Яков Кротов. Путешественник по времени.- Вера. Вспомогательные материалы.
Игорь Виноградов
Оп.: http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/5410.php
Виноградов И. Явление картины — Гоголь и Александр Иванов // Наше Наследие. № 54. 2000.
Вступление в новое тысячелетие — это не только психологическое преодоление пусть условного, но важного рубежа, это и напоминание о «точке отсчета», о том времени, когда, по словам Гоголя, человечество, «скорбя от неустроений своих», «отовсюду, со всех концов мира взывало к Творцу своему» — и когда наконец Создатель «предстал Сам лицом к человекам». Минувшее столетие, отмеченное разрывом русской духовной традиции, оказалось в некотором смысле новым «опытом» богооставленности. Исторические корни, питавшие творчество Гоголя и художника Александра Иванова, непрерывная история христианства на Руси — или, как определял сам писатель, — «святыня, вдохнутая <…> еще с смиренных предков, воспитанная тысячелетием». Обращение к их наследию помогает хотя бы отчасти восполнить утраченное.
1
Вопрос о творческом и личном общении Гоголя и Иванова — один из непроясненных в истории русского искусства. Мнения исследователей расходятся: одни считают, что именно Иванов оказывал благотворное влияние на Гоголя, определяя его духовное развитие, другие высказывают противоположное суждение — что «ведущим» в этом общении был Гоголь1.
По признаниям самого Иванова, Гоголь — «важнейший из людей», встреченных им в жизни. Можно утверждать, что Гоголь участвовал в создании концепции главного труда художника, картины «Явление Мессии»2, начатой им в большом размере одновременно с приездом Гоголя в Рим весной 1837 года, создававшейся в целом почти четверть века (с 1832 по 1857 год) и оставшейся незаконченной.
Иванов видел в сюжете «Явления Мессии» воплощение «сущности всего Евангелия». Сознавая исключительную важность поставленной перед собой задачи, художник, приступив к ее выполнению, предлагал «всем и каждому», «всем без исключения» «заняться теоретическим сочинением» его картины, читая тщательно Евангелие и посылая ему в Рим «всякую мысль, могущую более или менее служить к усовершенствованию мысли в картине»3. «Так как мой сюжет всемирный, — писал он в 1832 году, — то прошу всех и каждого им заняться»4. И именно Гоголь взял на себя труд помочь художнику в разработке его «всемирного» — и никем до Иванова не разрабатывавшегося в живописи — сюжета.
Младший современник Гоголя и Иванова архитектор В.О.Шервуд, вспоминая о встречах с Гоголем на вечерах С.П.Шевырева в Москве в 1850 году, замечал, что «Гоголь был другом Иванова» и что для него «не осталось никакого сомнения, что вся сила высокорелигиозного одушевления и традиционность типов Иванова в его картине “Явление Христа народу” было наполовину делом так называемых “славянофилов”»5. По свидетельству Г.П.Галагана, Иванов был «особенно дружен» с Гоголем, глубоко понимавшим и ценившим древнюю иконопись, и, показывая «свою знаменитую картину <…> в вещах важных любил ссылаться на мнение Гоголя»6.
Основная работа по внесению Ивановым в картину композиционных изменений пришлась на время «наиболее тесного» общения Гоголя и Иванова7, когда приехавший в Рим брат художника, архитектор Сергей Андреевич Иванов, застал его в глубоком «затворничестве» «сильно работающим» над картиной8 (период с конца декабря 1845 года по март 1846-го). В.В.Стасов при этом свидетельствовал, что в 1846 году, по вечерам, А.А.Иванов «неизменно проводил часа 2-3 у Гоголя»9.
Чтобы понять, как возникло творческое взаимодействие писателя и художника в работе над картиной, вернемся немного назад и очертим круг интересов Иванова; масштабность и широта его мышления обнаружились не только в грандиозном замысле «Явления Мессии».
Согласно бытовавшему в XIX веке делению художников на разряды, Александр Иванов был историческим живописцем. К этому академическому званию сам он относился с чрезвычайной ответственностью — не просто как к некой «специализации», но как к высочайшему призванию художника, охватывающему (и превосходящему) все другие роды живописи. Художник, по его убеждению, служит людям «как левиты в храме Соломоновом Господеви», и главный труд «исторического живописца Иванова» не только плод его личного религиозного чувства, но и результат глубоких размышлений художника над мировой и отечественной историей. У «Явления Мессии» были предвестники — еще шестнадцатилетним юношей художник рисовал Иоанна Крестителя в пустыне (рисунок этот не сохранился); к этому времени относятся и первые его опыты в иконописи.
В 1837 году, ища средств, чтобы начать свою картину в больших размерах, Иванов предполагал выполнить ее на суммы, пожертвованные «для производства образа… купечеством московским, на тот конец, чтобы по выстройке церкви Спасителя в Москве поместить его там против Иконостаса»10 (намерение это не было осуществлено). Позднее, в 1842 году, К.А.Тон, автор проекта Храма Христа Спасителя, у которого работал брат художника С.А.Иванов, заинтересовался замыслом «Явления Мессии» и обратился к Александру Иванову с просьбой сообщить ему точные размеры картины для помещения ее в строившемся храме. Последовавшая затем работа Иванова оказалась тесно связана с этим предложением архитектора.
Сообщив в 1843 году Тону, что картина его на данный момент уже не вполне подходит к храму («предмет» ее «трактован совершенно исторически, а не церковно»)11, художник, однако, не расстался с мыслью принять участие в создании московского Храма Христа Спасителя и зимой 1844—1845 годов начал работу над эскизами огромного запрестольного образа «Воскресения Христова», предназначавшегося для этого собора. А спустя год у Иванова возникает еще одна грандиозная идея — проект сооружения в Москве нового, в отличие от тоновского, Храма Спасителя. Росписи и мозаики этого храма — на темы всемирной и отечественной истории — должны были стать, по мысли Иванова, новой интерпретацией приобретавшего тогда окончательные очертания «Явления Мессии»12. В то же время храм должен был напоминать и о воцарении рода Романовых, так как свои церковно-исторические работы «эпохического» (определение Иванова), «всемирного» масштаба художник неизменно связывал с историей и современностью России. Эта тема оставила след главным образом в нереализованных обширных проектах Иванова — картинах на сюжеты из русской истории: княжение Святослава; монгольское иго; князь Пожарский, Петр I, коронация Николая I и др.
Именно эти, «сквозные» линии творческих замыслов Иванова и сошлись в 1846 году в его проекте нового московского Храма Спасителя, приуроченного к двадцатипятилетию царствования Николая I.
«Эпохической» основой нового проекта стало обращение келаря Свято-Троицкой Лавры Авраамия Палицына осенью 1613 года к бунтующим под стенами Москвы казакам, которые грозились покинуть русское ополчение, требуя увеличения жалованья. Это событие непосредственно предшествовало освобождению Москвы и возведению на престол Михаила Федоровича Романова. Напоминанию об этом событии и посвящены первые строки ивановского проекта: «Во время Московского Юбилея13 чтоб Государь выдал Манифест выстроить Храм на месте, где случилось решение Бога быть России, а не Польше, — т. е. когда Авра<а>мий Палицын у стен Московских взывал к бунтующему войску, принеся жалованьем все украшения церковные».
Одновременно с проектом храма Иванов написал и проект упомянутого манифеста, в котором от имени императора изложил, по сути, самую сердцевину своих религиозно-политических взглядов. Приводим этот неопубликованный документ в полном виде по автографу, хранящемуся в Государственном Русском музее (Ф.24. Ед.хр.11. Л.3).
Ма<нифест> Ник<олая> I,
Имп<ератора> и Сам<одержца> в<сея> Р<оссии>.
Чувствуя всю важность воцарения нашего рода Романовых после столь трудных переворотов междуцарствия, где решил Господь быть России, а не Польше, мы с чувством благодарности и признательности нашей пред Господом приказываем нашим подданным заложить новый Храм Спасителю, при окончании которого обещаемся Богу и славному народу нашему перенести наше постоянное жительство опять в Москву, на какой конец будем молиться о ниспослании художникам нашим идей свыше, чтобы храм сей превзошел великолепием своим, огромностью и обширностью все доселе существующие, почему и просили правителя художников князя Гр. П.Волконского принять всевозможные меры, чтобы художники наши преуспели в таком богоугодном подвиге, и этим водворить искусство народное в сердце нашего отечества.
Храм сей приказываем выстроить у стен Московских, на том самом месте, где Авра<а>мий Палицын сказал речь бунтующему войску, показав им вместо жалованья оклады образов и утварей церковных, и тронув их сими до глубины сердца, заставил отстоять независимость нашего любезного отечества.
Род человеческий, восходя из-под экватора, извел и выставку разных цветов ума человеческого. Но вверенная евреям мысль о Живом Боге и своем истинном происхожденье на земле разрабатывалась и стояла чудно против колос<с>ов, ее окружавших. По нисшествии же вочеловечившегося Бога распространилась Благодать во все концы земли. Предсказания же бедствий Спасителем сбылись уже в инквизиции отступников от нашей православной веры, в их лютеранском разбое, в 30-летней войне и в настоящем безверии. Почему мы и верим, что теперь настало наше время, время Царствия Божия, о котором Сам Спаситель научил нас молиться. — Мы, последний и обширнейший народ на земном шаре, суждены быть результатом всех царствований, доселе существовавших. И потому, благодаря Бога за нашу силу, славу и самодержавие, унаследованное прямо от Его благости, повелеваем выстроить сей храм; к скорейшему же исполнению его способствовать будем молитвами нашими и улучшением нашего Монархического Правления.
Центральным «нервом» русской истории для Иванова был вопрос о месте и значении православной самодержавной России в мировой культуре. Изображая в своей картине Первое Пришествие Спасителя на землю, художник не мог не думать о Втором, окончательном Его Пришествии. В своих заметках 1846—1847 годов, названных им «Мыслями, приходящими при чтении Библии», Иванов записал: «…Второе Пришествие, которому верят символически христиане, есть Русский Царь, Царь последнего народа <…> Это тогда сбудется, когда Царь будет полный христианин, не по символам, а по внутреннему достоинству собственной своей души»14. Мысль, подразумевавшуюся Ивановым в его «пророчестве» (в такой форме, конечно, не выдерживающем критики с богословской точки зрения), и более точно, и более трезво выразил в том же году Гоголь в статье «О лиризме наших поэтов»: «Там только исцелится вполне народ, где постигнет монарх высшее значенье свое — быть образом Того на земле, Который Сам есть любовь».
Вдохновенное высказывание Иванова о русском царе возникло не случайно. Обратимся к некоторым фактам биографии художника.
Так, примечательна записанная им в 1830-х годах в его тетради молитва: «Да подаждь, Господи, мудрости Твоея ныне царствующему Монарху <…> если, Господи, клялся Ты в самом начале устройства народа славянского неотлучно даровать нам Деспотов, то и к началу водворения Царства Небесного на земли не отжени от нас его <…> ибо Твое Деспотство, Господи, есть вечная Благость»15. Глубокое впечатление на Иванова произвело посещение его студии в Риме императором Николаем I. «Так точно, как молния блещет и видима бывает в небе от одного конца до другого, — писал он в «Мыслях, приходящих при чтении Библии», — так будет явление Царя в духе Истины. Это я испытал во время посещения <Государем> моей студии». «Это минута моя, — сообщал он тогда же Н.М.Языкову, — была самая высокая в моей земной жизни, я внутренно укреплялся молитвой, и вот — Царь. Он раскрыл во мне чувство, которое до его приезда я совсем не знал — чувство моей собственной значимости, которое так сильно меня занимает».
Пребывание в Риме православного императора имело огромный общественный резонанс, что в свою очередь, вероятно, усилило монархические чувства художника. Русский посланник в Риме А.П.Бутенев (представлявший, кстати, всех русских художников, в том числе Иванова, императору в первый день его приезда в Рим) писал графу К.В.Нессельроде, что приезд русского монарха является событием, которое «само по себе необычайно в истории древнейшего и знаменитейшего города в мире». Тютчев в статье «Папство и Римский вопрос», напечатанной в 1850 году на французском языке в парижском журнале «Revue des Deux Mondes», писал: «Я позволю себе <…> припомнить одну подробность посещения Русским Императором Рима в 1846 году16. Там, вероятно, еще памятно то всеобщее душевное волнение, с каким было встречено его появление во храме Св. Петра — появление Православного Императора, возвратившегося в Рим после стольких веков отстутствия…».
В первый же день приезда в Рим Николай I посетил папу Григория XVI. 2 января 1846 года Гоголь сообщал своему другу графу А.П.Толстому: «О Государе вам скажу мало <…> Его повсюду в народе называли просто Imperatore, без прибавления: di Russia, так что иностранец мог подумать, что это был законный государь здешней земли».
Чрезвычайно важна для Иванова была и сама причина визита русского императора в Рим. В 1839 году при участии царя состоялось возвращение в лоно православной церкви полуторамиллионной униатской паствы западных областей России. Визит государя в Рим должен был ослабить возникшее вследствие этого воссоединения напряжение между Ватиканом и Россией и в то же время — подойти к решению «польского вопроса», а именно, отклонить — через гласное свидетельство о взаимности и доверии между Римом и Россией — латинское духовенство в Польше от участия в заговорах и даже привлечь его на свою сторону. Не случайно, разрабатывавшийся Ивановым проект Храма Спасителя в свою очередь затрагивал наболевший «польский вопрос».
О том, что завершение мирового процесса художник мыслил в России, свидетельствует и «программное» сочинение Иванова 1832—1833 годов, представленное им тогда17 в качестве «пробы пера» писателю-любомудру Н.М.Рожалину, которое он начинал прямо от сотворения мира и заканчивал фразой: «Какая же нация должна принять итог вековых трудов держав падших? — Святая, восстающая колосс — Россия!».
Важное значение придавал Иванов построению Храма Спасителю именно в Москве. Сам Иванов по возвращении из-за границы неизменно предполагал поселиться в Москве, писать здесь картину из эпохи Смуты, и само «Явление Мессии» тоже предполагал завещать Москве, замечая, что «при настоящем положении России можно ожидать, что Москва опять получит свое центральное значение». Вероятно, для Иванова, жившего в «ветхом» Риме и неустанно повторявшего, что «мы, Россияне, есть последний народ в Европе», «последний народ в ряду образования человечества», обращение в его замыслах к древней русской столице во многом определялось размышлениями о Москве как «Третьем Риме». Любопытно в связи с этим, что Гоголь, бывший 22 августа 1851 года на «Московском Юбилее» (к которому Иванов приурочивал закладку своего Храма Спасителя), глядя вместе с другими гостями с бельведера дома Пашкова на празднично освещенную столицу, «задумчиво произнес: “Как это зрелище напоминает мне вечный город”»18.
2
Знакомство Гоголя и Иванова началось в Риме в конце 1830-х годов. Несомненно, их связывало многое, но наиболее существенным, тем, что составляло нравственный и идейный «фундамент» отношений писателя и художника, были, говоря словами одной из статей Гоголя: верность «долгу», «преданность к Религии и привязанность к Отечеству и Государю».
Кроме известных фактов творческого общения, отмеченных их биографами, об участии Гоголя в работе над «Явлением Мессии» свидетельствует близость к картине нескольких малоизвестных прорисей — копий на лист прозрачной кальки, — сделанных Гоголем с иллюстраций в книге А.Дидрона «Iconographie chrtienne» <«Иконография христианства» (фр.)> (Paris, 1843), по нашему мнению, — для Иванова. (Этот автограф, хранившийся в Харьковском Историческом музее, был опубликован В.М.Зуммером19 в 1928 году.) На совместную работу писателя и художника также указывает принадлежащий Иванову картон рисунков к немой сцене гоголевского «Ревизора». И тот, и другой материалы одинаково не привлекали ранее в этой связи внимания исследователей20.
В «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует “Ревизора”» Гоголь писал: «…Краски <…> нужно класть уже тогда, когда рисунок сочинен и сделан верно». В «сочинении рисунка» преимущественно и заключалось, как позволяют судить дошедшие до нас материалы, сотворчество Гоголя и Иванова в работе над картиной.
Из семи прорисей, сделанных Гоголем из книги А. Дидрона (седьмой расположен на обороте листа), по крайней мере три связаны с темой главной картины Иванова.
Когда же художник мог познакомиться с рисунками Гоголя? Можно предположить, что это произошло осенью 1845 года по возвращении Гоголя в Рим. (В начале 1845 года Гоголь гостил у графа А.П.Толстого в Париже, где пользовался библиотекой настоятеля русской посольской церкви отца Димитрия Вершинского. Вероятно, там он и скопировал иллюстрации.)
Наиболее явственно просматривается в картине Иванова прорись, сделанная Гоголем с иллюстрации «Сотворение Пресвятой Троицей Адама», на которой изображены два Лица Пресвятой Троицы, поднимающие Адама за руки с земли, и сходящий на него в виде голубя Святой Дух, по словам Писания: «И создал Господь Бог человека из праха земного, и вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душею живою» (Быт. 2, 7).
На картине Иванова композиция этой миниатюры легла в основу другого иконографического сюжета — «воссотворения» падшего праотца (т.е.последующего этапа Божественного домостроительства). Спаситель сходит здесь в некий «храм», образованный фигурами обращенных к Нему стоящих юношей, в котором находится «падший Адам», изображенный Ивановым в двух дополняющих друг друга образах: это старик, прообразующий обреченность человечества после грехопадения тлению и смерти, и раб — олицетворение рабства. В создании этого сложного символа также можно предположить участие Гоголя, у которого сходный двоякий образ (старухи и «угнетенной» красавицы-ведьмы — в одном лице) встречается ранее в повести «Вий». Со слов М.П.Боткина известно, что фигура раба внесена в картину непосредственно по совету Гоголя21. Близость ивановской композиции к кальке Гоголя «Сотворение Пресвятой Троицей Адама» еще более очевидна при сравнении с одним из эскизов к картине 1845—1846 годов, где над головой Спасителя Иванов поместил изображение Св.Духа в виде голубя.
Юноша, подымающий с земли старика, одеждами уподобляется Ивановым идущему вдали Спасителю (в синем плаще и красном хитоне). Очевидно, милосердие и делает его подобным Христу. Напротив, прекрасная обнаженная фигура юноши справа воплощает собой на картине Иванова другой идеал. Судя по всему, это тоже «жрец». Только жертвует он не собою, полагая как пастырь душу свою за вверенных ему овец, но сам требует себе жертв. Его острый, отведенный в сторону локоть, напоминающий мощный клык, направлен на того старика, которого поднимает за руку юноша слева. Являющийся над ними вдали Спаситель — погребением Своим «адова пленивый царствия» и Воскресением Своим «падшего праотца восставивый»22 — сходит, таким образом, как бы в «пасть адову»23. Великий Архиерей — Христос — приносит Себя в жертву за спасение человечества.
Более сложным оказывается преломление в «Явлении Мессии» прориси Гоголя «Венчание Пресвятой Троицей Богоматери». Увидеть ее можно, только уяснив идею картины Иванова в целом.
Событие, изображенное здесь, — явление Христа народу, произошло после свершившегося ранее Крещения Спасителя, последовавшего затем Его пребывания в пустыне — и возвращения Его оттуда. Об этом явлении Спасителя народу благовествует лишь один Евангелист — Иоанн Богослов (1, 29-34). Непосредственно вслед за тем состоялось призвание к апостольскому служению первых шести учеников Иисуса Христа — Андрея Первозванного, Иоанна Богослова, Симона-Петра, Иакова, Филиппа и Нафанаила (Ин.1, 35-51). «В толпе этой, — замечает Гоголь в статье “Исторический живописец Иванов», — стоят и будущие ученики Самого Спасителя». О первых двух — Андрее и Иоанне — известно, что прежде они были учениками Иоанна Крестителя. Иванов изображает их на картине — вместе с Петром и Нафанаилом — стоящими за спиной Предтечи (в последовательности: Иоанн, Андрей, Петр и Нафанаил). Очевидно, в картине присутствует мысль об их близящемся призвании.
Как известно, по толкованию Иоанна Златоуста, призвание Спасителем апостолов Петра и Андрея, Иакова и Иоанна, о котором благовествуется в Евангелиях от Матфея (4, 18-22) и Марка (1, 16-20; ср. также более подробно у Луки: 5, 1-11), было уже вторым, последовавшим после заключения Иоанна Крестителя в темницу; рассказанное же у Евангелиста Иоанна (и воплощенное в картине Иванова) — первым, после которого ученики, сначала последовавшие за Иисусом, «потом оставили Его и, увидя, что Иоанн посажен в темницу, удалились и опять возвратились к своему занятию; потому Иисус и находит их ловящими рыбу» (Беседы св.Иоанна Златоуста на Евангелие от Матфея. Беседа XIV).
Второе призвание апостолов Иванов изобразил на отдельном наброске24. Апостолы — их двое — изображены Ивановым неподалеку от своей лодки. Спаситель движением руки как бы влечет за Собой и лодку. Примечательно, что на рисунке Иванова «Лодки на берегу» расположение лодок определенно повторяет композицию «Явления Мессии» (группы людей в картине, подобно лодкам, создают движение в направлении Спасителя). Таким образом, изображая «лодку», Иванов не просто создает этим некий бытовой фон, но воплощает традиционный образ корабля Церкви, новозаветного «Ноева ковчега», по подобию которого («подобное сему образу») крещение спасает род человеческий от вод греховного потопа (1 Петр. 3, 20-21).
С этим высоким смыслом картины одновременно перекликается и заключенная в «Явлении Мессии» мысль об отпадении человечества от Бога. Но прежде чем перейти к этой важной теме, необходимо сделать одно существенное замечание.
Во второй половине 1830-х годов — с приездом в Рим Гоголя, в творчестве Иванова появляется новый, неожиданный для него жанр — популярный тогда в Европе tableaux de genre — «жанровая картина», изображение «нравов или случайностей», бытовых сцен из жизни простого народа и средних слоев общества. Неожиданным для Иванова этот жанр был потому, что о «хорошеньких сценах» tableaux de genre сам он всегда отзывался резко критически — как о «рабских копиях с натуры, лишенных всякого содержания»25, «пестрых картинках», — видя в них для художника «совершенное разрушение <…> размен всех сил на мелочи и вздоры в угодность развратной публике»26. В 1833 году в письме к В.И.Григоровичу, секретарю Академии художеств, Иванов даже предлагал «наблюдать, чтобы как можно менее было у нас портретных живописцев и tableaux de genre и другой сволочи»27.
И вот с 1838 года ненавистный tableaux de genre вдруг появляется в работах самого Иванова. Объяснение этого противоречия один из исследователей творчества художника Н.Н.Машковцев предложил искать именно в общении Иванова с Гоголем, считая, что ивановским акварелям Гоголь «не только дал сюжеты, но и их психологическую разработку, заинтересовал ими художника и настоял на их реализации». В связи с этим Машковцев указал на общую близость ивановских акварелей сценам создававшейся в те же годы Гоголем повести «Рим», а кроме того, заметил, что в новых работах Иванова «есть даже черты юмора, ранее совершенно чуждые художнику»28.
Вероятно, Гоголь способствовал пересмотру взглядов Иванова на проблему соотношения картин высокого, «эпохического» содержания с современной «жанровой картиной». Как известно, сам писатель неоднократно указывал на наличие в его «смешных», тесно связанных с современностью произведениях вполне серьезного содержания — например, в комедии «Ревизор» идеи Второго Пришествия и Страшного Суда.
Гоголь убедил, вероятно, Иванова в том, что «историзм», т. е. глубокое содержание, кроется подчас и в самой повседневности. Во второй редакции повести «Портрет» Гоголь писал об идеальном художнике: «Высоким внутренним инстинктом почуял он присутствие мысли в каждом предмете; постигнул сам собой истинное значение слова: историческая живопись; постигнул, почему простую головку, простой портрет Рафаэля, Леонардо да Винчи, Тициана, Корреджио можно назвать историческою живописью, и почему огромная картина исторического содержания все-таки будет tableau de genre, несмотря на все притязанья художника на историческую живопись».
Как видно, этот урок Гоголя был усвоен Ивановым. В то же время несомненно и то, что Иванов, при его весьма критическом отношении к tableaux de genre (сохранившимся у него, кстати, до конца жизни), мог приняться за бытовые картины лишь в том случае, если их содержание не уступало содержанию картин высокого жанра — его работам из Священного Писания или российской истории. Именно такими жанровыми картинами, исполненными «достойного» для исторического живописца смысла, и стали, — в наибольшей, среди других ивановских «жанров», мере, — с одной стороны, рисунки художника к немой сцене «Ревизора», с другой — акварель «Октябрьский праздник в Риме. Сцена в лоджии. (Приглашение к танцу)» (1842). В дневнике Ф.В.Чижова, проживавшего в Риме и общавшегося с Гоголем и Ивановым, сохранилась запись от 8 декабря 1842 года о последней акварели: «…Сейчас возвратился я из мастерской Александра Андреевича Иванова. Он показывал мне два своих рисунка, приготовляемые им для <великой княгини> Марии Николаевны. Он не знает, какой выбрать. Один представляет римский танец il sospiro <вздох, «воздыхание» (ит.)>. Дело состоит в том, что одна девушка стоит на коленях, кругом нее танцует другая; стоящая на коленях вздыхает, та, которая танцует, спрашивает: кто украл у тебя сердце, та в ответ показывает на кого-нибудь из зрителей, и тот волею или неволею должен пуститься в пляску. Последний момент изображен на картинке: девушка показала на длинного англичанина, и другая тащит его насильно. Все присутствующие хохочут. Другая — простое пиршество римлян на Ponte molo <…> Я, когда посмотрел обе картинки, — выбрал последнюю <…> Приходит Гоголь и диктаторским тоном произносит приговор в пользу первой, говоря, что она в сравнении с тою — историческая картина, а та genre, что тут каждое лицо требует отдельного выражения, а там группы. Одним словом, что первая выше последней, и во всем этом у него был решительный приговор и никакого внимания к бедному моему суждению»29. Этот «решительный приговор» Гоголя важно иметь в виду в ходе нашего рассуждения.
Ранее уже отмечалось определенное сходство девушки из «Октябрьского праздника» с Марией Магдалиной с картины Иванова «Явление Христа Марии Магдалине после Воскресения»30. Своими протянутыми к Спасителю руками Мария Магдалина угадывается также в позе городничихи Анны Андреевны из «Ревизора» на одном из рисунков Иванова к немой сцене комедии. Обратим внимание, что на акварели «Октябрьский праздник» руки женщин как бы опутывают англичанина, а рядом с девушкой, приглашающей его на танец, изображена ее мать (с протянутыми вперед руками).
Сделанные наблюдения позволяют подойти к анализу использования Ивановым прориси Гоголя «Венчание Пресвятой Троицей Богоматери». Из сравнения с источником обнаруживается, что гоголевский рисунок не завершен. Очевидно, Гоголь закончил калькирование в тот момент, когда его прорись получила некое композиционное сходство с картиной Иванова «Явление Христа Марии Магдалине после Воскресения». Своим рисунком Гоголь подчеркивает присутствующую в картине мысль. Загадочные слова Спасителя, сказанные при встрече Марии Магдалине: «Не прикасайся ко Мне, ибо Я еще не восшел к Отцу Моему» (Ин. 20, 17), — именно этот момент изображен на картине Иванова, — Гоголь истолковывает как некое недостоинство обращающейся к Нему, по слову церковной песни: «…Сподобися <…> видения Самого Иисуса. Но еще земная мудрствует, яко жена немощная, тем же и отсылается не прикасатися Христу»31. На фоне рисунка Гоголя, где изображается глубокое смирение венчаемой Девы Марии (Гоголь даже не показывает Ее рук), с еще большей очевидностью проступает несмиренная поза устремленной ко Христу Марии Магдалины с протянутыми руками. Желанием остановить (и тем искоренить) чрезмерное своеволие обращающейся к Нему и объясняются, согласно Гоголю (и Иванову), слова Спасителя, сказанные св. Марии Магдалине: «Не прикасайся ко Мне…». (Кстати сказать, гоголевская прорись «Венчание Пресвятой Троицей Богоматери» послужила Иванову материалом и для эскиза «Исцеление прокаженного» — прокаженный на эскизе смиренно стоит на коленях, скрыв руки под плащом; правой рукой к нему прикасается стоящий рядом Спаситель.) В 1844 году Гоголь писал А.О.Смирновой: «Берегитесь всего страстного, берегитесь даже в божественное внести что-нибудь страстное. Совершенного небесного бесстрастия требует от нас Бог и в нем только дает нам узнать Себя» (письмо от 7 апреля н. ст.).
Идея недостаточного смирения обращающихся к Богу становится определяющей в позднейшем рисунке Иванова «Явление воскресшего Христа Марии Магдалине» 1848 года. Здесь в облике Марии Магдалины, в очертаниях ее длинного, ползущего по каменному полу, извивающегося платья, в упругой, точно изготовленной к прыжку позе, в положении рук, готовых схватить, по всему угадываются очертания выползающей из гроба «ехидны». (Несомненны и переклички этого изображения с образом «гибкой пантеры» Аннунциаты гоголевского «Рима».)
Контуры змеи («древнего змия») можно увидеть и на главной картине Иванова — «Явлении Мессии». «Змею» образует здесь вся пришедшая креститься масса людей на берегу — по словам Евангелиста: «Иоанн приходившему креститься от него народу говорил: порождения ехиднины! кто внушил вам бежать от будущего гнева» (Лк. 3, 7). Фигуры юноши и старика, выходящих из воды (олицетворение страстной природы падшего человека и ее тленности — ср. с образами старика и раба в центре картины), составляют хвост змеи; группа сходящих с холма книжников и фарисеев и воинов-всадников — голову (с раздувающимся капюшоном). Острие копья, которое держит здесь пеший воин, направлено прямо против Спасителя и представляет жало змеи.
Два фарисея, стоящие в самой середине головы «ехидны», на слова Иоанна Предтечи: «…аз видех и свидетельствовах, яко Сей есть Сын Божий» (Ин. 1, 34), словно уже теперь отвечают: «…закон имамы, и по закону нашему должен есть умрети, яко Себе Сына Божия сотвори» (Ин. 19, 7); буквы этого «закона» написаны Ивановым на воскрылиях одежд одного из фарисеев. По замечанию архимандрита Феодора (Бухарева), Господь на картине Иванова «идет не туда, где стоит указующий на Него Креститель, но наперерез Крестителеву указанию направляется к тому месту, где виднеются фарисеи», а Иоанн «указует рукой на идущего Агнца Божия и устремляет пламенеющие взоры и речь свою в сторону законников и книжников, бледнея сам от встречи с сердечною их черствостью». Белоснежные одеяния законников на картине призваны при этом напомнить обращенные к ним слова Спасителя: «Горе вам, книжницы и фарисее, лицемери, яко подобитеся гробом повапленным32, которые снаружи кажутся красивыми, а внутри полны костей мертвых и всякой нечистоты <…> Змия, порождения ехиднова, како убежите от суда огня геенского?» (Мф. 23, 27, 33). С этими же словами обращался к фарисеям и Иоанн Креститель: «Увидев же Иоанн многих фарисеев и саддукеев, идущих к нему креститься, сказал им: порождения ехиднины! кто внушил вам бежать от будущего гнева?» (Мф. 3, 7).
Таким образом, тема «Явления Христа Марии Магдалине» получает в новом «Явлении…» и новое разрешение: своеволие Марии Магдалины предстает здесь как «ревность не по разуму» неуверовавших иудеев. Об этой «ревности», отвергающей Самого Спасителя, пишет св. апостол Павел в Послании к Римлянам: «…свидетельствую им, что имеют ревность по Боге, но не по рассуждению. Ибо, не разумея праведности Божией и усиливаясь поставить собственную праведность, они не покорились праведности Божией; потому что конец закона — Христос, к праведности всякого верующего» (10, 2-4; под «законом» здесь подразумевается весь Ветхий Завет).
Возвращаясь теперь к акварели Иванова «Лодки на берегу», отметим, что в образе корабля Церкви, присутствующему в тех же, что и «ехидна», очертаниях в главной картине художника, заключена, очевидно, мысль о преображении змеи — ибо, по словам св. Марка Подвижника, «слово истины переменило порождения ехиднины и указало им, как избежать будущего гнева». Эта мысль слышна и в статье Гоголя «Исторический живописец Иванов», где он пишет о группе картины в целом: «Чудным светом осветились лица передовых избранных, тогда как другие стараются еще войти в смысл непонятных слов, недоумевая, как может один взять на себя грехи всего мира, и третьи сомнительно колеблют головой, говоря: “От Назарета пророк не приходит”». Последняя фраза у Гоголя выступает неким водоразделом между верой и неверием, между путем к Церкви и превращением в «змею». Она представляет собой контаминацию слов, с одной стороны, апостола Нафанаила перед его призванием — «от Назарета может ли что добр быти» (Ин. 1, 46), а с другой — фарисеев, отвергнувших свое избрание и поставивших себе целью погубить Спасителя: «пророк от Галилеи не приходит» (Ин. 7, 52).
В работе над «Явлением Мессии» Гоголь принимал участие и в качестве натурщика. Черты его видны в рисунках Иванова фигуры раба; фигуры отца из группы «дрожащих». Узнаваем также Гоголь в рисунке опирающегося на трость из группы ближайших к Христу в одном из карандашных эскизов к картине; в отдельном этюде мужской головы (возможно, для фигуры сосредоточенного в себе левита из группы спускающихся с холма) и, наконец, в образе смого «ближайшего к Христу» — задуманного также в конце 1830-х — начале 1840-х годов. Гоголю, вероятно, был известен только дошедший до нас в эскизе облик «ближайшего» — согбенного, с низко опущенной головой. В статье «Исторический живописец Иванов» он писал: «…четвертые уже понурили главы в сокрушенье и покаянье» и — тут же — о фарисеях: «есть и такие, на которых видна еще кора и бесчувственность сердечная…».
Описание в этой статье всей группы картины — «…на одних уже полная вера; на других — еще сомненье; третьи уже колеблются…» — перекликается и с гоголевским разъяснением немой сцены «Ревизора» (в законченном в том же, 1846 году «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует “Ревизора”»): «Одни понемногу приходят в положение, данное для немой картины, начиная переходить в него уже при появлении вестника с роковым известием: это — которые меньше, другие вдруг — это те, которые больше поражены». «Так, — замечал А.И.Некрасов, — немая сцена “Ревизора” превращается у Гоголя в “Явление Христа народу”…»33.
С темой возмездия, «будущего гнева», пронизывающей «Явление Мессии», и связаны рисунки Иванова к немой сцене «Ревизора».
Последняя прорись Гоголя из книги А.Дидрона «Иконография христианства», влияние которой просматривается в «Явлении Мессии», представляет образ св. Иоанна Предтечи «крылатого», — по словам о нем Спасителя: «Сей есть, о котором написано: вот, Я посылаю Ангела Моего пред лицем Твоим…» (Лк. 7, 27). Иванов, следуя этому православному канону, в контурах плаща Иоанна Крестителя изображает очертания ангельского крыла Пророка.
3
Выходя во всех рассмотренных случаях далеко за рамки реалистической живописи, Иванов, как показывает исследование, не просто воспользовался рисунками Гоголя, но последовал и одному из важнейших принципов гоголевского миросозерцания, сформулированному писателем в письме Жуковскому, — стремлению «искать в сердце своем не земного, а Небесного».
Таким образом, вклад Гоголя в создание картины Иванова «Явление Мессии» не ограничивался теми конкретными, частными советами и указаниями художнику, какие определили ее окончательную композицию: в значительной мере этот вклад заключался в глубоком религиозном отношении к искусству, чем Гоголь был особенно притягателен для Иванова.
Гоголю суждено было сыграть важную роль не только в разработке замысла картины Иванова, но и в самой судьбе художника. Многочисленные письма Гоголя к Иванову свидетельствуют о постоянной духовной и моральной поддержке его писателем. Одним из действенных средств такого морального воздействия и явилась публикация Гоголем в 1847 году в «Выбранных местах из переписки с друзьями» статьи «Исторический живописец Иванов». Хотя внешним поводом к появлению этой статьи послужило тяжелое материальное положение художника, однако автор ее решал не только эту утилитарную задачу. Сверхзадача же заключалась в стремлении писателя оказать Иванову не только «вещественную», но, как говорил Гоголь, и «душевную» помощь.
О картине Иванова немало писали и до Гоголя. Так, с содержанием и композицией «Явления Мессии» заочно знакомили русскую публику, начиная с 1835 года, А.В.Тимофеев, С.П.Шевырев, Н.И.Греч, М.П.Погодин, Ф.В.Чижов, Н.В.Кукольник и др. Однако наибольшую известность картина — да и сам художник — получили именно благодаря гоголевской «Переписке». «По статье Гоголя, — писал, в частности, об Иванове в 1853 году корреспондент «Московских Ведомостей», — это имя <…> обошло Россию». Важное значение статьи хорошо сознавал и сам Иванов, почти «изнемогая» при этом от той ответственности, которую возложил на него этой публикацией Гоголь. Дело в том, что писатель поставил Иванова в глазах российского общества на такую высоту, на какой художник в то время еще не стоял — и на которую, следуя видению Гоголя, он только еще должен был взойти по мере духовного совершенствования. Как полагал Гоголь, художнику, для успешного исполнения предпринятого им замысла, необходимо было вступить на путь монашеского отречения — «отдаться своему делу, как монах монастырю», «умереть для всех приманок жизни»...
Время показало, что этот «замысел» Гоголя не вполне оправдался. В 1849 году Иванов записал в своей тетради: «Николай Васильевич Гоголь сделал меня известным, вывел на трескучую мостовую человеческих страстей <…> Этот опытный христианин пропустил весьма важный факт христианства, что прежде чем не вызрел человек и не почувствовал сам себе окончания, не должно ему выходить к людям…».
Иванов в разговорах с окружающими неоднократно упоминал о том, что статья Гоголя его тяготит. В 1856 году он, например, говорил П.М.Ковалевскому: «Николай Васильевич сделал мне много вреда похвалами: после его слов я не вправе выставить свою картину... С меня слишком много спросится».
Очевидно, созданная Гоголем Иванову слава художника-«монаха» стала поистине «невыносимой тягостью» для Иванова. Примечательно, что еще до знакомства с книгой Гоголя в «Мыслях, приходящих при чтении Библии» он записал: «С тех пор, как я оставил непостижимого Бога, пропали совсем силы к работе: что стоило легкого взгляда, то теперь ужасный труд. — Слава, составленная Им прежде, уже для меня невыносимая тягость. Чижов34 меня гнетет, потому что я оставил Бога. <…> Да исплачу слезами опять силу Божию. Господи, Боже мой, помоги мне, снизойди в слезах моих ко мне».
Говоря о мотивах творческой деятельности Иванова — и истолковании этих мотивов Гоголем, один из внимательных биографов Иванова, А.П.Новицкий, сделал даже такой вывод: «Увидев, что Иванов столько лет сидит над своею картиною, Гоголь, естественно, по свойственному всем нам качеству, судить о других по самому себе, решил, что с Ивановым происходит то же, что было с ним. Он не знал, что Иванов писал картину не только ради нравственного переворота, но, главным образом, ради славы…»35 Основания для такого критического вывода у биографа были. На это указывает содержание высказываний самого Иванова 1830-х годов: «…когда Богу было угодно собственно русского вывести на поприще славы художественной, то Он внушил Иванову прославить Единородного Сына Своего!»36. Или такое: «…я сказал г. Григоровичу, что начну картину единственно из того, чтоб русские привыкли к мысли, что Иванов хочет писать картину, составляющую смысл всего Евангелия»37. На эту-то черту Иванова и намекал, очевидно, Гоголь, когда в письме к художнику от 28 декабря н. ст. 1847 года напоминал ему о «тщеславии, самолюбии, желаньи временной славы и земных суетных помышлений».
Можно утверждать, что значение Гоголя в духовном воспитании Иванова — и, в частности, в обращении художника к изучению православной иконы — было исключительным. Об этом, помимо прочего, свидетельствует и последующая судьба Иванова и его картины.
Чтобы понять причины некоей холодности сравнительно с ожидаемым Ивановым приемом, с каким встретил в 1858 году императорский двор его картину (известно, что вместо ожидаемых тридцати тысяч за картину Иванову было заплачено только пятнадцать, да и те пришли уже после смерти художника), следует иметь в виду, что ко времени возвращения Иванова в Россию в петербургской Академии художеств произошли серьезные изменения. Здесь в 1856 году по инициативе художника князя Григория Григорьевича Гагарина при поддержке президента Академии вел. кн. Марии Николаевны и участии Александра II был открыт класс православного иконописания (позднее в Академии был создан также музей византийских и русских древностей, главным образом икон). Иванов, проведший за границей 28 лет и говоривший незадолго перед смертью, что в своей картине он «домогался преимущественно подойти, сколь можно ближе, к лучшим образцам итальянской школы, подчинить им русскую переимчивость и составить свое», не вполне соответствовал новым веяниям. При первой же встрече с президентом Академии он даже вступил в спор с великой княгиней по поводу православной иконописи, выразив сомнение в возможности возрождения древней традиции и заявив, что только «в развитии живописи в Италии <…> из первоначально византийской живопись начала усваивать себе и более вкуса, и основательность рисунка, и верность воздушной и линейной перспективы»38.
А.Н.Бенуа писал об Иванове, что «главный, самый опасный враг», с которым пришлось бороться художнику, «был академизм, и долгое время эта борьба для Иванова была тем труднее, что он не отдавал себе отчета, до какой он степени порабощен ложными взглядами, привитыми ему в школе. В Риме, этой «столице» академической ереси, где она в виде псевдо-классицизма окрепла в сложной и разработанной системе <…> ею были заражены все художники…»39. Такая участь художника в некотором смысле была закономерной, ибо дорога в Италию была предопределена Иванову всем его воспитанием и окружением. Русские пансионеры к тому времени уже более полустолетия отправлялись из Петербурга в Рим как в «столицу художеств». Сам Иванов в своих письмах к отцу — тоже воспитаннику петербургской Академии художеств (под его непосредственным руководством и обучался живописи Иванов), постоянно называл Италию «столицей» и «отечеством искусств». Предсмертный конфликт Иванова с его alma mater был, таким образом, внутренним конфликтом самой Академии и — шире — внутренним конфликтом всей развивающейся русской государственности.
Понятно, таким образом, какое исключительное значение приобретает тот факт, что в период тесного общения Иванова с Гоголем последнему удалось на некоторое время привлечь художника к изучению древнерусской старины, и именно православной иконы. (Заметим при этом, что Гоголь на несколько лет опередил начинания в этой области петербургской Академии художеств.) В пасхальном поздравлении 1849 года он писал Иванову: «Пора вам в Москву. Здесь так много открывается древностей и преимущественно по вашей части, что вы не обсмотрите и в целые годы». Одной из своих учениц Гоголь в то же время замечал: «Когда вы будете в Москве и взглянете на все ее святыни и увидите в старинных церквях ее останки древнерусской жизни, — вы тогда поймете все <…> Вы любите рисовать — рисуйте же все то, что служит к украшенью храма Божья, а не наших комнат; изображайте светлые лики людей, Ему угодивших. От этого и кисть ваша и мысли станут выше <…> В Москве будет вам много пищи. В древней иконописи, украшающей старинные наши церкви, есть удивительные лики и на ликах удивительные выражения».
Безусловно, влияние Гоголя не прошло для Иванова бесследно. Не случайно последнее послание к нему писателя, 1851 года, художник приклеил на заглавный лист своего основного труда 1850-х годов — цикла библейских эскизов. Когда же спустя несколько лет после смерти писателя, в 1857 году, поддавшийся сомнениям Иванов обратился, по своему обыкновению решать важнейшие вопросы «соборно», за советом к Герцену, приехав к тому для этого в Лондон, и тот предложил Иванову искать «идеалы в борьбе человечества за идею свободы <…> за вечный прогресс», то художник «не был убежден», не был «доволен этим решением вопроса»40. Гоголевское начало оказалось глубже и важнее, чем борьба «за временную нашу свободу, права и привилегии наши», выражаясь словами Гоголя.
Михаил Петрович Боткин писал о цикле библейских эскизов Александра Иванова: «Многие будут, пожалуй, думать, что так как он был в последнее время человеком мало религиозным, то все вообще эти сюжеты были им трактованы не в христианском смысле; но совершенно наоборот, начиная с первого и до последнего, все проникнуты истинно христианским пониманием Евангелия, и каждая композиция, отдельно взятая, могла бы служить лучшим украшением какого хотите храма».
По словам еще одного из биографов, «чертой, отличавшей семью Иванова и оставившей глубокий след в душе художника, была чрезвычайная религиозность. Эта черта, тщательно развиваемая и воспитываемая в ребенке с самого раннего детства, проникла во внутренний мир его так глубоко и прочно, что никакие противоположные влияния не в состоянии были окончательно изгладить ее впоследствии. Иванов оставался верен ей всю жизнь, даже и в то время, когда думал сам, что безвозвратно потерял религиозность <…> Ум художника неустанно работал в поисках за истиной, он уносил его все дальше от прежних его понятий, но в глубине души, в сокровенных ее тайниках, жила все та же вера и незаметно направляла его действия»41.
По воспоминаниям М.П.Боткина, на квартире которого Иванов прожил последние месяцы жизни, при посещении богослужения Иванов в церкви «никогда не позволял себе говорить, даже тихо». Перед смертью Иванов приобщился Святых Христовых Таин. Князь Дмитрий Александрович Оболенский, на руках которого умер Иванов, вспоминал: «...Мы нашли Иванова уже без всякой надежды, хотя в памяти. Я стал его уговаривать приобщиться, на что он согласился; потом я расспросил его последнюю волю, которую я записал в форме духовного завещания, и к вечеру он скончался».
Несомненно, церковно-библейские работы Иванова стали событием и составили эпоху в русской живописи. Художническая деятельность создателя «Явления Мессии», а с другой стороны усилия князя Григория Гагарина стоят в начале того процесса, который в конце XIX века дал России ряд художников, воспитанников Академии, обратившихся к изучению древней иконописи: Солнцев, Васнецов, Нестеров, Врубель. И тем не менее конечный итог этих усилий нельзя назвать успешным. Результатом его явилось такое же, как у Иванова, «смешение верований», ибо упомянутые художники стремились воссоздать церковное искусство, употребляя, подобно Иванову, изыскания светской и инославной науки. По оценке современного богослова и иконописца Леонида Александровича Успенского, «перенесение римокатолического образа на православную почву <…> внесло свой вклад в общий процесс расцерковления православного сознания»42.
«Наконец, человек, испытав и проверив все, — писал, как бы предваряя этот опыт XX века, сам Иванов, — уверился в Истине Православия и ждет от последнего народа на поприщах просвещения результата для своего второго благоденствия на земле». Об этом словно и говорит с полотна самой картины Креститель Александра Иванова, указывающий на грядущего вдали Спасителя — и несомненно «знающий» о том, что Мессия и Второе Пришествие есть «Русский Царь, Царь последнего народа». Таким итогом многолетних мучительных исканий звучит завещание Иванова его потомкам: «Падем ниц пред Россией. — Соотечественники, трудитесь во Славу Божию. — Покайтесь, приблизилось Царствие Небесное»43.
Примечания
1 См., например, в работах: Некрасов А. Приписываемые Гоголю рисунки к «Ревизору» // Литературное наследство. М., 1935. Т. 19-21; Машковцев Н.Г. Гоголь в кругу художников. Очерки. М., 1955.
2 Так чаще всего называл свою картину сам художник. Кроме того, Иванов называл картину «Появление Мессии», «Явление в мир Мессии», «Иоанн, указывающий на Мессию». Название «Явление Христа народу» картина получила лишь в 1858 г., когда была представлена петербургской публике.
3 Зуммер В.М. Эсхатология Ал.Иванова // Ученые записки кафедры истории европейской культуры. Харьковский университет. 1929. Вып.3. С.388.
4 Алпатов М.В. Александр Александрович Иванов. Жизнь и творчество. В 2-х т. М., 1956. Т.1. С.189.
5 Воропаев В. «Меня очень занимал Гоголь…» Из записок В.О.Шервуда // Собеседник. Вып.8. М., 1987. С.277. Существенным подспорьем для художника при создании «Явления Мессии» было и то, что «Шевырев, Гоголь, Чижов посылали Иванову древние иконы» (там же). Вообще потребность в иконографических источниках была у Иванова велика на протяжении всей его работы над картиной. Так, 14 декабря (н. ст.) 1844 года он писал Н.М.Языкову: «Позовите, пожалуйста, брата моего к вам и укажите ему, где бы можно было в Москве найти иконные образа изображения “Воскресения Христова”, и с этих композиций <…> потрудился бы <он> мне начертить в маленьком виде, дабы иметь понятие, как нам передали греки сей образ» (Бернштейн Б.М. Александр Андреевич Иванов (1806—1858). Письма и записные книжки // Мастера искусства об искусстве. М., 1969. Т.6. С. 305.).
6 Гусева Е.Н. Воспоминания Г.П.Галагана о Н.В.Гоголе // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1984. Л., 1986. С. 66, 68.
7 По мнению В.М.Зуммера, этим общением объясняется сходство идей «Выбранных мест из переписки с друзьями» Гоголя и «Мыслей, приходящих при чтении Библии» Иванова (Зуммер В.М. О вере и храме Александра Иванова. Киев, 1918. С. 9).
8 Боткин М. Александр Андреевич Иванов. Его жизнь и переписка. 1806—1858. СПб., 1880. С. 426.
9 Там же. С. 415.
10 Зуммер В.М. О вере и храме Александра Иванова. Киев, 1918. С.14.
11 Письмо А.А.Иванова К.А.Тону от конца января 1843 г. / ГРМ. Ф.24. Ед.хр.31. Л.2.
12 См.: Машковцев Н.Г. Творческий путь А.Иванова // Аполлон. 1916. № 6-7. С.39; Копировский А.М. Монументальные циклы Александра Иванова: метод и замысел // Советское искусствознание. ‘83. Вып. 1 (18). М., 1984. С.148.
13 Имеется в виду двадцатипятилетие коронации императора Николая Павловича.
14 Цит. по: Зуммер В.М. Эсхатология Ал.Иванова. С. 403.
15 ГРМ. Д.24. Ед.хр.13. Л.171.
16 Точнее, в декабре 1845 г.
17 В первой половине 1830-х гг. Иванов всерьез подумывал совмещать свою художническую деятельность с литературной работой. Раз в два месяца он должен был предъявлять в петербургское Общество поощрения художников свои пансионерские отчеты. Но вместо формальных отчетов Иванов стал посылать в Петербург подробные записки, которые и предполагал помещать в журналах. Как писал художник секретарю Общества В.И.Григоровичу, этим он надеялся «делать влияние на Государя, а следовательно, приносить важную услугу искусству».
18 Шестаков П.Д. Воспоминания о В.И.Назимове // Исторический Вестник. 1891. №3. С.711.
19 Зуммер В.М. Рисунки М.В.Гоголя в Музеї Слобiдської України // Бюлетень Музею Слобiдської України им. Г.С.Сковороди. Харькiв, 1927—1928. № 4-5. С.15-18; отд. изд. — Харькiв, 1928. В настоящее время Харьковский Исторический музей (бывший Музей Слободской Украины имени Г.С.Сковороды), материалы которого, связанные с именем Гоголя, насчитывали до 13 единиц хранения, этими прорисями не располагает.
20 Рисунки Иванова к немой сцене «Ревизора» были обнаружены в бумагах Гоголя и первоначально приписывались самому писателю. На принадлежность их Иванову указано в конце 1920-х — первой половине 1930-х годов в статьях профессора А.И.Некрасова (здесь отмечалось сходство рисунков с ивановской «Сценой в лоджии»). К сожалению, после того как Некрасов в 1938 г. был репрессирован, его открытие было основательно (вплоть до наших дней) забыто. См.: Некрасов А.И. К вопросу о стиле картины Иванова «Явление Христа народу» // Российская ассоциация научно-исследовательских институтов общественных наук. Ин-т археологии и искусствознания. Труды секции искусствознания. М., 1928. Вып.2. С.172; Некрасов А.И. Рисунки Гоголя. (Тезисы доклада). М., 1933; Некрасов А. Приписываемые Гоголю рисунки к «Ревизору».
21 Ивановым было сделано несколько этюдов с разными типами раба. «Один был чрезвычайно характерен, с клеймом на лбу, кривым глазом, другой — похожий на тот, который теперь на картине. Гоголь постоянно советовал ему перенести в картину раба с клеймом, но Иванов-архитектор (С.А.Иванов — И.В.) пришел в ужас от этой головы, несмотря на то, что она ему очень нравилась, и он упросил ее не воспроизводить в картине» (Боткин М. Александр Андреевич Иванов. С.XVII—XVIII).
22 Из молитвы к Св.Причащению Симеона Метафраста (Х в.).
23 Попутно обратим внимание, что в эскизе «Воскресение Христово» (1845), сделанном Ивановым для запрестольного образа храма Христа Спасителя в Москве, художник прямо повторяет композицию православной иконы «Сошествие во ад». Но повторяя в своем эскизе композицию «Сошествия во ад», Иванов пользуется также, как нам представляется, и одной из гоголевских прорисей из книги А. Дидрона — на этот раз копией миниатюры «Вознесение Христово». Руки праведников, прославляющих Спасителя (как бы поддерживающих Его светящееся коло), напоминают у Иванова руки ангелов, несущих Христа в небесной сфере (мандорле) на рисунке Гоголя (сходствует и рисунок их одеяний). Здесь Иванов прямо следует — думается, не без участия Гоголя — словам, сказанным ангелами апостолам при Вознесении о Втором Пришествии: «Сей Иисус, вознесшийся от вас на небо, приидет таким же образом, как вы видели Его восходящим на небо» (Деян. 1, 11). 14 декабря (н. ст.) 1844 года Ф.В.Чижов писал Н.М.Языкову из Рима: «…Ал<ександру> Анд<реевичу> Иванову необходимо знать, как изображалось у нас Воскресение Спасителя. Все, что он ни читает, сколько мы не толкуем, а останавливаемся на одном: что эта минута соединяется в нашей Церкви с искуплением душ, то есть сошествием во ад» (Розанов И.Н. Н.М.Языков и Ф.В.Чижов. Переписка 1843—1845 гг. // Литературное наследство. Т.19-21. М., 1935. С.130).
24 В монографии М.В.Алпатова (см. примеч. 4) этот набросок помещен с подписью «Христос на берегу Тивериадского озера», предполагающей, что здесь изображено явление Спасителя семи ученикам после Воскресения, описанное в Евангелии от Иоанна, где Галилейское, или Геннисаретское, озеро называется Тивериадским. Между тем набросок прямо соотносится с рассказом евангелистов Матфея и Марка о втором призвании апостолов: «Проходя же близ моря Галилейского, Он увидел двух братьев: Симона, называемого Петром, и Андрея, брата его, закидывающих сети в море, ибо они были рыболовы, и говорит им: идите за Мною, и Я сделаю вас ловцами человеков. И они тотчас, оставив сети, последовали за Ним».
25 Ковалевский П.М. Об Иванове и его картине // Отечественные Записки. 1859. № 3. Отд. 1. С.130.
26 Гусева Е. Новые материалы к биографии А.А.Иванова // Искусство. 1976. №7. С.55.
27 Бернштейн Б.М. Александр Андреевич Иванов… С.280.
28 Машковцев Н.Г. Гоголь в кругу художников… С.107, 113, 121, 125.
29 Литературное наследство. Т.58. М., 1952. С.778-780.
30 См.: Некрасов А. Приписываемые Гоголю рисунки к «Ревизору». С.546.
31 Триодь Цветная. Неделя шестой седмицы по Пасхе, стихира утренняя.
32 «Повапленный, выбеленный…» — гоголевский «объяснительный словарь» русского языка; Гоголь Н.В. Собр. соч. В 9 т. М., 1994. Т.8. С.285.
33 Некрасов А. Приписываемые Гоголю рисунки к «Ревизору». С.546.
34 Славянофил Федор Васильевич Чижов (1811—1877) был единомышленником Иванова и Гоголя.
35 Новицкий А.П. Опыт полной биографии А.А.Иванова. М., 1895. С.93.
36 ГРМ. Д.24. Ед.хр.13. Л.115.
37 Русский художественный архив. 1892/1893. С.102.
38 Боткин М. Александр Андреевич Иванов. Его жизнь и переписка. С.326.
39 Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. СПб., 1902. С.98.
40 Тучкова-Огарева Н.А. Воспоминания. М., 1929. С. 200-201.
41 Цомакион А.И. А.А.Иванов. Его жизнь и художественная деятельность. СПб., 1894. С.9.
42 Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. Московский Патриархат, 1989. С.383.
43 Зуммер В.М. Эсхатология Ал.Иванова. C.397.
