Олег Ульянов

"Деисус Андреева писма Рублева" из Благовещенского храма Московского Кремля

К 575-летию преставления преподобного иконописца

В русской культуре есть вершины, которые неподвластны «реке времен» и, взирая на которые, нация способна обрести пути спасения даже в самую тяжелую годину. Во время Великой Отечественной войны русскому народу были возвращены великие имена из его героического прошлого - Александра Невского и Дмитрия Донского, а вместе с ними и Андрея Рублева. В 1943 г. впервые вышло отдельное издание творческой биографии знаменитого древнерусского иконописца, подготовленное Михаилом Владимировичем Алпатовым. 10 декабря 1947 г. Председатель Совета Министров СССР И.В. Сталин подписал постановление № 3974 о создании в Андрониковом монастыре историко- архитектурного заповедника имени русского художника Андрея Рублева. Но в хрущевскую «оттепель» работы по созданию музея-заповедника были заморожены, что вынудило авторитетных специалистов по древнерусской культуре М.В.Алпатова, Н.Н.Воронина, В.Н.Адрианову-Перетц, Д.С.Лихачева выступить с открытым письмом в газете «Правда» (№ 300, 26 октября 1956 г.). Первый секретарь ЦК КПСС Н.С.Хрущев, публично пообещавший «показать по телевизору последнего попа», был вынужден разрешить после повторного письма к нему академиков М.В.Алпатова и народного художника СССР С.В. Герасимова официальное открытие Музея Андрея Рублева в 1960 году, который был объявлен ЮНЕСКО «годом русского иконописца Андрея Рублева» в связи с 600-летием со дня его рождения.

Вскоре началось широкое почитание святого иконописца, когда его образ «Живоначальной Троицы» стал для всего мира символом Православия и вершиной русского искусства. На протяжении ряда столетий и в недрах Церкви созревало причисление Андрея Рублева к лику русских святых. Уже в 1979 г. состоялось церковное прославление преп. Андрея Рублева в сонме Радонежских святых. Известно, что Святейший Патриарх Алексий ( +1970), принадлежавший к древнему дворянскому роду Симанских, почитал Андрея Рублева как святого. В семье Симанских особо чтился также Свт. Алексий, митрополит Московский и всея Руси чудотворец, имя которого Святейший Патриарх Алексий принял при пострижении. В основанном Cвт. Алексием Спасо-Андрониковом монастыре в Москве, где подвизался и обрел последнее земное пристанище преп. Андрей Рублев, пребывал на покое предок Святейшего Патриарха Преосв. Пахомий ( +1789), мощи которого были обретены спустя ровно 200 лет после его преставления. Вскоре после обретения мощей Преосв. Пахомия (Симанского) 16 июля 1989 г. был торжественно освящен древний собор Спасо-Андрониковой обители, где сохранились фрески преп. Андрея Рублева. (Духовная традиция преподобного Андрея Рублева // Журнал Московской Патриархии. М., 1990. № 1. С. 39-40). За год до этого достопамятного события в июне 1988 г. после всероссийского прославления девяти русских подвижников на юбилейном Поместном Соборе Русской Православной Церкви преп. Андрей Рублев просиял в полноте церковного свидетельства.

Но вразрез с церковными настроениями в отношении духовного наследия преп. Андрея Рублева стало возникать явное противодействие со стороны определенной группы лиц. В учебном пособии «Русские церковные древности» (М., 1996), изданном на средства РГНФ под эгидой Института археологии РАН и Российского православного университета св. ап. Иоанна Богослова, два доктора-археолога Л.А.Беляев и А.В.Чернецов предприняли попытку развенчать «научный миф» о великом иконописце преп. Андрее Рублеве: «К числу подобных неправомерных перекосов следует отнести чрезмерное внимание, которое уделялось некоторым проблемам древнерусского церковного искусства, например, творчеству Андрея Рублева. Очевидно, что количество связанных с этим именем произведений невелико, а индивидуальные особенности его творчества выражены слабо…Однако эпоха требовала «выявить» имя великого древнерусского живописца – и это удалось обосновать нескольким поколениям искусствоведов». В кампанию по дискредитации не только преп. Андрея Рублева, но и тех мужественных специалистов, которые в годы безбожия отважно защищали произведения гениального иконописца и связанные с ним памятные места от поругания, включился даже нынешний директор Центрального музея древнерусской культуры и искусства, носящего … славное имя преп. Андрея Рублева. Доктор-искусствовед Г.В.Попов обвинил выдающегося русского архитектора-реставратора Петра Дмитриевича Барановского, что тот сочинил «миф» о находке им надписи на надгробии преп. Андрея Рублева в Спасо-Андрониковом монастыре якобы с целью предотвратить разрушение этого памятника архитектуры. При этом подделкой Барановского был назван спустя более полувека уникальный исторический документ, скрупулезное научное исследование которого было подытожено в докладе на объединенном заседании сектора архитектуры и сектора живописи Института истории искусств АН СССР 11 февраля 1947 года. Академик архитектуры А.В.Щусев, председательствовавший на этом заседании, оценил научный доклад П.Д.Барановского как «одно из важнейших исследований о таком мастере, как Рублев, который действительно является основоположником и гордостью русского искусства». Тем же назойливым стремлением поставить под сомнение истинный масштаб творческого дарования преп. Андрея Рублева продиктована недавняя брошюра Б.Н.Дудочкина «Андрей Рублев. Материалы для изучения биографии и творчества. Под общей редакцией Г.И.Вздорнова» (М., 2000), где целый ряд поздних источников о рублевском наследии безапелляционно объявлен «несомненной фальсификацией». При этом на страницах искусствоведческих публикаций о преп. Андрее Рублеве можно встретить откровенные признания, что «наша наука не выработала еще правильного критерия для определения авторства древнерусского художника. Особенности «манеры письма»… еще недостаточны, и следует искать другие, более существенные внутренние признаки, лежащие не только в области формы, но и в области содержания, самого строя образов, мира мыслей и чувств, выраженных художником». Более того, известный историк творчества преп. Андрея Рублева Владимир Александрович Плугин, успевший до безвременной кончины в 2003 г. выпустить в свет свою монографию «Мастер Святой Троицы» (М., 2001), охарактеризовал сложившуюся ситуацию как «кризис в искусствоведении», выразившийся в том, что «сформировалась группа одинаково думающих людей, которые не приемлют инакомыслия и новых методов исследования и делают все от них зависящее, чтобы «положить предел потоку бессодержательной литературы», т.е. непонятной им».

Безусловно, накопившаяся в к настоящему времени теоретическая и популярная литература вносит некоторые черты эмпиризма в характер современных представлений о творческом пути знаменитого древнерусского иконописца преп. Андрея Рублева. Однако очевидной некорректности целого ряда новоявленных гипотез можно было бы избежать при строгом научно-методическом подходе и бережной работе с источниками. Так, новейшая классификация текстов Житий прпп. Сергия и Никона Радонежских с параллельным исследованием Троицкого монастырского скриптория XV в. способствует более точной интерпретации агиографических памятников, служащих главными источниками. [1]

Весьма примечательно, что первое упоминание о преп. Андрее Рублеве как об «иконописце преизрядном, всех превосходящем» и о подписании им Спасского собора Андроникова монастыря было помещено в III редакции Жития преп. Сергия Радонежского, выполненной афонским иеромонахом Пахомием Сербом ок. 1442 г., одновременно с указанием на особые заслуги в построении Троицкого собора («его рука прострена къ строению паче всех бяше») кн. Юрия Звенигородского, духовным отцом которого назван преп. Сергий («иже великодержавный бе и, хвалам достойный и просвещения сподоблен от святаго христолюбивое чадо его» (Житие преподобного и богоносного отца нашего Сергия Радонежского и всея России чудотворца. Сергиев Посад, 1853. Л. 285 об.). Анализ исторических данных [2] позволяет связать датировку росписи преп. Андреем Рублевым Спасского собора с вероятным посещением Андроникова монастыря кн. Юрием Звенигородским во время подписания 11 марта 1428 г. «докончания» с вел. кн. Василием II (Духовные и договорные грамоты великих и удельных князей XIV - XVI вв. / Подгот. Л. В. Черепнин. М.; Л., 1950. С. 462).

Работа над росписью андрониковского храма, согласно житийным источникам, стала «конечным рукоделием» преп. Андрея Рублева (илл. 1), что подтверждается современной расшифровкой надгробной летописи, обнаруженной известным историком XVIII в. Гергардом Миллером над могилой иконописца в Спасо-Андрониковом монастыре. Благодаря сведениям начала XIX в. «керженского постриженика Ионы», который в течение двадцати лет собирал по всей Руси всевозможные материалы для своей книги (собрание ярославского историко-архитектурного музея-заповедника, инв. № 15544), удалось установить, что святые мощи прпп. Андрея и его «спосника» Даниила «погребены и почивают в том Андрониеве монастыре под старою колокольнею, которая в недавнем времени разорена, и место сравнено з землею, яко ходити по ней людям всяким и нечистым, и тем самым предадеся забвению (память) о тех святых мощах». [3] Обычай ставить колокольни на месте погребения знаменитых лиц был весьма распространен в русских монастырях, о чем позволяет судить послание царя Ивана Грозного в Кирилло-Белозерский монастырь в сентябре 1573 г. Тем более что на Стоглавом соборе 1551 г. имя преп. Андрея Рублева прозвучало особенно торжественно в соборном деянии относительно иконографии Святой Троицы: «писати же живописцом иконы з древних образов, како греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев». О древней колокольне над могилой преп. Андрея Рублева в Спасо-Андрониковом монастыре известно также, что в самом конце XVI в. она была перестроена свт. Арсением Елассонским, который монастырскую «колокольню, бывшую прежде от средины до верха деревянною, выстроил из камня и сделал ея выше; и покрыл белым железом и поставил на ней Честный Животворящий Крест». [4] Эта колокольня была разрушена в 1781 г., но уже упомянутый Миллер, скончавшийся в Москве в 1783 г., успел сделать описание надгробия преп. Андрея Рублева. [5] К вящему сожалению, на белокаменной доске размером 145 х 116 см уцелели лишь некоторые буквы: «Лета 6938…чен…ка Игнат…Богоносца…с суббот … нощи … нь … Андрей…писаша иконы свят…м…прозв…Рублев…схиме…зело украшен…бытия в сем…». После первой реконструкции надгробной летописи, осуществленной Петром Дмитриевичем Барановским в 1947 г., были проведены новые исследования русского православного месяцеслова применительно к сохранившимся хронологическим указаниям, в результате чего стало возможно точно определить дату кончины преп. Андрея Рублева – 17 октября 1428 года. [6] Следует отметить, что в этот же день Русской Православной Церковью совершается память прмч. Андрея Критского, с именем которого традиция Троице-Сергиевой Лавры связывала празднование памяти преп. Андрея Рублева. Таким образом, в минувшем году исполнилось 575 лет со дня преставления всемирно известно иконописца Древней Руси, и юбилейный год оказался ознаменован еще одним удивительным открытием в творческом наследии преп. Андрея Рублева. Речь идет о находке прориси бесспорного рублевского произведения – раннего иконостаса из Благовещенского храма Московского Кремля. После серии статей Л.А.Щенниковой, подвергшей сомнению принадлежность существующего благовещенского иконостаса кисти Феофана Грека, преп. Андрея Рублева и Прохора с Городца, большинство нынешних искусствоведов сошлось во мнении о полной утрате рублевского иконостаса при кремлевском пожаре 1547 г.

Этому грандиозному пожару 21 июня 1547 г. были посвящены 15 миниатюр летописной главки «О великом пожаре» на лл. 297-304 об. Царственной книги, созданной ок. 1566-1568 гг. (ОР ГИМ, Синод. собр., № 149). На Л. 297 об. подробно описаны последствия пожара в Благовещенском храме, где пострадали «и церковь на царьском дворе у царьскые казны Благовещение златоверхая, деисус Андреева писма Рублева, златом обложен, и образы, украшенные златом и бисером, многоценные, греческаго писма, прародителей его от много лет собранных и казна великаго царя погоре» (здесь и далее в цитатах выделено нами – О. У.). Не довольствуясь словесным описанием, авторы Царственной книги запечатлели на отдельной миниатюре (Л. 298 об.) достаточно детально сам «Деисус Андреева писма Рублева» между столпами Благовещенского храма, который легко опознать благодаря высокому подклету с государевой казной . Обращает на себя внимание изображение на данной миниатюре четырех круглых столпов, повышенной центральной арки и окон второго яруса, в т.ч. круглых, напоминающих круглые оконца на хорах звенигородского собора Успения «на городке».

Воспроизведенные на миниатюре архитектурные особенности Благовещенского храма имеют немалое значение для выяснения первоначального архитектурного облика великокняжеской домовой церкви, который все еще пребывает предметом несмолкающей полемики вкупе с бесконечными спорами о судьбе его иконостаса. В последних монографиях выдающегося русского искусствоведа Вагнера Г. К. «Канон и стиль в древнерусском искусстве» и «Искусство мыслить в камне» проблема происхождения благовещенского иконостаса 1405 г. признана едва ли не краеугольной, причем ученым особо отмечено, что эта проблема «нуждается в очень глубоком исследовании, включая архитектуру собора». Действительно, в обширной историографии данной темы полностью отсутствуют специальные работы о соотношении части и целого – иконостаса и архитектурного пространства. Более того, реконструкция первоначального Благовещенского храма, равно как и вопросы его датировки остаются дискуссионными и по сию пору.

Летописное умолчание о точной дате возведения домовой великокняжеской церкви вероятнее всего связывать с временным перерывом в московском летописании. Как показывают исследования Приселкова М.Д., к смене на великокняжеском престоле были, как правило, приурочены соответствующие редакции великокняжеской летописи, что обусловило присутствие своего рода «хронологических швов» в летописных источниках. Одна из таких пограничных помет обнаружена под 6900 (1392) г. в Троицкой летописи между известиями, касающимися разрыва вел. кн. Василия Дмитриевича с новгородцами: «…и аще хочеши распытовати, разгни книгу Летописец Великий Руський, и прочти от Великого Ярослава и до сего князя нынешнего» (Карамзин Н. М. История государства Российского. М., 1993. Т. V. С. 282. Прим. 148). Следовательно, между 1389 г., когда почил св. блгв. вел. кн. Дмитрий Иванович, и 1392 г. был завершен и стал общеизвестен великокняжеский свод, получивший наименование «Летописец Великий Русский». При этом указанный хронологический перерыв не только мало обеспечен летописными сообщениями, но и сами известия оказались помещены в разные летописи под разными годами.

Кроме того, современный уровень знаний о характере московского летописания XV в. обязывает к серьезной корректировке прежнего мнения о перестройке всего Благовещенского храма, якобы имевшей место в 1416 г., в связи с чем была выдвинута спорная гипотеза о датировке Троицкой летописи после 1416 г. Известная летописная статья 1405 г.: «Тое же весны начаша подписывати церковь Благовещенья на великого князя дворе первую, не ту, иже ныне стоит, да того же лета и кончаша», которая входила в Московский великокняжеский свод конца XV в., была приписана в ряде источниковедческих работ, опиравшихся исключительно на печатные издания, Московскому летописному своду 1479 г., в то время как данный свод 1479 г., сохранившийся в отдельном виде, согласно наблюдениям Шахматова А. А., в Эрмитажном списке XVIII в. (РПБ, Эрмитаж.собр., № 416 б) и параллельном ему списке т.н. Ростовской (Архивской) летописи (РГАДА, ф. 181, № 20/25), все еще не издан. В ПСРЛ (М.; Л., 1949. Т. 25), на что ссылается Кучкин В. А., [7] издан Московский великокняжеский летописный свод конца XV в. по рукописи ГИМ, Увар. 1366. При издании 1949 г. текст Уваровского списка даже не был сверен на предмет разночтений с текстами Эрмитажного списка и т.н. Ростовской (Архивской) летописи (РГАДА, ф. 181, № 20/25). Вслед за нами на неверную интерпретацию Кучкиным В.А. редакции летописного сообщения 1405 г. о Благовещенском храме обратил внимание Плугин В.А.

Для верного научного подхода необходимо учитывать, что в опубликованном Уваровском списке Московского свода находится не свод 1479 г., а более поздняя редакция 90-х гг. XV в., следовательно, ремарка указанной статьи 1405 г. («не ту, иже ныне стоит») обусловлена перестройкой Благовещенского храма в 1484-1489 гг. При составлении Московского свода 1479 г. был взят за основу свод 1472 г., основным источником которого послужила Софийская I летопись (С I Л) в древней редакции ее протографа (по спискам Карамзина и Оболенского) и в младшей редакции ( редакция общерусской (митрополичьей) летописи 1456 г.) . Именно в С I Л находится наиболее информативная статья о Благовещенском храме: «В лето 6992. Тое же весны мая въ 6 князь великы Иванъ Васильевичь всеа Русии заложилъ церковъ каменоу Благовещенье пресвятыя Богородица на своемъ дворе, разрушивъ первое основание, еже бе создалъ дел его князь великыи Василеи Дмитреевичъ…(далее в этом же источнике - О.У.) В лето 6997. Того же лета месяца августа въ 9, на паметь святого апостола Матфея, священна бысть церковъ Благовещение пресвятыя Богородица на великого князя дворе на сеняхъ. Того же месяца въ 20, на паметь святого порока Самоила, священна бысть церковъ Василеи Кесарийскыи придел оу Благовещенья» (Приводится по списку И.Н.Царского – ГИМ, собр. А.С.Уварова, № 248, лл. 287 об., 289 об).

Уникальное изображение Благовещенского храма с С-В приделом свт. Василия Кесарийского 1416 г. (илл. 3) было раскрыто весной 1884 г. академиком живописи Фартусовым В. Д. при реставрации стенописи Благовещенского храма на западной паперти под фреской «О Тебе радуется благодатная всякая тварь». Как составную часть композиции «О Тебе радуется» Фартусов В. Д. рассматривал открытую с левой от нее стороны на пилястре под поздней фигурой преподобного (по надписи вел. кн. Василия Дмитриевича), очень сложную сцену. В центре ее было расположено, по заключению исследователя, «изображение святителя по типу древнего греческого подлинника, сходного с Василием Великим, рядом с ним Мария Египетская и другие являются лики, как видно, семейная икона великого князя Василия Дмитриевича. В руках у святителя находится модель Благовещенского собора каменной постройки со Звонницей, казной великокняжеской, иконостасом, стенным расписанием и со всеми мелочами внутренней обстановки; около собора с трех сторон великокняжеский дворец, судя по рисунку, деревянной постройки с внутренними размещениями и подписями, какая часть и что означает» (РГАДА, ф.1239, оп.3, ч. 31, д. 25251, л. 88). Замеченное нами свидетельство Фартусова В. Д. долгое время ускользало от внимания ученых, в то время как оно крайне примечательно, ведь 5 апреля 1492 г. московский государь повелел «старый двор разобрать и нача ставити каменный двор», следовательно, изображение прежнего, деревянного дворца могло быть выполнено только до этого срока. Сам Фартусов В. Д. рассматривал данную композицию как семейную икону вел. кн. Василия Дмитриевича. Однако супругой последнего была вел. кн. Софья Витовтовна, у которой не могла выступать небесной покровительницей прп. Мария Египетская. Очевидно, подготовительные рисунки на западной паперти Благовещенского храма относятся к замыслу строителя Благовещенского храма в 1484-1489 гг. государя Ивана III изобразить «семейную икону» его родителей – вел. кн. Василия II Темного (родился 10 марта 1415 года, наречен 22 марта в честь сщмч. Василия Анкирского) вместе с супругой вел. кн. Марией Ярославной ( +1485 ), у которой тезоименитой святой как раз и являлась прп. Мария Египетская. Закономерность традиционного расположения семейной иконы родителей Ивана III слева от главного западного входа (со стороны великокняжеского дворца) в домовый Благовещенский храм подтверждается аналогичным размещением в росписи Архангельского собора при царе Иване IV Грозном «портрета» его отца – государя Василия III на грани северо-западного столпа, также обращенной к главному входу.

Вместе с тем, обнаруженное Фартусовым В.Д. на пилястре у входа в домовую церковь изображение «святителя по типу древнего греческого подлинника, сходного с Василием Великим» позволяет предположить существование подобного образа и в первоначальной росписи 1405 г. Ее программа не могла обойтись без характерного для того времени прославления с помощью образа тезоименитого святителя великого предка московской династии – «царя Владимира, нового Константина, крестившаго землю Русскую» («Слово о житии и о преставлении великого князя Дмитрия Ивановича, царя Рускаго»). В этом убеждает изображение на соседней пилястре слева от композиции «Чудо пророка Ионы» св. блгв. вел. кн. Дмитрия Донского как первого ктитора Благовещенского храма, что придает особую значимость всей композиции. В « Слове о житии и о преставлении великого князя Дмитрия Ивановича, царя Рускаго » св. блгв. вел. кн. Дмитрий Донской назван «цветом прекрасным царя Владимира, нового Константина, и сродником новых чудотворцев Бориса и Глеба». Явно выраженная здесь династическая тема тесно перекликается с композицией «Корень Иессеев», которую Феофан Грек «в каменной церкви во святомъ Благовещении…также исписавый», согласно сообщению Епифания Премудрого в его послании к схиархимандриту тверского Спасо-Афанасьевского монастыря Кириллу 1415 г., которое сохранилось в единственном списке конца XVII в. (РПБ, Солов. собр., № 1474/15, лл. 130-132).

В существующей росписи западной паперти Благовещенского храма сохранилась изначальная связь композиции «Корень Иессеев» и ктиторского изображения св. блгв. вел. кн. Дмитрия Донского. Столь прочная традиция обусловлена тем, что именно этот государь, «на престоле Царьстем седяше, Царскую багряницу и венец нося…Богом дарованную приим власт, и с Богом все творя велие царство створи и настолие земли Русской яви» («Слово о житии и о преставлении великого князя Дмитрия Ивановича, царя Рускаго»), установив новый порядок престолонаследия. Такая важнейшая веха в истории московского великокняжеского дома пришлась на Благовещение 1389 года, когда «князь великий Дмитрий Иванович взя мир и прощение и любовь с князем Володимером Андреевичем», составив с ним докончание («целовали есмы крест оу своего отца оу митрополита»), отменяющее прежний порядок, по которому племянники уступали великокняжеский престол дяде. В данном контексте вполне оправданно прийти к мнению, что домовый великокняжеский храм был построен с целью увековечить это достопамятное событие. Об этом же может свидетельствовать одновременное строительство Благовещенского придела у Ю-В угла собора Св. Арх. Михаила в митрополичьем Чудовом монастыре, а также роспись Успенского собора с приделом Св. Вмч. Димитрия в Коломне, «юже созда Кн. Великий Дмитрий Иванович дотоле еще за 10 лет» (ПСРЛ. Т. 8. С. 62; Карамзин Н. М. История государства Российского. М., 1993. Т. V. С. 316. Прим. 254). [8]

Очевидно, что соседство композиции «Корень Иессеев» и патрональных образов московского великокняжеского дома в росписи Благовещенского храма 1405 г. вполне закономерно и было обусловлено новыми парадигмами национального сознания на Руси. Куликовская победа и целенаправленное собирание русских земель позволили св. блгв. вел. кн. Дмитрию Донскому превратить великое княжение Владимирское в наследственную «отчину». Со времени закрепления великого княжения только за московской династией, что было официально признано Ордой, московская власть приобретает статус всероссийской монархии, свидетельством чего явилась чеканка на московских монетах вместо имени хана титула «Князь великий всея Руси». Наравне с византийским василевсом св. блгв. вел. кн. Дмитрий Донской предпринял попытку самостоятельного поставления митрополита, что нашло отражение в синодальном акте 1389 г.: «великий князь московский кир Дмитрий…посылает архимандрита оного Михаила для рукоположения в митрополита Великой Руси ». [9] Наделение св. блгв. вел. кн. Дмитрия Ивановича царским титулом позволило возродить в русских храмах (Воскресенской церкви 1387-1390 гг. в Коломне, ц. Рождества Богородицы 1393-1394 гг. в Московском Кремле) отдельное «царское место» (ниша в Ю-З столпе), как и в домонгольских храмах (Рождественский собор в Суздале и др.) в подобие императорского места в соборе Св. Софии (Константинополь).

Восстановление сакрального статуса русского государя выразилось во введении т.н. «богословия» («Божией милостью») в титуле и преамбуле государевых грамот, восходящей к сочинениям св. Дионисия Ареопагита, переведенным на славянский язык в 1371 г. игуменом Русского на Святой Горе Афон Свято-Пантелеимонова монастыря старцем Исайей. [10] Впервые «богословие» приводится в «докончалной грамоте» вел. кн. Василия Дмитриевича с тверским вел. кн. Михаилом Александровичем ок. 1396 г. (Духовные и договорные грамоты великих и удельных князей XIV- XVI вв. / Подгот. Л. В. Черепнин. М.; Л., 1950. С. 40), что не могло не повлиять на появление композиции «Корень Иессеев» в росписи великокняжеского домового храма в 1405 г.

Не случайно свт. Киприан, который был восстановлен в феврале 1389 г. в правах митрополита Киевского и всея Руси, после своего возвращения в Москву начал именовать вел. кн. Василия Дмитриевича не иначе как царем, а его владения – царством («От иного послания о повинных»). В русский перевод Диатаксиса патриарха Филофея по списку Служебника конца XIV в. ( Vat . Slav . 14), где нами обнаружен автограф протодиакона московского Успенского собора Спиридония, [11] были включены особые прошения за «благочестивого и христолюбивого князя нашего» (на четвертой просфоре) и стали поминаться на пятой просфоре преставльшиеся «православные князи русские». Такая тенденция вызвала негативную реакцию со стороны константинопольского патриарха Антония IV , который в грамоте 1393 г., адресованной вел. кн. Василию Дмитриевичу, строго указал, что присваивать себе царское имя и право поминания в церквах «не имеет никто из прочих князей и местных властителей» ( РИБ. Т. VI, прил. № 40. Стб. 271-272).

Одновременно при митрополите Киприане (см. его послание в Псков ок. 1395 г. и его Служебник ок. 1397 г. по старшему списку ГИМ, Син. 601/344) появляется наименование «царские двери» для средних алтарных врат иконостаса в русских церквах. Быть может, решающим для такой рецепции на Руси преемственности с Византией стало именование русского народа «святым» в послании патриарха Филофея Коккина к св. блгв. вел. кн. Дмитрию Ивановичу в июне 1370 г.: «для вас (русских), этого обитающего в тех краях святого Христова народа , за страх перед Богом, за любовь и веру (вашу), молюсь и люблю всех вас, как уже сказал, больше, чем другие (народы)». [12] Все эти вышеназванные обстоятельства не могло не предопределить и программный характер литургического убранства домовой церкви московской великокняжеской династии.

На «модели» Благовещенского храма, которую Фартусов В. Д. зафиксировал в руках у небесного покровителя вел. кн. Василия II , несмотря на фрагментарную сохранность росписи, отчетливо выделяются такие архитектурные особенности, как большая глава над

закомарами второго яруса, другая глава поменьше над С-В приделом, вынесенная ближе к звоннице, а также подклет с великокняжеской казной. Для сравнения следует привлечь миниатюру Лицевого летописного свода (Древний летописец) с изображением установки в 1404 г. афонским монахом Лазарем Сербом «часомерья» на великокняжеском дворе за Благовещенским храмом. На этой миниатюре (илл. 4) представлен одноглавый храм с верхним ярусом закомар и крытой папертью (придел 1416 г. как более поздняя пристройка, разумеется, не изображен - sic !). Кроме окон барабана и апсиды, миниатюристом показаны также окна в верхней части стены и в закомарах, что присуще большим четырехстолпным храмам.

В связи с этим самого пристального внимания заслуживает гипотеза о значительно бoльших размерах первоначального Благовещенского храма, которая впервые прозвучала в нашем докладе на научной конференции памяти Вагнера Г. К. в ГТГ 20 декабря 1995 г. Источником данной гипотезы стали летописные сообщения за 1482-1483 гг., когда происходила разборка прежней домовой церкви. Очевидно, что факт защиты «лубьем» (на зимний период) всего фундамента храма после реконструктивных работ по «снятию верха» неоспоримо свидетельствует о намерении государя Ивана III возобновить Благовещенский храм в прежних величественных размерах. Намерение это не удалось осуществить по целому ряду причин, прежде всего, из-за отсутствия на тот момент в Москве мастеров соответствующей квалификации.

На основании данных архитектурно-археологических исследований, проведенных в 1966-1972 гг., нами была выполнена современная научная реконструкция плана первоначального Благовещенского храма. От ранней постройки сохранились фрагменты нижнего ряда кладки фундамента, сложенного в полубутовой технике с лицевыми стенками из тесаного камня и забуткой из обломков известняка с добавкой булыжного камня. Само здание простиралось западнее и юго-западнее ныне существующей церкви. Оно представляло собой белокаменный четырехстолпный трехапсидный храм с целым рядом своеобразных особенностей композиции плана, а с ними, судя по всему, и объема. Широкая расстановка мощных столпов определяла господство центрального подкупольного пространства и узость боковых нефов. Нельзя исключить, что западные столпы великокняжеского домового храма были круглые, как в церкви Рождества Богородицы 1393 г. в Московском Кремле, Успенском соборе и Воскресенской церкви в Коломне и более ранних новгородских памятниках – церкви Успения на Волотовом поле, Михайловском соборе Скворцовского монастыря и др., учитывая прообразы в таких же белокаменных столпах в дворцовой боголюбовской церкви Рождества Богородицы 1158 г., роднящие с владимиро-суздальской архитектурой ХII-XIII вв. Судя по декору блока (ГММК, инв. № А-1762), обнаруженного в 1966 г. под южной галереей Благовещенского храма, орнамент ленты, занимающей один ряд кладки первоначальной Благовещенской церкви, состоял из девятилепестковых пальметт, чередующихся с пятилепестковыми кринами. Этот орнамент послужил образцом для ленты Петропавловского собора в Можайске, после церкви Рождества Богородицы в Кремле (1393 г.) и до Успенского собора в Звенигороде, т.е. не позднее 90-х гг. XIV в.

Пара восточных столпов была вплотную придвинута к алтарной преграде, выделяющей огромную алтарную часть, которая занимала почти половину всей площади. Сама алтарная преграда, при относительно небольшой толщине (0, 8 – 0, 9 м), была, видимо, невысокой и покоилась на более широком белокаменном основании, которое выступало на 0, 5 м к западу от нее (см. нашу реконструкцию - илл. 5). Согласно исследованиям фрагментов росписи на плитах вторичного использования, алтарную преграду домовой великокняжеской церкви могли украшать фрески с изображением преподобных. Вероятно, к алтарной преграде первоначального Благовещенского храма относятся два камня угловой капители лопатки с орнаментом из остролистов и двойным жгутом в основании, заложенные в кладку Ю-З столпа в подклете существующей церкви. Подобные белокаменные алтарные преграды сохранились или прослежены археологически на целом ряде храмов конца XIV -начала XV вв.: Спасском соборе Спасо-Андроникова монастыря, соборе Богоявленского монастыря, Рождественский собор Саввино-Сторожевского монастыря, Архангельский собор в Старице, церковь Иоакима и Анны в Можайске, Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря. Причем в первых трех соборах алтарная преграда отгораживала только центральную апсиду, располагаясь между восточными столпами, что позволяет предположить на основании археологических данных сходную конструкцию под иконостас и в Благовещенском храме Московского Кремля. Расположение алтарной преграды только между восточными столпами определяет крепление самого иконостаса непосредственно в гнездах столпов.

Возможно, что стремление архитекторов к единству всего внутреннего пространства повлекло изменение системы перекрытия и приближение ее к ступенчатой пирамиде, образованной вторым рядом закомар и кольцом кокошников в основании барабана главы, о чем отчасти можно судить по указанной нами миниатюре Лицевого летописного свода. Ближайшей по времени аналогией реконструируемой нами композиции верха Благовещенского храма служит первоначальное архитектурное решение Успенского собора 1379-1382 гг. и Воскресенской церкви 1387-1390 гг. в Коломне, а также Успенского собора Симонова монастыря 1385-1405 гг. Важно отметить, что сложный пропорциональный строй первоначального Благовещенского храма с его пирамидальным завершением из двух рядов закомар и высокого постамента, обработанного кокошниками, был во многом воспроизведен при перестройке здания домовой церкви в 1484-1489 гг.

Общая длина Благовещенского храма, согласно нашей реконструкции, достигала 21 м при ширине 16, 5 м и толщине стен 2, 1 м, что в совокупности с однотипным обликом наиболее сближает его с Архангельским собором в Старице, построенным в 1396-1399 гг. Их пропорции примерно одинаковы и входят в ряд царско-княжеских мер (209 см). Особенно роднит эти два памятника древнерусского зодчества конца XIV в. то значительное пространство, которое было отведено алтарю. Как правило, столь развитая алтарная часть присутствует в храмах государственно-соборного (митрополичьего) ведения (по типологии Вагнера Г. К.), где богослужение возглавлял митрополит или в нем участвовал великий князь. Поскольку великие князья рассматривали себя в качестве правителей всея Руси, что стало особенно характерно после вел. кн. Симеона Гордого, то службы в «отних» соборах по существу приравнивались к службе Великой церкви в Константинополе.

По нашей научной реконструкции, длина каменной алтарной преграды Благовещенского храма, расположенной между восточными столпами, могла достигать 5 с лишним метров. Эта величина примерно соответствует размеру алтарной части Успенского собора во Владимире, взятой между крестовинами столпов (5, 96 м). Ширина пятифигурного средника существующего благовещенского иконостаса составляет 5, 97 м, что также согласуется с длиной алтарной преграды первоначального Благовещенского храма. Сознательная ориентация при строительстве домовой церкви московских великих князей на устроенный св. блгв. вел. кн. Андреем Боголюбским алтарь владимирского собора 1158-1160 гг. зримо свидетельствовала о следовании традициям этого князя, желавшего «сей град обновити митропольею, да будет сей град великое княжение и глава всем» ( ПСРЛ. М., 1965. Т. 9. С. 222).

Взяв за образец художественное наследие основоположника «владимирского самовластьства» св. блгв. вел. кн. Андрея Боголюбского для декларирования своего наследственного права на великокняжеский русский престол, московская династия стремилась подчеркнуть свою легитимность посредством преемственности владимиро-суздальского герба (барса), который даже на монетах вел. кн. Василия Дмитриевича точно соответствовал рельефам храмов Владимиро-Суздальского княжества. Подобные же тенденции имели место при строительстве московского Успенского собора 1475-1479 гг., когда государь Иван III и митрополит Филипп «въсхотеша бо въздвигнути храм велик зело в меру храма Пресвятыя Богородица иже во Владимири, еяже създа великий князь Андрей Боголюбский Юрьевич внук Манамашь» (ПСРЛ. Т. 18. С. 237; Т. 25. С. 293).

В то же время в храмоздательной деятельности самого св. блгв. вел. кн. Андрея Боголюбского, по мнению архитектора Воронина Н.Н., сказывалась реминисценция традиций св. равноап. вел. кн. Владимира, что нашло отражение уже в самом обеспечении владимирского Успенского собора десятиной с княжеских доходов и владений. Следовательно, домовый Благовещенский храм конца XIV в. своими пропорциями должен был напоминать не только владимирский, но и киевский образец, что подтверждается при сравнении нашей реконструкции с реконструкцией плана Десятинной церкви 989-996 гг. (по Н.В. Холостенко), которая достигала в длину 42 м, а в ширину – 34 м (размеры Благовещенского храма были пропорционально уменьшены при строительстве вдвое – sic !).

На основе всех вышеприведенных наблюдений представляется вполне оправданным датировать «Деисус Андреева писма Рублева» временем завершения строительства Благовещенского храма в 1392 году. Таким образом, в науку впервые вводится не только точно датированное произведение великого древнерусского иконописца, но даже бесспорная прорись рублевского творения. Поистине промыслительно, что данное научное открытие пришлось на празднование 575-летия преставления преподобного иконописца, который почил о Бозе 17 октября 1428 года.

Послушание преп. Андрея Рублева в великокняжеско-митрополичьем Спасо-Андрониковом монастыре в Москве, где он подвизался со времени своего духовного отца - преп. Андроника ( +1373), предопределило его участие по благословению митрополита Киприана в создании иконостаса для домовой великокняжеской церкви. Близость к московскому первосвятителю позволила преп. Андрею Рублеву познакомиться со всеми художественными новациями, которые появились в митрополичьем скриптории во второй период управления всероссийской митрополией Киприаном, что во многом объясняет иконографические параллели между рублевским Деисусом и миниатюрой конца XIV в. из ватиканской Лествицы ( Vat . gr . 394, p . F r .), где вверху композиции изображен «Спас на престоле» с закрытым Евангелием, который держит в деснице хлеб причащения перед предстоящей справа от него в молении Богоматери, как в композиции Страшного Суда. В среднике полнофигурного деисусного чина кисти преп. Андрея Рублева на прориси миниатюры отчетливо различима та же композиция со Спасом «на престоле», левая рука которого придерживает закрытое Евангелие, а десница простерта с благословением в сторону предстоящей Богоматери, что напоминает композицию «Причащение хлебом».

О дальнейшей судьбе благовещенского иконостаса после гибели в кремлевском пожаре 21 июня 1547 г. «Деисуса Андреева писма Рублева» свидетельствует указание благовещенского протопопа Сильвестра в его «Жалобнице» митрополиту Макарию и «всему освященному собору», что при восстановительных работах после пожара 1547 г. «перевод у Троицы имали иконы с чего писати да на Симанове» ( ЧОИДР. М., 1847. № 3. С. 19-20). В начале 60-х гг. XVI в. происходит перестройка древнего Успенского собора Симонова монастыря, что создало реальную возможность перенести в Кремль прежний соборный иконостас. Именно в 1566-1568 гг. в Благовещенском храме Кремля проводились крупномасштабные реконструктивные работы с устройством новых приделов и обновлением всего художественного убранства, включая создание напрестольного грозненского Евангелия 1568 г. по образцу Евангелия Федора Кошки 1392 г. Причем создание миниатюр летописной главки

«О великом пожаре» Царственной книги, где особое внимание уделено «Деисусу Андреева писма Рублева», также приходится на 1566-1568 гг. Следовательно, существующий Деисус мог быть перенесен в Благовещенский храм в 1567 г. только из Успенского собора Симонова монастыря, типологически и хронологически близкого первоначальному домовому великокняжескому храму (илл. 7). В дополнение к этому надо отметить, что все сохранившиеся деисусные иконы из Симонова монастыря, спасенные Барановским П.Д., датируются не ранее XVI в.

Вместе с тем иконописная мастерская Симонова монастыря не могла не сотрудничать с преп. Андреем Рублевым как митрополичьим иконописцем. Об этом косвенно свидетельствует тот факт, что именно в Симоновом монастыре хранились «складни путные, обложены серебром, Рублева письма: на одной половине образ Пречистыя со младенцем да Иоанн Богослов», которые в 1561 г. были вложены в Иосифо-Волоколамский монастырь (монастырский синодик). С Симоновым монастырем связано упоминание о рублевской иконе «Спас Нерукотворный», которой в 1391 г. вел. кн. Василий Дмитриевич благословил родоначальника княжеского рода Ховриных-Головиных, первых ктиторов Симонова монастыря, Стефана Васильевича Мангупского, а также об образе «Богоматери Одигитрии», писанном «блаженным зографом Рублевым», полученном родом Головиных от вел. кн. Василия II при крещении кн. Ивана Владимировича Головина, будущего постриженика Симонова монастыря. Для нашей темы крайне важно, что предание связывает работы преп. Андрея Рублева для великокняжеского дома уже с 1391 г., что подтверждает датировку « Деисуса Андреева писма Рублева» из Благовещенского храма 1392 годом. Разумеется, о рублевских иконах, хранящихся в Симоновом монастыре, не могли не знать на царском дворе, чем, быть может, также объясним выбор царя Ивана Грозного в пользу симоновского иконостаса вместо утраченного в своей домовой церкви.

На основании вышеизложенного имеются все основания прийти к заключению, что существующий иконостас в домовом Благовещенском храме Московского Кремля первоначально находился в Успенском соборе Симонова монастыря, для которого он был написан в 1404-1405 гг. В его создании принял несомненное участие симоновский иконописец Игнатий Грек, а также вполне мог быть причастен «чудний пресловущий» насельник великокняжеско-митрополичьего Спасо-Андроникова монастыря преп. Андрей Рублев. Таким образом, остаются в силе прежние атрибуции деисусного чина греческому мастеру и семи первых благовещенских праздников рублевской школе.

Т Р О П А Р Ь

ГЛАС 3

БОЖЕСТВЕННОГО СВЕТА НЕТВАРНЫМИ ЛУЧАМИ ОБЛИСТАЕМЫЙ,

АПОСТОЛОМ НА ФАВОРЕ УПОДОБИЛСЯ ЕСИ, ПРЕПОДОБНЕ АНДРЕЕ,

И ЯКО ВСЕХ ПРЕВОСХОДЯЙ В ПРЕМУДРОСТИ ЗЕЛЬНЕ,

ХРИСТА ПОЗНАЛ ЕСИ - ИПОСТАСНУЮ ПРЕМУДРОСТЬ И СИЛУ;

И ИКОНОЮ ЧЕСТНОЮ ВСЕМУ МIРУ ВОИСТИНУ ПРОПОВЕДАЛ ЕСИ

ТРОИЦУ ВО ЕДИНИЦЕ, ТВОРЦА БОГА НАШЕГО;

ТОЮ ЗЛОВЕРИЕ И БЕЗВЕРИЕ ПОСРАМИЛ ЕСИ

И ДЕМОНОВ ПОЛКИ УСТРАШИЛ ЕСИ;

МЫ ЖЕ СО УДИВЛЕНИЕМ И РАДОСТИЮ ВОПИЕМ ТИ:

ИМЕЯ ДЕРЗНОВЕНИЕ КО ПРЕСВЯТЕЙ ТРОИЦЕ

МОЛИ СПАСТИСЯ ДУШАМ НАШИМ.

[1] Впервые основные положения настоящей работы были изложены в докладе автора «Благовещенский собор Московского Кремля в свете новейших открытий» на научной конференции памяти Вагнера Г.К. 19-20 декабря 1995 г. в ГТГ; дополнительные исследования были представлены в докладе автора «Новая архитектурная реконструкция Благовещенского собора и судьба “Деисуса Андреева писма Рублева”» на научной конференции «Царский храм. Святыни Благовещенского собора Кремля» 14-15 октября 2003 г. в Музеях Московского Кремля и в научном докладе «”Деисус Андреева писма Рублева” из Благовещенского собора Московского Кремля» на XIV Ежегодной Богословской Конференции ПСТБИ 21-24 января 2004 г.

[2] Зимин А.А. Витязь на распутье. Феодальная война в России XV в. М., 1991 . С. 40.

[3] Брюсова В.Г. Спорные вопросы биографии Андрея Рублева // Вопросы истории. М., 1969, № 1. С. 47.

[4] Иностранцы о древней Москве. М., 1991. С. 170.

[5] Ульянов О.Г. Древнейшая история некрополя Спасо-Андроникова монастыря // Московский некрополь. М., 1996. С. 27.

[6] Ульянов О.Г. Цикл миниатюр лицевого «Жития Сергия Радонежского» о начале Андроникова монастыря // Памятники культуры. Новые открытия 1995. М., 1996. С. 189.

[7] Кучкин В. А. К истории каменного строительства в Московском Кремле в XV в. // Средневековая Русь. М., 1976. Сс. 296-297; он же. Благовещенский собор. Троицкая летопись. Доклад на конференции «Царский храм. Святыни Благовещенского собора Кремля» 14-15 октября 2003 г. в Музеях Кремля.

[8] Ульянов О.Г. Изучение семантики древнерусской миниатюры // Макариевские чтения. Можайск, 1996. Вып. IV, ч. II. С. 109; на появление Благовещенского придела лишь к XV в. указывает также Кучкин В.А. по летописным данным: Кучкин В.А. Первые каменные постройки в кремлевском Чудовом монастыре // Материалы и исследования ГММК. М., 1980. Вып. III. С. 7.

[9] Acta Patriarchatus Constantinopolitani (MCCCXV-MCCCCII) у codicibus manu scriptis bibliothecae palatinae Vindobonensis edita. Ediderunt Fr. Miklosich et Ios. M u ller. Wien, 1862. Vol. II. № 404. P. 121; Wladimir Vodoff. Remarques sur la valeur du terme “tsar” appliqu e aux princes russes avant le milieu du XV si e cle // Oxford Slavonic Papers, new series. Oxford , 1978. Vol . 1. P . 38-41.

[10] Ульянов О.Г. Коронация // Отечественная история. Энциклопедия. М., 2000. Т. 3. С. 55; Мошин В. Житие старца Исайи, игумена Русского монастыря на Афоне // Сборник Рус. археологического о-ва в королевстве Югославии. Белград, 1940. Вып. 3. С. 125-167.

[11] Ульянов О.Г. Митрополит Киприан и тропарь третьего часа // Ежегодная Богословская Конференция ПСТБИ: Материалы 2001 г. М., 2001. С . 99.

[12] Les regestes des actes du Patriarcat de Constantinople / Ed. Par J. Darrouzes. Paris , 1977. Vol. 1. Fasc . 5. P . 488-489; Медведев И.П. Русские как «святой народ»: взгляд из Константинополя XIV века // Verbum . СПб., 2001. С. 84-85.

Три даты Андрея Рублева

Июль 2005 года, http://www.strana.ru/stories/01/12/25/2268/253846.html

В официальном делопроизводстве, к которому относятся и русские летописи, как правило, не встречаются сведения о рядовых участниках исторических событий. За редким исключением, в них находили отражение лишь государственные деятели и некоторые официальные лица из придворной свиты. Таким редким исключением и оказался великий художник Древней Руси преподобный Андрей Рублев.

Подчеркну, что с Рублевым связано всего три точно датированных документа. Первый из них - летописное упоминание, что в 1405 году расписывался храм Благовещения "на князя великого дворе". В нем в числе соработников Андрея Рублева названы два мастера: "иконник" Феофан - известный византийский художник Феофан Грек, бывший в это время на Руси, и старец Прохор с Городца. Таким образом, самое раннее упоминание об Андрее Рублеве связано с работами по украшению домового храма во дворце великого князя, что укладывается в этикетную традицию официального делопроизводства.

Весьма примечательно, что рядом с именем Рублева упомянут его статус "чернец", то есть инок, монах. Сам по себе это уникальный факт для исторических документов позднего средневековья, вот почему именно данное упоминание принято за основную дату жизни иконописца. Причем, исходя из того, что в летописном источнике Андрей Рублев назван всего лишь третьим по счету, некоторые историки полагали, что в этой коллегии мастеров-иконописцев он находился в "учимом", младшем чину, то есть на уровне подмастерья. Однако такой взгляд совершенно неверен и противоречит историческому контексту.

Второе летописное известие повествует о работе Андрея Рублева в 1408 году над росписью кафедрального храма - белокаменного Успенского собора во Владимире, где в то время была резиденция (седалище) главы Русской Православной Церкви. Здесь Андрей Рублев упомянут вместе с Даниилом "иконником" (Даниилом Черным, как еще иногда его называют) вновь в связи с выполнением ответственного заказа "государственной важности".

И, наконец, третье упоминание, также точно датированное, - это известное свидетельство из деяний Стоглавого собора 1551 года. Стоглавый собор - первый Собор Русской Православной Церкви, в повестку дня которого вошло решение насущных вопросов не только внутренней жизни Церкви, но и взаимоотношений Церкви и государства, неслучайно, проблематика заседаний была предопределена заранее на основе "вопрошаний" царя Ивана Грозного. К числу таких проблемных тем были отнесены и некоторые разночтения относительно толкования иконы Троицы. В результате Собором было принято каноническое решение считать за образец иконы, которые писали греческие живописцы, и вслед за греками единственным из всех иконописцев Древней Руси упомянут Андрей Рублев.

ЮНЕСКО справило юбилей на 45 лет раньше

Таким образом три названных документа являются своего рода канвой творческой биографии Андрея Рублева, на которой и построено бесконечное число исследований и интерпретаций. Стоит отметить, что 600 лет Рублева уже отмечалось в культурной традиции и в истории нашего государства. Это имело место в 1960 году, когда ЮНЕСКО было принято решение о всемирном праздновании 600-летия со дня его рождения. Но тогда присутствовала всего лишь условная дата, поскольку по источникам так и не удалось проследить, когда именно родился Рублев. Тем не менее, основываясь на целом ряде косвенных доводов, историками того времени был назван 1360 год в качестве наиболее вероятной даты рождения знаменитого иконописца. К этому юбилею было приурочено официальное открытие Музея-заповедника имени Андрея Рублева - первого в истории специализированного музея по русской иконописи - на месте Спасо-Андроникова монастыря, где он подвизался всю жизнь как простой монах и нашел свое последнее пристанище.

Остальные источники, связанные со знаменитым иконописцем, в которых отчасти освещается его творческий путь, не имеют строгого документального характера. Они относятся к жанру церковной письменности, к житийной литературе, поэтому в них подчас можно обнаружить некоторые типичные места, общеупотребительные для многих святых. И в то же время этот житийный компендиум сохранил для нас ценнейшие сведения, позволяющие глубже взглянуть на земной путь Рублева, на его монастырское послушание и на ту историческую роль, ту высокую оценку, которую ему вынесла Церковь.

Иконы по цене деревни

Первым, кто стал собирать сведения об Андрее Рублеве, был Иосиф Волоцкий, крупнейший церковный и государственный деятель, сыгравший заметную роль в истории Руси на рубеже XV-XVI веков. Он ездил по многим русским монастырям, где застал еще некоторых свидетелей жизни выдающегося иконописца. Конечно же, собирал он и иконы великого мастера. Так, наиболее ранние сообщения об иконах Андрея Рублева мы находим именно в описях монастыря, основанного преподобным Иосифом. Только из документов Иосифо-Волоцкого монастыря стало известно, что иконы рублевского письма почитались очень высоко, а стоимость таких икон уже в то время даже приравнивалась к цене нескольких деревень.

Весьма характерно, что в наши дни лишь два имени известны во всем мире как вершины русской иконописи - Андрей Рублев и Дионисий, и последний, вне всякого сомнения, продолжатель рублевской традиции. Именно Дионисий вместе с двумя сыновьями - Феодосием и Владимиром - был приглашен Иосифом Волоцким для росписи монастырского собора, причем, от Феодосия игумен Иосиф получил в подарок рублевские иконы. Как видим, иконы обоих мастеров обладали несомненной ценностью и для их современников. Например, в источниках зафиксирован факт расхождения между местной властью в лице волоколамского князя и настоятелем Иосиофо-Волоцкого монастыря. Князь лично пожаловал в монастырь и отступился от своих требований только тогда, когда ему были пожертвованы волоцким игуменом три иконы "Рублева писма Андреева". Этот исторический факт очень знаменателен, ведь события имели место в пределах небольшого временного промежутка. В конце 20-х годов XV века почил иконописец, а уже в конце столетия разнеслась земная слава о его творениях, и его иконы неимоверно возросли в цене.

Следует полагать, что значимость Андрея Рублева для своего времени была во многом обусловлена иконой Живоначальной Троицы, написанной по благословению митрополита Киприана "в похвалу" преподобного Сергия Радонежского, "игумена Земли Русской". Эта чудотворная икона фактически спасла истерзанную Русь, помогла собрать ее воедино, поскольку главной идеей, которая легла в основу создания образа Троицы, стал провозглашенный преподобным Сергием призыв: "Дабы воззрением на Святую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего". Можно говорить о том, что в эпоху Сергия Радонежского была найдена наша национальная идея, которую воплотил образ Троицы Андрея Рублева.

Заметьте, что после большевистского переворота, когда начались гонения на Русскую Церковь, вновь вспомнили об этом призыве преподобного Сергия, и священник Павел Флоренский у стен Троице-Сергиевой лавры снова его повторил, призывая сограждан очнуться от безбожного угара, не поддаваться кампании "по низвержению небес". В те "окаянные дни" из уст отца Павла Флоренского прозвучала знаменитая фраза, которая стала крылатой: "Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог".

Тарковский, страсти и Рублев

Конечно, сегодня для большинства наших современников личность Андрея Рублева, скорее, связана с нашумевшим фильмом Андрея Тарковского "Страсти по Андрею" (в советском прокате "Андрей Рублев"). Но уже в самом авторском названии задан характер фильма. Кроме того, заслуживает внимания такой малоизвестный факт, что во время работы над фильмом у Тарковского на рабочем столе лежала книга о Франциске Ассизском. А потому неслучайно картина выдержана в жанре стациональных "страстей", более присущем западной культурной традиции. Но даже и при таком, западно-христианском аспекте трактовки жизни русского инока понятно, что идеи, которые воплощал доминировавший в фильме образ рублевской Троицы, свидетельствуют, что от Троицы должен был быть переход к духовному возрождению, к национальному подъему, каким стала Куликовская победа. Как известно, лишь финансовые затруднения не позволили режиссеру отснять ключевой эпизод о Куликовской битве. Знаменательно, что празднование 600-летнего юбилея Андрея Рублева совпало с 625-годовщиной Куликовского сражения.

То, что съемки проходили и в древнем Спасо-Андрониковом монастыре, на месте, действительно связанном с преподобным Андреем Рублевым, помогло режиссеру сохранить документальную фактуру и добиться яркого художественного воплощения образов. Между тем, зритель не часто обращает внимание на то, что в фильме художественная артель, которую возглавлял Андрей Рублев, изображена в духе странствующих францисканцев. И бродят бедные монахи по разоренной Руси, раздираемой междукняжескими удельными смутами, в поисках своих личных заказчиков. А через картины таких "странствий" раскрывается жизнь и талант Андрея Рублева.

Конечно, для режиссера это был удачный ход, чтобы с помощью земных странствий изобразить "странствия Духа" и тем самым показать разные стороны жизни Руси того времени. Но ведь реальность была совершенно иной. Хорошо известно, что по первым монастырским уставам монаху было строжайшим образом запрещено свободно переходить из одного монастыря в другой. Да и невозможно представить иначе. Разве смогло бы взрасти то древо русских монастырей, которое появилось вследствие неустанных трудов преподобного Сергия Радонежского, что в значительной степени облегчило государственную колонизацию неосвоенных земель. Само это древо никак бы не укоренилось, если бы монахи перебегали из монастыря в монастырь, свободно переходили и странствовали по белу свету, вдобавок, располагая личной собственностью. Монастырским Уставом подобные вольности категорически воспрещались любому монаху, а об Андрее Рублеве и говорить нечего, ведь его главную добродетель, согласно большинству источников, составляли смирение и послушание.

Монашеский удел

Всю свою жизнь Андрей Рублев подвизался как инок, причем инок именно Спасо-Андроникова монастыря. Об этом, кстати, мы знаем и из упоминаний в житийном источнике о его последней работе, которой стала роспись белокаменного Спасского собора Андроникова монастыря. Эту последнюю роспись, свое "конечное рукоделие" он выполнил в память о своих духовных отцах - первых игуменах монастыря Андронике и Савве. Здесь же, сразу же по завершении росписи, он и нашел свой последний земной приют. Волнующую многих тайну захоронения преподобного Андрея Рублева, о которой сложено немало легенд, удалось разрешить не так давно в результате моих археологических исследований в Спасо-Андрониковом монастыре. Было не только обнаружено точное место могилы всемирно известного иконописца, но и найдены захоронения его наставников под престолом древнего Спасского собора, и даже святые мощи, для освидетельствования которых была создана специальная комиссия по благословению Патриарха Алексия. Об этом сенсационном открытии уже сообщалось на ряде научных конференций, в прессе и на страницах академических изданий.

Нужно сказать, что сам статус монастыря, который издревле находился в юрисдикции и митрополита, и великого князя, обусловил заказной характер работ Андрея Рублева, что укладывалось в рамки монашеского послушания, а вовсе не было "вольным художничеством", как это представил Тарковский. Столь очевидная западная трактовка свободного художника, вольного мастера явно не корректна. У нас на Руси многие иконы попросту безымянные, так что Андрей Рублев, в отличие от своих западных коллег, собратьев по живописному цеху, никак не мог иконы подписывать - и это, в свою очередь, существенно затрудняет работу нынешним искусствоведам.

Как простой инок он не мог этого делать. Не потому что категорически запрещено подписывать иконы, а такое невозможно именно с точки зрения его социального статуса митрополичьего иконописца. Поэтому совершенно недопустима популярная интерпретация Рублева как свободного художника, создающего иконы на свой страх и риск, по собственному вдохновению. Весь полет его фантазии укладывался в том русле, которое определялось потребностями церковной жизни, церковной традиции. К сожалению, об этом социальном статусе в фильме Тарковского забыто, в результате и по сей день Андрей Рублев воспринимается в отрыве от исторического контекста.

Напомним, что и в деяниях Стоглавого собора отмечено, "како греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев", тем самым подчеркнуто, что Рублев творил в рамках церковной традиции, которую иконописец никоим образом не мог перешагнуть. Неслучайно и само название "Живоначальная Троица", потому что до Рублева иначе писали откровение о Святой Троице. А он создает "по велению свыше" новую иконографию в рамках прежней традиции, свидетельствуя о возможности творить казалось бы в сухо регламентированных рамках церковного канона, оставаясь в послушании церковному священноначалию.

Обет молчания

Можно также добавить, что во многом его творчество определялось традицией исихазма. С ней связаны самые сокровенные образы православной иконописи, в том числе и творения преподобного Андрея Рублева, и русская иконопись смогла достичь столь значительных высот, в первую очередь, благодаря возрождению исихастской традиции на Руси. Сейчас уже не отрицается, что главные качества исихазма - безмолвие и молчание как единственно верный путь "внутреннего делания" - составляли стержень духовной жизни в монастырях эпохи преподобного Сергия Радонежского. Эти традиции незыблемо соблюдались и в Спасо-Андрониковом монастыре, поскольку и об Андрее Рублеве, и о его духовных отцах в житийных источниках сказано, что они очень любили - "любляше зело" - безмолвие и молчание.

Кстати, этот факт нашел отражение в фильме Тарковского, но, опять же, в ином преломлении - когда Рублев взял на себя обет молчания под влиянием как бы смятений внешних чувств. Но, конечно же, во время создания этого фильма невозможно было иначе представить практику монашеского подвизания во "внутренней молитве", и даже особенности уставной монастырской жизни в фильме пришлось связывать с внешними событиями, а не с внутренними идеалами монашеской общины.

Вот почему для освещения той далекой эпохи Тарковским был выбран условный документальный жанр с явным социальным акцентом, который будто бы и сформировал "творческое мышление" Андрея Рублева. Но подобные идеи явно продиктованы эпохой создания самого фильма, поскольку никакая цензура не позволила бы допустить маломальского проникновения вглубь православного богословия. Это и предопределило построение картины у Тарковского по пути внешней переклички с событиями текущей жизни, которые на самом деле не только не могли иметь место, но и вряд ли обеспечили бы жизненность и вековечность образов Рублева, какой обладает всякое истинное творчество. Андрей Рублев стремился создать вечное, постигая вечные тайны Церкви, какой является откровение о Святой Троице.

А создавать вечное в текучке обыденного едва ли было возможно, вряд ли было достойно великого мастера русской иконописи.

Архангел Михаил хранитель Святой Троицы

(из наследия преп. Андрея Рублева)

Оп. «Новая книга России». №№ 2–3, 2005

О чюдный архистратиже страшный Михаиле

архангеле, хранителю неизреченных таин

(Молитва св. блгв. царя Ивана Грозного

ко святому Архангелу Михаилу)

Троица Живоначальная или ветхозаветная?

В 2005 году исполняется 600 лет первого упоминания о великом художнике Древней Руси Андрее Рублеве в современных ему летописных источниках: «В лето 6913 (1405)…тое же весны почаша подписывати церковь каменую святое Благовещение на князя великаго дворе, не ту, иже ныне стоит, а мастеры бяху Феофан иконник Гречин да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублев, да того же лета и кончаша ю». 1

1 Цит. по кн.: Приселков М.Д. Троицкая летопись. М., 1950. С. 459 (здесь и далее в тексте выделено нами).

Имя иконописца московского Спасо-Андроникова монастыря преп. Андрея Рублева известно во всем мире, в первую очередь, благодаря чудотворной иконе «Живоначальной Троицы», которая стала символом Православия. В мрачные годы гонения на Церковь именно к ней призывал обратиться священник Павел Флоренский в работе «Иконостас» (1922 г.): «Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог» (Флоренский П. А. Иконостас. М., 1995. С. 67). К вящему сожалению, в искусствоведческой литературе с легкой руки Н. П. Кондакова (Кондаков Н. П. Лицевой иконописный подлинник. Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа. Т. 1. СПб., 1905. С. 77) за иконой рублевской «Троицы» закрепилось наименование «Ветхозаветной», которое распространилось ныне даже в церковной среде.

Между тем в церковных описях подобного термина никогда не употреблялось, а чаще всего упоминался образ «Живоначальныя Троицы». Более того, сама иконография Живоначальной Троицы существенно отличается от извода Гостеприимства Авраама и построена на иных богословских основаниях. 2

2 подробнее см.: Ульянов О.Г. «Филоксения Авраама»: библейская святыня и догматический образ // Богословские труды. Т. 35. М., 1999. С. 225; Ульянов О.Г. Гостеприимство Авраама // Троицкие чтения 1998. Большие Вяземы, 1999. С. 63.

Столь странная подмена коснулась не только знаменитой рублевской иконы, но и всего творческого наследия преп. Андрея Рублева, которое было подвергнуто в перестроечное время беспощадной ревизии. Казалось бы, нигилистический напор не оставил от всего, что связано с именем святого иконописца, камня на камне, но… есть Бог, следовательно, есть Троица Рублева!

В журнале «Новая книга России» вниманию благочестивых читателей была ранее предложена публикация об уникальной находке единственной прориси бесспорного рублевского творения — первого иконостаса из Благовещенского храма Московского Кремля. Это открытие в год 575-летия со дня блаженной кончины преп. Андрея Рублева († 17 октября 1428) позволило датировать создание благовещенского «Деисуса Андреева писма Рублева» 1392 годом, когда было завершено строительство домового храма на великокняжеском дворе. Как удалось установить, весь цикл работ был посвящен памяти св. блгв. князя Димитрия Ивановича, который на Благовещение 1389 г. смог учредить новый порядок престолонаследия, закреплявший легитимные права московского великокняжеского дома. 3

3 Ульянов О.Г. Деисус Андреева писма Рублева из Благовещенского храма Московского Кремля // Новая книга России. М., 2004. № 10. С. 44.

4 Ульянов О.Г. Изучение семантики древнерусской миниатюры // Макариевские чтения. Можайск, 1996. Вып. IV, ч. II. Почитание святых на Руси. С. 109.

Почти одновременно с этим был возведен Благовещенский придел у Ю-В угла собора Св. Архангела Михаила в митрополичьем Чудовом монастыре. Нам уже приходилось отмечать, что в связи со строительством данного придела была создана местная храмовая икона «Архангел Михаил с деяниями» (илл. 1) по специальной программе свт. Киприана. 4 После сноса Чудова монастыря большевиками в 1929 г. его местный образ чудом уцелел благодаря тому, что давно находился в Архангельском храме Московского Кремля (Музеи Московского Кремля, Арх. соб., № 22 соб., высота 235,5 см — на 5–7 см доска наращена позднее). Время переноса неизвестно, но вероятнее всего это произошло после кремлевского пожара 1547 г., когда «в Благовещение и во Архангеле (и у) Вознесения новыя иконы царь и государь велел поставляти» (ААЭ. Т. 1. С. 240, 247).

До сих пор во многих изданиях принято (вслед за церковным историком Лебедевым) связывать создание иконы «Архангел Михаил с деяниями» с давним преданием о вдове св. блгв. кн. Димитрия Донского — прп. Евфросинии († 1407), в миру блж. вел. кн. Евдокии, которая незадолго до своего преставления повелела написать образ Архангела Михаила по бывшему ей видению и поставить икону в дворцовой церкви Рождества Богоматери, построенной в 1393 г. 5

5 ПСРЛ. Т. 21. М., 1913. С. 410; Лебедев А. Московский кафедральный Архангельский собор. М., 1880. С. 158.

Однако эта широко популярная версия не находит подтверждения в документальных источниках. В Лицевом летописном своде 60–70-х гг. XVI в. помещен цикл из 11 миниатюр, иллюстрирующих «Вмале сказание о блаженнеи великои княгини Евдокии, во инокинях Ефросинии», вошедшее в Древний летописец (БАН, 31.7.30, Лл. 703 об.–709 об.). На миниатюрах (илл. 2–3) представлено фронтальное изображение Архангела Михаила в традиционном облачении со сферой в левой руке, над которым трудится целая мастерская иконописцев, и по завершении живописных работ данная икона становится вкладом вел. кн. Евдокии в ее домовую церковь. Ничего общего с изображением на миниатюрах царского скриптория XVI в. кремлевская икона «Архангел Михаил с деяниями» не имеет.

В ряде искусствоведческих публикаций были предприняты попытки связать икону с именем Феофана Грека, который в 1399 г. расписал снаружи Архангельский собор, где якобы изначально находился этот образ, чему также нет никаких документальных подтверждений. Напротив, создание иконостаса Архангельского собора возможно относить ко времени возведения Алевизом Новым нового церковного строения в 1505–1509 гг. 6

6 Брюсова В.Г. О времени написания икон иконостаса Архангельского собора // Материалы и исследования ГММК. Вып. II. М., 1976. С. 101.

Впервые вопрос о возможном авторстве преп. Андрея Рублева в отношении образа «Архангела Михаила с деяниями» был поставлен в исследовании Гордеева Н. В. и Мневой Н. Е. 7

7 Гордеев Н.В., Мнева Н.Е. Памятник русской живописи XV в. // Искусство. М., 1947. № 3. Сс. 87-88.

К настоящему времени в пользу данного мнения может дополнительно свидетельствовать близкая рублевская аналогия лика Архангела Михаила с образом св. вмч. Димитрия Солунского из деисусного чина Троицкого иконостаса Троице-Сергиевой Лавры (илл. I). Образ небесного покровителя св. блгв. князя Димитрия Ивановича тем самым позволяет «люботщателям иконного писания» лучше постичь творческий замысел преп. Андрея Рублева, создавшего икону «Архангел Михаила с деяниями» в ходе мемориальных работ 1392 г.

Небесный страж у врат рая

Бог поставил как некое всесильное оружие

и сохранение Михаила архистратига

против силы дьявола

(Великие Минеи Четии)

Примечательно, что все восемнадцать клейм кремлевской иконы лишь отчасти следуют известному литературному тексту, озаглавленному «Пандолеонта диакона и хартофилака великиа церкве сказание чудес превеликого и преславного Михаила, Архистратига», где все повествование выдержано в строгой библейской последовательности событий. 8

8 Pantaleon diaconus et chartophylax Magnae Ecclesiae, “Encomium in maximum et glorisissimus Michaelem coelestis militiae principem” // PG 98, col. 1260D-1266B. Известны списки рубежа IX-X вв. После перевода на славянский язык в XVI в. вошло в Великие Минеи Четии, собранные митрополитом всероссийским Макарием. Ноябрь. Дни 1-12. СПб., 1897. Стлб. 247-283.

Ввиду отсутствия определенного источника одной из главных проблем является выявление программного замысла столь уникального памятника московской иконописи. По мнению Плугина В. А., это произведение «до сих пор не получило убедительной художественной интерпретации и атрибуции». 9

9 Плугин В.А. Мастер Святой Троицы. М., 2001 . С. 354 прим.

Между тем только икона «Архангел Михаил с деяниями» сохранила самый ранний и полный цикл деяний Св. Архистратига Михаила. Последовательность сцен на иконе следующая: 1. Троица. 2. Собор архангелов и прочих сил бесплотных. 3. Пророчество Иезекииля о гибели Иерусалима (Иезек. IX). 4. Видение четырёх зверей (четырёх царств) (Дан. VII, 2–8). 5. Борьба за тело Моисея. 6. Лествица Иакова. 7. Три отрока в пещи огненной. 8. Явление Архангела Иисусу Навину. 9. Архангел Михаил изводит Св. ап. Петра из темницы. 10. Явление ангела в облачении великого схимника преп. Пахомию Великому. 11. Борьба Иакова с ангелом. 12. Разрушение Содома и изведение семьи Лота. 13. Ангел поражает войско ассирийского царя Сеннахирима (Ис. XXXVII, 36). 14. Всемирный потоп. 15. Наказание Навуходоносора. 16. Явление ангела во сне царю (Александру Македонскому ?). 17. Покаяние Давида. 18. Чудо в Хонех.

Само число клейм 18 должно было послужить, по замыслу иконописца, ключом к раскрытию смысла иконы. Это число имеет апокалиптическое значение (6+6+6=18) и указывает на Антихриста, ибо «число его шестьсот шестьдесят шесть» (Откр. XIII, 8). Интерес к числовой символике особенно характерен для времени создания кремлевской иконы, о чем позволяет судить недавно обнаруженное послание знаменитого иконописца Феофана Грека, включенное в «Слово о житии и о преставлении великаго князя Дмитрия Ивановича, царя Рускаго»: «Бог двойственности не имеет, душевной тройственности ни одной, телам приобщается, не бегущей четверки, вне устремления двойной пятерицы чувств, не страдает от шестерицы, имеет честь лучшую седмерицы». 10

10 БЛДР. Т. 6, СПб., 1999. С. 223.

Подобный интерес был вызван приближением очередной круглой годовщины в 6900 (1392) году, перед которым заканчивался 15-й индикт Миротворного круга. Ожиданием неминуемого прекращения постоянного вращения «Великого Миротворного Круга» исполнено, например, «Слово о житии и учении святаго отца нашего Стефана, бывшаго в Перми епископа», написанное в 1390-е гг. XIV в. Епифанием Премудрым. Счет лет по индиктам был широко распространен для расчета русских пасхалий, которые еретики пытались подменить ко времени их истечения таблицами «Шестокрыла», составленного тарасконским евреем Имануилом Бен-Якобом в 1356 г. и состоявшего из колонок метоновских (лунных) циклов по 19 лет, как показывает список трактата, полученного новгородским архиепископом Геннадием от уличенного в ереси попа Наума, который вел свои таблицы с 1389 г. 11

11 Плигузов А.И., Тихонюк И.А. Послание Дмитрия Траханиота новгородскому архиепископу Геннадию Гонзову о седмеричности счисления лет // Естественнонаучные представления Древней Руси. М., 1988. Сс. 53, 55.

«Видение четырёх зверей (четырёх царств)» на 4-м клейме кремлевской иконы (илл. II), которое не встречается ни в одном более раннем памятнике, 12

12 Габелић С. Циклус Арханђела у византиjскоj уметности. Београд, 1991, Сс. 36-49.

вместе с соседним 3-м клеймом, посвященным пророчеству Иезекииля о последних днях Иерусалима (илл. III), 5-м клеймом со сценой борьбы за тело Моисея и 12-м клеймом, изображающим гибель Содома (илл. IV), входило в состав развёрнутой эсхатологической программы. Композиция четвертого клейма, в основу которой легло видение пророка Даниила, с изображением огненных языков, вырывающихся из-под лап апокалиптических зверей, служила напоминанием о неминуемой гибели нечестивых, которые полностью охвачены пламенем в 3-м клейме. Как верно заметила К. Г. Тихомирова, «Архангел как бы попирает ногами отступников…, и не случайно верхний уровень позема иконы — это грань, разделяющая мир благоволения от мира наказания». 13

13 Тихомирова К.Г. Героическое сказание в древнерусской живописи // Древнерусское искусство. Художественная жизнь Москвы и прилежащих к ней княжеств XIV-XVI вв. М., 1970. С. 20.

14 Гращенков А.В. Резные пояса белокаменных храмов Ивана Калиты в Московском Кремле // Памятники русской архитектуры и монументального искусства: Столица и провинция. М, 1994. Сс. 42-43.

В то же время на грядущую судьбу праведных указывал образ в среднике иконы, причем при внимательном изучении иконы «Архангел Михаил с деяниями» было установлено, что нимб Архангела украшает стилизованный растительный орнамент (илл. V). Судя по стилистической близости декору фасадной ленты Никольского собора в Можайске конца XIV в. и криновидному орнаменту на белокаменных фрагментах, найденных в 1933 г. при разборке кремлевской церкви Спаса на Бору, 14 орнамент нимба датируется 90–ми гг. XIV в. Общим мотивом орнамента служат «пучки» стеблей, перехваченных широкой петлей у основания, причем боковые лепестки «пучка» завершаются волютообразными завитками, обращенными вверх.

Этот мотив правомерно соотнести с описаниями рая, бытовавшими в древнерусской книжности, например, в «Житии Василия Нового» повествуется о златолиственных деревах и «насажденном Богом винограде, от него же Адам изгнан бысть» (РГБ, ф. 299/4. Лл. 49, 217).

15 Плугин В.А. Мировоззрение Андрея Рублева. М., 1974, Сс. 43-45.

16 Великие Минеи Четии, собранные митрополитом всероссийским Макарием. Ноябрь. Дни 1-12. СПб., 1897. Стлб. 251.

17 Grabar A. La porte de bronze Byzantine du Monte Gargan et le “cycle de l’ange” // Millenaire monastique de Mont Saint Michel III. Paris, 1971. P. 366; Костовска П. Непозната претстава од архангелскиот циклус во манастириот Св. Архангел Михаил во Варош каj Прилеп // Средневековна уметност. Зборник музеj на Македониjа. Скопjе, 2003. Т. 4. P. 15.

18 Pantaleon. Narratio miraculorum Maximi Archangeli Michaelis // PG 140, col. 580A; Choniates N. Laudatio Sanctorum Archangelorum Michaelis et Gabrielis // PG 140, col. 1230B; Studita F. Oratio In coelestium ordinum coelum // PG 99, col. 734B.

Стилизованный растительный орнамент в среднике кремлевской иконы мог восприниматься как символическое изображение райского сада, а сам архангел Михаил в таком случае действительно представал как небесный страж, стоящий у врат рая. 15 В «Сказании Пандолеонта» это призвание Архангела Михаила выражено особенно ярко: «И такового и божественного Архистратига Михаила…постави оттоле нам избранным христианам великого предстателя и Спаса». 16

На иконе «Архангел Михаил с деяниями» самое первое клеймо изображает Пресвятую Троицу, а на сопочанской фреске XIII в. сербской школы в приделе св. Стефана сохранилось даже изображение Архангела Михаила с надписью «Архангел Михаил хранитель Святой Троицы». Библейские сюжеты Теофании, в которых Архангелу Михаилу надлежит быть исполнителем единой воли Триипостасного Бога, предопределили соседство композиций с тринитарной тематикой и архангельским циклом на таких известных памятниках, как бронзовые врата пещерного храма Архангела Михаила на Монте Гаргано (1076 г.), фрески монастыря Архангела Михаила в Вароше близ Прилепа (1270–1280) и др. 17 Неразрывная связь чудесных деяний Архангела Михаила с икономией Святой Троицы была рассмотрена в творениях Панталеона, Никиты Хониата и преп. Феодора Студита, где раскрыто множество богословских аллюзий. 18

Первый образ «Живоначальной Троицы» преп. Андрея Рублева

Крепость от Бога приим яко державну вари ныне,

Архангеле, славе Божии

Божиями просвещаем троическими зарями

(Последование архангелу Михаилу из Ильиной книги)

На 6-м клейме кремлевской иконы с изображением «Лествицы Иакова» лествица перекинута по диагонали к правому верхнему углу, где изображен небесный проем. В соседнем верхнем первом клейме «Троица» помещен один из самых ранних рублевских изводов Троицы, причем правый ангел помещен непосредственно над открытым проемом (илл. 4), что позволяет точно идентифицировать его с Иисусом Христом, сказавшим: «Я есмь дверь: кто войдет Мною, тот спасется» (Ин. X, 9) и «Я есмь путь и истина и жизнь; никто не приходит к Отцу, как только через Меня» (Ин. XIV, 6). При этом необходимо принять во внимание особенности богослужения пасхальной недели, когда во время всей службы остается открытой дверь в алтарь, т.е. в Рай, «его же Бог насади на востоце», как отмечено в «Житии Василия Нового» (РГБ, ф. 229/4. Л. 49). Литургическую значимость всей композиции подчеркивают изображения восходящих по лествице «дариносивиих» ангелов, доставляющих «честные дары» на небеса (илл. 5). В «Поучении правыя веры», получившем распространение со времен Киевской Руси, строго предписано литургисать в третьем часу, дабы ангелы с дарами не опоздали, иначе им придется дожидаться следующего третьего часа, когда снова «отворяются врата небесная».

Оригинальная иконография Троицы с обращенным вправо (от зрителя) средним ангелом, как в клейме иконы «Архангел Михаил с деяниями», встречается также на псковских печатях XV в. Более того, на новгородско-псковских памятниках столь редкая иконография Троицы появляется уже в первой половине XIV в., в бытность пребывания на новгородской кафедре свт. Василия Калики (1330–1352). Именно при этом архиепископе были изготовлены для притвора собора Св. Софии «двери медяны золочены», где на пластине «Успение Богоматери» помещен в верхнем сегменте образ Живоначальной Троицы с обращенным вправо (от зрителя) средним ангелом, над которым изображен престол с двумя крестами и между ними голубь (илл. 6), также обращенный вправо, как и средний ангел! В высшей степени символическая композиция, выполненная в духе «великого Дионисия», не оставляет никаких сомнений, что средний ангел олицетворяет собой Святого Духа, и такая же идентификация присуща клейму «Троицы» на кремлевской иконе.

Вместе с тем столь явная псковская традиция в изображении ангелов Святой Троицы на клейме иконы «Архангел Михаил с деяниями» заставляет вновь вернуться к мнению о псковском происхождении самого преп. Андрея Рублева. В пользу данного мнения служит запись второй Псковской летописи под 1484 и 1486 гг. о боярине Андрее Семеновиче Рублеве, участнике новгородского посольства в Литву и Москву, что перекликается с интитуляцией «Андрей Иванов сын Рублев» на иконе «Преображение» (ГТГ), поскольку «принадлежность к определенному роду, родовая «честь» оберегалась особенно тщательно». 19

19 Псковские летописи. Вып. 2. М., 1955. Сс. 63, 69; Плугин В.А. Мастер Святой Троицы. М., 2001. С. 407.

Следует отметить, что создание «Васильевских врат», на одной из пластин которых помещен столь редкий извод Троицы в композиции «Успение», датируется 1335/1336 гг., когда новгородскому владыке был принесен из Константинополя белый клобук «от царя Константина и папы Силвестра». В том же 1336 г. архиепископ Василий Калика выстроил в Новгороде церковь Входа Господня в Иерусалим, о которой в «Написании архиепископа Геннадия» к «Повести о белом клобуке» говорится как о «церкви святаго Иерусалима», куда совершалось шествие на осляти из Софийского собора. 20

20 ПСРЛ. Т. 3. СПб., 1841. С. 226; Новгородские летописи (так названные Новгородская вторая и Новгородская третья летописи). СПб., 1879. С. 218; Розов Н.Н. Повесть о новгородском белом клобуке как памятник общерусской публицистики XV века // ТОДРЛ. Т. 9. Л., 1953. С. 219.

Примечательно, что все указанные события церковной жизни Новгорода пришлись на 1336 г., когда в Константинополе состоялся патриарший собор против «жидовствующих» еретиков. В связи с этим правомерно рассматривать данные мероприятия свт. Василия Калики как широкомасштабную программу по борьбе с еретической пропагандой. Об этом же свидетельствует текст молитвы, сочиненной самим архиепископом Василием и написанной на «Васильевских вратах» под образом Пресвятой Богородицы (Оранты): «а иже на црквь твою (ер)есь (…)ть тех Владычице лица посрами и крестом спаси». 21

21 Николаева Т.В. Прикладное искусство московской Руси. М., 1976. С. 62.

Уже в первой половине XIV в., во время архиепископства свт. Василия Калики, в Новгород, как показывают специальные исследования, проникла ересь стригольников. 22

22 Казакова Н.А., Лурье Я.С. Антифеодальные еретические движения на Руси. М.-Л., 1955. С. 35. Ср. последнее исследование: Рыбаков Б.А. Стригольники. Русские гуманисты XIV в. М., 1993.

Стригольники отвергали не только институт Церкви, но и проповедуемые ею таинства, более того, отрицали воскресение мертвых и необходимость заупокойных служб. 23

23 Клибанов А.И. Духовная культура средневековой Руси. М., 1996. С. 135.

В противовес еретическим нападкам со стороны стригольников на тринитарный догмат, божественность природы Христа и Богоматери была написана в конце XIV в. новгородская икона «Отечество» (илл. 7). 24

24 ГТГ, № 22211; Ретковская Л.С. О появлении и развитии композиции «Отечество» в русском искусстве XIV- XVI вв. // Древнерусское искусство XV- начала XVI века. М., 1963. Сс. 235-262; Лазарев В.Н. Об одной новгородской иконе и ереси антитринитариев // Культура древней Руси. К 40-летию научной деятельности Н.Н.Воронина. М., 1966. Сс. 101-112.

Образ Бога Отца на иконе «Отечество» (Paternitas), восседающего в белых одеждах с клавием на престоле, подножие которого окружено огненными колесами с глазами и крыльями, обязан своей иконографией тексту видения пророка Даниила: «престоли поставишася, и Ветхий денми седее, и одежда Его бела аки снег, и власы главы Его аки волна чиста, престол Его пламень огненный, колеса Его огнь палящ» (Дан. VII, 9). Иллюзия видения искусно усилена иконописцем с помощью изображения подножия престола, которое едва касается позема, и фигур столпников по краям престола, чьи колонны представлены без всякой точки опоры, в то время как фигура самого пророка Даниила крепко стоит на поземе справа внизу от престола. Надписи «Отец и Сын и Св. Дух» по сторонам от главы Бога Отца и «IC XC» над спинкой престола и над голубем были призваны подчеркнуть равносущие и единосущие божественных ипостасей и таким образом защитить тринитарный догмат от нападок стригольников, возводивших хулу на Св. Троицу. Примечательно, что именно одежды Бога Отца на иконе «Отечество» украшает клавий, что позволяет безошибочно идентифицировать левого (от зрителя) ангела в клейме «Св. Троица» на близкой по времени иконе «Архангел Михаил с деяниями». Нимбы Ветхого Деньми и Христа новгородского памятника украшены канфаренным орнаментом из трех- и пятилистников, что также созвучно узорному нимбу архангела Михаила на кремлевской иконе.

На рубеже XIV–XV вв. также в Новгороде была написана для Георгиевской церкви четырехчастная икона (илл. 8), где объединены композиции «Воскрешение Лазаря», «Св. Троица», «Сретение» и «Евангелист Иоанн, диктующий Прохору», что осталось неясным для В. Н. Лазарева. 25

25 ГРМ; Лазарев В.Н. Новгородская иконопись. М., 1981. С. 26.

Между тем программный замысел этой иконы легко раскрывается в контексте борьбы с антитринитарной ересью стригольников, отрицавших воскресение мертвых (1-ая композиция), догмат о Св. Троице (2-ая композиция), божественность природы Христа и Богоматери (3-я композиция) и второе пришествие Спасителя (4-ая композиция).

Особое внимание необходимо уделить серафимам, которые фланкируют изображение Святой Троицы в клейме «Успение» Васильевских врат, как и образ Святой Троицы в новгородской иконе «Отечество» конца XIV в., а на кремлевской иконе «Архангел Михаил с деяниями» они изображены в правом от Святой Троицы клейме «Собор архангелов и прочих сил бесплотных». Столь устойчивая традиция обусловлена, по всей видимости, литургической практикой исполнения «серафимской» песни во время евхаристической молитвы Анафоры: «Свят, Свят, Свят Господь Саваоф». Эти слова взяты из видения ап. Иоанна Богослова серафимов у престола Господня, которые непрестанно приносят Трисвятую песнь Св. Троице: «Свят, Свят, Свят Господь Бог Вседержитель, иже бе и сый и грядый» (Ап. IV, 8). Согласно толкованию свт. Андрея, архиепископа Кесарийского, «словами: иже бе и сый и грядый означается Святая Троица». 26

26 Толкование на Апокалипсис святого Андрея, архиепископа Кесарийского. М., 1901. С. 39.

Именно данный текст наиболее точно отражает богословский смысл иконографии Святой Троицы, при которой последовательно слева направо (от зрителя) идентифицируются Бог Отец («иже бе», т.е. Который был), Св. Дух («и сый», т.е. Который есть) и Бог Сын («и грядый», т.е. Который грядет). Тот же богословский эпитет сопутствует Св. Духу в молитве «Царю Небесный, Утешителю, Душе истины, Иже везде сый и вся исполняяй». В связи с этим вполне закономерно размещение греческой надписи «...» (т.е. «сый», Который есть) на венце среднего ангела, как например, на лаврской пелене со Св. Троицей начала XV в., что получило подробное истолкование в сочинении преп. Максима Грека «О надписи на венце Спасителя и об имени Пресвятыя Богородицы». 27

27 СПИХМЗ, № 361; Сочинения преп. Максима Грека. Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1911. Ч. 3. С. 76. В опубликованной статье Г.И.Вздорнова вкрался искаженный перевод данной надписи как «сын» вместо «сый» - Вздорнов Г.И. Новооткрытая икона «Троицы» из Троице-Сергиевой Лавры и «Троица» Андрея Рублева // Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств XIV-XVI вв. М., 1970. С. 148. прим. 84.

28 Ульянов О.Г. «Филоксения Авраама»: библейская святыня и догматический образ // Богословские труды. Т. 35. С. 229.

Неслучайно цветовая семантика одежд ангелов в клейме иконы «Архангел Михаил с деяниями» полностью соответствует исключительно этой идентификации с уже заданными внутренними отношениями Триипостасного Божества. Так, средний ангел, символизирующий Святого Духа, облачен в соответствущий красный хитон, в то время как правый (от зрителя) ангел изображен в зеленом гиматии, словно указывающем на земное естество, вознесенное Сыном к престолу Отца. 28 Примечательно, что крилия среднего ангела — Святого Духа и левого (от зрителя) ангела — Бога Отца — взаимно пересекаются, но между крилиями среднего ангела и правого (от зрителя) ангела, символизирующего Бога Сына, — совершенно отчетливый промежуток. Подобная тенденция станет характерна и для иконы «Живоначальной Троицы» преп. Андрея Рублева.

Нельзя не обратить внимание также на то, что на клейме «Троица» иконы «Архангел Михаил с деяниями» подножие левого (от зрителя) ангела — Бога Отца явно выше подножия правого (от зрителя) ангела — Бога Сына, как сказано в Евангелии: «ибо Отец Мой более Меня» (Ин. XIV, 28). В клейме «Троица» воспроизведен также непременный аксессуар византийских тринитарных изображений — салфетки перед каждым из ангелов. 29

29 Машнина В.П. Архангел Михаил. Икона «Архангел Михаил с деяниями» из Архангельского Собора Московского Кремля. Л., 1968. Табл. 2.

Архитектура правого (от зрителя) здания в клейме «Троица» обладает значительным сходством с изображением палат на рублевской «Троице».

Многовековая путаница с идентификацией ангелов Святой Троицы у различных исследователей была отчасти продиктована некритичным использованием некорректных переводов богословских текстов, прежде всего, сочинений сщмч. Дионисия Ареопагита. Целый ряд авторов придерживался трактовки правого ангела как Св. Духа лишь на основании зеленого цвета его гиматия, что будто бы означает, по толкованию сщмч. Дионисия Ареопагита, «молодое, находящееся в полноте сил» и «определенно указывает на свойства все обновляющего и возрождающего к новой жизни третьего лица Святой Троицы» (?!). 30

30 впервые без ссылки на источник в книге: Ouspensky L., Lossky W. Der Sinn der Ikonen. Bern-Olten, 1952. P. 207; последнее цитирование также без ссылки у Плугина В.А. в предсмертной публикации монографии «Мастер Святой Троицы». М., 2001. С. 309.

Как удалось установить, данное толкование зеленого цвета приводится в сочинении сщмч. Дионисия Ареопагита «О небесной иерархии» (De coelesti hierarchia 15, 7), которое в большинстве переводов существенно искажено, в том числе в недавних работах, где искомый текст воспроизводится в следующем виде: «А многоцветные камни открывают, надо думать, или как белые — световидность, или как красные — огневидность, или как желтые — златовидность, или как зеленые — юность и цветение (в другом случае — “нежный цветущий возраст”)». 31

31 Дионисий Ареопагит. О небесной иерархии. Тексты, пер. с древнегреческого М.Г.Ермаковой под редакцией А.И.Зайцева. СПб., 1997. С. 151; Макаров А.И., Мильков В.В., Смирнова А.А. Древнерусские Ареопагитики. М., 2002 . С. 284.

Однако на самом деле оригинальный текст свт. Дионисия Ареопагита <...> должен переводиться иначе: должен переводиться иначе: «как зеленый — своевременную отрасль (побег)», что сразу же заставляет вспомнить эпитет Бога Сына «отрасль от корня Иессева» («И произойдет отрасль от корня Иессева, и ветвь произрастет от корня его» — Ис. XI, 1), как об этом исчерпывающе изложено в толковании св. апостола Павла: «Разумею то, что Иисус Христос сделался служителем для обрезанных — ради истины Божией…, а для язычников — из милости, чтобы славили Бога как написано… Исайя также говорит: будет корень Иессеев, и восстанет владеть народами» (Рим. XV, 8–12). В том, что именно данная трактовка текста, впервые предложенная нами, подразумевалась в эпоху преп. Андрея Рублева, убеждает композиция «Корень Иессеев», которую Феофан Грек «в каменной церкви во святомъ Благовещении… также исписавый», согласно сообщению Епифания Премудрого в его послании к схиархимандриту тверского Спасо-Афанасьевского монастыря Кириллу 1415 г., сохранившемся в единственном списке конца XVII в. (РПБ, Солов. собр., № 1474/15, лл. 130–132).

В свете ареопагитской семантики зеленого цвета правый ангел на клейме «Троица» иконы «Архангел Михаил с деяниями» также облачен преп. Андреем Рублевым в зеленый гиматий, на фоне которого отчетливо выделяется крест навершия его красного посоха (илл. 4), не оставляющий никакого сомнения в идентификации этого ангела со Спасителем (на посохах двух других ангелов нет креста в навершии; в свое время такая же особенность была обнаружена на серебряной позолоченной ризе XVIII в. рублевской «Троицы»). 32

32 Greschny N. L’icone de la Trinite d’Andre Roublev. Nouan le Fuzelier, 1986. P. 62.

Пристальное внимание к творениям сщмч. Дионисия Ареопагита во время борьбы с антитринитарной ересью, которую пришлось вести свт. Киприану и по его благословению митрополичьему иконописцу преп. Андрею Рублеву, в значительной степени было продиктовано тем, что именно этот богословский корпус рекомендовал для борьбы с ересью еще равноап. Кирилл (Константин), учитель Словенский: «Если бы святые, а именно наши первые наставники, которые с трудом и как бы дубиной обезглавливали еретиков, располагали написанным Дионисием, то, без сомнения, они рубили бы их острым мечем… тогда они значительно легче, действеннее и быстрее заставили бы замолчать тех, чьи рты они заграждали с большим трудом и значительно медленней». 33

33 Monumenta Germaniae Historica. Epistolarum tomus VII. Karolini aevi V. Berlin, 1928. P. 433.

Опираясь на традиции новгородского архиепископа Василия Калики по борьбе с антитринитарной ересью «жидовствующих» в начале XIV века, свт. Киприан благословил распространение новой иконографии Живоначальной Троицы. С этим новым иконографическим изводом ему довелось познакомиться на Святой Горе Афон, где к тому времени получило известность изображение Живоначальной Троицы над двойным портретом Иоанна VI Кантакузина (илл. 9), заказавшего в 1375 г. данную миниатюру для украшения рукописи своих богословских сочинений (Парижская Национальная библиотека, cod. 1242). 34

34 Spatharakis I. The Portrait in Byzantine Illuminated Manuscripts. Leiden, 1976. P. 131-132; Djuric V.J. Les miniatures du manuscript Parisinus graecus 1242 et le hesihasme // L’art de Thessaloniques et de pays balcaniques et les courants spirituals au XIVe siecle: Recueil des rapports du IVe colloque serbo-grec, Belgrade, 1985. Belgrade, 1987. P. 89-94.

О сознательной ориентации свт. Киприана на духовное наследие новгородского архиепископа Василия Калики свидетельствует икона «Спас на престоле с припадающим митрополитом Киприаном» из Успенского собора во Владимире (илл. 10), которая была написана по образцу свт. Василия Калики, изображенного слева у подножия Христа Вседержителя на клейме «Васильевских врат». Возможность личного Богообщения (реального обожения), согласно паламитскому учению о сущности и энергиях Божества и связанной с ним аскетической практике монахов-исихастов, служила для христианских подвижников залогом грядущего единства праведных с Богом в Царствии Небесном и делала особенно отчётливым образ ожидающего их небесного блаженства.

Как и на новгородской пластине «Васильевских врат», на клейме кремлевской иконы «Архангел Михаил с деяниями» сохранены дополнительные смысловые атрибуты, только на месте прежних крестов над боковыми ангелами возвышаются райские палаты, а над средним ангелом вместо голубя стремится ввысь древо. По свидетельству свт. Стефана Пермского, которое датируется временем посещения Новгорода в 1387 г. по просьбе новгородского владыки Алексия, «стригольник противно Христу повелевает, яко от древа животнаго, от причащения удалятися», 35

35 Казакова Н.А., Лурье Я.С. Антифеодальные еретические движения на Руси. М.-Л., 1955. Источники. Сс. 237-238.

и в обличение еретических измышлений в православной иконографии было закреплено изображение древа жизни как символа причастия над средним ангелом, олицетворяющим Св. Духа в иконе Святой Троицы.

Главенство Св. Духа в таинстве Евхаристии подчеркивают слова священнического благословения в начале Анафоры: «Благодать Господа нашего Иисуса Христа и любы Бога и Отца и причастие Святаго Духа буди со всеми вами». В богословском сочинении свт. Филарета (Дроздова) «Рассуждение о времени преложения Св. Даров» (1847 г.) прямо указано, что «призывается Дух Святый, как совершитель пресуществления». 36

36 Письма Московского митрополита Филарета к А. Н. Муравьеву (1822-1867 гг.). Киев, 1869. Сс. 233-236.

Уже при митрополите Киприане в эпиклезис русского богослужебного чина вошел тропарь третьего часа, который был призван акцентировать особую роль Св. Духа, равно как и участие всей Святой Троицы в таинстве освящения Св. Даров. 37

37 подробнее см. наше последнее исследование: Ульянов О.Г. Митрополит Киприан и тропарь третьего часа. // Материалы ежегодной Богословской конференции ПСТБИ. М. 2001. Сс. 98-101.

Крайне важен в данном контексте жест среднего ангела, благословляющего чашу, ведь Св. Дух именуется «жизни Подателю» и «животворящей силой» (из тайносовершительной молитвы Литургии Василия Великого). 38

38 подробнее см.: Ульянов О. Г. «Филоксения Авраама»: библейская святыня и догматический образ // Богословские труды. Т. 35. М., 1999. Сс. 225, 229.

Таким образом с иконографией Святой Троицы неразрывно сопряжено евхаристическое таинство, поэтому глубоко ошибочно присваивать наименование «Ветхозаветной Троицы» иконам с изображением Гостеприимства Авраама, где совершителем заклания жертвы выступает только праотец Авраам, а не Святая Троица. Сам чин Божественной Евхаристии предопределил иерархическое расположение («по великому Дионисию») Лиц Святой Троицы вокруг престола при совершении великого таинства.

Такое строгое различение божественных ипостасей было детерминировано задачами борьбы с «жидовствующими» еретиками, которые использовали недостаточную разработанность иконографии Святой Троицы и неимоверную сложность богословского истолкования тринитарного догмата с тем, чтобы возвести хулу на учение Церкви о Святой Троице и Евхаристии и прельстить неискушенных в вопросах православной догматики верующих. Деятельность еретиков, декларировавших «будто Бог Отец Вседержитель не имеет ни Сына, ни Святого Духа, Единосущных и Сопрестольных Себе, и будто нет Святой Троицы», 39

39 Цит. по кн.: Преп. Иосиф Волоцкий. Просветитель. М., 1993. С. 41.

подчас затрагивала даже ранние изокефальные изображения Триипостасного Бога, которые превратно истолковывались как утроенные изображения единственного Бога.

Вот почему Русской Церкви жизненно необходимо было дать наглядное представление о тринитарном догмате, чему и послужила богословская разработка иконографии Святой Троицы при свт. Василии Калике, которая продолжилась при свт. Киприане, благословившем создание митрополичьим иконописцем преп. Андреем Рублевым уникальных икон «Архангел Михаил с деянием» и «Живоначальная Троица». Как показывает настоящее исследование, икона «Архангел Михаил с деяниями» создана по фундаментальной богословской программе с полемической целью противодействовать антитринитарной пропаганде еретиков-караимов и ныне по праву возвращена в наследие преп. Андрея Рублева.

Тропарь Архангелу Михаилу

Тропарь, глас 4

Небесных воинств Архистратиже, молим тя присно мы недостойнии, да твоими молитвами оградиши нас кровом крил невещественныя твоея славы, сохраняя ны, припадающия прилежно и вопиющия: от бед избави ны, яко чиноначальник Вышних Сил.