в замках или в добровольном изгнании диссидентствующих аристократов. Создается впечатление, что на континенте не сыщешь эквивалента личности одновременно и набожной, и пользующейся большим общественным уважением, каковой были великие викторианцы, Кебл, Гладстон, доктор Арнольд, Флоранс Нотангейл. Британская империя, при ее претензиях на мессианскую роль, хотела быть христианской. В такой обстановке религия оборачивается конформизмом, становится элементом английского националистического сознания, и в этом Англия выгодно отличается от «нечестивой» Франции, «суеверной» Италии и «фанатичной» Испании. Религиозная живопись соответственно занимает в Англии более центральное место, нежели во Франции, во всех формах этой живописи — иллюстрации к Библии, божественные образы, от Христа вплоть До Бога-Отца, святочные картинки, сверхъестественные видения.
В отличие от того, что происходило во Франции, эта живопись в глазах публики не теряла привлекательности, и отношение к ней не пересматривалось. В английской живописи не было революционного разрыва. Братство прерафаэлитов вторглось в английскую живопись, но не изменило взглядов англичан на их живописную традицию. И когда это движение в свой черед иссякло и уступило другим свое место, публика о нем не забыла и оставалась ему верна. Даже когда критика, следуя французской моде, отказала ему в уважении, картины этого направления были по-прежнему иопу-
299
Глава 7. Работа нового богословия
лярны и, может быть, даже популярнее любых других. Выраженная этим направлением englishness, столь островной тип пейзажей, красок, лиц продолжала пробуждать чувство нежного взаимопонимания. То же чувство, смешанное с юмором и насмешкой, на континенте завоевало сердца тех, кто в этих, норой «невозможных» картинах узнавал английский мир.
Самое удивительное религиозное искусство Англии происходит из уникального источника, имя которому Блейк. Просвещенный поэт придумал мифологию, в которой такие персонажи, как Уризен, Лос, Энифар-мон, Ор, сошлись в космической схватке. Около 1795 года появляются самые впечатляющие изображения Творения, книги пророка Даниила, вдохновленные Библией, Мильтоном, его собственным еретическим гно-зисбм, а в области живописи — Микеланджело, воспринятого через Флаксмана.*«Дом смерти», «Суд над Адамом», «Ньютон», «Небушадна-зар» переносят нас в мир, где земля еще не зазеленела, где Бог-Отец, изображенный как «Ветхий днями», назначает судьбы героическим обнаженным телам, бородатым, волосатым и ужасным, как и он сам.
В том же регистре воображения — но, естественно, не живописи и не заслуг — можно упомянуть Джона Мартина. Он ищег вдогчовение г бюркеновском возвышенном, у него же он черпает технические приемы, а эстетический пример — в самых драматичных произведениях Тернера. -Его огромные композиции представляют нам на «широком экране» катастрофы и катаклизмы. «Падение Нинивы», «Потоп», «Страшный Суд» ввергают нас в мир космический, вдали от обитаемой земли, в нас возрождается спасительный страх, способный привести нас к покаянию. В общем, Мартин соучаствует в религиозном возрождении в самой его искренней и популярной форме ужаса и срочного приобщения к вере.
Уэ великая английская живопись не в этих мильтоновских видениях потустороннего мира, а скорее в пейзаже, уловленном акварелью или маслом. Что в английском воображении есть стремление ввысь, возвышенность религиозного характера — в этом никто не сомневается, но это выходит за пределы исследования собственно религиозной живописи. И намерения, и намеченные цели заметны лучше уже после Козенса, Тернера, Пальмера, Констебля, когда кульминация этой школы уже позади.
Прерафаэлитское братство (П. Р. Б.) было основано в 1848 году как тайное общество. Его основателями были Дант Габриель Россетти, В. Г. Хант и Ж. Е. Миллес, позднее присоединились Д. Коллинсон, Ф. Стефенс, скульптор Т. Вулнер и, в качестве секретаря и летописца, В. М. Россетти, брат художника. Их цель возвышенна (реформировать и возвысить английскую живопись) и не слишком четко сформулирована. Они не слишком хорошо знали, в какую сторону направиться, ни к какому из многочисленных течений
300
Религиозное искусство в XIX веке
европейской жизни примкнуть. Но склонились они к двум, переплетающимся, наступающим друг на друга.
Первое — это возврат к природе, естественный взгляд на вещи, чем они и противопоставили доминирующему в живописи со времен Рей-нольдса истеблишменту Королевской академии. Второе, также противопоставленное академизму, — найти набожный и «естественный» подход, свойственный мастерам XIV и XV веков. Через пять-шесть лет и идеалы, и сами члены ПРБ начали разбегаться. Вильям Холма Хант почти в одиночку стерег дом или по крайней мере приписывал себе эту честь.
ПРБ может показаться запоздалой ветвью романтического движения. Бородачи из мастерской Давида и назарейцы опередили их на полвека. Хант в своих мемуарах, написанных много позднее, уверял, что в момент зарождения движения он предлагал для Братства наименование Early Christian, но оно показалось слишком pro papist9*ι и было избрано другое. Прерафаэлиты не хотели, чтобы их обвинили и приняли какую-то сторону в ссоре между англиканской церковью и оксфордским движением. Благодаря Раскину то, что было религиозного в движении, связывалось скорее с low Church. Но натурализм, если с к претендует на то, чтобы свидетельствовать в пользу самого божественного Творения, содержит в себе религиозную ценность, и такова и была, под влиянием Раскина, интерпретация, данная творчеству американских художников. Последние пытались религиозно истолковать грандиозную возвышенность пейзажей долины Гудзона, прерий или пустынь Дикого Запада.
Одно из самых первых полотен «попутчика» Форда Мадокса Брауна представляет нам «Виклайфа, читающего Новый Завет Жану де Ганд»99. Сюжет откровенно антикатолический, что подчеркивается мрачным изображением папистской церкви в левом углу картины. Детали исторически точны, для чего потребовались обстоятельные консультации со специалистами по костюмам и утвари эпохи.
Два полотна, написанные в 1848-^9 годах, носят явно религиозный характер. По-видимому, Россетти не был склонен к чрезмерной набожности. Он был большим охотником до женщин, в такой степени, что его друзья расшифровывали аббревиатуру ПРБ как Penis Rather Better100. Но его полотно «Детство Девы Марии», написанное под влиянием Форда Мадокса Брауна и иод присмотром Ханта, — явное свидетельство христианского искусства. К стилизации в духе кватроченто он добавил множество символов, которые он и объясняет в сонете, написанном на раме картины. Есть и лилии, представляющие невинность, и добродетели, и стопки книг, и пальмовая ветвь с семью листьями, вереск с семью колючками, означающими «за большие труды большое вознаграждение». И тем не менее работа выполнена в натуралистическом стиле.
301
Глава 7. Работа нового богословия
Работа Миллеса «Христос в доме своих родителей» несомненно совершеннее. Ее автор тоже окружает символы натуралистическими деталями, и зритель чувствует себя то в библейском Назарете (овцы, набедренные повязки, тюрбаны), то в английской мастерской, какой ее мог бы описать Джорж Элиот. Самым «современным» в полотне является облик вполне английской Мадонны, страдающей и измученной, святого Иосифа, крепкого лысоватого плотника, и Младенца Иисуса, английского херувимчика с рыжеватыми волосами. Это возмутило Диккенса, который счел зозмутитель-нымн и ребенка в ночной рубашке, и его мать, «so horrible in her ugliness, что она выглядела бы чудовищем даже в самом мерзком кабаре Франции»101.
Религиозное рвение в сочетании с пристрастием к иконографии в стиле катроченто могло привести этих художников к папистским суевериям. Форда Мадока Брауна подозревали в том, что он думал о Мадонне, когда писал «The Pretty Baa Lamb» (1852). Разве не изображены там молодая женщина, держащая ребенка, и милые ягнята? Автор протестовал. Он хотел изобразить только «женщину, ребенка, двух ягнят, служанку и немного травы». Еще более подозрителен «Convent Thoughts» Коллинсона. Впрочем, он не замедлил перейти в ьатсличество, ждал священных предписаний и был потерян для живописи.
Но самой типичной из всех картин является, скорее всего, «Свет мира» Вильяма Холмана Ханта. Около нее в часовне Кебл Колледжа в Оксфорде всегда толпятся зрители. Английская набожность чувствует себя польщенной.
Однако напротив висит картина «The Awakening Conscience». Хант задумал эту работу, читая Диккенса и расспрашивая падших женщин в бедных кварталах Лондона. Интерьер предельно загружен — часы на пианино, глобус на часах. Полураздетая женщина. Полураздетая по тогдашним понятиям, то есть в халате, расстегнутом, но скрывающем ее тело от шеи до щиколоток. Она пытается вырваться из рук своего любовника. Переплетенные руки, искривленные губы, расширенные глаза. Свет божьей милости и неизбежного приобщения к вере озарил лицо грешницы, в то время как лицо ее спутника, погрязшего в грехе, самое отвратительное. Хант уже обращался к этой теме в «Плохом пастыре» (1851), а в более аллегорической форме — в «Заблудшей овце» (1852). Множество деталей в «Awakening Conscience» обогащают моральный смысл работы: над пианино можно угадать картину с изображением евангельской блудницы, на ковре кошка убивает птицу, даже обои наполнены символами.
Но духовный смысл задан «Светом мира». Ночь, запертый дом с заржавевшей, заросшей сорняком, плющом и иными бесплодными растениями дверью, никогда не открывавшейся. Летучая мышь скользит в небе. Такова
302
Религиозное искусство в XIX веке
человеческая душа, пофуженная в невежество и глухая к учению Христа. Господь, увенчанный терниями, в королевской мантии, с потайным фонарем, одновременно и нашим сознанием, и милостью стучит в дверь.
С этими полотнами английская религиозная живопись достигла своих вершин. В ней смешаны морализующий евангелизм, характерный для английского религиозного возрождения, наблюдательность и тщательная отделка деталей, вплоть до последнего стебелька травы, забота об исторической достоверности (например, в «Козле отпущения» Ханта), едва сдерживаемая символическая перегруженность. Вера Ханта несомненна и сомнений не знает.
Раскин, на этот раз оказавшийся на редкость прозорливым, писал: «Для Россетти Ветхий и Новый заветы были лишь хорошо известными ему великими поэмами. Он писал сцены из этих поэм, не задумываясь об их связи с современной жизнью и с деятельностью людей, точно так же, как е то время, когда он писал «Смерть Артура» или «Vita Nuova». Но для Хольмана Ханта история Нового Завета в момент сосредоточения духа становится тем, чем она была для старого пуританина или старого католика, не только Реальностью, не только самой великой из Реальностей, но Единственной Реальностью. И нет ничего на земле, что о ней не говорило бы, никакой мысли и никакого дела, которое не было бы ею порождено и не приводило бы к ней»]02.
Б. Агония ПРБ
Во второй половине века религиозные сюжеты появляются реже. Конечно, нужно упомянуть Ватта, который не был прерафаэлитом, но как они обратился к Италии (Италии Тинторетто и Микеланджело) и использовал живопись для морального поучения и побуждения к философским размышлениям. Независимо от прерафаэлитов он нашел чувство космического, внеземного, охватившее Джона Мартина и Блейка. Его полотно «Надежда» представляет женщину, сидящую в мучительной позе на земном шаре, потерянном в межзвездном пространстве. Другое прославившее его полотно — «The Sower of the Systems». Создатель изображен со спины, возможно, в соответствии с библейскими словами, предостерегающими Моисея от сопоставления лицом к лицу. Фигура в зеленых тонах Веронезе, облаченная и Устремленная в стиле Микеланджело, погружается в бесконечную тьму, но от соприкосновения с ее рукой, с ее ногой вылетают золотые искры.
Но подобные картины уже давно стали редкостью. Вера охладилась. Проникающие в Англию эстетические течения и следующая за ними публика утратили вкус к назидательным произведениям, и за подобные темы не решается взяться даже Хант. Glosvenor Gallery выставляет Тиссо, Ви-
303
Глава 7. Работа нового богословия
стлера, Берн-Джонса. Скоро придет черед Обрея Бердсли. Миллес, возможно, самый одаренный из своего поколения, опустился до самого что 'ни на есть коммерческого китча.
В 1858 году Раскин, но его собственным словам, «открестился» (unconverted) от деятельного евангелизма, исповедуемого группой. Теперь он обратился к греческой античности, к Венеции Тициана и Тинторетто. Он приблизился к идеальной красоте и «языческому» формализму Ренессанса, то есть к тому, что первоначально прерафаэлитами осуждалось. Я считаю, что существовали две не равные по значению причины, подорвавшие дух движения. Первая из них — очень английский социализм. Смешанный с антииндустриализмом, он присутствует у Вильяма Морриса. Он главенствует и в том неоремесленничестве, в конце концов индустриализировавшемся, которое проявилось в созданной Моррисом, Фолкнером, Маршаллом (другом Форда Мадокса Брауна) Фирме. Вместе с Liberty он создавал ткани, витражи, мебель и все декоративное искусство, живущее по сей день. Этот социализм существует и в воспевании труда (Work Форда Мадокса Брауна, 1865, Stone Braker Джона Бретта). Облагораживающее внимание к трудолюбивой Англии делает эту живопись сходной с живописьк) исторической. Высшим, почти мировым достижением можно считать The Last of England того же Форда Мадокса Брауна, незабываемый монумент тому громадному и героическому событию, которым былч британская эмиграция.
Другая причина, повлекшая за собой не ослабление живописи (как раз наоборот), а непоправимый подрыв ее религиозной ценности, был, и приходится это признать, эротизм. Точнее, определенный тип плохо контролируемого last, возможно, почти неосознанный, тщательно замаскированный и потому неустранимый. Прерафаэлиты ослабили ту завесу приличий, которая оберегала академическую живопись от такого феномена. Они хотели, наподобие мастеров, предшествовавших Рафаэлю, поместить сцены священного писания в рамки повседневной жизни. К этому же толкал их политический нонконформизм. Как писал Хильтон, они хотели a democratization of holiness103. Но в этом свойском и нецерковном пространстве страсти обретают солоноватый привкус.
У Россетти более, чем у кого-либо, этот привкус просто соленый. Уже его Благовещенье (Ессе Ancilla Domini, 1850) вызвало некоторую стесненность. Мечтательная девушка в ночной рубашке, сидящая на постели, с распущенными волосами, поджатым ртом и растерянными глазами повергла зрителей в смущение, которое не способен был рассеять нимб вокруг ее девственной головы. В известном смысле живопись Россетти становилась более «чистой» по мере того, как в ней исчезал религиозный элемент. Но, может быть, лучше сказать: по мере того, как религиозный
304
Религиозное искусство в XIX веке
жанр угасал, а плотский порыв становился столь всеохватывающим, что обретал что-то священное, правда, на этот раз совсем нехристианское; но мере прогресса в откровенности изображения страсти.
Союз Россетти и Элизабет (Лиззи) Сиддел нельзя назвать счастливым. Он обманывал ее, пренебрегал ею, мало давал ей денег. Однажды вечером он нашел ее мертвой, с пустым флаконом лауданума под рукой. Тогда он написал в качестве погребального монумента Beata Beatrix. Беатрикс с чертами Лиззи, в экстазе, и в экстазе скорее сексуальном, нежели мистическом, какой со времен Хьюма в насмешку приписывали «Святой Терезе» (Sainte Therese) Бернина. Сзади нее — тени Данте и Амура. Птица с распростертыми крыльями подносит ей цветок мака, символ страсти, сна и опиума, от которого она умерла. Россетти нашел здесь тон священного сладострастия, который станет нотой символизма. Но та же нота звучит с навязчивой настойчивостью в серии полотен, изображающих Джейн Берден. Эта молодая женщина из общественной среды несомненно более низкой, чем та, к которой принадлежал Россетти, вышла замуж за его протеже Вильяма Морриса. Брат Россетти описал ее так: «Ее лицо было одновременно трагическим, ми-гтическим, страстным, спокойным, прекрасным ι грациозным, лицо для скульптора и художника, единственное в Англии, и вовсе не лицо английской женщины, а скорее гречанки ионийских времен (...) Она была бледной, с серыми пронизывающими и глубокими глазами, с густой темной волнистой шевелюрой с едва заметным отблеском^04. С этой роковой женщиной в стиле Марио Праца Россетти пережил romantic agony105. Их связь обладала той насыщенностью и напряженностью, которые свойственны адюльтеру между близкими друзьями. Весь мир знает ставшие весьма популярными сладостные портреты «Прекрасной беспощадной Дамы», сгибающейся под бременем слишком тяжкой тайны: The Blessed Damozel, Моппа Vanna, The Bower Meadow. Это «любовная живопись», подобная любовной лирике, жанр, возможно, созданный Россетти. Климт возродил его тягучую атмосферу в портретах Адель Блох-Бауэр и Эмилии Флоге: эрос и танатос, смешанные в равных долях. Вскоре Россетти, приверженец морфина, лауданума, но не забывавший о виски, коньяке и бордо, и все это в неимоверных количествах, умер. Но перед этим запечатлел на полотне самый искренний из своих божественных образов, ту, ради которой он принес себя в жертву: Джэйн Берден в облике устрашающей богини, Astarte Syriaca.
Французская живопись кажется нам сегодня всегда готовой бросить вызов приличиям. Некоторые ню Кабанеля, Рошгросса, Леконта дю Нуи, Увы, вдохновлены эстетикой борделей, борделей, конечно, облагорожен-ных и стерилизованных академизмом, что делает их более пристойными и позволяет им висеть на стене гостиной. Разумеется, идеализированный
305
Глава 7. Работа нового богословия
бордель, представленный «Белой рабыней», не имеет прямого отношения к реальному борделю улицы Мулен, нарисованному Тулуз-Лотреком. Но Лотрек рисовал место без фантазмов, тогда как Леконт дю Нуи — фан-тазмы без места. Но для этого существуют и более утонченные, и действенные возможности. Достаточно довести идеализацию до того, что сексуальное стремление уже не может восприниматься как таковое ни зрителем, ни художником, которые переживают его тем полнее, что оно не сублимировано искусством. Таков, на мой взгляд, подход Берн-Джонса.
Берн-Джонс и Вильям Моррис встретились в Оксфорде, их сблизило восхищение артуровским рыцарским средневековьем, каким его поэтизировал Теннисон. Оба мечтали о церковной карьере, даже задумывали создать монашеский орден в честь рыцаря Галаада. В отличие от Морриса Берн-Джонс не оставил живописи и принялся тщательно подражать Рос-сетти. Но около 1863 года он освободился от этой зависимости, нашел свой собственный стиль, который не менялся вплоть до смерти художника, так что датировка его картин становится почти бессмысленной106. Этот стиль трудно охарактеризовать. Сама его неизменность загадочна. Обретя свой язык, свою технику, Берн-Джонс воспроизводит бесконечно одну и ту же ноту в очень ограниченной гамме, где она звучит с пленяющей монотонностью. Его живопись кажется порождением внутренней страсти, а не объяснением реальности (или с реальностью).
Живописный язык Берн-Джонс позаимствовал у Боттичелли (скло-ненны фигуры, прозрачные ткани, morbidezza лиц, покачивающаяся походка), у Микеланджело (анатомия), у Фюссли, порой (но очень немного) у Россетти. Но тягучая атмосфера, медлительность жестов, лунный свет, отсутствие воздуха, неопределенные цвета, среди которых преобладает голубоватый, и постоянная тяжесть сна, сновидения, так тягостно эротического, что того гляди проснешься.
В картинах Берн-Джонса только одна женщина и только одно выражение женского лица. Мужчины, как бы они ни были мускулисты, более чем феминизирован: собственно, это женщины, с женскими лицами и телами, неумолимо просвечивающими сквозь позаимствованную мужскую мускулатуру. Все, и мужчины и женщины, молоды. В «The Beguiling of Merlin» у Мерлина лицо Вивиан, оно лишь слегка загримировано, чтобы казаться старше и более соответствовать историческим условиям. The «Golden Stairs»: восемнадцать юных женщин, строго одинаковых, в грациозных позах. «The Mirror of Venus» — десять одинаковых женщин склоняются над зеркалом вод, обернутые в одинаковую ткань, складки которой облекают их прекрасные груди и полные бедр•
Юные женщины или девушки? Как знать? Взглянем на них. ВзглянеШ на beggar maid, которую созерцает король Кофетуа Жюльен Грак был очЩ
306
Религиозное искусство β XIX веке
рован этим самым знаменитым полотном Берн-Джонса. Женщина, сидящая прямо напротив зрителя. Платье обрисовывает ее живот с впадиной пупка, широкий корсаж скрывает и открывает ее груди. Удивительно чистое лицо. Лоб, скрывающий тайну. Широко открытые глаза обращены к иному миру. У Берн-Джонса глаза женщин никогда не обращены на зрителя или на того, кто напротив них, взгляд всегда направлен куда-то еще. Угадывается какое-то глубокое страдание, неудовлетворенность, неизлечимая тоска; но постоянно присутствующая, даже в полуулыбке, грусть не нарушает спокойного достоинства черт. Она — ожидание. Облик женщин Берн-Джонса означает еще молчаливую вспышку рождающейся любви. Она то ли впереди, либо ей только что предавались; а может быть уже осознали ее невозможность и то, что предстоит мучительное и вечное разлучение.
Все это доводит до крайней степени эротизм куда более проникновенный, нежели откровенное и плотское вожделение, которое французские pompiers пытаются оживить. Но он никогда не идет так далеко у Берна-Джонса, как в некоторых его ню.
Этот жанр всегда было нелегко культивировать, а со вдовством королевы Виктории он был практически изгнан из английской живописи. Ню Берна-Джонса (Pan and Psyche, Perseus Slaying the Sea Serpent, The Depths of the Sea) отличаются исключительной изысканностью. Трудно представить себе что-либо более чувственное и недостижимое. В английском языке различаются два противоположных понятия, the nud и the naked, нагота и обнаженность. Берн-Джонс нашел способ их объединить. Слишком совершенная идеальность академических ню соединяется с крайней чувствительностью кожи, как будто идеальные женщины только что впервые разделись и их тела вот-вот покроются гусиной кожей во влажной прохладе, покрывающей росой вереск и лилии.
Именно эрос — основа религиозности Берн-Джонса, и этим он близок эросу Россетти, однако он не сосредоточивается на каком-либо внешнем предмете. Весь в мечтаниях, в своем искусстве, в небесной Венере, он не встретился с Джэйн Берден. Изготовленные им для множества Церквей витражи (в частности для Christ Church of Oxford) доносят до нас ту же тоску, только охлажденную и облагороженную в соответствии с местом. Можно понять, что подспудная чувственность просто еще не нашла той трещины, через которую она прорвется, как вулканическая лава. И именно Одри Бердслей, поклонник Берна-Джонса, несколькими своими картинами, в непристойности которых было что-то приносящее облегчение и очищающее, нанес облегчающий удар хирургическим ножом и> обнажив истину прерафаэлитского движения, внезапно лишил его смысла существования.
307
Глава 7. Работа нового богословия
В Германии
А. Назарейцы
В 1810 году многие художники устроились в монастыре Святого Исидора в Риме, чтобы вести там набожную жизнь и заниматься живописью. Они принадлежали к самой религиозной ветви романтизма. Это значит, что в отличие от французов и англичан они обладали серьезными познаниями в философии. Они знали Тика и Шлегеля, показавших путь примитивистам. Они негодовали по поводу Винкельмана и академизма, в их глазах противных религии и патриотизму. Серьезная работа Рипенхаузена («История живописи в Италии») познакомила пятнадцатилетнего Овербека с Джотто, Си-мабу и Перюгеном, что и определило его судьбу как художника.
Овербек и Пфорр прибыли из Вены, Вахтер — из Швабии (проездом через Париж, где он был учеником Реньо), Вогель и Готтингер — из Швейцарии. Они жили по единым правилам, содержавшим также пункт о встречах для взаимной критики созданных ими картин. 10 июля они принесли клятву оставаться верным истине, сокрушить академизм и возродить находящуюся в упадке живопись. Так за полвека до Прерафаэлитского братства возникла первая ассоциация современных художников. Она взяла себе имя св. Луки, нарисовавшего Деву Марию. Благодаря директору Французской академии молодые люди смогли расположиться в заброшенном монастыре ирландских францисканцев. Вскоре их стали именовать Fratelli de Santo Isidoro. Каждый располагал своей кельей, трапезы были совместными. Они служили друг другу натурщиками и отказывались писать женщин в их естестве (много позднее Овербек все же стал рисовать свою жену). Свои сюжеты они берут не из мифологии или из современной жизни, а исключительно из Ветхого и Нового заветов. Рисовать для них было и молитвой, и священнодействием. После смерти Пфорра Овербек стал католиком, что встревожило Швейцарию; Вогелю и Готтингеру пришлось вернуться в свою страну. Но группа укрепилась благодаря вступлению в нее Корнелиуса, сильной личности.
В 1815 году прусский консул в Италии Бартольди, знавший о бедном существовании художников,, предоставил им заказ на декорирование своей резиденции — написание фрески, поскольку, по мнению Корнелиуса, это было условием спасения немецкого искусства. «История Иосифа» в каза Бартольди произвела большое впечатление. Более пятисот приехали в Рим, чтобы взглянуть на каза Бартольди и на другое достижение группы, фрески в казино Массимо, где Корнелиус, Овербек и Шнорр писали вдохновляясь дантовским «Раем», «Освобожденным Иерусалимом» и «Неистовым Ролландом». Шлегель защищал произведения назарейцев от критики, в частности со стороны Гете, Людовик Баварский пришел от них в восторг и не
308
Религиозное искусство в XIX веке
без успеха пытался их пригласить к себе. Корнелиус оказался засыпан заказами, он возглавил дирекцию академии в Дюссельдорфе, затем в Мюнхене. Конечно, влияние назарейцев сильнее всего ощущалось в Германии, но восторгались ими и в Италии (Минарди), во Франции (Шенавар и Флан-дрен), в Англии Хант и Россетти брали с них пример, Энгр был с ними знаком в Риме, когда он руководил Французской академией.
Назарейцы — направление религиозной живописи, вдохновляемое христианским рвением и поставившее немецкую живопись в центр европейского общественного внимания. Но, посмотрев на их произведения, не скажешь, что они передают полностью искренность этих серьезных и восторженных молодых людей. Скорее заметна формальная изобретательность в подражании (то Фра Анжелико, то Дюрер...), хорошее качество рисунка, яркость светлых тонов. Эти художники, поклявшиеся в ненависти к академизму, которые, по словам Шлегеля, должны были быть «простыми, верными сердцем, чувствительными, невинными, думающими и не ищущими какой-либо ловкости в осуществлении своих произведений», могут быть и верны, но отнюдь не невинны, и к тому же удивительно ловки. Того гляди они перенесут на Перюгена и Фра Анжелико то академическое преклонение, которое их старшие братья испытывали по отношению к Рафаэлю и болонской школе. Фосильон писал о них, возможно, и с чрезмерной, но заслуженной суровостью: «В этой старательной педагогичной эстетике, усердно применяемой терпеливым, образованным и дисциплинированным народом, явно ощущается губительный вкус к подражанию. Может быть, это одна из сторон той веры во всемогущество метода в области живописи, свойственной современной Германии: с помощью науки, размышления, укрепления добродетели, в общем, всего внешнего, она уверовала в возможность возродить великих художников и завладеть их дарованиями. Это свойство всякого академизма, ноу этих фанатиков это совершенно очевидно и становится тягостным грузом. Отяжеленное этим вечным символизмом, этой потребностью обозначить содержание, это искусство стремится к подделке и академизму, поскольку у таких художников, как Корнелиус, оно не может быть ни живым, ни радостиым»107.
То же говорят и в Германии. Гете писал Сюльпицию Буассере: «Впервые в истории живописи можно увидеть, как такие замечательные таланты, как Овербек и Корнелиус, с удовольствием пятятся»ш. Что же касается Гегеля, то его историзм, как было уже сказано, заранее осуждает попытки разбудить христианское искусство, которое уже все в прошлом. Поэтому живое движение романтической эстетики можно найти не у назарейцев, а у Фридриха.
309
Глава 7. Работа нового богословия
Б. Иная родина: Фридрих
Участь Каспара Давида Фридриха (1774-1840) в глазах критики поучительна. Лишь немногим моложе его назарейцы и приятная живопись Бедермейера отодвинули его в сторону. В 1824 году он не получил кафедры пейзажа в Дрезденской академии. Еще в 1927 году Фосильон поместил его наравне с Керстингом, чтобы «отблагодарить за скромные и прочувственные исследования природы и жизни»109. Однако в период своего наибольшего успеха Фридрих был в полной мере понят, и не кем-нибудь, а Гете, Брентано, Клейстом, Тиком. И прусский король, и царский двор в России приобретали его полотна110.
В.наши дни, после долгого забвения, слава его засияла вновь. Почти все его произведения находятся в Германии, России, Норвегии. Национальная * галерея и Лувр теперь гордятся тем, что выставляют его, В Париже ему была посвящена большая выставка. Сегодня его считают равным Констеблю и Тернеру, хотя сравнение и кажется сомнительным, поскольку если он и пейзажист, то не в том смысле, что два других художника.
Творчество Фридриха, как и Гегеля, протекавшее между 1808 (Retable de Tetcshen) и 1835 годами, когда его настигла болезнь, совпадает с расцветом немецкого романтизма. Он разделял его судьбу, и после наплыва реализма вернулся с триумфом, превозносимый всем современным искусством и романтической, эстетикой.
В соответствии с духом последней, цели Фридриха высоки и по с>ти не-досг.';;<имы. Он писал: «Человек не является для человека абсолютным об-разном; его цель — Божественное, Бесконечность». Вместе с тем «Искусство бесконечно, тогда как знания и умение всех художников конечны». Художник должен «погрузиться в глубины»^. Немецкий романтизм помещает истину в отдаленную перспективу. Он ищет не столько истину, сколько истинный путь в глубины. Как заметил Цернер, у Фридриха глубина не скрыта, как то возможно у Констебля или импрессионистов, она вставлена напоказ112. Кроме того, она активно религиозна. Божественное достигается и снаружи, и изнутри. Изнутри: «Сохрани в себе чистый дух детства и безусловно слушайся внутреннего голоса, он — божественное в нас, он не обманывает. Считай священным каждый чистый порыв твоей души; почитай священным каждое религиозное предчувствие, оно — искусство в «яс/»113
Снаружи: Фридрих почти исключительно художник пейзажей. Пейзаж для него — божественный образ, и это убеждение — основа оригинальности и величия Фридриха. Этим он вписывается в движение. Помимо порожденного Руссо культа природы, романтизм стремится к выразительности непосредственной, неречевой и общедоступной, лишенной условностей. Язык
310
Религиозное искусство в XIX веке
же скован условностями. Может быть, и существовал золотой век, когда еще не было Вавилонской башни и язык был продолжением танца, поэзии, музыки. Лишь музыка сохранила возможность прямого и непосредственного воздействия на душу. Живопись же, чтобы обозначить что-то, нуждается в символах и аллегориях. Но и аллегория, чтобы быть понятой, нуждается в условиях. Пейзажная живопись от них свободна. Она устанавливает связь с чистой природой. И может выразить не только ее внешнюю кажущуюся сторону, но и скрытую тайну, бесконечное за предметами и вещами. Так пейзажная живопись позволяет проникнуть в глубины божественного.
Чтобы подтвердить это, следует обратиться к Карусу Натурфилософ, геолог, врач, немножко маг и в значительной мере художник, он был другом и учеником Фридриха, и порой кажется, что именно он водил его кистью. Он писал о Фридрихе-пейзажисте, он подтверждает, что «рисовать было для него чем-то вроде богослужения. Когда он писал небо, никто не должен был входить в его мастерскую»114. В 1831 году он опубликовал свои «Девять писем о пейзажной живописи», над которыми работал с 1813 года. Вчитываясь в этот текст, среди многочисленных повторений и проявлений постоянного восторга можно нащупать некоторые темы, точнее, лейтмотив, мысли, посвященные природе, искусству, духу художника. «Научные» соображения и рассуждения о «соотношении порядков» в духе Гете и Шеллинга я опускаю.
Природа — это божественное явление: «Каждое исследование природы приводит человека на порог высших тайн»и5. «Любое явление природы — это проявление бесконечно высокого единого божества (...) Эту божественность следует признать в мире во всей его совокупности. (...) Человек должен признать божественность природы, воспринимаемой как собственно материальное воплощение божественного, или, выражаясь человеческими терминами, воспринимать природу как божественный язык»ив. Для этого, добавляет Карус, необходим «определенный уровень философского образования». Одного инстинкта или артистического мастерства недостаточно. Нужно думать. «Пейзаж: художника» в самом деле явно предполагает «и более высокую культуру, и определенный опыт».
Пейзаж трактуется как Dasein божественного. Но то же божественное существует в равной мере и в душе художника. «Всевышний явлен нам в Разуме и в природе как мир внутренний и мир внешний. Мы чувствуем, ч*по сами являемся частью этого откровения. (...) В нас есть ощущение нашей божествепности»и1. Перед лицом природы человек чувствует себя «в Боге», в искусстве он чувствует «Бога в себе». «Если ощущение подлинного и непосредственного воплощения божественной сущности в°звышает нас в природе», то в искусстве, напротив, мы ощущаем «бо-
311
Глава 7. Работа нового богословия
жественпостъ человеческого духа»и*. В этом двойном причастии к внешнему (к пейзажу) и к внутреннему (душа художника) постигается красота. «Красота — это все то, что выражает в чистом виде божественную сущность в естественных предметах, и все то, в чем природа находится в соответствии со своей самой глубокой сущностью»]]9.
Бог, природа, душа: не правда ли, это ведь классическая теория, пространственный треугольник, со времен Блаженного Августина составлявший структуру философии художника? Однако мы из него выскользнули, хотя Карус этого и не заметил. Он ступил на путь гностицизма. Он ждет всего от приобщения или от опыта, с которым душа осознает свою божественную природу и вдали от видимого мира устроится в таинстве самого Бога. Природа «таинственна и при ярком свете дня»120. Прекрасно сказано. Но когда художник очистится, когда он откажется от благ земных, освободится от условностей и от техники искусства, когда он станет святым, как свята Церковь, «душа художника наконец-то полностью и абсолютно станет благословенным сосудом, готовым воспринять озарение свыше. И тогда возникнут картины жизни в новом, более высоком жанре, которые возвысят самого созерцателя к более возвышенному видению природы, картины, которые по праву можно будет назвать мистическими и орфическими. И тогда искусство воплощения земной жизни достигнет своего апогея»]2К
Поскольку то, что должно быть представлено, запредметное, Фридрих использует символ и аллегорию. Он не пытается создать какую-то совершенно новую символику. Он пользуется простыми и ставшими привычными зрителю символами: темный цвет, связанный с грустью, крест Христа, якорь надежды, корабль как символ судьбы и жизненного пути. Но он добивается того, что символ не добавлен к пейзажу, а напротив, составляет его часть, он там вечен и естественен, так что символизм кажется пришедшим не от замысла художника, а от самого языка природы. Кажется, что природа вот-вот раскроет свою тайну. Фридрих любит контражур, поскольку он выражает прозрачность в той мере, в которой свет, идущий из глубины картины, кажется нам приходящим из места гораздо более отдаленного. Контражур Клода Лоррена переносит зрителя в сердце его идеальной родины. Контражур Фридриха (La Grande Reserve) цает почувствовать, что его родина — не от мира сего, и вместо того, чтобы успокоить зрителя, приносит ему неудовлетворенность и тоску.
Теперь стоит бросить взгляд на несколько картин Фридриха. «Le Retable de Tetschen» был заказан часовней рыбаков с острова Руген, где художник любил бывать. Затем он был куплен графом фон Тун Гохен-штейн, который и повесил ее в спальне своего замка Тетчен. Композиция проста. Облачное небо освещено тремя лучами солнца, заходящего за
312
Религиозное искусство в XIX веке
вершину холма. Скалистая вершина заросла елями — epicea точно и натуралистически вырисовывающимися на фоне светлого неба. На скале, среди деревьев, увитый плющом крест и Христос.
Эта картина сразу же понравилась и заложила основу славы Фридриха. Но ее и критиковали. Художественный критик Фридрих Вильгельм фон Рамдор в 1809 году сурово осудил художника за то, что он «воздвиг пейзаж: на алтаре». В самом деле, это не соответствовало традиции. Стремление придать такую большую духовную ценность пейзажу объясняется вышеприведенными соображениями. Но прислушаемся к тому, как художник защищал свое полотно: «Распятый Иисус Христос здесь повернут к заходящему солнцу, образу Предвечного Отца. С Христом умирает старый мир, эпоха, когда Бог-Отец был на земле вездесущ. Это солнце зашло, и земля уже не в силах уловить его слабеющий свет. И тогда сияет как чистый и благородный металл Спаситель на кресте в золоте заката, озаряя мир своим смягчающим светом. Крест воздвигнут на вершине несокрушимой, как наша вера в Христа, скалы. Вечнозеленые ели и крест символизируют надежду, которые люди вложили в Распятого»*22.
Этот текст пробуждает в памяти другой: «Сон» Жана-Поля в переложении Нерваля. Бог умер. Либо Бог отстранился бесконечно далеко от своего творения, покинул его. Иисус Христос — залог слепой надежды, позволяющей переносить изгнание из этого мира и поддерживать стремление к воссоединению с неземным миром, подлинной родиной.
«Монах на берегу моря» (1809): видно только небо, светлое вверху, темное внизу, оно занимает четыре пятых полотна, потом полоса черного моря с несколькими барашками, наконец желтая полоса берега, где крошечный рыжеволосый (как сам Фридрих) монах взирает на бесконечность. Эту заслужившую славу картину комментировал Клейст: «Как прекрасно созерцать эту бесконечную водную пустыню с северных берегов, в полном одиночестве под серым небом. Именно потому, что мы там уже побывали и вернулись оттуда, нас охватывает стремление опять оказаться там, это так нужно, и так невозможно. (...) Это стремление и эту несбыточность, которую пробуждает в нас природа, ощущало мое сердце перед картиной»*22\
Несбыточность: картина призвана пробудить в нас отстраненность и Дать нам почувствовать полную невозможность жить в природе, которая становится препятствием, барьером, границей, и отделяет нас от запредельного. Только огромное небо, демонстрирующее нам нашу немощь и незначительность, ноле борьбы между светом и тенью, может быть содержит в себе зыбкую надежду преодоления.
313
Глава 7. Работа нового богословия
Между внеземным миром и грешной землей Фридрих помещает множество промежуточных символов, вехи гностического поиска. Перед нами — зашифрованная живопись, нам предстоит разобраться в ее смысле и прочесть символы. Нужно знать, что полная луна или месяц представляют Христа, окошко — видение потустороннего мира, зеленеющие деревья или деревья с облетевшей листвой представляют состояние духовной жизни, что корабли напоминают о путешествии по жизненному морю к иным мирам, что скалы обозначают веру, Riesengebirgr — мир божественный, вершина Розенберг — Бога-Отца. Подлинная родина обозначена горами, лесом или огромным и фантастическим собором, появляющимся за занавесом вечнозеленых елей.
Вот как комментатор описывает одну из лучших и самых знаменитых картин Фридриха — «Женщина у окна». На первый взгляд, молодая женщина в зеленом платье, жена художника, склонилась у окна мастерской и смотрит на ряд тополей. Это на первый взгляд. А на второй: «...узкое и относительно темное внутренне пространство символизирует ничтожность нашего земного мира, освещенного лишь через это окно, открытое к запредельному миру. Склонившаяся у окна женщина смотрит на этот дальний берег, символ рая. Невидимая на картине река — это смерть, на ее присутствие указывают мачта пришвартованного поблизости корабля, а также другая мачта, но уже корабля у другого берега. Речь идет, конечно, о плавании, всплывает античная тема Стикса, через который Харон переправлял на своей лодке, но уже в христианском воплощении. Тополя, устремленные к небу, выражают стремление к смерти...»
Не стоит обращать внимание на раму окна, на легкое колебание мачт или склоненную позу женщины, они ничего не значат: «Эти тонкости не имеют отношения к эстетической игре, они лишь указывают, что ничто не прочно в нашей жизни»*24.
Большинство картин Фридриха можно разобрать таким образом. И судить о них нужно именно в этом регистре, а не с точки зрения живописного мастерства. Художник презирает виртуозность и чувственный аспект искусства. Рядом с Тернером, Констеблем, а то и Буалли его живопись производит впечатление скудости. Перед английской гравюрой, мастерство которой привело его в восхищение, Фридрих воскликнул: «Слава Богу, немец не мог бы создать подобное!» Его мастерство очень сдержанное, скромное, сосредоточенное на изображаемом. Фридрих стремится быть художником «содержания», «сюжета», религиозного, морального и духовного смысла изображения.
Вместе с тем этот художник запредельного мира очень тщателен в точной передаче всех вещей и предметов. Он детально вырисовывает веточки, листья, контуры гор. Более того, его точность преодолевает реализм. Он
314
Религиозное искусство в XIX веке
доводит его до болезненности, до галлюцинаций. Отметим эту черту, ей предстоит долгая жизнь. В самом деле, гиперреализм — еще один способ обесценить реальность. Слишком внимательный взгляд на предмет позволяет увидеть его необычность, отсутствие в нем связи с нами, и мы начинаем видеть наш обитаемый мир как необитаемый. Гиперреализм — это процесс дереализации. Но Фридрих не доводит его до чудовищности, как это делается во времена поп-арта, до того, чтобы сделать отталкивающим тело женщины или непристойным накрытый стол. Его гностицизм отрывает его от мира, но его добрая душа не хочет этот мир разрушить.
То, что известно о его одиноком характере, о его меланхолическом настроении, о его настроении немца в оккупированной Наполеоном Германии, о его истовой протестантской вере, не позволяет связать со всем этим характер его живописи. Но его современники ее очень точно заметили. О. Г. фон Лебен писал в 1817 году: «Мы видим, как пейзажи становятся созерцанием внутренней жизни. (...) При всей их глубине в них нет ни радости, ни веселья, скорее тоска и внутренняя серьезность. Кажется, что они говорят: прежде искусство процветало, и человек вместе с ним. Мы же живем наспех, и умираем, и преображенный прощальный взгляд говорит о тайне прожитой нами жизни и о возрождающейся в нас надежде. Смерть скоро покинет нас, лабиринт пройден, и родина уже недалеко. В пейзажах вид бесконечности, воздуха и моря пробуждают чувство успокоенной меланхолии. Но четкие контуры гор, скал, деревьев, близких предметов пробуждают в нас напротив таинственное смятение. Это ощущение потерянности в бесконечности, в которую нас погружает искусство, всегда предваряется желанием умереть, и смертью внутренней»^25.
В этом исследовании Фридрих представляется поворотным пунктом. По всей видимости, по следующим соображениям. Эстетика, созданная Кантом и переработанная и развитая Гегелем, до той поры не находила художника, который себя бы к ней причислил, а точнее, поскольку ничего подобного от художника нельзя потребовать, который мог бы послужить ее иллюстрацией. Нельзя сказать, что Фридрих воплощает в себе гениальность кантовой системы. Он не предписывает правил искусству, и еп> воздействие нельзя назвать значительным. Его живописная манера весьма скромная, он не претендовал на изобретение новой техники ией-Зажа, а свою он заимствовал у голландцев. Оригинальность его значи-Тельна, но она скорее скрытая, и чтобы понять его приобщающую живопись, нужно заранее запастись ключом к ней.
Другое кантовское понятие, возвышенное, напротив, присутствует по-Стоянно. Оно заметно в сюжетах: кораблекрушение, величие гор, берег мо-
315
Глава 7. Работа нового богословия
ря, грозовое небо, головокружительные обрывы острова Руген. Все это в полной мере соответствует «математическому возвышенному». По словам Каруса, пейзаж и навязываемые им законы природы заставляют нас «обре • тить наши взоры к большому кругу, громадному кругу природных явлений (...) эти законы отрывают нас от самих себя и внушают нам чувство нашего ничтожества и нашей хрупкости». «Ты забываешь свое Я, Бог это все»]2в. Но это и есть невидимое возвышенное личности, «динамическое возвышенное». Оно и есть та атмосфера, в которой живет Фридрих, так что его самые устрашающие пейзажи не более пугающие, не более магические, не более «возвышенные», чем самая камерная живопись, поскольку обе погружены в одно и то же внутреннее возвышенное сознания. Для него озаренный солнцем сад и ураган на море равны. «Сегодня впервые этот столь вепикшепный в другое время пейзаж: напоминает мне о бренности и о смерти, тогда как обычно он являл мне радость и жизнь. Небо серое и грозовое, но сегодня впервые оно окутывает горы и поля своим бесцветным зимним покровом. И вся природа передо мной становится бледной»*2'\
Связь с Гегелем установить затруднительней. Если она и существует, то скорее в настроенности, гежели в концепции: это чувство трагического. Давид д'Анже говорил, что Фридрих почувствовал «трагедию пейзажа». Может быть, и есть что-то общее между торжествующим и в конечном счете оптимистическим гнозисом Гегеля и меланхолическим гнози-сом Фридриха. Для обоих богов больше нет, а божественное далеко. Но для Фридриха, верующего, не может быть и речи, чтобы с этим смириться, и роза разума не лежит на могильной плите настоящего.
Бог непредставим, поскольку если пейзаж нам о нем говорит и если он везде, то он нигде и лика не имеет. Неопределенный пантеизм Фридриха и Каруса приближается к некому мистическому атеизму. Только Христос в этом крайнем протестантстве является объектом веры и надежды страстной, но зыбкой. Его икона сводится к бледной умирающей луне, небесному символу «света мира». Хант же еще рисует божественную фигуру. Хотя Тик и читал в этой живописи «оживляющее религиозное рвение и наш новый германский лш/?»128, она неспособна воспроизвести не только божественный лик, но и человеческое лицо. Кисти Фридриха принадлежат два автопортрета, 1800 и 1810 годов, где он рисует себя суровым, с пристальным взглядом, одетым в напоминающую монашескую одежду. На всех остальных полотнах людей видно со спины, в лучшем случае в профиль. Они похожи на копию самого художника, созерцающего пейзаж, часто со скрещенными руками, обращенного к дольнему, маленький темный силуэт, потерянный в бесконечности.
Несмотря на его истовое протестантство, художественный мистицизм Фридриха отходит от христианства, поскольку он утрачивает смысл Во-
316
Символистская религиозность
площения. Его Христос — фантастический посланник недостижимой родины. Сам мир препятствует ее достижению. Тело, тело-могила платонизма, распространяется до размеров вселенной, огромного пейзажа без сути, собственно без природы, без устойчивости, повешенного, как завеса, кажущегося между душой и запредельным миром. Поэтому и смерть постоянно присутствует как желание и как освобождение. Шопенгауэр писал: «В его пейзажах есть меланхолическая и таинственная религиозность. Они поражают не столько взгляд, сколько душу»129. Это не могло не нравиться философу-врагу «воли к жизни».
Реальность не так реальна, как символ, поскольку символ, набор символов ведет к иной единственно подлинной реальности. Если убрать фигуру Христа, или заменить ее символом, или символами символов, еще более отдаленными, то мы вступим в религиозную живопись другого типа, которая восторжествовала в конце века и которую называют символизмом.
3. Символистская религиозность
В середине 1880-х годов в европейской живописи восстанавливается некоторая преемственность. Французское исключение утрачивает свою определенность, поскольку эстетика, распространившаяся по всей Европе, приживается и у нас, и даже находит своих предвестников (Пювис де Шаванн, Густав Моро). Они самым естественным образом включаются в общее течение. С другой стороны, то же течение черпает во Франции формы, краски, манеры для своей собственной эстетики.
Я, безусловно, несколько преувеличил значение французского исключения. Это объясняется целями работы. Многие европейские школы придерживаются парижской моды в видении и представлении картины мира. Правда, процветали они скорее в первой половине века. Такова значительная часть английской живописи, по крайней мере до Тернера, да и сам Тернер... Таков и случай живописи Бедермейера, скромной и сентиментальной. Такова и прекрасная датская живопись «золотого века». Однако не стоит забывать, что Екерберг поработал в мастерской Давида, и у нег есть французские собратья — Буалли, Дроллинг, Коро. В Италии группа маччиаиоли совместила в себе антиакадемическую и антиромантическую реакцию: около 1855 года она присоединилась к французскому натурализму, познакомившись с ним во время путешествий в Париж или "о полотнам барбизонцев из коллекции Демидова во Флоренцию. Художники из флорентийского кафе Michelangelo говорили, что «кажущийся объем изображаемых на полотне предметов достигается просто указа-нием соотношения светлого и темного, а это возможно лишь с помощью пятен и мазков, которые это соотношение точно улавливают»^0.
317
Глава 7. Работа нового богословия
Между Фаттори, Лега и их друзьями шли дискуссии, которые могли вес^ тись одновременно в кафе Guerbois.
Однако подобные размышления не могли удовлетворить ожидания мно-i гих художников. В их глазах и реализм, и натурализм страдали непоправим мой поверхностностью. О cwvae in terrain animae et celestium inanesl Буду^ чи поверхностной, эта живопись может казаться и легкомысленной, и ipy-i бой, и нечестивой, буржуазной, простонародной. Полемика на эту тему была распространена и в самой Франции (Планш, Гуисман), которая может^ по праву или нет, годиться Делакруа, Бодлером, Рембо и Малларме. Вне! Франции мы сталкиваемся с порицаниями, исходящими от прерафаэлитов и от немецкой «живописи-мысли». Достаточно взглянуть на скандинавские музеи, чтобы понять, насколько здешний климат чужд парижской беспечности. Так, -в Осло постоянно возвращаются к навязчивой теме ложа смерти. Весь XIX век Норвегия размышляла перед изображениями просто обставленных комнат, где умирает ребенок, девушка, отец или мать — и о религиозной серьезности родственников и пастора, окружающих умирающего. У этого сурового и тревожного мира есть своя вера, глубокая и мрачная, и живопись этого мира вполне адекватно ее отражает. Ее задача — не представить природу, а раскрыть смысл и знаки жизни внутренней. Эта потребность ощущается даже во Франции. Фосильон красноречиво выразил ее: «Наряду с живописью явлений развивается живопись мысли и символа: рядом с живописью светлой, яркой и щекочущей — искусство темных глубин. Опьянение пого, что блестит, проходит и умирает на искрящейся поверхности мира, сменяется потребностью в продуманном согласии, философия подвижности сменяется философией постоянства, на смену неожиданным и ярким ощущениям приходит потребность в постоянстве внутренней жизни»] 3,.
Конечно, подобная точка зрения предполагает отрицание духовной ценности другой живописи, отнесение Дега и Моне к живописи явлений и рассмотрение «искусства глубин» как единственно глубокого искусства. Это не так уж очевидно, но можно предвидеть те причины, которые толкают к этому. Возможно, одна из них — уцелевшая иерархия жанров. Пейзаж, натюрморт, жанровые сцены не относятся к самым возвышенным из них. Потребовалось полное освоение революции в живописи, чтобы их воспринимали без различия и в равной степени серьезно, поскольку для женских портретов Ренуара и для исторических фресок Пю-виса де Шавана применялись совершенно различные критерии.
Независимо от этих соображений в XIX веке, как и в другие века, существовало религиозное рвение, не удовлетворявшееся так называемой натуралистической живописью. Поэтому в Англии, Германии, Скандинавии натура-
318
Символистская религиозность
лизм вынужден был сочетаться с открыто и ярко выражающимися религиозными чувствами. И поскольку академизм в протестантских странах не так прочно укоренился, как во Франции и Италии, художнику было проще обратиться к другим формам, к натурализму и реализму, с их помощью пытаясь передать идею религиозности. Из этот стремления родился символизм.
Весьма напряженная символистская религиозность (с этой точки зрения «второй романтизм» более непосредственно религиозен, нежели первый) за редким исключением (Морис Денис) далека от христианского правоверия. Однако ее философские и богословские рамки те же. Культура классических и романтических художников — это культура честных людей. Делакруа перед мольбертом просил, чтобы ему читали Тассо. Κ?ρο, Курбе, Мане, Дега получили общее образование, соответствовавшее среде, ь которой они росли. Им нет нуждь: читать, чтобы рисовать. Их знание углубляется по мере освоения профессии, но не изучением теории, которую в дальнейшем они будут вводить в свою живопись. Художники конца века стремятся более систематически, нежели прежде, унифицировать свою интеллектуальную и духовную жизнь. Их представление о живописи частично зависит от их общего мировоззрения.
Шопенгауэр
В формировании этого мировоззрения центральное место занимает Шопенгауэр. Не стоит помещать em в один ряд с Кантом и Гегелем, принадлежащих к самой глубокой философии, они дышат более чистым и более разреженным воздухом. Художники их не читали, хотя и могли косвенно с ними познакомиться, воспринимая сам дух своего времени. Шопенгауэр — родоначальник другого, более скромного поколения, к которому относятся Маркс, Ницше, Фрейд. Ницше называл Шопенгауэра своим учителем, его можно считать Шопенгауэром наизнанку, поскольку все тезисы учителя перевернуты132. Фрейд, неохотно ссылающийся на своих учителей, сделал исключение для Шопенгауэра. Фрейда можно рассматривать как психиатри-зированного Шопенгауэра, настолько схожи их системы. Большинство атрибутов бессознательного франкфуртский мизантроп уже приписал «воле к жизни». Его философия привлекательна, она изложена красноречиво и в понятных терминах. Каждый может с ней ознакомиться. И все читали Шопенгауэра, поскольку его философская система основывается на опыте жизни всем знакомой, она близка пережитому, к Erlebnis.
Начиная с 1870-х годов, Шопенгауэр стал главным вдохновителем писателей, артистов и художников. Хотя он в восприятии музыки и остановился на Россини и считал, что Вагнер, хоть и приверженец его философии, «должен повесить свою музыку на гвоздь», именно он определяет европейское
319
Глава 7. Работа нового богословия
толкование вагнеризма. Толстой намеревался бросить все и перевести его на русский. Европа приписала «русскому мистицизму» толстовскую интерпретацию «симпатии», краеугольного камня этики Шопенгауэра. Его многочисленные непризнанные наследники смешались с признанными. Так Пруст, чистый «шопенгауэрианец», в «Смерти Балдассара Сильванда» подражал «шопенгауэровской» повести Толстого «Смерть Ивана Ильича». Стриндберг, Ведекинд, Мопассан, Жид, Селин, Сендрар были почитателями «Мира Как воля», а еще более «Парерга и Паралипомена», работ наиболее общедоступных и составивших после сорока лет молчания славу шопенгауэровской философии. В Англии его читателями были Харди, Джойс, Конрад, во Франции Сименон, в Италии — Д'Аннунцио, Пиранделло, Све-во, среди художников — Мунк, Климт, Беклин, Кубен133.
А. Искусство и гений
Как подчеркивал сам Шопенгауэр, его философия проста. Что касается деталей, то да будет мне позволено сослаться на вполне квалифицированных интерпретаторов, таких, как Филоненко, Россет, Анри, Сане или Реймонд. Я только позволю себе вслед за Анной Анри, которая нащупала шопенгауэровский ключ к литературному пейзажу Европы, задаться вопросом, что было в этой философии столь привлекательного для художника как такового, и в какой мере она направляла его вдохновение.
Шопенгауэр позаимствовал у Канта различие между нуменом и феноменом. За симой разнообразной внешностью, видимостью вещей существует фундаментальная реальность, субстрат всякой воспринимаемой физической или человеческой реальности, темная реалия, расположенная вне времени и пространства, а потому непознаваемая. Эта реалия бессознательна, хотя и определяет сознательную мысль, не ведающую, что она пассивна и ею манипулируют, в то время как она считает себя действующей и активной. Эта реалия, во всем превосходящая кантовскую «вещь в себе», Шопенгауэр «Волей» (хотя она и не «хочет» ничего), постоянно двигающей слепо все. Она — вершина всех сознательных и бессознательных сил. Это запредельное, которое другие мыслители именуют «жизью», «стремлением к могуществу», «продолжительностью», является местом Бытия и главной тайной. Оно несказуемо, неуловимо, непроницаемо, но только оно одно стоит того, чтобы его высказать, узреть, проникнуть в него.
Перед лицом этой тайны человечество делится на две части. Если в гностических системах человечество делится на спящих и пробужденных, на неведающих и приобщенных, так и Шопенгауэр делит людей на «обыкновенных» и «гениев». Обыкновенный человек, этот «серийный продукт, производимый природой в тысячах экземпляров в день», не способен к созерца-
320
Символистская религиозность
пню. «Он ищет лишь свой путь в жизни». Пленник пространства и времени, он замечает лишь «феномены», пустую и несущественную сторону существования. Он лишь игрушка, он постоянно обманут Волей134.
А вот гений обладает гораздо более широким кругозором, его горизонт шире. Способность познавать, вместо того, чтобы быть простым инструментом, с помощью которого Воля намечает свое свершение, становится по отношению к Воле инструментом освобождения. Гений не заботится о том, чтобы найти свой жизненный путь, да и ведет себя в этом отношении достаточно неловко. «Для обычного человека способность к познанию подобна фонарю, которым он освещает свой путь; гениальному человеку светит солнце»135. Эта разница в отношении проявляется даже физически: живой и твердый взгляд одинокого гения сразу выделяется среди миллионов тусклых глаз обыкновенных людей. Гений подобен «живому актеру среди марионеток».
Обычным людям Воля предоставляет ровно столько интеллекта, сколько нужно для выполнения той смутной задачи, которая выпала на их долю. Гений же, обладающий избытком интеллекта, применяет его, не заботясь о предназначении и цели, для восприятия объективной сущности вещей. Это опасно, это предрасполагает к одиночеству, к приступам меланхолии, к безумию. «...Из за этого неравенства в развитии духа нет смысла пытаться думать сообща, то есть общаться с другими. Подавленные его превосходством, все прочие получат от общества гения столь же мало удовольствия, что и он»136. Крылья гиганта мешают ему ходить. Гений одинок и осужден своей эпохой. Он не участвует в развитии существующей цивилизации и, «подобный римскому императору, обреченному на смерть и бросающему свое копье в ряды врагов, он забрасывает свои произведения далеко вперед, где подобрать их сможет одно только время»137.
Шопенгауэр еще более увеличивает тот уже кантовский и вполне романтический разрыв, который существует между талантом и гением. «Талант подобен меткому стрелку который может поразить недостижимую для других цель. Гений — это тот, кто поражает цель, которую другие даже не могут заметить». Как раз озарение и выделяет гениальных людей, а талантливых отсылает ко всем обычным людям.
Взаимосвязь между детством и гением была утверждена Шопенгауэром еще прежде Бодлера. Однако если бодлеровский ребенок способен прозревать с наибольшей наивностью и непосредственностью великолепие мира, шопенгауэровский ребенок гениален главным образом благодаря своему интеллекту, еще свободному и доминирующему среди его способностей, поскольку созревание еще не пробудило в нем «половой инстинкт», инструмент Воли, который вскоре подавит в нем ребенка.
321
Глава 7. Работа нового богословия
Ребенок Бодлера чувственен, ребенок Шопенгауэра интеллектуален, и его интеллект еще не приручен и не служит практической жизни, навязанной Волей138.
Гений способен освободиться от Воли, поскольку он догадывается α ее великой тайне. «Он рассматривает вещи вне зависимости от их сея-зи с Волей, то есть незаинтересованно», Шопенгауэр заимствует у Канта фенелонову идею бескорыстной «чистой любви», которая определяет не только эстетическое удовлетворение, но и путь освобождения от «давления Воли». «Наше колесо Иксиона больше не вращается»1***. «Это ос-вобождение знания избавляет нас от погирясений столь же полно и со-вершенно, что и сон: счастье и несчастье растворяются, индивидуальность позабыта; мы уже не личности, а чистый познающий субъект; мы становимся единым глазом мира...»140 Что-то вроде гностического экстаза открывает гению доступ «к сути мира, к подлинной основе феноменов». Этот экстаз свойственен художнику, и художнику гениальному. «Этим способом знания является искусство, гениальный художник». Искусство — это независимое созерцание принципа разума, то есть намерения и опыта, пленников Воли. Это «перпендикулярная линия», пересекающая горизонтальную линию рационального знания, с помощью непосредственной интуиции проникающая в схемы, структуры* во все то, что Шопенгауэр вслед за Платоном называет «Идеями»141. Так Шопенгауэр возводит художника в ранг философов, более того, философов-шопенга-уэрцев. И художник и философы в равной степени способны «уловить подлинную суть вещей, жизни, существования». Художник отвечает на вопрос «Что есть жизнь?» и отвечает на «наивном и детском языке инту-
~ 149
иции»у а не на серьезном и отвлеченном языке размышлении .
Художник разрывает покров майи, скрывающий внутреннюю суть всякого существования. Он предоставляет ее видимый образ, говорящий другим: «Смотрите, вот жизнь»143. Однако образ, расшифровывающий мир, сам нуждается в расшифровке. «Произведения пластических искусств в самом деле содержат всю мудрость, но только в виртуальном или косвенном виде». Поэтому перед полотном нужно «предстоять, как перед лицом принца, и ждать, пока он соблаговолит с вами заговорить». Превосходство гения, который видит, расположено по соседству с тему, кому он позволяет увидеть: обыкновенные/люди, если они того захотят, могут скромно и хотя бы отчасти принимать участие в озарении/поскольку художник «одолжил им свои глаза»]44. Таким образом, художник возвышен в ранг посредника: своим гением и своей способностью выразить и передать свое знание он держит в руках ключ, открывая или закрывая но своему усмотрению доступ к миру «обыкновенным людям».
322
Символистская религивзность
Б. Возвышенное, красивое и смерть сюжета
В работах Шопенгауэра, в первую очередь в труде «Мир как Воля и как представление», есть два пункта, особенно существенных для нашего исследования. Во-первых, это модификация кантовской концепции возвышенного, которая приводит к четвертой его разновидности, возможно, наиболее влиятельной в современную эпоху145.
Покуда природа ограничивается предоставлением нам всех богатств своих значений и позволяет нам подступаться к руководящим Формам, к индивидуализированным Идеям, мы только возвышаемся от знания, подчиненного Воле, к бескорыстному созерцанию, ограничивая на мгновение нашу зависимость от Воли: так мы приходим к прекрасному. Но если субъект познания в ходе созерцания сталкивается с объектами, для Воли отвратительными, и преодолевает конфликт достойно, «он тем самым возвышается над самим собой, над своей Волей, да и вообще над любой Волей» В этом случае его наполняет возвышенное. Но если в этом сражении Воля берет верх, то возвышенное растворяется, а его место занимает «тоска»: усилие личности вырваться из ее объятий господствует над любой мыслью. У Канта бесконечное величие разума в форме возвышенного позволяет оценить контраст между слабостью познающего субъекта и объектом. У Шопенгауэра это величие отстраненности146. У первого существует естественная разница между ощущением прекрасного и ощущением возвышенного. У второго различие лишь в степени, поскольку любой объект, чтобы быть созерцаемым, требует усилия для преодоления Воли; это усилие слабее в случае прекрасного и становится героическим в случае возвышенного. В трагедии, а точнее, перед лицом трагедии возвышенное достигает вершин, и субъект, поглощенный созерцанием Идей, становится «свободным и независимым от всякого веления и всякой униженности».
Из этого следует, что если у Канта красивое еще как-то связано с прекрасным, то у Шопенгауэра эта связь разорвана. Красота — лишь приманка Воли, отвращающая от созерцания. В этом — зарождение эстетики уродливого, поскольку выставляемая напоказ уродливость является средством публично порвать с «красотой» обыкновенных людей, продемонстрировать свою принадлежность царству прекрасного и возвышенного, войти в Genialen-Republik141.
Другое новшество Шопенгауэра — лишение сюжета в живописи какого-либо значения148. В самом деле, в изображении уместно различать «номинальное обозначение», сюжет в обычном смысле, и «подлинное значение», заключающееся в «особой силе Идеи человечества, которая с помощью картины становится доступной интуиции». Ценна не объектив-
323
Глава 7. Работа нового богословия
ность изображенной художником сцены, а «глубина его прозрения» по поводу любой сцены, даже самой банальной и повседневной. С точки зрения «внутреннего значения» «совершенно безразлично, изображены ли министры, над географической картой решающие судьбы народов, или крестьяне, играющие в карты или в кости за столом в кабаке». Любое изображение может быть той замочной скважиной, сквозь которую обычные люди по зову гения смотрят на мир.
Такая позиция разрушает иерархию жанров. «Игроки в карты» Сезанна находятся потенциально в том же ряду, что и «Les Lances» Веласкеса, и не потому что, исходя из чисто живописного критерия, обе картины одина-• ково «хорошо написаны», а потому что то, на что стоит смотреть, находится за полотном, в ясновидящей душе художника, который его создал, в которой отражается бесконечность. В этом искусство (тут Шопенгауэра соглашается с Гегелем) выше природы. Оно обобщает. Оно прибавляет природе «несравненную глубину размышления», «...едва заметив Идею ере-ди обычных предметов, как он понимает природу с полуслова. Он тут же выражает в окончательном виде то, что она едва пробормотала. Та красота формы, которой и после тысячи попыток природа не смогла достичь, он запечатлевает ее в мраморе; он показывает ее природе, будто говоря: «Смотри-ка. Вот то, что ты хотела сказать». «Да, это так», — отвечает голос, звучащий в сознании зрителя»149. Правда, неизвестно, что собственно созерцается, природа или «несравненная глубина размышления» художника. Единственный существующий сюжет — это художник.
Я намеренно опустил философские рассуждения, соотношения с Кантом, с «принципом разума» и т. д., чтобы попробовать восстановить то, что было «артистическим прочтением» Шопенгауэра. Среди его наследников больше художников, нежели философов, во всяком случае художники охотнее, нежели философы, признавали свои долги перед ним. Шопенгауэр поддерживает глубокие претензии художника на духовное избрание, гений, ясновидение, посреднические функции и утешает его в его социальной и психологической униженности. Добавим еще одну черту Представьте себе философа, который вместо того, чтобы гордиться своим превосходством в диалектике и рассуждениях, обесценивает его в сравнении с непосредственной интуицией художника куда как менее искусного в аргументации и демонстрации, но способного выразить все в форме произведении искусства.
Шопенгауэр не только общедоступен. Его теория легко резюмируется, она претендуйч на то, что способна все объяснить исходя из кратко изложенных принципов, повторенных и усиленных красноречием их автора. Более того: он внушает художнику мысль о том, что ему вовсе необя-
324
Символистская религиозность
зательно изучать и понимать, поскольку все, что он создает как художник, содержит неминуемо открытия и заключения философов. Художник, сам того не сознавая, занимается философией, по крайней мере шопенгауэровской, и постоянно доказывает это примерами. Доктрина автора «Мир как Воля и представление» восхваляет поверхностность, лень и приблизительность «артистического духа».
D Гностицизм ДЛЯ ХУДОЖНИКА
Выводы Шопенгауэра, занимающие около четверти его работы, очень близки гностицизму по крайней мере в следующих пунктах:
— Мир плох, нужно вырваться из него. Воля подчиняет людей, и с помощью их частных «воль» обретает решимость и в конце концов сознательно хочет того, что желает. У Воли нет конечной цели, но она хочет всегда: «Желание есть все ее бытие». Эта мысль завладевает материей и каждая частица материи борется с другими и с самой собой, чтобы ио^ • чиниться желающей Воле. «Всюду мы видим сдержанные желания, всюду они в борьбе, и таким образом в состоянии страдания», и боль не стихает. Чем выше поднимается сознание, тем живее боль, «и больше всех страдает то, в ком присутствует гений»150.
— Воля уподобляется злому Богу гностических мифов. Человек схвачен и брошен рабом на землю, «предоставленный самому себе, неуверенный ни в чем, кроме своих готребностей и своей униженности», озабоченный выживанием, «колеблющийся между страданием и тоской»151.
— Знак, символ, икона челЪв.е-л-кого поражения в его сексуальности. Она — «загадочное слово» мира> м-: сто, где освещен его внутренний смысл. Сексуальный акт — «сердцевина, .итог, квинтэссенция мира», поскольку в нем выражена Воля. Он везде, так как он в основе всякой страсти. Он — классический пример растерянности духа, поскольку Воля не может достичь своей цели иначе, как породив и человека (неприобщен-ного) «определенную иллюзию, из-за которой он начинает рассматривать как личное преимущество то, что является таковым только для вида». Любовь — это ложь, иллюзия, рабство. Она едина со смертью152.
Спасение — то есть отрыв от этого мира — достигается познанием и диктуемой этим познанием аскезой. Нужно порвать нашу привязанность к этому миру, свидетелю нашей бессознательной рабской зависимости от Воли, то, что Шопенгауэр называет «волей к жизни». На первом этапе нужно уловить суть вещей, осознать всемогущество Воли. Познание мира позволяет человеку представить себе его подлинное положение и найти путь к спасению. Второй этап — добровольные упражнения, в результате которых отказываются от воли к жизни. «Добровольное воздержание — первый
325
Глава 7. Работа нового богословия
шаг на пути аскетизма или отказа от воли к жизни». Шопенгауэр проповедует анкратизм. Так постепенно становятся тем, кого в гностицизме называют «совершенным», а Шопенгауэр именует «святым»153.
Следует отметить, что художник является неким подобием святого, но не достигает подлинного спасения. Как раз наоборот. «Эта чисто познаваемая сторона мира, ее воспроизводство искусством в какой-либо форме — та материя, над которой работает художник. Он пленен созерцанием Воли в ее объективизации. Он замирает перед этой картиной, без устали восторгается ею и воспроизводит ее. Но вместе с тем он сам за это расплачивается. Иными словами, он сам является этой объективизирующейся Волей и остается наедине с ее вечной болью». Художник приостанавливает волю к жизни, но лишь на несколько мгновений. Искусство — лишь «успокаивающее средство Воли», снотворное, временное утешение. Святой же, напротив, «серьезен»]5А.
— Шопенгауэр, как и вообще все гностики, подчиняет христианскую догму своей системе. Первородный грех — это, «конечно», плотские удовольствия. «...Христианство видит в каждой личности в первую очередь ее подобие Адаму, во всем его жизнеутверждении, (...) из которого проистекает и его соучастие в первородном грехе, и боль, и смерть. Но существует благодаря озаряющей ее Идее, и тождество этой личности со Спасителем, представляющем отрицание привязанности к жизни; отсюда и ее участие в жертве и заслугах Спасителя, и ее освобождение от цепей греха и смерти, то есть от мира»]55. В Евангелии «мир и зло трактуются почти как синонимы». Так что Шопенгауэр может поместить в основу своей системы — опять же на манер гностиков, религиозный синкретизм. «Внутренняя суть и дух христианства те же, что в буддизме и у брахманов. Все они учат, что род человеческий обременен тяжкой ношей виновности самим фактом своего существования»^**. Догмы играют незначительную роль, они все одинаковы, Шопенгауэр вбирает их всех в себя, поскольку они означают только то, чему он сам учит.
Ужас мира
Мы задержались на Шопенгауэре, поскольку его непосредственное влияние на литературу и живопись было впечатляющим, даже большим, чем на философию, хотя и следует учитывать и косвенные формы этого влияния через ницшеанство и фрейдизм. Следует ли рассматривать его как некого Фантомаса, чьи крылья летучей мыши на несколько десятилетий накрывают европейскую историю? Безусловно нет. Но он упорядочивает и придает философскую форму постепенно распространяющемуся умонастроению, примеры которого многочисленны. Если его читали и разделяли его мне-
326
Символистская религиозность
ния, то потому, что его читатели и последователи уже были к тому подготовлены и чтением других авторов, и сходным жизненным опытом.
Во Франции, да и конечно в Англии и в Германии, Бодлеру и Флоберу не было нужды читать Шопенгауэра, чтобы познакомиться с разочарованием, тягой к небытию, гордостью художника, принадлежащего к иной породе, нежели «буржуа», с поисками Спасения (или спасательного круга) через искусство. Бенишу показал, что приверженность одиночеству и горечи, ведущим чертам литературы второго романтизма, не столько последствия пережитых невзгод, сколько добровольный выбор, который и унаследует поколение символистов157.
Католический лак в стиле Шатобриана быстро осыпается в поколении 1820 года, поколении Гюго и Ламартина. Счастливый романтизм видит поэта во главе сообщества как новый духовный авторитет, ведущий его к прогрессу, как Боссюэ, примиренного с Кондорсе. Но этот унаследованный от Просветителей деизм не может выжить в удушливом климате конца Июльской монархии, ни в позорном посмешище, открывшемся в 1848 году. Нельзя более верить в провиденциальное будущее, в расцветающее человечество, в прогресс («по словам Бодлера, «бельгийская идея»). Провидение уступает место «мрачному и безбрежному небыт ::э».
«(Романтический) Волшебник получает свет от Бога и передает его человечеству... Проклятый Поэт живет между жаждой Идеала общения и глухой аудиторией, и терпит поражение. Но он властитель своего одиночества, он может пренебречь теми, кто с обеих сторон отказывает ему. Именно в этом смысле, в гораздо большей мере, нежели в тщетной религии искусства, второй романтизм может воспроизводить, и в более чистом и подлинном виде сущность первого романтизма»*5*.
Именно теперь, во второй половине XIX века неудовлетворенное и глубоко несчастное сознание, горечь, дисквалификация человечества, чувство гротеска и абсурдности мира становятся знаками превосходства художника и отличительной чертой современности. Этим всеобщим отрицанием художник исключает себя из всеобщей глупости и сохраняет свои духовнее привилегии. Он вполне созрел для чтения Шопенгауэра, укрепляющего в нем это ощущение привилегий. И тогда одиночка из Франкфурта познал славу (которой он наслаждается на не слишком шопенгауэровский фасон) и через широко распахнутые двери вошел в Zeitgeist.
По той же причине шопенгауэровские темы в живописи смешиваются со многими другими, пришедшими из других областей духа времени. Я хотел бы указать только на одну из них, на болезненную сексуальность и губительную женщину. Образов тут не оберешься. Женщины-животные, готовые пожрать: Густав Моро. «Эдип и Сфинкс» (1864); Кнопф, «Искус-
327
Глава 7. Работа нового богословия
ство». «Ласки», «Сфинкс» (совпадение заголовков уже настораживает), женщина-пантера с тяжелым подбородком, чертами сестры художника, ' которые он воспроизвел на многих полотнах. Навязчивое присутствие единого типа женщины на протяжении всей творческой карьеры художника (Берн-Джонс, Россетти, Кнопф, Моро) становится типичной чертой этой живописи.
. Женщины, отрубающие головы: Климт. «Юдифь /» и «Юдифь II» (1901); Моро, «Явление» (1856), «Саломея рядом с колонной» (1885), «Фракийская девушка с головой Орфея» (1865); Бердслей, «Саломея» (1895); Штук, «Саломея» (1906); Клингер, «Саломея», (1909). В последнем случае художник идет до конца символизма (или десимволизации) в шопенгауэровско-фрейдистском стиле, поскольку Саломея в сопровождении пантеры, символизирующей сладострастие, размахивает не отрубленной головой, а отрезанными половыми органами святого.
Головы Медузы: Берн-Джонс, «Губительная голова» (1886"—87); Кнопф, «Голова Медузы» (1900). Женщины, сочетающие в себе сладострастие, разрушение, смерть: Поуп, «Пробуждение чувств» (фронтиспис к роману Паладана, 1887); «Смерть на балу» (1863), «Порнократес» (1896). Альфред Кубен: «Невеста смерти» (1900). Швабе: «Смерть могильщика» (1893-1900). Мальчевский: «Танатос» (1898). Верц: «Прекрасная Розина» (1847). Веддер: «Чаша смерти». Штук: «Грех» (1893). У Штука женщина с обнаженным бюстом — груди освещены, лицо в тени, только блещут глаза, а рядом — змея, тоже не спускающая с вас глаз. Тот же художник написал «Невинность» (1889), полотно, в котором явно чувствуется, что изображенная девушка, хотя и держит в руках лилию, не защищена — увы! — от самых худших искушений. Художник из Ниццы Густав-Адольф Мосса в том же жанре довел мрачно-сексуальный «шо-пенгауэризм» до пародии в своей картине «Она» (1903). Молодая женщина с кукольным лицом, но с объемистыми грудями, со сложной прической, удерживаемой украшением из человеческих черепов, как великанша, возвышается над грудой окровавленных трупов. Упомянем также Мунка, «Девушка и Смерть» (1893), «Вампир» (1895), и так далее.
Тема фатальной женщины в литературе уходит своими корнями очень глубоко. Мы не станем погружаться в глубь веков до Клитемнестры или Медеи. Прекрасные безжалостные дамы попадаются и в gothic novel, и у Ме-риме, Китса, Свинберна, Готье, Бодлера... Но в живописи этот тип нов159. Склонность к жестокости существовала во все времена, с XVI века всегда хватало Саломей, Юдифей, Лукреций, святых Екатерин в сопровождении бесчисленных жертв. Но у символистской женщины свои особенности. Рыжеволосая с зелеными глазами, томная, мечтательная, всегда сладостраст-
328
Символистская религиозность
мая, она не столько чувственная, сколько сексуальная. Она отнюдь не источник блаженства, образ счастливого прибежища на этой земле, улыбающаяся и благодатная природа (таковы еще ню французской школы, от Делакруа, даже в «Сарданапале», до Боннара и Матисса), она ведет к 1русти, к боли, к смерти. Злая судьба, неумолимый закон мира (Шопенгауэр, Дарвин, Гегель, Фрейд) придают женщине роковой облик. В то время, как прежние изображения женщины, связанные со скелетами, могилой, разложением трупов призывали отринуть плоть и обратить свою любовь на более возвышенные и более устойчивые предметы, современное представление напротив откровенно эротизировано. Смерть сексуальна, и казнь обещает оргазм. Желание и удовольствие, обращенные вниз, стремятся к небытию. Мадемуазель Скальпель неудержимо влечет в сад истязаний и наслаждений. И тем самым роковая женщина становится священной фигурой. Смертоносное желание становится преддверием каких-то темных жертвоприношений, в которых женщина и жрец, и мистагог. Это вполне откровенно у Тооропа: «Фатальность» (1893) или «Три невесты» (1893).
А. Какая святость?
Какого типа божественный образ мог быть создан в рамках символистской эстетики? В философской системе Шопенгауэра этот вопрос не имеет смысла. Во-первых, Бога нет. Можно представить себе религию смерти Бога (таковая существует), но вот представить себе предметное изображение его отсутствия гораздо труднее. Гений художника созерцает реальность, то есть Волю, проявляющуюся в идеях. Без такого посредничества обходится музыка, обладающая прямым контактом с реальностью: «Она выражает не феномен, а скрытую сущность, внутреннее феномена, Волю, обходясь без посредничества идей радости или боли: она сама есть радость и боль, и мир можно назвать воплощением музыки в той же мере, что и воплощением Воли»160. Однако музыка «абстрактна». Шопенгауэр порождает новую потребность для художника — создать такую живопись, которая могла бы соперничать в непосредственности и понимании реальности с музыкой. Эта мечта завладела символизмом и толкала его к изобретению столь же зашифрованной и столь же «абстрактной» живописи, что и музыкальная партитура. Ut pictura musica.
В самом деле, у предметной живописи, по определению, существует тенденция ограничиваться феноменами. Но поскольку гениальный дух художника их преодолевает, то существует разрыв между представляемым (образ) и представляющим (художник). Перед последним стоит задача представить дух представляющего с помощью представляемого. Это Удалось голландским мастерам, «которые так объективно созерцали
329
Глава 7. Работа нового богословия
предметы наименее значительные и в своих картинах дали нам несокрушимые доказательства своей объективности и величия своего духа»16]. Они изобразили, представляя свои накрытые столы и спокойные одежды, свою освобожденную познанием Воли душу. Но нельзя ли обойтись без представлений и обратиться непосредственно к формам, цветам, первоначальным ритмам, составляющим, как в то верят все больше и больше, самую действенную часть живописи?
Следует признать, что смерть Бога не была для художника приятной новостью, поскольку, помимо прочих соображений, он лишила его образа самого высокого. Это выразил Нерваль, перелагая «Сон» Жана-Поля:
Я искал Божье око, а нашел лишь круг,
Черный, широкий и бездонный, и ночь из этого круга
Изливалась на мир и густела с каждым часом.
Это не значит, что художник лишился возможности представлять мир. Отсутствие божества отнюдь не мешает образам множиться. Они охотно склоняются к трагическому нового типа, к трагедии, в которой Шопенгауэр поместил возвышенное, но это не мешает, а скорее наоборот, придает новое дыхание творческому духу. И пусть «Тоска жестокая и безжалостная над моей склоненной головой водрузила свой черный флаг», если она не лишила меня возможности творить и разрешается в произведениях искусства.
Тем не менее у очень немногих художников (сыщется ли хоть один?) дух небытия и полное отсутствие божественного лишены религиозных элементов. Чистый «шспенгауэризм» представляется как гностическая космология, то есть как «глубинное знание» законов, управляющих материальным миром. Воля, вездесущая метафизика накладывается на первородную и единую реальность. Утверждая, что он опирается исключительно на опыт, отвергая спекулятивный идеализм «трех великих софистов» (Фихте, Шеллинга и Гегеля), Шопенгауэр предлагает что-то вроде «мистического позитивизма». В самом деле позитивизм: мир не покинут, а естественная теология, идеализм и материализм, отвергнуты как не поддающиеся опытной проверке; и мистический, поскольку именно интуицией, созерцанием, аскезой героическим прорывом из себя (от воли к жизни) улавливается внутренняя сущность вещей и обращаются к спасению. Поэтому в черной тени Шопенгауэра рождаются великие литературные, музыкальные и живописные произведения, окрашенные единым тоном метафизического отчаяния и религиозной серьезности. Само созерцание небытия или этого мрачного демиурга, дергающего за ниточки человечества, не может быть исключительно светским. Когда этому демиургу случается принять обличье Сатаны (вспомним о впечатляющем
330
Символистская религиозность
распространении сатанизма в конце века), в ужасе чувствуется священное содрогание.
И тем не менее художниками XIX века, если они об этом задумывались, смерть Бога переносили плохо. Во Франции, по счастью, господствовало безразличие по этому поводу, но эта страна пользовалась накопленным общим благосостоянием, оставленным католической религией. Но и здесь эта тема могла восприниматься болезненно душами, охваченными беспокойством в связи с концом века и ищущими веры. В протестантских странах вопрос о Боге был и более личным, и более животрепещущим.
Очень редко художникам удавалось обрести или вновь обрести христианское правоверие. Путь духовных поисков был сложным и запутанным. Не то, чтобы христианская иконография была полностью заброшена. В конце концов, от Гогена до Кирчнера в символистской и экспрессионистской живописи очень часто использовались христианские темы: Рождество, Страсти, Распятие. Но создается впечатление, что за редким исключением (Морис Дени) эти темь: — не центр символисткой религиозности, они — лишь одно из многих украшений, расцветающих на таком религиозном фоне, который не сосредоточивается в христианстве. Если таковое и встречается, то только в рамках синкретизма, включающего в себя многие другие компоненты. Наблюдается некое оживление романтической традиции. Нерваль, наибольший германист во французской школе, надеялся на возвращение «древних богов» и упражнялся в эзотеризме.
Такая ностальгия была знакома Новалису и Гёльдерлину Среди их современников —французских художников она не встречается. Французскую живопись не интересуют магические средства, а классическую мифологию она использует совсем не в духе магического эллинизма немцев. Но когда в конце века она присоединяется к общему направлению европейской живописи, она пропитывается эзотеризмом. Возвращение древних богов создает пластическую форму, которая завладеет всей европейской живописью. Назовем ее, вслед за Голдватером, «примитивизмом». Между примитивизмом и эзотеризмом сложные отношения, они могут существовать и раздельно. Моро, Штук, Беклин, Ватт, Редон, все художники, у которых можно заподозрить существование более или менее систематизированного эзотерического подтекста, по своему стилю не примитивисты162. С другой стороны, у наших фовистов декларированный примитивизм кажется совершенно чуждым поискам сокровенных глубин. Но когда два направления смыкаются, мы приближаемся к кризису символизма, который приводит к абстрактной живописи или к общему кризису образа. Кандинский и Малевич — два примера этого драматического «короткого замыкания».
331
Глава 7. Работа нового богословия
Б. Примитивизм
Сразу следует отметить: прямое влияние примитивного искусства встречается очень редко163. Несколько гравюр на дереве Гогена, несколько полотен Синего Всадника, «негритянский период» Пикассо, и это почти все. Ссылки на примитивное искусство носят совсем иной характер, нежели ссылки на «великих мастеров» у Делакруа или Энгра. Нет непосредственного заимствования, основанного на восхищении пластическими формами. Скорее намеки. Подражают не столько произведениям, сколько предполагаемому отношению примитивного художника.
Потому то и оказывается: чтобы уловить дух этого искусства, нет нужДы быть большим его знатоком. Немцы давно обладали прекрасными музеями, но. французы довольствовались собранными с миру по нитке коллекциями, порой — просто раритетами, собранными в негритянских странах или в Океании.
Нужно отличать примитивизм от экзотизма. Мир турецкий (Декамп), мир магрибинский (Делакруа, Фроментен), берега Мертвого моря (Хант, Вене) предоставляют декорации, обогащающие драматическую или археологическую ценность картины, расширяют гамму пейзажей, но не влияют на ее стиль. Напротив, крестьянские или народные темы играют подготовительную роль. Речь идет о том, чтобы, по словам одного из героев Тургенева, «опроститься». Идея человека из народа, незатронутого мучениями и сложностями, обременяющими интеллигента, человека, прямо связанного с основными жизненными данностями и истиной этого мира, эта идея распространяется все шире и шире, по мере того, как XIX век изнемогает под бременем своей собственной культуры. Эта идея процветает в литературе (Толстой) и в народнической живописи передвижников (в той же России) Однако в данном случае следует говорить о социальном экзотизме, поскольку живописный язык остается в рамках академической манеры.
Однако Милле использовал крестьянскую тему для того, чтобы изобразить библейское человечество. Восхищавшийся им Ван Гог мечтал о том, чтобы его собственное искусство было «чем-то прочным, простым и серьезным», у чего было бы «больше души, больше любви, больше сердца» и было бы «подлинным», как у Милле или в Израиле164. О том же беспокоились Годлер, художники Брюке, скандинавские, польские, русские художники.
Наиболее полным подражателем был безусловно Гоген. Его примитивизм питается сознательным бунтом против мира и общества. «Бежать! Бежать туда! Я чувствую, что птицы пьяны...» Он стремится не к той роскоши и утонченности, которые первый романтизм приписывал Восто-
332
Символистская религиозность
ку, а к простоте и естественности, предшествовавшей цивилизации. Его модели весьма эклектичны, поскольку в рамки примитивизма он включает Персию, Египет, даже фризы Парфенона (которым он вдохновлялся при создании своих таитянских всадников), Боробудур, Индия, остров Пасхи, наконец предметы с Маркизских островов и Таити, которые он именует «маори». В Бретани его примитивизм прошел «крестьянскую» стадию. Но и в Бретани, и в Океании присутствует религиозный мотив.
Гоген в полной мере нашел свой стиль и порвал с импрессионизмом в «Видении после проповеди» (1888). Иаков и ангел борются на красном iyry. Писарро догадался о разрыве. Он упрекал Гогена в том, что он «стянул это у японцев и у византийских художников», а главное, в том, что отбросил «нашу современную, социальную, антиавторитарную и антимистическую философию». Писарро трактует это как отступление, возврат к спиритуализму, уступку символизму, как подмигивание прерафаэлитам. И он прав. Но Гоген, сделав этот решительный шаг в сторону спиритуализма, господствовавшего вне границ Франции, прибавил к нему формальный динамизм, уже целое поколение потрясавший французскую живопись. Он заимствует у японцев, у бретонских распятий, у раскрашенных фотографий, у детских рисунков все, что ему нужно, чтобы создать свой собственный живописный язык, что по-своему делали его друзья, с которыми он порывал.
Христианская тема — повод. Она смешается позднее с другими религиозными составляющими. «Огапа Maria», написанная на Таити в 1891 году, переносит заупокойные молитвы в южные моря. Все лица, в том числе и Богоматери, явно туземные. В «Идоле» (1897) он сочетает христианское с языческим и Тайную Вечерю за фигурой из черного камня, сопредседательствующую с Христом. Хотя Гоген был враждебен существующей Церкви и клиру, противопоставляя им простую веру бретонцев или первых христиан, хотя и говорил, перемешав всех богов, о равенстве религий, он тем не менее позволял увидеть контраст между спокойным и мирным духом его христианской иконографии и тревожным ужасом богов Океании. У его идолов угрожающее, а то и наводящее страх обличье, ведущее его «к таинственному центру вселенной»^5.
Примитивизм Гогена связан с его спиритуализмом. Фенеон с тревогой смотрел, как он смещается в сторону «литераторов»166. Он опасался, как бы он не скатился к живописи «Розенкрейцеров», которая подтолкнет символизм к мистике и изотерическим инициациям. Гоген не позволил вовлечь себя в групповую дисциплину, что не помешало ему с жадностью читать на таитянских пляжах Жозефена Пеладана, парижского мага розенкрейцеров. Разве не написал Сведеборг, часто цитировавший Гогена:
333
Глава 7. Работа нового богословия
«Прекрасное представляет собой подлинное обобщение всех духовных истин, которое Церковь Нового Иерусалима призвана распространять в мире на языке своей символики»!^1 Гоген приобщается к пророческой и подвижнической миссии художника: «Художник, ты жрец!» (Пеледан).
Творчество Гогена и есть место встречи формальной французской традиции (несмотря на удивление Писарро и его друзей, он все-таки принадлежит их миру) и символистского спиритуализма. Результатом встречи является характер его примитивизма. Синтез неустойчив, фовисты тому доказательство. Вламинк, Дерен, Матисс восхищались африканскими сувенирами и при случае коллекционировали их, потому что находили их красивыми. Их технические новации — широкие линии, краски, непосредственно выдавленные из тюбика, тона без оттенков, нарочитая небрежность, смахивающая на детские рисунки, — все это вытекает из эстетических соображений, как будто никак не связанных с символистской религиозностью.
Эта религиозность, однако, в полной мере присутствует у художников Брюке. В отличие от французов, немцы располагали музеями, позволявшими им познакомиться с привезенным из Африки или Океании не как с курьезами, а как с образцами искусства, в основе которых лежит определенная эстетика, хотя и не похожая на европейскую. Говоря словами Нольде, в этом искусстве их восхищали «абсолютная примитивность, напряженная выразительность, часто гротескная, жизненных сил в самых простых их формах»]в*. И если пейзажи Нольде, Шмидта-Ротлуфа или Пештейна, представляющие Северную Германию, резкостью красок напоминают тропики, то связано это не с экзотизмом, а с тем, что художники пытаются выразить чувства и страсти, постоянно думая «об основополагающих проблемах человеческой жизни и судьбы». Пейзаж, несмотря на его резкость, насыщен тем же символизмом, что и пейзажи Фридриха или Каруса.
Та же, с позволения сказать, метафизическая перегрузка господствует и в жанровых сценах. Когда Тулуз-Лотрек рисует проститутку, он использует свою иронию, чтобы показать в ней человеческое существо, заслуживающее симпатии и уважения именно поэтому, а не из-за ее профессии, без умиления и нездоровой чувствительности. Проститутки Кирчне-ра или Гроца, напротив, окружены священной аурой и свидетельствуют против ужаса не их мира, а мира как такового, который их частное ситуация выявляет как свойственный всем людям, если они приемлют шопенгауэровский взгляд на мир. Поэтому и нет разницы в тоне между пейзажами Брандебурга, сценами в кабаре и Страстями, Положениями во гроб, Причастиями, Танцами Золотого тельца, заполняющими полотна Нольде.
334
Символистская религиозность
Сжатая композиция, искаженные лица, ярость господствующей страсти, все это может быть соотнесено с «примитивным» христианством, с меди-авелизмом, которые можно найти у назарейцев. Однако академическая стыдливость последних отброшена, и «примитив», в котором оелигиоз-ные чувства и сексуальная энергия ^есно переплетены, являет удручающую первооснову вселенной.
В. Эзотеризм
Гоген, вернувшись в Бретань, читал «Великих приобщенных» Шуре, а на Таити — работы «Сара», то есть Жозефена Пеладана. Лри отца-основателя абстракционизма, Модриан, Кандинский и Малевич, были : лакомы с Шуре, Мадам Блаватской, Штейнером, Успенским — когда по книгам, а часто и лично. Если не говорить о Модриане, всею жизнь бывшим признанным теософом, трудно сказать, в какой степени художники были под влиянием эзотеризм:. Тем не менее не стоит особенно доверять их самооправданиям по поводу такого влияния.
Они соучаствовали в создании нового религиозного климата в живописи. Заложившая первооснову статья Орье «Символизм в живописи, Поль Гоген» (1891) является в ьервую очередь спиритуалисте кой критикой французской живописи169. «Импрессионизм всего лишь разновидность реализма и ничем другим быть не может. Реализм утонченный, одухотворенный, более дилетантский, но все равно реализм. Намеченной целью все еще является юдражание материи» Спокойное религиозное безразличие на общей ι лшшческой основе позволяет французским художникам с восторгом любовью взирать на природные предметы и явления. Моне немало удивился бы, если бы кто-то, видя его на свету перед кувшинками, узрел бы в этом дихотомию материя-дух. Материя и дух едины, и как раз на ев эту. Но религиозный подъем конца века всюду ищет запредельный мир. Надо, говорил Орье, открыть на этот мир внутренний глаз человека, о котором писал Сведенборг: «Идеистское искусство более чисто и более возвышенно, чище и возвышеннее любой чистоты и возвышенности, отделяющей материю от идеи». Художник — «выразитель абсолютных Существ». Цель живописи — «выразить идеи, переведя их на специальный язык». Предметы не могут обладать какой-либо Ценностью как таковые. «Они ценны лишь как знаки, как письмена огромной азбуки, разобрать которую может только гениальный человек». Орье просит Бодлера придать форму этой неоплатонистской экзальтации.
Следует сразу отметить прямые выводы, которые Орье извлекает из этой позиции. В изображении отвергается всякая верность, всякое подобие °браза и объекта. «Оберегая себя от пагубности конкретной истины», ху-
335
Глава 7. Работа нового богословия
дожник должен избегать анализа. «В самом деле, каждая деталь — лишь частичный и чаще всего бесполезный символ общего значения объекта. Следовательно, строгой обязанностью художника-идеиста является разумный отбор среди множества сочетающихся в объективности элементов тех линий, цветов, форм, которые несомненно служат идеистскому обозначению предмета, а затем нескольких частичных символов, способствующих созданию общего символа». Такова главная мысль, которую Орье извлекает из творчества Гогена. Согласился ли бы с этим Гоген? Уверенности в этом нет, поскольку его картины сохраняют множество «материальных» и «конкретных» элементов. Но ориентировано оно именно в этом направлении. Творчество Гогена, заключает Орье, «идеистское, символистское, синтетическое» (поскольку «описывает формы и знаки согласно методу общего понимания»), «субъективное» («поскольку объект никогда не рассматривается как таковой, а как знак идеи, уловленный субъектом»), наконец, «декоративное». Декоративная живопись, как ее понимали и создавали египтяне, греки и примитивные народы, действительно содержит все это. «Строго говоря, она и есть истинная живопись».
Так Гоген нашел формулу «простого, непосредственного, самого главного искусства». Орье умер в 1892 году, ему было 27 лет. Но из творчества I огена он вытянул ниточку, которая будет разматываться в течение столетия. Он заранее указал на мощное движение, начало которого он предчувствовал. То, что он провозгласил в 1891 году по поводу Гогена, гораздо более подходит Кандинскому. «Духовное в искусстве», появившееся через 20 лет (1910), лишь развивает его мысль.
Религиозный подъем конца века подрывает образ изнутри. Этот подъем мистический, и мистицизм его не христианский. Историки указывают на его '.стоки: Шуре, Блаватская, Штейнер и так далее, но они не позаботились всерьез рассмотреть эту литературу. Их можно понять. Однако придется это сделать, чтобы понять, что было в этих теориях привлекательного именно для художников.
Претендуя на традиционность (Египет, Гермес, Орфей, каббала), эти теории представляют собой реальное единство. Интересующий нас эзоте-ризм, уходящий своими корнями во франкмасонство и другие мистические течения XVIII века, оживленный мартинистскими и сведенборгским движением, кристаллизуется в середине XIX века. Ключевыми фигурами являются: Элифас Леви, он же Альфонс Шарль Констан («Догматы и обряды высокой магии». 1856 г.), Папюс, он же доктор Жерар д'Анкос, автор двухсот шестидесяти работ, Рудольф Штейнер, тексты докладов которого составляют триста томов, Мадам Блаватская, Успенский, чья работа о Гурджиеве («Отрывок из неведомого познания») считается классичес-
336
Символистская религиозность
кой и сегодня, Эдуар Шуре, чей труд «Великие приобщенные, тайная история религий» к 1960 году выдержал девяносто одно издание. Эту литературу легко узнать. Она на редкость многословна и содержит множество повторений, поскольку дает объяснение всем аспектам реальности и решение всех загадок человечества и вселенной. Сиентистский климат эпохи объясняет позитивистский тон и демонстративную очевидность. «Ок-культное знание, заявлял Штейнер, высказывается по поводу супрачув-ствительных субъектов реальности точно так же, как натуралист — по поводу чувственно воспринимаемых. Так что квалификация оккультных знаний как науки вполне справедливо»170. На самом деле речь идет о сближении, позволяющее бесстыдное использование аналогий, аллегорий, метафор и мифов. Самая разнузданная фантазия утверждается с уверенностью и апломбом, которые могут показаться поразительными, если забыть о том, что автор излагает их, исходя из сердцевины знаний, которую невозможно передать, если читатель не достиг того же уровня приобщения и несокрушимой убежденности.
К тому времени, когда волна эзотеризма накрыла Европу, христианское правоверие уже давно утратило свой авторитет в среде пишущей и рисующей братии. Даже после Французской революции, когдг столько литераторов объявили себя католиками, их религиозность лишь изредка могла бы выдержать экзамен церковной цензуры, которая занесла бы их вместе с Гюго, Ламартином, Бальзаком и прочими в списки Индекса. Самая яростная религиозность опирается на догмы более или менее сознательно гностические — оптимистического гностицизма, унаследованного от Просветителей, или драматизированного романтизмом. Как мы уже показали, самая подлинно католическая живопись — это та, что не стремится быть таковой, созданная художниками, для которых католицизм — унаследованная привычка, способ видеть мир, об истоках которого они забыли, а отнюдь не продуманная убежденность или демонстративная набожность.
Однако гнозис в течение века менялся и превращался в идеологию. Система верований с ее центральным мифом, от которого распространялись кажущиеся рациональными объяснения вселенной, начинает связывать этот миф не с еще религиозной мистической интуицией природы, а с той или иной научной доктриной, на установленной достоверности которой система пускает корни и обеспечивает веру в себя. Геккель, Дарвин, Рикардо и другие предоставили зацепку научному социализму, научному расизму, научному психоанализу. Эзотеризм можно считать промежуточным уровнем между гностицизмом и идеологией. Он — ограниченная форма гностицизма в сиентистской среде, а порой и реакция на господст-
337
Глава 7. Работа нового богословия
во сиентизма. Но гностическая основа с центральным все объясняющим мировоззрением сохраняется.
Порой случается, что эзотеризм пересекает границы и оказывается в сфере идеологии. Разгул футуризма, авангардизма, а особенно войны и революций ускоряют этот процесс. Одним из первых директоров Баухау-са (президентом тогда был Гропиус) был Иттен. Диссидентствующий теософ, прошедший школу Штейнера, он позднее присоединился к одной из версий «маздеизма», разработанного наборщиком, именовавшим себя доктор О. Z. А. Ханиш. Иттен разгуливал по Веймару с бритым черепом в монашеском одсшчг. Ок считал, чтс все его ученики обладают творческим даром, а егс маздаизм их освоб:дит. С другими пророками, вроде Густава Нагеля, он обольстил многих студентов и поил их чудодейственным напитком на базе чеснока.
Но в 1923 году Иттен был заменен Моголи-Надем, венгром, сотрудником Белы Куна в будапештских Советах. Как коммунист он считал, что можно наладить серийное произгодство произведений искусства, как продукции инженерной деятельности, и творческая индивидуальность художника не так существенна, как ведущая идея, что в конечном счете сближает его с позицией Иттена: если никто ье художник, то им становится весь мир, и наоборот. Хотя одежда Мрголи-Надя в принципе отличалась от одежды Иттена, это тоже было переодевание. Венгр носил брюки и куртку промышленных рабочих, а его очки в стальной оправе призваны были придать их владельцу суровый вид человека, чуждого сентиментальности и философствования, прекрасно себя чувствующего в современном конструктивистском машинном мире. Внезапная замена вдохновенною мага на большевм^ирующего инженера говорит о новой главе в современной духовной истории образа171.
Приманка, заложенная в эзотеризме, крайне привлекательна для художников. Мы в конце долгого периода интеллектуального господства позитивизма и сиентизма. Этот климат особенно удушающий для художников, чья естественная религиозность, может быть даже большая, нежели у обычных смертных, долгое время осуждалась. Но вот появляется религиозность, делящая людей на невежественных и приобщенных, на обыкновенных и одаренных, на бессознательных и сознательных. Это то самое разделение, которое романтическая и постромантическая эстетика провела между художниками и всеми прочими (фарисеями, буржуями и т. д.). Коль скоро жизнь художника рассматривается как приобщение, естественно, что его религиозность формируется по той же модели. Художник — это тот, кто возвышается над видимостью, над феноменами, чтобы прикоснуться к самой реалии. Как раз это и обещает эзотеризм.
338
Символистская религиозность
Оба эти пункта — приманка и высшее знание — прекрасно представлены в следующем тексте Папюса:
«В то время как Наука в восприятии современных ученых исследует в первую очередь физические феномены достижимые и видимые составляющие Природы и Человека, Оккультная наука благодаря ее излюбленному методу, аналогии, стремится, исходя из физических фактов, подняться до исследования невидимой, «оккультной» части Природы и Человека. Отсюда и первая ее особенность — она «наука скрытого», Scientia occultati. В то время, как современная наука распространяет через журналы свои опыты, открытия и исследования, Оккультная наука разделяет свои поиски на две категории: одна часть может быть опубликована и послужить прогрессу человечества, тогда как другая должна быть сохранена для избранных (...) — Scientia occultata»^2.
С этой целью, а также и для избежания злонамеренного использования все книги, касающиеся второй категории, написаны с помощью «специального символического метода», «Scientia occultans».
Нарциссизм или тревога художника успокоены, поскольку эзотеризм, как он надеется, связывает его с неисчерпаемым источником сил. <:Ч~ловек может проникнуть в скрытый мир, если он разовьет в себе дремлющие в нем способности»173. Достаточно культивировать в себе «иной мир познания», нежели тот, что открывает доступ к миру чувственному И тут развивается самая сомнительная, но и самая завораживающая эзотерическая мифология. У Штейнера она начинается с антропологии. Человеческое существо состоит из физического тела, из тела «эфирного», из тела «астрального» и из его Я. Это значит, что каждое связано со всей вселенной, и с помощью соответствующих упражнений может улавливать таинственные силы. Целая космология разворачивает свои фантастические кольца от Земли до высшего божества, от сил материальных до сил духовных. Стоит только признать эту космическую иерархию, как она сама начинает активно помогать развитию «органов восприятия духовного» или «супрачувст-венного». В результате приобщенный обладает супрачеловеческим могуществом. В эзотеризме множество вещей «супра», они и питают у приобщенного чувство всемогущества и абсолютного контроля самого себя.
Отправившийся но этому пути приобщенный не чувствует, что он сменил религию, если таковая у него и была. Эти теории считают себя полностью согласными с существующими религиями, при условии придания им иного смысла, рассматриваемого как смысл подлинный. В книге Шуре, пользовавшейся во Франции столь продолжительным успехом, в один рад поставлены Рама, Кришна, Гермес, Моисей, Орфей, Пифагор, Платон и, наконец, Христос, последовательные носители по сути едино-
339
Глава 7. Работа нового богословия
го откровения, чей скрытый смысл выше и глубже, чем эзотерические проповеди этих мудрецов. «Сар», он же Пеладан не упускал возможности подчеркнуть свой католицизм174.
Возникнув из течений не слишком материалистических и не совсем духовных, однако «телесных» (астральные тела, священный огонь, космическая энергия и так далее), эзотеризм доказывает свою научность и свое могуществе с помощью магии. Однако эта магия очень близка к живописи, а особенно к живописи конца XIX века. Главный метод эзотериз-ма — систематическое использование аналогий и соответствий. То же делает и художник. Однако в эзотеризме эти методы используются с большей серьезностью, что и позволяет поэтике сместиться в сторону онтологии. «Наука соответствий — ангельская наука, — писал Сведен-борг — Весь естественный мир соответствует Миру духовному. (...) Поэтому каждый предмет, существующий в естественном Мире благодаря духовному явлению, может быть назван соответствием»115.
Онтологическая аналогия пронизывает природу, делает из нее нечто единое, Плерому, единый и разнообразный организм, все части которого связаны между собой солидарностью, ответственностью и пропорциональными отношениями. Самая маленькая часть равна самой большой, и наоборот. Вся вселенная сосредоточивается в капле воды. Микрокосм (человек) и макрокосм присутствуют один в другом в каждой точке. Из этого вытекает и «арифмософия». Все числа и порядок, в котором они расположены, наделяются магическим смыслом. Золотое сечение, которым пользуются художники, обладает сверхъестественным могуществом. Эзотеристы находят их в минералах (шесть направлений кливажа в цинковой обманке), в растительном мире (расположение семечек в подсолнухе), в животном (логарифмическая спираль аммонитов), в человеке (человеческая пентаграмма Корнелия Агриппы), в небе (расстояние между планетами соответствуют интервалам диатонической гаммы)176. Так возникают сближения, скрывающие за простым сходством отношение согласованности. Например, между зародышем и ухом, на чем эзотеристы основывают медицину, или скорее магию: воздействуя на один элемент/можно достичь результата в другом, более крупном, но состоящим в соответствии с первым.
И цвета как таковые обладают достоинствами и могуществом. Согласно Штейнеру, «у мира духа есть определенное сходство с миром чувств. В мире чувств, например, можно видеть определенный цвет, когда тот или иной объект оказывает воздействие на глаз. Я обретает впечатление цвета, когда существо воздействует на него в мире духов. (...) Не то чтобы свет входил снаружи в человеческое существо, скорее это похоже на то, что другое существо воздействует непосредственно
340
Примечания
на Меня и побуждает его воспроизвести произведенный эффект как цветное изображение. Так все существа из духовного окружения Меня находят свое выражение в лучистом мире цветов»^11.
Подобные доктрины способны были всполошить художников. С незапамятных времен в своем ремесле они имели дело с аналогиями, сходствами, соответствиями. Формы и цвета для них говорят больше, чем обычным людям. Со времени Бодлера и Вагнера эстетика стремилась уточнить их значение и роль в создании произведения искусства. Однако эти доктрины толкали и к радикализации их открытий. В процессе артистического творчества они прозревают процесс магический и стремятся им завладеть. Вот уже целый век философские учения призывают художников считать себя ясновидящими. Одни они среди людей обладают доступом к глубинной реальности. В смешанном климате религии, гнозиса, приобщения эзотеризм призывает их магически воздействовать на эту реальность, «взывать к ней» в самом сильном смысле слова. Они становятся теургами. Они уже не ограничиваются изображением божественного, они призывают его. они воздействуют на него, создают его, представляя изображения, чье могущество бесконечно выше нечестивых картинок, которые запирали искру божью в обнаженные• женские чела, в пейзажи, в подражания предметам. Они — химики, выделяющие активный принцип, растворенный в природных телах, или, скорее, алхимики, которые из реторт, в которых эти предметы сгорают, сжимаются, извлекают их квинтэссенцию.
Так что можно приписать притягательность эзотеризма для художников тому смешению, в которое вовлекал артиста XIX век. Зуд магии позволяет также объяснить связь между двумя позициями, кажущимися диаметрально противоположными: между «декадентской» утонченностью, истомой завитков, блеклостью тонов и, с другой стороны, примитивистской грубостью жестких контуров и яркостью цветов. И та и другая — почти современники. Просто художник разными путями стремится убедиться в своем новом могуществе. Эзотерический орфизм и маски маори, оккультные искусства, утверждающие свою связь с .Пифагором, Гермесом Трисмегистом, с каббалой, тридцатью веками традиций, и «примитивная» магия рыбака из южной Океании в равной степени призваны и используются для уловления какой-то части тайного могущества, которым они будто бы обладают.
Примечания
1 По правде сказать, неподалеку можно обнаружить толпу художников
Biedermcier, скромно держащихся в стороне. Может быть, Гегель, предвидя конец
искусства, думал именно о них.
2 Antoine Schnapper. La peinture francaisc de 1774 a 1830 // Catalogue Dc David a
Delacroix. Paris, R.M.N. P. 101; David. Paris, Bibliotheque des Arts, 1980.
341
Глава 7. Работа нового богословия
3 Boilcau. Traite du sublime // Oevres completes. Paris, Gallimard, «Bibl. De la
Pleade» 1966. P. 338.
4 ibid. P. 340.
5 Diderot. Pensces detachees sur la peinture // Oevres estetiques. Paris, Gamier,
1988. P. 794.
6 Jacques Chouillet. L'Estetique des Lumieres. Paris, P.U.F., 1974. P. 173.
7 Baldin Saint-Girons, предисловие к: Edmund Burke. Recherche philosophique sur
Torigine de nos idees du sublime et du beau. Paris, Vrin, 1990. P. 28. См. того же ав
тора: Fuit lux,.Une philosophic de sublime. Pau, Quai Voltaire, 1993.
8 E. Burke. Recherche philosophique. Op. cit.
9 Цит.: В. Saint-Girons, предисловие κ: Ε. Burke. Recherche philosophique. Op. cit.
P. 32.
10 E. Burke. Recherche philosophique. Op cit. P. 78 и 80.
. и Ibid. P. 173.
12 Заметки в записной книжке 1809 года, итируются у: L. Gowing. Turner and
the Sublime. Times Literary Supplement, 10 juillet 1991. P. 783.
13 Taine. L'Ecole des beaux-arts en France // Cssais de critique et d'histoire. 1874.
14 Бодлер. Творчество и жизнь Эжена Делакруа.
15 Delacroix. Des variations sur le beau // Ecrrts sur l'art.
16 Boileau. Reflexions critiques sur quelques passages du rheteur Longin // Oevres
completes. Op. cit. Reflexion VIII. P. 527.
17 А также потому, что это созвучно с немстафизическим, а риторическим и
«техническим» духом средневекой эстетики и латинского богословия. См. выше.
18 В «Эссе о Прекрасном», цит: J. Chouillet. L'Estetique des Lumieres. Op. cit. P. 141.
См. также: Блаженный Августин. Подлинная вера. XXX. XXXI. XXXII.
19 См.: J. Chouillet. L'Estetique des Lumieres. Op. cit. P. 65-66.
20 Ibid. P. 81.
21 Дидро. О глухих и немых для тех, кто говорит и слышит.
22 Дидро. Отдельные мысли о живописи.
23 Ibid. Р. 820.
24 Бодлер. Письмо Рихарду Вагнеру. 1860.
25 Бодлер. Рихард Вагнер и Таннгейзер в Париже.
26 Ibid.
27 Клодель. Пять Возвышенных Од.
28 Бодлер. Философское искусство.
29 См.: Бодлер. Салон 1859 года.
30 См.: Бодлер. Художник и современная жизнь.
31 См.: Блаженный Августин. Исповедь. XI. XXVIII. 3.
32 Бодлер. Мое обнаженное сердце.
33 Fromentin. Les Maitrcs d'autrefois. Paris, Lc Livre de poche, 1965. P. 235.
34 Ibid. P. 47.
35 Ibid. P. 106.
36 Цит.: John Rewald. Histoirc de rimprcssionisme. Paris, Le Livre de poche, 1971.
T.I. P. 113.
37 Joris-Karl Huysmans. L'exposition des Independents // Denis Riout. Les Ecrivains
devant rimprcssionisme. Paris, Macula, 1989. P. 296.
38 См.: John Rewald. Histoirc de Timpressionisme. Paris, Le Livre de poche, 1971.
T. I. P. 44.
342
____________________________________________________ Примечания
39 Цит.: ibid. P. 236.
40 Цит.: ibid. P. 199.
41 Цит.: ibid. P. 150.
42 Цит.: ibid. Т. II. P. 40.
43 Цит.: ibid. P. 41.
44 Цит.: ibid. P. 116.
45 Цит.: ibid. T. I. P. 116.
46 См.: ibid. T. II. P. 1203.
47 Цит.: ibid. P. 199.
48 Как быстро эволюционировали набийцы! Вовлеченные Серизье и Орье на
путь внутреннего спиритуализма, Вуйар и Боннар внутренней живописи предпо
чли живопись интерьеров.
49 Поездка Мунка во Францию повлекла за собой продолжительный период
«просветленности» в его творчестве.
50 Matisse. Ecrits et propos sur Tart. Paris, Hermann, 1972. P.' 50.
51 Ibid.
52 Ibid. P. 53.
53 Ibid. P. 45.
54 Ibid. P. 116.
55 См.: ibid. P. 120.
56 Ibid. P. 57.
57 Ibid. P. 51.
58 См.: Andre Fermigier. Picasso. Paris, Livre de Poche, 1968. P. 16.
59 Работа Джона Голдинга «Кубизм» не просветила меня.
60 A. Fermigier. Picasso. Op. cit. P. 94.
61 См.: ibid. P. 68.
62 См.: ibid. P. 261.
63 См.: ibid.
64 Гегель. Эстетика. Романтическое искусство. Гл. HI. III. b.
65 См.: Daniele Menozzi. Les images, L'Eglise et les Arts visuels. Paris, Ed. du Cerf,
1991. P. 222 и далее.
66 См. ниже, часть II. Но так случалось не всегда. Во французской католической
среде сохранялось беспокойство. Ужас перед всем, что касалось плоти, сущест
вовал во многих колледжах. Неустойчивость католицизма во французской поли
тической жизни порождала отчаяние, апокалиптические настроения, либо бегст
во в спиритуализм. Все эти метания запечатлелись в религиозной живописи.
67 Цит.: Andre Fermigier. Millet. Geneve, Skira. P. 73.
68 Цит.: ibid. P. 92.
69 Цит.: Bruno Foucart. Le Renouveau de la peinture religieuse en France. Paris,
Arthena, 1987. P. 297.
70 Ван Гог. Письма к Тео. Письмо 543 F.
71 Ibid. 520 F.
72 Ibid. 518F.
73 Гегель. Символическое искусство. Гл. I. III.
74 См.: Pierre-Louis Mathieu. La generation symboliste. Geneve, Skira, 1990. P. 80.
75 Цит.: ibid. P. 81.
76 Ван Гог. Письма к Тео. Письмо 13.
77 См.: Gabrielle Sed-Rajna. L'Art juif. Paris, PUF, 1985.
343
Глава 7. Работа нового богословия
78 Matisse. Ecrits et propos sur Tart. Paris, Hermann, 1972. P. 238.
79 См.: Bruno Foucart. Le Renouveau de la peinture religieuse en France. Paris,
Arthena, 1987.
80 Шатобриан. Гений христианства. Часть третья. Книга первая. Глава третья.
81 Цит.: Bruno Foucart. Le Renouveau de la peinture religieuse en France. Paris,
Arthena, 1987. P. 103.
82 См.: ibid. P. 69.
83 См.: Бодлер. Салон 1859 года.
84 Bruno Foucart. Le Renouveau de la peinture religieuse en France. Paris, Arthena,
1987. P. 336.
85 Цит.: ibid. P. 27.
86 См.: ibid. P. 39.
87 Цит.: ibid. P. 43.
88 Цит.: ibid. P. 336.
89 Цит: ibid. P. 17-18.
90 Флобер. Воспитание чувств. Часть третья. Глава первая.
91 Bruno Foucart. Le Renouveau de la peinrure religieuse en France. Paris, Arthena,
1987. P. 266.
92 Цит.: ibid. P. 133.
93 Цит.: Sabine de Lavergne. L'Art sacre et modernite. Paris, Culture et verite, 1992.
P. 134.
94 Цит.: ibid. P. 196.
95 Цит.: ibid.
96 Цит: ibid. P. 199.
97 В старости Сезанн вернулся в лоно ьатолической церкви.
98 См.: Stiven Adams. The Art of Pre-R^phaelites. Londre, Appel Press, 1988. P. 18.
99 Написано около 184^ 48 года.
100 См.: Timothy Hilton. The Pre-Rapharlites. Londre, Thames and Hudson, 1970. P. 35.
101 Цит: Stiven Adams. The Art of Рге-Raphaelites. Londre, Appel Press, 1988. P. 35.
102 Ruskin. Des ecoles realistes en peinture. Текст приводится в работе: Gerard-
Georges Lemaire. Les preraphaclites entre I'enfer et le ciel. Paris, Christian Bourgois,
1989. P. 337.
103 T. Hilton. The preraphaelites. Op. cit. P. 59.
104 Цит: Gerard-Georges Lemaire. Les preraphaelites entre I'enfer et le ciel. Paris,
Christian Bourgois, 1989. P. 322.
105 Таково английское название знаменитой работы Марио Праца «La Came, la
Mort e il Diavolo nella litteratura romantica» (1966).
106 T. Hilton в «The Pre-Rapharlites», Londre, Thames and Hudson, 1970, P. 189 и
далее говорит о standstill.
107 Henri Focillon. La Peinture au XIX siecle. Paris, Flammarion, 1991. Τ 1. P. 362.
108 См.: Dictionnaire des courants picturaux. Paris, Larousse, 1990. Sv «nazareens».
109 Henri Focillon. La Peinture au XIX siecle. Paris, Flammarion, 1991. Τ. I. P. 101.
110 Находившийся на службе в Берлине русский поэт и дипломат Жуковский вос
торгался Фридрихом. Он рекомендовал его полотна Александру I и Николаю I.
1.1 Carl Gustav Carus et Caspar David Friedrich. De la peinture de paysage dans
TAllemagne romantique. Paris, 1983. P. 155.
1.2 См.: Henri Zerner et Helmut Borsh-Supan. Caspar David Friedrich. Paris,
Flammarion, 1976. P. 5.
344
____________________________________________________ Примечания
1,3 Carl Gustav Cams et Caspar David Friedrich. De la peinture de paysage dans I'Allemagne romantique. Paris, 1983. P. 154.
114 Ibid. P. 12.
115 Ibid. P. 59.
116 Ibid. Ρ 91.
117 Ibid. P. 67.
118 Ibid. P. 80.
119 Ibid. P. 123.
120 Ibid. P. 131.
121 Ibid. P. 128.
122 Цит.: Helmut Borsh-Supan. Caspar David Friedrich. Paris, Adam Biro, 1989. P. 80.
123 Цит.: Ibid. P. 82-83.
124 Ibid. P. 134.
125 Цит.: Henri Zerner et Helmut Borsh-Supan. Caspar David Friedrich. Paris,
Flammarion, 1976. P. 12.
126 Carl Gustav Carus et Caspar David Friedrich. De la peinture de paysage dans
I'Allemagne romantique. Paris, 1983. P. 149.
127 Цит: Henri Zerner ct Helmut Borsh-Supan. Caspar David Friedrich. Paris,
Flammarion, 1976. P. 12.
128 Цит: ibid.
129 Цит: ibid.
130 Dictionnaire des courants picturaux. Op. cit. S.v. «macchiaioli».
131 H. Focillon. La peinture au XIX siecle. Op. cit. T. II. P. 251.
132 Об отношениях Ницше с Шопенгауэром см.: Philippe Raynaud. Nietzsche, la
philosiphie et les philosophes. Art. inedit.
133 См.: Anne Henry (ed). Schopengauer et la creation litteraire en Europe. Paris,
Klincksieck, 1989. P. 17 и далее.
134 См.: Schopengauer. Le Monde comme Volonte et comme representation. Paris,
P.U.F., 1966. Par. 36. P. 242.
135 Ibid. P. 243.
136 Ibid. Supplement au livre HI. Chap. XXXI. P. 1120.
137 Ibid. P. 1121.
138 См.: ibid. P. 1126 и далее.
139 Ibid. III. Par. 37. P. 251.
140 Ibid. P. 255.
141 См.: ibid. Par. 36. P. 239.
142 См.: ibid. Supplement au livre III. Chap. XXXIV. P. 1138.
143 Ibid. P. 1139.
144 Ibid. III. Par. 37. P. 251.
145 См.: ibid. Par. 39. P. 258-267.
146 См.: Clement Rosset. L'Estctique de Schopengauer. Paris, P.U.F., 1989. P. 51.
147 См.: Schopengauer. Le Monde comme Volonte et comme representation. Paris,
P.U.F., 1966. III. Par. 40. P. 267 268.
148 См.: ibid. Par. 48. P. 397 и далее.
149 Ibid. Par. 45. P. 286.
150 Ibid. IV. Par. 56. P. 390 392.
151 Ibid. P. 395.
152 Ibid. Supplement au livre IV. Chap. XLIV. P. 1285 1320.
345
Глава 7. Работа нового богословия
153 См.: ibid. Par. 68. P. 478.
154 См.: III. Par. 52. P. 340-342.
155 Ibid. IV. Par. 58. P. 415.
156 Ibid. Supplement au livre IV. Chap. XLVII. P. 1371.
157 См.: PaulBenichou. L'Ecole du desenchantement. Paris, Gallimard, 1992. P. 578
158 Ibid. P. 584.
159 См.: Mario Praz. La Chair, la Mort, le Diable, le Romantisme noir.' Paris, Denocl,
1966. Chap. IV.
160 Schopenhauer. Le Monde comme Volonte et comme representation. Paris, RU.R,
1966. III. Par. 52. P. 334. Я не пытался искать сходство между тем, что произошло
в музыке и одновременно в живописи на рубеже XIX и XX веков.
161 Ibid. III. Par. 38. P. 254.
162 Хорошо еще, что очаровательный и изящный дневник Редона не свидетель
ствует ни о чем подобном. См.: OHdon Redon. A soi-meme, Journal. Paris, Jose
Corti, 1961.
163 См.': Robert Goldwater. Le Primitivisme dans Part moderne. Paris, RU.R, 1988.
164 См.: ibid. P. 74.
165 Ibid. P. 90.
166 См.: Francoise Cachin. Gauguin. Paris, Hachette, 1989. P. 129.
167 Цит.: ibid. P. 198.
168 R. Goldwater Le Primitivisme dans Tart moderne. Paris, RU.R, 1988. P. 109.
169 См.: Georges-Albert Aurier. Le Sumbolisme en peinture. Paris, L'Echoppe, 1991.
170 Rudolf Steiner. La Science de Tocculte. Paris, Centre Triades, 1988. P. 11.
171 См.: Frank Whitford. Le Bauhaus. Paris, Thames and Hadson, 1989. R 52.
172 Papus. Qu'est-ce que l'occultisme? Paiis, Leymarie, 1989. P. 17-18. <
173 Rudolf Steiner. La Science de 1'occulte. Paris, Centre Triades, 1988. P. 16.
174 См.: Sar Merodack P^ladan. Comment on devient artist. Estetique (1894).
175 Цит.: Pierre A. Riffard. L'Esoterisme. Paris, coll. Bouquins, 1990. P. 336.
176 См.: ibid. P. 339.
177 Rudolf Steiner. La Science de Tocculte. Paris, Centre Triades, 1988. P. 93-94.
$46