Яков Кротов. Путешественник по времени. Вспомогательные материалы.

Кирилл Чекалов

Сады осенью: "Дневник путешествия в Италию" Мишеля Монтеня

http://www.gardenhistory.ru/page.php?pageid=262

Интерес Монтеня к проблеме чужого географического, культурного и этнического пространства, запечатлённый в его известном эссе «О каннибалах», со всей очевидностью проявился в ещё одном сочинении писателя, не предназначавшемся для печати «Дневнике путешествия в Италию». Рукопись (без первой страницы) была обнаружена в замке Монтеня в 1770 году аббатом Жозефом де Прюни; первое издание вышло в свет в 1774 году. Публикатор, библиофил А. Мёнье де Керлон {1}, внёс в текст свои редакторские коррективы. Хотя в самое последнее время вышло в свет немало исследований, посвящённых «Дневнику…» (включая и фундаментальную текстологическую работу К. Каваллини), книга продолжает оставаться мало известным широкой публике памятником. К тому же всё ещё довлеют несколько пренебрежительные оценки её литературных достоинств даже со стороны известных литературоведов. Так, Марсель Тетель охарактеризовал стиль «Дневника…» как «бесплотный», а охват материала в нём – «узким» {2}. Российскому читателю «Дневник…» практически не знаком.

«Дневник…» примерно наполовину был написан секретарём (возможно, кем-то из родственников Монтеня), имя которого неизвестно. Хотя тема авторства первой части «Дневника…» уже стала предметом ряда исследований {3}, всё же полной ясности в разграничении «голосов» секретаря (совсем не всегда являвшегося очевидцем описываемых им событий) и писателя до сих пор нет. В некоторых случаях совершенно явно вторжение писателя в принадлежащие секретарю заметки. Функции секретаря, очевидно, выполнял кто-то из родственников Монтеня, обладавший определенным культурным багажом и лёгким пером и к тому же хорошо понимавший характер писателя.

Побудительные мотивы путешествия были разные. Отчасти они сформулированы в третьей книге «Опытов», написанной уже после итальянского путешествия Монтеня. Это и «жадность нового и неведомого» (III, IX, 209) {4}; и стремление отвлечься «от пакостных хозяйственных мелочей и хлопот» (III, IX, 217); и «внутреннее беспокойство и нерешительность» (III, IX, 262), порождающие «охоту к перемене мест». Нельзя, конечно, сбрасывать со счёта и восприятие Италии как преемника классической древности. Впрочем, у Монтеня имелась и ещё одна, и очень веская причина отправиться в странствие: он страдал от мочекаменной болезни (pierre, gravelle) и нуждался в лечении на водах. Маршрут Монтеня и его спутников (о которых он хранит в дневнике полное молчание) пролегал по Швейцарии, Германии, Австрии, но главной целью путешествия стала Италия, куда французские господа прибыли в конце октября 1580 года. При этом, в отличие от большинства путешественников XVI века, Монтень не стремится в первую очередь побывать в Риме; это видно по сложной траектории его маршрута {5}. Как и во всех других случаях, автор «Опытов» стремился дистанцироваться от общепринятых стандартов.

Монтень не слишком внимателен к пейзажу тех мест, по которым ему доводится проезжать. Он (и его секретарь) гораздо охотнее фиксирует особенности местного быта, чем описывает природу. Для Монтеня важнее представить слияние в природе естественного начала и результатов человеческой деятельности {6}. Тем не менее, в поле его зрения попадает пять итальянских садов: Пратолино; Кастелло; Вилла Д'Эсте в Тиволи; Вилла Гамбара (с XVII в. – Вилла Ланте) в Баньайа; Вилла Фарнезе в Карпарола. Однако нельзя сказать, что все они оцениваются автором «Опытов» восторженно. В настоящей статье мы обратимся к рассмотрению двух тосканских садов, где побывал Монтень, и лишь в сопоставительном плане коснёмся Виллы Д'Эсте.

Интерес французов к итальянским садам вообще-то характерен для второй половины XVI века. Он ощущается и в специальных трактатах сельскохозяйственного содержания – таких, как «Предостережение против неправильной обработки пашни» («Les Remonstrances sur le default du labour») П. Белона (1558); и в разного рода путеводителях для широкой публики. Назовём до сих пор в полном объёме не опубликованный «Дневник» судейского чиновника Никола Одебера (создан в 1574-78 годах); анонимное «Рассуждение о путешествии из Парижа в Рим, а оттуда в Неаполь и на Сицилию» («Discours viatique de Paris a Rome et de Rome a Naples et Sicile», 1588-89); наконец, уникальное поэтическое сочинение Клода Энока Вире «Стихи дорожные, между Венецией и Римом сочиненные» («Vers itineraires allant de Venise a Rome», 1593) {7}. Во всех указанных источниках, точно так же, как и у Монтеня, исчерпывающего описания садов не обнаруживается.

Описания тосканских садов у Монтеня включают в себя явные маньеристические обертоны. Они особенно ощутимы в подробном описании сада в Пратолино, где французы провели два или три часа. Вилла была приобретена Франческо I Медичи в 1568 году. Работы в саду (под руководством Бернардо Буонталенти, которого в италоязычной части дневника Монтень именует «величайшим мастером фортификации» {8}) завершились к 1586 году, то есть уже после посещения виллы Монтенем; вот почему многие весьма примечательные компоненты сада в «Дневнике…» даже не упомянуты. Сад в Пратолино состоял из двух разделённых высокой стеной территорий – северной и южной (на известной люнете Утенса представлена лишь нижняя часть ансамбля). По Вазари, Триболо задумал отстроить сбоку виллы еще один маленький домик; однако этот замысел так никогда и не был осуществлен – зато на гравюре Утенса домик фигурирует! В XVII-XVIII веках сад постепенно пришел в руинированное состояние; в 1872 году заново отстроенная вилла и уцелевший сад стали собственностью князя Павла Павловича Демидова и по сей день носят его имя.

Симптоматично, что описание Пратолино секретарь Монтеня начинает с контраста между невыигрышным участком местности, где разместилась вилла, и усилиями владельцев по её преобразованию и облагораживанию (характерная для маньеризма коллизия состязания между искусством и природой). В архитектурном отношении спроектированная Буонталенти незадолго до прибытия сюда французских путешественников вилла понравилась писателю, но с оговорками: «издалека сооружение выглядит неказистым, вблизи же дворец красив, хотя и уступает прекраснейшим дворцам Франции» (JDV, 175). Однако самое интересное здесь – сад с его разнообразными диковинами; тут и ледник, где на протяжении всего года хранится большой запас снега; и просторный вольер с птицами (щеглами); и множество садков для рыб. Но в центре внимания автора «Дневника…» оказывается обширный, состоящий из нескольких помещений грот (так называемый Большой грот, который в более поздних источниках именовался Гротом Потопа). Грот является характерным для XVI века компонентом сада, сочетающим в себе «сатурнические» коннотации (локус Ночи) и одновременно на свой лад иллюстрирующим проблему подражания природе («палео-археологический бриколаж», по слову К. Альчидини Лукинá) {9}. Правда, трактаты этого периода мало внимания уделяют гротам (хотя ранее Альберти в своём трактате «О строительном искусстве» (ок. 1450) описывал гроты древнеримских вилл). В этом смысле соответствующий раздел в преамбуле к «Жизнеописаниям» Вазари (глава 5), где подробно описаны необычные элементы садовой архитектуры, выглядит скорее исключением.

Вернемся, однако, к «Дневнику…» Монтеня. Как отмечает секретарь, статуи внутри грота движутся, животные наклоняются и «пьют». Грот сработан из кусков породы, доставленных с нескольких гор и «незаметно для глаза сбитых гвоздями в единый монолит» (JDV, 175). Одно движение, и весь грот заполняется водой, причём «вода прыскает с сидений вам прямо на ягодицы» (там же). Упомянутое «опрыскивание» произвело большое впечатление и на всех остальных перечисленных нами выше и побывавших в Пратолино авторов; видимо, это не случайно – эффект неожиданного соприкосновения с коварством водной стихии был призван проиллюстрировать не только собственно инженерное мастерство создателей сада, но и рискованность, непредсказуемость так или иначе «вписанного» в структуру сада инициатического маршрута.

Как отмечает Ф. Морель, водные автоматы (обильно представленные именно в гротах Пратолино и привлекшие к себе новый интерес в Италии после перевода двух фундаментальных трактатов Герона Александрийского в 1589 году) символизируют собой переход от «творений рук человеческих к искусству самой природы» {10}. В определенном смысле они были созвучны и распространенным в XVI веке идеям «естественной магии», и более ранним выкладкам Фичино (в третьей книге «Платоновской теологии» мыслитель упоминает о сработанном неким немецким ремесленником устройстве с движущимися фигурками животных и соответствующим «музыкальным сопровождением»). Внедрение автоматов в грот усиливало его сакральный смысл (обоснованный уже Платоном и Порфирием); художественное творчество уподоблялось Божественному Творению.

Приведём для сравнения описание другого грота в Пратолино – грота Галатеи, содержащееся в упоминавшейся выше книге Вире:

Une grande grotte on trouve ou jouent artifices Qui donnent a l'esprit et aux yeux exercices Pour deviner ce que c'est, la se voit une Mer Qui ne souffre pourtant d'avirons la ramer Ou des escueils y a quelques de gente mine Sort un Triton sonnant de sa trompe marine Dont vismes qu'un escueil au bruit s'estant ouvert La Nymphe Galathee, en sort a descouvert En une niche d'or par deux daulphins trainee Qui des muffles jettoient de l'eau arandonnee Venans jusques au bord...

< Там можно обнаружить большой грот, в коем действуют хитроумные устройства; дабы догадаться, что же за диво такое пред нами, надобно заставить потрудиться и ум, и глаз. Там видно Море, по коему, однакож, плыть на лодке несподручно; есть и несколько утесов, из-за коих возникает пригожий Тритон, трубящий в дуду свою морскую; и узрели мы, как один из утесов разверзся с грохотом и показалась оттуда на всеобщее обозрение нимфа Галатея, в златой повозке, двумя дельфинами влекомой; из рыльцев же у них изливались фонтанчики, достававшие до самого края грота… >

Грот Галатеи, по всей видимости, прекратил своё существование еще раньше, чем Грот Потопа; во всяком случае, уже Франческо де Вьери в трактате «Рассуждение об изумительных устройствах в Пратолино и о любви» («Discorso delle meravigliose opere di Pratolino e d'amore», 1586) предупреждал, что грот «вот-вот развалится». Так или иначе, Монтень с секретарем должны были его увидеть – но в «Дневнике…» об этом не сказано ни слова. Возможно, сравнительно краткий визит не позволил ему осмотреть сад в Пратолино во всех подробностях.

Пожалуй, и Вире, и Одебер, и анонимный автор «Рассуждения…» даже больше, чем Монтень, оценили мастерское устройство и разнообразие водяных струй в Пратолино. Вообще в «Рассуждении…» от одного города к другому обстоятельно фиксируются формы и мощь струй. Там же в очень сходном ключе и очень детально описан фонтан Нептуна на центральной площади Болоньи (работа Джанболоньи, завершен в 1565 г.); Монтень его, разумеется, видел, но секретарь уделил фонтану лишь полстроки: «на площади имеется очень красивый фонтан» (JDV, 173). Иное дело музыкальный фонтан в Пратолино; тут как раз чрезвычайно дотошно рассказывается о гидротехнических аспектах устройства (JDV, 176). То же относится и к разнообразным «фонтанам-сюрпризам», размещённым вдоль центральной аллеи. Подробное описание устройства фонтанов как бы предвосхищает соответствующий эпизод в поэме Дж. Марино «Адонис» и вполне соответствует маньеристическому вкусу к механическим и природным диковинам.

Все, кто посещал сад в Пратолино в наши дни, знают, что описанные выше элементы в подавляющем большинстве своём оказались утраченными, зато сохранилась и до сих пор поражает воображение огромная, сработанная всё тем же Джанболоньей статуя Колосса Аппеннинского. Соответствующая запись в «Дневнике…» позволяет понять, что во время первого посещения Тосканы Монтенем (ноябрь 1580 года) статуя еще не была завершена. Вот как сказано об этом у Монтеня: «Тут воздвигается туловище гиганта, один только зрачок которого шириною локтя в три <…>, из коего будет в изобилии струиться вода» (JDV, 176). Франческо де Вьери замечал, что Аппеннино напоминает древних Гигантов с их непомерной гордыней: они попытались завоевать небо, однако Зевс поразил их молнией. Кстати, статуя Зевса-Юпитера работы Бачо Бандинелли (ок. 1552), ныне перемещенная в сад Боболи во Флоренции, ранее размещалась на центральной оси сада в Пратолино, но несколько выше (в самой верхней точке сада); так что получалось, что громовержец угрожает именно Аппеннино. Первоначально задумывалось также соорудить здесь аллегорическое изображение Нила (согласно легенде, великая африканская река обязана своим происхождением Юпитеру).

Для медицейских садов особенно важна оказалась именно гидрографическая составляющая {11}. Она была подвергнута основательной рефлексии в оставшейся в рукописи «Книге о древностях» архитектора и художника Пирро Лигорио (разработавшего в 1549 году проект Виллы Д'Эсте). По Лигорио, вода – «душа» сада (на психическом уровне соответствующая «душе мира») и одновременно его «питание» (alimento); аллегорией сада в трактате становится Прозерпина, «душа, струящаяся в подземных субстанциях»; Лигорио отождествляет её с Психеей. Примечательно, что и душа человека описывается у Лигорио при помощи метафоры источника: «как сказано у Еврипида, душа в теле человека подобна источникам, которые затем превращаются в Реки и текут в Моря-Океаны» {12}. Сравнение жизни человека со струящейся водой нашло своё отражение в фонтане Виллы Д'Эсте (аллегория жизни), который в XVI веке считался чуть ли не наивысшим достижением гидротехники.

Монтень, побывавший в Тиволи в апреле 1581 года, чрезвычайно детально описывает фонтан, причем делает акцент на водном органчике: «исполняемая органами музыка <…> представляет собою одну и ту же постоянно вызваниваемую мелодию; производится она посредством воды, которая низвергается в круглую сводчатую полость и понуждает вибрировать заполняющий её воздух; вследствие чего воздух вырывается наружу через органные трубки» (JDV, 233). Вообще в описании Виллы Д'Эсте у Монтеня заметно предпочтение звуковой партитуре – тут и имитация птичьего пения при помощи небольших бронзовых флейт, и подражание пушечному залпу; в конце детального описания соответствующих устройств автор «Дневника…» с присущим ему скепсисом не преминул заметить: «все и подобные этим изобретения <…> я уже видал в других местах» (JDV, 234). В то же время другие диковины Виллы Д'Эсте Монтень обходит молчанием – например, грот Венеры.

Уже упоминавшийся Никола Одебер, посетивший Тиволи около 1577 года, отмечал, что по окончании «органного концерта» вся вода внезапно слилась из резервуара, причём в таком огромном объёме, «что из-за страшного грохота казалось, будто разразилась буря» {13}. Конечно, тут налицо искусная имитация игры грозных природных стихий.

Другой тосканский сад, привлекший внимание Монтеня – сад Виллы Кастелло (ныне в черте города Флоренции). Он перешел в собственность клана Медичи в конце XV века. Работы здесь начались в 1537 году; прежний, вполне средневекового вида дворец был совершенно перестроен, а сад – вобрав в себя некоторые ранее существовавшие элементы – оказался нацелен на прославление медицейской династии. Спроектировать сад Козимо I Медичи поручил выдающемуся инженеру Триболо (Никколо Периколи); ему помогал специалист по гидравлике Пьерино да Сан Кашиано. Что же касается садового «текста», то в его разработке первую скрипку играл гуманист Бенедетто Варки. Из-за скромных размеров сада грандиозных переустройств осуществлять не стали. Из жизнеописания Триболо, приводимого у Вазари, можно уяснить себе, как должен был в идеале выглядеть этот сад. Его стержневой мотив – Венера; именно в Кастелло весь сад должен был прочитываться как аллегория (не чисто эрудитская!) расцветшей под водительством медицейской династии Флоренции, причем автономия зрителя сводилась к минимуму {14}. Недалеко от входа размещалась фигура великого целителя Эскулапа; близ нее находился большой, ориентированный на эллинистические образцы фонтан Геракла (идентификация Геракла с Козимо Медичи нередко встречается в посвященной ему иконографии). В центре лабиринта стояла скульптурная аллегория Флоренции работы Джанболоньи, окруженная морскими чудовищами (напрашивалась ассоциация Флоренция-Венера). (В дальнейшем, в XVIII веке эта скульптура была перемещена на расположенную в пятнадцати минутах ходьбы от Кастелло виллу Петрайа, где она находится и по сей день). Затем из нижней части сада посетителю предстояло перебраться в верхнюю, где доминировал большой садок со статуей Аппеннино, своеобразного «гения места» работы Бартоломео Амманнати (символ рационального вторжения искусства в природу, осуществляемого Медичи). С разных точек зрения Аппеннино (сооруженный около 1565 года) то словно утопает в огромной глыбе известняка, то, напротив, будто выкарабкивается из неё. Но, наверное, самой удивительной диковиной сада в Кастелло можно считать навеянный «Метаморфозами» Овидия Грот Животных работы Триболо (грот с тремя васками, вокруг коих тесно сгрудились самые разные звери), читавшийся как метафора примирения и объединения универсума вокруг Козимо I; космогоническая семантика взаимодействовала с политической. Грот был завершен, видимо, к 1569 году. В определённые часы солнце буквально заливало грот, и это, разумеется, привносило в его семантику дополнительные эзотерические обертоны (алхимический союз двух стихий – Огня и Воды). Как полагает М. Мастророкко, основным источником символического «текста» сада в Кастелло следует считать «Гипнэротомахию Полифила» {15}. Другой исследователь, Клаудиа Конфорти, предлагает экстравагантную аналогию со Страной чудес из книги Кэрролла об Алисе {16}, где Природа оказывается грандиозной метафорой Искусства.

В настоящее время, скорбно отмечает К. Альчидини Лукинá, сад выполняет «низменные функции», как-то: парковка автомобилей {17}. Справедливости ради следует уточнить, что парковать автомобили у виллы разрешено лишь сотрудникам размещающихся ныне в её стенах учреждений – Академии делла Круска и Центра по составлению словаря итальянского языка; да и то не в саду, а с внешней стороны виллы.

Вилла в Кастелло Монтеня решительно разочаровала, зато сад заинтересовал чрезвычайно. В «Дневнике…» он описан не менее детально, чем сад в Пратолино; при этом сам секретарь парк не осматривал, так что описание было, несомненно, выполнено под диктовку писателя. Первым делом Монтень отмечает удачное размещение сада на склоне горы (в отличие от «плоской тарелки» Пратолино) и приятную для глаза планировку плавно поднимающихся вверх аллей (лестница, соединяющая нижнюю часть сада с верхней, в тот момент еще не была построена). (Отметим, что проблема визуального восприятия размещенного на покатом рельефе сада волновала и Альберти). Внимание автора «Дневника…» привлекло обилие благоухающих кедров, кипарисов, цитрусовых и оливковых деревьев, совершенно затеняющих сад. Надо сказать, цитрусовым здесь уделяется особенное внимание и поныне (при том, что сам сад давно утратил первоначальный облик), и это не случайно. Апельсиновым деревьям в Кастелло с самого начала придавался символический смысл: апельсиновые плоды трактовались как «растительный аналог тех шаров, что были запечатлены на гербе Медичи» {18}.

Далее автор «Дневника…» описывает сходные с уже виденными им Пратолино гроты, скульптуры и фонтаны. По поводу искусственной скалы, из которой вырастает статуи Аппеннино, он очень точно отмечает следующее: «благодаря использованию той же горной породы, коей отделаны гроты в Пратолино, кажется, будто утёс совершенно покрыт льдом» (JDV, 180). Действительно, тема холода совершенно явно доминирует в этом произведении (уместно вспомнить, что приход Козимо I к власти совпал с интересным метеорологическим явлением: чрезвычайно суровую зиму сменила короткая и быстрая весна). Скульптура Флоренции-Венеры не упоминается – её в 1580 году в саду ещё не было (странно другое: её не упоминает в ряду работ Джанболоньи и Вазари в жизнеописании скульптора). Весьма подробно говорится о хитроумных фонтанах-сюрпризах; об упоминавшемся выше фонтане Геракла (имен мифологических персонажей Монтень ни в одном случае не называет); кратко – о Гроте Животных. Животные эти, по ассоциации, заставляют Монтеня вспомнить о причудливой бронзовой Химере (найдена в окрестностях Ареццо в 1554 году), которую он видел в герцогском дворце и которая ныне хранится в Музее Барджелло; тут сказывается всё тот же характерный для автора «Опытов» вкус к маньеристическим диковинам. Не случайно в самой Флоренции внимание писателя привлекли не только река Арно, купол Дуомо, колокольня Джотто и внушительные размеры города, но и животные (верблюд, львы, тигр) из знаменитого зверинца великого герцога Франческо I Медичи, а также, разумеется, его увлечение алхимией.

Наконец, вершиной садово-паркового искусства предстаёт «кабинет, размещенный между ветвями вечнозеленого дерева, причем он значительно богаче, чем все прочие кабинеты, которые нам приходилось видеть; ибо он <...> совершенно скрывается за зеленью, так что увидеть его невозможно, разве только проделать просветы, отодвинув там и сям ветви» (JDV, 181). Кабинет этот во многом перекликается с теми рекомендациями, которые даёт Бернар Палисси в «Истинном рецепте» (1563): «спустившись с высокого холма, сможет он (посетитель сада. – К. Ч.) пройти по своду упомянутого кабинета, так и не догадавшись, что под ним творение рук человеческих» {19}. Учтено в кабинете сада в Кастелло и пожелание Палисси относительно гидротехнической «начинки» кабинета: «обрабатывая же указанный кабинет изнутри, я подведу к нему канал с водой, который будет заключен внутри ограды, а затем станет разветвляться на множество отдельных рукавов-струек, чтоб они могли бить снаружи названного кабинета и зритель, принимая кабинет за утес, мог вообразить себе, что струйки те вытекают изнутри кабинета, без человеческого участия» {20}. Но нам важно подчеркнуть и собственно литературные параметры соответствующего пассажа у Монтеня. Здесь ощущается влияние топоса locus amoenus, просматривается редкая в «Дневнике…» попытка выйти в пространство риторического слога. Ведь в целом установка Монтеня явно носит антириторический, или, по замечанию Марка Фюмароли, «антицицеронианский» характер {21}.

Между тем в «Дневнике…» приводится также рассказ о повторном посещении Кастелло; при этом соответствующие описания выполнены «с различных, колеблющихся и изменчивых точек зрения» {22}. Второй визит в Кастелло у Монтеня сорвался по не зависящим от него обстоятельствам (владельцы виллы в тот момент находились на богослужении); наконец, третий имел место в июле следующего года. Писатель явно стремился сравнить свои первоначальные, ноябрьские впечатления от здешней природы с летними, но его постигло разочарование. «После обеда мы стали более внимательно, чем прежде, осматривать сей сад. И тут со мною приключилось то, что обычно случается и по другим поводам: воображение превзошло ожидания. Прежде я видел сад в его зимнем обличье, голым и неприглядным, и представлял себе, как же он должен быть хорош в тёплое время года; но он предстал передо мною не столь уж прекрасным» (JDV, 471). А значит, и развёрнутая в описании первого визита риторика locus amoenus оказывается теперь совершенно не востребованной. Как представляется, здесь Монтень отдаёт должное вообще характерному для него мотиву «несостоятельности образа»: в ряде пассажей «Опытов» он предупреждает читателя о той опасности, которую несёт в себе «отрыв фантазии от действительности» {23}.

В целом для описаний садов у Монтеня очень характерны два момента: вполне маньеристический интерес к диковинам, к необычным явлениям природы и творениям рук человеческих; повышенное внимание к водной стихии. На последнем обстоятельстве хотелось бы остановиться особо. Дело тут не только в том, что фонтаны и гидравлические устройства представляют собой попытку справиться с «нестабильностью бытия», о которой Монтень писал в «Опытах». Как отмечают современные исследователи, и в первую очередь Э. Шнейкер и О. По, тема воды вообще оказывается одной из доминирующих в «Дневнике…». Она навязчиво преследует автора и до прибытия в Италию, на территории Германии (водопады Рейна) и Швейцарии; Монтень чрезвычайно пристрастно относится к качеству питьевой воды по пути следования; многие отклонения от маршрута связаны с необходимостью увидеть то или иное водное пространство (например, Констанцское озеро); маршрут Монтеня и его спутников во многом следует бассейнам рек {24}. Думается, здесь немаловажную роль сыграло уже упоминавшееся заболевание Монтеня – мочекаменная болезнь, которая побудила его провести около трёх недель в не самом интересном для туриста уголке Тосканы, в провинции Лукка. Именно в этих краях находились известные со времён средневековья (но не античности, как хотелось бы думать Монтеню) целебные источники (Баньи делла Вилла, ныне Баньи ди Лукка). Воды явно пошли на пользу писателю; вначале он только пил их, а затем стал принимать ванны. Любопытно, что как раз «луккский» раздел «Дневника…» наиболее пространен и обстоятелен в том, что касается медицинских подробностей. Монтень не забывает сообщить ни о наличии крови в моче, ни о воздействии купания на мочеиспускание. Вот запись от 16 августа: «Моча обычного вида. Никакого песка. После обеда моча стала мутной и красноватой; когда стало смеркаться, она приобрела кроваво-красный цвет» (JDV, 482). Итак, здоровье Монтеня, этот его «талисман, то и дело утрачиваемый и обретаемый вновь» {25}, побуждает его уделять особое значение циркуляции воды внутри его собственного организма. Так что «Дневник путешествия в Италию» Монтеня, со временем всё более смахивающий на медицинскую карту, – это и дневник его «путешествия через жизнь» («Опыты», III, IX, 248).

-------------------------------------------------------

1 Об истории публикации подробнее см.: Moureau F. Le manuscrit du Journal de voyage: découverte, édition et copies // Montaigne et les Essais. Actes du colloque de Bordeaux. P., Champion – Genève, Slatkine. 1983. P. 289–299; Cavallini C. « Cette belle besogne ». Etude sur le Journal de voyage de Montaigne. Fasano, Schena – P., Sorbonne, 2005.

2 Tétel M. Présences italiennes dans les Essais de Montaigne. P., Champion, 1992. P. 161.

3 В их числе статьи C. B. Brush «La composition de la première partie du Journal de Voyage de Montaigne» // Revue d'histoire littéraire de la France, 1971, N 3, p. 369-384 ; Garavini F. Montaigne et son énigme: double exposition// Itinéraires de Montaigne. P., Champion, 1995, p. 98-114. По мнению Ф. Риголо, постановка вопроса о разграничении «голосов» в «Дневнике…» контрпродуктивна; речь идет об образце «атропического» дискурса, где два голоса абсолютно слиянны; «слуга записывает размышления хозяина, подавая дело таким образом, будто их автором является он; хозяин же имитирует стиль слуги, совершенно не заботясь о том, чтобы выступить от своего собственного имени» (Rigolot F. La situation énonciative dans Le Journal de Voyage de Montaigne // Poétique et narration. Mélanges offerts à Guy Demerson. P., Champion, 1993. P. 476).

4«Опыты» цитируются по изданию: Монтень М. Опыты. М., изд. АН СССР, 1954-1960 (с указанием номера тома, книги и страницы).

5 Он подробно воссоздан в недавней монографии Э. Шнейкер: Schneikert E. Montaigne dans le labyrinthe. De l'imaginaire du Journal de voyage à l'écriture des Essais. P., Champion, 2006. P. 63.

6 Piovene G. Prefazione // Montaigne M. Viaggio in Italia. Bari-Roma, Laterza, 1991. P. VII.

7 См. об этом: Duport D. Le Jardin et la Nature. Ordre et variété dans la littérature de la Renaissance. Genève, Droz, 2002. P. 98 ecc.

8 Montaigne M. De. Journal de voyage. Édition présentée, établie et annotée par F. Garavini. P., Gallimard, 1983. P. 474. Далее «Дневник…» (JDV) цитируется по этому изданию, с указанием номера страницы.

9 Alcidini Luchinat C. Rappresentazioni della natura e indagine scientifica nelle grotte cinquecentesche // Natura e artificio. L'ordine rustico, le fontane, gli automi nella cultura del Manierismo europeo. Roma, Officina, 1979. P. 144-153.

10 Morel Ph. Les grottes maniéristes en Italie au XVI siècle. Théatre et alchimie de la nature. P., Macula, 1998. P. 114.

11 Rinaldi A. La ricerca della «terza natura»: artificialia e naturalia nel giardino toscano del '500 // Natura e artificio. Op. Cit., p. 161.

12 Цит. по статье: Fagiolo M. Il significato dell'acqua e la dialettica del giardino. Piero Ligorio e la «filosofia» della villa cinquecentesca // Natura e artificio. Op. Cit., p. 178.

13 Цит. по статье: Brunon H. Les mouvements de l'eau de l'univers. Pratolino, jardin météorologique// Les éléments et les métamorphoses de la nature. Imaginaire et symbolique des arts dans la culture européenne du XVI au XVIII siècle. P., Blake, 2004. P. 36.

14 Mastrorocco M. Le mutazioni di Proteo. I giardini medicei del Cinquecento. Firenze, Sansoni, 1981. P. 61.

15 Mastrorocco M. Op. cit., p. 82.

16 Conforti C. Il Giardino di Castello e le tematiche spaziali del Manierismo // Il Giardino storico italiano. Problemi di indagine. Fonti letterarie e storiche. Firenze, Olschki, 1981. P. 149.

17 Alcidini Luchinat C. Le jardin de la villa de l'Olmo a Castello // Jardins des Médicis. Sous la direction de C. Alcidini Luchinat. P., Actes Sud, 1997. P. 202.

18 Ibidem.

19 Palissy B. Oeuvres complètes. P., Blanchard, 1961. P. 63.

20 Op. cit., p. 63.

21 Fumaroli M. Les Essais de Montaigne: l'éloquence du for intérieur // La diplomatie de l'esprit. P., Hermann, 1998. P. 158. По мнению Ж. Матьё-Кастеллани, критика риторики (характерная для Монтеня) уже сама по себе является литературным топосом (Mathieu-Castellani G. L'intertexte rhétorique: Tacite, Quintilien et la poétique des «Essais» // Montaigne et la rhétorique. Actes du Colloque de St-Andrews. P., Champion, 1995. P. 17).

22 Pot O. Lieux, espace et géographie dans le Journal de voyage // Montaigne Studies, vol. XV (2003). P. 89.

23 См. об этом: Schneikert E. Montaigne dans le labyrinthe. Op. cit., p. 30. Трактовка Монтенем проблемы воображения удачно проанализирована в работах Кл. -Ж. Дюбуа (Dubois Cl. -G. Rattrapper les chevaux echappés ou la régulation de l'imaginaire // Essais sur Montaigne. Caen, Paradigme, 1992. P. 13-90) и Н. Паники (Panichi N. I vincoli del disinganno. Per una nuova interpretazione di Montaigne. Firenze, Olschki, 2004. P. III, cap. I).

24 Schneikert E. Montaigne dans le labyrinthe. Op. cit., p. 127 ecc.

25 Solmi S. La santé de Montaigne. P., Allia, 1997. P. 56.