Робин Коллингвуд

ПРИНЦИПЫ ИСКУССТВА

К оглавлению

Книга I. ИСКУССТВО И HE-ИСКУССТВО

II. Искусство и ремесло

§ 1. СМЫСЛ РЕМЕСЛА

|27| Первое значение слова искусство, которое следует отличать от собственно искусства, – это его атрофированное значение, в котором под искусством понимается то, что в этой книге я буду называть ремеслом. Именно таково значение слова ars на древней латыни, то же самое значит слово tecnh по-гречески – способность достигать представляемого заранее результата посредством сознательно управляемого и направленного действия. Предпринимая первый шаг к созданию обоснованной эстетической теории, необходимо отделить понятие ремесла от понятия собственно искусства. Для того чтобы это сделать, мы снова перечислим основные характеристики ремесла.

(1) Ремесло всегда предполагает разделение между средствами и целью, причем каждое из этих понятий мыслится как нечто отличное от другого, но связанное с ним. В приближенном смысле термин средства применяется к предметам, которые используются для достижения цели, например к инструментам, машинам или горючему. Строго говоря, он применяется не к предметам, а к действиям, связанным с этими предметами – к управлению машинами, к использованию инструментов, к сжиганию горючего. Эти действия (как подразумевается в буквальном значении слова средства) предпринимаются или совершаются для того, чтобы достичь определенной цели, а когда цель достигнута, они оставляются. Это специфическое свойство можно использовать для отличения понятия средства от двух других понятий, которые часто с ним путают – от понятия части и от понятия материала. Отношение части к целому напоминает отношение средств к цели хотя бы тем, что без части не может существовать целое; тем, что часть обретает смысл в своем отношении к целому; тем, что часть может существовать сама по себе еще до появления целого. Однако когда возникает целое, его части также продолжают существовать, в то время как по достижении цели средства прекращают свое существование. Что касается понятия материала, то к нему мы вернемся ниже, в четвертом пункте.

(2) |28| Ремесло предполагает различие между планированием и выполнением. Результат, к которому стремятся, всегда задумывается заранее, еще до достижения цели. Ремесленник знает, что он хочет сделать, еще до получения результата. Это предварительное знание совершенно неотделимо от ремесла. Если что-то, например нержавеющая сталь, получается без такого предварительного знания, то ее изготовление будет не актом ремесла, а простой случайностью. Более того, это предварительное знание бывает не смутным, расплывчатым, а совершенно точным. Если некто приступает к изготовлению стола, однако представляет себе конечный продукт только в самых общих чертах, как что-то такое фута три-четыре в длину, футов пять-шесть в ширину и фута два-три в высоту, то он вовсе не ремесленник.

(3) С одной стороны, средства и цель связаны между собой в процессе планирования, с другой стороны – в процессе исполнения. В планировании цель существует еще до существования средств. Сначала придумывается цель, а уж потом разрабатываются средства, и процессу исполнения предшествуют средства, а уже благодаря им достигается цель.

(4) Существует определенное различие между сырым материалом и законченным продуктом, или артефактом. Ремесло всегда проявляется в действиях над каким-то объектом и имеет целью преобразование этого объекта в нечто новое. То, над чем действует ремесло, начинает свое существование как сырье и заканчивает как готовый продукт. Сырье существует в готовом виде еще до того, как начинается работа ремесла.

(5) Существует различие между формой и материалом. Материал – то, что остается неизменным как в сырье, так и в готовом продукте; форма – то, что претерпевает изменения, то, что преобразуется под воздействием ремесла. Сырье называется сырьем не потому, что оно бесформенно, а потому, что оно еще не обладает той формой, которую должно приобрести в результате преобразования в готовый продукт.

(6) Между различными ремеслами существует иерархическая связь, так что одни из них поставляют для других все необходимое, а другие пользуются продуктами действия первых. Существует три типа иерархии – иерархия материалов, средств и частей. (a) То, что является сырьем для одного ремесла, оказывается готовым продуктом для другого. Так, лесовод высаживает деревья и следит за их ростом для того, чтобы предоставить сырье лесорубу, который преобразует деревья в бревна, бревна являются сырьем для лесопилки, которая преобразует их в доски, которые, наконец, после сортировки и выдержки оказываются сырьем для столяра. (b) В существующей иерархии средств одно ремесло снабжает другое инструментами. Так, лесоторговец снабжает шахтера крепью, шахтер поставляет уголь кузнецу, кузнец производит подковы для фермера и т. д. (c) В иерархии частей такое сложное производство, как создание автомобиля, распределяется среди нескольких отраслей промышленности: одна фирма делает моторы, другая сцепление, третья электрооборудование и т. д. |29| Окончательная сборка, строго говоря, является созданием автомобиля, а оказывается всего-навсего соединением его частей. В одном или нескольких перечисленных здесь планах всякое ремесле имеет иерархический характер: либо оно иерархически соотносится с другими ремеслами, либо же само состоит из различных гетерогенных операций, которые иерархически взаимосвязаны между собой.

Не пытаясь утверждать, что все эти черты, объединенные вместе, исчерпывают понятие ремесла или что каждое из них является для ремесла неотъемлемым свойством, мы, тем не менее, можем сказать с достаточной уверенностью, что в тех случаях, когда некоторая деятельность не имеет большей части этих черт, эта деятельность не является ремеслом, и если она все-таки так называется, то это делается либо по ошибке, либо в результате неточности и расплывчатости языка.

§ 2. ТЕХНИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

Представление о ремесле разработали древнегреческие философы, и именно в их работах раз и навсегда были прослежены изложенные выше различия. В самом деле, философия ремесла была одним из величайших и весомых достижений греческого интеллекта или по крайней мере той школы, от Сократа до Аристотеля, чьи плоды дошли до нашего времени в наилучшей сохранности.

Великие открытия кажутся их авторам еще значительнее, чем они есть на самом деде. Тот, кто решил одну проблему, неизбежно будет пытаться применить это решение ко всем остальным. Как только сократическая школа сформулировала первые постулаты теории ремесла, ее представители, разумеется, стали выискивать примеры ремесла во всех подобающих и неподобающих местах. Можно было бы написать объемистый очерк, чтобы показать, как греки отвечали на этот соблазн – где-то поддавались ему, а где-то и сопротивлялись. Точнее говоря, сначала, как правило, они поддавались, но потом усердно исправляли свои ошибки. Впрочем, два блестящих примера успешного сопротивления этому соблазну можно здесь упомянуть – это доказательство Платона («Государство», 330 D – 336 А), что правосудие не является ремеслом, с дополнением (336 E – 354 А), что неправосудие тоже не ремесло, а также Аристотелево опровержение («Метафизика», L) утверждавшегося в «Тимее» Платона взгляда, что отношения между богом и миром являются образчиком отношений между ремесленником и артефактом.

Впрочем, когда дело дошло до эстетических проблем, как Платон, так и Аристотель поддались этому соблазну. Они приняли на веру, что поэзия, единственное искусство, которое у них обсуждается подробно, является разновидностью ремесла, и говорили об этом ремесле как о poihtikh tecnh – поэтическом ремесле. |30| Так что же это за ремесло?

Есть такие ремесла, например ремесло сапожника, плотника или ткача, цель которых – создание определенных артефактов. Другие ремесла – сельское хозяйство, скотоводство или объездка лошадей – имеют целью создание или усовершенствование некоторых живых организмов. Есть еще ремесла, подобные медицине, педагогике или военному делу, цель которых состоит в приведении людей в определенные состояния тела или души. Ни к чему задаваться вопросом, к какому же из этих родов ремесла можно причислить в качестве вида поэтическое ремесло, поскольку перечисленные роды не исключают друг друга. Сапожник, плотник или ткач не просто стараются производить обувь, постройки или ткани. Они создают эти предметы, поскольку в них существует потребность, так что цель ремесленника не в создании этих предметов, а в удовлетворении определенных потребностей. На самом деле ремесленник стремится создать определенное состояние ума у своих клиентов – состояние удовлетворенных потребностей. Подобные рассуждения применимы и ко второй группе. Таким образом, цели всех трех групп ремесел сводятся к одной. Все эти ремесла являются средствами для приведения людей в определенные желаемые состояния.

То же самое описание применимо и к поэтическому ремеслу. Поэт предстает в облике некоего искусного мастера – он трудится для своих потребителей, а результат его труда состоит в приведении потребителей в определенное состояние души, которое заранее считается желательным. Поэт, как и любой другой ремесленник, должен знать, какое состояние он стремится создать, и должен знать как из собственного опыта, так и согласно канонам, которые являются всего лишь разделенным чужим опытом, как достигать этих желаемых состояний. Таково поэтическое ремесло, по мнению Платона и Аристотеля, а следом за ними и таких авторов, как Гораций в его книге «Ars Poetica» 1 . Должны существовать аналогичные ремесла живописи, скульптуры и так далее. Музыка, по крайней мере для Платона, была не отдельным искусством, а составной частью поэзии.

Я обратился к мыслителям древности, поскольку их представления в этой области, как и во многих других, глубоко отпечатались и в наших мыслях. Иной раз это нам на пользу, а кое-где и во вред. У некоторых древних философов, например у Платона, есть намеки и на совершенно другие мнения, однако изложенный взгляд нам знаком более всего; собственно, именно на нем по большей части основывалась и покоится до сего дня теория и практика искусства. Современная мода на мысли в некоторых отношениях даже утрировала это заблуждение древних. Сейчас мы склонны думать обо всех проблемах, включая и искусство, в терминах либо экономики, либо психологии, а оба типа мышления стремятся философию искусства подчинить философии ремесла. |31| На взгляд экономиста, искусство представляется в виде специализированной группы производств. Художник – производитель, его аудитория – потребители, которые платят ему за те блага, которые выражаются в виде душевных состояний, достигаемых потребителем в результате творческой активности художника. Для психолога аудитория состоит из личностей, определенным образом реагирующих на стимулы, порождаемые художником, а дело художника состоит в том, чтобы знать, какие из реакций желательны или желаемы, чтобы порождать те стимулы, которые эти реакции смогут высвободить.

Получается, что техническая теория искусства далеко выходит за узкую сферу интересов коллекционера древностей. На самом деле она отражает то, как сейчас думает об искусстве большинство людей, и особенно экономисты и психологи, люди, от которых мы ждем (зачастую тщетно) руководства в решении проблем современной жизни.

Однако эта теория – просто вульгарная ошибка, и это может увидеть каждый, кто подходит к этому критически. Здесь не важно, какое конкретное ремесло идентифицируется с искусством. Нас не интересует, какие блага ожидает аудитория от художника, какие реакции художник должен вызвать у потребителя. Вне связи с этими подробностями наш вопрос состоит в том, является ли искусство вообще каким-либо ремеслом. На этот вопрос легко ответить, если не забывать те полдюжины характеристик ремесла, которые были перечислены в предыдущем параграфе, и задаться вопросом, подходят ли они к случаю искусства. Здесь не нужно прибегать к каким-либо хитростям – соответствие должно быть убедительным и непосредственным. Лучше вообще не иметь никакой теории искусства, чем обходиться теорией, которая не вызывает доверия с первых же шагов.

§ 3. КРУШЕНИЕ ЭТОЙ ТЕОРИИ

1. Первая характерная черта ремесла – это разделение между средствами и целью. Наблюдается ли это в произведении искусства? Согласно технической теории – да. Стихотворение является средством для создания у аудитории определенного душевного состояния, как, например, подкова является средством достижения определенного состояния ума у хозяина подкованной лошади. Стихотворение, в свою очередь, будет целью, относительно которой другие вещи окажутся средствами. В случае с конской подковой такое исследование будет очень простым. Мы можем выделить следующие операции: разжигание горна, отделение куска от железной полосы, его нагревание и т. д. Какие аналогии этому процессу можно найти в случае написания стихотворения? Поэт может достать бумагу и авторучку, заправить ручку чернилами, сесть за стол и расставить локти, однако все эти действия служат подготовкой не к сочинению (которое может происходить в голове поэта), а к написанию. |32| Допустим, стихотворение такое коротенькое, что сочиняется без всякой помощи писчих принадлежностей, – каковы же средства, с помощью которых поэт его сочиняет? Я не могу придумать никакого ответа, кроме, может быть, шуточных вроде: «с помощью словаря рифм», «постукивая ногой об пол и покачивая головой для того, чтобы наметить ритм» или просто «покрепче напившись». Если же посмотреть на это серьезнее, то можно увидеть, что единственными факторами в этой ситуации будут поэт, поэтическое усилие его сознания и само стихотворение. А если какой-нибудь сторонник технической теории скажет: «Совершенно верно! Поэтическая работа – это средство, а стихотворение – это цель», – то мы спросим его, где он видел кузнеца, который может сделать подкову только одним трудом, не пользуясь горном, наковальней, молотом и клещами. Именно потому, что в случае стихотворения не существует ничего подобного, стихотворение не является целью, для которой имеются средства.

И с другой стороны – является ли стихотворение средством для создания у аудитории определенного настроения? Предположим, что поэт прочитал свои стихи какой-то аудитории, надеясь, что они произведут определенный эффект. Предположим, что результат не оправдал этих надежд. Будет ли это само по себе доказательством, что стихотворение написано плохо? Это трудный вопрос – одни согласятся, другие будут спорить. Однако если бы поэзия была просто ремеслом, в ответ мы бы услышали уверенное согласие. Стороннику технической теории придется много хитрить, прежде чем в этом вопросе он сможет подогнать факты к своей теории.

Итак, пока перспективы технической теории оставляют желать лучшего. Посмотрим, что будет дальше.

2. Разумеется, в некоторых видах искусства существует разделение между планированием и исполнением. Точнее, это относится к тем произведениям, которые одновременно оказываются продуктами ремесла, или артефактами. Здесь, естественно, обе эти сферы накладываются друг на друга, как можно увидеть на примере создания красивого сосуда, который изготавливается для удовлетворения конкретных нужд, для выполнения полезных функций, но который тем не менее может быть и произведением искусства. Однако вообразим себе поэта, который сочиняет стихи во время прогулки. Неожиданно ему в голову приходит одна строка, потом другая, они ему не нравятся, и он изменяет их, пока не останется ими доволен – каким же планом он руководствуется? Может быть, у него было смутное представление, что, если он пойдет прогуляться, то сможет сочинить стихотворение, но каковы же, так сказать, «параметры и инструкция по применению» стихотворения, которое он собирался написать? |33| Он вполне мог рассчитывать сочинить сонет на определенную тему, заданную издателем журнала, однако дело здесь в том, что он мог обойтись и без такого плана и что, сочинив стихотворение без всякого плана, он вовсе не перестает быть поэтом.

Предположим, некий скульптор не собирается изваять мадонну с младенцем в три фута высотой из мрамора в надежде, что она понравится настоятелю епархии и займет пустующую нишу над какой-нибудь церковной дверью, пусть он просто играет с глиной и обнаружит, как под его пальцами глина превращается в маленького танцующего человечка, – разве это не произведение искусства, если фигурка сделана без всякого предварительного плана?

Все это давно знакомо. Не было бы никакой нужды на этом снова настаивать, если бы техническая теория не предполагала, что мы все это накрепко забыли. Сейчас, когда мы это снова вспомнили, давайте отметим, как важно этот аспект не переоценить. Искусство как таковое не предполагает разделения между планированием и исполнением, однако (a) это только негативная характеристика, но никак не позитивная. Мы не должны возводить отсутствие плана в абсолют и называть это вдохновением, бессознательным или чем-нибудь в том же роде; (b) это допустимое свойство искусства, а не обязательное. Если в искусстве возможно создание незапланированных произведений, из этого не следует, что запланированное произведение не является произведением искусства.

Такова логическая ошибка, лежащая в основе одного или нескольких различных явлений, называемых романтизм 2 . Вполне может оказаться, что те произведения искусства, которые выполняются без всякого плана, – это что-то пустячное, что величайшие и серьезнейшие произведения всегда содержат элемент планирования и, следовательно, элемент ремесла. Однако это не оправдывает техническую теорию искусства.

3. Поскольку в подлинном искусстве нельзя различить ни средств и целей, ни планирования и исполнения, то, очевидно, не может быть никакого обмена ролями между средствами и целью при сравнении планирования и исполнения.

4. Теперь мы подходим к разделению между сырым материалом и конечным продуктом. Существует ли такое разделение в подлинном искусстве? |34| Если это так, то стихотворение изготавливается из какого-то сырья. Каково же сырье, из которого Бен Джонсон изготовил «Королеву и охотницу»? Может быть, слова. Но какие слова? Кузнец делает подкову не из всего имеющегося в его распоряжении железа, а лишь из определенного куска, отрезанного от определенной железной полосы, которая хранится в темном углу кузницы. Если Бен Джонсон делал что-нибудь подобное, то он, наверное, рассуждал так: «Я хочу сделать маленький гимн, который откроет шестую сцену пятого акта в "Празднестве Синтии". Вот английский язык или, по крайней мере, та его часть, которую я хорошо знаю. Из нее я пять раз использую твой; четыре раза к, и, сияющая; превосходно и богиня по три раза каждое и т. д.» Но ведь он так не думал. Слова, встречающиеся в его стихотворении, никогда не хранились в его памяти в форме, отличной от порядка его же стиха. Я не отрицаю, что, сортируя слова, гласные или согласные звуки из подобного стихотворения, мы можем сделать любопытные и (хотелось бы верить) важные открытия относительно того, каким образом работала голова Бена Джонсона, когда он писал стихотворения. Я с радостью допущу, что техническая теория искусства делает хорошее дело, вдохновляя людей на исследования подобных материй, но если, объясняя эти свои занятия, она называет слова и звуки материалом, из которого делается стихотворение, то она, простите, говорит чепуху.

Впрочем, может быть, имеется сырой материал другого рода – чувство или эмоция, например, которые присутствуют в сознании поэта в начале его работы и которые он своим трудом преобразует в стихотворение. «Из своей великой боли я сделал маленькие песни», – сказал Гейне. Он был, несомненно, прав. Работу поэта можно справедливо представить как преобразование эмоций в стихи. Однако такое преобразование в принципе отличается от перековки железной полосы на подковы. Если бы эти два типа преобразований были идентичны, кузнец мог бы делать подковы из одного только желания выплатить налог. Кроме одного только желания, для того чтобы делать подковы, пусть даже и из этого желания, ему нужно кое-что еще – а именно, железо, являющееся их истинным сырьем. В случае с поэтом это «кое-что еще» просто не существует.

5. Любое произведение искусства обладает чем-то таким, что в том или ином смысле слова можно назвать формой. Если говорить более точно, то всегда имеется что-то подобное ритму, системе, организации, структуре. Однако из этого не следует никакого противопоставления между формой и содержанием. Там, где это различие в самом деле существует, а именно в артефактах, материал, до того как на него была наложена форма, существовал в виде сырья, а форма, еще до наложения на материал, существовала в виде перспективного плана. По тому, как материал и форма сосуществуют в конечном продукте, можно видеть, что материал может принять другую форму, а форма может быть наложена на другой материал. |35| Ни одно из этих утверждений не применимо к произведению искусства. Без сомнения, что-то существовало еще до того, как родилось стихотворение, например, в душе у поэта было какое-то смутное возбуждение, однако, как мы уже видели, оно не имеет ничего общего с сырьем для стихотворения. Кроме того, разумеется, существовало побуждение писать, однако этот импульс не был формой ненаписанного стихотворения. А когда стихотворение уже написано, в нем нет ничего, о чем можно сказать: «вот материал, который мог бы принять другую форму», или «вот форма, которая могла бы реализоваться в другом материале».

Когда люди в отношении искусства говорят о материале и форме или об этом странном гибридном разделении, форме и содержании, они фактически делают одну из двух вещей или же сразу обе: либо они приравнивают произведение искусства к артефакту, а работу художника к работе ремесленника, либо же используют эти термины в туманном метафорическом смысле как средства для выражения некоторого различия, которое в самом деле существует в искусстве, но имеет совершенно другую природу. В искусстве всегда существует различие между тем, что выражается, и тем, что используется для выражения, существует различие между изначальным импульсом к творчеству и законченным стихотворением, картиной или музыкой, существует различие между эмоциональным элементом в опыте художника и тем, что можно назвать интеллектуальным элементом. Все эти различия заслуживают анализа, но ни одно из них не является различием между формой и материалом.

6. И, наконец, в искусстве нет ничего, что бы напоминало иерархию ремесел, когда каждое из них задает цель для ремесла, лежащего ниже, и поставляет средства или сырье для ремесла, стоящего выше. Когда поэт пишет стихи на музыку, эти стихи не являются средствами для достижения целей, которые преследует музыкант, поскольку они включены в песню, являющуюся конечным продуктом для музыканта, в то время как для средств характерно то, что, как мы видели, они остаются позади. Однако в этом случае стихи не являются и сырьем. Музыкант не преобразует их в музыку, он перелагает их на музыку, и уж если музыка, которую он пишет для этих стихов, и создается из какого-то исходного материала (что на самом деле не так), то этот материал не может состоять из стихов. То, что здесь происходит, скорее можно назвать сотрудничеством между поэтом и музыкантом, которые вместе создают произведение искусства, содержащее частицу труда каждого из них. Это остается справедливым даже в том случае, когда со стороны поэта не было никакого желания сотрудничать.

Из представления об иерархии ремесел Аристотель вывел понятие высшего ремесла, к которому ведет вся иерархическая лестница, так что различные «ценности», производимые разными ремеслами, в том или ином виде играют свою роль в подготовке к работе этого высшего ремесла. |36| Поэтому продукт высшего ремесла можно назвать «высшей ценностью» 3 . На первый взгляд, отголоски этого учения можно услышать в теории Вагнера об опере как о высшем искусстве, высшем, поскольку в нем объединяется красота музыки, поэзии и драмы, искусства пространства и искусства времени в единое целое. Однако помимо вопроса, насколько обоснованно мнение Вагнера об опере как о величайшем искусстве, это мнение на самом деле не базируется на представлении об иерархии искусств. Слова, жесты, музыка, сценарий не являются ни средствами, ни материалами для оперы. Они служат только ее частями. Таким образом, иерархия средств и материалов исключается из рассмотрения – остается только иерархия частей. Тем не менее, даже и она неприменима к нашему случаю. Вагнер считал себя величайшим художником, поскольку сам писал не только музыку, но и слова, разрабатывал постановку, был для себя режиссером. Это прямая противоположность системе, подобной автомобильной промышленности, иерархический характер которой связан с тем фактом, что все отдельные части изготавливаются разными фирмами, специализирующимися на производстве этих частей.

§ 4. ТЕХНИКА

Стоит принять всерьез понятие ремесла, и сразу же становится очевидным, что подлинное искусство не может быть никаким ремеслом.

Большая часть людей, пишущих сейчас об искусстве, думает, что это какое-то ремесло. Это основная ошибка, с которой должна бороться современная эстетическая теория. Даже те, кто воздерживается от явного признания этой ошибки, принимают на веру учения, в которых она неявно подразумевается. Одно из таких учений – доктрина художественной техники.

Эту доктрину можно изложить таким образом. Художник должен обладать некоторой специализированной формой умения, которая называется техникой. Он приобретает свое умение точно так же, как это делает ремесленник – отчасти благодаря собственному опыту, а отчасти разделяя опыт других людей, которые тем самым становятся его учителями. Техническое мастерство, полученное таким образом, само по себе не делает его художником, поскольку профессионалами становятся, а художниками рождаются. Великий художественный талант может давать прекрасные плоды даже при ущербной технике, но и самое отточенное мастерство не создаст достойного произведения в отсутствие художественной силы. Тем не менее, ни одно произведение искусства не может быть создано без некоторой доли технического мастерства, и, при прочих равных условиях, чем выше техника, тем выше будет произведение искусства. |37| Наивысшие художественные потенции для должного проявления требуют и подобающе совершенной техники.

При правильном понимании все это совершенно верно. И это не только совершенно верно, но и полезно, ибо подвергает критике сентиментальные представления о том, что произведения искусства могут быть созданы каждым, какой бы незначительной ни была его профессиональная подготовка, при том условии, что его сердце находится на верном месте. И так как писатель, который пишет об искусстве, большей частью адресуется не к художникам, а к любителям в искусстве, он правильно поступает, настаивая на том, что известно каждому художнику и не известно большинству любителей: большой объем целенаправленной мыслительной работы, добросовестной самодисциплины, которые ведут к становлению человека, способного написать строку так, как это делал Поуп, или сколоть хотя бы один кусочек камня, как это делал Микеланджело. Однако не менее верно и не менее важно то, что умение, описанное здесь (примем пока слово умение без излишней критики), хотя и является необходимым условием для совершенного произведения искусства, само по себе не может его создать. Высокую степень такого мастерства можно увидеть в стихах Бена Джонсона. Критик может с большим успехом выявить это мастерство, исследуя утонченные, сложные и остроумные ритмические и рифменные схемы, аллитерации, ассонансы и диссонансы, встречающиеся в его стихотворениях. Однако поэтом, и великим поэтом, Бена Джонсона делает не его мастерство в создании этих схем, а ярчайшее воображение, в котором он видит богиню и ее свиту. Только ради этого видения ему стоило использовать это мастерство, только ради того, чтобы лучше его прочувствовать, нам стоит исследовать те схемы, которые он построил. Мисс Эдит Ситуэлл (ее заслуги и как поэта, и как критика не требуют рекомендаций), автор фонетических исследований стиха, которые не уступают и ее собственному поэтическому творчеству, провела подобную работу над стихотворными конструкциями и схемами в творчестве м-ра Т. С. Элиота. Она с большим уважением отзывалась о том мастерстве, которое чувствуется в этих изощренных структурах, но когда наконец дело дошло до сравнения величия Элиота с заурядностью некоторых других рифмоплетов, которые иногда со смешной наивностью воображали себя его соперниками, она кончила восхваления в адрес его технических совершенств словами: «Перед нами человек, который говорил с ангелами ярости и с ангелами чистого света и блаженного мира, которому доводилось "блуждать среди низших из мертвецов"» 4 . Она дает нам понять, что именно этот опыт и является сердцем его поэзии. Мы понимаем, что Элиот – истинный поэт, по тому, как «расширяется наш опыт» благодаря опыту, которым делится с нами поэт (это излюбленная фраза мисс Ситуэлл, и каждый раз, когда она звучит в ее текстах, она открывает читателям что-то новое). |38| Как бы ни было важно для поэта обладание техническим мастерством, поэтом он является настолько, насколько его мастерство служит искусству, а не приравнивается к нему.

Это уже не старая греко-римская теория поэтического ремесла, а ее модифицированная и урезанная версия. Впрочем, если мы ее хорошенько рассмотрим, то обнаружим, что хотя она и отошла от старой теории поэтического ремесла, для того чтобы избежать древних ошибок, но отошла не так уж и далеко.

Когда говорится, что поэт обладает техническим мастерством, это значит, что он обладает чем-то, имеющим природу того качества, которое выступает под соответствующим именем в разговоре о ремесленнике как таковом. Тогда предполагается, что называемое таким образом качество соотносится с созданием стихотворения точно так же, как мастерство столяра соотносится с созданием стола. Если такое использование термина не предполагает этого смысла, то значит слова употребляются в каких-то смутных значениях – либо в эзотерическом смысле, который пишущие люди сознательно скрывают от читателей, либо (что более вероятно) в смысле, который остается темным и для самих авторов. Можно предположить, что люди, использующие такой язык, относятся к нему с полной серьезностью и готовы хранить верность всем следствиям, которые из него вытекают.

Мастерство ремесленника – это его знание о средствах, необходимых для достижения заданной цели, и его владение этими средствами. Столяр, делающий стол, проявляет свое мастерство в знании того, какие материалы и какие инструменты требуются для его работы, а также в способности использовать материалы и инструмент таким образом, чтобы получить такой стол, который от него требуется.

Теория поэтической техники предполагает, что прежде всего поэт обладает некоторым опытом, который требует выражения. Потом он задумывает создание стихотворения, в котором этот опыт можно выразить. Это стихотворение, как еще не достигнутая цель, для своей реализации требует использования определенных способностей или форм мастерства, которые и составляют поэтическую технику. В этом есть некая доля истины. Совершенно верно, что создание стихотворения начинается с того, что поэт располагает опытом, требующим выражения в форме стихотворения. Однако представление о ненаписанном стихотворении как о цели, достижению которой служит поэтическая техника, глубокое заблуждение. В нем предполагается, что еще до написания стихотворения поэт знает и может сформулировать все детали этого стихотворения точно так же, как столяр знает все спецификации стола, который он собирается сделать. В отношении ремесленника это всегда справедливо. Точно так же это справедливо в отношении художника в тех случаях, когда произведение искусства является одновременно и произведением ремесла. |39| Однако это совершенно несправедливо в отношении художника в тех случаях, когда художественная работа не является ремесленной, когда поэт импровизирует в стихах, когда скульптор играет с глиной, и т. п. Во всех этих случаях (которые, в конце концов, являются проявлениями искусства, пусть даже, может быть, искусства не слишком высокого уровня) художник не имеет представления, что же за опыт рвется наружу и требует выражения, пока он, наконец, не оказывается выраженным. То, что он хочет сказать, не стоит перед ним как цель, для достижения которой нужно создать необходимые средства. Все это становится ясным только по мере того, как стихотворение принимает какую-то форму в уме у творца или же глина – под его пальцами.

Некоторые остатки такого подхода сохраняются даже в самых сложных, самых рефлективных, наиболее точно спланированных произведениях искусства. К этой проблеме мы еще вернемся в следующей главе – проблеме примирения нерефлективной спонтанности искусства в его простейших формах с огромным интеллектуальным грузом, который несут на себе великие произведения искусства, подобные «Агамемнону» или «Божественной комедии». В настоящий момент мы имеем дело с более простой проблемой. Мы столкнулись с тем, что выдает себя за теорию искусства вообще. Чтобы доказать ее ложность, нам только требуется показать, что существуют общепризнанные образцы искусства, к которым эта теория неприменима.

Называя те силы, с помощью которых художник создает структуры из слов, нот или мазков кисти, простым словом техника, эта теория вводит нас в заблуждение, приравнивая эти силы к обыкновенной сноровке, с которой ремесленник создает необходимые средства для достижения поставленной цели. Реальность упомянутых структур не вызывает сомнения, силы, позволяющие художнику создавать эти структуры, безусловно заслуживают нашего внимания. Однако мы заранее обрекаем наше исследование на неудачу, если намереваемся рассматривать эти силы как являющиеся сознательной выработкой средств для достижения осознанной цели, т.е. будто они являются техникой.

§ 5. ИСКУССТВО КАК ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ РАЗДРАЖИТЕЛЬ

Может быть, современная концепция художественной техники в том виде, как она провозглашается или подразумевается в работах современных критиков, и не очень удачна, но она представляет собой серьезную попытку преодолеть слабые стороны древней теории поэтического ремесла. В ней признается, что произведение искусства как таковое не есть артефакт, поскольку в его создании участвуют элементы, которые нельзя подчинить концепции ремесла. Тем не менее, в ней заявляется, что старая теория содержит зерно истины, поскольку среди элементов, участвующих в создании произведения искусства, существует один фактор, который вполне согласуется с этой концепцией, а именно художественная техника. |40| Мы уже увидели, что такие рассуждения никуда не годятся, однако по крайней мере здесь можно увидеть, что люди, которые их выдвинули, серьезно поработали над этим предметом.

Этого, увы, не скажешь о другой попытке реабилитировать техническую теорию искусства, а именно об очень большой школе современных психологов, а также критиков, которые переняли их манеру выражаться. У них все произведение искусства рассматривается как артефакт, построенный (если в нем наблюдается достаточно высокая степень мастерства, которая оправдает использование этого слова) в качестве средства для реализации стоящей за ним цели, а именно определенного психического состояния аудитории художника. Для того чтобы повлиять на аудиторию совершенно определенным образом, художник обращается к ней также определенным образом, выставляя перед ней определенное произведение искусства. Насколько художник компетентен, настолько выполняется по крайней мере одно условие: произведение искусства в самом деле воздействует на аудиторию так, как этого хочет художник. Есть еще и второе условие, которое может быть выполнено: душевное состояние, созданное таким образом в аудитории, может быть в том или ином смысле ценным или желательным состоянием, таким, которое обогащает жизнь аудитории и дает художнику право рассчитывать не только на восхищение со стороны публики, но и на благодарность.

Первое, что мы заметим в отношении искусствоведческой теории стимула-реакции, – то, что она не нова. Эта теория излагается в десятой книге Платонова «Государства», в Аристотелевой «Поэтике» и в «Искусстве поэзии» Горация. Психолог, пользующийся этой теорией, осознанно или неосознанно полностью принимает доктрину поэтического ремесла, совершенно игнорирует ту разгромную критику, которая была направлена в ее адрес в течение нескольких последних столетий.

Все это объясняется не тем, что их взгляды основывались на исследовании Платона и Аристотеля, игнорируя более современных авторов. Просто, как добросовестные исследователи-индуктивисты, они не отрывали взгляда от фактов, но только факты выбирались не те (а против этой напасти у индуктивного метода нет никакой защиты). Эта теория искусства основывается на исследовании того, что ошибочно называют искусством.

Существуют многочисленные примеры того, как субъект, претендующий на звание художника, без стеснения предается занятию, заключающемуся в создании определенных настроений среди его аудитории. Коверный клоун выкидывает всяческие коленца ради того, чтобы сорвать смех, и имеет в своем распоряжении немалое количестве испытанных приемов. Поставщик сентиментального чтива находится в том же положении, перед политическим или религиозным оратором стоят определенные цели, и для их достижения он пользуется определенными средствами. |41| Это перечисление можно продолжить. Можно даже попытаться создать примерную классификацию этих целей 5 . Во-первых, целью «художника» может быть порождение определенного рода эмоций. Эмоции могут быть почти любого сорта. Более важное различие связано с тем, вызываются ли эти эмоции просто так, ради самих себя, для развлечения, либо же ради их ценности в делах практической жизни. При этом коверный клоун или бульварный сентиментальный романист оказываются по одну сторону границы, а политические и религиозные ораторы – по другую. Кроме того, целью может служить стимулирование определенных интеллектуальных усилий. Последние также могут быть самого различного сорта, но и их можно стимулировать, имея в виду два мотива: либо тот, что объекты, на которые эти усилия направлены, считаются заслуживающими понимания, либо же тот, что сама деятельность такого рода считается заслуживающей исполнения, пусть даже она и не ведет ни к чему в области знания. В-третьих, целью может быть стимулирование действий определенного рода. Здесь опять-таки можно руководствоваться соображениями двух типов: либо тем, что; действие считается целесообразным, либо тем, что оно справедливо.

Вот мы и перечислим шесть типов того, что ошибочно называется искусством. Эти явления называются искусством, потому что они являются типами ремесла, в которых исполнитель может, используя свое мастерство, вызвать у аудитории желаемую психологическую реакцию, в силу чего они подпадают под изжившую себя, но еще не похороненную концепцию поэтического ремесла, живописного ремесла и т. п. Эти названия ошибочны, потому что разделение на средства и цели, лежащее в их основе, не позволяет причислять их к подлинному искусству.

Теперь назовем эти шесть явлений их настоящими именами. Когда эмоция вызывается ради самой себя, для получения удовольствия, ремесло, вызывающее ее, называется развлечение. Когда эмоции вызываются ради их практической ценности, это называется магией (внесение этого слова будет объяснено в главе IV). Когда интеллектуальная деятельность стимулируется только ради того, чтобы в ней упражняться, произведение, созданное для этого, называется головоломка. Когда умственную деятельность возбуждают ради познания того или иного предмета, это называется обучением. Когда определенная практическая деятельность стимулируется как целесообразная или выгодная, это называется либо реклама, либо (в современном, а не устаревшем смысле) пропаганда. |42| Когда такая деятельность стимулируется как справедливая, соответствующее выступление называется проповедью.

Эта шестерка, по отдельности или в каких-то комбинациях, практически исчерпывает все функции того, что в современном мире по недоразумению удостаивается имени искусство. Ни один из этих шести типов не имеет ничего общего с подлинным искусством. И это вовсе не потому, что (как сказал Оскар Уайльд, обладавший любопытным талантом игнорировать лежащую на самой поверхности истину, а потом восхвалять себя за то, что на нее набрел) «все искусство бесполезно», поскольку это не так. Произведение искусства вполне может выступать в роли развлечения, назидания, головоломки, проповеди и т. д., вовсе не переставая быть подлинным искусством, и тем самым оно вполне может быть по-настоящему полезным. Дело в том, что, как, может быть, хотел на самом деле сказать Оскар Уайльд, то, что делает вещь произведением искусства, – это вовсе не то, что делает ее полезной. Вопрос о том, какую психологическую реакцию вызывает так называемое «произведение искусства» (например, «что вы чувствуете», читая то или иное стихотворение), не имеет абсолютно ничего общего с вопросом, подлинное ли это произведение искусства или нет. Точно так же не имеет отношения к делу и вопрос, какую психологическую реакцию автор намерен вызвать своим произведением.

Классификация психологических реакций, вызываемых стихами, картинами, музыкой и т. п., не является классификацией типов искусства. Это классификация типов псевдоискусства. Однако термин псевдоискусство означает нечто, не являющееся искусством, но ошибочно за него принимаемое. Нечто, не являющееся искусством, может быть за него принято только в том случае, если для этой ошибки есть основания – если вещь, принимаемая за искусство, настолько похожа на него, что их легко перепутать. В чем же состоит это родство? В предыдущей главе мы уже видели, что может существовать, например, комбинация искусства и религии в таком виде, что художественный мотив, хотя и существующий на самом деле, оказывается подчиненным мотиву религиозному. Назвать результат такой комбинации искусством – ибо tout court 6 , – значило бы спровоцировать ответ: «Это не искусство, а религия». Иначе говоря, нас обвинят в том, что проявление религии мы приняли за искусство. Однако на самом деле такую ошибку никогда нельзя совершить. Просто объединение искусства с религией эллиптически называется искусством, а уж затем характеристики, которые соответствуют ему не как искусству, а как религии, ошибочно принимаются за характеристики искусства.

Итак, эти разнообразные типы псевдоискусства в действительности оказываются различными вариантами практического использования подлинного искусства. |43| Для того чтобы какая-либо за этих целей могла быть достигнута, прежде всего должно присутствовать искусство, а затем уже подчинение искусства какой-то утилитарной цели. Если человек не умеет писать, он не может писать даже и для пропаганды. Если человек не может рисовать, он не может стать ни карикатуристом, ни рекламным художником. Все эти виды деятельности в каждом случае претерпевают процесс, состоящий из двух фаз. Прежде всего существует литература, живопись и т. п., которыми занимаются как искусством ради них самих, которые идут своим путем и развивают собственную природу, не заботясь ни о каких привходящих факторах. Затем это независимое и самодостаточное искусство запрягают, так сказать, в плуг, силой уводят с его естественного пути и подчиняют служению тем целям, которые ему чужды. В этом заключается трагедия, характерная для художника в современном мире. Он наследник традиции, которая его научила, чем должно быть искусство или, по крайней мере, чем оно быть не может. Он услышал зов искусства и стал ему самоотверженно служить, затем, когда подходит время потребовать от общества поддержки хотя бы в виде платы за его преданность той цели, которая в итоге не является его личным делом, а выступает в виде одной из главных целей современной цивилизации, он понимает, что гарантией для его жизни будет отказ от этого зова, и он будет использовать искусство, которым овладел, таким образом, который отрицает его фундаментальную природу, – станет журналистом, рекламным художником и т. п. Такая деградация значительно страшнее, чем проституция или только физическое рабство.

Но даже в таких противоестественных условиях искусство никогда не бывает простым средством для достижения навязанных ему целей. То, что правильно называется средствами, создано в подчинении целям, которым оно служит, а здесь мы сначала имеем литературу, живопись и т. п., которые уже потом подчиняются поставленным перед ними целям. Таким образом, мы совершили бы принципиальную и фатальную ошибку, если бы сочли само искусство средством для достижения любой из этих целей, даже если искусство и поставлено им на службу. Эта ошибка широко поддерживается современными тенденциями в психологии, авторитетно провозглашается с высоты академических трибун, но, в конце концов, это только новый вариант, обряженный в заемную одежду современной науки, давнего заблуждения, что искусства являются родом ремесла.

Эта теория вводит в заблуждение даже ее сторонников только потому, что они мечутся между двумя «рогами» дилеммы. Их теория признает обе альтернативы: и то, что суть искусства состоит в возбуждении определенных реакций у аудитории, и то, что такие реакции являются следствиями, вытекающими из его сути в определенных обстоятельствах. Рассмотрим первую альтернативу. Если искусство является искусством лишь постольку, поскольку оно стимулирует определенные реакции, то художник как таковой оказывается просто поставщиком наркотиков, лечебных или вредоносных. |44| Тогда то, что мы называем произведениями искусства, вырождается всего лишь в раздел фармакопеи 7 . Если мы спросим, по какому же принципу этот раздел химико-медицинских наук может быть выделен из других разделов, мы не получим никакого определенного ответа.

Это не теория искусства. Она не только не эстетична, но антиэстетична. Если она заявляется как истинное описание личного опыта ее сторонников, нам придется признать ее как таковую, но с оговоркой, что у ее сторонников вообще нет опыта эстетических переживаний. Или, по крайней мере, их переживания не столь глубоки, чтобы оставить в их сознании хоть сколько-нибудь различимый след. И поэтому, заглянув внутрь себя, они не найдут там ответа на вопрос, в чем же заключаются главные качества искусства 8 . Можно, разумеется, смотреть картины, слушать музыку, читать стихи, не испытывая от всего этого никаких эстетических переживаний. Психологическую теорию искусства можно проиллюстрировать множеством примеров, вспомнив повседневные разговоры о произведениях искусства. Однако если эти разговоры в самом деле положить в основу эстетической теории, то эта теория будет иметь такое же отношение к искусству и эстетике, как и ежегодно публикуемый в журнале «Кройка и шитье» критический анализ того, как академические портретисты изображают на своих картинах брюки и пиджаки.

Если эта теория будет развиваться как метод искусствоведческой критики, она (при условии, что не забудет свои собственные принципы) сможет полагаться только на антиэстетические мерки. Например, она может пытаться оценивать объективные достоинства конкретного стихотворения, фиксируя «реакции» на него со стороны людей, от которых скрыто имя автора. Здесь, разумеется, должен игнорироваться опыт или навык слушателей в сложном деле поэтической критики. Кроме того, исследуя восприятие отдельного слушателя, эта теория в состоянии оценивать количество эмоций, которые психолог сможет выделить и сочтет достойными внимания.

Если мы выбираем этот «рог» дилеммы, само искусство для нас бесследно исчезает. Вторая возможность состоит в том, что стимулирование определенных реакций должно расцениваться не как сущность искусства, а как проявляющееся в определенных условиях следствие этой сущности. В этом случае наш анализ не уничтожает искусство, но оно теряет связь с нашими исследованиями точно так же, как фармакологическое описание воздействия ранее неизвестного наркотика может быть не связанным с вопросом о его химическом составе. |45| Пусть мы признаем, что произведения искусства в определенных условиях вызывают в аудитории какие-то реакции (и это верно), и пусть мы признаем, что это происходит не по каким-то причинам, чуждым их природе как природе произведений искусства, а является прямым следствием этой природы (это предположение ложно), – и все равно из этого не следует, что разбор упомянутых реакций прольет какой-либо свет на подлинную природу искусства.

Психологическая наука фактически ничего не сделала в плане объяснения природы искусства, как бы ни были велики ее заслуги в объяснении некоторых элементов человеческого опыта, которые временами можно связать или спутать с собственно искусством. Вклад психологии в псевдоэстетику огромен, в подлинную эстетику – ничтожен.

§ 6. ИЗЯЩНЫЕ ИСКУССТВА И КРАСОТА

Отказ от технической теории искусства предполагает и отказ от определенной терминологии, в частности от обозначения подлинного искусства словами изящные искусства. Эти слова подразумевают, что имеется общий род искусств, разделяющийся на два вида: «полезные искусства» и «изящные искусства». «Полезные искусства» – это ремесла, подобные металлургии, ткачеству, работе с керамикой и т. п., то есть «искусства (ремесла), посвященные созданию чего-либо полезного». Отсюда следует, что род искусств мыслится как род ремесел, а слова изящные искусства означают «ремесла, посвященные созданию того, что изящно, т. е. прекрасно». Получается, что обсуждаемая терминология привязывает каждого, кто ею пользуется, к технической теории искусства.

К счастью, термин изящные искусства, если не считать нескольких архаических словосочетаний, уже вышел из употребления, однако совершенно неясно, объясняется ли это общим вымиранием связанных с этим термином представлений или же просто ради удобства его заменили сокращенным названием искусство. По крайней мере, некоторые из этих представлений еще здравствуют, и было бы полезно рассмотреть их здесь подробнее.

1. Упомянутые термины предполагают, что искусство и промышленность (если использовать современные эквиваленты для старинных терминов изящные искусства и полезные искусства) принадлежат в качестве видов одному роду. Оба вида по сути являются деятельностью по созданию артефактов и различаются только по тем качествам которыми должны обладать эти артефакты. Эту ошибку следует искоренить из нашего сознания со всем возможным тщанием. |46| Мы должны отказаться от представления, что дело художника состоит в производстве особого рода артефактов, так называемых «произведений искусства», или objets d'art, которые представляют собой материальные, физически ощутимые предметы (покрытые краской холсты, обработанные камни и т. п.). Это представление есть ни больше ни меньше как техническая теория собственной персоной. Позже мы подробно рассмотрим, что же на самом деле создает художник. Мы узнаем, что художник создает две вещи: во-первых, это «внутренний» или «умственный» продукт, то, что (как принято говорить) «существует в его голове», и только там; и во-вторых, это предмет, доступный для физического восприятия (картина, скульптура и т. п.), и его взаимосвязь с «умственным» продуктом потребует от нас тщательного исследования. Из этих двух продуктов, первый, очевидно, не может быть назван произведением искусства, если такое произведение понимать в том же смысле, как то, что ткань – произведение ткача. Однако поскольку именно этот продукт и создает художник прежде всего, то я назову его «произведением подлинного искусства». Далее я покажу, что второй продукт, физически воспринимаемая вещь, является лишь случайным, побочным результатом существования первого продукта. Поэтому создание телесно воспринимаемого объекта не является той деятельностью, благодаря которой человек становится художником, а оказывается лишь побочным занятием, подчиненным работе над первым, «умственным», продуктом. Следовательно, материальный объем является произведением искусства не сам по себе, а лишь благодаря его связи с «умственным» продуктом, явлением или опытом, о котором я говорил выше. Не существует такой вещи, как objet d'art «в себе». Если мы называем некоторое материальное, физически воспринимаемое явление этим именем или его эквивалентом, мы делаем так, только имея в виду связь, существующую между эстетическим опытом, являющимся «произведением подлинного искусства», и рассматриваемым явлением.

2. Кроме того, слова «изящные искусства» подразумевают, что телесное или воспринимаемое произведение искусства имеет некоторую особенность, отличающую его от продуктов «полезных искусств», а именно красоту. Эта концепция претерпела значительные искажения в ходе многовековых спекуляций по поводу эстетической теории, так что в ней также требуется поставить все на свои места. Слово красота (beauty) принадлежит не только английскому языку, а является общим для всей европейской цивилизации (Ie beau, il bello, bellum – последнее использовалось как точный перевод греческого to kalon). Однако у греков не существовало никакой связи между красотой и искусством. Платон очень много говорил о красоте, однако в его трудах мы находим только систематизацию того, что и так подразумевалось в обиходном употреблении этого слова. Для него красота чего-либо – то, что заставляет нас восхищаться этим предметом и желать его. To kalon является истинным объектом для erwV, для любви. |47| Таким образом, теория красоты у Платона связана не с теорией поэзии или какого-либо другого искусства, но главным образом с теорией сексуальной любви, затем с теорией морали (того, ради чего мы совершаем наши высшие поступки; также и Аристотель говорит о благородном поступке, что он совершается «ради красоты», tou kalou eneka) и, наконец, с теорией знания, того, что влечет нас вперед по стезе философии, движет нами в поисках истины. В греческом языке, как обиходном, так и философском, назвать вещь прекрасной значило просто назвать ее восхитительной, отличной или желательной. Разумеется, стихотворение или картина также могли получить этот эпитет, но лишь по тому же праву, что и башмак или другой простой артефакт. Гомер, например, постоянно называет сандалии Гермеса «прекрасными», и вовсе не потому, что они были прекрасно сшиты или изысканно украшены, но просто потому, что это была отличная вещь, позволявшая Гермесу летать так же хорошо, как и ходить.

В современную эпоху эстетики-теоретики решительно попытались монополизировать это слово и заставить его обозначать то качество вещей, благодаря которому, любуясь ими, мы переживаем то, что называется эстетическим чувством. Такого качества не существует, и это слово, являющееся вполне уважаемым в современном языке, означает не то, что от него требуют теоретики-эстетики, а нечто совсем отличное, гораздо более близкое к тому, что у греков означало to kalon. Теперь я рассмотрю все эти пункты в обратном порядке.

(а) Слово красота и слово прекрасный в современном употреблении не подразумевают под собой ничего эстетического. Мы говорим о прекрасной картине или о прекрасной статуе, но это значит только то, что они отлично сделаны. Разумеется, все словосочетание прекрасная скульптура несет в себе и некоторое эстетическое значение, однако эстетическая часть этого смысла передается не словом прекрасный, а словом скульптура. Слово прекрасный здесь используется лишь в том смысле, в каком можно сказать прекрасное доказательство в математике или прекрасный удар в бильярде. Эти словосочетания не выражают эстетического отношения у того, кто говорит об ударе или о доказательстве. Они выражают восторженное отношение к хорошо сделанной вещи вне зависимости от того, является ли эта вещь плодом эстетической деятельности, интеллектуальной деятельности или физической деятельности.

С не меньшим успехом мы используем термин прекрасный и в тех случаях, когда достоинства вещи апеллируют только к нашим чувствам: прекрасная вырезка или прекрасный кларет. Это слово вполне справляется со своими обязанностями и тогда, когда применяется по отношению к хорошо сработанным средствам для достижения какой-либо цели – прекрасные часы или прекрасный теодолит.

Когда мы говорим о природных объектах как о прекрасных, это слово, разумеется, может иметь некоторый оттенок эстетического переживания, которые мы иногда испытываем в связи с этими объектами. |48| Мы на самом деле переживаем такие чувства в связи с природными явлениями, так же как мы их переживаем в связи с objets d'art, произведениями искусства. Я думаю, что в обоих случаях мы имеем дело с переживаниями одного типа. Однако и здесь слово прекрасный не обязательно должно иметь связь с эстетическим переживанием – оно точно так же может относиться к удовлетворению некоторого желания или к возбуждению какой-либо эмоции. Слова прекрасная женщина обычно означают такую женщину, которую мы находим сексуально привлекательной, прекрасный день – такой день, который несет с собой погоду, желательную для той или иной цели, прекрасный закат или прекрасная ночь – такие явления, которые наполняют нас определенными эмоциями, а как мы уже видели, подобные эмоциональные реакции никак не связаны с эстетическими достоинствами. Этот вопрос был остро поставлен Кантом. Насколько наше отношение к песне птицы является эстетическим и насколько это – ощущение симпатии к крошечному живому собрату? Разумеется, мы часто называем братьев наших меньших прекрасными, имея в виду нашу любовь к ним, причем не обязательно сексуальную. Блестящие глазки мыши или хрупкая жизненная сила цветка – вещи, трогающие наше сердце, однако они трогают нас любовью, которую жизнь испытывает к жизни, а не суждением об их эстетическом совершенстве. Огромная доля того, что мы имеем в виду, называя природные явления прекрасными, не имеет ничего общего с эстетическим опытом. Все это связано с другими переживаниями, .которые Платон называл erwV.

Современные эстетики, желающие объединить представление о красоте с представлением об искусстве, ответят на все это, что либо это слово употребляется «правильно» в отношении эстетического опыта и «неправильно» во всех остальных случаях, либо же что слово это «амбивалентно», применимо как в эстетическом контексте, так и вне его. Мы не можем согласиться ни с одной из этих позиций. Первое положение – одна из слишком частых попыток со стороны философов оправдать собственное неправильное употребление слова, принуждая всех остальных употреблять его таким же неправильным образом. Они скажут, что нам нельзя называть бифштекс прекрасным. А почему? Потому что они хотят, чтобы мы позволили им монополизировать это слово для их собственных целей. Впрочем, это не имеет значения ни для кого, кроме них самих, поскольку никто не будет их слушаться. Однако для них это весьма важно, ибо цель, которую они при этом преследуют (это мы увидим в следующем параграфе), – возможность говорить чепуху. Вторая альтернатива просто-напросто ложна. Здесь нет никакой амбивалентности. Слово красота, как бы и где бы оно ни использовалось, всегда обозначает в вещах то качество, благодаря которому мы их любим, мы ими восхищаемся, мы их жаждем.

|49| (b) Когда эти эстетики хотят, чтобы мы использовали это слово для обозначения того качества предметов, благодаря которому мы испытываем эстетическое наслаждение, они хотят, чтобы мы именовали то, чего нет на свете. Такого качества не существует. Эстетическое переживание – это автономная деятельность. Она возникает изнутри, а не является специфической реакцией на стимул, выделяющийся внешним объектом особого типа. Кое-кто из желающих таким образом употреблять слово красота хорошо все это понимает и в самом деле проповедует это в качестве доктрины под названием «субъективность красоты», не понимая, что, если эта доктрина будет принята, для них самих пропадет необходимость отрывать слово красота от его подлинного значения. Утверждение, что красота субъективна, подразумевает, что эстетические переживания, которые мы получаем в связи с некоторыми объектами, вырастают не из какого-то качества, которым эти объекты располагают и которое, если бы эти объекты им в самом деле обладали, называлось бы красотой, а из нашей собственной эстетической деятельности.

Подведем итоги. Эстетическая теория – это теория не красоты, а искусства. Теория красоты, если ее связывать не с теорией любви (как это правильно делал Платон), а с эстетической теорией, – это просто попытка создать эстетику на «реалистическом базисе», то есть попытка объяснить эстетическую деятельность обращением к воображаемому качеству предметов, с которым мы вступаем в контакт, переживая эстетические ощущения. Это воображаемое качество, придуманное для объяснения эстетической деятельности, на самом деле оказывается самой это». деятельностью, ошибочно заключенной не в деятеле, а во внешнем мире.

Примечания

1 «Искусство поэзии» (лат.).

2 Как-то я назвал это «ошибкой сомнительных границ». Поскольку сферы искусства и ремесла взаимно перекрываются, суть искусства ищут не в позитивных характеристиках всего искусства, а в характеристиках тех произведений искусства, которые не являются одновременно продуктами ремесла. Таким образом, оказывается, что единственные вещи, которые заслуживают названия «произведения искусства», – те редкие образцы, которые лежат за пределами зон пересечения искусства и ремесла. Эта область крайне сомнительна для доказательств такого рода, ибо дальнейшие исследования могут в любой момент в любом из этих образцов вскрыть некоторые характеристики ремесла. (См. «Очерк о философском методе»).

3 Никомахова этика, начало. 1094, a1 – b10.

4 Aspects of Modern Poetry, ch. V, p. 251.

5 Причина того, что я называю эту классификацию «грубой», состоит в том, что на самом деле вообще нельзя «стимулировать интеллектуальную деятельность» или «стимулировать действия определенного рода». Всякий, кто говорит, что это возможно, не подумал о тех условиях, при которых возникают эти явления. Наиважнейшее из этих условий таково: они должны быть абсолютно спонтанны. Вот почему они не могут быть реакцией на стимулы. 10. все течет (франц.).

6 Cf. D. G. James. Scepticism and Poetry (1937).

7 На сегодня д-р А. А. Ричардс является самим видным сторонником критикуемой мной теории, и я не буду говорить, что он не обладает никаким эстетическим опытом. Однако в своих работах он совершенно не обсуждает этот личный эстетический опыт. Лишь иногда редкие упоминания о нем непреднамеренно проскальзывают между строк.

III. Искусство и отображение

§ 1. ОТОБРАЖЕНИЕ И ИМИТАЦИЯ

|51| Если подлинное искусство не является каким-либо ремеслом, то оно не может отображать. Отображение 1 – дело мастерства, особого рода ремесло. Если последняя глава установила банкротство технической теории искусства, то, при соблюдении полной логической строгости, в настоящей главе нет необходимости, ибо ее целью будет доказательство того, что подлинное искусство не отображает и не может отображать. Однако представления об отображении сыграли в истории эстетики столь важную роль, что мы не можем позволить себе так легко с ними расправиться. Поэтому я предлагаю забыть приведенный выше аргумент, забыть о связи между отображением и ремеслом и приступить к теории искусства как отображения, в той степени, в какой оно подражательно, как будто она представляет собой отдельную теорию. На самом деле большая часть того, что писалось и говорилось об искусстве в XIX веке, писалось и говорилось не о настоящем искусстве, а об отображении, разумеется, в предположении, что оно-то и является искусством. Серьезные художники и критики пытаются сегодня преодолеть это предположение, однако это оказывается очень трудно, поскольку сейчас широкая публика усвоила его как евангельскую истину. Так пусть же этот факт оправдает публикацию настоящей главы.

Отображение следует отличать от имитации. Произведение искусства считается имитацией на основании его связи с другим произведением искусства, которое служит образцом художественного совершенства. Об отображении судят по связи с чем-то в «природе», то есть с чем-то, что не является произведением искусства.

Имитация также является ремеслом, посему так называемое произведение искусства, в той степени, в какой оно подражательно, ошибочно называется произведением искусства. В настоящее время мало нужды на этом настаивать. Множество людей пишут, рисуют, сочиняют музыку в духе чистейшего подражания, приобретают известность как художники, писатели или музыканты исключительно благодаря успешному копированию манеры тех, чья репутация неколебима, однако как они сами, так и их публика знают, что, пока они остаются на этом уровне, вся их работа – подделка, и доказывать это будет пустой тратой времени. |52| Интереснее развить противоположный тезис. Оригинальность в искусстве, означающая отсутствие сходства с чем бы то ни было, сделанным ранее, сейчас иногда считается художественной заслугой. Это, разумеется, абсурдно. Если создание чего-либо, сознательно задуманного подобным существующему произведению искусства, чистое ремесло, то совершенно так же и по той же причине ремеслом окажется создание чего-либо, задуманного отличным от существующих образцов. Есть некий смысл, в котором всякое подлинное произведение искусства оригинально, однако оригинальность в этом смысле не означает несходства с другими произведениями искусства. Это просто название тому факту, что это произведение искусства является произведением искусства и ничем иным.

§ 2. ОТОБРАЖАЮЩЕЕ ИСКУССТВО И ИСКУССТВО ПОДЛИННОЕ

Доктрина, что всякое искусство подражательно, обычно приписывается Платону и Аристотелю 2 . Нечто подобное утверждалось теоретиками Возрождения и XVII века. Позже стало общепризнанным, что некоторые виды искусств отображают, а некоторые нет. Сегодня единственное приемлемое мнение – что ни одно искусство не может быть подражательным. По крайней мере, таково мнение большинства художников и критиков, к чьим словам стоит прислушиваться, однако что же на самом деле утверждается и что отрицается этими людьми, никто толком не знает.

Мнение, что подлинное искусство не является отображением, то есть мнение, которое отстаивается в данной книге, не обязательно предполагает, что искусство и отображение несовместимы. Так же, как и в случае с искусством и ремеслом, они накладываются друг на друга. Здание или чайная чашка, которые изначально являются артефактами, или продуктами ремесла, могут также оказаться и произведениями искусства. То, что делает их произведениями искусства, отличается от того, что делает их артефактами. Изображение может быть произведением искусства, однако то, что делает его изображением, – это одно, а то, что делает его произведением искусства, – это другое.

Портрет, например, является произведением изображающим. Заказчик требует достаточного сходства. Та же цель и у живописца, и если он достаточно компетентен, он ее достигает. Сделать это не так уж и трудно. Мы можем свободно предположить, что в портретах таких великих художников, как Рафаэль, Тициан, Веласкес или Рембрандт, сходство было достигнуто. |53| Однако, как бы ни было разумно наше предположение, это всего лишь предположение, и только. Натурщики давно уже умерли, так что подобие теперь уже не проверить. Поэтому, если бы единственным достоинством портрета было его сходство с натурой, мы никак не смогли бы отличить (за исключением тех случаев, когда изображенные люди все еще живы и ничуть не изменились) хороший портрет от плохого. Я знаю одного богатого коллекционера, который по этой самой причине никогда не коллекционировал портреты. Он утверждал, что, поскольку дело художника-портретиста добиться сходства, то нет никакого способа отличить хороший портрет от плохого, когда портретируемый уже умер. Кстати, этот коллекционер был преуспевающим маклером.

Тем не менее, нам удается отличать хорошие портреты от плохих, и наша способность к этому объясняется тем фактом, что хотя, заказывая портрет, заказчик требует не произведение искусства, а только сходства, художник, выполняя его требование, может выдать больше, чем требовалось, – как сходство, так и произведение искусства. Разумеется, в некотором смысле всякий портрет должен быть произведением искусства. Мы уже видели, как у художника, работающего в рекламе, имеется художественное стремление, «денатурированное» и подчиненное цели, которая, будучи чуждой художнику, с его точки зрения выглядит низменной. Художник-портретист находится в таком же положении. Прежде всего он должен быть художником, а затем он уже может подчинить свой художественный талант цели портретного ремесла. Когда происходит полное подчинение, художник-портретист в совершенстве выполняет требования заказчика, но, делая это, жертвует своей жизнью художника. Так, коммерческий портрет, подобный большинству портретов, висящих на выставках, в одном смысле является произведением искусства, но в другом смысле таковым не является. Это произведение, в котором налицо художественные стремления, но они лишены своей нормальной природы в результате подчинения нехудожественной цели – цели изображения.

Когда мы называем некоторый портрет произведением искусства, мы подразумеваем нечто большее. Мы имеем в виду, что помимо той художественности, которая подчинена художником делу достижения сходства, есть еще другая художественность, которая выше этого дела. Прежде всего художник использует тот факт, что он может писать с целью достижения сходства, затем он использует тот факт, что, достигая сходства, он получает возможность создать произведение искусства. Читателю не стоит ломать голову над этим утверждением. Либо он знает, о чем я говорю, либо нет. Если он может уловить для себя различие между коммерческим портретом, предназначенным просто для того, чтобы удовлетворить требования заказчика в хорошем сходстве, например портреты широко известных художников м-ра А и м-ра В, и портретом, в котором художественный мотив восторжествовал над изображением, таким, как портреты м-ра Х и м-ра Y, то мы можем двигаться дальше. |54| Если же это ему не удалось, значит, ему не хватает опыта, осмыслить который предлагается в книгах, подобных этой.

То, что здесь говорится о портрете или изображении отдельного человеческого существа, точно так же применимо и к изображению других объектов, таких как Сноудон со стороны Капель Кюриг, Темза неподалеку от Пангбурна или «Смерть» адмирала Нельсона. Нет никакой разницы (как мы увидим позже), является ли объект исторически или топографически «реальным» как Нельсон или Сноудон, или же он «воображаем», как Тобиас Шенди или «Комната» Якоба 3 .

Кроме того, нет никакого различия, является ли изображение индивидуализированным, или же оно обобщенно. Портрет имеет целью индивидуальное изображение, однако Аристотель на примере драмы и сэр Джошуа Рейнолдс на примере живописи указали (совершенно справедливо, несмотря на критику Рескина), что существует такая вещь, как обобщенное изображение. Клиент, покупающий картину с изображением охоты на лис, покупает ее не потому, что на ней представлена конкретная охотничья ситуация. Он покупает ее потому, что она изображает некоторое явление такого рода. Художник, обслуживающий такой рынок, все это хорошо знает и делает свою «охоту» «типичной», то есть он представляет то, что Аристотель назвал «универсальным», «всеобщим». Рескин думал, что обобщенное изображение никогда не породит хорошего искусства. Он был не прав. Обобщенное изображение может стать настоящим искусством, и не потому, что это изображение, и не потому, что оно обобщенное, а только потому, что, займись им настоящий художник, он сможет поднять его до уровня подлинного искусства. Даже Рескин смог это увидеть, когда дискуссия коснулась Тернера. Предубежденное отношение Рескина к обобщенному изображению было просто типичным явлением для английского романтизма XIX века, который пытался изгнать из искусства «всеобщее», для того чтобы отмежеваться от интеллекта, чье влияние на искусство, как тогда считалось, делает его холодным, неэмоциональным, а потому и нехудожественным.

§ 3. ПЛАТОН И АРИСТОТЕЛЬ О ПОДРАЖАНИИ

Большая часть современных авторов, пишущих на эстетические темы, приписывают Платону силлогизм: «Подражание дурно; все искусство подражательно; поэтому все искусство дурно». Здесь подражанием названо то, что я называю отображением. Поэтому, продолжают эти авторы, Платон «изгнал искусство из своего полиса». Я не буду документально подтверждать эти цитаты. Нет нужды выставлять у позорного столба нескольких злоумышленников, когда преступление распространено почти повсеместно 4 .

|55| Это Платоново «наступление на искусство» – чистый миф, жизненность которого проливает некоторый свет на эрудицию тех, кто его придумал и поддерживает. На самом деле факты таковы. (I) Сократ в Платоновом «Государстве» разделяет поэзию на два типа – подражательный (миметический) и неподражательный (немиметический) (392 D). (II) Некоторые типы изобразительной поэзии он считает забавными (hduV), но по самым разнообразным причинам нежелательными и изгоняет эти типы исключительно подражательной поэзии не только из школ юных граждан, но и вообще из полиса (398 А). (III) Позже в диалоге он выражает удовлетворение этим начальным разделением (595 А). (IV) Затем он возобновляет свои нападки с новой силой, на этот раз распространив их на всю сферу подражательной поэзии, и пополняет их новыми аргументами (595 С – 606 D). (V) Он запрещает всю подражательную поэзию, но сохраняет некоторые оговоренные типы поэзии как неподражательные (607 А).

Было бы, разумеется, анахронизмом приписывать Платону современные концепции «искусства» или любые взгляды, которые подразумевали бы эти концепции. Он пишет не об искусстве, а о поэзии, а живопись привлекает попутно лишь в качестве примера. Однако мое недовольство здесь связано не с этим. Если в первом абзаце этого параграфа заменить слово искусство словом поэзия, утверждение все равно будет ложным.

Миф о том, что Платон изгоняет художника (или поэта) из своего идеального полиса, вытекает из ошибочного понимания одного фрагмента («Государство», 398 А): «Мы преклонимся перед ним как перед чем-то священным, удивительным и приятным, но скажем, что такого человека у нас в государстве не существует и что не дозволено здесь таким становиться, да и отошлем его в другое государство, умастив его главу благовониями и увенчав шерстяной повязкой, а сами удовольствуемся, по соображениям пользы, более суровым, хотя бы и менее приятным, поэтом и творцом сказаний, который подражал бы у нас способу выражения человека порядочного» 5 . Неудачливые интерпретаторы Платона уверяют нас, что жертвой этого изгнания является поэт как таковой. Если бы они прочитали все предложение до конца (как я его здесь привел), то поняли бы, что этого не может быть, что здесь идет речь о поэте определенного типа. Если они помнят, что было в тексте до этого предложения, они поймут, о какого рода поэте шла речь – это даже не поэт-подражатель как таковой, а развлекатель, представлявший (в самом деле с удивительной ловкостью и очень забавно) тривиальные и омерзительные вещи, – артист того типа, который имитирует звуки скотного двора и т. п. (396 В). |56| На этом этапе рассуждений не только некоторые типы поэтов, но даже (Книга III) и некоторые типы подражательных поэтов еще остаются в полисе, а именно, те, «кто подражал бы у нас способу выражения человека порядочного».

В десятой книге позиция Платона меняется. Но он вовсе не начинает всю поэзию считать подражательной. Изменение состоит в том, что, если в третьей книге лишь некоторая часть подражательной поэзии изгоняется потому, что она подражает тривиальному и дурному, то в десятой книге вся подражательная поэзия изгоняется потому, что она подражательная. Это становится ясно из нескольких первых строк книги, где Сократ поздравляет себя с тем, что решил «совсем не принимать от нее ничего того, что было бы подражательным (to mhlamh raralecesqai authV osh mimhtikh) 6 . Платону и в голову не приходило, что какой-нибудь читатель подумает, будто здесь речь идет об изгнании всей поэзии. Когда Сократ говорит (607 А): «В наше государство поэзия принимается лишь постольку, поскольку это гимны богам и хвала добродетельным людям» 7 , – ни один персонаж не выступает с протестом: «Не была ли ранее исключена вся поэзия?»

Трагедия и комедия были типами поэзии, которые Платон причислял к подражательным. Когда он писал третью книгу, он, похоже, намеревался допустить в своем государстве какой-то тип драмы, по характеру напоминающий, видимо, драмы Эсхила. Когда он писал десятую книгу, его взгляды стали более жесткими. Вся драматургия должна исчезнуть, и он остается лишь с той поэзией, главным представителем которой был Пиндар.

Если посмотреть на первую половину десятой книги 8 непредвзятым взглядом, можно будет увидеть, что Платон не говорит своим читателям ни о том, что он намерен атаковать все формы поэзии, ни о том, что всю поэзию он считает подражательной. |57| Можно увидеть, что около пятидесяти раз он использует термин mimetsqai, «подражать» или какое-либо из синонимичных слов с особой осторожностью, чтобы не позволить читателю забыть, что речь идет только об подражательной поэзии, а не о поэзии вообще. Можно будет увидеть, что развернутая критика Гомера направлена против него не как против царя всех поэтов, а как против царя всех трагедийных драматургов. (Это подчеркнуто в начале нападения на него и еще раз в конце: 598 D, thn te tragwdian kai ton hgemona authV Omhron 9 : 607 A, Omhron poihtikwtaton einai kai proton twn trgwdopoiwn 10 ). Можно будет увидеть, что всегда проводится аккуратное разграничение между поэтом-подражателем и «хорошим» поэтом (598 E, ton agaqon poihthn ... eidota ara poiein 11 , по контрасту с mimhthV 12 ; следующее предложение, объясняющее, что рассуждение о том, что этот agaqoV poihthV делает, – это рассуждение, проливающее свет на то, что хороший poihthV, который противопоставлен «подражателю», здесь значит не хороший ремесленник или мастеровой, а хороший поэт. В 605 D опять сказано, что, когда Гомер или трагик заставляет нас скорбеть о несчастье героя, которого он изображает, мы хвалим его «как хорошего поэта»; но это, продолжает далее Сократ (605 Е), незаслуженная хвала). И, наконец, можно будет увидеть, что в заключение всего спора, когда Сократ как будто успокаивается и обещает доброжелательно выслушать, что можно сказать в защиту обвиняемых, старое различие подчеркивается с прежней силой: обвиняемая не является поэзией, а оказывается «поэзией для удовольствия, то есть подражанием» (h proV hdonhn poihtikh kai h mimhsiV, 607 С); «поэзией этого типа» (toV toiauthV poihsewV, 607 Е).

Я не защищаю Платона и не вкладываю в его уста свои эстетические доктрины. Я считаю, что на самом деле он виноват в серьезной путанице, отождествляя подражательную поэзию с развлекательной, тогда как развлекательное искусство всего лишь один из типов искусства-отображения, а другой тип – магическое искусство. Как я объясню в главе V, все, что Платон хотел сделать, – это перевести часы назад и вернуться от развлекательного искусства греческого декаданса к магическому искусству архаического периода и V века. Однако, нападая на подражательную поэзию, он для достижения своей цели использовал не те средства (если только этой цели вообще можно было достигнуть). Он недостаточно последовательно использовал сократический метод; если бы он применил его во всю силу, то сам подтолкнул бы себя к вопросу: «Как я могу обсуждать подражательную поэзию (thV poihsewV osh mimhtikh), прежде чем составлю мнение, что же такое поэзия вообще?»

|58| Неспособность поставить этот фундаментальный вопрос, безусловно, частично объясняет, почему рассуждения Платона так часто понимались ошибочно. Однако этот факт не объясняет всего непонимания и тем более не извиняет его. Причина, почему современные читатели приняли нападки Платона на подражательную развлекательную поэзию (h proV hdonhn kai h mimhsiV) за нападки на поэзию как таковую, состоит в том, что их сознание затуманено теорией (нынешней вульгарной теорией), идентифицирующей искусство как таковое с изображением. Подходя с этой теорией к текстам Платона, они ее же вычитывают из текста вопреки всем усилиям Платона этого им не позволить.

Пока эта современная вульгарная теория господствует в умах исследователей классики, нельзя и ожидать, что они поймут, что же на самом деле говорит Платон. Однако это и лишает меня права заявить протест против того, что стало вопиющим скандалом в мире исследования классики.

Возможно, читатель захочет спросить: "А как же Аристотель? Разве он не считал искусство по сути своей подражательным?"

В начале своей «Поэтики» он разъясняет, что ничего подобного он не имел в виду. Он признает знакомое Платоново различие между подражательным и неподражательным искусством, утверждая, например, что некоторые типы музыки подражательны, но не все. Верно, что он не следует за Платоном в том, где нужно провести между ними разграничительную линию. В отношении поэзии он считает один ее тип (дифирамб) подражательным, хотя Платон считал его неподражательным, и один (эпический) целиком подражательным, хотя Платон считал его подражательным лишь отчасти. Однако он соглашается с Платоном, что драма подражательна, что функции подражательного искусства состоят в возбуждении эмоций. В случае трагедии эти эмоции являются сочетанием жалости и страха. Далее, он соглашается с Платоном, считая, что эмоции, возбужденные в душе зрителя драматическим действием, являются эмоциями такого рода (по крайней мере в той предельной степени, до которой они доводятся в театре), которые мешают должному осуществлению повседневной деятельности. Тем не менее, он сознательно берет на себя обязанности, которые Сократ оставил («Государство», 607 D), «и тем ее приверженцам, кто сам не поэт, но любит поэтов, мы дали бы возможность защитить ее даже в прозе и благосклонно выслушали бы, что она не только приятна, но и полезна для государственного устройства и человеческой жизни» 13 . Здесь местоимение она, как следует из контекста, – это не поэзия, а «подражательная поэзия, направленная лишь на то, чтобы доставлять удовольствие» (607 С) 14 . |59| Аристотель встает на позиции такого защитника, и его «Поэтика» (а точнее, незначительная ее часть, представляющая нечто большее, чем просто серия намеков на самодеятельных драматургов) играет роль прозаической речи, которую хотел услышать Сократ.

Посему «Поэтику» нельзя считать Защитой Поэзии. На самом деле она представляет собой Защиту Поэзии Ради Удовольствия или Подражательной Поэзии. Метод защиты прост и давно знаком: защитник признает все факты, объявленные обвинителем, но поворачивает их в пользу обвиняемого. Для этого психологический анализ воздействия развлекательного искусства на аудиторию проводится на один шаг дальше, чем это сделал Платон. Трагедия вызывает в аудитории эмоции жалости и страха. Рассудок, перегруженный этими эмоциями, не способен справляться с проблемами практической жизни. До этого пункта тезисы Аристотеля и Платона находятся в полном согласии. Но здесь Платон сразу переходит к заключению: поэтому трагедия вредоносна для практической жизни ее аудитории. (Читателю следует помнить, что спор никогда не касался трагедии в ее религиозной или магической форме, к этим явлениям он не имел никакого отношения. Еще меньше он связан с трагедией как с формой подлинного искусства. Речь идет только о трагедии как о форме развлечения.) Аристотель добавляет к этому анализу еще один шаг. Эмоции, порожденные трагедией, отмечает он, никогда не остаются грузом в сознании аудитории. Они разряжаются в процессе этого же зрелища. Эта эмоциональная дефекация, или «очищение» (kaqarsiV), когда трагедия уже кончилась, оставляет сознание аудитории не перегруженным жалостью и страхом, а наоборот, облегченным. Таким образом, результат оказывается противоположным тому, что предполагал Платон.

Анализ Аристотеля является абсолютно правильным и весьма важным, но не по отношению к теории искусства, а по отношению к теории развлечений. Однако смог ли он ответить на истинные обвинения Платона в адрес развлекательного искусства – это совершенно другой вопрос. У Платона обсуждение развлекательного искусства лишь частный момент во всей линии рассуждений в «Государстве». В «Государстве» рассматривается широкий диапазон явлений, но оно не является энциклопедией или summa, оно все сконцентрировано на единственной проблеме, а различные темы, которые попутно затрагиваются, обсуждаются лишь постольку, поскольку они освещают основную проблему. Эта проблема – упадок, декаданс в греческом мире, его симптомы, его причины и возможные пути его преодоления. Среди его симптомов Платон верно отметил подавление старого магически-религиозного искусства новым развлекательным искусством. |60| Платонова дискуссия о поэзии основывается на живом ощущении реальности: он видит различие между старым и новым искусством, различие между олимпийскими фронтонами и Праксителем, и пытается его проанализировать. Его анализ несовершенен. Он думает, что новое искусство декаданса – это искусство перевозбужденного, чрезмерно эмоционального мира. Однако на самом деле все совершенно наоборот. Это «искусство» эмоционально опустошенного мира, мира, который кажется его обитателям пустым, пошлым и застойным. Это искусство Бесплодной Земли. Аристотель, который мог обучиться на опыте еще одного поколения, жившего в IV веке, исправляет тактические ошибки Платона. Однако он уже утратил платоновское ощущение важности этих фактов. Он уже не чувствует контраста между величием V века и упадком IV-го. Платон, на пороге упадка Греции, как пророк, смотрит в мрачное и пугающее будущее и бросает всю энергию своего героического разума на предотвращение катастрофы. Аристотель, гражданин уже нового, эллинистического, мира, не видит в нем ничего угрожающего. Но угроза существует.

§ 4. БУКВАЛЬНОЕ И ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ ОТОБРАЖЕНИЕ

Теперь вернемся к нашему примеру с портретной живописью, с которого мы начали рассуждения. Что требует клиент и что пытается сделать художник, называя это «хорошим сходством»? Обычно в разговоре о сходстве между картиной и оригиналом предполагается, что картина как система цветовых пятен подобна той системе цветовых пятен, которые видит наблюдатель, глядя на оригинал. Однако здесь сказано еще не все.

Истинное определение изобразительного искусства заключается не в том, чтобы артефакт напоминал оригинал (в таком случае я назову изображение буквальным), а в том, чтобы чувства, возбуждаемые артефактом, напоминали чувства, вызываемые оригиналом (это я называю эмоциональным изображением). Когда говорится, что портрет похож на портретируемого, имеется в виду, что зритель, глядящий на портрет, «чувствует, будто» находится в присутствии этого человека. Именно к такому сходству стремится художник-изобразитель. Он знает, какие чувства нужно вызвать у аудитории, и создает свой артефакт таким, чтобы он вызвал эти самые чувства. До некоторой степени это получается путем буквального изображения натуры, однако за этой гранью эффект достигается благодаря искусному отступлению от буквального изображения. Упомянутое мастерство, как и любая другая форма мастерства, является делом организации средств для достижения заданной цели и приобретается эмпирическим путем, в результате наблюдений над тем, как определенные артефакты воздействуют на определенные аудитории. |61| Так, благодаря опыту (который частично может быть чужим опытом, переданным с помощью наставлений) художник получает возможность воздействовать на аудиторию так, как он задумал.

Таким образом, для художника-изобразителя отсутствие буквального сходства между его работами и оригиналами не является признаком некомпетентности. Если бы это было так, фотокамера уже давно победила бы портретиста на его же собственной территории, в то время как на самом деле ситуация противоположна: фотографические портреты всегда в большей или меньшей степени фальсифицируют принципы, заимствованные из портретной живописи. Художник-портретист не стремится к буквальному сходству 15 . Он сознательно игнорирует некоторые из видимых элементов, другие он видоизменяет и даже вводит такие элементы, которых вообще не видит в натурщике. Все это делается искусно и систематически, чтобы вызвать у клиента ощущение, что портрет «похож» на оригинал. Люди и предметы выглядят для нас по-разному в зависимости от эмоций, которые мы переживаем в их присутствии. Дикий зверь, которого мы боимся, кажется крупнее, чем выглядел бы, если бы мы его не боялись, особенно увеличенными кажутся его клыки и когти. Гора покажется преувеличенно крутой, если вообразить, что мы на нее поднимаемся. Существо, которое держит нас в страхе, обладает, на наш взгляд, большими и пронзительными глазами. Фотографии или рисунки, выполненные с буквальной точностью, эмоционально не будут подобны этим объектам. Тактичный художник позволит себе соответствующие преувеличения и таким образом достигнет эмоционально правильного Подобия, то есть правильного для конкретной аудитории, которую он имеет в виду.

Итак, изобразительность в искусстве вовсе не равноценна натурализму. Натурализм равноценен даже не буквальному изображению как таковому, а лишь буквальному изображению мира здравого смысла, миру вещей, какими они представляются нормальному и здоровому взгляду, тому миру, который называется природой. Изображения зверей-демонов, сделанные Брейгелем, «Соната призраков» Стриндберга, рассказы ужасов Эдгара По, фантастические рисунки Бердсли, сюрреалистическая живопись – все это строго и буквально изобразительно, однако мир, который изображается в этих произведениях, является не миром здравого смысла, а миром бреда, ненормальным или даже безумным миром, в котором постоянно обитают только сумасшедшие, но который временами посещается каждым из нас.

|62| Грубо говоря, мы можем различить три степени изобразительности. Во-первых, наивная и почти не избирательная изобразительность, пытающаяся (хотя бы на первый взгляд) выполнить невозможную задачу – достичь полной буквальности. Подобные примеры мы находим в палеолитических изображениях животных, в египетской портретной скульптуре, хотя полезно будет не забывать, что все эти вещи намного более утонченны, чем мы склонны предполагать. Во-вторых, легко обнаружить, что того же эффекта можно достигнуть, наверное даже с большим успехом, путем смелого отбора важных или характерных черт и игнорирования всего остального. Когда эти черты называются важными или характерными, имеется в виду только то, что они сами по себе могут вызвать эмоциональную реакцию. Например, предположим, что художник хочет воспроизвести эмоциональное воздействие ритуального танца, когда танцоры образуют на земле характерный рисунок. Современный путешественник просто сфотографирует танцоров так, как они стоят в произвольный момент. Заурядный современный художник, чье сознание развращено натурализмом, нарисует танцоров точно так же. Это будет бессмысленным занятием, поскольку эмоциональное воздействие танца зависит не только от мгновенного положения, но и от движения. Разумно было бы вообще забыть о танцорах и изобразить сам рисунок, самую схему танца.

Так, безусловно, объясняется значительная часть «первобытного» искусства, которое на первый взгляд кажется совсем не изобразительным – спирали, круги, лабиринты и т. п. Я думаю, что, наверное, именно так можно объяснить странные криволинейные построения, которые столь характерны для дохристианского кельтского искусства латенского периода. Эти рисунки производят сильный специфический эмоциональный эффект, который я бы определил как смесь чувственности и страха. Разумеется, этот эффект не случаен. Кельтские художники знали что делали, и я полагаю, что они вызывали эту эмоциональную реакцию в религиозных или магических целях. Можно предположить, что подобное же состояние души могло изначально возникнуть под воздействием танцевальных движений их религиозных церемоний и что дошедшие до нас рисунки могут оказаться изображением именно этих танцевальных структур.

Артефакт, представляющий оригинал в этой второй степени, психоаналитиками может быть назван «символом» оригинала. Это слово способно ввести в заблуждение. Оно предполагает различие между символом и копией или буквальным изображением как между явлениями разных типов, в то время как на самом деле различие заключается только в степени. Это слово предполагает, что выбор символа происходит в результате какой-то договоренности, когда определенные люди соглашаются использовать названную так вещь для определенных целей, – именно таково значение слова символ. |63| В данном случае не происходит ничего подобного. Имеет место только избирательное буквальное отображение, которое сочтено (в результате эмпирических наблюдений) эффективным средством эмоционального изображения.

Иногда говорится, что «отбор» является принципиально важной частью работы любого художника. Это ошибка. В подлинном искусстве такой вещи, как отбор, вообще не существует. Художник рисует то, что видит, выражает то, что чувствует, очищает душу от всего своего опыта, ничего не скрывая и не изменяя. При разговорах об отборе на самом деле обсуждается не теория подлинного искусства, а теория изобразительного искусства второй степени, которое ошибочно принимается за подлинное искусство.

В третьей степени от буквального изображения отказываются вообще, однако работа все равно остается изобразительной, поскольку она нацелена (на этот раз только одним глазом) на эмоциональное изображение. Так, музыка, для того чтобы представлять, не обязательно должна имитировать блеяние овцы, пыхтение паровоза или хрип умирающего. Фортепьянный аккомпанемент к песне Брамса «Feldeinsamkeit» не создает звуков, хотя бы в самой малой степени напоминающих то, что может услышать человек, лежащий в густой и высокой траве летним днем и наблюдающий, как над ним проплывают облака. Тем не менее, эта музыка представляет собой звуки, вызывающие чувства, удивительно похожие на то, что человек чувствует в подобной ситуации. Эротическая музыка современного танцевального оркестра может и не содержать звуков, издаваемых людьми в состоянии полового возбуждения (хотя бывает и такое), однако она весьма эффективно пробуждает чувства, соответствующие этому состоянию. Если кто-то из читателей оскорблен параллелью между Брамсом и джазом, то я приношу извинения, но признаюсь, что это сравнение я сделал сознательно.

Примечания

1 У Коллингвуда representation. Это слово автор использует для обозначения понятия mimhsiV. Здесь при переводе слова representation и его производных мы, в соответствии с русской традицией, будем использовать слова отображение и подражание и их производные. – Прим. перев.

2 Приписывается ошибочно. См. следующий раздел.

3 Картина нидерландского художника Якоба из Палермо.

4 Я и сам причастен к этой ошибке, см. статью «Plato's Philosophy of Art» в Mind, N. S. XXXIV, 154 – 172. Это специфически английская ошибка, своими корнями она восходит к переводу Платона, сделанному Джоуэттом (1872 г.). За пределами Англии это заразило Кроче, думаю, через «Историю эстетики» Босанке (Bosanquet's History of Aesthetic).

5 Цит. по: Платон. Собр. соч. В 4 т. / Пер. А. Н. Егунова. М.: Мысль, 1994. Т. 3. С. 163.

6 По-гречески, ибо наш перевод не вызывает доверия. Например, в последнем переводе, выполненном авторитетным специалистом, им обнаружено предложение ou mentoi pw to ge megioton kathgorhkamen authV (605 С «мы еще не выставили наше главное обвинение против этого», т. е. против подражательности, ибо в целом контекст о mimhsiV, ср. фразу ton mimhtikon poihthn 605 В (миметический поэт), семью строками выше, неверно переведенную как «мы еще не привели главный пункт нашего обвинения против поэзии», будто бы authV (ее) было обращено к некоему упоминанию, в контексте, poihtikh (поэзии) вообще.

7 Платон. Указ. соч. С. 404.

8 В очень немногих абзацах Платон в самом деле пишет о «поэтах» или «поэзии» без подчеркнутой характеристики «подражательный», хотя смысл, возможно, того требует (например, 600 Е5, 601 A4, 606 А6 и особенно 607 В2, 6). Во всех случаях, за исключением одного, эта характеристика имплицитно содержится в контексте. Единственное исключение (607 В6), хотя и очень интересное место, в нашей дискуссии мало что меняет.

9 надо рассмотреть трагедию и ее зачинателя (Платон. Указ. соч. С. 393).

10 Гомер самый творческий и первый из творцов трагедий (Платон. Указ. соч. С. 404).

11 хороший поэт ... знает, как делать (Там же).

12 миметическим (греч.).

13 Платон. Указ. соч. С. 406.

14 Там же.

15 Эта точка зрения была хорошо изложена Ван Гогом: «Скажи Серре что я был бы в отчаянии, если бы мои фигуры были правильными; скажи ему, что я не хочу, чтобы они были академически правильны; скажи ему, что я имею в виду следующее: в момент, когда землекопа фотографируют, он, конечно, не копает. Скажи ему, что я нахожу великолепными фигуры Микеланджело, хотя ноги у них, несомненно, чересчур длинны, а бедра и зад чересчур широки <...> подлинные художники ... пишут вещи не такими, как они выглядят, а так, как они чувствуют их» (Ван Гог. Письма / Пер. П. В. Мелковой. Л.; М.: Искусство, 1966. С. 247).

IV. Искусство как магия

§ 1. ЧЕМ МАГИЯ НЕ ЯВЛЯЕТСЯ – (1) ПСЕВДОНАУКОЙ

|65| Как мы увидели, отображение всегда является средством для достижения определенной цели. Целью служит повторное возбуждение некоторых эмоций. В зависимости от того, вызываются ли эти чувства с практической целью или же ради самих себя, оно называется магией или развлечением.

То, что я в этой связи использую слово магия, непременно вызовет затруднения, однако я не могу его избежать по причинам, которые, надеюсь, позже станут понятны. Поэтому мне хотелось бы заранее позаботиться о том, чтобы эти затруднения не переросли в непонимание по крайней мере для тех читателей, которые стремятся меня понять.

Слово магия, как правило, не несет вообще никакого определенного смысла. Обычно оно используется для обозначения определенной практики, принятой в «варварских» обществах и встречающейся тут и там в наименее «цивилизованных» и «образованных» слоях нашего общества, и тем не менее, им пользуются без всякого определенного представления о том, что же оно значит. Поэтому, если кто-нибудь утверждает, например, что церемонии нашей собственной церкви представляют собой магию, ни он, ни кто-либо еще не сможет сказать, что же значит это утверждение, кроме, может быть, того, что оно используется в оскорбительном смысле. Это утверждение нельзя назвать ни истинным, ни ложным. Здесь я попытаюсь вывести это слово из положения, в котором оно является бессмысленным оскорблением, и использовать его как термин, обладающий совершенно определенным смыслом.

То, что это слово докатилось до положения ругательства, было заслугой школы антропологов, чей престиж был оправданно высок. Два поколения тому назад антропологи поставили перед собой задачу научного исследования других цивилизаций, отличных от нашей. Эти цивилизации были свалены в кучу под неразумно пренебрежительным (или, временами, неразумно почтительным) названием «первобытные». Среди обычаев этих цивилизаций выделялись такие виды практики, которые по общему согласию были названы магией. Как исследователи, они непременно должны были раскрыть мотивы этих видов деятельности. Для чего, спросили они себя, нужна эта магия?

Направление, в котором они стали искать ответ на этот вопрос, определялось доминирующим влиянием позитивистской философии, которая игнорировала эмоциональную природу человека и сводила все элементы человеческого опыта к проявлениям интеллекта, после чего обращала внимание только на тот тип интеллектуальной деятельности, который, согласно этой же философии, был направлен на создание естественных наук. |66| Этот предрассудок заставил антропологов сравнивать магическую практику «варвара» (они сделали поспешный вывод, что цивилизованные люди такой практики не имеют, если не считать некоторых аномальных явлений, которые были названы этими антропологами пережитками) с деятельностью цивилизованного человека, когда он использует свое научное знание для того, чтобы управлять природой. Они заключили, что колдун и ученый принадлежат к одному роду. Каждый является личностью, пытающейся оказать влияние на природу путем практического применения своего научного знания. Различие состоит только в том, что ученый в самом деле обладает научным знанием, и поэтому его попытки управлять природой оказываются удачными, колдун таким знанием не обладает, и поэтому его попытки терпят крах. Так, например, если посевы поливать, то они будут лучше расти, однако варвар, не зная этого, танцует перед ними в ложной надежде, что его пример разбудит в посевах дух соперничества и заставит их вырасти так же высоко, как он подпрыгивает. Таким образом, заключили антропологи, в основе магии просто лежит особого рода ошибка, так что магия является ошибочной естественной наукой, а магическая деятельность представляет собой псевдонаучную деятельность, основывающуюся на этой ошибке 1 .

Эта теория магии как псевдонауки – образчик исключительной путаницы в мыслях. Здесь даже не стоит тратить наше время на сколько-нибудь окончательное распутывание того переплетения грубых ошибок и предрассудков, на котором эта теория покоится. Я ограничусь только двумя критическими замечаниями.

1. Локку было простительно относить варваров вместе с идиотами к одному типу людей – к людям, не способным на логическое мышление, так как Локк и его современники о варварах практически ничего не знали. Однако это было уже совсем недопустимо для антропологов XIX века, знавших, что люди, которых они назвали варварами, помимо интеллекта, проявлявшегося в их обычае создавать крайне сложные политические, юридические и лингвистические системы, имели и довольно глубокое понимание связей между причинами и следствиями в природе, которое позволяло выполнять сложные операции в металлургии, сельском хозяйстве, скотоводстве и т. п. Человек, способный достаточно хорошо осознать связь между причинами и следствиями, для того чтобы сделать из железной руды готовую подкову, вовсе не похож на имбецила, вопреки тому, что пытаются нам доказать теория Тайлора и ее гротескное развитие, которое она получила в руках французских антропологов.

2. |67| Даже если бы «варвар» и оказался идиотом, все равно теория не соответствует тем фактам, для объяснения которых она была создана. Вот один из этих фактов. «Варвар», для того чтобы его состриженные ногти не попали в руки врагов, уничтожает их с дотошной тщательностью. Когда антрополог спрашивает, почему он это делает, он отвечает, что его цель – помешать врагам использовать их как магическое оружие против него самого, поскольку, если их злонамеренно уничтожить с соответствующими обрядами, уничтожение распространится и на то тело, с которого эти ногти сострижены. Антрополог, желающий понять, почему этот варвар придерживается столь очевидно беспочвенных верований (он уверен, что простейший эксперимент сразу же покажет их ложность), придумывает для объяснения гипотезу, и гипотеза, к которой он приходит, заключается в том, что «варвар» верит в «симпатическую» связь между состриженными ногтями и телом, с которого они сострижены, так что их разрушение автоматически влечет за собой ущерб для тела.

Это второе верование так же беспочвенно, как и первое, поэтому само нуждается в объяснении. Английские антропологи, люди благородные и добропорядочные, этого просто не заметили, но это заметили их более рационалистичные французские коллеги и занялись разработкой целой теории «первобытного мышления», показывающей, что «варвар» обладает весьма своеобразным разумом, совсем не похожим на наш. Его разум не рассуждает логически, как это делает разум француза, он не получает знаний из опыта, как это делает разум англичанина, он думает (если это можно назвать мышлением) посредством методичного развития того, что с нашей точки зрения является чем-то вроде сумасшествия.

Этот изумительный образчик теории, влияние которого на антропологическую науку вряд ли было более пагубным, чем его же вредоносное влияние на практические связи между европейцами и теми народами, которые они с удовольствием назвали «варварскими», основывается на тривиальной, но грубой ошибке. Факт, для объяснения которого эта теория была создана, никогда не наблюдался. Наблюдался лишь тот факт, что «варвар» уничтожает свои состриженные ногти. Теория состоит в том, что он верит в «мистическую» связь (мы пользуемся французским эпитетом) между этими обрезками и его собственным телом, так что их разрушение может принести вред его телу. Однако если бы он в это верил, то свои действия над собственными ногтями он счел бы самоубийством. Между тем он так не думает, следовательно, он не верит в надуманную «мистическую связь», и те основания, на которых он был наделен «первобытным мышлением», бесследно исчезают.

|68| Как ни проста эта ошибка, она отнюдь не невинна. Она маскирует полуосознанный заговор, попытку выставить в смешном и неприглядном свете цивилизации, отличающиеся от нашей, – в частности, цивилизации, где открыто признается магия. Разумеется, антропологи с возмущением отвергнут это обвинение, однако при перекрестном допросе слабость их возражений станет ясна. Факт, с которого мы начали, заключался в том, что «варвар» уничтожает свои состриженные ногти для того, чтобы помешать врагу сделать то же самое, сопровождая это действие определенными магическими обрядами. Затем антрополог говорит себе: «Мой собеседник говорит, что опасается, как бы кто-нибудь не сделал одновременно две вещи: уничтожил обрезки моих ногтей и выполнил определенный обряд. Наверняка он знает не хуже меня, что все эти обряды просто фокус-покус, их нечего бояться. Следовательно, он не должен бояться разрушения своих состриженных ногтей». Примерно такая работа должна была происходить в голове у антрополога. Если бы это было не так, он не стал бы основывать свою теорию на псевдофакте (опасении перед уничтожением состриженных ногтей как таковых), вместо того чтобы основывать ее на подлинном факте, который наблюдался на самом деле (на страхе перед уничтожением состриженных ногтей в том, и только том, случае, когда оно сопровождается определенными магическими церемониями). Движущая сила, стоящая за этой подменой, – уверенность антрополога, что церемонии, сопровождающие разрушение состриженных ногтей, являются простым фокусом, который никому не может повредить. Однако эти церемонии – единственная магическая часть во всей ситуации. Упомянутая теория магии была создана в результате такой подтасовки фактов, что все собственно магические элементы из нее выпали. Иначе говоря, эта теория – тонко замаскированный отказ вообще как-либо заниматься магией.

Антропологи наших дней уже мало доверяют и теории Тайлора-Фрейзера, и психологическим украшениям, добавленным к этой теории Леви-Брюлем. Они гораздо ближе познакомились с фактами «варварской» жизни, чем те, кто создал и развил эту теорию, на самом деле гораздо ближе, чем наиболее информированные полевые исследователи, поставлявшие материалы для этих теоретиков. Следовательно, они знают слишком много о магической практике, чтобы это можно было объяснить исходя из позитивистских принципов как симптомы непорядка в машине индуктивного мышления. Однако этот отход мнения специалистов от теории Тайлора-Фрейзера происходил почти безмолвно 2 , что привело, как ни странно, к закреплению этой теории в умах у публики.

|69| Набирающая силу современная антропология создала за пределами круга специалистов потребность в антропологической литературе. Эта потребность была удовлетворена «Золотой ветвью» – неистощимой мусорной кучей для приятного чтения. Публика, ошибочно приняв этот массивный труд за памятник научной мысли, начинает привыкать к псевдонаучной теории магии – и это именно тогда, когда антропологи начинают ее забывать.

§ 2. ЧЕМ МАГИЯ НЕ ЯВЛЯЕТСЯ – (2) НЕВРОЗОМ

В третьей главе «Тотема и табу» (английский перевод Брилля, 1919) Фрейд выдвинул не столько альтернативу, сколько специализированное развитие теории магии Тайлора-Фрейзера. Леви-Брюль к тому времени уже занимался проблемой объяснения, почему разум «варвара» должен действовать столь необычным и, на наш взгляд, столь иррациональным путем, как это предполагается в теории Тайлора-Фрейзера. Он объяснил это тем, что варвары имеют разум специфического типа, который действует именно таким образом («Первобытное мышление», 1-е изд., 1913 г.; в первоначальном варианте название звучало так: «Мыслительные функции в низших обществах»). Рассуждения в этой книге представляют собой весьма любопытный образец «метафизики» в кантовском смысле – это попытка объяснять факты, измышляя оккультные сущности. Природа «мышления» личности в себе совершенно непознаваема. Ее можно познать только по ее проявлениям, по тому, как она думает и действует. Поэтому не имеет смысла объяснять странные «мышление» и действия «варвара» с помощью гипотезы, что у него мышление странного типа, ибо эта гипотеза не поддается проверке. На самом деле Леви-Брюль предоставил нам отличный современный образец того метода, по которому учили мыслить студентов-медиков Монпелье в XVII веке и который отлично изображен у Мольера:

Бакалавр.

Почтенный доктор инквит: кваре
Опиум фецит засыпаре?
Респондэс на кое:
Хббет свойство такое –
Виртус снотвурус,
Котурус Путе силу храпира
Натуру усыпира.

Хор.

Бене, бене, бене, превосходно;
Дигкус он войти свободно
В ностро славное сословие,
Респондендо всем условиям 3 .

|70| Фрейд, напротив, избрал чисто научный путь. Он понимал, что дело ученого связывать факты не с оккультными сущностями, а с другими фактами. Задаваясь тем же вопросом, что и Леви-Брюль, – почему варвары думают таким странным образом? – он отвечает на него, сопоставляя предполагаемые факты магии с примерами невроза принуждения, который он сам исследовал у своих пациентов. Он указывает, что ребенок удовлетворяет свои желания посредством чувственных галлюцинаций, то есть он создает ощущение удовлетворения посредством центробежного возбуждения органов чувств. «Варвар» делает не то же самое, но нечто подобное. Он удовлетворяет свои желания, совершая акт, изображающий состояние вещей, о котором он мечтает, иначе говоря, создавая моторные галлюцинации (упомянутая работа, с. 140). Для иллюстрации Фрейд цитирует одного из своих пациентов, невротика, который верил, что, если он подумает о человеке, этот человек сразу же будет перенесен к нему, если он кого-нибудь проклянет, этот человек умрет, и т. п. Фрейд утверждал, что это равноценно вере во всесилие мысли, вере в то, что все, что человек подумает, произойдет просто как следствие этой мысли. Фрейд предполагает, что это любопытное психологическое состояние и лежит в основе всей магической практики.

Эти рассуждения никуда не годятся. С их помощью можно было бы объяснить магию, если бы она была чем-то совсем отличным от того, что она есть, но так это не имеет никакого отношения к действительным фактам. Магия состоит по сути из системы деятельностей, из метода. Ни один колдун не верит, что может получить то, что хочет, просто в результате желания, не думает, что все вокруг происходит в соответствии с его мыслью и в результате ее. Напротив, именно потому, что он знает, что между желанием и исполнением нет никакой непосредственной связи такого рода (поэтому он радикально отличается от пациента Фрейда именно в том качестве, по которому они сравниваются), он придумывает или перенимает колдовской метод как среднее звено, связующее эти два момента.

Позже Фрейд, кажется, начал это смутно осознавать, начал понимать, что теория магии, оставляющая в стороне всякие ссылки на магическую практику, не может быть вполне удовлетворительной. Тогда он привлекает и магическую практику, объясняя, что невротики принуждения в страхе перед своим всемогуществом, защищаются от него, создавая формулы и ритуалы, функция которых состоит в предотвращении исполнения всех их мыслей и желаний (с. 146). Это явление, как он говорит, является «симметричным отражением» магических ритуальных действий. |71| Однако два сравниваемых примера не больше похожи друг на друга, чем, например, громоотвод и динамо-машина. Невротик, будучи несколько сумасшедшим, думает, что его желания сразу же исполняются. Имея в своем сумасшествии некоторый метод, он начинает изобретать средства для разрушения этой непосредственной связи и заземления своих опасных мыслей. «Варвар», будучи разумным человеком, знает, что желания никогда сами не исполняются. Поэтому он изобретает средства для их исполнения.

Проблема любой теории магии такова. Какими должны быть желания, чтобы те действия, которые мы называем магией, могли служить средством для их исполнения? Фрейд даже и не коснулся этой проблемы. Он просто замял ее, не сумев удержать внимание на особенностях, которые на самом деле можно обнаружить в магической деятельности, и установив сравнение между психологией магии и совершенно отличной от нее психологией ритуала принуждения. Вопрос, который здесь возникает (я сейчас не буду им заниматься), таков: какая сила воздействует на научное сознание современных европейцев, создавая столько трудностей, мешающих им прямо думать о магии? Почему твердолобые англичане и шотландцы, подобные Тайлору и Фрейзеру, подходя к этой теме, сами ослепляют себя так, что не видят те факты, которые собираются объяснять? Почему проницательные и философичные французы, подобные Леви-Брюлю, начиная теоретизировать о магии, говорят как прославленные идиоты Мольера? Почему Фрейд, величайший психолог нашего века, реагирует на эту проблему, теряя всю свою способность отличать одну психологическую функцию от другой, ей противоположной? Может, мы настолько цивилизованны, что варварство слишком далеко от нас, чтобы мы могли его понимать? Или, может быть, мы так боимся магии, что не осмеливаемся о ней думать честно и прямо?

Вторая альтернатива является по крайней мере реальной возможностью. Я напоминаю о ней, потому что против этой возможности мы всегда должны быть на страже. Если мы как «цивилизованные» люди в самом деле запуганы магией, вряд ли мы решимся объявить это публично. Частично это проявится (и эта часть сейчас непосредственно интересует и меня, и читателя) в виде очень сильного нежелания думать об этом вопросе в спокойном и логическом ключе. Поэтому, если нам кто-нибудь предложит истинную теорию магии, на пути ее признания мы будем ставить все возможные препятствия. Сделав это предостережение, я попытаюсь сформулировать такую теорию.

Примечание к § 2

Непосредственная тема этой книги столкнула меня только с третьей главой книги Фрейда «Тотем и табу». Надеюсь, читатель простит меня, если я добавлю, что все сказанное об этой главе применимо и к остальной книге. Ошибки здесь присущи самому принципу, который побудил Фрейда написать эту книгу, – принципу «применения взглядов и результатов психоанализа к необъясненным проблемам расовой психологии». |82| На более простом языке это означает объяснение необычности варварских верований и поведения по аналогии со странностями, наблюдаемыми у пациентов психоаналитика. Однако здесь «варвар» означает только человека, «принадлежащего к любой цивилизации, существенно отличающейся от цивилизации современной Европы», а «странности» варварских верований и поведения являются лишь такими моментами, которые кажутся странными современному европейцу, то есть моментами, в которых и состоит это отличие. Итак, говоря еще более простым языком, программа Фрейда состоит в сведении различий между неевропейской и европейской цивилизациями к различиям между душевной болезнью и душевным здоровьем. Удивительно ли, что при этом «варвар дает сдачи»?

Здесь не место раскрывать все каламбуры и софизмы, которыми Фрейд убеждает себя (и, разумеется, всех остальных) в том, что его программа успешно выполнена. Цель этого примечания состоит в том, чтобы отметить, что человек, который способен пытаться приравнять различие между цивилизациями к различию между душевной болезнью и душевным здоровьем, иначе говоря, который способен свести историческую проблему природы цивилизаций к проблеме медицинской, – это человек, чьи взгляды на все проблемы, связанные с природой цивилизации, будут тем более ложными, чем честнее он хранит верность этой своей попытке. Его заблуждения станут опасными, если его престиж в собственной сфере будет достаточно высок. В числе этих проблем проблема природы искусства.

§ 3. ЧТО ЖЕ ТАКОЕ МАГИЯ?

|72| Единственный плодотворный путь теоретизирования относительно магии – подход к ней со стороны искусства. Сходство между магией и прикладной наукой, на которой покоится теория Тайлора-Фрейзера, совершенно ничтожно, в то время как различия огромны. Колдун как таковой не является ученым; если мы признаем это и назовем его плохим ученым, мы просто найдем термин для очернения тех характеристик, которые отличают его от ученого, не пытаясь анализировать эти характеристики. Сходство между магией и неврозом, на котором основывается теория Фрейда, и велико и мало – как мы того пожелаем. Невроз – отрицательный термин, охватывающий множество различных типов отклонений от наших сколоченных на скорую руку стандартов душевного здоровья, и почему бы не включить в список качеств, требуемых нормой душевного здоровья, также и неверие в магию. Однако сходство между магией и искусством и велико, и глубоко. Магическая практика неизменно включает в себя, причем в качестве не периферийных, а центральных элементов, такую художественную деятельность, как танец, песня, рисунок или лепка. Более того, эти элементы имеют функции, которые в двух отношениях напоминают функции развлечений. (I) Они являются средством для достижения заранее намеченной цели и поэтому являются не подлинным искусством, а ремеслом. (II) Этой целью служит возбуждение эмоций.

(I) То, что магия по своей сути является средством для достижения заранее намеченной цели, я думаю, очевидно. В равной степени очевидно и то, что используемая таким образом в качестве средств деятельность всегда оказывается деятельностью художественной или, точнее (поскольку, будучи использованной в виде средств для достижения цели, она не может быть подлинным искусством), квазихудожественной.

(II) То, что цель магии всегда состоит исключительно в создании определенных эмоций, не так очевидно, однако каждый согласится, что по крайней мере иногда и до некоторой степени возбуждение эмоций включается в одну из целей магии. В австралийской церемонии посвящения колдун, имитирующий рев быка, действует, по крайней мере частично, с целью возбудить определенные эмоции среди кандидатов к посвящению, а также и некоторых других непосвященных, которые случайно могут услышать этот рев. Племя, исполняющее танец войны, прежде чем отправиться на бой с соседями, создает таким образом воинственные эмоции. Воины «вытанцовывают» в себе убежденность в собственной непобедимости. Разнообразная и очень сложная магия, окружающая сельскохозяйственную деятельность крестьянской общины, выражает чувства общины в отношении ее стад, посевов и инструментов труда. Точнее говоря, эта магия пробуждает в крестьянах в каждый поворотный день календаря ту эмоцию, которая больше подобает соответствующей фазе всех годовых трудов.

|73| Хотя магия и возбуждает эмоции, она делает это совершенно не так, как развлечения. Эмоции, создаваемые магическими действиями, не разряжаются в этих действиях. Для практической жизни и для людей, связанных с магическими актами, важно, чтобы это не произошло. Магические действия являются магическими именно потому, что это не происходит. Имеет место как раз противоположное: эмоции фокусируются и кристаллизуются, формируются в виде эффективных факторов практической жизни. Этот процесс прямо противоположен катарсису – в нем эмоции разряжаются, чтобы не мешать практической жизни, в магии же эмоции организуются и направляются на цели той же практической жизни.

Я утверждаю, что именно эти магические воздействия, частично в отношении самих исполнителей магических актов, частично в отношении других людей, подвергающихся благоприятному или неблагоприятному влиянию со стороны колдунов, являются единственными воздействиями, которые может оказывать магия. Более того, они оказываются единственными воздействиями, на которые направлена магия, если ею пользуются сознательно. Я утверждаю, что основная функция всех магических актов состоит в возбуждении у исполнителя или исполнителей определенных эмоций, которые считаются необходимыми или полезными для жизненной деятельности. Вторичная функция магических действий состоит в возбуждении у посторонних, друзей и врагов исполнителя эмоций, полезных или пагубных для жизни этих людей.

Всякий, обладающий достаточной психологической подготовкой, понимает, какое огромное влияние оказывают наши эмоции на успех или неуспех жизненных предприятий, на возникновение заболеваний и на их лечение. Такому человеку будет ясно, что эта теория магии легко применима к обычному повседневному использованию в отношении обычной повседневной деятельности тех, кто верит в магию. Верящий в магию, например, думает, что военные действия, предпринятые без подобающих случаю танцев, закончатся поражением, думает, что, беря в лес свой топор без предварительного совершения магического обряда, он не сможет срубить дерево. Однако такие верования не предполагают, что врага побеждают или деревья валят одной силой магии в отрыве от собственно труда. Это верование означает, что и на войне, и на лесоповале нечего делать без соответствующего боевого духа, а функции магии состоят в развитии и сохранении этого духа или же в его подрыве. Например, если враг подсмотрел наш боевой танец, увидел, как величественно мы его исполняем, разве не убежит он в страхе, чтобы уговорить Друзей сдаться без боя? Когда цель магии состоит в укреплении нашего мужества в момент нападения не на скалу и не на дерево, а на одушевленных врагов, воля врагов к сопротивлению будет фатально ослаблена воздействием только одной магии. |74| В какой степени подобные отрицательные эмоциональные воздействия могут вызывать различные болезни или даже смерть – вопрос, относительно которого ни один исследователь медицинской психологии не осмелится на огульные утверждения.

Еще один шаг, и мы приходим к случаям, когда «варвар» верит (или нам кажется, что верит), что магия в силах совершать то, что мы, «цивилизованные» люди, считаем невозможным, например вызывать дожди или прекращать землетрясения. Я готов согласиться, что «варвары» в самом деле разделяют такие верования, – они не более защищены от человеческой глупости, чем цивилизованные люди, и, без сомнения, так же подвержены склонности думать, что они или люди, которые, на их взгляд, их превосходят, могут делать то, что на самом деле сделать невозможно. Однако эти заблуждения не суть магии, а лишь ее извращение. Следует с особой осторожностью относиться к тому, как мы приписываем эти предрассудки людям, которых мы называем варварами, людям, которые когда-нибудь восстанут и будут свидетельствовать против нас. Крестьянин, загубивший собственные посевы в результате безделья, обычно всю вину валит на погоду. Если бы магия излечила его лень, незачем было бы обвинять погоду. Это серьезный вопрос: не является ли истинная функция так называемой «магии, вызывающей дождь», попыткой приободрить земледельца и побудить его к усердной работе вне зависимости от того, идет дождь или нет. Аналогичным образом магия, которая якобы направлена на прекращение землетрясений или наводнений, должна быть тщательно исследована, прежде чем мы сможем решить, направлена ли она на предотвращение стихийных бедствий, или же она стремится вызвать у людей эмоциональное состояние готовности переносить эти бедствия с твердостью и надеждой. Если правильным окажется второй ответ, то и эти явления согласуются с изложенной здесь теорией магии; если же правильным ответом будет первый, эти явления мы должны будем назвать не магией, а ее извращением.

Если мы зададим вопрос, как же магия производит этот эмоциональный эффект, ответ на него будет простым: это совершается посредством представления. Создается такая ситуация (воины потрясают копьями, пахарь достает свой плуг и т. д., хотя не ведется еще никакой войны и ни одно зерно не брошено в землю), которая воспроизводит практическую обстановку, на которую должны быть направлены соответствующие эмоции. Для эффективности магии важен следующий аспект: участник обряда должен сознавать эту связь, должен понимать, что он делает во время военного танца, ритуала с плугом и т. п. Вот почему, когда он впервые участвует в ритуале, все это должно быть ему объяснено – либо устной речью (которая может принять вид посвящающего наставления, разъясняющей речи или песни, составляющей часть самого ритуала), либо такой точной имитацией, которая исключит всякое ошибочное понимание.

|75| Магия – это такое представление, при котором возбуждаемые эмоции ценятся в связи с их функцией в практической жизни, направляются генерирующей и фокусирующей магической деятельностью непосредственно на практическую жизнь, нуждающуюся в них. Магическая деятельность – что-то вроде динамо-машины, обеспечивающей механизм практической жизни необходимым эмоциональным током и эмоциональным напряжением. Следовательно, магия является необходимостью для человека любого уровня и в любом положении. На самом деле ее можно обнаружить в каждом здоровом обществе. Общество, которое, подобно нашему, думает, что уже пережило потребность в магии, либо заблуждается в этом мнении, либо же это умирающее общество, гибнущее из-за недостаточной воли поддерживать собственное существование.

§ 4. МАГИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

Магическое искусство – искусство изображающее и вызывающее эмоции, причем ввиду поставленной цели возбуждаются совершенно определенные эмоции, которые должны разряжаться в нуждах практической жизни. Такое искусство, если судить о нем по эстетическим меркам, может быть плохим или хорошим, однако его эстетическое качество если и имеет связь с его подлинной целью, то очень слабую. Изысканный натурализм общепризнанно магических изображений животных эпохи палеолита не может быть объяснен их магической функцией. Любые каракули легче послужили бы той же цели, если бы неофиту, приближающемуся к ним впервые, объяснили, что «перед ним бизон».

Если магическое искусство достигает высокого эстетического уровня, это происходит потому, что общество, к которому оно принадлежит (и не только художники, но и зрители), требует от искусства эстетического совершенства, далеко превосходящего ту скромную степень квалификации, которая вполне бы позволила реализовать все его магические функции. Такое искусство имеет двойной мотив. Оно держится на высоком Уровне до тех пор, пока эти две движущие силы ощущаются как абсолютно совпадающие. Как только скульптор скажет себе: «Разумеется, это бессмысленная трата времени – тщательная отделка портрета, если сразу же, когда он выйдет из моих рук, он будет заперт в гробнице», – эти два мотива разойдутся в его сознании. Он свыкнется с мыслью, что произведения, уступающие его лучшим достижениям (в эстетическом смысле), вполне удовлетворят потребности магии. Так начинается упадок, декаданс. На самом деле к этому моменту он уже начался, ибо подобные мысли приходят в сознание намного позже того, как они уже Долго воздействуют извне.

Изменения в духе искусства, отделяющие Ренессанс и современное искусство от искусства Средневековья, состоят и том, что средневековое искусство было откровенно и определенно магическим, в то время как Ренессанс и современное искусство таковыми не были. |76| Я и во втором случае использую прошедшее время, потому что вершина этого немагического и антимагического искусства в истории приходится на конец XIX века, а сейчас уже заметно, что прилив сменился отливом. Но в любом приливном течении всегда имеются всякие водовороты. Даже в девяностые годы прошлого века, когда в английских литературных кругах правила школа так называемых эстетов, исповедовавших доктрину, что искусство не должно подчиняться никакой утилитарной цели, а может существовать только ради самого себя, и то имелись некоторые противоположные течения. Лозунг «искусство для искусства» в некоторых отношениях страдал двусмысленностью. Так, например, он не отличал подлинного искусства от развлечения, и то искусство, которым восхищались и которому отдавали свои силы сторонники этого лозунга, на самом деле было бесстыдным развлекательным искусством, увеселявшим избранную и самовлюбленную клику. Но в одном отношении этот лозунг был совершенно определенным: он полностью изгнал магическое искусство. В надушенную и чванливую атмосферу этого «китайского домика» ворвался Редьярд Киплинг, молодой, нервный, недальновидный, весь горящий стремлением использовать свое талантливое перо для пробуждения и направления эмоций, которые по его опыту индийской жизни казались ему связанными с управлением Британской империей. Эстеты пришли в ужас, и не потому, что осуждали империализм, а потому, что не одобряли магического искусства. Киплинг наткнулся прямо на их самое лелеемое табу. Что было еще хуже, именно на этом он и построил свой успех. Тысячи людей, знакомых с этими эмоциями как с паром, приводившим в движение машину их повседневного труда, приняли его в самое сердце. Однако Киплинг был мелочно-чувствительным человечком, и отпор, который он получил со стороны эстетов, омрачил раннее лето его жизни. С тех пор он все время разрывался между двумя идеалами и не мог с полной самоотдачей следовать ни за одним из них.

Сегодня обстоятельства изменились. В почете уже принципы не Уайльда, а Киплинга. Большая часть наших ведущих молодых писателей обратилась к магическому искусству, и это обращение является самым заметным фактом современного английского искусства. Эстетику не так важно, что эта новая магическая литература является пропагандой уже не империализма, а коммунизма. Для него не важно (хотя это важно для политика), что из двух воинственных вероучений, поделивших между собой наследие либерализма XIX века, коммунизм, по-видимому, имеет язык, глаза и уши, в то время как фашизм – только клыки и когти. Для эстетика важно лишь то, что теперь наблюдается возрождение очень древнего эстетического сознания – сознания, которое выворачивает наизнанку с болью выученный урок критики XIX века. Теперь вместо того, чтобы говорить: «Не заботьтесь о теме, тема – это только corpus vile 4 , на котором художник дает волю своим возможностям. |77| Вас должен интересовать талант художника и то, каким образом он здесь проявляется», – говорят: «Возможности художника могут найти воплощение только в предмете, который их достоин». Это новое эстетическое сознание предлагает двоякую позицию: оно считает тему неотрывным элементом произведения искусства, но также полагает, что для того чтобы по достоинству оценить произведение искусства, нужно быть заинтересованным в его теме самой по себе, равно как и в трактовке ее художником.

Для эстетика, воспитанного школой XIX века, от этих слов веет ужасом. Если принять их всерьез, то впереди можно будет увидеть век художественного упадка и варварства, век, когда бесконечно трудные поиски художественного совершенства будут оставлены ради дешевой пропаганды, когда художника будут ценить не по его художественным достоинствам, а по его преданности политическим, моральным и экономическим догмам, принятым тем обществом, к которому они принадлежат, когда с трудом завоеванная свобода современного искусства будет уничтожена и к верховной власти придет обскурантизм.

Пока этот вопрос мы отложим в сторону, так как в другом месте нам придется заняться им более серьезно. Пока мы просто зафиксируем факт, что перед нашими глазами назревает рецидив магического искусства и что современные критики и теоретики находятся в растерянности, не зная, как его принять.

Сейчас я говорил о рецидиве, однако он кажется повторной вспышкой только в том случае, если принять снобистский, высокомерный взгляд на искусство. Узкий, ограничивающий сам себя круг художников и litterateurs 5 не имеет монополии на художественное творчество. За пределами этого кружка мы имеем по крайней мере два живых потока художественной традиции, развивающейся со времени Ренессанса. Магический характер можно безошибочно отметить в каждом из этих потоков.

Во-первых, существует народное искусство бедноты, в частности сельское или крестьянское искусство, которое известно под покровительственным названием «фольклор». Это фольклорное искусство, состоящее из песен, танцев, историй и драмы, в нашей стране (с ее традицией покровительственного презрения к бедным) погибло почти полностью еще до того, как «образованные» люди узнали о его существовании 6 . И в своем происхождении, и в мотивах оно было по большей части магическим. Это было магическое искусство сельскохозяйственного народа.

|78| Во-вторых, существует традиционное «низменное», неинтеллектуальное искусство высших классов. Об этом искусстве (поскольку его природу очень часто понимают неправильно) следует поговорить более подробно. Я имею в виду такие вещи, как проза проповеди, стихи гимнов, инструментальная музыка военного и танцевального оркестров, украшения комнат для гостей и т. п. Я уже вижу, как высокоинтеллектуальный читатель морщится и восклицает: «Боже мой, ведь это же не искусство!» Я это знаю, но здесь мы имеем дело с магией, и теперь, когда связь между искусством и магией снова становится важной проблемой, которую нельзя отвести простым отрицанием, эстетику интересно было бы обнаружить, что магия, неузнанная, но вездесущая, цвела среди вождей (каковыми они сами себя считают) общества, чья претензия на просвещенность основывалась на вере, что с магией давно покончено.

Религиозное искусство ео nomine 7 с его гимнами, церемониями, ритуальными действиями вряд ли требует анализа. Очевидно, что его функция состоит в том, чтобы возбуждать и постоянно поддерживать определенные чувства, которые должны разряжаться в деятельности повседневной жизни. Называя религиозное искусство магическим, я не отрицаю его претензий на титул религиозное. Теперь, когда мы перестали использовать слово магия в качестве ругательства и договорились о том, что оно значит, ни для кого уже нет необходимости наклеивать его как ярлык на некоторые вещи только потому, что они несимпатичны, или же опасаться использовать его в отношении вещей, которые вызывают уважение. Магия и религия не одно и то же, так как магия – это возбуждение эмоций, необходимых для деятельности практической жизни, а религия – это вера или система верований относительно устройства мира, являющаяся также шкалой ценностей или системой поведения. Однако всякая религия обладает своей магией, и то, что обычно называется «исповедованием» какой-либо религии, на самом деле оказывается практическим использованием ее магии.

Вряд ли менее очевидным может считаться класс патриотического искусства (вне зависимости от того, о каком патриотизме идет речь, – национальном, гражданском, партийном, классовом, связанном с какой-либо корпоративной организацией) – патриотическое стихотворение, школьная песня, портреты великих, памятники вождям, военные мемориалы, картины и пьесы, напоминающие об исторических событиях, военная музыка, все бесчисленные формы парадов, процессий, церемоний, цель которых состоит в стимулировании лояльности по отношению к стране, городу, партии, классу, семье и любой другой социальной или политической единице. Все это проявления магии постольку, поскольку направлены на возбуждение эмоций, не разряжающихся тут же на месте в опыте, который их породил, а направляемых на деятельность повседневной жизни и изменяющих эту деятельность в интересах той социальной или политической единицы, которая организует магические действия.

|79| Еще одну группу примеров можно найти в ритуалах, которые мы обычно называем спортом. Охота на лис и любительский футбол – это прежде всего не развлечения, которым предаются ради невинного времяпрепровождения, не средства физического воспитания, предназначенные для развития физической силы и ловкости. Это ритуальная деятельность, предпринимаемая как социальная обязанность и окруженная всеми хорошо знакомыми приметами и атрибутами магии – ритуальным костюмом, ритуальным словарем, ритуальными орудиями и, что самое главное, чувством избранности, превосходства над толпой, которое всегда изобличает посвященного. Говоря все это, я не сообщаю ничего нового. Простые люди 8 давно обдумали все эти вещи и составили справедливую оценку их целям. Считается, что это «методы воспитания характера», функция которых состоит в том, чтобы подготовить их приверженцев к жизненной деятельности, а в частности, к деятельности в том статусе, которым их милостиво наделил Господь. Нам говорят, что спорт прививает командный дух, чувство честной игры, привычку к прямым путям, к преодолению трудностей, достойному мужчины. Иначе говоря, спорт порождает определенные эмоции, предназначенные для разрядки в некоторых типах повседневных ситуаций, причем считается, что подобные ситуации нельзя разрешить, соблюдая подобающие манеры, если не пользоваться поддержкой упомянутых эмоций. Спорт является магической частью религии джентльмена. Этого не отрицают даже самые суровые критики спорта. Они не утверждают, что спорт не является магией или что эта магия не эффективна. Они говорят только, что эмоции, порождаемые этой традиционной магией английского высшего класса, не те эмоции, которые наилучшим образом способствуют элективной жизни человека в современном мире.

В качестве последней группы примеров мы рассмотрим церемонии общественно-бытовой жизни, такие как свадьбы, похороны, званые обеды, танцы, разнообразные зрелища (и следовательно, по крайней мере в потенции, формы искусства), которые по-своему украшают частную жизнь современных цивилизованных мужчин и женщин. По сути все это является магией. Все эти мероприятия предполагают переодевание, причем оно совершается не для развлечения и не для удовлетворения индивидуального вкуса, а согласно предписанному обычаю, зачастую неудобному и всегда направленному на то, чтобы подчеркнуть торжественность ситуации. Антропологи называют это ритуальной одеждой посвящения. Эти обряды включают в себя предписанные формы речи и хотя бы Рудименты ритуального словаря. Все они включают ритуальные орудия – кольцо, катафалк, сложный и специфический набор ножей, вилок и бокалов со строго предписанными функциями. |80| Почти всегда используются цветы предписанных сортов, составленные в букеты предписанным образом и напоминающие подношение духу обряда. Всегда эти ритуалы требуют и предписанного настроения – ритуального веселья или ритуальной печали.

Что касается цели всех этих обрядов, то каждый из них явно и сознательно направлен на создание определенных эмоций, которые должны принести плоды в дальнейших делах практической жизни.

Празднование свадьбы не имеет ничего общего с фактом (если это факт), что его главные участники любят друг друга. В этом отношении обряд совершенно нем. Вот почему многие глубоко любящие пары относятся к нему как к оскорблению их страсти и соглашаются на этот обряд только под давлением мнения своих семей. Цель этого обряда – создание эмоциональной движущей силы для поддержания определенного рода партнерства, не партнерства влюбленных, а союза людей, вступивших в брак, признанного как таковой светом вне зависимости от того, имеет ли при этом место любовь.

Похороны – это эмоциональная переориентация другого рода. По сути дела близкие покойного не занимаются публичной демонстрацией своей скорби – они публично отказываются от прежней эмоциональной связи с живым человеком и устанавливают новую эмоциональную связь с тем же человеком как с покойным. Похороны для них – публичное признание, что в будущем они намерены жить без этого человека. И кто из нас настолько хорошо знает собственное сердце, чтобы сказать, насколько трудно полностью прийти к такому признанию?

Церемония званого обеда предназначена для обновления связей, причем не связей на основе взаимопонимания, общих интересов или политических взглядов, а простых эмоциональных связей между участниками или, точнее, между хозяином и каждым из приглашенных. Этот обряд укрепляет и кристаллизует чувство дружбы, и в лучшем случае каждый из его участников ощущает, до чего же очаровательны все его сотрапезники, а в худшем – что они, в конце концов, не такие уж мерзавцы. Если эти чувства не появились и хоть в какой-то степени не сохранились после обеда, такой обряд можно считать неудачным.

Танец всегда был магией. Этот характер он сохранил и сейчас в нашем кругу. В современной и «цивилизованной» форме он по сути является ритуалом ухаживания. Его цель – вызвать у молодежи каждого пола интерес к какому-либо представителю другого пола, избранному посредством ритуального акта из числа других людей, достойных по рождению и воспитанию (то есть подобающим посвящениям, пройденным на разных критических этапах жизни) для объединения в браке. Предполагается, что этот интерес, очень далекий от удовлетворения и, следовательно, от исчерпания в самом танце, должен принести плоды в дальнейшем партнерстве. |81| В основе, как говорят (справедливо) самые разговорчивые из наших бабушек, бал – повод для девушек найти себе мужа.

Все эти магические церемонии, как и должно быть в действиях такого типа, репрезентативны. Они буквально, хотя и избирательно, изображают практическую деятельность, которой они должны способствовать. Как военный танец или ритуал с плугом, они «символичны» в том смысле, который был определен в конце § 4, главы III. Так, во время свадьбы виновники торжества проходят рука об руку через толпу гостей, символизируя свое партнерство в глазах света. На похоронах скорбящие оставляет покойного за своей спиной, символизируя свое отречение от эмоциональной связи, поддерживавшейся с покойным в течение его жизни. На званом обеде хозяин и гости едят одну пищу, символизируя чувство близости и дружбы, распространяя его на будущие отношения. Во время танцев объятия партнеров являются символом любовных объятий.

Если судить с точки зрения строгого эстета, все эти ритуалы в массе столь же посредственны, как и средний салонный портрет. Причина этого та же самая. Все они содержат художественный мотив, однако он порабощен, лишен своей природы в результате подчинения магической цели. Мелодии гимнов и патриотические песни, как правило, не возбуждают уважения к музыкантам. Режиссура свадьбы или званого обеда редко отличается высоким качеством, а профессиональный танцор вряд ли будет хвалить то, что происходит во время модного бала. Однако это – проявления строгого магического характера этих ритуалов, а точнее, их изобразительного характера, включающего в себя и магические формы. Эти церемонии так же далеки от подлинного искусства, как портреты или пейзажи. Подобно этим жанрам, их первичная функция также целиком неэстетична – это возбуждение определенных эмоций. Подобно им, в руках подлинного художника (который неотделим и от публики, требующей подлинного искусства) они также становятся искусством. Если художественный и магический мотивы ощущаются как нечто единое, это непременно должно произойти, как это происходило среди пещерных людей Ориньяка и Магдалена, у древних египтян и греков, у европейцев средневековья. Это никогда не произойдет, если эти мотивы воспринимаются раздельно, что неизменно наблюдается в нашем кругу.

Примечания

1 Эта теория была предложена к обсуждению сэром Эдвардом Тайлором в 1871 г. («Первобытная культура», гл. IV). Тот факт, что ее все еще изучает в наше время сэр Джеймс Фрейзер («Золотая ветвь», везде), стал бедствием для современной антропологии и всех областей науки, связанных с ней.

2 Не всегда. См. лекции в г. Дареме, прочитанные Малиновским на тему «Основы веры и морали», с. 5: «Представление, например, о первобытной магии как о "ложном научном методе" не способствует справедливой оценке ее культурной ценности».

3 Мольер Ж.-Б. Полн. собр. соч. В 4 т. / Пер. Т. Л. Щепкиной-Куперник. М.: Искусство, 1967. Т. 4. С. 283.

4 презренное тело (лат.).

5 литераторов (франц.).

6 К 1893 году в Англии было собрано 140 «волшебных сказок». С тех пор было найдено еще несколько штук. В 1870 – 1890 годы во Франции и Италии было собрано примерно по тысяче сказок.

7 этим именем (лат.).

8 И антрополог вполне в курсе моей точки зрения. Ср. A. М. Hocart. The Progress of Man (1933).