|
Казалось, все способствовало тому, чтобы мы никогда не узнали об этом человеке. Мало того, при его жизни многие весьма солидные, маститые и пользовавшиеся уважением люди считали, что само его существование — какая-то ошибка, гримаса Провидения, и были бы рады, если бы судьба или случай исправили досадный промах.
Начать с того, что его отца, будущего наполеоновского генерала Дюма Дави де ла Пайетри, угораздило появиться на свет, в Сан-Доминго от чернокожей рабыни и родовитого маркиза, французского полковника, который признал младенца. Откуда такое благородство чувств в 1760 году? От литературной и философской моды прежде всего. Мыслители и писатели-просветители так истово превозносили прелести свободной жизни на лоне матери-природы, вдали от мелочных великосветских условностей Версаля, так расхваливали нравственную чистоту «благородных дикарей», не тронутых развращенной европейской цивилизацией, что, может статься, маркизу показалось занятным и приятным делом выпестовать образцового юношу, пример «натуральной» добродетели.
Мальчику дали по тем временам недурное образование, и отец повез его во Францию, где юный мулат, прямодушный, добрый, веселый, любезный, да к тому же обладавший геркулесовой силой и беспримерной храбростью, пошел по военной части. И вот в тридцать лет он уже подполковник, еще через полгода — генерал.
Впоследствии сын этого генерала, писатель, повествуя о судьбах своих героев, будет часто ссылаться на таинственное влияние мировых сил, управляющих персонажами, этих незримых подручных самого Провидения (слово, которое он неизменно пишет с заглавной буквы; слуги Провидения, орудия Судьбы удостаиваются подобной же чести). В подражание ему можно сказать, что в биографии нашего генерала роль повивальных бабок выполняют Природа и Литература. Не читай маркиз модных философов — Вольтера, Руссо, Дидро, — умевших изложить свои воззрения не только в ученых трактатах, но и в занимательных, остроумных повестях, и поэмах, не стать бы бравому, мулату французским генералом.
Правда, для этого должна была вступить в действие еще одна — главная — мировая сила: История. Это слово автор «Трех мушкетеров» и «Королевы Марго» также любит писать с большой буквы, и не зря. Начавшаяся в 1789 году Великая французская революция, как и всякая революция, наделала много бед, но в памяти французов навсегда осталась прежде всего красочным феерическим зрелищем с массовыми представлениями, парадами, уличными стычками, пламенными "речами ораторов и публичными казнями, со взрывами всенародного гнева и чествованием победителей внешних и внутренних врагов. Именно с нее начался «новый порядок», изменилась картина мира, пришли иные люди и нравы. Поскольку же, на счастье Европы, эта революция потерпела поражение, а самый кровавый и жестокий ее период, Террор, продлился менее трех лет, то разрушения, вызванные им, не вовсе парализовали жизнь нации; даже обескровившие Францию наполеоновские войны не смогли полностью довести ее до разложения и упадка.
Зато для мыслителей следующего XIX века все это послужило предостережением, поводом к серьезным и плодотворным раздумьям о нравственном смысле исторических перемен, о том, на что способен отдельный человек в эпоху мировых потрясений, а также может ли отдаленная, хоть и возвышенная цель оправдать любые средства для ее достижения.
«Театр истории», как любили выражаться на рубеже XVIII и XIX столетий, разыгрывал перед всем человечеством одну из самых своих захватывающих драм; каждый француз ощущал себя если не жертвой или героем, то заметным участником этого невероятного представления. Судьбы страны менялись, как казалось тогда, по прихоти каждого дня. Приверженность тому, что провозглашалось целью государственного служения вчера, завтра могла привести к гильотине. Биографии великих и малых сил претерпевали невообразимые изменения. Сын ремесленника мог стать маршалом и даже венценосцем (как Бернадотт, будущий шведский монарх, или маршал Мюрат, на краткий срок ставший королем неаполитанским и потерявший корону, вместе с жизнью по приговору суда). А знатные и властительные персоны объявляли себя революционерами или погибали на эшафоте.
В «Мемуарах» Александр Дюма даст захватывающее и весьма точное описание этой эпохи, повествуя об отце-генерале, прозванном своими противниками «Ангелом смерти». Однако самый невероятный подвиг бравый воин совершит вдали от неприятеля, в мирном городе Вилле-Коттре, где живет его молодая супруга, дочь владельца гостиницы, Мари-Луиза Рабуре. По его приказу пустят на дрова гильотину, украшающую центральную площадь городка. Между тем подобный вызов властям мог бы привести к могиле гораздо быстрее, нежели отчаянная рубка на поле сражения.
/Но погубила его все же не бдительность революционеров-соратников, и пасть в честном бою ему тоже не пришлось. Он стал жертвой вероломства врагов: попал в плен, и в австрийской тюрьме его пытались отравить. С подорванным здоровьем, отринутый императором, не простившим ему старинного свободолюбия, и друзьями, опасавшимися встреч с опальным инвалидом, он умер в 1806 году, сорока лет от роду, оставив вдове шестилетнего сына и скудное наследство, которого ей едва хватило, чтобы, выкупив патент, открыть табачную лавочку./
Дюма с немалой гордостью вспоминает о своем родителе, давая читателю понять, что лучшие свойства доблестного воина воплотились в натуре его сына. Даже о последних печальных годах жизни отца он пишет без особого уныния. Фортуна, конечно, несправедлива, и жаль, что с первой попытки ей не удалось дать стране героя, который, покрыв себя славою, прославил бы и ее. Но, как следует уже из описания собственного детства, она решилась на вторую попытку, поведя будущего властителя сердец тем же путем и прибегнув снова к помощи все тех же высших сил.
Кто из грамотных мальчишек в то время не зачитывался «Робинзоном Крузо» или хотя бы не слышал о нем? Конечно, обширные леса вокруг Вилле-Коттре — не девственные дебри Сан-Доминго, но маленький Александр, пропадающий там по целым дням, охотясь на уток и зайцев, чувствует себя достойным отца-мулата и предается грезам о невиданных подвигах и приключениях на лоне дикой природы, какие посрамили бы самого Робинзона.
Любящая мать ни в чем не стесняет своенравного сына, он растет буйным и неотесанным дикарем, похожим на любимых героев литературы XVIII века. В лесу — вольность и свобода. Дома — переписывание документов в конторе нотариуса и первые любовные приключения. (Они описаны в книге А. Моруа «Три Дюма» с дотошностью, способной удовлетворить самого любознательного читателя; но главное, их следы — в пламенных увлечениях и страданиях персонажей самого Дюма, к которым мы отсылаем вас, не осмеливаясь соперничать с автором в страстной выразительности повествования). В будущем, судя по всему, его ожидают выгодная женитьба и собственное дело. Круг замыкается: что еще надо обычному смертному? Вот-вот Вилле-Коттре приобретет преуспевающего и жизнерадостного стряпчего, а Франция лишится самого красноречивого из своих славных сынов...
Но случай (СЛУЧАЙ — написал бы он сам) приводит его в театр. Он видит на сцене несколько пьес Шекспира... Все решено! Он посвятит себя литературе и пером завоюет шумную известность, коей был так несправедливо обделен его родитель, послуживший отечеству шпагой.
Первым делом юноша отправляется в Париж. Пешком, без денег, но с охотничьим ружьем за плечами. По пути он добывал дичь и тем оплачивал ночлег и дорогу (почти подобным образом нередко действуют и его герои, например, Жильбер в романе «Жозеф Бальзамо»). В столице знакомый ведет его в Комеди-Франсез — самый знаменитый театр Франции, — на представление с участием одного из ее величайших трагиков Франсуа-Жозефа Тальма. Проникнув в его гримерную после спектакля, юный провинциал сумел понравиться актеру. Тальма коснулся пальцами его лба и объявил, что из этой головы выйдет толк. Воодушевленный Дюма возвращается в Вилле-Коттре и без промедления решает готовиться к славному поприщу.
Будущий драматург не только разыскивает все доступные переводы Шекспира. Чтобы познакомиться с творчеством знаменитых авторов иных земель, Дюма учит немецкий и итальянский. Но кто будет знать о нем, если он останется жить в провинции? Итак, нужно взять приступом парижскую сцену. С этой целью он вторично направляет стопы в столицу, почитаемую культурным центром всей просвещенной Европы. В 1823 году двадцатилетний Дюма уже там — на жалкой должности переписчика в канцелярии герцога Орлеанского (будущего короля Луи-Филиппа). Полный честолюбивых планов, он, подобно бальзаковскому Растиньяку, собирается вступить с Парижем в единоборство, повторяя про себя: «Ну, а теперь поглядим, кто кого!»
Но прежде надобно освоиться, подготовиться к решающей схватке. Попробуем взглянуть на знаменитый город его глазами. Что важного для себя мог почерпнуть литератор, присматриваясь к литературной жизни Парижа из своего угла, просиживая стул в канцелярии и по вечерам посещая театральные галерки? При этом учтем, что наш молодой человек, помимо провинциальной восторженности и пылкости чувств, наделен холодноватым цепким умом, недюжинной практической сметкой, здравомыслием простолюдина. Так что путь к горным высям поначалу представляется ему довольно прозаически: надо понять, каким образом можно достигнуть успеха и добыть достаточно денег, чтобы обеспечить себе и любимой матери достойную жизнь, не краснеть перед представительницами прекрасного пола. Наподобие средневековых алхимиков, искавших философский камень — средство для добывания золота и излечения от всех болезней, он тоже пытается изобрести универсальный рецепт популярности и найти способ, как выбраться из нищеты.
Надо признать, что тогдашняя литературная ситуация на первый взгляд отнюдь не благоприятствует подобному умонастроению. Среди литераторов как раз входит в моду возвышающая душу бедность, презрение к материальной стороне жизни, к толстосумам-буржуа и чванливым аристократам, не сумевшим после падения Бастилии отстоять свое достоинство перед лицом взбунтовавшейся черни. Во Франции набирает силу романтизм, направление, несущее в себе не только невиданные ранее миропонимание и способы творчества, но и новый стиль жизни.
Романтизм пришел сюда из Германии, где его культивировали поэты, эстетики и философы, со всем возможным глубокомыслием и изощренностью разрабатывавшие «философию природы» — развернутое учение, соединяющее в себе искусство и жизнь. Искусство, очищенное от грубых меркантильных помыслов, устремленное к возвышенному творчеству, при котором творец уподобляется богу и соревнуется с самим божественным творением. И жизнь, преобразованную и переплавленную согласно канонам такого искусства, полностью подчиненную требованиям «эстетики идеального».
Однако, попав на французскую почву, романтизм пустил корни в головах поколения, которое, по словам Стендаля, старшего современника Дюма, привыкло к седлу, а не письменному столу («... мы, невежды в книгах, но сведущие в действии и чувствах, мы, не читавшие Гомера по-гречески, но осаждавшие Таррагону и Хирону»... ). Естественно, здесь это направление потеряло философский лоск и изысканную эстетическую усложненность и весьма скоро превратилось в воинственное вероучение (сейчас бы сказали: в идеологию), с помощью которого молодые воители от искусства пытались расквитаться с обманувшим их надежды прошлым.
Те, кто жил во Франции двадцатых годов прошлого столетия, оказались в очень странном положении. По образованию они всецело принадлежали веку прошлому, эпохе просвещения, ибо еще никто не затмил славы художников и писателей XVIII века: время революции и наполеоновской империи оказалось почти бесплодным по части изящной словесности. Самостоятельность суждений и творческая свобода равно подвергались гонениям при Робеспьере и Наполеоне. Различались лишь меры наказания: эшафот при Терроре, опала, тюрьма или изгнание при императоре. Посему законодателями вкуса все еще оставались Вольтер, Дидро, Руссо и их великие предшественники из века XVII: Корнель и Расин.
А вот по образу мысли и жизненному укладу люди двадцатых годов принадлежали «новому порядку» — послереволюционной поре, отправившей в небытие и старинное «вежество» церемонных вельмож версальского двора, и покорное следование строжайшему этикету, и кодекс поведения «образцового придворного», — все, что составляло костяк и тугой корсет прошлой культуры.
Это противоречие между образованием, а значит, способом выражать свои мысли и переживания, с одной стороны, и новым содержанием жизни — с другой, и питало французский романтизм. К тому же молодое поколение унаследовало от старших собратьев то особое ощущение «заброшенности» странников, гонимых ветром истории по лику земли, которое охватывало души мыслящих и тонко чувствовавших людей как во время революционных потрясений, так и в период Реставрации после прихода старой аристократии, вернувшейся в обозе разгромивших Наполеона армий, «ничему не научившись и ничего не простив». Бессчетные «лишние люди», так долго грезившие, читая труды философов XVIII века и слушая обещания политиков, о царстве справедливости, которое вот-вот грядет, потеряли веру в благое Провидение. Ее место в душах заняло ожидание новых козней трагического, немилосердного к смертным Рока Философия оказалась бессильна перед революционным действием, а сами мыслители и их поклонники сложили головы на гильотине либо, уцелев, были принуждены к молчанию императором и его цензорами. Многим в ту пору хотелось думать, что реки пролитой крови — искупление за минувшие грехи, таящее в себе надежду на религиозное возрождение в будущем. Но и эта надежда обманула. Вместо духовных мессий на исторической сцене укрепились нувориши, всеми правдами и неправдами сколотившие состояния на военных поставках и революционных реквизициях. Пока одна часть нации была «посажена на коня», а другая превращена в странников, блуждавших по Европе и добравшихся даже до американских прерий, измученных душевным одиночеством, перед лицом чужой природы и ощущением безмерной малости человека, перед лицом этих бесприютных пространств, — пока одних повыбивали на полном скаку, а другие дошли до крайностей уныния и безысходности, — лицо нового порядка переменилось. Бразды правления оказались в руках рыцарей удачи с темным прошлым, точно знавших, что «нет правды на земле, но правды нет и выше».
Что делать творческой личности в этом нерадостном мире? Принять позу вечно гонимого скитальца, погибающего в безнадежной схватке с нравами и общественными установлениями эпохи? — Такой удел избрали в большинстве своем поэты-романтики. Подвергнуть современные нравы беспощадному анализу, сорвать покров таинственности, обнажив грубые прагматические основания человеческих поступков (например, низводя «мистическую власть» золота над людьми до основ экономической науки и социальной психологии? Таков выбор Стендаля, Бальзака, Мериме — тех, кто переболев романтизмом, считал себя носителями «реального взгляда на мир». Что до Дюма, он, отдав дань и тому, и другому умонастроению, в пору своей творческой зрелости явственно предпочел третье: поучать развлекая. Не слишком упирать на «высокие принципы морали», снисходительно относиться к недостаткам человеческой природы и неспешно способствовать постепенному улучшению нравов. Справедливости ради надо заметить, что действенными оказались все эти пути. Не без влияния писателей той поры нравственный климат европейского общества стал изменяться. На смену ростовщикам и кровопийцам, которых в XIX веке бичевали люди искусства, пришли цивилизованные предприниматели века нынешнего.
Однако для того, чтобы литература 1820-х годов могла стать вровень с новым порядком вещей, требовался иной изобразительный язык, отличный от старого с его строгими предписаниями и запретами. Сторонники прежней манеры (их называли классицистами) могли писать на самые злободневные темы, но то, что выходило из-под их пера, уложенное в стихотворные либо прозаические строки по всем правилам века минувшего, выглядело каким-то обветшавшим.
Чего стоил один запрет на «нелитературные» слова! Ну как передать сюжет «Отелло», если героиня должна обронить носовой платок, а по-французски это слово звучит неизящно, ибо означает буквально: «сморкальник»? И вот переводчик конца XVIII века Дюсис заставляет Дездемону потерять шаль, для чего приходится переделать несколько сцен. А современник Дюма Альфред де Виньи возвращает платок на прежнее место, но вынужден уделить несколько страниц предисловия к своему переводу «Венецианского мавра» оправданию подобной терминологической дерзости.
Меж тем, множество новых понятии, обычаев и деталей повседневного обихода уже прочно укоренились в быту. Классицисты всячески изощряются, передавая их на письме «по правилам», с помощью утонченных иносказаний («обходясь посредством платка» — как высмеял подобные потуги на чашей российской почве еще Гоголь). Но от этого их язык то и дело прежалостно заплетается, и нередко литературные околичности вовсе затемняют смысл того, что они имеют сказать...
Вот тут-то и появились «новые варвары», романтики. Их цель — сделать всякое произведение необычным, ни на что не похожим. Шокировать публику. Они стремятся ввести в творческий оборот новые, прежде считавшиеся «неблагозвучными» выражения, «недостойные высокой словесности» темы. В своих литературных манифестах они демонстративно уравнивают ценность «прекрасного» и «уродливого» (красота, по мнению законодателя нового вкуса Виктора Гюго, монотонна; лишь уродство либо преувеличение, «гротеск» вкупе с «местным колоритом» сообщат предмету искусства прелесть разнообразия).
В пику чересчур прямолинейной рациональности классицистов их противники извлекают на свет все неоформленное, туманное, мимолетное, плохо поддающееся описанию либо вовсе потустороннее. Теперь персонажи часто «не понимают себя», разрываются между «невыразимыми» страхами, надеждами, приступами отчаяния или радости. Литературу и сцену заполняют ангелы и демоны, вампиры, загадочные злодеи, оборотни, призраки, вставшие из могил мертвецы... Все увлекаются магнетизмом (тем, что ныне именуют экстрасенсорикой), гипнотическими влияниями, чтением мыслей и общением с духами предков (однако, в отличие от сегодняшнего дня — этим страстям, в основном, отдаются персонажи, а не их создатели).
В литературе и на подмостках возникает необычный, таинственный, зачарованный мир, выгодно контрастирующий с «пошлой повседневностью».
Конечно, под новые приемы подводится весьма солидная теоретическая основа, частью заимствованная у склонных к изощренной философичности немецких романтиков, частью — из политического лексикона эпохи («В поэзии тоже идет речь о свободе, в литературе тоже происходит революция. Она пойдет бок о бок со своей сестрой — политикой», — утверждает все тот же Гоголь), а кроме этого находящая объяснение и оправдание собственным «излишествам» в психологии «новых людей» послереволюционной поры.
К теоретическим выкладкам современных ему авторов Дюма относился весьма прохладно. «Я не основываю системы, — напишет он позже, — потому что пишу не по системе, а по собственному разумению». Но он усвоил сразу: чтобы о нем заговорили, он обязан сделаться самым необузданным из романтиков. И он прослывет таковым. А в каком жанре себя испробовать? Ну конечно же в драме!
Издавна среди всех словесных искусств наивысшим признавалось драматическое. «Высокую трагедию в стихах» помещали на вершине пирамиды литературных жанров. Чуть ниже располагалась «высокая комедия в стихах». Сочинение же прозы, особливо романов, почиталось занятием праздным, «безделицей», отдохновением от настоящего литературного дела.
Конечно, романтики не могли с этим смириться и постарались придать прозе статус высокого искусства. Но настоящее сражение классицистам надлежало дать на их собственной территории. Кроме того, хотя творчество — дело одиночек, в литературных схватках естественно держаться сообща. И самое удобное поле для такого сражения — зрительный зал. В театры на премьеры отправлялись стайки длинноволосых юнцов, будущих поэтов, писателей, художников, критиков, щеголявших жилетами невообразимых расцветок (единственная роскошь, которую большинство из них пока могло себе позволить). Они бешено аплодировали своим любимцам, во всю силу молодых глоток кричали «Браво!», чтобы заглушить шиканье и свист противной стороны. Подчас дело доходило до рукоприкладства. Юные воители называли себя «Молодой Францией». Дюма учел и это.
Но сначала требовалось заполнить бреши в собственном образовании. Он принялся читать великих предшественников, подобно пушкинскому Сальери, поверяя алгеброй гармонию:
«Я разложил творения Шекспира, Корнеля, Мольера, Кальдерона, Гёте и Шиллера, как трупы на плитах анатомического театра, и со скальпелем в руках... доходил до самого сердца, ища истоки жизни и секрет обращения крови... Я угадывал, с помощью какого чудесного механизма они заставляли действовать нервы и мускулы, с каким искусством они лепили столь различную плоть, чтобы одеть ею костяки, которые всегда одинаковы».
Пока что процесс творчества ему не сулит ничего таинственного и неопределенного, что так волнует романтиков. Он пытается определить для себя то, чему тогда еще не было названия: структуру художественного произведения. Его интересует, как строится сюжет, какими приемами авторы добиваются занимательности повествования, много ли существует видов завязок и развязок. Он вникает в литературу как аналитик и архитектор. Собственное вдохновение он прибережет для другого, здесь же пока будет царить точный расчет: «Забавлять и возбуждать интерес — вот единственные правила, не скажу — которым я следую, но которые я допускаю», — напишет он впоследствии. Что же касается таинственности, мистического флера и прочих модных приманок, то у него к услугам публики — светские интриги, подземелья, потайные лестницы и незаметные глазу дверки в толстых крепостных стенах, а сверх того множество пламенных тирад недовольных собственной судьбой персонажей, которые в контексте эпохи воспринимаются как политические призывы к свободе.
Наконец, после нескольких неудачных опытов первая драма Дюма «Генрих III и его двор» поставлена в 1829 году на сцене Комеди-Франсез. Успех — невероятный. И отчаянная ругань в большинстве газет. Раздраженные ревнители изысканного вкуса обвиняли автора в незнании истории и отсутствии чувства меры, в плоских шутках, длинных монологах и крикливости персонажей. В демонстрации на сцене жестокости, оскорбительной для чувствительных сердец (шутка ли: герцог Гиз сдавливает нежные пальчики собственной супруги рукой, одетой в железную боевую рукавицу. Каков вандализм!) А также в нарушении основ сценического действия и грубости языка.
На молодую публику подобная критика подействовала, как масло на огонь. Сам Дюма к этим стенаниям отнесся с полным хладнокровием. Однажды по поводу героя другой пьесы он обмолвился: «Я не знаю, как умер граф де Савуази, но, по здравому рассуждении, именно так он и должен был умереть». Он-то считает, что занимательность гораздо важнее археологической дотошности, ибо, по его мнению, порядочный сочинитель, «поднимая из могил людей прошлого, одевает их в разнообразные одежды, наделяет свойственными им страстями, усиливая или ослабляя накал этих страстей в зависимости от желательной ему степени драматизма». Сам он намеревается «стать поэтом, подобным Гете, научиться наблюдать, как Вальтер Скотт, описывать увиденное, как Фенимор Купер», и к тому же «передавать движение страстей, коего всем им не хватает».
«Генрих III» признан первой истинно романтической драмой на французской сцене. После него на подмостках появится «Эрнани» Виктора Гюго, а затем, в мае 1831 года, Дюма поставит «Антони». Это полный триумф авторов романтиков и решительное торжество над противниками нового направления, дополненное вдобавок и победой политической. Ибо в промежутке между этими чисто литературными событиями на «Театре Истории» вершится еще один акт исторической драмы — наступают «три славных дня» июльской, революции 1830 года, изгнавшей Бурбонов. Эпоха Реставрации, что воцарилась после Империи, теперь завершена. На троне оказывается Луи-Филипп Орлеанский, «король-буржуа», подписавший хартию, согласно которой монархия перестает быть абсолютной и повелитель обязуется чтить законы, принятые парламентом его страны.
Испугавшись народных волнений и первых же баррикад, Бурбоны бежали, так и не попытавшись за себя постоять. Республиканцы торжествовали. Сам Дюма развил бурную деятельность: был на баррикадах, помчался в Суассон за порохом для нового правительства... Он чувствовал себя героем. И, наконец, стал известен даже среди тех, кто не ходит в театр. Гонорары позволили ему оставить место писца. А шумный успех премьеры «Антони» (после которой поклонники отрезали полы его фрака и разорвали на лоскуты «в память о великом событии») был не только литературным. К тому же герой этой пьесы, юный современник тех, кто сидел в зале, восклицавший с подмостков: «страсти и в пятнадцатом и в девятнадцатом веке одни и те же, и... в сердце человеческом бьется одинаково жаркая кровь и под суконным фраком, и под стальным нагрудником», — бунтовал против общественных устоев и морали. Каково чинной публике видеть человека, умыкнувшего чужую жену и при этом пользующегося явной симпатией автора? Пусть это непризнанный гений, ранимый, испытавший горечь людского непонимания, короче, натура, исключительная (и во многом подобная пушкинскому Алеко, «гордому человеку»). Но разве это прилично? Одна финальная реплика чего стоит! Герой, застигнутый врагами вместе со своей возлюбленной, чтобы спасти ее честь, закалывает даму с ее же согласия кинжалом и бросает окровавленный клинок к ногам взломавших дверь блюстителей нравственности со словами: «Она сопротивлялась мне, и я ее убил».
После этого Дюма написал около сорока драм, трагедий и комедий, которые доставили ему имя и славу. А как же проза? В ее появлении повинен один из крупнейших издателей того времени Эмиль де Жирарден. До него это был «неприбыльный» жанр. Достойнейшие прозаики — современники Дюма, такие как Бальзак, Стендаль, Мериме не могли одним лишь пером обеспечить себе материальную независимость. Стендаль, мечтавший заработать литературным трудом миллион, вынужден был добиваться должности консула в заштатном итальянском городке. Мериме поступил на государственную службу. А Бальзак... Он, конечно, написал очень много и пользовался заслуженной славой. Но его издатель чуть не разорился, хотя имя великого творца «Человеческой комедии» было у всех на устах. Кто не знал автора «Утраченных иллюзий», «Гобсека», «Евгении Гранде»?... Но увы, те, кто составлял читающую публику, ограничивались двумя-тремя романами, полагая, что этого довольно для исчерпывающего знакомства с его дарованием...
И вот в 1836 году в Париже вышла первая дешевая политическая газета Эмиля де Жирардена «Ла Пресс». Большой тираж она поддерживала «романами-фельетонами», печатавшимися не- " большими порциями с продолжением в каждом номере. Вскоре у Жирардена появились последователи, и роман-фельетон, до этого прозябавший полвека на задворках изящной словесности, стал одним из самых модных жанров, сходных с современными телесериалами.
Вместо «картин нравов», занимавших серьезных прозаиков, здесь предлагались произведения чисто развлекательные, в основном на исторические сюжеты, а если и трактующие о современности, то выбирая темы, ранее не попадавшие на печатные страницы (например, парижское «дно» в романах Эжена Сю). Самым признанным мастером этого жанра и стал Дюма.
Этому способствовало несколько причин. Во-первых, природный дар литератора и опыт драматурга позволяли ему превращать каждую главку в законченный сценический эпизод, с самостоятельным действием, эффектной завязкой и развязкой и т. п., а финальная реплика непременно обещала в будущем неожиданный поворот событий, подогревая читательское любопытство. Во-вторых, у Дюма неистощимый дар рассказчика, позволявший сохранять тон непринужденной беседы даже в пространных описаниях. И, наконец, по одаренности и уму он не уступал признанным мэтрам, не снисходившим до такого рода однодневной литературы. Мало того, нередко Дюма вынужден был осаживать себя, прекрасно чувствуя умонастроение среднего читателя и не позволяя себе того вольномыслия и смелости суждений, какие предназначались для более притязательной публики: театральных зрителей и тех, кто заглядывал в «толстые» журналы.
Например, остроте его суждений о Бонапарте в «Мемуарах» мог бы позавидовать и иной современный историк. А вот в романах, где появляется император, Дюма, учитывая уже властвующую над чувствами сограждан «наполеоновскую легенду», несколько смягчает тон и сосредоточивается, в основном, на зрелищной стороне деяний того, кого близкий ему по воззрениям на сей предмет Альфред де Виньи в романе «Неволя и величие солдата» назвал «трагическим лицедеем» и из-за этого лишился немалой части своих читателей.
Кроме всего прочего, существовало еще одно серьезное обстоятельство: романтический театр, приемы которого блестяще освоил Дюма, стал быстро терять зрительские симпатии. Кочующие из пьесы в пьесу демонические, сардонические, «вампирические» и ангелоподобные герои и злодеи несколько приелись. Между тем романтическая эстетика требовала характеров исключительных. Обычно это достигалось тем, что какая-либо черта натуры персонажа (гордыня, самоотверженность, коварство, благородная отвага и т. п. ) преувеличивалась до крайности, вытесняя почти все остальное. Ведущая страсть становилась основой поведения, его первопричиной и единственным объяснением. Подобные преувеличения на сцене сначала волновали, потом развлекали, но от чрезмерно усердного употребления вырождались в заурядный литературный и сценический прием, в штамп.
И потом, изменился зритель. До середины тридцатых годов театр считался искусством революционным. В зале задавала тон галерка: ремесленники, белошвейки, печатники, бедные студенты. Они жаждали сильных эмоций, вкус к которым им привили эффектные и страстные представления, разыгрывавшиеся до того в жизни: Театр Истории. Теперь они приходили сюда, чтобы оживить в себе потребность в острых переживаниях, утешиться, насладиться зрелищем неминуемого торжества добродетели и социальной справедливости. Недаром больше всего народу посещало театры парижских бульваров, где шли жестокие и слезливые мелодрамы (неизменно с благополучным концом), написанные «для тех, кто не умеет читать», а сценические подмостки того времени называли «школой баррикад».
Однако после «трех славных дней» 1830-го чаемого торжества свободы и равенства не случилось. Бедняки приуныли, а в солидных театрах актеры, оправившись от страха перед революционной толпой, отдали симпатии партеру и ложам с «приличной» обеспеченной публикой. На сцене воцарилась так называемая «буржуазная драма», воспевающая в стихах все прелести и добродетели этого слоя хозяев жизни с таким же рвением и, увы, с тою же мерой таланта, с какой в советских стихотворных драмах конца сороковых годов прославляли секретарей парткома и передовиков производства.
Когда в 1843 году, готовясь к премьере «Бургграфов» Гюго, несколько юных поклонников поэта отправились к художнику Селестену Нантейлю, бывшему в прошлом душой театральных вылазок «Молодой Франции», они просили его тряхнуть стариной — созвать сторонников и поддержать премьеру. И услышали в ответ слова, ставшие «отходной» романтической драме: «Молодые люди, передайте вашему мэтру, что ныне молодость Франции — мертва». Действительно, пьеса Гюго была освистана и сошла со сцены. А за полтора месяца до того зрительный зал бешено аплодировал «Лукреции» — одной из первых поделок в жанре «буржуазной драмы», принадлежавшей бесталанному рифмоплету Понсару. Среди всеобщего гомона Дюма склонился, к уху сидящего рядом с ним Гюго и прошептал: «Неужто они ненавидят нас до такой степени, чтобы рукоплескать этой дряни?»
Однако Дюма не мог позволить себе роскоши удалиться от дел, храня, подобном многим собратьям по перу, гордую позу непонятого толпой гения и пророка. По правде говоря, его преданность романтизму и так была весьма умеренной. Он позаимствовал у романтиков, в основном, набор приемов, позволявших придать живость повествованию, и общий тон письма, несколько приподнятый, хотя и не чуждый самоиронии.
У него были обязанности перед собой и грядущей славой. Грандиозные планы, привычка к хлебосольству, необходимость содержать и поддерживать «владычиц его сердца» и тех, кто царили в нем в прошлом (это сердце было способно вместить многое и многих), заботы о сыне, юноше амбициозном, да к тому же рожденном вне брака и очень оттого страдавшем, — все это не позволило Дюма сохранить верность пришедшему в упадок направлению. Впрочем, от него никто и не ждал этого, поскольку за ним закрепилась репутация человека легкомысленного. Жизнь требовала своего, и романы-фельетоны писались с невиданной быстротой.
Его работоспособность поражала всех. По свидетельству секретаря, Дюма в пятидесятых годах держал двух помощников, которым диктовал свои опусы. И их должность отнюдь не была синекурой. Он принимался за дело, едва встав с постели, диктовал, пока одевался, ехал в карете и даже когда принимал знакомых. Кроме того, он много писал в соавторстве. Часто директора театров посылали ему не слишком сценичные или вялые произведения начинающих и даже маститых авторов. Степень его соучастия колебалась от замены ключевых реплик до полной переделки текста. Но имя Дюма на афише увеличивало сборы, а с ними и гонорары его соавторов. К середине своей карьеры он даже обзавелся сотрудниками, помогавшими ему собирать материалы для книг, искать характерные особенности быта, традиций страны и эпохи, представляемой в очередном романе, добывать «сырую глину», из которой он лепил готовые вещи.
Все это плодило завистников среди окололитературной черни. Особенно не жаловали его театральные критики, чья благосклонность в ту пору недешево обходилась актерам и авторам. К этим поборам привыкли, им покорялись все, от великих до малых. Но не Дюма. Конечно, не от скупости. Он часто делился последним с собратьями по ремеслу. Но наглый шантаж претил натуре старого литературного конкистадора. Среди обойденных им борзописцев нашелся некто Эжен де Мирекур, в отместку за строптивость написавший памфлет «Фабрика романов Александра Дюма и К°», где обвинял его в присваивании чужого труда и таланта. Один из сотрудников Дюма, ободренный памфлетом и подогретый собственным неудовлетворенным честолюбием, решил опубликовать свое детище, ранее послужившее его мэтру основой для романа. Сенсации не получилось: произведение оказалось беспомощным и бесцветным.
Однако Мирекур был не одинок, когда обвинял Дюма в несамостоятельности. Так, его биограф Ипполит Париго приводит длинный перечень отдельных пассажей, ситуаций, реплик, заимствованных романистом только у немецких и английских классиков, не говоря уже о соотечественниках. Однако в этом случае высокомерный тон вряд ли уместен. Приключенческая проза располагает не слишком богатым арсеналом приемов и положений. Как пошутил один из наших теоретиков этого рода литературы А. Вулис, в конце концов все авторы авантюрных романов и детективов — плагиаторы и подражатели Гомера, ибо его поэмы дали миру законченные образцы сюжетов и приемов, а потомки мало что прибавили к этому списку.
Дюма не скрывал своих заимствований: он считал себя в своем праве, и в том следовал романтической традиции. Согласно ей, взгляд художника на предмет изображения ценен более самого предмета: как писать важнее, чем что. Подобно творцу всего сущего, романтик волен был лепить свои шедевры из «косной материи» прошлой истории и культуры, пропуская все через «волшебную линзу» вдохновения, как писал Гюго, или «магический кристалл», если воспользоваться известной пушкинской метафорой. А вот слова самого Дюма: «Гений не крадет, он завоевывает; он покоряет идею или произведение, как полководец — страну, населяет ее другими людьми, подчиняет своим законам и властвует».... «Изобретают люди, а не человек. Каждый приходит в свой черед и в свой час, вступает в обладание тем, что было известно его предшественникам, пускает это в дело, прибегая к новым комбинациям, а затем умирает, прибавив несколько новых подробностей к сумме человеческих знаний... Он — звезда Млечного пути. Что касается законченного создания, совершенно новой, ни на что не похожей вещи, я считаю, что добиться этого невозможно. Даже Бог, давая жизнь первому человеку, не смог или не посмел его выдумать: он сотворил его по своему подобию».
Обыкновенно Дюма не слишком афишировал свое прохладно-уравновешенное отношение к вопросам веры, дабы не оттолкнуть от себя читателей-католиков, в глазах которых хотел выглядеть ревностным прихожанином. Но здесь, отстаивая «священные права» своего ремесла, он не совсем почтительно отозвался о Всевышнем, умалив его возможности ради вящего прославления достоинств сочинителя.
При всей своей занятости Дюма чрезвычайно деятелен; он поспевает всюду, у него масса знакомств, он добродушен и общителен и при этом в быту не строит из себя небожителя или загадочного непризнанного гения. Известный актер Комеди-Франсез Ренье даже сравнивал его со «светской прелестницей, которую приходится принимать с ее достоинствами и недостатками, порывами энтузиазма и фривольностями; его надо было любить, не требуя взаимности; его сердце так было распахнуто всем и каждому, что в нем толпились, толкая локтями соседей и не находя себе места».
А вот Ганс-Христиан Андерсен в «Сказке моей жизни», повествуя о своем первом посещении Парижа накануне революции 1848 года, не без едкости сравнивает поведение двух признанных мэтров по отношению к молодому, пока безвестному автору-иностранцу. Торжественный, непроницаемый Гюго принял поклонника из Дании весьма натянуто, стоя и не предложив гостю сесть. Произнеся несколько приличествующих слов, он поверх головы посетителя оглядывал висящие на стене литографии с видами Парижа, явственно выискивая ту, расстаться с которой не было бы особенно жалко. Найдя подходящую и надписав, он с облегчением вручил ее Андерсену в знак того, что аудиенция окончена. Меж тем Дюма, не спросясь о «чине и звании» приглянувшегося ему молодого человека, без промедления ввел его в круг актеров, литераторов и художников, посвятив этому несколько вечеров.
Гюго, надо сказать, имел веские основания казаться неприступным, подчеркивая свою значимость. Время было взрывоопасным и многообещающим. «Король-буржуа», прозванный за обрюзгшее лицо «грушей», безуспешно пытался вернуть старые монархические порядки. Республиканцы же, среди которых оказалось множество людей умственного труда, почувствовали слабину власти, пытались сменить образ правления, доделав то, чего не сумела Великая революция минувшего века. И вот на улицах вновь возникли баррикады, король, подобно предшественнику, бежал. В новое временное правительство и законодательный корпус вошло много людей весьма возвышенного образа мысли (даже премьер-министром стал поэт, притом из известнейших — Альфонс де Ламартин), но без настоящего умения управлять страной.
Конечно, они наделали множество ошибок, чем не преминули воспользоваться проходимцы всех мастей. Крестьяне и буржуа глухо роптали, поговаривая, что нужны «порядок» и «сильная рука». Таковая, как водится, нашлась. Притом не без помощи новоизбранных депутатов, в том числе Гюго, или близких к новым властям людей, как Дюма.
Их буквально обольстил «принц-президент» Луи-Наполеон, ставший при их участии главой правительства. То был обладатель знаменитого имени, бурного прошлого и репутации недалекого, хотя и предприимчивого светского человека. Всем казалось, что им легко будет управлять. Гюго льстила роль будущего закулисного наставника, «серого кардинала», который бы осуществил давнюю мечту образованного класса: постараться цивилизовать светскую власть, облагородить ее, внушив ей великие гуманные идеи. Дюма на такую роль не претендовал, но тоже всячески способствовал популярности удачливого принца, заверявшего всех и каждого, что готов облагодетельствовать возлюбленных сограждан.
Но в декабре 1852 года произошел государственный переворот, и всеобщий любимец объявил себя императором Наполеоном III. Опять баррикады, снова литераторы и студенты вместе с ремесленниками пытаются отстоять республику, но заговорщики — тесно сплоченная группа высокопоставленных авантюристов — не останавливаются перед большим кровопролитием. Восстание против них подавлено. Множество талантливых людей вынуждено спасаться бегством за границу, поскольку в Париже их заочно приговорили к смерти. Среди них — Гюго и Дюма. Первый мечет громы и молнии на голову узурпатора. Второй делает все возможное, чтобы наладить быт литераторов-изгнанников. Когда же новая власть, укрепившись, отказывается от их преследования, Дюма вскоре возвращается в Париж. Но ему там не слишком уютно, и он много времени проводит за пределами Франции. Один из журналистов в шутливом перечне великих путешественников всех времен упоминает «поход Аргонавтов, английские экспедиции к Северному полюсу..., отплытие Колумба в поисках Америки и вояж Александра Дюма, открывшего Средиземное море».
Действительно, путевые очерки Дюма о его странствиях по Европе и Азии, давших обильную пищу его вдохновению, поражали читателей зоркостью суждений, колоритностью описаний и изрядным политическим чутьем.
Среди его странствий особенно продолжительным были посещение России и поездка на Кавказ. Он описал их со всей подробностью, а также привез несколько сюжетов для романов «из русской жизни», среди которых, например, переложение «Ледяного дома» Лажечникова.
Однако годы брали свое, кредиторы одолевали, пьесы шли в провинции лучше, нежели в столице, но приносили меньше денег... Дюма одряхлел. Его сын, к тому времени уже известный драматический автор, стал затмевать его своей популярностью. Добило старого романиста известие о начале франко-прусской войны и позорных поражениях французской армии. Полупарализованный, он едва добрался до загородного поместья своего сына. В кармане его было все его состояние: два луидора. С такой же суммой он когда-то впервые приехал покорять Париж. В начале января 1871 года он ушел из жизни. Смерть пришла к нему во сне. В тот же день почта принесла известие, что французы оставили Дьепп. «Итак, он жил и умер в историческом романе!» — патетически восклицал Дюма-сын в одном из писем и повторял с чувством некоторого превосходства прочно стоящего на ногах человека над своим непутевым блудным отцом: «Он умер так же, как жил, не заметив этого»... Вряд ли создатель «Мушкетеров» и «Моих мемуаров» заслуживал подобной эпитафии.
Однажды генерал Дюма вместе с сынишкой навестил почтенного старца, в прошлом — выдающегося военачальника и сановника. На обратном пути отец дал сыну увесистую пощечину. Тот расплакался: «За что?» — «Чтобы ты запомнил этот день, а значит, и человека, которого тебе посчастливилось увидеть».
Схожую методу применял и сам романист. Начинал плавно и неспешно, он вдруг вставлял резкий, как удар, эпизод, что придавало повествованию динамичность, которой так не хватало предшественникам. В этом Дюма следовал важнейшему романтическому рецепту, согласно которому все в произведении обязано подчиняться «энергии во всех ее проявлениях», как сказал об этом Стендаль.
В идеале проза должна была приближаться к театральному действию, историческая — в особенности. Недаром слова «театр», «драма», «трагедия» не устают слетать с пера тогдашних историков. Их мало заботит выяснение истинных пружин событий. Главное — живописное изображение жизни, как утверждал один из корифеев романтической историографии Тьерри, для которого все, о чем он писал, «распылялось на факты частной жизни», «абсолютно не имело обобщенного характера». А посему в прошлом правят миром уже не промысел Божий, не династические интересы, а воля и прихоти частных людей. Движитель всех событий, как определяет его Стендаль в трактате «Расин и Шекспир», этом катехизисе романтического миропонимания, — «великий человек в борьбе с окружающей посредственностью, стремящейся раздавить его».
Однако, воспользовавшись уроками романтической литературы, Дюма и не думает слепо служить ей до гроба. Особенно это видно из сравнения героев его зрелой прозы с персонажами других авторов-романтиков. Вот, например, Мериме измышляет письмо пятнадцатилетней девицы, которая просит «сочинить очень мрачный, очень ужасный романчик со множеством преступлений и с любовью а ла Лорд Байрон..., чтобы все это плохо кончилось, и чтобы героиню постиг плохой конец». Здесь не без иронии дается рецепт образцовой модной книжки начала 1830-х годов.
И действительно, как утверждал один из первых наставников Дюма в писательском ремесле Шарль Нодье, «идеал романтических поэтов — в несчастьях рода человеческого». И добавлял, что современная литература тяготеет к кошмару и вампирам, и если верно, что она — выражение века, «то литература этого века способна привести нас лишь к могилам».
Поэтому-то излюбленным персонажем той поры становится так называемый «бледный герой» во всех его проявлениях. Он — страдалец либо мститель, а подчас и то и другое вместе. Таковые имеются и у Дюма: граф де Монте-Кристо, Жозеф Бальзамо и, конечно же, Антони из одноименной пьесы, который, собственно, и ввел романтичную бледность в повседневный обиход, как атрибут моды. И достоинства, и недостатки таких персонажей исходят из одного корня — всегдашнего крайнего напряжения чувств, чрезвычайной восприимчивости и раздражительности. Нет такого явления, переживания или даже абстрактной идеи, на которую они бы не отозвались всеми фибрами души: «Меланхолия, страсти, мизантропия, эгоизм, метафизика, презрение, ужас — он во все вчувствовался и все заставлял перечувствовать», — так Дюма хвалит исполнителя заглавной роли в «Антони» Бокажа, но то же он мог бы сказать и о многих собственных героях. Все в них хорошо, да вот беда: рядом с ними остальные персонажи блекнут. Конечно, можно уравновесить сюжет, дав им в противники столь же могучего в проявлении своих страстей злодея.
Такой конфликт уже близок к одной из формул авантюрного романа, «роскошные» свойства натуры злодея весьма подстегивают читательский интерес. Противники выглядят равными, словно участвуют в спортивном состязании. Но такого рода конфликт не способен обнять все многообразие сюжетов. Переходящие из книги в книгу антагонисты, не меняясь, выцветают, будто стертые копии прежних ярких образцов. Посему Дюма старается не злоупотреблять этим приемом. Тем более, что литература и театр предшествовавшего века изобилуют подобными фигурами, к тому же изрекавшими длиннейшие нравоучительные сентенции о пороке и добродетели. Да и сами романтики не всегда могли уберечься от этой напасти.
Как противоядие от морализирующих злодеев, в их арсенале появился злодей-циник. Этот типаж особенно полюбился Мериме. В своих пьесах для чтения он настолько преувеличивает «истинно романтические» свойства героев, что они подчас превращаются в пародии на самих себя. Здесь была немалая доля самоиронии, к примеру, в наделавшем довольно шума «Семействе Карвахаль» отец пытается соблазнить собственную дочь, а автор так комментирует свой замысел: «Я посодействовал просвещению публики своей пьесой, произведением нравственным, если таковые существуют, и навеянным частым общением с начальниками канцелярий и их супругами. Там можно увидеть папашу, который, не найдя возможности иначе побудить мадемуазель свою дочь оставить всякие попытки к сопротивлению, пичкает ее шпанскою мушкой». А последняя реплика пьесы выглядит откровенной издевкой уже и над читателями, вкусу которых эта вещь призвана соответствовать: «Таков финал этой комедии и семейства Карвахаль: отец заколот кинжалом, дочь его съедят волки; да простятся автору его прегрешения».
Но Дюма поступает гораздо осмотрительнее. Если он решается шокировать зрителей, выводя в драмах симпатичных циников (особенно в «Нельской башне»), то в прозе он куда осторожнее. Да существуют и цензурные запреты. Во Франции 50-х годов на подмостки не допускается даже Шекспир, как «оскорбляющий нравственность и покушающийся на устои общества и семьи». Но главное, Дюма предназначает свои романы-фельетоны для семейного чтения. Ему важно не отпугнуть добродетельных матрон, пекущихся о благонравии своего потомства.
И он приглушает остроумие, воздерживается от нагнетания ужасов, дабы не раздражать и не наскучить. Зато он вносит в свои романы мощную струю веселья, будто назло неизбывной серьезности «бледных» героев. У него действует множество забавных добряков, чья жизнерадостность никак не гармонирует с мрачным аристократизмом романтиков. Да и самые возвышенные его персонажи не чужды житейских забот и вполне земных помыслов. Если писатель-романтик, по словам Стендаля, вправе утверждать: «Я и человек, которому не нравится Рафаэль — два существа разной породы, между нами не может быть ничего общего», то Дюма не пылает таким уж негодованием против обывателей, помышляющих только о курсе ренты. У него эти персонажи, не хватающие звезд с неба (которым, впрочем, автор иногда не отказывает в нескольких мгновениях энтузиастического восторга или самоотверженности), вполне достойны занять место рядом с титанами духа.
«Все сущее принадлежит поэту, — утверждает он. — Короли и свободные граждане для него равны и в руке его, как в руке Бога, весят совершенно одинаково». Вот тут-то и проявляется особый, если можно так выразиться, реалистичный романтизм, который делает Дюма уникальным писателем, не похожим ни на кого из современников. Сам романист в творчестве каждого пишущего находит три периода: первый, когда воображение властвует над рассудком, второй, когда они уравновешены, и третий, когда рассудок управляет воображением. При этом Дюма дает понять, что сам он в этом качестве полной зрелости пребывает чуть не с первых шагов.
Может так и было... Стоит, например, посмотреть, как он обычно относится ко всяческим чудесам. Сколько зловещих призраков в «Графе Монте-Кристо», как сгущается покров таинственности, кажется, над персонажами тяготеют некие иррациональные силы... Роман развивается вроде бы строго по канонам «демонического» жанра. Но внезапно несколькими фразами автор вносит ясность и мистический морок тает, и перед нами прообраз детективного романа, где все хитросплетения сюжета имеют умопостигаемую форму.
Но гораздо отчетливее жизнерадостный рационализм Дюма проявился в самом известном из его творений: в трилогии о мушкетерах. Это в некотором смысле загадочное произведение. Совсем не просто объяснить, почему оно сохраняет власть над читателями от его детства до старости. Что нам до искателей удачи XVII века? Отчего современные, гораздо более искусные мастера интриги не потеснили «Трех мушкетеров»? Не стараясь исчерпывающе ответить на эти вопросы, поделюсь все же некоторыми соображениями на сей предмет.
Прежде всего, это одно из самых правдивых произведений о том, чего никогда не было. Не роман, а какое-то увлекательное маскарадное зрелище в прозе. Дюма отлично чувствует атмосферу XVII века, его быт и нравы, — однако все события в действительности происходили не так. Даже так называемые исторические персонажи: д'Артаньян (по свидетельству приписываемых ему «Мемуаров»), Ришелье и особенно Людовик XIII были вовсе не теми людьми, что так рельефно и правдоподобно изобразил романист. Впоследствии историкам пришлось потратить немало сил, чтобы разрушить крепко засевший в нас образ безвольного, завистливого и истеричного монарха, каким никогда не был Людовик XIII, силой духа и вежливой, но непреклонной твердостью решений не уступавший своему сыну, прославленному «Королю-Солнцу», а подчас и превосходящий его.
Но главное, кодекс чести, который пронизывает все помыслы главных героев, имеет лишь формальное отношение к описываемому в книге времени. Зато самое непосредственное — к эпохе Великой революции и империи.
Объясню. Попытки мыслящих людей эпохи найти ответ на казавшиеся неразрешимыми вопросы, поднятые этой революцией (о «великой цели» и средствах ее достижения, о «гении и злодействе» и т. п. ) породили то особое умонастроение и состояние духа, которое в России потом назвали интеллигентностью. В сущности, именно ею проникнут весь этот авантюрный роман и кодекс поведения, которым руководствуются люди, одетые в костюмы семнадцатого столетия.
Притом троица мушкетеров обладает характерами, в которых ощущается отменная психологическая достоверность. Но кто же прототипы? Прежде всего хорошо знакомые Дюма три поколения деятелей революции и империи, сформировавшиеся в разные их этапы.
Атос — тип военного-патриота первых лет после падения Бастилии. Пылкий, аскетичный, все подчиняющий единой цели, честный до жестокости. Идеальная жертва ловких политиков или интриганов. При его прямолинейности им легко управлять, используя в целях, чуждых его принципам, его непреклонность убеждений и безупречную честность. Что и делают сначала миледи, потом Арамис и, наконец, сам д'Артаньян (в «Двадцати годах спустя»).
Портос — дитя послереволюционного безвременья. Бравый служака, не забывающий о себе, веселый, еще помнящий о своем бурном юношеском идеализме, способный на великодушные порывы, но быстро остывающий: земные заботы берут свое.
Наконец, Арамис. Образчик смельчака-карьериста, порожденного империей. Именно с таким типом поведения связано то, что во Франции с легкой руки Дюма называют мушкетерством, а в России гусарством.
Наполеоновский идеал карьеры — беззаветная храбрость во имя продвижения по службе. Маршальский жезл в ранце каждого рядового (именно его добивается всю жизнь д'Артаньян). Это катехизис образцового подданного империи. Но при таком служении единой цели у решительных, отважных по натуре и профессии людей рождается особого рода тоска, ностальгия по былой раскрепощенности всех чувств во времена борьбы за свободу Республики. Она часто прорывается наружу в отчаянно смелых выходках, в риске, которому они готовы подвергнуть жизнь, состояние... но не карьеру. Этакое расчетливое безрассудство, хождение по лезвию ножа, способное вызвать у тех, от кого зависят судьба и новый чин, не более чем гримасу гнева или недовольное молчание. Ведь тут невозможно увидеть «нормальные признаки» нарушения устава, присяги или приличий. Таков Арамис — циник с привычками, инстинктами и манерами благородного героя.
Такого рода психологические типы, разумеется, легко отыскать в любой эпохе. Но их сочетание в трилогии очень характерно и восстанавливает эмоциональную атмосферу вполне конкретных времен. Именно это придает персонажам «Мушкетеров» — как и многих других романов Дюма — необычайную достоверность. Вопреки экзотической пышности костюмов и стиля они словно бы списаны с живых людей. Известно высказывание автора о том, что для него исторический персонаж или событие — лишь гвоздь, на который он вешает свою картину, предлог для работы воображения. Но секрет-то в том, что картина обычно бывает писана с натуры. К тому же человек революционный и послереволюционной поры — идеальный прототип авантюрного героя. Дитя великих потрясений, он не укоренен в повседневности, неизменно готов к переменам судьбы, способен держать ответ за свои поступки...
А что же д'Артаньян? И почему первая книга трилогии названа «Три мушкетера», когда их — четыре? Потому что он — герой другого времени, чужак, «посторонний». По складу натуры скорее всего это — современник автора и в какой-то мере его двойник. И в его душе, душе истового романтика, на первых страницах уподобленного Дон Кихоту, постепенно от главы к главе рассудок берет верх над воображением. Сначала он равняется на Атоса. Затем у него возникает искушение пожить бездумно, как Портос. Под конец из него не выходит подобия Арамиса — ибо он, гость из другой эпохи, уже догадывается, чем кончают циники. Д'Артаньян гибнет, завершив бесполезной победой свою погоню за пресловутым маршальским жезлом — невольная или вольная пародия на «наполеоновскую идею», кружившую головы многим — от стендалевского Жюльена Сореля до Раскольникова. Все это делает трилогию эпитафией романтизму как образу мысли и поведения, не выдержавшему схватки со своей эпохой...
Так на примере одного романа можно увидеть, сколь все непросто в искусстве этого, как кажется, незамысловатого писателя. Он очень многое понимал... И однако при всей своей затаенной мудрости, при всем природном и напускном ироническом рационализме до последних дней хранил в себе восторженную тягу к чудесам человеческого таланта и хитросплетениям Большой Истории. Его романы немало сделали, чтобы история перестала восприниматься, как некое священнодействие таинственной кучки сильных мира сего. А его отчеты о путешествиях, появлявшиеся на многих языках, помогали людям лучше узнать ближних и дальних соседей и освободиться от некоторых предрассудков и суеверий на их счет. Он мечтал о прекращении войн. О земле, на которой мирно уживаются традиции разных культур.
А на земле Франции Дюма хотел бы видеть гармонию и мир среди тех, кто творит ее искусство и литературу. Была у него мечта о чудесном замке, где бы на время обосновывались талантливые, но не очень обеспеченные литераторы, чтобы в гостях у него, хлебосола и великого кулинара, поработать и осчастливить новыми шедеврами отечественную словесность. Малый прообраз такого замка, окрещенный «Монте-Кристо», он даже смог построить. Увы, туда нахлынули беззастенчивые пройдохи, выдававшие себя за непризнанных гениев, нагло жили там месяцами за счет деликатного хозяина, а он все не решался их прогнать. Замок пришлось продать за долги.
Так и не удалось французскому мечтателю облагодетельствовать ни творцов отечественной словесности, ни сограждан (он баллотировался в Сенат, но провалился), ни хотя бы попасть в число «сорока бессмертных» — членов Академии. Остались лишь пьесы, романы, очерки и воспоминания. Но они-то и доставили ему славу, благодарность современников и потомков.
Коллекция романов, предлагаемая читателю М. П. «Свет-2», призвана дать наиболее полное представление о прозаическом наследии Александра Дюма-отца. Общеизвестна лишь небольшая часть его («Три мушкетера», их продолжения «Двадцать лет спустя» и «Виконт де Бражелон», а также «Две Дианы», «Сорок пять», «Асканио», «Жозеф Бальзамо» и т. п. ).
Но в основном здесь будут опубликованы мало распространенные у нас произведения романиста и те, что никогда не появлялись на русском языке. При этом особое внимание уделено качеству, точности и художественным достоинствам переводов. Вот почему составители не воспользовались ни дореволюционными переводами, ни теми, что вышли в свет в первой трети нашего века. Во времена их создания перевод не считался серьезным литературным трудом. По большей части за него брались люди, может быть, и образованные, но не настолько одаренные, чтобы проявить себя в других, более престижных областях интеллектуальной деятельности. Встречались среди тогдашних переводчиков и такие, кто, не вполне владея языком оригинала, ничтоже сумняшеся перетолковывали его в меру собственной догадливости и фантазии. Поэтому при отборе ранее выпускавшихся на русском языке книг (даже изданных позднее указанных сроков) составители пришли к заключению, что многие из них не могут быть признаны художественными текстами. Все, что в этом отношении не удовлетворяет современным требованиям, будет вновь переведено квалифицированными специалистами.
Кроме того, все выпускаемые в этой коллекции издания будут иллюстрированы и снабжены подробными комментариями, как правило, нужными при чтении исторических романов, а также краткими предисловиями к каждому тексту. Цель последних — познакомить читателя, если он того пожелает, с условиями и обстоятельствами создания публикуемых произведений и, главное, сообщить необходимые сведения о стране и эпохе, которым посвящен очередной роман, и иную информацию, которую не всегда можно дать в комментарии.
Широта авторских интересов Дюма поистине ошеломляюща, и предлагаемая коллекция стремится вполне ее отразить. Чтобы легче было сориентироваться в этом нагромождении стран, эпох и переходящих из романа в роман персонажей, коллекция разделена на серии. С той же целью к каждому тому будет приложен полный список произведений данной серии в их хронологической или тематической последовательности.
Таким образом, мы здесь можем обойтись без пространных перечислений (весь список публикуемых произведений приложен к данному тому) и ограничимся лишь кратким обзором того, что ожидает читателя.
Прежде всего, здесь много книг, посвященных самым выдающимся событиям и ярким деятелям французской истории, начиная со Средневековья и Возрождения. Например, «Галлия и Франция» — увлекательное повествование о ранних временах складывания французской нации. «Пипин Короткий» — о первом короле из династии Каролингов (XIII век), которому удалось благодаря недюжинной силе и храбрости, полководческому дару и необычайному везению одолеть всех соперников и обеспечить своим наследникам французский престол. «Карл Смелый» — о всемогущем герцоге XV века, которого буйный нрав вел от побед к поражениям в долголетней смертельной схватке с прославившимся своей хитростью и умом французским королем Карлом IX. Причем в перипетии этого единоборства была втянута добрая половина Европы. Дворцовые интриги, козни великосветских обольстительниц, жаркие сражения делают эту историю в высшей степени занимательной. Не уступает бравым монархам и Изабелла Баварская, героиня одноименного романа, действие которого протекает в конце XIV — начале XV столетия. Любовные похождения и ратные авантюры дамы-воительницы, фантастически удачливой, щедро одаренной природой и все же не сумевшей избежать трагической гибели, составляют сюжетную основу этой вещи.
К названным произведениям примыкают и повествования о Столетней войне между Францией и Англией, среди которых «Жанна д'Арк» особо интересна тем, с каким искусством автор строит интригу, непринужденно сочетая реальные и легендарные события в жизни Орлеанской Девы. Столь же богата историческими подробностями и остроумными домыслами история об одном из известнейших судебных процессов XVI века, где события разворачиваются в солнечной Гаскони, родине бессмертного д'Ар-таньяна. Мартен Герр — главный герой, давший имя роману, — будоражил воображение многих писателей и драматургов, а недавно дал повод блеснуть одному из ведущих французских киноактеров Жерару Депардье (в фильме «Возвращение Мартена Герра»), превратившему сюжет о неверной супруге и ловком проходимце в захватывающую психологическую драму.
По прозе Дюма можно почти год за годом проследить всю историю его родины. Так, установление абсолютной королевской власти в конце XVI и первой половине XVII века, сделавшее Францию из собрания непокорных провинций единой страной с современными географическими очертаниями и общей культурой, отражено в цикле, названном «Великие люди в халате», где фигурируют Генрих IV, кардинал Ришелье и Людовик XIII. Такой выбор главных персонажей свидетельствует о том, что Дюма очень волновало, каким образом личные, глубоко интимные свойства человека, волею судеб оказавшегося на вершине власти, влияют на течение истории. Возможно, именно потому к великим французам присоединен Юлий Цезарь, первый римский император, чей склад характера столь многое обусловил в том, как сложилась дальнейшая судьба древнеримской империи.
Не забывает автор и более близкое время, в частности, XVIII век с его волнующими контрастами между изысканностью придворного обихода, великосветских нравов и мощными страстями, укрытыми под маской безукоризненных манер. В этом смысле примечательны, к примеру, «Записки слепой», где главная героиня — маркиза Дюдеффан. Дама с бурной биографией жрицы любви и хозяйки литературного салона, посещаемого лучшими умами Франции (там бывали Дидро, Гольбах, Вольтер), представляется воплощением блеска и утонченности своего века. Дюма восхищен этой женщиной, ослепшей на закате столь насыщенной жизни и тем не менее отважившейся на страстный эпистолярный роман с английским философом, бывшим на два десятка лет ее моложе, и в конце концов покорившей его сердце.
Современник двух революций, Дюма, естественно, не может не питать художественного пристрастия к изображению катаклизмов, которые обрушились на страну после падения Бастилии. Этому посвящены, среди прочих, такие романы, как «Искушение» и «Дочь маркизы», где повествуется о Терроре и действуют такие исторические фигуры, как Дантон и узница превращенного в тюрьму бывшего монастыря кармелиток Жозефина Богарне, которой затем суждено стать женой Бонапарта.
А в «Волчицах из Машекуля» Дюма в некотором роде бросает перчатку Бальзаку, ибо эта книга повествует о восстании в Вандее, которому посвящены бальзаковские «Шуаны» — один из ставших хрестоматийными ранних образцов приключенческого романа. Но если там наш писатель оспаривает лавры одного, хоть и очень знаменитого современника, то в таких вещах, как «Наполеон Бонапарт» или «Консьянс Блаженный», он обращается к легенде об императоре, которой посвящены горы книг. Однако читатель убедится, что сын наполеоновского генерала с честью выходит и из этого состязания.
Нередко Дюма пробует силы и в иной повествовательной манере, например, создавая романы с коллизиями в духе жестокой мелодрамы («Сын каторжника»), рисуя картины столичной жизни в стиле распространенного тогда «физиологического очерка» («Парижские могикане» и его продолжение «Сальватор»), причем здесь он также выказывает мастерство и способность легко справляться с вроде бы не органичной для сея задачей.
Вместе с тем писательские интересы Дюма выходили далеко за пределы родной Франции. В предлагаемой читателю коллекции есть романы из английской жизни, например, «Стюарты», посвященные королевской династии, правившей до английской революции, «Графиня Солсбери», «Робин Гуд в изгнании», являющий собой продолжение старинной народной легенды об отважном лесном воителе; «Воспоминания фаворитки», где повествуется о возлюбленной прославленного адмирала Нельсона леди Гамильтон и о сложном переплетении войны, дипломатии и любви во взаимоотношениях главных персонажей (наши читатели, вероятно, помнят кинофильм «Леди Гамильтон» с Гретой Гарбо в заглавной роли).
Итальянское Возрождение — также одна из излюбленных тем Дюма. Он пишет о гениях и злодеях Италии, о великих живописцах и ваятелях, Рафаэле, Микеланджело и др. (цикл: «Три Мастера»), о знаменитых отравителях и убийцах, извлекавших для себя немалую пользу из человеческого страдания («Ченчи», «Борджиа», «Медичи»). Перед нашими глазами предстают титулованные рыцари кинжала, становящиеся государями и римскими папами, интриганы и прелюбодеи, пекущиеся о нравственном совершенстве своих подданных... Мотивы несовместимости «гения и злодейства» особенно рельефно проступают в «Гвельфах и Гибеллинах», где биография великого Данте оттенена кровавым фоном убийств, предательств и «адских козней» гражданской войны, роковым образом повлиявшей на судьбу создателя «Божественной комедии».
Не забывает Дюма и об иных странах и культурах, например, об античности (ей, в частности, посвящено опубликованное в этом томе произведение и примыкающий к нему по теме роман «Актея», рассказывающий о любви римского императора Нерона к отпущенной на свободу греческой рабыне). Даже история России не прошла мимо внимания писателя, свидетельством чему может служить «Марианна»: «роман из русской жизни».
Вообще Дюма порой с удовольствием отходил от своей знакомой всем манеры и привычных сюжетов. Благодаря этому на свет появлялись «мистические романй», такие как «Адская бездна», «Папаша Разор», «Женитьба папаши Олифуса» или любовная история с привидениями в «Замке Эппштейн», а также — романы о животных (например, «Блек» — книга о злоключениях одной собаки), морские, пиратские («Капитан Поль» и др. ), охотничьи (где, как в «Капитане Памфиле» и «Капитане Рино», действие разворачивается на фоне экзотической природы и красочных племенных обрядов жителей Южной и Экваториальной Африки, а также в иных, не менее экзотических местах).
Положенную дань Дюма отдает и традиционным романам нравов, из коих в этой коллекции представлены «Катрин Блюм», «Парижане и провинциалы», «Фернанда» и другие. И, конечно же, надеюсь, мимо читателя не пройдут его мемуары. В них мы знакомимся с колоритным родителем нашего романиста, который в воспоминаниях своего знаменитого сына выглядит гораздо интереснее, нежели в бледноватом переложении Андре Моруа, посвятившего генералу немало страниц в своей монографии «Три Дюма», которая у нас очень известна. Эта книга основана все на тех же мемуарах, но по прихоти автора при их изложении подчас исключены самые, на наш взгляд, увлекательные и остроумные пассажи. Видимо, Моруа, отсекал все, что не согласовывалось с его представлением о самом романисте и его отце-генерале. В «Трех Дюма» оба они выглядят простоватыми добродушными весельчаками, которым улыбнулось счастье в начале жизни и не повезло на закате дней.
«Мои мемуары» Дюма рисуют гораздо более сложные и недюжинные натуры. Не будет лишним упомянуть и о веренице людей, событий, исторических и человеческих драм и забавных приключений, которые пройдут перед глазами их читателя. Например, мы узнаем, как после разгрома наполеоновских армий во французской провинции ожидали грозного нашествия диких «Козаков Платова», никогда ранее не виданных и вчуже внушавших ужас. Дюма с немалым юмором повествует о непременном горшке с бараньим жарким на горячей плите в каждом доме, томящемся в ожидании подхода русской армии, и о том, какие недоразумения случались, когда вместо волосатых чудовищ перед его соотечественниками представали добродушные солдаты и лощеные офицеры, отменно говорящие по-французски... Но лучше воздержаться от подробностей, дабы не предвосхищать удовольствия, которое читатель получит от «Моих мемуаров».
Проза Дюма не имеет себе равных по способности удовлетворять вкусам людей с практически любым кругом интересов. Для одних его романы — источник радостного отдохновения от повседневных забот, другим, особенно тем, кому еще не так много лет, он внушает любовное почтение к прошлому и желание вникнуть поглубже в то, что волновало наших предков. Недаром один из самых уважаемых людей этого столетия, французский ученый Марк Блок, вспоминая о Дюма не где-нибудь, а в конспиративном убежище, где спасался от ищеек гестапо — то есть в условиях, не располагавших к легкомысленности суждений, — писал в своей «Апологии истории»: «Читатели Александра Дюма — это, может быть, будущие историки, которым не хватает только тренировки, приучающей получать более чистое, и... острое удовольствие от подлинности». Но что до подлинности человеческих страстей, азарта и жизнерадостности, здесь с нашим романистом тоже мало кто сравнится.
В заключение несколько слов о романе, предложенном читателю в этом томе.
У Дюма возник замысел изложить в нескольких книгах историю христианской цивилизации «от Адама» до современности. Эта идея овладела его умом вскоре после революции 1848 года. Симптоматично, что схожие помыслы возникли и у представителей европейской интеллигенции после событий 1917-го. Тогда Герберт Уэллс в Англии и Горький в России вынашивали головокружительные планы создания всеобщей истории культуры и цивилизации в форме, доступной неподготовленному читателю. Горький даже направил на это силы и таланты нескольких десятков крупнейших русских литераторов, историков, филологов.
Дюма же не убоялся попытки воплотить подобный замысел единолично. Действие задуманной серии романов он собирался довести до заката европейского Возрождения и торжества абсолютных монархий, покончивших не только со средневековой раздробленностью Европы, но и с остатками языческих обычаев, верований и традиций, несших на себе, среди прочего, следы влияния античной религиозной культуры.
Такой план требовал очень подробного вступления. Оно-то и отлилось в отдельное законченное произведение со своим сюжетом, имеющим несколько «детективный» оттенок (я не стану здесь его касаться, чтобы сохранить тот «эффект неожиданности», на который явно рассчитывает автор).
Завершить столь грандиозное начинание Дюма не удалось.
Здесь несколько причин. Главная — в том, что роман «Исаак Лакедем» был закончен непосредственно перед государственным переворотом 1852 года. За ним последовала жизнь в изгнании, не позволившая автору и его помощникам вести многотрудную работу в библиотеках и архивах, без которой было невозможно собрать материалы для продолжения, где действие охватило бы несколько континентов в их полуторатысячелетней истории. И впоследствии Дюма не решился продолжить свою эпопею: на очереди оказались другие замыслы, менее объемные, что было кстати в изменившихся обстоятельствах. К тому же издания подобного типа печатались небольшими выпусками, и одним из немаловажных условий их успеха была ритмичность и непрерывность появления продолжений. Если же учесть, что бонапартистский переворот покончил с надеждами на демократическое развитие общества и расширение читательской аудитории — а с этим и бывают связаны обширные задачи, подобные той, что пришла в голову Дюма, — становится понятно, почему писатель уже и не пытался связать оборванную нить.
Фундаментальный план рассыпался, превратившись в череду отдельных романов. Следующий, непосредственно примыкающий по времени к «Исааку Лакедему», «Актея» вскоре выйдет из печати.
Итак, это — первая и, пожалуй, чуть ли не единственная попытка дать образ целой культуры, как сказали бы сейчас, в «научно-популярном изложении». Причем Дюма в предлагаемом романе извлек из подобного типа замысла все, что на тот момент можно было извлечь, не впадая в томительные повторы, и предоставил потомкам заботы о дальнейшем усовершенствовании жанра. Справедливости ради надобно заметить, что, двигаясь в том же направлении, они не намного обогнали знаменитого предшественника.
Невиданной сложностью и новизной избранной цели, а также тем, что по столь заманчивой дороге нововведений автор пустился первым, и объясняются некоторые странности этого романа. Читателю не стоит забывать, что перед ним — прежде всего художественное, а уже потом историческое повествование о событиях, происходивших два тысячелетия назад. Поэтому имена подлинные соседствуют с вымышленными, перипетии реальные — с мифическими и легендарными. Кроме того, чуждый излишнего педантства, Дюма употребляет те имена и названия, которые более привычны тому читателю-современнику, на кого рассчитан «Исаак Лакедем». Поэтому, например, древнегреческие боги здесь зачастую носят имена своих древнеримских двойников: Зевс, зовется Юпитером, Гермес — Меркурием и т. п. Кроме того, обращаясь к Священной истории, автор охотно вводит в роман апокрифы и предания, не вошедшие в канонические тексты, как, например, эпизод с Аддой и Александром Македонским.
И еще: передавая речи библейских персонажей, Дюма нередко домысливает их, доводя до уместной, по его мнению, полноты и несколько осовременивая стиль. Впрочем, на французской почве это выглядит гораздо естественнее, нежели на нашей отечественной. Прежде всего потому, что там не существует французского канонического текста Писания. Католической церковью освящена лишь «Вульгата», — латинский перевод библии. А по-французски, как во времена Дюма, так и поныне в ходу филологические переводы, приближенные к современному, обиходному языку, лишенные архаической патины старинных словоупотреблений и торжественной приподнятости (когда «глас вопиющего» превращается в «голос кричащего в пустыне», читательское восприятие тоже существенно меняется).
Надо к тому же учесть, что европейская традиция изложения библейских текстов скупее на употребление заглавных букв в речи Христа и пророков. Там, к примеру, ни Христос, ни сам Всевышний, упоминая о себе, никогда не скажет: «Я — тот, Кто... » и т. п. Все это позволяет автору вносить в литературный текст большие цитаты из Писания, не нарушая его художественной структуры.
Эти особенности учтены при переводе, который стремится, как того требуют обстоятельства, сохранить, насколько возможно, верность русским каноническим текстам и привычным оборотам из них, вместе с тем максимально приблизив язык романа к европейской культурной традиции, которая для него более органична.
|
