Франсуа Боспфлуг

Бог Отец в образе Ветхого днями в западном христианском искусстве

Символ, № 48 (2004 г.). Номер страницы перед текстом на ней. См. Евангелие в живописи.

Boespflug. Род. 1945, доминиканец, проф. католич. ун-та в Страсбурге. Статья впервые оп. в Communio, №23, 1999. Он же автор книги: Le Christ dans l'art, des prigines au XVt siecle, Numero special das "Le monde de la Bible", #114, oct. 1998.

«Люблю от времени до времени навещать Старика»

(Мефистофель. Фауст. Гете)

Наступило время обратить внимание, внимание критическое, на христианское употребление живописных изображений Бога в целом. И прежде всего — научиться обходиться без изображений Бога Отца — Ветхого днями, по крайней мере среди христиан, в Церкви, как и в межрелигиозном диалоге. Задачей нижеследующих страниц является попытка убедить читателя в правоте выводов, возникших у нас в результате долговременного исследования изображений Бога в религиозном искусстве Запада1. Так как дело идет именно об изображении Отца в образе Старца, мы проследим историю появления этого образа в искусстве* и покажем, что такое изображение лишено подлинного богословского основания.

1. Появление образа Бога Отца - Ветхого днями в искусстве

Несмотря на то, что некоторые полагают чем-то само собою разумеющимся и существующим «от начала», подобно сутане, образ Бога Отца Ветхого днями появился очень поздно в христианском искусстве. Христианство первого тысячелетия полностью обошлось без него. Как известно, на протяжении не менее двух столетий оно проходило фазу неизобразительную — у христиан не было образов, или же их было очень мало. Подобная форма художественного воздержания не была

чем-то пассивно переживаемым; поскольку речь шла о Боге, она была добровольно принята. Памятуя о Второзаконии, христиане того времени расценивали содержащийся в нем запрет любого культового изображения Бога (Исх 20:4) как формальное и долговременное осуждение не только всякого «идола», но также любого художественного представления Бога, каким бы ни было его употребление (орнаментальное, дидактическое, благочестивое). Такое представление рассматривалось как нечто запрещенное (самим Богом), бессмысленное и невозможное: образ призван к подражанию, но Бог в буквальном смысле — неподражаем, поэтому невозможно иметь какой-либо адекватный Его образ. Совершенно духовный, лишенный любой формы телесности, Бог не предоставляет возможности для своего представления и, следовательно, не может служить прототипом для какого бы то ни было образа... кроме Бога, ставшего человеком во Иисусе Христе, которого видели и к которому прикасались (1 Ин 1:1). История это подтверждает по умолчанию: никогда еще не был открыт какой-либо археологический след неоспоримого изображения Бога (Отиа) на протяжении первых трех столетий, как не было даже самого незначительного рассмотрения именно этой темы в Церкви на протяжении всего этого периода'.

После окончания преследований и с обнародованием Миланского эдикта (313), отныне вышедшее из подполья, христианство могло выработать специфическую форму изобразительного искусства, которое более не ограничивалось погребальным искусством катакомб: более того, став официальной религией Империи при Феодосии I (в 386), оно начало быстро развиваться, используя и трансформируя некоторые ресурсы, заимствованные из античного искусства, например образ Доброго Пастыря, ради раскрытия в обществе христианской вести. Наряду со сценами Ветхого Завета (Иона, брошенный в море) и некоторыми символическими изображения (рыба, якорь), образ Христа постепенно утвердился в этом искусстве4. Однако общепризнано, что на протяжении четвертого века Бог Отец почти никогда не изображался с присущими ему атрибутами, кроме изображений на нескольких саркофагах, римской работы, в сценах сотворения («догматический саркофаг» в Латране; «саркофаг двух супругов» в Арле). В остальных же местах, когда упоминалось о присутствии, слове,

вмешательстве Бога или его Ангела, Бог Отец изображался неизменно с помощью условного, еврейского по своему происхождению, знака (например, на фресках синагоги Доуры Европы в Сирии) — длани, исходящей из неба. Эта длань Бога находилась в обычном обиходе христианского искусства вплоть до двенадцатого века. У нее не было какого бы то ни было репрезентативного притязания, поэтому она была свободна от нежелательных последствий, с которыми было связано изображение Отца как Ветхого днями.

Во время торжественного богослужения на Первом Никей-ском Соборе (325) Христос был торжественно исповедован Отцами Собора (в ответ на арианскую ересь) как «истинный Бог и истинный человек»: с той поры именно это пытались показать некоторые художественные произведения. Однако законность образов божественной личности Христа была окончательно установлена лишь на Втором Никейском Соборе (787) при помощи следующих доводов: поскольку Бог воче-ловечился во Христе Иисусе, можно изображать Бога-ставше-го-плотью, и даже необходимо но делать, ибо отказ от этого равнозначен неверию в вочеловечение Бога. Икона Христа подтверждает возвещенное апостолами, то есть Воплощение: она подобно второму голосу, долженствующему гармонично поддерживать первый голос, то есть собственно голос самой керигмы3. Итак, живописное представление Христа и поклонения Ему воспринималось как одно из следствий веры Церкви в Воплощение Слова Божьего. Кроме того, законность иконы Христа, которая тогда отнюдь не рассматривалась как синоним простой и безусловной отмены запрещения Второзакония, рассматривалась как его исполнение, в том смысле, в каком сохранялась сила строгого запрещения наглядного изображения Бога как Бога (невоплощенного). Об иконе Бога Отца или Святого Духа или Троицы Второй Никейский Собор ничего не говорит, и тому есть причина: сами защитники икон — Дамаскин, Герман Константинопольский, Папа Григорий Второй, среди прочих, — с первого же мгновения исключали эту возможность и упоминали о ней лишь для того, чтобы ее устранить. Итак, мысль Отцов Церкви первых восьми веков, как западных, так и восточных, установила связь между христоцентризмом христианского откровения (Бог раскрыл Себя во Христе Иисус: «Видимое Бога - это Сын...»)

и христоморфизмом изображения Бога («...и невидимое Сына — это Отец», св. Ириней)6: одно вытекает из другого. Следовательно, канону христианского истолкования истории Откровения Бога на протяжении долгого времени соответствовал канон христианского представления Бога в изобразительных искусствах. Lex legendi, lex pingendi. Другими словами: какой Библия понята в Церкви, такой она и должна изображаться.

Этот канон, слишком редко подчеркиваемый, представляет собой прекрасный пример неписаной традиции. Преподавался ли он эксплицитным образом, как таковой? Возможно, но полной уверенности в этом нет. Во всяком случае, живописцы соблюдали этот канон до конца двенадцатого века, ибо, за редчайшими исключениями, они изображали Бога Отца исключительно при помощи косвенных знаков - Длань Божья — при помощи человеческого образа (бюст или скульптура в полный рост), обладающего чертами Христа: то есть в образе юного или зрелого человека, но никогда в образе Старца7. В этом легко удостовериться: действительно, вплоть до 1200 гг. в большинстве художественных произведений Творец наделен чертами Христа и изображается как Бог в видения Моисея, Авраама, Иезекииля или Исайи или в первых образах Троицы - и этот способ изображения продержался, хотя и не без значительных трудностей, вплоть до пятнадцатого века. В этом причина трудностей, с которыми сталкиваются искусствоведы, пытающиеся описать или определить эти образы: в сознании художников или их заказчиков это был Отец, или же Логос, или же Троица, или же Господь Бог — в абсолютном смысле, образы, предшествующие любому специфическому отождествлению? Вероятно, следует смириться и не пытаться понять это; поскольку же нет никакой уверенности в том, что вопрос правильно поставлен, то в большинстве случаев следует проявлять разумность и не спешить с легковесными ответами. Единственное «видимое» Господа - это очами видимое Его Слово, ставшее плотью: таково правило христианского искусства, желающего сохранить богословскую связь с Откровением.

Литературный мотив Ветхого днями (Дан 7:9) послужил, тем не менее, на Востоке и на Западе библейской основой для создания образа Бога Старца. На Востоке, где он впервые появился,

этот образ, в общем, истолковывался как образ предсуществу-ющего Христа («от Отца рожденного прежде всех век»), чей преклонный возраст должен свидетельствовать, как, возможно, и сама пророческая метафора, о Его вечности; однако когда на Западе, где не было традиции подобного истолкования стиха Даниила, заимствовали у Византии этот мотив, то его смысл изменился, и теперь уже речь пошла о Боге Отце. Этот Отец Старец вошел в искусство Запада около двенадцатого века, когда начала развиваться иконография Троицы, и чаще всего в рамках этой иконографии8. Следовательно, вначале мотив Отца Старца вошел в искусство как образ Отца, сознательно изображаемый отличающимся от образа Сына; возможно это произошло по причине неправильно понятого образа Ветхого днями в греческом искусстве, большей свободы художников и общего подхода к использованию художественных средств для передачи учения. Автономные образы Бога Отца появились по крайней мере веком позднее (триптих Джованни из Милана в Лондоне). Они привели к образу Majestas Patris (мотив престарелого Отца заменил традиционный образ Бога с чертами Христа, находящего в центре ман-дорлы. окруженной символами четырех животных из видения Иезекииля), появившийся в начале пятнадцатого века в Часословах и в следующем веке в монументальном искусстве -Творец у Рафаэля и Микеланджсло.

В эпоху, когда впервые появились живописные произведения, в которых Бог Отец был представлен рядом с Богом -Воплощенным Логосом и численно отличающимся от Него, будь то с внешностью, отличной от Христа, или же с внешностью, Ему подобной, но в образе Старца, была как бы пробита некая брешь. Такое новое представление, отвечающее определенной радикальной мутации9, хотя и медленно, но верно завоевывало позиции и наконец смогло оказывать «конкуренцию» образу Бога Отца с чертами Христа, затем отодвинуло этот образ на задний план и в завершение полностью заменило его. Христоморфный канон, о котором речь шла выше, доминировал вплоть до двенадцатого века, и изредка применялся вплоть шестнадцатого века, и иногда с большим блеском: например Енгуеррандом Куартоном в «Увенчании Девы Пресвятой Троицей», законченной в 1454 г.10; однако он постоянно уступал позиции во второй половине шестнадцатого века —

в эпоху, когда он стал настолько малоизвестным, что уже почти никто не понимал его. Раздвоение образа Христа (что превращало Отца в близнеца Сына, как у Куартона) или его утроение в так называемой «тримужней» Троице (Троица в обличий трех мужей) могла ослабить христоморфный принцип, при этом сохраняя видимость его соблюдения: ибо, умножаясь в одной и той же картине, лик Единого (Сына) перестал сосредоточивать видимое Бога. Однако в этом плане, как нам представляется, ни один из западных богословов не проявил необходимой дальновидности.

Следующий этап, который продолжался от Возрождения и ло конца восемнадцатого века, был временем широкого распространения образа Бога - Ветхого днями. Торс престарелого Отца распространился во множестве сцен, и если его еще различали, то уже с большим трудом. Возрастающее охлаждение к нему, по крайней мере среди художников, наблюдается с конца семнадцатого столетия. Эта страница истории заслуживает углубленного исследования. Упрощая дело, можно сказать, что от начала двадцатого столетия этот образ перестает вызывать интерес у «великих» историков искусства и в более или менее «ископаемой» форме используется лишь в церковном искусстве и в религиозном кустарном ремесле. Ныне этот обраi поистине стал «выморочным имуществом»: это — эпилог. Изображение Бога Отца сохранилось лишь в музеях и в церквах, в репродукциях находящихся в них произведений и в иллюстрациях в пособиях, служащих для исповеди (различные катехизисы) или для других целей (некоторые педагогические пособия в гражданских учебных заведениях; комиксы; карикатуры"). Однако интерес к графике такого рода противоположен судьбе этой же темы в истории искусств.

Бог Отец вновь невидим. Как будто в силу чрезмерной фамильярности и накопившейся скуки, а также из-за тревоги, порождаемой ощущением неуместности Его присутствия, Он стал непрезентабельным в том смысле, что уже не составляет основного живописного сюжета, способного мобилизовать талант художника или скульптора или развязать кошелек какого-нибудь заказчика. И это не только из-за общего изменения взаимоотношений искусства и Библии или искусства и Церкви. Необходимо четко уяснить следующее: изображение Отца не является краеугольным камнем христианского

искусства. Это изображение может исчезнуть, однако христианское искусство будет продолжать свою историю без малейшего ущерба для себя от этого исчезновения, которое представляет не потерю, но скорее возвращение к правилу веры. Недостаточно обращают внимание на тот факт, что римское искусство, являющееся одним из высочайших достижений священного христианского искусства, никогда не прибегало к использованию этого изображения, как и Фра Анжел и ко в своей живописи. Действительно, выяснилось, что исчезновение - в искусстве - изображения Отца не наносит какого-либо ущерба изображению Христа в искусстве: оно остается живым, лик и Страсти Христовы продолжают вдохновлять значительное число художников12.

Можно ли заключать о смерти изображения Бога Отца Старца в искусстве?" Такой вывод был бы рискованным. В истории религиозного искусства вошожно любое «возвращение». Кто мог в шестидесятых юлах двадцатого столетия дерзновенно говорить о «возвращении» иконы?14 Впрочем, художественное возрождение этой темы не кажется нам событием завтрашнего дня, ни в Европе, ни в какой-либо иной части мира (если только не возникнут какие-нибудь неожиданные или стихийные обстоятельства). Мысль о возобновлении этого изображения, даже если бы для этого возникла конкретная возможность, не имела бы смысла, как не имеет смысла установление в Литургии праздника Бога Отца15, к чему, начиная с восемнадцатого века, призывают некоторые течения внутри Церкви и, слава Богу, постоянно получают в этом отказ со стороны Рима"'.

2. Совокупность неоправданных изображений

Художественное изображение Бога Отца — Ветхого днями — спорно. Такое изображение никогда не пользовалось единодушным одобрением верующих трех авраамовых мо-нотеизмов. Дело обстоит совершенно по-иному. Мы слишком часто забываем о том, что для иудеев и мусульман такое изображение представляет собой извращение... Даже среди христиан оно отнюдь не пользуется всеобщим одобрением: восточные христиане отказывают ему в какой бы то ни было

законности; некоторые протестанты-реформаты, а также католические епископы и богословы находят его спорным или даже вредным; такое изображение находит поддержку лишь у известной римско-католической традиции, притом больше на практике, нежели в теории, и только начиная с Нового времени. Позднее узаконение этого изображения происходит почти одновременно с постепенным отходом христиан от подобных изображений. К тому же понадобилось некоторое время для явного проявления такого охлаждения, бывшего до этого молчаливым. Как бы то ни было, на протяжении более ста лет многие христиане дерзали говорить, что они более «не могут видеть» Бога Отца в живописи — это привычное выражение наиболее справедливо именно в данном случае. И можно даже заподозрить, что это изображение содействовало возникновению дистанции, которую многие люди устанавливают между собой и тем, что они считают относящимся к самой сути христианской веры: как можно продолжать верить, говорят они, в этого Бога — «человеческого, слишком человеческого»?

Его богословское оправдание ненадежно: лишь Один из Троицы воплотился, и нельзя полагать, что любая антропоморфная метафора годится для изображения и достойна существования постольку, поскольку она имеет библейское происхождение. На Западе незаконное введение этого изображения, на протяжении долгого времени подвергавшееся запрету, не было связано с какими-либо обсуждениями, с теми или иными богословскими размышлениями, достойными этого имени. Именно, довольствовались лишь ссылкой на Библию: поскольку в Библии Бог зовется Отцом, то почему же отказывать кисти живописца в праве, которое признано за пером? Ни одного серьезного (и позитивного) аргумента не было выдвинуто в пользу живописного изображения Бога Отца. И тем не менее немногочисленные борцы с этим изображением, нашедшиеся в рядах пастырей и богословов (Дюран де Сэн-Пур-сэн, Виклиф, Эразм, Кальвин, Антуан Арно и др.) были, так сказать, принуждены к молчанию Папой Александром III, который в 1690 г. подверг порицанию суждение, вместе с тридцатью другими, янсенистскими по своему духу, суждениями, провозглашавшее: «Нечестиво помещать в христианском храме изображение восседающего Бога Отца» (это суждение находится в писаниях Блаженного Августина17). Это не означало,

что Рим наконец-то наделил эти изображения Бога Отца солидным основанием, в котором они нуждались: Рим лишь отверг представление о том, что эти изображения можно оспаривать, и осудил их противников. В противоположность этому, на славянском Востоке, после многочисленных споров и бурных нестроений, икона Бога Отца - Ветхого днями (или, более точно, - Отечества) была осуждена, в частности на Московских Соборах 1551 и 1666 гг.18

Опять-таки на Западе употребление живописного изображения престарелого Бога Отца в искусстве было настолько распространено, что многие не решались начинать споры на эту тему и подвергать сомнению его обоснованность. Действительно, оно пользовалось широкой и долговременной церковной поддержкой. Поэтому-то оно было прославлено в истории христианского искусства: от Мазаччио до Филиппа Шампэнского и Шарля Ле Бруна, включая Рафаэля и Мике-ланджело. Особенно последние двое художников содействовали утверждению этого изображения среди постоянных тем религиозного изобразительного искусства, более того: включить его в бессознательное визуальное людей Запада, и до такой степени, что пессимистам захочется назвать это включение неизгладимым. Ибо эта «мода» не ограничивалась лишь просвещенным искусством, но также охватила и народное искусство. Престарелый Бог Отец скульптурной группы, относящейся к категории «седалища благодати» (Отец представляет Христа на Кресте, при этом Христос помещен между ног Отца) или «Сострадания Отца» (на этот раз мертвый Христос, снятый со Креста, помещен на ногах Отца) оставили следы в памяти людей: к концу Средневековья такие статуи насчитывались тысячами, и еще сегодня они находятся повсюду, в самых малых церквах наших селений; число таких изображений меняется в зависимости от той или иной провинции, но особенно много их можно встретить в Бретани и Бургундии. Со своей стороны, созданное Рафаэлем погрудное изображение Бога Отца, закутанного во взвихренный ветром Духа (?) плащ и благословляющего с высоты небес, получило значительный успех и создало целую школу; с высоты алтарей, в зените куполов он увенчал своим несколько расплывчатым и отчасти театральным благословением множество сцен из религиозной истории. Что же касается изображения Бога

Творца Сикстинской капеллы, работы Микеланджело, повсеместно вызвавшего эстетическое восхищение, лишенного всякого критического, коренящегося в богословии, элемента, то, несомненно, оно познало не меньший успех; однако в наши дни, после восстановительных работ с применением современных средств реставрации - действительно, впечатляющих, а затем репродукций этого изображения и переработки его графической схемы, оно стало более популярным, нежели любое другое художественное произведение прошлого: так что отныне оно встречается во всех формах, во всех средствах массовой информации и во всевозможных местах - от журнальных обложек, уведомляющих о результатах очередного опроса, посвященного тому или иному верованию, и вплоть до упаковки некоторых сортов кофе. Нет оснований радоваться тому, что Старец - Бог Отец может стать всепланетным символом, почти так же, как Голубь мира: за это неизбежно придется расплачиваться ценой извращения, своего рода символическим линчеванием. Конечно, никто не мечтает об установлении в нашем обществе полицейского сыска над художественными образами, в любой его форме, будь то сыск, проводимый в области религиозных изображений, или же расследование, проводимое посредством епископов. Не дай Бог, чтобы мы примирились с опошлением смыслового содержания слова «Бог».

Представляется, что в нашем обмирщенном французском обществе начала исчезать определенная форма повсеместно разделяемою почтения к Его тайне. После веков подконтрольного, чуть ли не подобострастного, даже если порой и не вполне уважительного употребления имени Бога мы настолько распустились, что в последнее время стали способны при поддержке хотя и веселого, но холодного общественного безразличия называть Его почившим президентом Республики. И подобно этому, после столетий нашего умышленного избегания, образ Бога Отца обезличился до крайности. Отсутствие любой дискуссии по Его поводу — цена, которую приходится платить за укоренившийся обычай. На протяжении трех столетий образ Отца был одним из тех привилегированных «местоположений», где сосредоточивалось более или менее фан-тазматическое стремление к безопасности у верующих и к получению престижа у клириков... и он начал использоваться

всеми и для всего в развлекательной обстановке, окрашенной более или менее разочарованной насмешкой. Карикатуры на Бога Отца, в прошлом немыслимые, вот уже скоро на протяжении целого столетия множатся, и до такой степени, что сами становятся чем-то банальным. Сама мысль о протесте воспринимается как нечто обветшалое. Мир изменился, не правда ли?., и от государственной цензуры, строго наказывающей всякое «богохульство», совершен переход к безграничной вседозволенности, во имя свободы слова - священной ценности, если в этом есть нечто священное. Умирает само представление об общественном богохульстве. От этого остается лишь нечто такое, что способно нанести ущерб общественному договору о мирном сосуществовании различных течений, которые и образуют нацию. По крайней мере, в этом отношении хотелось бы опровергнуть Мишеля Серре. который, вступая во Французскую Академию, свою инаугурационную речь закончил следующими словами: «Бог - наша стыдливость». В плане индивидуальном это, возможно, и справедливо. Однако, с другой стороны, мы не погрешим против истины, если скажем, что, наоборот, употребление имени Бога, как и Его образа, стало наиболее очевидным выражением нашей общественной шумливости, в частности во Франции, где эта форма не подлежащей вывозу непристойности практикуется как своего рода национальный спорт.

Образ — это одно, образы же - нечто другое. Защита одного еще не означает оправданность и полезность других образов. Звание католика обязывает признавать основополагающую законность священного образа и поклонение ему как отблеску Первоначала. Однако такое звание не требует от верующего внутреннего согласия со всеми образами, которые были созданы на протяжении истории христианского искусства. Более того, у нас есть основания считать, что пробил час глобального - и критического! - подведения итогов этой истории. Для католического богослова, размышляющего над соответствием живописного изображения Бога Отца в образе Старца самим основаниям религиозного искусства, этот образ неизменно представляет собой нечто чрезвычайно спорное, и, конечно, не вызывает никакого сожаления тот факт, что в наши дни большинство художников забыли о нем. Если же, кроме того, католический богослов участвует в межрелигиозном

диалоге, то долговременное «крушение» изображения Бога Отца как сюжета для живописи он склонен расценивать как счастливое поражение, ибо, повторим мы, это изображение остается яблоком раздора. И речь идет отнюдь не о том, чтобы воспользоваться благоприятной возможностью или защитить ту или иную ценность — ни в плане экуменическом, ни в плане межрелигиозного диалога, ни даже в плане борьбы с религиозной безграмотностью молодых поколений, вот уже десять лет вызывающее оправданное беспокойство в нашей стране, — безграмотностью, которую ныне необходимо искоренить19.

Итак, применительно к общему Богу трех авраамовых мо-нотеизмов, позволительно утверждать <...> следующее: если участники общественных движений, христиане или нехристиане, отныне откажутся от распространения художественных образов, унаследованных от прошлых веков, то это принесет благо. Этот исключительно христианский сегмент художественного фигуративного наследия не решит ни одной из проблем общей культуры и гражданства, ради решения которых полагали уместным прибегать к нему: скорее, он, этот сегмент, создаст новые проблемы, и о причине этого мы уже достаточно говорили.

Остается закончить, с христианской точки зрения, это судебное разбирательство, начатое против «божественного старца». Сегодня, is условиях дехристианизации и стремительного возрастания религиозного индифферентизма, от которого зачастую несет антихристианским душком, мы более ясно сознаем, что этот живописный мотив представляет собой точку кристаллизации определенной агрессивности. Но также и Крест Христов, скажут нам. Верно: однако немыслимо христианство, которое захотело бы отречься от символа Креста, тогда как христианство без образа Бога Отца - Ветхого днями вполне жизнеспособно. Об этом известно с давних пор, и это доказывает история. В любом случае, мы лишь выиграем, если откажемся от этого мотива, подозреваемого в том, что он — источник многих злоупотреблений. В чем можно его упрекнуть? Не только в том, что он проявляет бестактность по отношению к традициям и чувствам наших иудейских и мусульманских партнеров и не имеет прочного основания в патрис-тической и соборной традициях, но также в том, что он при помощи чрезмерно антропоморфной концепции Отца Иисуса

Христа вводит верующих в заблуждение. И этот образ не спасет замечание, что все это не столь уж важно и что, будучи расписываемым в стереотипной манере, он, возможно, почти не привлекает к себе внимания. Однако тот, кто утверждает это, забывает о силе проникновения художественных образов. Если мы внимательно вглядимся в него, то поймем, насколько далеко было продвинуто сравнение между Отцом, абсолютным источником Божества20, и человеческим отцом. Или, более точно, в большинстве случаев с дедом или прадедом, несколько отчужденным и выставляющим себя на показ в дополнение к своей доброте, окрашенной скукой (или настигнутой немощью), с отметинами преклонного возраста: сгорбленный, бородатый, лысый. Все. что сопоставление с образом и именем Отца могло, вопреки всему, выявить структурирующего, все это зачастую уступало место умягчающей картине отеческого надзора, слишком удаленного, и потому не способного убедить кого бы то ни было. Все это было отягощено следующим обстоятельством: Отец западных художников и скульпторов стал причиной многих прискорбных смешений, и даже настоящих коллизий между Богом — Отцом Иисуса Христа и западными образами самца, облеченного регалиями власти. Даже языческие боги были призваны на подмогу, чтобы своими атрибутами приумножить «арсенал» Бога Отца. В эпоху Возрождение Он был отчасти представляем, в плане иконографическом, как Юпитер, император, король или Папа21.

История Бога могла пересекаться с историей отца, Папы или императора, и само по себе в этом нет ничего предосудительного. Действительно, можно признать, что эти образы некоторое время могли помогать раскрытию Божественного могущества. Папа был задуман как Бог на земле, а Бог — как Папа на Небесах. Предположим! Возможно, что христианская традиция для своего развития нуждалась во временной опоре на подобные сравнения, подобно пловцу, опирающемуся на воду22: но традиция, должна их отталкивать, иначе она в них утонет. Тем не менее, искусство живописи упорно цепляется за свой дискурс даже тогда, когда пользование такими, весьма ограниченными по своей ценности, аналогиями, перестало приносить какую бы то ни было пользу. Действительно, многие люди были введены в заблуждение и забыли, что живописная традиция любой метафоры, хотя бы и библейской, не дает

права смешивать Бога с пожилым человеком. Опасность заблуждения была, вероятно, недооценена пастырями прошлого (Беллярмин, Франциск Сальский, Ришелье, Боссюе и т. п.), оптимистически полагавшими, что окончательно минуло время, когда подобное смешение понятий могло произойти в народе. Тот, кто утверждает, что Бог в образе Старца есть лишь символ его Отечества или Провидения — не долго думая, отбрасывает в сторону то обстоятельство, что в большинстве религиозных изображений, где присутствует этот образ, ничто не позволяет отличить символ от исторической фигуры.

Некоторые мыслители - и не самые малые - восставали против подобных изображений: одним из них был Виктор Гюго, обрушивавшийся на подобное изображение Бога Отца в «Ужасном годе», в 1871 году. Нам известен его ответ некому епископу, заподозрившему его в атеизме: «Если речь идет о старике с длинной белой бородой, вроде Папы или императора, сидящего на троне, который в театре зовут седалищем <...>, священника — да, священник, я безбожник в отношении этого дряхлого Боженьки. Но если речь идет о вечном первоначале, простом, необъятном, который мыслит, ибо Он пребывает, который объем-лет все и которого, за неимением более великого имени, я называю Богом, тогда все меняется... И я — верующий, священник, а ты — безбожник». Известно также, что вера Гюго отнюдь не была образцовой в плане богословской ортодоксальности. Однако в его отказе отождествить, хотя бы в самом малом, Бога со стариком с длинной белой бородой, с высоты Небес следящего за всеми нашими поступками, многие наши современники найдут нечто созвучное себе: образ Бога Отца - Ветхого днями еще и сегодня часто служит своего рода предохранительным забралом людям, говорящим о собственной вере и о своих представлениях, от которых они должны с упорным трудом избавляться, чтобы получить возможность сказать: «я верую в Бога Отца...».

Lexorandi, lex credendi. Как молимся, так и веруем. И наоборот: изображение Бога, уводящее от молитвы, отныне лишено вероятия. Следует напрямую взглянуть на этот факт: многие современные христиане уже вообще не могут молиться на изображения Бога Отца — Ветхого днями. С точки зрения этих христиан, новое видение Церкви и Евангелия лишь выиграет, если мы откажемся от этого аспекта прежнего представления о Боге и «позволим Богу удалиться»23, по крайней мере тому

Богу, который, по нашему мнению, более не способен сегодня служить достойным выражением их веры в Бога. Итак, они выступают за то, чтобы это, в общем, преходящее изображение Отца Старца было с миром отправлено на покой ради того, чтобы обрести обновленное внимание к «Отцу светов, у Которого нет изменения и ни тени перемены» (Иак 1:17).

Примечания

1 Fr. Bcespflug, Dieu dans Г art, Paris. Ed. du С erf, 1984; Id., «Dieux Chretiens d'Occident», in Le Grand Atlas des religions, Paris, Encyclopaedia Universalis, 1988, p. 188-191 ; Id., «Dieux Chretiens d'Occident. Presentation du document de synthese en vue de l'habilitation», Revue des Sciences religieuses, LXVII/3, 1993, p. 105-110.

2 Лучшее исследование о представлении Бога Отца в искусстве от начальной эпохи и до Тридентского Собора не издано: I. Correll, Gottva-ter Uniersuchungen iiber seine bildliche Darstellungen bis z,um Tridentinum, zugleich ein Beitrag z.ur ostlichen und westlichen Bildauffassung, машинопись, Heidelberg. 1958.

3 Fr. Boespflug, «Dieu-Trinite dans Part, jusqifa la fin du VIIIе siecle», Le Monde de la Bible, n° 110. avril 1998, p. 79-87; Id., «Apophatisme theolo-gique et abstinence figurative. Sur l'"irrepresentabilite" de Dieu (le Pere)», Revue des sciences religieuses, 12/A, 1998, p. 425-447.

4 J.-M. Spiescr. « Les premiers Chretiens ont-ils represente Jesus ? », Le Monde de la Bible, n 109. mars-avril 1998. p. 46-51.

5 Pr. Boespflug-N. Lossky, Nicee II, 787-1987. Douze siecles d'images religieuses, Paris, 1987; Fr. Boespflug, «La Seconde voix. Valeurs et limites du service rendu par I'imagc a la predication », Cristianesimo nella Storia, XIV/3, octobre 1993. p. 647-672.

6 Irenee de Lyon, Advenus Haereses, IV, 6, 6; PG 7, 989 C; SC 100, t. 1. Paris, 1965, p. 208- 209, et t. 2, p. 451 ; trad. fr. Centre les Heresies, Paris, 1984, p. 421.

7 На Западе Бог (Отеп) все же продолжал сохранять статус неизобразимости (Livrescarotins, II, 16 : Deusnonpingipotest).

H Fr. Boespflug-Y. Zaluska, «Le dogme trinitaire et Lessor de son icono-graphie en Occident de Lepoque carolingienne au IVе Concile du Latran (1215)», Cahiers de civilisation medievaleXXXVU, 1994, p. 181-240.

9 A. Kriicke, « Zwei Beitrage zur Ikonographie des friihen Mittelalters, 2. Uber einige angebliche Darstellungen Gott-Vaters im friihen Mittelalter », Marburger Jahrbuch fur Kunstwissenschaft, 11, 1937, p. 5-36.

10 Fr. Boespflug, « "Du Pere au Fils ne doit avoir nulle difference..." A propos du christomorphisme de la representation de Dieu a la Renaissance», in A. Girard-D. Le Blevec (ed.), Les Chartreux et fart ( XIV-XVIII* siecle), Paris, Ed. du Cerf, 1989. p. 325-345.

' Fr. Bcespflug, «L'Architecte au chomage. Autour du theme de la Creation dans les arts figuratifs», Catechese 106, Janvier 1987, p. 69-81 ; Id., «Le vieillard detrone? A propos de l'image de Dieu le Pere dans l'art et les medias», Lumen VitaeXLH, 1987/3, p. 259-266.

2 G. Rombold et H. Schwebel, Christus in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Fri-bourg-en-Brisgau, 1983.

3 Fr. Boespflug, «Peut-on parler d'une mort de Dieu dans l'art? A propos d'une these de Wolfgang Schone », in D. Payot (ed.), Mort de Dieu,flnde l'art, Paris, Ed. du Cerf/Cerit, 1991, p. 15-33.

' Fr. Boespllug, «Le retour de l'icone dans l'Eglise de France», in L'art тёпе-

t-il a Dieu ?, Questions a l'art contemporain, La Lettre/Temps present, jan-

vier-fevrier 1988, p. 19-24. 'Здесь мы имеем в виду работы: Galot, Decouvrir le Pere. Esquisse d'une

theologie du Pere, Louvain, 1985, p. 180-203; Id., «Sens et valeur d'une Fete

du Pore», Esprit et Vie, 15 fevrier 1990, p. 97-103; Id., Eiter le Pere, Paris,

Marne, 1993. 'M. Caillat. «La devotion a Dieu le Pere : une discussion au XVIIе siecle »,

Revue d'Ascetique et de Mystique, 20, 1939, p. 35-49 et 136-157 ; voir aussi

Fr. Bojspllug, Dieu dans l'art, p. 239. 7 Fr. Bocspllug, Dieu dans l'art, Pais, 1984, p. 238-241. * L. Ouspcnsky, La Theologie de l'icone dans l'Eglise orthodoxe, Paris, 1980,

sp. chap. XlVetXV. ' Fr. Boespllug, F. Dunand et J.-P. Willaime, Pour une memoire des religions,

Paris, Ed. La Dccouverte, 1996. 1Y. Cougar, «Le Pere, source absolue de la divinite», Istina, XXV, 1980/3, p.

237-246.

Fr. Boespllug, « Dieu en pape. Une singularite de l'art religieux de la fin du

Moyen Age », Revue Mabillon (n. s.), t. 2 (= t. 63), 1991, p. 167-205. ' Мы -заимствуем это сравнение у P. H. De Lubac, Sur les chemins de Dieu. 1 Выражение принадлежит: P. J. Moingt, « Laisser Dieu s'en aller... », in

Id., L'Homme qui venait de Dieu, Paris, Ed. du Cerf, « Cogitatio Fidei »,

1993.