"Наконец за нужное признаю еще объявить здесь и о самом сочинителе сих пиим Клавдиане, о котором кроме имени ни в примечаниях, ни в содержаниях упомянуть мне не случилось. Он был родом из Александрии Египетской. Жил при владении Императоров Римских Феодосия великого и детей его Аркадия и Онория в конце четвертого и в начале пятого столетия по Рождестве Христовом. Имел при дворе Онориевом чин трибуна и нотария, то есть главного нотария, по чему и был он привязанным более к сему Государю, и к тестю его Стиликону. Исповеданием был он язычник, но несмотря на то, по повелению вышепомянутых двух христианских государей-братьев, за его особливое искусство в стихотворении, поставлена ему в Риме на площади медная статуя с подписью, приносящею великую честь сему и без того славному стихотворцу".

Такими скудными биографическими сведениями предваряет свой труд создатель единственного отдельного издания, которое Клавдиан до сего времени получил в России, - Михаил Ильинский, выпустивший том творений римского поэта в 1782 г. К этому мало что можно прибавить, и известная монография Алана Кэмерона, посвященная Клавдиану, открывается фразой: "Очень мало известно о жизни Клавдия Клавдиана" (Cameron 1970, 1). Неизвестны ни дата его рождения, ни дата и обстоятельства смерти; нет его изображений; практически не сохранились свидетельства о нем современников. Один из немногочисленных фактов, упомянутых Ильинским, - александрийское происхождение поэта - принимался далеко не всеми и не всегда, а другой - его язычество - остается до сей поры дискуссионным.[1]

Два уцелевших свидетельства современников, блаж. Августина и Орозия, сообщают о Клавдиане крайне мало (см. раздел "Свидетельства, цитаты, оценки");

"Всеобщая история" Евнапия из Сард, доведенная до 404 г., и продолжающая ее "История" Олимпиодора Фиванского до нас не дошли, а их позднейший эпитоматор Зосим в своей "Новой истории" Клавдиана не упоминает.

Год рождения Клавдиана неизвестен. Исходя из того, что в с. min. 40 он называет своим товарищем (sodalis) Олибрия, 20-летнего консула 395 г., и сравнивает их отношения с отношениями Ореста и Пилада, считают, что он родился примерно в 370 г. Он происходил из Александрии Египетской: обращаясь к некоему Геннадию, Клавдиан называет его "известный нашему Нилу" (nostro cognite Nilo, с. min. 19, 3), высокопоставленного сановника Адриана называет своим земляком и египтянином (с. min. 22, 56 сл.), а Александра Великого - "основателем отчизны" (conditor hie patriae). Этому не противоречит свидетельство Сидония Аполлинария, называющего родиной Клавдиана "Пелузийский Каноп" (см. "Свидетельства, цитаты, оценки"), а слова Иоанна Лида (De magistratibus, I, 47), называющего Клавдиана "пафлагонцем", разъяснил еще Т. Бирт, истолковав этот этноним в том же смысле "пустослов", "бахвал", в каком Аристофан ("Всадники") называет "пафлагонцем" Клеона, а Прокопий Кесарийский ("Тайная история", XVI, 7) - "сквернавцем и пафлагонцем" императорского секретаря Приска (Claudianus 1892, III sqq.; Cameron 1970, 3).

Впрочем, во времена Возрождения флорентийцы считали Клавдиана своим земляком. Филиппо Виллани, племянник известного историка, славный своим трудом "О происхождении города Флоренции и о его знаменитых гражданах", упоминает Клавдиана, вместе с Данте, Петраркой, Боккаччо и Салутати, в числе знаменитых поэтов города, а "Стансы на турнир" А. Полициано - хрестоматийный пример влияния Клавдиана на ренессансную поэзию.[2] Салутати прямо говорит, что он будет считать Клавдиана своим земляком, хотя и знает, что сам Клавдиан думал иначе. У флорентийцев были особые основания жалеть, что Клавдиан не дожил до битвы при Фьезоле (406), когда Стилихон разбил орду Радагайса: герой обессмертил их город, но вещего пиита они были лишены (carent quia vate sacro: Ноr. Carm. IV, 9, 28).

Клавдиан, грек по происхождению, был, по-видимому, из семьи достаточно состоятельной, чтобы дать ему риторическое образование, и, возможно, двуязычной (т. е. имевшей в своем составе чиновников на римской службе), поскольку его владение латынью слишком основательно, чтобы счесть его следствием только хорошего школьного обучения. Вслед за Аммианом Марцеллином он выбирает латынь для своей литературной деятельности, что свидетельствует о вновь возросшей культурной репутации этого языка в IV в.[3] Далеко не единственный странствующий поэт в эту пору[4] - и в частности среди египтян, о которых Евнапий вынес знаменитое суждение, что они "помешались на поэзии" (Vit. Soph. 493), - Клавдиан, получив на родине образование, покинул ее (возможно, после разрушения христианами александрийского Серапеума в 391 г.) и около 394 г. появился в Риме.

Его первое дошедшее до нас латинское сочинение - панегирик консулам 395 г., Пробину и Олибрию; поэт, считающийся язычником, вскоре после битвы при Фригиде, где Феодосии Великий, разбив Арбогаста и Евгения, одержал решительную победу над сильной языческой оппозицией, посвящает панегирик юношам из известной христианской семьи Анициев. Клавдиан удачно справился с поставленной задачей и заслужил благосклонность заказчиков.

Возможно, влиятельность кого-то из его покровителей доставляет поэту более ответственную работу - панегирик на консульство следующего, 396 г., которое принимал - впервые после смерти Феодосия - его младший сын, 11-летний Гонорий. В это время Клавдиан привлекает внимание Стилихона, романизированного вандала, мужа Серены, племянницы и приемной дочери Феодосия Великого. Стилихон, которого Диесперов (2002, 96) удачно назвал "полудержавным властелином", после смерти Феодосия стал опекуном Гонория и правителем западной половины империи, но объявил, что умирающий император оставил его опекуном и старшего сына, 18-летнего Аркадия. Первое написанное по заказу двора сочинение Клавдиана должно было поэтически засвидетельствовать эти притязания Стилихона. С этого момента и до 404 г., когда Клавдиан, как можно полагать, кончил свои дни, он оставался придворным поэтом ("а kind of official poet laureate", как выражается P. Браунинг, автор раздела о нем в "Кембриджской истории классической литературы": Cambridge history 1982, 705) и пропагандистом Стилихона, пишущим панегирики по официальным поводам, инвективы против врагов Стилихона и эпические поэмы о действиях Стилихона против Гильдона и Алариха. Для того чтобы десять лет неизменно пользоваться милостями двора, надо помимо поэтических достоинств обладать многими другими, и Ал. Кэмерон, вообще не очень склонный уступать расхожим мнениям, время от времени оказывается вынужден обращаться к вопросу, был ли Клавдиан искренен, когда писал те или иные строки. В общем, помимо темы "искренности Августа" (sinceritas Augusti) для классической филологии периодически оказывается актуальной тема sinceritas Claudiani, как и искренности панегирика вообще. Сам Клавдиан, надо полагать, едва ли понял бы, чего от него хотят, когда трактуют вопрос о его искренности. Далеко не всякой поэтической культуре этот критерий релевантен, а в универсальную мерку его превратил новоевропейский романтизм, которому, кстати сказать, Клавдиан обычно не был приятен: стоит вспомнить эпистолярные высказывания Байрона на его счет.[5]

Удачливый counterpart своего старшего современника Аммиана Марцеллина, Клавдиан, уехав из Рима к миланскому двору Гонория в самом начале своей придворной карьеры, оказался в Риме вновь лишь в 400 г., когда он рецитировал перед сенатом третью книгу панегирика Стилихону (Stil. III). По этому случаю сенат декретировал удостоить его бронзового памятника на Форуме Траяна - для 30-летнего грека, пишущего латинские стихи, это успех более чем блистательный. В том же году он женится на дочери богатого сенатора из Африки, причем в устройстве этого брака участвовала Серена, к которой поэт обращается со стихотворным выражением признательности. Клавдиан проводит медовый месяц в Африке; с этим периодом связано прекращение его поэтической деятельности - от "Гетской войны" (Get), рецитированной в Риме в мае-июне 402 г., до "Панегирика на VI консульство Гонория Августа" (VI Cons.), исполненного там же в январе 404 г.; на полтора года Клавдиан покидает историков поздней античности, и они не могут не сожалеть о потере столь ценного источника. VI Cons. - последняя датируемая поэма Клавдиана; после нее сведений о нем нет; если Клавдиан не умер в этом же году, то во всяком случае он не пережил 408 года, когда в результате антигерманского заговора Стилихон был казнен, а его приверженцы перебиты в Равенне. Чем-нибудь помимо смерти трудно объяснить то, что Клавдиан не откликнулся на второе консульство Стилихона в 405 г.

Менее чем за десять лет Клавдиан создал десять больших политических поэм: панегирики на III, IV и VI консульства Гонория (396, 398, 404 гг.), на консульство Манлия Феодора (399 г.) и самый объемный, в трех книгах, на консульство Стилихона (400 г.); инвективы на двух главных врагов, препятствовавших восточным планам Стилихона: на префекта претория Руфина, убитого в 395 г. (Ruf. I-II), и патриция Евтропия, евнуха и консула 399 г. (Eutr. I-II); две, условно говоря, эпические поэмы - "Гильдонова война" (Gild.), посвященная африканской кампании Стилихона, и "Гетская война" о борьбе с Аларихом в Италии; наконец, в 398 г. по случаю бракосочетания Гонория с Марией, дочерью Стилихона, Клавдиан пишет гекзаметрический элиталимий (Nupt.) и обновляет древний фольклорный жанр фесценнин.[6]

Через четыре года после смерти Клавдиана гибнет Стилихон; тогда же по приказу Гонория умерщвлены и Серена, и ее со Стилихоном сын, Евхерий. Еще через два года вечный Рим был захвачен готами Алариха; на современников (например, на блаж. Иеронима) весть об этом подействовала как признак конца света. Трудно не поддаться впечатлению, что, если к достоинствам поэтического таланта относится провидение, то этим даром Клавдиан был обделен: его поэзия пережила предметы, которым добросовестно служила.

* * *

Чувство, посещающее, вероятно, всякого, кто прочел несколько поэм Клавдиана, хорошо выражено одним немецким историком: "Поразительно, как кто-либо мог питать подобные иллюзии через двадцать лет после Адрианополя и только за десять до разграбления Рима готами" (Vogt 1967, 189). Не зря Клавдиана - так же, как, скажем, Авсония - столь часто и охотно обвиняли если не в неискренности, то в исторической слепоте. Действительно, как Авсониевы безмятежные занятия словесностью, так и Клавдиановы заверения вроде того, что Империя прекратит существовать вместе с законами природы (ср. Get 54 слл.), звучащие в тот момент, когда Империя - как нам теперь видится - сползала в бездну, из которой ей не суждено было выбраться, выглядят совершенным безумием. Конечно, мы помним горациевские слова о праведнике, который бесстрашно примет удар рушащегося мироздания (si fractus inlabatur orbis, / inpavidum ferient ruinae: Carm. III, 3, 7-8), но склонны видеть и в Авсонии, и в Клавдиане не столько праведников, сколько рушащееся мироздание классической античности. А если к этим двум именам прибавить еще Рутилия Намациана, пишущего уже после разорения Рима, с его вдохновенной хвалой Вечному городу (Quae restant, nullis obnoxia tempora metis, / dum stabunt terrae, dum polus astra feret: De reditu, I, 137 сл.), то ситуация будет еще разительней. Как такое вообще возможно? Почему такая безмятежная уверенность в вечности того, что качалось под ногами? Не притязая на исчерпывающее объяснение, мы укажем лишь на одну возможную причину.

В свое время Сенека писал, что из трех времен, которые есть у человека, настоящее кратко, будущее сомнительно и лишь прошедшее определенно; Фортуна утратила на него права, и ни в чьей воле оно больше не находится. И потому достойное прошлое надо готовить себе сегодня, чтоб было на что опереться со временем - "идти гулять на покое в любую сторону жизни": а если в прошлом видишь лишь свои пороки, наведываться туда неприятно ("О краткости жизни", 10).

Поэзии вроде клавдиановской нужен был плацдарм, подобный прошлому у Сенеки: некое поле, недоступное Фортуне (иначе говоря, "обстоятельствам"), расположившись на котором можно было бы совершать вылазки на поприще, где действуют "обстоятельства", и по возможности подчинять и направлять их.

Почему управлять обстоятельствами? - Поэзия, воспитанная в риторической школе, усвоила себе и основные задачи хорошей речи: "усладить", "научить" и "взволновать" аудиторию. Эта поэзия от колыбели призвана влиять на людей и их дела[7] - не говоря уже о том, что, делая карьеру близ императорской власти, она оказалась, пользуясь выражением Деппа, "поэзией по распоряжению" ("Auftragsdichtung": Dopp 1980, 16).

Такое поле, чуждое Фортуны (campus Fortunae immunis), поэзия, выпестованная в риторической школе и инструктированная в императорском дворце, находила в риторическом учении об уместном и правдоподобии.

Мы намерены привести один развернутый пример клавдиановского правдоподобия.

В мае 392 г. в галльском городе Вьенне умер двадцатилетний римский император Валентиниан П. Вопреки официальной версии о его самоубийстве, считали, что он был убит по приказу, который отдал Арбогаст, франк по происхождению, главнокомандующий (magister utriusque militiae) Запада, фактически управлявший западной половиной империи. В августе того же года по его приказу легионы провозгласили императором Евгения, преподавателя и ритора в Риме, а затем чиновника императорской администрации. В политическом плане это был последний приступ так называемого "языческого возрождения 390-х годов"; вокруг Евгения собрались все, кто был ущемлен прохристианской политикой императора Феодосия, властвующего над Востоком; в Риме возобновились языческие празднества и жертвоприношения. Не признавший переворота Феодосии, выступив с армией и будучи встречен войсками Арбогаста в долине реки Фригид (левый приток р. Изонцо, нынешняя Виппава), дал двухдневную битву (5-6 сентября 394 г.), завершившуюся разгромом западных войск. Плененный Евгений был приведен к Феодосию и казнен, Арбогаст, блуждавший в окрестностях два дня после битвы, покончил с собой. Феодосии совершил триумфальный въезд в Милан и в качестве символического акта назначил консулами следующего, 395 г. Пробина и Олибрия, двух братьев-римлян из христианского патрицианского рода Анициев. Это была последняя военная кампания Феодосия Великого; через четыре месяца он умер.

В январе 396 г., когда консульское достоинство принимал младший сын покойного императора, 11-летний Гонорий, на торжествах его вступления в должность Клавдиан рецитирует III Cons. Повествование о битве при Фригиде заканчивается смертью Арбогаста:

At ferus inventor scelerum traiecerat altum

non uno mucrone latus, duplexque tepebat

ensis, et ultrices in se converterat iras

tandem iusta manus.

И глубоко погрузил жестокий злодейств измыслитель

Не едино в свой бок острие: двойной нагревался

Меч, и против себя устремила отмстительны гневы

В сем справедливая длань.

(III Cons. 102-105. )

Битва при Фригиде не обделена вниманием современников. О ней повествуют два языческих автора и шесть христианских; частичные рассказы и краткие намеки на эти события есть у Амвросия Медиоланского, Августина и в "Галльской хронике".[8] Ряд повествователей (Зосим, Иоанн Антиохийский, Филосторгий, Сократ) упоминает меч в качестве орудия самоубийства Арбогаста; никто, кроме Клавдиана, не говорит о его смерти от двух мечей.

Повествование о битве при Фригиде есть и у самого Клавдиана еще в двух произведениях. В Рrоb., рецитировавшемся в начале января 395 г. и, следовательно, писавшемся в непосредственной хронологической близости от сентябрьского сражения, изображено место только что свершившейся битвы и Феодосии, подобный отдыхающему Марсу (ст. 104-123); о судьбе Арбогаста упоминаний нет. В IV Cons. 91-93, рецитированном в январе 398 г., Клавдиан говорит о самоубийстве двух вражеских полководцев, Андрагафия и Арбогаста; орудием самоубийства последнего назван "меч" (ensis). Таким образом, Клавдиан не только единственный, кто говорит о двух мечах Арбогаста, но и делает это всего в одном из трех отчетов о битве; и даже если отрешиться от истории Арбогаста - едва ли подобный способ самоубийства упоминался и применялся когда-то еще.

Видимо, у нас нет возможности выяснить, какие реалии стоят за этим странным рассказом. Однако мы можем задаться вопросом о его художественной мотивации. Из каких соображений Клавдиан вводит упоминание об этом факте в панегирик - ведь он в принципе мог обойтись без него, как поступил двумя годами позднее в IV Cons.?

Простейшим было бы истолкование этого самоубийства как достойной кары за двойное злодеяние: убийство Валентиниана и восстание против Феодосия. Так, надо полагать, понимал это место еще К. фон Барт, сопроводивший слова "Наконец справедливая длань (tandem iusta manus)" замечанием: "Поскольку она обратила на виновника возмездие за убийство государя и вовлечение столь великой державы в войну" (Claudianus 1665, 160). Однако убийство Валентиниана в III Cons. не упоминается (о нем идет речь в IV Cons. 93-97, где, однако, отсутствует упоминание о "двух мечах" Арбогаста). Единственное "злодейство", измышленное Арбогастом, согласно этому тексту, - гражданская война.

Арбогаст введен в повествование как изобретатель злодейств, inventor scelerum. Античность, любящая задаваться вопросом о первооткрывателе того или иного значимого или просто занимательного нововведения (ср. Зайцев 2001, 173 сл.), знает и такой поворот темы: человек, изобретший что-либо на погибель другим, становится первой жертвой своего изобретения. Что Клавдиан был не чужд этой теме, свидетельствует Eutr. I, 157-166 с хрестоматийными примерами медника Перилла и прорицателя Фрасия.

Описание смерти Арбогаста отсылает к зачину лукановской "Фарсалии", I, 2 сл. (отмечаем курсивом совпадающие элементы):

iusque datum sceleri canimus, populumque potentem

in sua victrici conversum viscera dextra.

Поем и власть, данную злодеянию, и могущий народ,

обративший победительную десницу на свое чрево.[9]

Естественным было бы по поводу смерти виновника гражданской войны вспомнить образцовое произведение о гражданской войне. Но следует обратить внимание на сущностный характер этой аллюзии. Арбогаст своей смертью воплощает то, что он изобрел: человек, двумя мечами поражающий свое тело, - образ государства, одержимого гражданской войной. Клавдиан логично восполнил лукановскую метафору, вместо одного меча изобразив два.

Впрочем, и этому мог дать повод Лукан. В уста Катона, желающего стать искупительной жертвой, чтобы погасить гражданскую войну, он вкладывает фразу (Phars. II, 309): "Пусть меня пронзит двойное лезвие (или: двойной боевой строй; me geminae figant acies)". Эта фраза для нас важна и тем, что помимо образа человека, пронзаемого двумя мечами, как символа гражданской войны, она несет лексическую двусмысленность, аналогичную той, что находим у Клавдиана (см. ниже).

Эта параллель с "Фарсалией" подкреплена значимостью лукановских аллюзий для всего раздела, посвященного войне с Евгением (III Cons. 63-105). Формальный образец для фразы "Между тем подорвана верность (interea turbata fides)", открывающей раздел, - апострофа к Юлии, дочери Цезаря и жене Помпея, Phars. I, 119: "Смертью твоей расшатана верность (morte tua discussa fides)".

Следующие два примера общеизвестны, их можно найти в любом издании Клавдиана с параллельными местами; мы просто хотим указать на плотность лукановских аллюзий. Появление Арбогаста предварено восклицанием: "Вышних злодейство, увы! о долгого века бесчестье (Pro crimen superum, longi pro dedecus aevi)", навеянным лукановскими словами об убийстве Помпея (см. прим. к III Cons. 65). Истребление врага в клавдиановском панегирике имеет образцом римскую резню при Сулле, описанную Луканом (см. прим. к III Cons. 99-101). Таким образом, финальная апелляция к "Фарсалии" (смерть Арбогаста) завершает композиционную симметрию, соотносясь с отсылками к Лукану в начале раздела, при появлении антигероя и в кульминации.[10]

Но, говоря об аллюзии, благодаря которой оживает образ государства как человека, пронзающего себя мечом, мы предполагаем, что в культурном сознании еще актуальна соматическая символика государства вообще. Игра с лексической мнозначностью, обнаруживающаяся у Клавдиана, зиждется именно на такой символике.

Описание смерти Арбогаста распределено на три предложения. Субъект первого - "изобретатель злодейств", Арбогаст; субъект второго - меч (ensis); субъект третьего - рука (manus). Событие и две его метонимические вариации - вполне согласны с обычной манерой Клавдиана. Остановимся на финальном предложении.

Т. Бирт в лексическом указателе своего издания (s. v. manus), процитировав эту фразу, сопровождает ее восклицательным знаком: in se (!) converterat iras (Claudianus 1892, 537). Такая реакция вполне обоснованна: если трактовать manus в прямом смысле, то перед нами очевидное злоупотребление синекдохой, поскольку рука все-таки обращает гнев не на себя, а на человека.[11] Мы предполагаем, что эта грамматическая несообразность призвана сигнализировать о двусмысленности слова manus, которое у Клавдиана употребляется в значении "множество людей" (в частности, "войско") не реже, чем в собственном значении.

Что значит эта фраза, если понять в ней manus как "войско"?

Битва при Фригиде известна ролью, которую сыграли в ней погодные условия. На второй день сражения поднялся бурный ветер (бора), дувший в лицо армии Арбогаста; дроты Феодосиевых войск летели с удвоенной силой, а дроты, брошенные их противниками, обращались на них самих. В связи с религиозным контекстом, в котором происходит битва при Фригиде, ее обстоятельства у христианских историков трактуются как божественная помощь Феодосию. Клавдиан, разумеется, об этом знает; стоит вспомнить, что единственное дошедшее до нас свидетельство о нем современников связано именно с его отчетом о битве при Фригиде: Августин и Орозий цитируют клавдиановскую апострофу к Гонорию:

О прелюбезный для Бога, кому от пещер изливает

Бури оружны Эол, кому эфир поборает,

И, сложася, грядут ко призыву трубному ветры!

(III Cons. 96-98)

Клавдиан (III Cons. 93-95) также говорит, что оружие врага обратилось против него:

Ради тебя Аквилон от вершины хладной грозою

Войско враждебно постиг, и сулицы, вспять обращенны,

Он на виновных (in auctores) стремил, отревая вихрями дроты.

За образом Арбогаста, поразившего себя двумя лезвиями, просвечивает образ его армии (названной словом auctores, могущим выступать как синоним inventor), пострадавшей и от своего собственного, и от чужого оружия.

Склонность Клавдиана обыгрывать многозначность manus отчетливо проявляется в Get. Большой раздел поэмы (ст. 227-266) отведен малодушию и суеверию римлян, которых недобрые знаменья убеждали в близкой гибели Римского государства. Самым значимым и единственным описанным детально становится знамение с волками. Однажды, когда император Гонорий упражнял коней в поле, на окружавших его людей кинулись два волка; их убили копьями, и из пробитых ребер показались две человеческие руки, скрывавшиеся у волков во чреве. Клавдиан дает этому два толкования: народное, вызванное страхом: и отрубленные руки, и погибшая волчица, символ Рима, несут угрозу и городу, и государству; его собственное, удостоверенное исходом войны: волк символизирует готов; когда был пробит волчий бок, показалась рука; так, когда готы проложили путь через Альпы, выказала себя римская доблесть, истребившая врага:

Utque manus utero virides patuere retecto,

Romula post ruptas virtus sic emicat Alpes.

И как могущая длань возникла в рассеченном чреве,

Ромулова так доблесть блестит по альпийском вторженье.

(Get. 260 сл.)

Таким образом, рука и волк становятся "главным знаменьем" поэмы и втягиваются в систему ее символики. Волки далее ассоциируются с готами,[12] а что касается слова manus, то вместе с цитированным контекстом оно фигурирует в поэме десять раз, и центром этого символического плана оказываются ст. 260-274, где эта лексема появляется трижды. Лишь только "длань" (ст. 260) была истолкована как символ римской доблести, как о Стилихоне говорится, что он, словно авгур для отчаявшихся римлян, "прочил им дланию лучшие [времена]" (sponderet meliora manu, ст. 268). Так римская доблесть, показанная читателю в знаменье, воплощается в реального героя. Увещевая павших духом соотечественников, Стилихон говорит, что сейчас следует "прилагать все усилия" (instare manu, ст. 274; Платнауэр: to use every effort). Объем понятия manus расширяется, словно круги на воде - от символа доблести через ее преимущественное воплощение к доблести, так сказать, массовой, - и все дальнейшие контексты с этим словом недвусмысленно относятся к римской армии (ст. 398, 414, 490). Примечательно, что если до сцены со "знаменьем волков" слово manus могло появляться в поэме применительно к вражеской военной силе (о готах: ст. 61, 89; о восстании рабов: ст. 163), то после этой сцены оно относится лишь к римлянам, словно теперь, когда оно побывало символом, никто больше не имеет на него права.[13]

Get с III Cons, связывает не только игра с многозначностью слова manus, но и вызвавшая ее к жизни символика государства как тела. О разбитом Аларихе говорится, что он, оставленный всем своим племенем, "возвращается, лишась войск и оружия" (manibusque redit truncatus et armis: Get 89). Мы дали перевод по значению manus, как оно квалифицировано у Бирта; однако учитывая, что truncatus (страдательное причастие от глаг. truncare "обрезывать, отрубать") относится в прямом смысле к искалеченному телу, нельзя не учитывать буквальный смысл этой фразы: Аларих возвращается "с отсеченными руками и оружием". Подспудно эта двусмысленность содержит жутковатую картину в духе эпического натурализма: отсеченная десница, сжимающая меч, и шуйца, держащая щит.

Повелитель готов становится под пером поэта воплощением государства, метафорическим телом, изувеченным на войне с римлянами. При этом в параллель опасности, не миновавшей готов, показана опасность, которой избежали римляне. Образ государственного тела с отсеченными членами развит в речи Стилихона к римлянам, намеренным бежать из Италии в безопасные края: неужели, говорит он, уступив Город северным народам, царство обоснуется в Галлии, и туловище (truncus) переживет голову (Get 299-301)?

Такая символика обладает композиционной значимостью в Ruf. Выражение верности восточного войска Стилихону: "Неразделимое тело И целокупное мы (non dissociabile corpus / coniunctumque sumus; II, 238 сл.)" соотносится со сценой, когда толпа разрывает вероломного Руфина на части, а поэт предлагает разнести их по областям империи, которые Руфин обездолил (II, 407 слл.).

Как сказано выше, еще выражение geminae acies "двойной клинок / двойная армия" в устах лукановского Катона несло все возможности для игры словами, развернутой у Клавдиана, - кроме того, этот образ из "Фарсалии" поддерживал соматическую символику, концентрируя судьбу государства в одном Катоне. В изображении гибнущего Арбогаста скрыт символ государственного тела, детализованный в Get.

Обстоятельства битвы при Фригиде, оставаясь чудесными, могли быть прочитаны с разных культурных точек зрения. Помимо христианского кода, о котором шла речь выше, возможен и "гомеровский": образованный человек вспомнил бы помощь Афины, отразившей дыханием дрот, пущенный Гектором в Ахилла ("Илиада", XX, 438 слл.). Текст Клавдиана дает возможность прочесть битву при Фригиде и в "лукановском" коде: армия, обратившая на себя свои дроты, стала впечатляющим символом гражданской войны в духе "Фарсалии". Смерть ее военачальника венчает эту метафорическую картину.[14]

Этим, однако, импликации самоубийства Арбогаста не исчерпываются; его смерть получает еще одно осмысление от своего композиционного положения.

Клавдиан мастерски трансформирует традиционную рубрикацию панегирика, в частности, допуская его диффузию с эпической поэмой;[15] однако чтоб новация ощущалась как таковая, то, что ей подвергается, не должно быть разрушено вовсе, и структура панегирика[16] в общем виде остается константой всех произведений Клавдиана в этом жанре. В III Cons, в общем выдержана традиционная структура. После вступления (1-12), "рождения" (13-21) и "воспитания" (22-62) следует раздел "деяния во время войны" (63-105). Со стиха 105 начинается раздел "деяния во время мира", где умирающий Феодосии призывает Гонория в Италию и препоручает его попечению Стилихона. Две речи, которые Феодосии произносит в панегирике, связаны композиционным параллелизмом. В первой, обращаясь к "царю звездного Олимпа", Феодосии просит, чтоб сын в будущем возвращался к нему, отцу, таким победителем, каков он сам ныне. Во второй, когда ясно, что первая мольба сбыться не сможет, Феодосии препоручает детей Стилихону, с которым он совершал свои победы, в финале речи приписывая ему функцию Громовержца - уничтожение гигантов. Затем описывается апофеоз Феодосия (162-174).

Таким образом, три с половиной строки, посвященные смерти Арбогаста, завершают рубрику "деяний во время войны". Одна из важнейших характеристик этого раздела - диффузия космологических и политических понятий, отличающая творчество Клавдиана в целом. Раздел открывается фразой: "Между тем подорвана верность (interea turbata fides, ст. 63)"; можно понять это просто как указание на измену Евгения и Арбогаста, но fides у Клавдиана очень часто синоним lex "закон" и foedus "завет" в смысле мирового закона,[17] и дальше акцентируется символика космического кризиса. "Раздор" (discordia), фигурирующий в следующем стихе, означает не только "гражданскую войну", но и силу, противоположную симпатии (лат. consensus) как единящему началу Вселенной.[18] Альпийские скалы открываются перед Феодосием, ветер помогает ему в битве, а сцена избиения врага (см. выше) отсылает к тому пассажу "Фарсалии", который воплощает стоическое представление о распаде мировых скреп (Lapidge 1979, 363).

Конфликт исчерпан самоубийством зачинщика зла. Ситуация "одно тело - два удара" инвертирует ситуацию "один удар - два тела", и если первая выглядит уникальной, вторая достаточно естественна, когда речь идет о битве с миксантропическими существами. У Овидия этот топос употреблен применительно к битве кентавров с лапифами: Пелей убивает кентавра Демолеонта: "...одним ударом две груди пронзает" (uno duo pectora perforat ictu: Metam. XII, 378). У Клавдиана он относится к Марсу во время Гигантомахии:

Тут лезвеем, нагрянув, Пелора,

Бедственным, он прободал, у края где чресел свияся

Сочетавалась в паху змея с полузверем сугуба,

И единым убил троякую душу ударом[19]

(atque uno ternas animas interficit ictu).

(Gig. 79-82)

Арбогаст, для смерти которого одного меча недостаточно, выглядит монстром, столь же маргинальным для человеческого мира, как кентавры и гиганты. Следующий раздел панегирика завершается речью Феодосия к Стилихону; в ее финале оказывается тема Гигантомахии (III Cons. 159-162):

Коль, тяготу сринув, из цепей

Выпрянет прочь Тифоэй, свободятся Тития мышцы;

Этну отреяв, коли взревет Энкеладова ярость -

Станет встречь Стилихон, и падут.

Гигантомахии вкупе с падением Фаэтона принадлежит к излюбленным мифологическим сюжетам Клавдиана: податливые для аллегорического толкования, они придают судьбе империи, к которой применяются, космический масштаб.[20] Два сражения, поставленные в финале двух соседних разделов панегирика, создают условия для реверсивной интерпретации. Слушатель (и читатель), достигнув финала этого раздела, получает возможность ретроспективно оценить предыдущий, увидев, что из них складывается своего рода диптих: в упоминании Гигантомахии выходят наружу мифологические импликации, окрашивавшие смерть Арбогаста.

Наконец, сама тематическая связь "гражданская война - апофеоз - Гигантомахия" может иметь моделью зачин "Фарсалии" (I, 33-66), где подобный ряд выстроен в обращении к Нерону.

Таким образом, раздел о "гражданской войне" в панегирике Клавдиана имеет моделью поэму о гражданской войне par excellence, и, в частности, описание смерти Арбогаста - какие бы факты ему ни соответствовали - создано на базе тех образов, которые давал Клавдиану зачин "Фарсалии". Общим знаменателем для Лукана и Клавдиана была соматическая символика государства, остававшаяся актуальной и для идеологических, и для поэтических построений равно и в середине первого века, и в исходе четвертого.

Это, безусловно, некоторая форма уместного, если последнее понимать как самый общий принцип, регулирующий отношения между рецитируемым текстом и аудиторией. Предполагается, что публика согласна видеть в смерти Арбогаста торжество неких глобальных ценностей, и именно тех, которые имплицированы в эту сцену Клавдианом.[21] Это также и некое правдоподобие, но оно состоит не в аристотелевском соотношении характера персонажа и его действий. Клавдиан готов подписаться под тем, что поэзия изображает вещи как они могли происходить (и потому она "философичнее истории"), но корреляции "характер - действия" негде у него осуществиться, поскольку нет "характера". Арбогаст, убивающий себя после битвы, - не характер в теофрастовском смысле, и его самоубийство коррелирует не с приданным ему набором психологических характеристик, а с требованиями некоего риторически кодифицированного миропорядка: отсюда уже гораздо дальше до Вергилия, чем до этикетного поведения героев средневековой литературы. Если вернуться к горациевской оде III, 3 - Клавдиан, возможно, и не "праведный муж" (iustus), но во всяком случае "муж, упорный в своих намерениях" (tenax propositi) - особенно если propositum понимать в техническом смысле, как основную тему.

* * *

Клавдиан удостоился двух памятников. Первый, рукотворный, был поставлен ему, как поэту отнюдь не романтическому, при жизни, и Клавдиан с гордостью отметил это в своих стихах (praef. Get. 7 sqq.): в 400 г., на форуме Траяна, который Аммиан Марцеллин назвал сооружением, единственным под небом и достойным удивления богов;[22] на мраморной доске было начертано, что, хотя для вечной памяти Клавдиану достаточно написанных им стихов (licet ad memoriam sempiternam carmina ab eodem scripta sufficiant), однако во свидетельство этому и по причине верности своему суждению государи Аркадий и Гонорий по просьбе сената повелели воздвигнуть эту статую на форуме божественного Траяна.[23] Помещенное ниже греческое двустишие говорило, что в одном Клавдиане соединились разум Вергилия и муза Гомера.[24] Бронзовое изваяние не сохранилось; основание нашел в XV в. Помпоний Лет. С этим памятником связан один из самых веских, на наш взгляд, аргументов в пользу датировки смерти поэта 404 г.: если бы Клавдиан был убит в 408-м, он подвергся бы проклятию памяти (damnatio memoriae), которое состоит в выскабливании имени из публичных надписей: так было со Стилихоном, изуродованное основание памятника которому по сию пору стоит на том же форуме. Но надпись Клавдианова памятника сохранилась - значит, к 408 г. память о нем успела остыть у врагов его покровителя (Cameron 1970, 415).

Второго памятника, уже поэтического, Клавдиан удостоился почти через тысячелетие. Джеффри Чосер в поэме "Дом Славы" изображает знаменитых поэтов стоящими каждый на своем столпе: Овидий - на медном, дееписатели Троянской войны (от Гомера до Гальфрида Монмутского) - на железных, и пр. Клавдиан высится на столпе из серы (Pratt 1947, 424 f.; Curtius 1953, 262 f.). Этот странный памятник обязан своим существованием представлению о Клавдиане как поэте преисподней, который в своей поэме "Похищение Прозерпины" (Rapt), в отличие от "отца поэзии", чье творчество так определено Силием Италиком (Pun. XIII, 788):

carmine complexus terram, mare, sidera, manes

песнию землю объял, и море, и звезды, и манов -

сосредоточил свое внимание в основном на манах.[25]

Об этой поэме Клавдиана, пользующейся самой устойчивой читательской благосклонностью, хорошо известно, что она представляет собой мифологический эпос и что она осталась незаконченной.[26]

Чем принципиально незаконченность Rapt. отличается от незаконченности "Энеиды", финал которой трактуется в антиковедческой литературе как полноценный финал, со всеми признаками такового? Такой критерий, как "объем нерассказанных событий", внешне понятный (действительно, в "Энеиде" куда меньше "осталось нерассказанным", нежели в Rapt., - стоит заглянуть в Rapt. I, 1-31, где Клавдиан суммирует тему), в отношении структурного анализа ничем не поможет.

Поэма, видимо, мыслилась как симметричная, состоящая из двух половин. Первая касается "замысла Плутона" и охватывает первую и вторую книги. Эта часть начинается с гнева Плутона, чуть было не приведшего к космической катастрофе, и заканчивается примирением подземного бога с его олимпийским братом. Вторая касается "замысла Юпитера"; она осталась не реализованной до конца. Одно и то же событие в двух частях имеет разные мотивации: Плутон похищает Прозерпину, чтобы получить жену, а Юпитер попускает похищение, чтобы дать людям знание о сельскохозяйственных культурах. Эта часть начинается с гнева Юпитера, который он обещает обрушить на любого, кто выдаст Церере похитителя дочери, и достигает пика в гневе Цереры, описанном в тех же инфернальных красках, что несостоявшееся восстание против Олимпа в начале поэмы. Этот гнев остался неразрешенным, и финального примирения сторон в рамках "второго замысла" не произошло; поэма осталась асимметричной или, если рассматривать имеющийся у нас текст как художественно состоятельный, получила некую "новую симметрию", сильно отличающуюся от запланированной.

В центре всех трех книг поэмы изображено взаимопроникновение трех царств, подчиненных трем братьям. В середине I книги (I, 144 sqq.) изображено разъединение земли и вторжение воды (отрыв Сицилии от Италии); в середине второй (II, 186 sqq.) разъединение земли и вторжение преисподней сопоставлено с разъединением земли и уходом воды. В III книге в ее абсолютном центре подобного элемента нет; мы предположили бы, что вследствие количественной незавершенности книги соответствующий пассаж в ней сдвинут "вправо", оказавшись во второй половине объема: таковым нам представляется описанное Электрой разъединение дня (= света) и вторжение ночи в его середину (III, 234 sqq.; из этого предположения должен следовать вывод, что III книга в известном нам состоянии строк на двадцать меньше запланированного объема). Можно было бы предполагать, что в середине IV книги должно было изображаться вторжение Цереры в преисподнюю; отчасти это, вероятно, напоминало бы картины преобразившегося Эреба во II книге (адские реки, увивающиеся хмелем, и т. п.).

Но IV книги нет, и параллелизм двух половин получил модификацию: первая книга сопоставлена с третьей, а вторая, оставшаяся без пары, - сама с собой (Нептун vs. Плутон, см. ниже). В первой сюжет, связанный с Прозерпиной, начинается на Сицилии, о которой сказано, как она была отъединена от Италии. Третья кончается тем, что Церера отправляется на поиски, встревожив псов Скиллы на италийском берегу. Можно указать на то, что появление Скиллы соотносит скитания Цереры со скитаниями Одиссея (причем это соотношение антитетическое: вторично избегнув Скиллы, Одиссей попадает на остров Калипсо, т. е. оказывается у завершения своих странствий, а для Цереры они только начинаются), но это едва ли существенно; важнее следующее. У Платона ("Государство", 588 b-d) Скилла появляется там, где производится опыт по созданию "некоего словесного подобия души", которое будет "чем-нибудь вроде древних чудовищ - Химеры, Скиллы, Кербера - какими уродились они, согласно сказаниям. Да и о многих других существах говорят, что в них срослось несколько различных образов. <...> Так вот, создай образ зверя, многоликого и многоголового. Эти лики - домашних и диких зверей - расположены у него кругом, он может их изменять и производить все это из самого себя" (пер. А. Н. Егунова): актуальность для Клавдиана платоновских подтекстов такого рода демонстрирует IV Cons. 250. Композиционная релевантность образа Скиллы очевидна: с ее псами, напуганными Церерой, соотносится в I книге умолкающий от громогласной речи Плутона Кербер (еще одно платоновское сравнение для "модели души"). Не может ли Скилла как многоликий "образ души" быть метафорой для Цереры, ее душевного смятения, "высвеченного" ее финальными монологами?[27]

Если принять платоновский подтекст в Скилле, то разъединенности Италии и Сицилии в первой книге соответствует их соотнесенность в третьей: италийский берег подставляет зеркало, в котором отражается душа Цереры, обуреваемой самыми различными чувствами. И финал оказывается не столь уж "открытым": сюжет с помощью антитипического образа Скиллы[28] рефлектирован на себя. Пусть Клавдиан не имел времени или желания довести поэму до запланированного финала: но не стоит отказывать ему в возможности сделать финал in tutta fretta: замыкающий поэму образ Скиллы, с его философскими импликациями, имеет право им считаться.

Соотношение трех книг поэмы как ABA и центрально-симметрическую структуру второй книги можно проследить на любом уровне, вплоть до лексического (см. прим. к Rapt II, 93). В качестве примера предложим организацию контекстов, связанных с понятием fides "верность". Это слово употреблено всего четырежды, и в первых трех случаях речь идет о космическом смысле "согласия как закона природы".

- При описании начинавшегося бунта подземного мира, I, 43: rupissent elementa fidem (стихии готовы были нарушить гармонию, слагавшую из них космос);

- при описании клокочущей Этны, I, 167: scit nivibus servare fidem pariterque favillis (в том же специфическом смысле "согласия, мирного сосуществования противоположных начал" рядом употреблено прилагательное fidelis "верный", I, 168: fumoque fideli / lambit contiguas innoxia flamma pruinas);

- при описании возмущения Вселенной, когда Плутон показался из-под земли, II, 189: astra viarum / mutavere fidem (т. е. звезды изменили положенный путь).

- Церера, укоряя слуг, не защитивших Прозерпину, говорит, III, 191: Haeccine vestra fides? Sic fas aliena tueri / pignora? (это нарушение верности соотнесено с восстанием подземного мира).

В трех случаях из четырех верность нарушаема (rumpere / mutare fidem); попытке разделить верность на "космическую" (в первых книгах) и "социальную" (в третьей) препятствует то, что во всех всех случаях угроза верности связана с угрозой мирозданию (ад, Титаны).

От трех этих однородных контекстов отлично описание Этны. Тема сосуществования противоположных стихий (ср. Claudien I, 117) подана в нем как парадокс (снова в связи с инфернальной тематикой: Энкелад, мучащийся под ней). У Вергилия, бывшего образцом в описании Этны ("Энеида", III, 570 слл.), нет ни темы сосуществования снега с пламенем, ни слов fides и lex. При этом эпитет fidus "верный" применяется в Rapt. лишь по отношению к Церере и сицилийским убежищам, где она спрятала Прозерпину.[29] В первой книге Сицилия подана как "верное" место (а описание Этны, Энкеладова гроба, - как бы символическое введение к здешней верности, ср. концентрацию этих однокоренных: I, 140, 167, 168, 178); в третьей Церера выказывает сомнение в их верности (поминая при этом Энкелада: III, 122 сл.).

Особое положение контекста с "верностью" Этны подчеркнуто тем, как коррелирует с распределением этих контекстов употребление еще одной лексемы, связанной с их семантикой, - compages "скрепление, сплоченность". Это слово трижды фигурирует в поэме, будучи во всех случаях соотнесено с "нарушаемой верностью" :

- I, 115, в угрозах Плутона разрушить мироздание (Аbl. abs.): compage soluta;

- II, 171, скалы держат Плутона, стремящегося выйти на землю: duraque... compage (ниже образовавшееся зияние в земле описано так: 186 sq.: duros... nexus / solvit);

- III, 184, в речи Цереры, связывающей разорение ее дома с мятежом Титанов и гибелью мироздания (Аbl. abs.): fractane... compage.

В I и III книгах речь идет о разрушении мировых скреп в ирреальном плане (несбывшаяся опасность в первой книге, предположение Цереры в третьей), и в обоих случаях в связи с неумиренными силами преисподней (Титаны и Гиганты: I, 44 слл., 66; III, 182 слл., 196); во II книге - о действительном разрушении скреп, осуществленном самим царем преисподней. "Верность" в поэме постоянно угрожаема со стороны хаоса,[30] и на этом фоне - парадоксальное сохранение ее в невозможных условиях (Этна).

С этой структурной симметрией, как представляется, связан и образ океаниды Электры, которая у Клавдиана становится кормилицей Прозерпины. В Rapt. I, 246 слл., после описания незыблемого дома, оплота против сил хаоса (см. ниже), перед нами описание тканья Прозерпины, изображающего происхождение мира из хаоса. Оно кончается тем, что Прозерпина начинает изображать Океан, т. е. границу мира (лиминальную зону, пользуясь современным выражением), но тут пришедшие богини прерывают ее работу. В Rapt. III, 146 слл. мы видим вторжение хаоса в этот дом. Парадоксальным образом черты лиминальности переносятся на Сицилию, где произошло вторжение Плутона (называемого у Клавдиана также и Хаосом) - на геннейские поля и на внутренность убежища, казавшегося столь надежным. Эмблематическим в этом плане становится образ недоконченной работы Прозерпины. Тканье, изображавшее победу космоса над хаосом, своей судьбой воплощает триумф последнего. Образ паука, своим святотатственным плетеньем (sacrilego textu) достраивающего работу Прозерпины, в особых комментариях не нуждается (заметим, однако, что ст. 158, фиксирующий это торжество зловещего беспорядка, - audax sacrilego supplebat aranea textu - является "золотым стихом", будучи выстроен по схеме "прилагательное, прилагательное, глагол, существительное, существительное", с хиастической связью прилагательных и существительных относительно оси глагола; можно счесть эту структуру в данном случае проявлением некоего "космологического оптимизма", авторской иронии или склонности венчать "золотым стихом" целые пассажи, ср. Fo 1982, 146-148). Если, однако, видеть в пауке некую мифологическую аллюзию, то его появление здесь - последнее omen из длинной чреды постигших Цереру: согласно Овидию (Metam. VI, 103 слл.), основной темой ткани, созданной Арахной в соревновании с Афиной, были истории о похищении и совращении богинь и смертных женщин богами (их перечислено до двадцати). Затем перед Церерой появляется дочь Океана. Воцарение хаоса и становится эксплицитной темой их разговора: Церера мыслит его как восстание Титанов (ср. лексическую связь между Rapt. I и III: compage soluta I, 115 - fractane... compage III, 184); Электра же рассказывает ей о появлении богинь (оборвавшем работу Прозерпины в Rapt. I, 271, ср. imperfectumque laborem I, 271 - ille labor III, 157) и знаменательным образом свой рассказ начинает с того, что дева не выходила за порог (пес limina virgo / linquere, 202 сл.), пока Венера не соблазнила ее игрой на лугах.

Таким образом, порядку предметов в Rapt. I "торжествующий космос" - "Океан (лиминальность)" - "вторжение хаоса" соответствует в Rapt. III "торжествующий хаос" - "дочь Океана" - "рассказ о выходе за порог и вторжении хаоса".

Позволим себе еще одно наблюдение о мотиве, который мог определить выбор имени для Электры; он пребывает в рамках wordplays, находимых современной наукой у латинских классиков.[31] Наружное описание дома, скрывающего Прозерпину, в Rapt. I, 237-245 заканчивается возвышающимися столпами, отлитыми из электра: in celsas surgunt electra columnas. Вкупе с предшествующей фразой о медных балках, держащих крышу, это дает яркий тектонический образ крепкого дома, могущего устоять перед любым враждебным натиском. Внутренний обзор запустевшего дома в Rapt. III, 146 слл. заканчивается простертой на полу Электрой: iacentem... Electram (ст. 170 сл.). Эти два образа в тектоническом плане создают антитезу, усиленную омонимией.

II книга - единственная, построенная на четко выраженном единстве времени (но не места). Она начинается (II, 1-3) описанием зари того дня, когда Прозерпина идет с подругами на луг, и заканчивается вечером того же дня в преисподней (II, 361: lam suus inferno processerat Hesperus orbi), когда готовится первая брачная ночь Прозерпины. Таким образом, утро и вечер этого дня происходят в двух разных царствах, отца Прозерпины и ее будущего мужа. Ровно посередине книги происходит встреча двух царств, когда Плутон восстает из преисподней (II, 186 sqq.: Postquam victa manu duros Trinacria nexus / solvit et immenso late discessit hiatu...); как впоследствии выясняется, это была ровно середина дня (рассказ Электры, III, 234 sq.: Sed postquam medio sol altior institit axi, / ecce polum nox foeda rapit...).

Композиционно релевантными во II книге оказываются сравнения. Мы насчитываем их здесь девять, оговариваясь, что это сравнения в более широком смысле, нежели традиционные "эпические":

1) нимфы, сопровождающие Прозерпину, сравниваются с амазонками и нимфами Герма: ст. 62-70 (qualis... aut quales...);

2) геннейские луга сравниваются с парфянскими поясами в драгоценных камнях, тирским пурпуром, павлином и радугой: ст. 94-100; первые два сравнения вопросительные (quae tantis... quae tantum...), вторые два - отрицательные (non tales... nес sic...);

3) девушки, собирающие цветы, сравнены с пчелами: ст. 124-127; сравнение введено указанием на точку зрения наблюдателя (credas...);

4) Плутон, выбирающийся из-под земли, сравнен с воинами, проникающими во вражескую крепость через подкоп: ст. 163-167 (сравнение введено словом "как", velut);

5) Плутон, дробящий скалы скипетром, сравнивается с Нептуном, разъединившим Оссу с Олимпом и выпустившим воду из Темпейской долины: ст. 179-185 (введено словом "так", sic);

6) кони Плутона несутся быстрей стрелы, ветра и ума: ст. 198-201; сравнение отрицательное (quantum non... non... non...);

7) Плутон, похитивший Прозерпину, сравнен со львом, убившим телицу: ст. 209-213 (velut);

8) души, собирающиеся видеть своих владык, сравнены с листьями, сорванными ветром, с дождем, собравшимся в тучах, раздробленными волнами и взметенным прахом: ст. 308-310 ("сколь много", quantas...);

9) о радостном Плутоне: ст. 314: "сам на себя не похож" (dissimilisque sui).

Отметим параллелизм первого и последнего сравнений. В первом некоторая вещь, по существу, сравнена сама с собой: одни нимфы с другими, и оказывается, что они схожи. В последнем случае предмет, сравненный с собой, оказывается сам на себя не похож. Сама возможность такого сравнения - катахреза с точки зрения гомеровской поэтики, что хорошо видно в случае с нимфами: прием, спланированный как "окно в мир", внезапно оказывается зеркалом; но второй раз эту катахрезу Клавдиан усугубляет оксюмороном: зеркало отражает кого-то другого!

Таким образом, вторая книга обрамлена "катахрестическими" сравнениями. Центральным из девяти является сравнение с Нептуном, непосредственно предшествующее "встрече двух царств" в середине книги. Там, где сталкиваются день Юпитера и ночь Плутона (ср. III, 243: nox sua), Плутон сравнен с третьим братом,

Нептуном, разъединяющим два царства, земное и морское. "Центральное" событие второй книги, выход Плутона "под братний мир" (fraternum... sub orbem, II, 169), тут же получает отражение, будучи сопоставлено с уходом Нептуна "из братнего мира" (схлынувшие воды в Фессалии). Прочие сравнения в основном симметричны относительно пятого: второе соотносимо с шестым (отрицательное) и с восьмым (количественное), четвертое - с седьмым (оба посвящены Плутону и введены через velut).

Единственно третье сравнение по способу, каким оно введено, не находит себе пары; но у него своя роль в композиции поэмы, о которой следует сказать особо.

Фрагмент Rapt II, 119-136 строится следующим образом. После призыва Венеры собирать цветы (4, 5 строки) ватага дев сравнивается с вылетающими из улья пчелами (4,5 строки): эти девять строк (119-127) отчеркнуты от следующих виньеткой "золотого стиха": Mellifer electis exercitus obstrepit herbis (127). Далее перечисляются собираемые цветы (4,5 строки), и это перечисление (поскольку два упомянутых цветка оказываются превращенными мифологическими героями) переходит в синкризис Гиацинта и Нарцисса (4,5 строки): сначала выделено их общее, позволяющее их сравнивать (nunc inclita gramina veris, / praestantes olim pueros), а затем обстоятельства их короткой жизни сопоставлены по рубрикам: "место рождения" - "причина смерти" - "оплакивавшие"; при этом к Гиацинту Клавдиан трижды трижды обращается во втором лице, и местоименные формы (tu... te... te) образуют полиптотон, а Нарцисса - видимо, как абсолютно "замкнутого на себе" персонажа - называет "он", и это местоимение, также трижды звучащее в аккузативе (hunc), образует анафору. Девять строк (128-136) тоже поданы как нечто единое: полустишие, которым заканчивается перечень цветов, символическим образом упоминает Нарцисса: Narcissumque metunt (132). Благодаря этому две половинки девятистишия как бы отражаются одна в другой,[32] а вторая, с синкризисом, еще и многократно отражается сама в себе.

Однако отсюда тянется еще одно сопоставление. Аполлон, оплакавший Гиацинта, и Кефис, оплакавший Нарцисса, сравниваются не только друг с другом, но и с Венерой, с которой начался весь этот отрывок: она ведь "срывает знаки своей скорби" (doloris / carpit signa sui), т.е. анемоны, возникшие из крови Адониса (Овидий. "Метаморфозы", X, 728 слл.). Эта связь, обрамляющая 18-строчный отрывок, усилена тем, что только два фрагмента здесь маркированы анафорой: первый, о Венере (120, 121: dum... dum), и последний, о Нарциссе и

Гиацинте (134, 135: hunc... hunc). Кроме того, два 9-стишия связаны по внутреннему рубежу: метафоре "войска" (exercitus) в ст. 127 соответствует spoliatur в ст. 128.

Читатель, воспринимающий этот текст "линейно", заметит в нем прежде всего оргию сравнений: одних девушек и цветов с другими, девушек с пчелами, Нарцисса с Гиацинтом, Аполлона с Кефисом, а далее - Прозерпины с Дианой и Минервой. Дойдя до рассказа Электры в Rapt. III, он заметит еще одно большое сопоставление, соединяющее вторую книгу поэмы с первой: перед ним будут два изображения одного события, данные с двух разных точек зрения. Сравнение с пчелами в рамках безмятежной картинки сбора цветов кажется вполне естественным и совершенно невинным. Однако его лексика выглядит подобранной с особым умыслом. Цель пчел обозначена словом raptura "намереваясь похитить", причастием от одного из самых важных глаголов в лексике Rapt, существительное от которого стоит в заглавии поэмы.[33] Cerea... castra "восковые станы" столь же очевидная метафора, как "келья восковая" у Пушкина (и к тому же санкционированная авторитетом Вергилия, "Энеида", XII, 589 сл.: illае intus trepidae rerum per cerea castra / discurrunt), но если учесть, что cerea - это неизбежно обозначение не только материала, но и цвета ("восковой"), cerea castra становятся почти синонимом к castra pallentia "бледные станы" в Rapt. I, 41, где речь идет о начинающемся бунте подземного мира против Юпитера; при этом castrum в Rapt, нигде более не встречается. Военная метафорика обрамляет этот фрагмент: 4,5 стиха, посвященные сравнению девушек с пчелами, начаты с того, что девушки названы cohorts "когорта", и кончаются тем, что пчелы названы exercitus "войско" (отметим еще и фонетическую игру: слово prata "луга", неоднократно повторенное в Rapt .,[34] не только сюжетно, но и анаграмматически представляет место, куда должна выйти Прозерпина, чтобы быть rapta "похищенной").[35] Глагол obstrepit, описывающий пчелиный гул (II, 127), отзывается в речи Электры, которая звук колес Плутоновой квадриги описывает словом strepitus (III, 236).[36]

Наконец, слово rex, употребленное по отношению к пчелиным царям, имеет в Rapt, очень узкий круг применимости. Дважды им назван Плутон (fero... regi, I, 54; Tartareo... regi, I, 217); остальные случаи:

- царь, славный свирепыми конями: Диомед (sanguinei... regis, praef. Rapt II, ii);

- царь, возглавляющий восстание против богов: Энкелад (summi terrigenum regis, III, 351);

- цари, no распоряжению которых совершается кража. Дважды появляются в развернутых сравнениях: кроме "пчелиных царей", еще парфянский царь, забавляющийся тигрятами (Achaemenio regi, III, 264; при этом с обездоленной тигрицей сравнивается сама Церера);

- цари, связанные с царством мертвых: умершие цари, приступающие к престолу Прозерпины в подземном царстве (purpurei... reges, II, 300).

При этом к Юпитеру слово rex не прилагается ни единожды. Можно видеть, что все цари, фигурирующие в Rapt , - метафорические или (в единственном случае - в речи самого Плутона) метонимические отражения главного царя поэмы, Плутона.

Таким образом, во фрагменте о сборе цветов есть еще и сравнение двух сравнений: второе, синкризис Нарцисса и Гиацинта, кажется рефлектированным внутрь себя (не в последнюю очередь благодаря своему самовлюбленному персонажу) и по своей композиционной функции строго локализованным; первое, развернутое сравнение с пчелами, благодаря своим импликациям, относится к девушкам, как сказали бы латинские грамматики, improprie, "в несобственном смысле": главное, что подразумевается этим сравнением и получает осуществление в дальнейшем, - вторжение Плутона и похищение Прозерпины. Кроме локальной композиционной связи, у этого сравнения, таким образом, есть еще и отдаленная; оно выглядит метафорической сверткой главного события поэмы.

Отметим внутрилитературный характер сравнения с пчелами. Программную характеристику имеет первое развернутое сравнение в поэме: Плутон, устыдившийся мольбы Парок, сравнивается с ветром, натиск которого гаснет по воле Эола (Rapt. I, 69-75). Это инверсия первого сравнения "Энеиды", I, 151 слл., где Нептун, унимающий ветры, сравнивается с благоразумным мужем, чья речь унимает бунтующую толпу.[37] Клавдиановская трансформация, как можно заметить, парадоксально-полемически заострена против знаменитого вергилиевского афоризма: desine fata deum flecti sperare precando ("Энеида" VI, 376). Едва ли случайно, что большинство употреблений глагола fleeterе в Rapt. относится к Плутону.[38]

Интересующее нас сравнение тоже ориентировано на вергилиевское, "Энеида", VI, 707 слл.: ас veluti in pratis ubi apes aestate serena / floribus insidunt variis et Candida circum / lilia funduntur, strepit omnis murmure campus. У Вергилия оно приложено к душам умерших, теснящихся у Леты (им, как известно, заимствовался и Данте, "Рай", XXXI, 7 слл.). Подтекстуально, таким образом, вергилиевская аллюзия проводит еще одну связь между сравнением с пчелами и инфернальной тематикой поэмы. Дигрессия у Клавдиана оказывается не "окном в мир" (ср. Щеглов 2002, 20-30), а окном, прорубленным из одной комнаты дома, который построил Вергилий, в другую.

Вторая книга поэмы открывается образами похожести на других (Нимфы, Диана: ст. 27 слл.) и завершается образами непохожести на себя (Плутон, Эреб: ст. 330 слл.); при этом нимфы Герма, по которым струится золото (auro madidae: 69), коррелируют с Флегетоном, по которому струится огонь (flagrantibus hispida rivis / barba madet: 315 sq.) В отличие от сравнений во второй книге, сравнения в I и III книгах, насколько мы можем судить, подобных центрально-симметрических структур не образуют.

Еще одна черта симметрии второй книги. Генна взывает к Зефиру, чтобы он произвел для богинь все цветы и благоухания, какие возможно (81 сл.):

Quidquid turiferis spirat Panchaia silvis,

Quidquid odoratus longe blanditur Hydaspes,

Quidquid ab extremis ales longaeva colonis

Colligit optato repetens exordia saeclo

Все, чем ни дышит в своих фимиамовых дебрях Панхея,

Все, что ласкает Гидасп, струяся благоуханно,

Что долголетная тщится сбирать пернатая в людях

Дальных, желанный себе домогался век обновити...

Плутон, утешая Прозерпину, обещает предать ее власти все сущее в подлунном мире (294 слл.):

Parva loquor: quidquid liquidus complectitur aer,

Quidquid alit tellus, quidquid maris aequora verrunt

Вкратце реку: все то, светозарный что воздух объемлет,

Все, что питает земля, все, пучины что гонят морские...

При этом Плутон пренебрежительно упоминает о Генне (289). Эти пассажи практически одинаково отстоят от середины книги (186 сл.), где владыка подземного мира появляется на земле. Quidquid, появляющееся в каждом случае трижды, оформляет отсылку к трем стихиям: земля (панхейский лес), вода (Гидасп), воздух (Феникс) в речи Генны - воздух, земля, море в речи Плутона: перед нами некое состязание за приязнь Прозерпины, своеобразный агон, в котором побеждает, как обычно, тот, кто берет слово вторым.

Мы не можем сказать, какие композиционные закономерности отличали бы поэму, если бы ее сюжет был доведен до конца; многие из описанных нами черт, вероятно, сохраняя композиционную релевантность, сильно бы модифицировали свое значение. Но в том виде, в каком мы знаем поэму, ее до геометризма четкая архитектоника оставляет впечатление структурной цельности, ввиду которой постановка и обсуждение вопросов, касающихся композиционной функции отдельных частей, отнюдь не выглядит "незаконнорожденным суждением".

С одной стороны, и жанровое определение Rapt как "мифологического эпоса", требует уточнений. Пользование применительно к Клавдиану терминами mythological poetry и contemporary poetry несет в себе неудобства не только потому, что между ними невозможно провести резкую грань (Cameron 1970, 25), но также и потому, что в понятии mythological poetry отождествляются слишком разные вещи, в то время как есть принципиальное различие между Rapt., с другой стороны, и такими, казалось бы, гомогенными ей явлениями, как поэмы Стация и Валерия Флакка.

Прежде всего, все действующие лица Rapt - боги. Незаконченность поэмы не дала нам увидеть среди персонажей хотя бы элевсинского царевича Триптолема. Вместе с тем очевидно, что в случае с флавианскими эпиками мы имеем право говорить - с какими бы то ни было оговорками - о литературной рецепции форм героического эпоса и, следственно, о наличии той или иной концепции героизма. Эта последняя конституируется в связи с представлением о судьбе, как об этом в свое время писал А. Ф. Лосев, увязывавший античный героизм с фатализмом (Лосев 1992, 316 сл.), - и ближайшим образом в связи с понятием смерти, в столкновении с которой утверждается "идеал героической мужественности" (ср. Боура 2002, 158,173).[39] Персонажи Rapt., что бы они ни делали, умереть не могут (ср. Rapt. III, 61 sq.), хотя для них существуют разного рода метафоры смерти - изгнание (Rapt. II, 259), рабство (Rapt. II, 264), мучение (Rapt. III, 60 sqq., 101 sq., 327). Следовательно, обычное понятие о героической поэме здесь не может иметь места.

При этом Rapt более чем удовлетворяет аристотелевскому принципу "единства действия": это последнее, добросовестно вынесенное в название поэмы, кажется сопоставимым с "гневом Ахилла" и "возвращением Одиссея". Однако стоит заметить, что субъектом "похищения Прозерпины", сопоставимым с гневающимся Ахиллом и возвращающимся Одиссеем, является Плутон, и становится видно, до какой степени традиционные обличья героизма не могут найти себе места при анализе Rapt. Без прогневанного героя или божества, как известно, эпическая поэма не обходится: но что такое эпос, где гневное божество является главным действующим лицом?

Плутон - мощный властелин судьбы; об этом напоминает Лахесис (I, 55 sqq.)., и в этом духе выражается он сам, обращаясь к Прозерпине (II, 280 sq., 306). Между тем владение судьбами - то, что приписывает Клавдиан героям своих панегириков (ср., напр., III Cons. 89). Есть множество черт, сближающих образ Плутона с императорскими образами панегириков: власть над судьбой, непобедимость, милосердие (парадоксальная черта поэмы в том, что Плутон оказывается единственным из верховных богов, кого можно преклонить мольбой) и пр. Если здесь и можно в каком-то смысле говорить о героизме, надо отдавать себе отчет в том, что это героизм - как в Rapt., так и в панегириках - принципиально нового свойства, манифестирующий сакральную природу персонажа: это не "человек судьбы", как вергилиевский Эней, и не "человек против судьбы", как, скажем, стациевский Капаней, а "некто над судьбой". Чем-то в этом же роде, надо полагать, стала бы фигура Юпитера, доведи Клавдиан Rapt. до планового завершения.

Какие жанровые мутации связаны с этими изменениями в концепции героизма? Еще Менандр Ритор в III в. рассматривал Гомера как создателя, помимо прочего, и эпидейктических жанров, и это стало общим мнением. В IV в. с латинской стороны Донат может рассматривать "Энеиду" как произведение в жанре хвалы (laus), т. е. панегирическое, а с греческой стороны св. Василий Великий произносит знаменитые слова о том, что "вся поэзия Гомера есть похвала добродетели".[40] В науке уже отмечались жанровые подвижки, происходящие в поэзии Клавдиана с обеих сторон: и восприятие панегириком эпических элементов, и насыщение "эпических" поэм и (Gild, и Get) панегирическим материалом. Колоритным примером того, что происходит с эпосом у Клавдиана, может служить зачин Eutr. I, где Клавдиан виртуозно играет на читательском ожидании: ряд винительных падежей, открывающих поэму, сигнализирует о том, что перед читателем разворачивается эпическое вступление: ср. "брани и мужа" (arma virumque) у Вергилия, "битвы в Эмафийских полях... и могущий народ... и сродные полки" (bella per Emathios... campos... populumque potentem cognatasque acies) у Лукана, "брани" (arma) у Силия Италика, "братские полки и очередные царенья" (fraternas acies alternaque regna) и "великодушного Эакида" (magnanimum Aeaciden) у Стация, а также "коней адского хищника, etc." у самого Клавдиана. То, что, согласно ожиданиям, должно оказаться обзором темы, оказывается не -темой поэмы, более того - даже не элементами одного сюжета, а номенклатурой внутри рубрики "зловещие знаменья". Eutr., поэма, которую мы традиционно определяем как инвективу, с помощью этого ложного зачина осмысляется через оппозицию к эпической поэме. Если инвектива определяется через противопоставление эпосу, это значит, что размыта грань между эпической поэмой и панегириком, что найдена какая-то точка, с которой они перестают быть взаимно непроницаемыми.

Невозможно оспаривать наблюдение о взаимопроницаемости "мифологической" и "современной" поэзии у Клавдиана; но не следует трактовать ее лишь как усвоение "мифологической" поэмами на "современный сюжет" (все примеры у Кэмерона в этом роде). Если понятие "панегирический эпос" (ср. Hofmann 1988, 133 ff.) применяется преимущественно к вещам, принадлежащим к contemporary poetry, типа Gild. и Get., то Rapt. дает нам основания поместить это жанровое понятие и в границах mythological poetry, представляя собой мифологическую поэму с явственно различимыми панегирическими интенциями.

* * *

Клавдиан создал в латинской литературе жанр стихотворного панегирика - порождение, как выражается Ал. Кэмерон, "брака между греческим панегириком и латинской эпической поэзией" (Cameron 1970, 255); перспективность этой новации трудно переоценить. Счастливый наследник классических и постклассических эпиков, хотя и не посягавший на жанр национальной эпопеи, ушедшей из латинской литературы с Силием Италиком, один из самых поздних выразителей римского патриотизма (ср., напр., Paschoud 1967, 133-155), Клавдиан дал возвышенный образ "золотого Рима" (знаменитая тирада в Stil. III, 130-166), переживший века и одушевлявший национальное чувство и политические теории итальянцев начиная с Данте, чья "Монархия" в этом отношении испытывает как минимум опосредованное влияние Клавдиана через Бенцо дАлессандрия (Davis 1957, 73 ff.; об осведомленности Данте в Клавдиане см. обзор: Coccia 1970). Как панегирист и эпиталамист, Клавдиан ближайшим образом влияет на Сидония Аполлинария, Меробавда, Венанция Фортуната; вкус к персонификациям и отточенная неоклассицистская стилистика[41] роднит его с Пруденцием, хорошо знавшим его творчество; средневековая слава Клавдиана, когда его начинают читать в X в. и когда к XII в. он становится в один ряд с классическими римскими поэтами, будучи цитируем наравне с Луканом и Овидием, - это прежде всего слава политического философа и, если можно так выразиться, "поэта-метафизика": первой обязан своим существованием авторитет Клавдиана в "Поликратике" Иоанна Солсберийского и иных "зерцалах государей", второй - влияние Клавдиана на одну из важнейших аллегорических поэм Средневековья, "Антиклавдиан" Алана Лилльского.[42] Ал. Кэмерон венчает девятую главу своей монографии цитатой из "Репертория" Конрада де Мура (XIII в.), разъясняющего, что Стилихон - "собственное имя кого-то, о ком достаточно много говорит Клавдиан" (proprium nomen cuiusdam, de quo satis dicit Claudianus: Cameron 1970, 252): достойный повод для размышлений о посмертной славе.

Клавдиан жил, пока идеал poetae docti, ученого поэта, который он умел воплотить, оставался жизнеспособным. У него учились поэты барокко; XVIII в. обвинил его в "напыщенности" и "дурном вкусе"; Аддисон сравнивал батальные сцены его "Гигантомахии" с аналогичными в "Потерянном Рае", отказывая Клавдиану в способности к возвышенному (Addison 1882, 239 f.), - но еще Эдуард Гиббон заканчивает 30-ю главу "Упадка и разрушения Римской империи" похвалой нашему поэту: "В пору упадка искусств и империи уроженец Египта, получивший образование грека, в зрелые лета приобрел глубокую осведомленность и совершенное владение латинским языком, поднялся над головою своих жалких современников и после трехлетнего перерыва занял место среди поэтов Древнего Рима".[43] В следующие два столетия, когда к упрекам в его адрес добавилось и обвинение в убийстве античной поэзии[44] - что так или иначе говорит о незаурядном даровании - мы находим лишь интерес к нему отдельных авторов,[45] но не литературных школ и направлений.[46] Но дезЭссент, декадент par excellence, герой "А rebours" Гюисманса, испытывает живейшую приязнь к Клавдиану, декаденту римскому, и строки, ему посвященные, составляют вдохновенную характеристику поэта:

"Клавдиан, в некотором роде аватар Лукана, господствующий над всем четвертым веком, с ужасной трубой своих стихов; поэт, кующий звучный и сверкающий гекзаметр, одним ударом выбивающий эпитет в снопах искр, достигающий значительного величия, и могущим вдохновением создающий свое произведение. В Западной Империи, все более и более разрушающейся, в сумятице постоянной резни, охватившей ее, при беспрестанной угрозе варваров, наступающих теперь толпами к воротам Империи, с трещащими крюками, Клавдиан воскрешает древность, воспевает похищение Прозерпины, кладет свои мерцающие краски и во мраке, объявшем мир, проходит со всеми своими зажженными огнями. В нем ожило опять язычество, трубя свою последнюю фанфару, поднимая над христианством, всецело затопляющим с тех пор язык, своего последнего великого поэта, остающегося теперь навсегда единственным метром искусства, вместе с Павлином, учеником Авзония" (Гюисманс 1906, 50).

---

[1] После Cameron 1970, chap. 8, где проводится точка зрения, что Клавдиан мог все-таки быть формальным христианином, см. обзор мнений в Dopp 1980, 24-41; ср. еще Dopp 1988. Влиятельной за последние годы остается статья Vanderspoel 1986, где вопрос об антихристианской позиции Клавдиана заново поднимается на основе анализа с. min. 50. По-русски самый пространный и информативный обзор жизни и деятельности Клавдиана см. теперь в «Истории римской литературы» М. фон Альбрехта: Альбрехт III, 1463-1479 (с библиографией); из более ранних отечественных работ см. Голенищев-Кутузов 1972, 32-37.

[2] См.: Claudianus 1892, II; Шастель 2001, 163; Де Санктис I, 447.

[3] Ср. Альбрехт III, 1418, 1550 сл. В последние десятилетия безапелляционное суждение о безразличии к латинской литературе на греческом Востоке, высказывавшееся Гиббоном, сильно оспаривается. См. напр., Whitby 1985 (в рамках общего вопроса о знании латинского языка и поэзии на греческом Востоке в конце VI — начале VII в. рассматривается влияние клавдиановского образа богини Ромы на аналогичный образ в экфрасисе св. Софии Павла Силенциария), Knox 1988 (о возможном влиянии Овидия на Нонна в изображении Фаэтона; выводы о распространенности латыни в V в. на Востоке: р. 550 f.); Geiger 1999 (с библиографией) etc.

[4] Специально египетским «странствующим поэтам» посвящена статья: Cameron 1965; см. также: Cameron 1970, 23 f.; Cambridge history 1982, 7060 f.

[5] См.: Байрон 1963, 151, 158 сл.; ср. Cameron 1970, 449.

[6] Подробнее об историческом контексте и композиции клавдиановских поэм см. в примечаниях к ним.

[7] Частная причина — теснейшая связь клавдиановской поэзии с поэтическими традициями I в. н. э., применительно к которым отмечают, что «эпос теперь ведет себя, как дидактическая поэзия», что выражается в отказе от удаленной и имперсональной позиции (Williams 1978, 235 f.).

[8] Язычники: Зосим, IV, 58; Иоанн Антиохийский, фрг. 187. Христиане: Руфин, «Церковная история», XI, 33; Орозий, VII, 35, 13-19; Филосторгий, 11, 2; Сократ Схоластик, V, 25; Созомен, VII, 24; Феодорит Кирский, «Церковная история», V, 24. Сводка, французский перевод и анализ источников, осуществленный Ф. Пашу, см.: Zosime II2, 474-500. См. также его примечание к соответствующему пассажу Зосима: ibid., 467-468.

[9] Ср. также морфологически однотипные эпитеты: victrici dextra — ultrices iras. Кроме этого, iunctura «mucrone latus» находится у Лукана в VIII, 618 (смерть Помпея). О влиянии Лукана на Клавдиана (на материале инвектив) см. Вruerе 1964; ср. Cameron 1970, chap. 10, «Techniques of the poet».

[10] Едва ли можно пренебрегать вероятностью того, что даже среди первой аудитории Клавдиана была часть, знавшая об обстоятельствах смерти «варвара-изгнанника» не больше нашего. Если Клавдиан не хотел, чтобы эти стихи вращались вхолостую, он должен был апеллировать к чему-то помимо фактической осведомленности публики. Рассчитывать, что слушатели и читатели сегодня (и всегда) будут помнить зачин «Фарсалии», разумнее, нежели надеяться на то, что они сегодня (и всегда) будут держать в памяти самоубийство франкского воеводы.

[11] Эта фраза вызвала аналогичные сомнения у М. Ильинского, единственного русского переводчика III Cons.: «Дымились два меча, се! в должну месть злодей Гнев обратил на грудь свою рукой своей!» (Клавдиан 1782, 239). Такой же трансформации она подвергается в переводе Платнауэра: and his own hand, learning justice at last, had turned his savage fury against himself.

[12] Об этой стороне образного строя поэмы: Christiansen 1969, 79 f., 81. «Образ варваров как волков завершает общую картину, представленную читателю Клавдианом: беспомощный скот защищен от волков и других злобных зверей пастырем Стилихоном. Изображение готов в такой манере особенно эффективно, так как наполненная страхом картина с большей вероятностью достигнет цели, поставленной поэтом, нежели разумные доводы» (ibid., р. 83).

[13] В III Cons, есть аналогичная двусмысленность, хотя, будучи дана in nuce, она не втягивается в такой разработанный композиционный план, как в «Гетской войне». Во власти Гонория и Аркадия оказалось «все, что избежало дедовских рук» (quodcumque manus evasit avitas; ст. 190), т. е. не было завоевано их дедом, Феодосием Комитом; Бирт относит этот контекст к имеющим sensus duplex. Стоит заметить также следующее. Двусмысленность во фрагменте об Арбогасте поддержана и тем, что слово mucro «лезвие, меч», которым в ст. 103 названо орудие суицида, выше, в ст. 55, использовано метонимически в значении «войско»: «...гоня скитальным лезвием скотта (vago mucrone = войском, преследующим блуждающего врага)».

[14] Отсутствие упоминания о двух мечах Арбогаста в IV Cons, можно объяснить чисто эстетическими соображениями. Смерть Арбогаста упомянута в рамках синкризиса. Он погиб от меча, Андрагафий — от воды; он в Альпах, Андрагафий — в море. Упоминание «двух мечей» было бы неуместной детализацией, нарушающей симметричность картины.

[15] См.: напр., Cameron 1970, 254 f., 260-264.

[16] Схему идеального энкомия см.: Burgess 1902, 289; о риторической структуре энкомиев Клавдиана: Struthers 1919. Обзор композиции III Cons. см. также: Claudien II1, 27-30.

[17] Например, в Rapt, слово fides в трех случаях имеет смысл «согласия как закона природы», обычно угрожаемого какой-либо силой хаоса (I, 43; I, 167; II, 189). И лишь в одном случае смысл fides внешне социальный: Церера, укоряя слуг, не защитивших Прозерпину, говорит: «это ли ваша верность?» (Haeccine vestra fides? III, 191) — но и тут связывает свое бедствие с такой символической силой, как восставшие Гиганты. См. ниже, с. 21.

[18] Discordia в философском смысле фигурирует в Theod . 74 при изложении учения Эмпедокла. Космологическую актуализацию discordia у Лукана ср. «Фарсалия», I, 79, 589; II, 272; VII, 198.

[19] Поскольку гиганты, как хтонические существа, вместо ног имели двух змей, Клавдиан говорит о «трех душах». «Три души» вместо традиционных «двух тел», хотя речь по-прежнему, как и у Овидия, идет о двуприродном существе — клавдиановская новация в рамках «соревнования с классиками».

[20] Ср. замечание П. Харди о сюжете Гигантомахии: «Ее простые очертания, противоположение сил порядка и беспорядка, или добра и зла, также делают ее весьма пригодной как образ реальной или воображаемой борьбы в немифологическом плане, каковой мы и находим ее с ранних времен, с переменившейся функцией, в форме как простого сравнения, так и более детализованной аллегории» (Hardie 1983, 311). О риторическом статусе Гигантомахии как темы, объединяющей две «standard noble themes», богов и сражения, см.: Innes 1979, 165f.; ср. Gangloff 2002, 40.

[21] Ср. роль мнения (opinio) в определении правдоподобия (verisimilitudo): Rhet. ad Her. I, 16; ср. Смирин 1977, 101.

[22] Singularem sub omni caelo structuram, ut opinamur, etiam numinum adsensione mirabilem: Hist. XVI, 10, 15.

[23] Усердный соревнователь Клавдиана, Сидоний Аполлинарий успел в подражании ему и здесь, удостоившись в 460 г. статуи на том же форуме от своего тестя, императора Авита.

[24] Claudianus 1892, XLIII; латинский текст и русский перевод: Федорова 1976, 129, 227. Это официально признанное родство Клавдиана с отцами поэзии придавало дополнительный смысл проведенному в praef. Stil. III сопоставлению себя с Эннием, которому, как известно, о подобной метемпсихозе сообщил сам Гомер.

[25] Р. Пратт, основываясь на употреблениях в Rapt, слов sulphur (I, 154; III, 399) и sulphureus (I, 177, II, 162) преимущественно в связи с Этной, считает, что серный столп у Чосера обязан не образу Ада, но клавдиановской dramatic representation of a volcanic setting (Pratt 1947, 425). Едва ли, однако, человек XIV в. был склонен различать между Этной и преисподней — как, напр., доминиканец Рено де Луан, который, в 1336 г. комментируя упоминание Этны у Боэция (Cons. II, m. 5), аллегорически трактует ее как геенну (Евдокимова 2002, 147).

[26] О проблеме состояния Rapt, и о причинах ее незавершенности см. в примечаниях к поэме, а также Fo 1982, 97 ff.

[27] Позволим себе соображение субъективное и, возможно, антиисторическое. Поэма обрывается на пенях Цереры, не знающей, где искать дочь, найдет ли она ее, как и когда. Мы знаем, что это случилось, но знаем не от Клавдиана (между прочим, и в propositio поэмы упомянуты лишь скитания Цереры, но не их завершение: Rapt. I, 28 сл.), а из мифа; поэма останавливается на образе тревожной Цереры, идущей ночью «куда глаза глядят» (ср. III, 432 sq.). Если бы Rapt. было произведением новой литературы, это обыгрывание зазора между недоконченностью сюжета и осведомленностью читателя о его дальнейшем развитии сочли бы изящной трактовкой открытого финала. Почему для эстетического сознания Клавдиана — и для направленных на его анализ методологий — это выглядит невозможным?

[28] Об антитипии ср. Захарова и Торшилов 2003.

[29] Церера: I, 178: Hie ubi servandum mater fidissima pignus / abdidit; II, 4: fidaeque oblita parentis; Сицилия: I, 140: furtim sua pignora terris / commendat fidis; III, 118: Nec mihi, Cyclopum quamvis oxHtructa caminis, / culmina fida satis.

[30] Ср. употребление синонимичного lex «закон», которое тоже везде дано под угрозой хаоса или в связи с его упорядочением. В речи Парок: I, 63: ne pete firmatas pacis dissolvere leges; изображение на тканье Прозерпины: I, 248: veterem qua lege tumultum / discrevit Natura parens (при этом заметим, что из четырех употреблений tumultus в поэме три связаны с Хаосом — см. II, 154, 255, III, 7); в речи Цереры, III, 273: Quo iura deorum, / quo leges cecidere poli? В первой книге мы видим в процессе создания ковра процесс создания космоса; в третьей — вторжение хаоса (паук) в недовершенный ковер-космос.

[31] См.: Ahl. 1985, Malamud 1989 и др.

[32] Ср. наблюдение о значении в композиции авсониевской «Мозеллы» двух пассажей о речных забавах нимф и гребцов (v. 169-199 и 200-239), заканчивающихся каждый образом зеркала воды (Гаспаров 1993, 268). Образ гробницы с зеркальными поверхностями в «Перистефаноне» Пруденция (11, v. 183-186), проанализированный Мартой Маламуд (Malamud 1989, 110-113), тоже может быть понят как композиционно релевантный, исходя из той трактовки, какую дает ему исследовательница.

[33] Глагол rapio: Rapt. 11,204 (в первый раз в поэме Клавдиан употребляет этот глагол в личной форме именно в момент похищения: rapitur Proserpina curru), III, 235, 286, 424; существительное raptus «похищение»: I, 27, 138, II, 12, III, 178; причастие raptus «похищенный»: 1,96, rapturus «намеревающийся похитить»: I, 73, II, 125, raptor «похититель»: I, 1, II, 208, 261, HI, 55, 281, 305; rapina «похищение»: 111,439.

[34] Rapt. I, 280 (луга Эреба, где пасутся Плутоновы кони), 11,74, 128 (геннейские луга, откуда похищена Прозерпина), 288 (Плутон о лугах в его царстве), III, 239 (геннейские луга, вянущие под колесницей Плутона).

[35] В данном случае для нашего анализа непринципиальны известные античности эротические коннотации «луга» (ср. прим. к Rapt. II, 93). Отметим, что подобная символическая актуализация — далеко не единственная, которой может подвергаться образ луга. Нехоженые луга могут символизировать и нетронутую поэтическую тему (ср. Curtius 1953, 85 f.).

[36]  Ср., кроме этого, Rapt. II, 355 (nес turbida... obstrepitant lamenta) и III, 103 (в инвективе, обращенной Прозерпиной к матери: Phrygias... interstrepis urbes). В общем, положительных коннотаций немногочисленные слова с корнем strep- в поэме не имеют: «гудящее войско» пчел, ассоциирующееся лишь с «гудящими колесами» инфернальной колесницы и «гудящими» погребальными хорами, много теряет в идилличности.

[37] О функциях и аксиологических импликациях этого вергилиевского сравнения см.: Spence 1988, 11 ff.

[38] Rapt. I, 27 (Ditem / flexit Amor), II, 13 (о Венере: iam dirum flexura Chaos). Прямой отсылкой к вергилиевскому афоризму выглядит цитированное сравнение: Vix ille pepercit / erubuitque preces animusque relanguit atrox, / quamvis indocilis flecti (Rapt I, 67 слл.). Прозерпина, взывая к отцу, спрашивает: nullane te flectit pietas (II, 253)? Кроме этого, есть два случая part. pf. «nexus»: в пространственном смысле о радуге (tramite flexo; II, 99), и в моральном о Фуриях (flexisque minis; II, 345). Preces и precor, кроме цитированного I, 68, см. также в II, 78, III, 229, 295, 302 (безуспешные мольбы Электры к Прозерпине и Цереры к вышним богам). В отношении и flectere и precari оказывается актуален один парадокс: можно «преклонить» и «умолить» подземного бога и нельзя — олимпийских.

[39] Ср. об антропоцентризме героической поэзии: Боура 2002, 14, 33 сл., 757.

[40] «Pasa men h? poi?sis t? Ноm?r? aret?s estin epainos» (PG 31, 571 В); ср. с этим Клавдиана, который относит сюжет «Одиссеи» к категории femineae virtutis opus (Ser. 12).

[41] См.: Charlet 1988, где вводится понятие о триумфальности [triumphalism] как принципе, объединяющем две ведущие эстетические тенденции эпохи, неоклассицизм и неоалександринизм.

[42] См.: раздел «Свидетельства, цитаты, оценки».

[43] «In the decline of arts and of empire, a native of Egypt, who had received the education of a Greek, assumed in a mature age the familiar use and absolute command of the Latin language; soared above the heads of his feeble contemporaries; and placed himself, after an interval of three hundred years, among the poets of ancient Rome» (Gibbon 1994, 495).

[44] Оно прозвучало из уст Ф. Рэби: «Возможно, уже достаточно сказано для того, чтоб выразить чувство скуки, которое нападает на читателя этих безжалостно сведущих, твердых и блестящих стихов. Историк может оказывать им всяческое внимание, в надежде извлечь некое драгоценное зерно факта — если его можно там найти. В остальном они демонстрируют конечный результат разнузданной страсти к изреченному слову (unbridled passion for the spoken word), владычествовавшей над античным миром. Это конец поэзии античности. Клавдиан убил ее преувеличением, преувеличением столь большим, что он не мог обрести соперников, хотя обрел несколько жалких подражателей» (Raby 1934, 92).

[45] Например, Кольридж, который говорит: «Клавдиан заслуживает больше внимания, нежели ему обычно уделяется. Он — связь между старым классическим и новым способом мыслить в стихах. Вы заметите в нем колебание между объективной поэзией древних и субъективным расположением новых». «Клавдиана я рекомендую вашему внимательнейшему чтению в том рассуждении, что он собственно первый из новых, или, по крайности, промежуточное звено между классической и готической манерой мышления». Как бы в подтверждение этой мысли Клавдиан один раз оказывается в соседстве с Мильтоном и Стерном, а другой — в беглом обзоре латинской классики (Coleridge 1874, 279, 290 f.).

[46] О влиянии Клавдиана на позднейшие эпохи см.: Cameron 1970, chap. XIV; Альбрехт III, 1475-1478. О Клавдиане в русской литературе XVIII в. см. Шмараков 2006а.

От переводчика

Время уже уведомить читателей о радении, какое во мне было, обращающемся в переводе сея толь приятныя, предивныя и многополезныя повести. Я не спорю, что каждый из них имеет право требовать от меня в том ответа, и как бутто некотораго отчота: сиеж для того, чтоб ему знать, верноль я положенную на меня должность исправил, и приложил ли надлежащее старание ко всему тому, что читателю при чтении обыкновенно бывает угодно.

Тредиаковский, Предуведомление к "Аргениде", 1751 г.

Перевод Клавдиана представляет собой, кроме прочего, методологическую проблему. Я видел два пути ее решения.

Во-первых, можно было исходить из того общего соображения, что мы имеем дело с поэтической культурой подражания и соревнования. С тех пор, как существует перевод "Илиады", выполненный Гнедичем, для человека, переводящего с греческого, есть стилистическая система координат, обладающая такой же объективностью, как любая закономерность внешнего мира, - и труд переводчика, на который филологическая компетентность имеет притязания не меньшие, чем вкус, должен относиться к стилистике русской Илиады так, как его оригинал относится к стилистике "Илиады" греческой. Применительно к латинской поэзии это значило бы, видимо, ориентировать Клавдиана на образ языка, созданный русским переводом Вергилия. Однако канонического перевода Вергилия у нас нет, и в этих условиях даже такие блестящие опыты, как перевод стациевской "Фиваиды", выполненный Ю. А. Шичалиным, обречены оставаться изолированными литературными фактами. В настоящее время - пока не придет Гнедич для Вергилия - этот iter Vergilianum для русского переводчика выглядит безнадежно закрытым: ianua nulla patet, "вход не отверст никакой", как выражается наш автор (Rapt. II, 170).

Во-вторых, в отсутствие общей системы стилистических корреляций можно искать пути для частного соглашения; я назвал бы это точечным переводом. Его метод состоит в поиске и обосновании типологических соответствий между латинским и неким русским автором. Нельзя не согласиться с замечанием М. Л. Гаспарова, что "задача перевода - показать, почему это и не могло быть по-русски", но дело в том, что Клавдиан в определенном смысле по-русски уже был написан. Он растворен в культуре панегирической поэзии, в столетии от конца XVII до конца XVIII в., и если пытаться сгустить его из этой атмосферы, я предложил бы рассматривать как ближайший аналог ему одическое творчество В. П. Петрова. Помимо общих соображений о сходстве двух придворных поэтов, людей школьной культуры, вынужденных изощрять свое остроумие в Gelegenheits-gedicht, новаторов в панегирическом жанре, с архаизаторской установкой в стиле, стоит сравнить то, что писал в свое время о новациях Петрова Г. А. Гуковский, с тем, что писал о Клавдиане Ал. Кэмерон, чтобы увидеть, что их пути были весьма сходными - отчасти это можно объяснить прямым влиянием Клавдиана на Петрова. К тому же Петров, как известно, дал стихотворный перевод "Энеиды" (который, вообще говоря, требовал бы нового издания и всяческого внимания и ученых, и читателей), так что отчасти здесь может быть реализован и описанный выше первый путь перевода.

Это не значит, что русский Клавдиан в стилистическом плане будет дублетом Василия Петрова. Даже если бы переводчик не боялся, что для него вспомнят старую эпиграмму "Ты ль это, Буало? какой смешной наряд!", совершить вполне такую метаморфозу было бы невозможно минимум по двум причинам. Первая - отсутствие рекуррентности, невозможность полного совпадения поэтических лексиконов. Не каждая русская ячейка для клавдиановского перевода может быть заполнена из одического словаря Петрова и торжественной оды вообще, и обратно - не все в нем оказывается востребованным для перевода. Во-вторых, обусловленность лексического состава метрическими рамками. Не все то возможно в гекзаметре, что естественно размещается в ямбическом четырех- и шестистопнике. В качестве примера, неактуального для Клавдиана, но приобретающего смысл в переводах христианской античной и средневековой поэзии, приведу следующий: можно ли передать по-русски martyrium так, чтобы это без насилия вмещалось в дактилический ритм, - при том, что "мученичество" по-русски синонимов не имеет? Между тем в александрийском стихе "мученичество" проблем не вызовет. В отношении поэтического синтаксиса сошлюсь в свою защиту на замечание А. Д. Кантемира: "Наш язык... полную власть имеет в преложении (inversio. - Р. Ш.), которое не только стих, но и простую речь украшает". Инверсиями я пользовался обильно, надеясь, что они не могут ни отпугивать, ни гневить доброжелательного читателя; однако боюсь, что, сохраняя естественные для русского языка пределы инвертированности синтаксического порядка, невозможно передать такую важную вещь, как "золотой стих", хотя их дозированное появление в клавдиановских гекзаметрах я старался отмечать комментариями.

В общем, когда кормчий держит курс по Полярной звезде, он рассчитывает привести корабль не на Полярную звезду, а в Милет или Пирей. Тем не менее наш Клавдиан был создан с помощью стилистического инструментария русской торжественной оды, и, возможно, вследствие этого оказался несколько более барочным и тяжеловесным, чем ему свойственно в оригинале. Остается надеяться на то, что если этот стилистический опыт окажется неприемлем сам по себе, то во всяком случае будет полезен при разработке иной концепции перевода, и у Михаила Ильинского появятся наконец деятельные и счастливые преемники.