Робин Коллингвуд
К оглавлению
V. Искусство как развлечение
§ 1. РАЗВЛЕКАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
|83| Если артефакт создается для стимуляции определенных эмоций и если эти эмоции предназначены не для разрядки в деятельности повседневной жизни, а для удовольствия как чего-то, имеющего самостоятельную ценность, то функция этого артефакта будет заключаться в развлечении или увеселении. Магия полезна в том смысле, что эмоции, которые она возбуждает, имеют практическое приложение к повседневным делам. Развлечение не полезно, а только приятно, поскольку существует водонепроницаемая переборка между ним и миром обычных забот. Эмоции, порождаемые развлечениями, живут своей жизнью за пределами повседневных интересов.
Всякая эмоция, если рассматривать ее динамически, имеет в своем существовании две фазы – заряд, или возбуждение, и разряд. Разряд эмоции – это некоторое действие, совершаемое по велению этой эмоции, и, совершая это действие, мы высвобождаем эмоцию и освобождаемся от напряжения, которое давит на нас, пока эмоция не разряжена. Эмоции, порождаемые развлечением, должны иметь разрядку, как и все остальные, однако они разряжаются в рамках самого развлечения. В этом и состоит специфика развлечений. Развлечения – это способ разрядить эмоции так, чтобы они не мешали человеку в его практической жизни. Но поскольку практическая жизнь определима только как та часть жизни, которая не является развлечением, это утверждение, если его использовать как определение, будет иметь характер замкнутого круга. Поэтому следует сказать так: установление различия между развлечением и практической жизнью 1 – это разделение опыта на две части, связанные между собой таким образом, что эмоции, порожденные в одной из этих частей, не должны разряжаться в другой. В одной части эмоции рассматриваются как самоцель, в другой – как некая сила, действие которой приводит к определенным результатам, лежащим за ее пределами. Теперь назовем первую часть развлечением, а вторую – практической жизнью.
Для того чтобы эмоции могли разряжаться, не влияя на практическую жизнь, следует создать игровую ситуацию, в которую можно было бы их направить. |84| Такая ситуация будет, разумеется, "представлять" (см. § 4, гл. III) реальную ситуацию, в которой эмоция могла бы практически разрешиться. Различие между этими двумя ситуациями, указанное в их названиях (соответственно, реальная и «правдоподобная», игровая) такова: так называемая игровая ситуация – это ситуация, в которой понимается, что разряжаемая эмоция должна быть «заземлена», то есть не должна вызывать последствий, которые она вызвала бы в условиях практической жизни. Так, если один человек выражает ярость по отношению к другому, размахивая перед ним кулаками, запугивая его и т. п., его в обычной жизни сочтут опасным субъектом, в частности опасным для того, кому он угрожает и кто поэтому предпримет те или иные шаги для самозащиты – может быть, постарается успокоить нападающего, может быть, постарается его побороть, а может быть, будет искать защиты у полиции. Если же все понимают, что ничего подобного делать не требуется, что жизнь будет течь дальше так, как будто ничего не случилось, тогда ситуация, в которой выражалась ярость, будет названа «игровой».
Способность представлять, характерная для этих ситуаций, обладает магией; последняя заключается в возбуждении эмоций, сродни тем, которые первоначально вызвали само представление в этих ситуациях. Различие состоит в том, что рассматриваемые ситуации являются «нереальными», или «игровыми», т. е. возбуждаемые ими эмоции должны быть «заземлены», а не направлены на изображаемые ситуации. Этот элемент игры, известный под названием (театральной) «иллюзии», характерен для развлекательного искусства и никогда не присутствует ни В магии, ни в подлинном искусстве. Если в ходе магического ритуала кто-то говорит, указывая на картину: «это бизон», или, указывая на восковую фигурку: «это мой враг», здесь нет никакой иллюзии. Всем прекрасно известно различие между сравниваемыми вещами. Игра в развлекательном искусстве отличается и от так называемой «игры» в детских играх, являющихся вовсе не развлечением, а очень серьезной работой, которую мы называем игрой, уподобляя ее тому, что имеет место в нашем взрослом опыте. Снабжая ее этим ложным названием, мы покровительственно позволяем ребенку продолжать ею заниматься, так что он может решать насущные проблемы своей жизни свободно, без постороннего вмешательства, которое обязательно последует, если взрослые узнают, чем он занимается.
Между игрой и искусством зачастую проводились параллели, иной раз вплоть до совершенного приравнивания. Такие сравнения пролили не слишком много света на природу искусства, поскольку те, кто их делал, не удосуживались подумать, что они имеют в виду под словом игра. Если игрой называть саморазвлечение, а это делается довольно Часто, то между игрой и подлинным искусством мы не обнаружим никакого существенного сходства. Точно так же никакого сходства не будет и между игрой и изобразительным искусством в его магической форме. |85| Однако если сравнивать игру и развлекательное искусство, станет заметно нечто большее, чем просто сходство. Эти два явления представляют собой одно и то же. Если под игрой понимать участие в ритуальных действиях, в этом не будет ничего общего с подлинным искусством, и тем более с искусством развлекательным. Такие игры, как мы уже видели, не только будут напоминать магию, а просто окажутся самой магией. Однако существует еще одно явление, которое мы называем игрой, – это таинственная деятельность, которая занимает всю жизнь ребенка. Это не развлечение, хотя мы, взрослые, можем развлекаться, имитируя эти игры, а иногда, на привилегированных условиях, и участвуя в них. Это не магия, хотя в некоторых отношениях эти два явления имеют много общего. Детские игры, пожалуй, весьма напоминают подлинное искусство. Джамбаттиста Вико, знавший очень много о поэзии и о детях, сказал, что дети – «великие Поэты», и очень может быть, в этом отношении он был прав. Однако никто не знает, чем же занимаются дети во время своих игр. Как ни трудно выяснить природу поэтического творчества, все-таки гораздо легче оказывается понять, чем занимаются поэты, когда пишут стихи. Даже если мы признаем, что подлинное искусство и детская игра одно и то же, это утверждение не прольет для большинства из нас никакого света на природу подлинного искусства 2 .
Если говорить о гедонистической теории искусства, то она, как и все формы гедонизма, беззащитна перед одним веским замечанием: даже если функция искусства и состоит в том, чтобы давать «наслаждение» (а так говорили многие великие художники), все-таки это наслаждение представляет собой не удовольствие вообще, но удовольствие особого, специфического сорта. Если удовлетворительно ответить на это замечание, подобная теория станет вполне корректным описанием развлекательного искусства. Художник, как поставщик развлечений, занимается тем, что ублажает свою аудиторию, а делает он это так: сначала возбуждает в аудитории определенные эмоции, а затем обеспечивает такую игровую ситуацию, в которой эти эмоции можно разрядить без вреда.
Переживания развлекаемого создаются не для чего-то такого, по отношению к чему они были бы средством, а только как самоцель. Итак, в то время как магия сугубо утилитарна, развлечения не утилитарны, а гедонистичны. |86| С другой стороны, так называемое произведение искусства, направленное на развлечение, во всех смыслах утилитарно. В отличие от произведения подлинного искусства, оно не имеет собственной ценности, а является только средством для достижения какой-то цели. Подобно произведению инженерного искусства или флакону лекарства такое произведение искусно рассчитано и отмерено для создания определенного и заранее намеченного воздействия – возбуждения определенного рода эмоций у совершенно определенной аудитории и разрядки этих эмоций в рамках игровой ситуации. Когда искусства описываются в терминах, предполагающих, что по сути они являются некоторыми видами квалифицированной работы, то, согласно общепринятому современному употреблению подобных терминов, речь идет именно об этом утилитарном характере развлекательного искусства. Когда восприятие искусства описывается в психологических терминах как реакция на определенные стимулы, имеется в виду то же самое. Теоретически в обоих случаях речь может идти и об изобразительности магического типа, однако в современном мире это различие, как правило, игнорируется. Для исследователя современной эстетики было бы хорошим правилом каждый раз, когда он слышит или читает такие утверждения об искусстве, которые кажутся ему странными, искаженными или ложными, задаваться вопросом, не связана ли эта странность (или кажущаяся странность) с утратой различия между подлинным искусством и развлечением, путаницей, существующей либо в сознании автора, либо в его собственных представлениях.
§ 2. ПОЛЕЗНОЕ И ПРИЯТНОЕ 3
Магические и развлекательные функции произведения искусства, разумеется, не могут существовать совместно в рамках конкретной эмоции, конкретной аудитории, конкретного момента. Нельзя, например, вызвать в аудитории определенную эмоцию (например, ненависть к персам) и позаботиться о ее разрядке одновременно в двух направлениях – в развлекательном (высмеивая их слабости) и в практическом (призывая сжечь их дома). Однако эмоция, вызываемая любым изображением, никогда не бывает простой – это всегда более или менее сложный поток (запутанная структура) разнообразных эмоций, и совсем не всегда каждая из его составляющих обеспечивается одинаково доступной разрядкой. Обычно происходит так, что одни эмоции заземляются, а другие находят выход в практике. Художник, если он хорошо знает свое дело, сам распределяет, в какую сторону должны быть направлены разные эмоции. |87| Так сказано и у Горация: omne tulit punktum qui miscuit utile dulci 4 . Здесь utile – это разрядка эмоций в практической деятельности, а dulci – разрядка в игровой ситуации развлечения. «Мы пишем эти романы не просто для развлечения» – говорит капитан Мариа в «Веселом гардемарине», а потом начинает хвастать, что в прошлом он не без успеха пользовался своими романами для продвижения некоторых реформ во флоте. М-р Бернард Шоу – еще один убежденный последователь Горация. Он никогда и не пытался совать свой нос в искусство, а построил удачную карьеру всей своей жизни только на развлечении. Впрочем, среди холостых патронов он никогда не забывал подсунуть и парочку заряженных, так что его аудитория расходилась по домам, возмущаясь тем, как некоторые мужчины обращаются со своими женами, или чем-нибудь в том же роде. И тем не менее, хотя он следовал той же традиции, что и Мариа, вряд ли его слава сравнится с непреходящим успехом знаменитого памфлетиста. Здесь различие кроется не столько между разными авторами, сколько между разными эпохами. За ту сотню лет, которая протекла со времени издания «Веселого гардемарина», как художники, так и публика уже почти утратили склонность подмешивать ложку магии в бочку своих развлечений. М-р Голсуорси начал в своей театральной стряпне с таких огромных доз utile и столь мизерного dulci, что переварить это мог только весьма закаленный желудок. Вот он и бросил свои игры с магией и переквалифицировался на развлечение довольно мрачного слоя читателей деяниями семьи Форсайтов.
Как советуют мудрые волшебные сказки, людям, которые не слишком сильны в магии, лучше держаться от нее подальше. Одна из типичных черт литературы конца XIX и начала XX века проявляется в том, как дешевые комедианты вроде Джерома К. Джерома или преуспевающие торговцы пивом вроде м-ра А. А. Милна неожиданно набираются серьезности и решают нести в жизнь своих читателей облагораживающие влияния. В прежние эпохи ничего подобного не происходило. Это любопытный и отталкивающий пример упадка вкусов, принесенного на шлейфе XIX века.
Вообще говоря, художнику-изобразителю жизненно необходимо обладать приличным вкусом. Это значит, что он должен, под угрозой профессионального краха, точно знать, какие следует возбуждать эмоции. Если он не решил выступать в роли мага, как Тимотей в оде Драйдена, и возбуждать страсти, способные найти выход только в практических действиях, ему следует выбирать только такие чувства, которые (для его конкретной аудитории) легко подчинятся игровой ситуации. Всегда существует опасность, что, как только чувство будет разбужено, оно прорвет все плотины и перетечет в практическую жизнь, однако и развлекатель и развлекаемый одинаково заинтересованы в том, чтобы подобные напасти никогда не происходили, и готовы тактично сотрудничать, поддерживая непроницаемость этих плотин. |88| Художнику следует придерживаться среднего курса. Он должен будить те эмоции, которые, дабы их пробуждение вызывало живой интерес, достаточно тесно связаны с практической жизнью его аудитории. С другой стороны, эта связь должна быть не слишком тесной и не угрожать прорывом упомянутых защитных плотин. Так, пьеса, в которой высмеивается какой-нибудь иностранец, не развеселит аудиторию, не питающую вражды к его нации. Точно так же она не понравится и такой аудитории, в которой эта вражда дошла до точки кипения. Непристойный анекдот во вкусе клубных завсегдатаев средних лет не заинтересует старика, давно пережившего половые влечения; он не будет приятен и молодому человеку, для которого подобные вожделения мучительно сильны.
§3. ПРИМЕРЫ РАЗВЛЕКАТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
Эмоции, на которых можно таким образом играть только для развлечения, неисчислимо многообразны. Здесь мы приведем лишь несколько примеров.
Для этих целей очень легко приспособить половое влечение. Его просто возбудить и так же просто от него избавиться, используя игровые ситуации. По этой причине тот род развлекательного искусства, который в своей грубейшей и наиболее вульгарной форме называется порнографией, весьма популярен и крайне широко распространен. К сексуальным эмоциям аудитории обращены не только изображения наготы, вновь появившиеся в европейской живописи и скульптуре в эпоху Ренессанса, когда искусство-развлечение стало вытеснять искусство-магию, но и романы, повести, рассказы, строящиеся на сексуальном мотиве (датирующиеся, кстати, тем же временем). При этом сексуальные эмоции стимулируются вовсе не для содействия настоящему взаимодействию между полами, а для того, чтобы обеспечить их игровыми объектами и таким образом отвлечь от практической цели и направить на службу развлечению. Трудно оценить то влияние, которое оказывает игровая сексуальность на всю современную жизнь. Для этого можно обратиться к ассортименту публичных библиотек, переполненных любовными романами, к кинематографу, для которого главный принцип, разделяемый каждым продюсером, состоит в том, что ни один фильм не получит признания, если не будет снабжен любовной интригой, но наиболее явно это выступает в журналах и газетах. Оформление их обложек, заголовков, их реклама и разделы беллетристики буквально затоплены материалами подобного же рода – эротическими рассказами, изображениями смазливых девушек, в различной степени одетых или раздетых, или (для читателей женского пола) привлекательных молодых мужчин. |89| Порнография здесь распределяется в гомеопатических дозах – слишком малых для того, чтобы шокировать публику, стремящуюся к респектабельности, но вполне достаточных для того, чтобы произвести желаемое воздействие. Нечего и удивляться, что месье Бергсон назвал современную культуру «цивилизацией афродизиака». Однако придуманный им эпитет не совсем точен. Человечество сейчас далеко от поклонения Афродите. Если бы это было так, мы должны были бы опасаться подобных игр как слишком верного способа вызвать ее гнев. Афродизиак принимают, имея в виду совершенно определенные последующие действия, а фотографиями купальщиц пользуются в качестве подмены этих самых действий. Истина заключается скорее всего в том, что подобные занятия изобличают общество, в котором сексуальные страсти пришли в такой упадок, что уже не являются ни богом, как это было у греков, ни дьяволом, как это воспринималось ранними христианами, а всего лишь игрушкой; то общество, в котором инстинктивное стремление размножаться до предела ослаблено сознанием, что жизнь, которую мы себе создали, не заслуживает серьезного отношения, общество, в котором глубочайшим желанием является желание не иметь потомства.
Пример с сексуальной фантазией – это особый случай, поскольку в обсуждаемом плане он вырывается из нашего подчинения и изобличает некоторые изъяны, присущие нашей цивилизации как таковой. Однако можно привести множество других примеров, в которых отсутствует подобная сложность. Вспомним хотя бы, как много удовольствия можно получить из такого чувства, как страх. Сегодня целое созвездие талантов посвящает свои силы описанию страшных приключений. «Триллер» (будем называть вещи своими именами) не так уж и нов. Его можно было найти и на сцене театров елизаветинской эпохи, и в скульптуре, украшающей склепы XVII века (цель средневековых изображений Страшного суда заключалась вовсе не в том, чтобы пустить мурашки по коже, а в том, чтобы переродить грешные жизни), в романах миссис Радклиф и «Монахе» 5 Льюиса, в гравюрах Доре и, наконец, доведенным до уровня настоящего искусства, в первых тактах Пятой симфонии Бетховена и в финале моцартовского «Don Jiovanni». В нашу эпоху распространение образованности породило на корнях старинных ужасов новую леденящую кровь поросль из писаний об архипреступниках, полицейских и зловещих иностранцах. Почему когда-то столь популярные рассказы о привидениях теперь отошли на задний план, хотя рынок и сейчас требует подобной литературы, открыто изображающей реки крови и смутно намекающей на неизвестные пороки, – любопытный вопрос, которым вполне мог бы заняться какой-нибудь историк идей.
|90| Детективное повествование, наиболее популярная форма развлечения, которую предлагает современной публике писательское племя, частично основывается на игре со страхом, однако в нем используется и пестрая мешанина из многих других эмоций. В рассказах Эдгара По элемент страха был чрезмерно силен, и либо под его влиянием, либо же под воздействием какого-то таинственного фактора, кроющегося в самой природе цивилизации Соединенных Штатов, современная американская детективная литература обнаруживает сильную склонность к эмоциям этого типа. У американцев трупы самые кровавые, американская полиция наиболее жестока в обращении с подозреваемыми 6 . Еще одно чувство, играющее значительную роль в подобной литературе, – наслаждение силой. В те времена, которые можно было бы назвать «эпохой стычек», на этом чувстве играли, предлагая читателю почувствовать себя на короткой ноге с благородным и удачливым преступником; сейчас читателю предлагается вообразить себя на месте сыщика. Третий фактор этой литературы – интеллектуальное возбуждение, связанное с решением головоломки, и, наконец, четвертый – жажда приключений, то есть желание участвовать в событиях, как можно менее похожих на постылые занятия повседневной жизни. Представители педагогической и духовной профессий время от времени выражают опасения, что молодые люди, которые читают подобную литературу и смотрят такие фильмы, подталкиваются тем самым на путь преступной жизни. Однако здесь мы видим образец дурной психологии. Мы не встречали еще ни одного свидетельства, что детективные рассказы являются излюбленным чтением для преступников-рецидивистов. На самом деле те, кто читают эти рассказы, в массе оказываются вполне лояльными обывателями, и это вполне естественно, так как постоянное заземление определенных эмоций (они искусственно возбуждаются и тут же разряжаются в игровой ситуации) приводит к тому, что их оказывается очень трудно возбудить в практической жизни.
Еще никому не удавалось возвысить детективную прозу до уровня подлинного искусства. Я считаю, что мисс Сэйерс смогла найти причины, почему это невозможно. Одна из причин заключается, видимо, в том пестром смешении мотивов, которые в этом жанре по традиции считаются обязательными. Смешение разнообразных мотивов оказывается, как правило, благоприятным для хорошего развлечения, однако оно никогда не породит подлинного искусства.
|91| Злоба, желание, чтобы другие, особенно те, кто лучше нас, побольше страдали, – нескончаемый источник удовольствия для любого человека, однако в разные эпохи они принимали самые разные обличья. У Шекспира и его современников грубость, насилие, хулиганство встречаются в самых откровенных формах и столь часто, что мы вынуждены признать эти явления самой солью жизни для среднего театрального завсегдатая той эпохи. Можно указать на крайние примеры в «Тите Андронике» и в «Герцогине Амальфи» 7 , где пытки и оскорбления составляют главную тему произведения, на случаи, подобные «Вольпоне» 8 или «Венецианскому купцу», когда подобные же мотивы завуалированы претензией, будто страдания вполне заслуженны, на «Укрощение строптивой», где грубость оправдывается с рационалистических позиций как необходимый шаг к супружескому счастью. Те же мотивы столь неуклонно проступают в отрывках, подобных сценам избиения Пистоля или травли Мальволио, сценам, совершенно не связанным с сюжетом (если только в этих пьесах можно вообще говорить о сюжете), что легко себе представить, как авторы были вынуждены притягивать их за уши, лишь бы удовлетворить постоянные требования публики. Эта тема временами дорастает до уровня настоящего искусства в произведениях Уэбстера, в некоторых трагедиях Шекспира и более всего у Сервантеса.
В обществе, которое утратило обычай открытой грубости, литература насилия заменяется литературой язвительности. Наши общественные библиотеки полны того, что высокопарно называется сатирой на общественную жизнь нашего времени, книг, популярность которых покоится на том факте, что они позволяют читателю смеяться над глупостью юных и бесплодием старых, презирать распущенность образованных и грубость необразованных, злорадствовать, глядя на несчастья неблагоразумных, гордиться собой перед ничтожеством зазнайки-богатея. К тому же классу псевдоискусства (к истории, разумеется, он не имеет никакого отношения) принадлежат и «язвительные биографии», цель которых заключается в том, чтобы избавить читателя от надоевшего уважения, которое с детства привили ему к людям, пользовавшимся в свое время некоторым авторитетом.
Если человек елизаветинской эпохи по своему характеру был грубияном, то во времена Виктории тон задавали снобы. Литература, описывающая жизнь высших классов, возбуждает и одновременно в воображении удовлетворяет социальное тщеславие читателей, считающих себя обделенными судьбой. Значительная часть труда викторианского романиста была затрачена на то, чтобы представители средних классов в воображении вели жизнь высшего света. Теперь, когда «свет» потерял большую часть своего блеска, его место в романах и фильмах заняла жизнь миллионеров, преступников, кинозвезд – короче, тех, кто вызывает всеобщую зависть. |92| Существует даже целый раздел литературы, удовлетворяющий культурный снобизм, – книги и фильмы о Бетховене, о Шелли или (объединяющие сразу обе формы снобизма), например, о даме из высшего света, завоевывающей славу признанного художника.
Помимо случаев, когда мы наблюдаем смесь развлечения с магией, есть еще примеры колебаний между двумя этими направлениями. Существует значительная литература, посвященная сентиментальной топографии, – книги об очаровании Сассекса, о магии Оксфорда, о живописности Тироля, о величии старой Испании. На что направлены эти произведения? Пытаются ли они воссоздать эмоции только что возвратившегося путешественника и одарить читателя чувством, будто и ему довелось постранствовать, или же они куда-то зовут (так и чешется язык сказать: зовут всех дураков собраться в круг)? Частично одно, а частично и другое. Если всю эту литературу просеять в соответствии с хорошим вкусом, она окажется гораздо лучше, чем представляется на первый взгляд. Подобные же примеры можно найти в сентиментальной литературе о море, обращенной к жителям континента, в литературе о лесах, обращенной к горожанам, в народных песнях, когда они поются не в избах и трактирах, а в светских салонах, в изображениях лошадей и собак, оленей и фазанов, вывешенных в бильярдных. Такие изображения частично служат соблазнами, возбуждающими спортивный дух, а частично и заменой самому спорту. Я не вижу никаких оснований, почему бы произведениям такого рода не достичь уровня искусства, однако случаи, когда это происходит, исключительно редки. Для того чтобы это произошло, должно быть удовлетворено одно обязательное и неизменное условие: первым делом нужно избавиться от двусмысленности мотивов.
§ 4. ОТОБРАЖЕНИЕ И КРИТИК
Теперь можно поставить вопрос, как смешивание искусства с каждой из двух разобранных форм отображения влияет на практику художественной критики. Как мы уже видели, дело критики состоит в том, чтобы установить непротиворечивую систему употребления терминов, создать номенклатуру для различных явлений, которые проходят перед ним, состязаясь между собой за право называться тем или иным именем. Критик должен говорить: «Вот это – искусство, а это не искусство», – и, будучи специалистом в своей профессии, должен это делать с подобающей авторитетностью. Лицо, уполномоченное на такие действия, называется судьей. Суждение означает приговор, авторитарное заявление, – что, к примеру, некий человек виновен или не виновен. Итак, дело художественной критики развивалось по крайней мере с XVII века, однако перед ним всегда стояли значительные трудности. Критик знает и всегда знал, что в теории он имеет дело с чем-то объективным. |93| В принципе, вопрос о том, является ли данный рифмованный отрывок стихотворением или же подделкой под стихотворение, – вопрос о факте, относительно которого все, кто имеет достаточные полномочия, чтобы судить, должны быть в полном согласии. Однако критик обнаруживает (и всегда обнаруживал), что, во-первых, как правило, критики не соглашаются друг с другом, во-вторых, их приговор, как правило, отменяется потомками, и, в-третьих, вряд ли его когда-либо приветствовали и считали нужным как художники, так и широкая публика.
Если пристально всмотреться в разногласия между критиками, станет очевидным, что за ними кроется нечто большее, чем простая человеческая склонность иметь различные мнения относительно одной и той же вещи. Приговор суда присяжных (и судьи никогда не устают им это повторять) – дело их личного мнения, поэтому иногда они не приходят к согласию. Однако если бы разногласия между присяжными были такого же рода, что и разногласия между критиками, суд присяжных был бы навеки отменен после первого же эксперимента. Два упомянутые рода разногласий отличаются друг от друга тем, что присяжные (если, конечно, дело ведет компетентный судья) могут ошибиться только в одном моменте. Присяжный должен вынести приговор, а судья сообщает ему принципы, которым он должен следовать. Критик тоже должен вынести приговор, однако в отношении принципов, на основании которых этот приговор выносится, между ним и его коллегами не существует никакого согласия.
Это расхождение в принципах не является следствием нерешенных философских проблем. Оно не является порождением различий между конкурирующими теориями искусства. Оно возникает на том этапе мышления, который предшествует образованию любой эстетической теории. Критик работает в таком мире, где большая часть людей, говоря о хорошей живописи или о хорошей литературе, имеет в виду всего лишь то, что данное произведение доставляет им удовольствие, причем удовольствие в сугубо развлекательном плане. Те, кто попроще и погрубее, обходятся без всякого тумана, они говорят: «Я не знаю, что хорошо, но я знаю, что мне нравится». Более утонченная и артистическая публика с ужасом отвергает такой подход. Такие люди отвечают, что им не важно, нравится ли им самим произведение, – вопрос в том, хорошо ли оно само по себе. В принципе этот протест абсолютно справедлив, однако на практике он оказывается чистым надувательством. В нем подразумевается, что в то время как «искусство для плебса» вовсе не искусство, а только развлечение, в котором нет объективной доброкачественности или недоброкачественности, которое можно оценивать только по факту, развлекает ли данное произведение данную аудиторию, – искусство для более утонченных людей не развлечение, а подлинное искусство. Но это просто снобизм. Нет никакой принципиальной разницы между теми, кто ходит смотреть Грэйси Филдс, и теми, кто ходит смотреть Рут Дрэйпер, если не считать того, что, будучи по-разному воспитаны, они получают удовольствие от несколько различных вещей. |94| Кружки писателей и художников состоят по большей части из спекулянтских лавочек, продающих развлечения людям, которых любой ценой нужно убедить в их собственной интеллигентности, и тайных заговоров, обязующих называть эти развлечения не развлечениями, а настоящим искусством.
Люди, во всем воображающие себя выше вульгарного уровня развлекательного искусства, но на самом деле оказывающиеся именно на развлекательном уровне и больше нигде, называют собственные развлечения «хорошим искусством», хорошим настолько, насколько находят их развлекательными. Постольку, поскольку критик принадлежит к этим людям и посвящен в их предрассудки, он обязан обращаться с тем, что на самом деле является вопросом их симпатий и антипатий, их вкуса в развлечениях, как будто это что-то абсолютно иное – вопрос достоинств и недостатков в творчестве того или иного художника. Однако даже и при таком подходе его задача кажется проще, чем она есть на самом деле. Если бы все эти «утонченные» люди составляли абсолютно монолитную в психологическом плане толпу, то, что развлекает одного, развлекало бы и всех других, одна и та же шутка могла бы развеселить всех присутствующих на мессе или в бильярдной. Однако поскольку единственная связь, объединяющая эту толпу, – связь отрицания, понятие о своей утонченности, означающее только собственное отличие от тех, кто считается вульгарным, такая толпа не может обладать слаженной психологией и ее различные фракции развлекаются различным образом. Теперь задача критика становится безнадежной, поскольку причины, по которым некоторые люди, принадлежащие к рассматриваемому кругу, называют какую-либо книгу или картину хорошей, могут оказаться теми же самыми причинами, по которым другие, имеющие такое же право на жизнь, свободу и погоню за удовольствиями, сочтут ее плохой. И даже если определенного рода вкусы могут в течение некоторого времени преобладать во всей этой толпе или в большой ее части, они наверняка сменятся другими вкусами, и с новой точки зрения то, что раньше было привлекательным, будет уже считаться «устаревшим». Устаревший – весьма любопытное слово, которое полностью обличает всю подобную псевдокритику; если бы речь шла о настоящем искусстве – «voyons, Monsieur, Ie temps ne tait rien a I'affaire» 9 .
Обычно критика презирают, хотя лучше было бы его пожалеть. Главными злодеями в этой драме выступают художники-самоучки. Они убеждают критика, что занимаются чем-то, заслуживающим его пристального внимания, но затем делают нечто совсем другое, на что ни один критик не потратит и часа собственных размышлений. |95| Если б можно было раз и навсегда вывести на чистую воду весь грандиозный мошеннический промысел, выдающий за искусство развлекательные поделки, критик мог бы либо честно и откровенно подвизаться в качестве рекламного агента, либо же перестал бы отвлекаться на поддельное искусство и сосредоточился (как уже и делают некоторые из них) на чем-нибудь настоящем.
До тех пор, пока искусство приравнивается к развлечению, критика существовать не может, но тот факт, что она столь долго и отважно боролась за право на существование, является замечательным подтверждением цепкости, с которой современное европейское сознание держится за идею, что где-то существует такая вещь, как искусство, и что когда-нибудь мы научимся отличать его от развлекательного промысла 10 .
Если искусство приравнивать к магии, то последует то же самое заключение, однако в обществе, где магия имеет достаточно силы, это заключение может с легкостью быть спрятано путем подмены истинной объективности ложной, строгой общности – эмпирическим обобщением. Подлинный факт, подобный тому, что определенное лицо совершило определенное действие, или тому, что данный текст является стихотворением, имеет силу для всех и каждого в любом месте и в любое время. Понятие «красоты» для «произведения искусства» не имеет такой силы, оно существует только в отношении личности, у которой возникли соответствующие эмоции. Может случиться так, что то же самое произведение вызовет те же эмоции и у других, однако в значительных масштабах это произойдет только в том случае, если общество, в котором подобное происходит, считает это необходимым для собственного благосостояния.
Здесь мы вскользь отметим, что эта фраза позволяет две интерпретации.
1. При биологическом взгляде на общество оно будет состоять из животных определенного вида, обладающих (в результате воздействия таких факторов, как наследственность) определенным типом психологической организации. Благодаря единообразию подобной организации стимулы определенного рода у всех членов рассматриваемого общества будут вызывать эмоции определенного типа. Эти эмоции будут необходимы для благосостояния общества, так как являются плотью от плоти психологической организации, идентичность которой для всех членов общества составляет принцип его единства. |96| Поскольку члены общества знают об этом принципе, они поймут, что эмоциональное единогласие необходимо для их корпоративного сосуществования как некий биологический факт, от которого зависит их благополучное существование.
2. При историческом взгляде на общество оно будет состоять из личностей, которые благодаря общению с помощью языка разработали определенный способ совместной жизни. До тех пор пока каждая из личностей чувствует, что ее частные интересы связаны с интересами общества, все, что составляет часть общего образа жизни, будет представлять для нее эмоциональную ценность, причем сила этих эмоций будет служить узами, связующими общество. В таком случае все, что тесно связано с общим образом жизни, вызовет у всех членов общества эмоциональный отклик одного и того же типа.
Согласно каждому из этих взглядов, в условиях общества любого типа будут существовать определенные установленные формы корпоративной магии, в результате воздействия которой определенные стандартные стимулы будут порождать определенные стандартные эмоциональные реакции у всех членов общества. Если эти стимулы будут называться «произведениями искусства», то будет считаться, что они обладают «высокими достоинствами» или «красотой», которая на самом деле окажется просто их способностью вызывать упомянутые эмоции. До тех пор, пока общество действительно остается обществом, соответствующий отклик действительно может быть вызван у каждого его члена, и, если его члены не будут знать, как правильно употреблять некоторые термины, они согласятся, что данное «произведение искусства» «обладает вескими достоинствами» или «прекрасно». Однако это согласие является только эмпирическим обобщением, справедливым лишь для данного общества, просто потому что само общество состоит как раз из тех, кто разделяет это мнение. Разумеется, предатели внутри этого общества, враги за его пределами и даже просто иностранцы не согласятся с этим суждением. До тех пор пока магию принимают за искусство, подобное согласие и несогласие будет считаться критикой и в любом конкретном обществе хорошим критиком будет называться тот, кто во всех случаях магию, принятую в этом обществе, будет называть высоким искусством.
Если критику свести до такого уровня, она станет бесполезной. В нашей стране в настоящее время опасность такого вырождения не слишком велика. У нас не так много людей (или они не слишком влиятельны), которые считают, что мы должны поддерживать национальную промышленность, изо всех сил выражая восхищение английской поэзией, английской музыкой или английской живописью только потому, что они английские. У нас не принято думать, что искренний патриотизм запрещает нам критиковать слова или музыку гимна «Боже, храни короля» или же ежегодные академические портреты королевской семьи. |97| Однако зачастую совершается грубая ошибка, когда уже разобранное нами заблуждение переворачивается с ног на голову. Как мы уже видели в конце предыдущей главы, многие вещи, которые называются или могли бы быть названы искусством даже среди нас и в наше время, на самом деле оказываются объединением магии и искусства, в котором главную роль играет магия. От таких произведений требуется, чтобы они выполняли не художественную, а магическую функцию. Если музыкальный критик сообщает нам, что «Боже, храни короля» – плохая музыка, что ж, это прекрасно. Он имеет полное право говорить о таких вещах. В конце концов, может быть, в елизаветинскую эпоху все заблуждались, считая Джона Буля компетентным музыкантом. Однако если критик идет дальше и говорит, что по этой причине следует заменить старый гимн новым, сочиненным более компетентным композитором, он смешивает художественный вопрос с магическим. Осуждать магию за то, что она оказывается плохим искусством, так же глупо, как и восхвалять искусство, если оно оказывается хорошей магией. Если какой-нибудь художник будет убеждать нас, что лондонские памятники в художественном отношении никуда не годятся и что по этой причине их нужно уничтожить, мы неизбежно впадем в растерянность – дурак он или же мошенник? Дураком его можно назвать, если он не понимает, что эти предметы выполняют главным образом магическую функцию, ценятся за магические, а вовсе не за художественные достоинства. Мошенником он окажется, если и сам все это прекрасно сознает, но скрывает это знание для того, чтобы, используя свой художественный престиж как обманчивую личину, устроить коварную вылазку против тех чувств, которые спаивают воедино наше общество.
§ 5. РАЗВЛЕЧЕНИЯ В СОВРЕМЕННОМ МИРЕ
Мы уже видели, что развлечения подразумевают раздвоение опыта на «реальную» и «игровую» части и что игровая часть называется развлечением постольку, поскольку эмоции, возникающие в игре, в ней же и разряжаются, не перетекая в дела «реальной» жизни.
Нет никакого сомнения, что это раздвоение так же старо, как и сам человек, однако в здоровом обществе оно столь незначительно, что им можно пренебречь. Опасность наступает в тот момент, когда, разряжая свои эмоции в игровой ситуации, люди начинают думать об эмоциях как о чем-то, чем можно наслаждаться как таковым, забывая о последствиях. Развлечение вовсе не то же самое, что удовольствие, – это удовольствие, за которое не платят, а точнее, за которое не платят наличными. Плата заносится в счет и будет взыскана позже.
Возьмем к примеру меня. Работая над этой книгой, я получаю немало радости. Однако я расплачиваюсь за нее тут же, на месте. Когда книга идет неважно, я плачу за это каторжной нудной работой; я вижу, как за окном проходят неиспользованными долгие летние дни; я знаю, что потом меня ждет правка гранок, составление именного указателя, а в самом конце – мрачные взгляды тех людей, которым в этой книге я отдавил любимые мозоли. |98| Если мне совсем надоедает работа и целый день я валяюсь в саду, почитывая Дороти Сэйерс, от этого я тоже получаю удовольствие, однако платить за него нечем. Все записывается в кредит, а счет мне предъявляется на следующий день, когда я возвращаюсь к своей книге с похмельным ощущением черного понедельника. Конечно, может и не быть такого похмельного ощущения – я могу вернуться к книге бодрым и энергичным, без чувства переутомления. В таком случае мой «отгул» оказывается не развлечением, а отдыхом. Разницу между этими двумя понятиями можно уловить, разглядывая бухгалтерскую книгу нашей эмоциональной энергии, расходуемой на дела практической жизни.
Развлечения начинают угрожать практической жизни в тех случаях, когда задолженность, создаваемая ими в хранилищах нашей энергии, слишком велика, чтобы ее можно было покрыть в ходе обычного жизненного процесса. Когда эти долговые отношения доходят до кризисной точки, практическая жизнь, или «реальная» жизнь, терпит эмоциональное банкротство – такое положение вещей мы описываем, когда говорим о невыносимой скуке жизни, о нудности житейских обязанностей. Зарождается моральный недуг, симптомы которого выражаются в постоянной жажде развлечений и в неспособности проявить какой-либо интерес к делам повседневности, к работе, необходимой для пропитания, ко всей социальной рутине. Личность, для которой это заболевание стало хроническим, – это личность с более или менее устоявшимся убеждением, что развлечения представляют собой единственную вещь, дающую смысл нашей жизни. Общество, для которого это заболевание становится эндемическим, – это общество, в котором большая часть членов испытывает подобные чувства большую часть времени.
Этот моральный (или на современном жаргоне – психологический) недуг для личности, которая им страдает, может оказаться смертельным, но может протекать и почти незаметно. Личность может дойти до самоубийства как до единственного освобождения от taedium vitae 11 . От этого можно попытаться спастись, ударившись в революционную деятельность, идя на преступления или предаваясь какому-нибудь другому возбуждающему занятию. Можно поддаться алкоголизму, наркомании, а можно и просто без сопротивления утонуть в трясине скуки, в тупо принимаемой жизни, не обещающей ничего интересного и терпимой только тогда, когда удается не думать, насколько она омерзительна. Однако моральные заболевания имеют одну важную особенность: даже не будучи смертельными ни для одной личности, они могут оказаться фатальными для общества, в котором эти заболевания стали эндемичными. |99| Общество – это тот общепринятый образ жизни, которого придерживаются все его члены. Если привычный образ жизни станет для членов общества настолько тягостен, что они сменят его на что-то новое, старое общество будет уже мертво, даже если никто и не заметит его смерти.
Это, наверное, не единственное заболевание, от которого умирают общества, но наверняка оно принадлежит к числу смертельных общественных болезней. К примеру, у меня нет сомнений, что именно от этой болезни и умерло греко-римское общество. Общества могут гибнуть насильственной смертью, как общества инков и ацтеков, которые в XVI веке испанцы уничтожили с помощью пороха. Людям, читающим всякие исторические боевики, может показаться, что римская империя погибла таким же образом от рук варваров. Эта теория занятна, но ложна. Это общество умерло от болезни, а не от насилия, а заболевание состояло в долго вызревавшей и глубоко укоренившейся убежденности, что его образ жизни не стоит усилий, расходуемых на его поддержание.
То же самое заболевание приобрело эндемические черты и в нашем обществе. Среди его симптомов можно отметить беспрецедентное развитие развлекательного промысла, существующего для удовлетворения того, что уже стало неутолимой жаждой; почти всеобщее согласие, что те виды работы, от которых самым очевидным образом зависит существование цивилизации нашего типа (я имею в виду деятельность промышленных рабочих, канцелярских служащих, занятых в управлении любой отраслью, и даже деятельность сельскохозяйственных тружеников и других поставщиков питания, на которой зиждется и зиждилось существование всех известных мне цивилизаций), представляют собой отбывание мучительно скучной повинности. Было сделано открытие, что невыносимым этот труд становится не от мук нищеты, не от плохого жилья или профессиональных заболеваний, а от самой природы деятельности в тех условиях, которые для нее созданы нашей цивилизацией. Это открытие породило повсеместно признанное разумным требование использовать все возможности для увеличения времени досуга, которое означает возможность развлечений, и расширения производства развлечений, которые необходимы, чтобы заполнить это время. Еще один симптом – использование алкоголя, табака, наркотиков не в ритуальных целях, а чтобы успокоить нервы, отвлечь сознание от скучных и неприятных забот повседневности. Теперь почти во всех кругах признается, что скука или недостаточный интерес к жизни – это постоянное или постоянно возвращающееся состояние духа. Лихорадочные попытки сбросить это бремя либо с помощью еще более ярких развлечений, либо на пути Уголовной деятельности приводят еще к одному открытию (чтобы не растягивать наш печальный список, сочтем его последним), знакомому, mutatis mutandis, любому банкроту, когда его дело существует последние дни, – теперь уже привычные снадобья теряют свою силу и для того, чтобы удержаться на ногах, их дозу приходится катастрофически увеличивать.
|100| Эти симптомы вполне достаточны для того, чтобы привести в ужас любого, кто думает о будущем того мира, в котором он живет. Тут есть чего испугаться даже тем, кто в мыслях о будущем не идет дальше границ собственной жизни. Эти факты наводят на мысль, что наша цивилизация попала в водоворот, каким-то образом связанный с нашим отношением к развлечениям, что над нами нависло какое-то бедствие, которое, если мы не хотим закрыв глаза отдаться судьбе и погибнуть во мраке, требует внимания и понимания с нашей стороны.
Европейскую историю развлечений можно разделить на две главы. Первая глава под заглавием panem et circenses будет повествовать о развлечениях в мире упадка античности, о представлениях римского театра и амфитеатра, заимствовавших свой материал из религиозной драмы и игр архаического греческого периода. Вторая глава, которую мы назовем Ie monde ou l'on s'amuse 12 , будет описывать развлечения Ренессанса и Нового времени, сначала аристократические, создаваемые великолепными художниками для их величественных покровителей, а затем, в результате демократизации общества, постепенно преобразующиеся в сегодняшние журналистику и кинематограф, но всегда откровенно заимствующие свой материал из религиозной живописи, скульптуры, музыки, архитектуры, ораторского и зрелищного искусств Средневековья.
Первую главу мы начнем с Платона. Нам трудно понять соображения Платона относительно поэзии и других искусств, но не потому (как обычно заключают историки идей), что в те времена «эстетика была еще в колыбели», а мысли Платона были отрывочны и неясны, и тем более не потому (как думают многие другие), что Платон был филистером, не питающим интереса к искусству, а потому, что проблемы, которыми он занимался, – это вовсе не привычные проблемы академической философии искусств, как мы их себе представляем, но проблемы совершенно другого рода, гораздо более близкие к нашей современной ситуации. Платон жил в ту эпоху, когда религиозное искусство ранней Греции, например олимпийская скульптура и драма Эсхила, окончательно ушли со сцены, давая дорогу новому развлекательному искусству эллинистической эпохи. В этом изменении Платон увидел не только утрату великой художественной традиции и приближение художественного упадка, но и опасность для цивилизации в целом. Он уловил различие между магическим и развлекательным искусствами и повел наступление на развлекательное искусство со всей силой своей логики и красноречия.
Современные читатели, введенные в заблуждение пришедшей к нам из XIX века путаницей между искусством и развлечением, обычно ложно понимают нападки Платона на развлечения как нападки на искусство. |101| Они берут на себя обязанность отвергать их во имя обоснованной эстетической теории и восхваляют Аристотеля за более справедливую оценку искусства. На самом-то деле Платон и Аристотель не так уж и отличаются друг от друга в своих взглядах на поэзию, если не считать одного момента. Платон видел, что развлекательное искусство возбуждает эмоции, не направляя их на практическую жизнь. Из этого он ошибочно заключил, что избыточное развитие такого искусства породит общество, перегруженное бесцельными эмоциями. Аристотель понял ошибочность этого вывода и объяснил, что эмоции, возникающие в развлечениях, в них же и находят свою разрядку. Ошибки Платона привели его к мысли, что все зло мира, отдавшегося во власть развлечений, может быть излечено путем ограничений или запрета на развлечения. Но если такой водоворот однажды образовался, сделать это уже нельзя. Причина и следствие теперь уже замкнулись в порочном круге, который сразу же восстанавливается, где бы мы ни попытались его пресечь. То, что вначале было причиной заболевания, теперь уже стало его симптомом, лечить который совершенно бесполезно 13 .
Опасности для цивилизации, указанные пророческой мыслью Платона, вызревали очень долго. Греко-римское общество было еще достаточно сильным и бодрым, чтобы платить проценты с накапливающегося долга – долга перед эмоциональными запасами, отпущенными на повседневную жизнь. Это продолжалось шесть или семь столетий, но уже начиная с Платона жизнь представляла собой арьергардные бои при отступлении перед эмоциональным банкротством. Критический момент настал тогда, когда Рим породил городской пролетариат, единственной функцией которого было есть бесплатный хлеб и смотреть бесплатные зрелища. Это означало выделение целого класса, которому было совершенно нечего делать. Этот класс не имел никакой позитивной функции – ни экономической, ни военной, ни административной, ни интеллектуальной, ни религиозной. Его дело состояло только в том, чтобы получать поддержку и развлечения. Когда это произошло, до воплощения Платонова кошмара 14 о потребительском обществе остались считанные дни. Трутни возвели на трон своего царя, и история улья пришла к концу.
Как только возник такой класс, для которого единственные интересы заключались в развлечениях, он стал действовать как нарыв, который постепенно вытягивал всю эмоциональную энергию из дел реальной государственной жизни. |102| Теперь ничто не могло помешать распространению развлечений. Никто не мог (хотя многие пытались) переродить его, прививая ему новый дух религиозной направленности или артистической утонченности. Водоворот упорно крутился, порождая все новые проявления, забытые теперь всеми, кроме нескольких любознательных историков, пока не выросло новое сознание, для которого практическая жизнь была столь интересна, что организованных развлечений больше не требовалось. Сознание старой цивилизации, ныне расколотое надвое в своих первоосновах, перед лицом нового, единого, монолитного духа рассыпалось в прах, и мир, ставший теперь христианским, бросил опустевшие театры и амфитеатры. Началось Средневековье, а вместе с ним родилось новое магически-религиозное искусство – теперь оно служило тем эмоциям, которые были необходимы для подкрепления христианского общества.
Вторая глава должна начаться с XIV века, когда купцы и принцы стали изменять всю систему художественной деятельности, отвлекая искусство от церкви и используя его для собственных нужд. Здесь мы увидим, как с самых ранних этапов это новое движение вызывало бешеную враждебность, ту, в порыве которой Савонарола сжег картину Микеланджело. Здесь мы увидим, как эта враждебность была привлечена на службу Реформации, пока не стала (в отличие от так называемого «пуританизма» Платона) относиться к магическому искусству еще более злобно, чем к искусству развлекательному. Мы увидим, как традиция этой враждебности оказалась в главной струе современной цивилизации (она была унаследована нонконформистскими банкирами и фабрикантами, классом, который в современном мире приобрел решающую власть) и как традиция стала подвергать гонениям художественное сознание современного мира, которое в этот самый момент начало освобождаться от оков развлекательности.
Мы увидим, как новая плутократия, окопавшаяся в своей наследственной антихудожественной позиции, обретя новую социальную и политическую власть, стала подражать образу жизни дворянства, которое она вытеснила со сцены, увидим, как в ходе этого процесса она заключила перемирие с искусствами на условиях, что искусства снова будут низведены до уровня развлечений, увидим, как новый класс властителей убедил себя, что может увязать наслаждение, получаемое от этих развлекательных произведений, со своими религиозными принципами, согласно которым в жизни не должно быть места ни для чего, кроме работы. Результат этого маневра для обеих сторон оказался катастрофическим. Художники, которые с XVII и до начала XIX века боролись за создание нового представления об искусстве, не имеющем ничего общего ни с развлечениями, ни с магией, за освобождение от всякой службы, будь то служба церкви или же богатому покровителю, теперь подавили эти мысли, забыли о работе, которую еще оставалось проделать, чтобы довести эти представления до гармоничного завершения, и снова облачились в ливреи слуг, которые так недавно оставили. |103| Однако их положение стало еще хуже, как бывает всегда, когда восставшие рабы снова возвращаются в рабство. Их прежние хозяева, которые в меру своих возможностей были либеральными, великодушными покровителями, заботящимися о том, чтобы их слуги могли создавать настоящие шедевры, сменились нанимателями, которым до этого было еще далеко. Теперь уже нельзя было допустить комедии в духе эпохи Реставрации, шекспировскую или чосеровскую свободу речи. Королем был Баудлер 15 . Так и шел своим путем XIX век, постепенно снижая свой художественный идеал, пока наконец уважаемые люди (поскольку слуги со временем тоже приобщаются к желаниям, в которых не признаются себе их хозяева) не начали считать искусство не просто развлечением, но даже развлечением низкого пошиба.
С хозяевами тоже дело обстояло не слишком благополучно. Их самосознание не оставляло развлечениям места в жизни. Допуская искусство как развлечение, они прикоснулись к запретному плоду, и евангелие труда перестало их сдерживать. Они завели манеру, добившись успеха, бросать свои дела и «удаляться» в состояние псевдодворянства, отличающееся от истинного дворянства не произношением или умением вести себя за столом (они были не хуже, чем у многих сквайров), но тем фактом, что они не имели никаких обязанностей перед обществом, ни военных, ни административных, ни магических – тех, какие заботили настоящих дворян. Им ничего не оставалось делать, кроме как развлекаться, – многие так и поступали, коллекционируя картины и т. п., подобно благородной публике XVIII века. Художественные галереи северных городов служат тому примером. Однако бедняки, которые всегда остаются последними хранителями традиций, знали, что на них лежит проклятье Господне, и поговаривали о том, что от деревянных башмаков до деревянных башмаков проходит не больше трех поколений.
Таков был первый этап образования водоворота. Второй, значительно более суровый, состоял в развращении самой бедноты. До самого конца XIX века деревенское население Англии имело свое собственное искусство, питающееся соками отдаленного прошлого, но все еще живое и полное творческих сил, – песни и танцы, праздники времен года, драмы и карнавальные шествия – искусство несомненно магическое и органически связанное с сельскохозяйственным трудом. В течение одного поколения вся эта культура была уничтожена под воздействием двух причин – Акта о всеобщем образовании от 1870 года, который, навязывая деревенским жителям образование, скроенное по городским меркам, явился одним из шагов на пути медленного разрушения английской сельской жизни правящим промышленным и коммерческим классом, и «сельскохозяйственной депрессии» (под этим расплывчатым и неинформативным названием скрывается длинная последовательность отчасти случайных, а отчасти и злоумышленных событий, которые с 1870 по 1900 гг. подорвали благополучие английского сельскохозяйственного населения) 16 .
|104| Аналогичный процесс происходил среди бедноты и в городах. Там бедняки тоже имели живое и процветающее фольклорное искусство такого же магического типа. Это искусство тоже было уничтожено под давлением организованной силы закона, действующего как гражданская исполнительная власть господствующего промышленного пуританства. Здесь не место для повествования об этом длительном преследовании, достаточно будет сказать, что примерно к 1900 году как город, так и деревня были совершенно очищены от магического искусства, известного теперь как фольклор, если не считать нескольких невинных и вызывающих жалость пережитков, оставшихся от этой великой культуры. Разум бедноты стал подобен пустому, чисто выметенному дому.
Затем явилось развлекательное искусство. Первым возник футбол – порождение того, что еще совсем недавно было ритуалом, исполнявшимся во время религиозных праздников в северных городках. Потом появились радио и кинематограф – и беднота по всей стране сошла с ума от развлечений. Но в то же самое время назревало и другое событие. Рост производства и экономический кризис привели к появлению класса безработных, насильственно поставленного в паразитическое положение и лишенного магического искусства, в котором еще его деды полвека назад черпали свое утешение. Этот класс не получил от общества никаких обязанностей или целей, вынужденный жить только ради panem et circenses – правительственных подачек и кинофильмов.
Исторические параллели – слепые поводыри. У нас нет никаких оснований полагать, что наша цивилизация повторяет пути Римской империи в эпоху ее заката. Однако эта параллель, насколько она сейчас наметилась, пугающе точна. Может быть, катастрофы мы избежим, но угроза вполне реальна. Так что же мы можем сделать?
Есть такие пути, которые не стоит даже и пробовать. Путь Платона нас не спасет. Диктатор может попытаться закрыть все кинотеатры, выключить радиостанции или передавать в эфир только свой голос, конфисковать газеты и журналы, любым возможным способом перерезать пути развлечениям. Однако ни одна из таких попыток не будет успешной, и, если человек достаточно умен для того, чтобы стать диктатором, то у него точно хватит ума не делать подобных глупостей.
|105| Высокий интеллект, высокая культура тоже не спасение. Массы кинозрителей и читателей журналов нельзя возвысить, предлагая им вместо их демократических развлечений аристократические развлечения прошлых веков. Обычно это называется «нести искусство в народ», однако это мышеловка: то, что несут народу, также оказывается развлечением, изящно сработанным Шекспиром или Перселлом для увеселения елизаветинской аудитории или аудитории эпохи Реставрации. Теперь же, невзирая на всю гениальность авторов, эти произведения гораздо менее развлекательны, чем мультфильмы о Микки Маусе или джазовые концерты, если только аудитория предварительно не прошла трудоемкую подготовку, позволяющую получать удовольствие от таких произведений.
Не ищите спасения и в народной песне. Английское искусство – магическое искусство, и его ценность для его обладателей заключалась не в эстетических достоинствах (пусть критики спорят об этих достоинствах, но нам сейчас не интересны их мнения), а в его традиционных связях с работами трудового календаря. Народ лишили этого искусства. Традиции нарушены. Невозможно починить сломанную традицию, и нужно быть дураком, чтобы пытаться ее вернуть в разрушенном виде. Сожаления бесполезны. Нам ничего не остается делать, кроме как честно посмотреть в лицо фактам.
И оружие нам не поможет. Ни к чему покупать револьвер и куда-то бежать, чтобы совершить что-то ужасное. Мы стоим перед угрозой гибели цивилизации. Эта гибель не имеет ничего общего с моей или вашей смертью, со смертью любого человека, которого мы можем застрелить, прежде чем он застрелит нас. Насилием эту гибель нельзя ни приблизить, ни отдалить. Цивилизации рождаются и умирают не под размахивание флагами и треск пулеметов на городских улицах, а во мраке и в тишине, когда никто этого не знает. Такие события никогда не объявляются в газетах. Лишь много лет спустя некоторые люди, оглядываясь назад, начинают понимать, что произошло.
Так вернемся же к нашему вопросу. Я, пишущий эту книгу, и вы, читающие ее, – мы люди, заинтересованные в судьбе искусства. Мы живем в мире, где большая часть того, что называют этим именем, в самом деле оказывается развлечением. Таков наш садик. Похоже, он ждет хорошей прополки.
Примечания
1 Эстетики, обсуждающие связь между двумя взаимоисключающими объектами, называемыми «Искусство» и «Жизнь», на самом деле говорят именно об этом различии.
2 Д-р Маргарет Лоуэнфельд (Play in Childhood, 1935) разработала особый метод Для исследования непознанного мира детских игр и установила удивительные факты относительно связи между играми и детским здоровьем. Мою собственную интерпретацию ее открытий можно выразить так, что она устанавливает Равенство между «игрой» у детей и подлинным искусством. По поводу взаимосвязи между искусством и душевным здоровьем (а также здоровьем физическим, поскольку оно подвержено влиянию психики) я еще буду говорить ниже (глава X, § 7, а также глава XII, § 3).
3 Цель каждого, кто смеет писать для сцены,
Объединение приятного с полезным.
Б. Джонсон.
Эпикона, или Безмолвная женщина.
4 Всех голоса съединит, кто мешает приятное с пользой... (Гораций. Наука поэзии / Пер. М. Дмитриева // Квинт Горации Флакк. Собр. соч. СПб., 1993. С. 351).
5 Роман М. Г. Льюиса «Амброзио, или Монах» (1795).
6 Инспектор Кирк говорит: «Я совершенно уверен, что подобная писанина очень вредит людям в моем положении. Как-то я прочитал один американский рассказик, и то, как там вела себя полиция, на мой взгляд было недопустимо». (Dorothy L. Sayers. Busman's Honeymoon, p. 161).
7 Трагедия Дж. Уэбстера (1612-1614 гг.).
8 Комедия Бела Джонсона «Вольпоне, или Лисица» (1605).
9 «Посмотрим, монсеньер, это не вопрос времени» (франц.).
10 Вряд ли стоит напоминать, что развлекательный бизнес смог развратить даже многих академических и других авторов-теоретиков, основывающих свою эстетику (или точнее, антиэстетику) на проведении равенства между искусством и тем, что возбуждает определенные эмоции. Из этого следует, что «красота» «субъективна», что Человек (причем какой человек!) является мерой всех вещей и что критик, не являясь (по-видимому) Человеком, оказывается героем, занимающим ключевую позицию в цивилизованном мире уже два с половиной века.
11 отвращения к жизни (лат.).
12 мир развлекается (франц.).
13 Здесь следует отметить, что и у Платона, и у Аристотеля (особенно у Платона) подлинные проблемы эстетики не полностью исключены из обсуждения. Они просматриваются на заднем плане и время от времени всплывают, оставляя в тени вопросы развлекательного искусства.
14 «Государство», 573 А – В. См.: Ростовцев М. И. Социальная и экономическая история Римской империи. Гл. 9 – 11. Последствия всего этого для одной из римских провинций можно увидеть в Oxford History of England, I (1937) ch. XII – XIII; ср. особенно р. 207.
15 Баудлер был редактором, прославившимся изданием Шекспира 1830 года. В этом издании Шекспир был «очищен» от всех чрезмерно «вольных» мест. – Прим. перев.
16 См. R. С. К. Ensor. Oxford History of England, vol. XIX (1936), ch. IV, IX.
VI. Подлинное искусство – искусство как выражение
§ 1. НОВАЯ ПРОБЛЕМА
|107| Итак, мы наконец покончили с технической теорией искусства и с различными явлениями, к которым эта теория в самом деле применима и которые ошибочно называются искусством. В будущем мы будем возвращаться к ней лишь по необходимости, так как она грозит затормозить развитие нашего главного сюжета.
Этот сюжет – подлинное искусство. Мы, разумеется, уже достаточно много о нем говорили, но только в отрицательном плане. Мы уже рассматривали искусство настолько, насколько это было нам необходимо, чтобы отсечь от него разнообразные явления, которые без должных на то оснований претендуют на право называться искусством. Теперь нам следует рассмотреть этот вопрос с положительной стороны и выяснить, каковы же те вещи, которым полноправно принадлежит это название.
Поступая таким образом, мы все еще имеем дело не с вопросами теории, а с тем, что называют вопросами о фактах, то есть с тем, что в первой главе мы назвали вопросами использования. Сейчас мы не будем пытаться построить рассуждение, предлагая читателю его исследовать и критиковать и, если он не найдет в рассуждении никаких фатальных изъянов, согласиться с ним. Мы не будем предлагать читателю информацию, которую ему приходится принять под нажимом авторитета свидетелей. Мы просто постараемся напомнить самим себе те факты, которые хорошо известны каждому из нас, – факты, вроде того что в определенных ситуациях мы в самом деле пользуемся словом искусство или каким-нибудь ему подобным, для того чтобы обозначить определенные вещи в том самом смысле, который мы теперь вычленили как истинный смысл этого слова. Сейчас наше дело заключается в том, чтобы сосредоточить все внимание на таком употреблении слов, пока мы не сможем увидеть в нем некую последовательность и систематичность. Этой работой мы будем заниматься в настоящей и следующей главах. И лишь потом придет задача определения систематизированных таким образом правил словоупотребления, то есть задача создания теории подлинного искусства.
Обращение к фактам может быть научно плодотворным только в том случае, если исследователь знает, каковы же в точности вопросы, на которые должно ответить это обращение. Поэтому наша предварительная задача будет состоять в определении вопросов, которые встали перед нами после крушения технической теории искусства. |108| «Ну, это просто, – может сказать какой-нибудь из читателей, – после того как рухнула техническая теория, мы снова начинаем с начала, с самого первого вопроса: что же такое искусство?»
Здесь мы видим полное непонимание. Для человека, который хорошо знает работу ученого, историка, философа или любого другого исследователя, ясно, что опровержение ложной теории представляет собой положительный шаг в исследовании. Теперь уже исследователь стоит не перед повторно заданным старым вопросом, а перед новым вопросом, более точно сформулированным и потому более легким. Этот новый вопрос основывается на том, что исследователь узнал из опровергнутой теории. Если же он не узнал ничего, это доказывает, что либо он слишком глуп (или слишком ленив), для того чтобы узнавать новое, либо же он в результате ошибочных оценок потратил время на столь идиотическую теорию, что из нее нечего взять. Если опровергнутая теория, пусть даже в целом она и ложна, не абсолютно глупа и если тот, кто ее опроверг, человек достаточно разумный и усердный, вывод из его критики всегда можно сформулировать в такой форме: «В плане общих выводов теория неприемлема, однако в ней устанавливаются некоторые моменты, которые теперь необходимо принимать во внимание».
Такой подход легко принять, например, в исторических исследованиях, где различия, подобные различиям между открытием какого-либо документа и его интерпретацией, вполне очевидны, так что один историк, критикующий работу другого, может сказать, что взгляды его оппонента совершенно ошибочны, однако открытый им документ представляет весомый вклад в историческую науку. В случае с философскими науками это не так просто отчасти потому, что существуют могучие f стимулы для того, чтобы этого не делать. Философы, особенно философы академические, унаследовали древнюю традицию спора ради спора. Даже если они теряют надежду обрести истину, они считают делом чести выставить других философов в смешном свете. Борьба за академическую репутацию делает таких философов чем-то вроде диалектических хулиганов, которые везде ищут ссор с другими философами, для того чтобы проколоть их при всем честном народе, – причем все это делается не ради развития науки, а для того, чтобы украсить себя чужими скальпами. Поэтому не странно, что наука, которую они представляют, дискредитирована в глазах широкой публики и тех исследователей, которых научили меньше заботиться о победе и больше – об истине.
Прежде всего, ошибочная философская теория основывается не на незнании, а на знании. Человек, создающий эту теорию, начинает с частичного понимания предмета, но затем искажает свое знание, подгоняя его под свои предвзятые мнения. Теория, вызвавшая интерес у огромного множества разумных людей, непременно выражает высокую степень
понимания предмета, а искажения, которым она подверглась, неизбежно оказываются последовательными и систематическими. |109| Такая теория выражает большую долю истины, однако ее нельзя разделить на истинные и ложные утверждения. Каждое положение такой теории оказывается искаженным, и если нам требуется отделить в ней истину от заблуждений, следует применять особый метод анализа. Этот метод состоит в изоляции предвзятых идей, действовавших в теории как искажающий фактор, воссоздании формулы этих искажений и новом применении этой формулы для исправления искажений и выяснении, что же пытались сказать люди, создававшие или поддерживавшие эту теорию. Чем более широкое признание получила анализируемая теория и чем более разумные люди ее поддерживали, тем больше вероятность, что результаты такого анализа окажутся полезными в качестве отправной точки для дальнейших исследований.
Сейчас мы применим этот метод к технической теории искусства. Формулу искажения мы уже знаем из нашего анализа понятия ремесла (глава II, § 1). Поскольку создатели теории имели предвзятое отношение к этому понятию, они подогнали свои представления об искусстве к понятию ремесла. Центральная и первичная характеристика ремесла состоит в различии, которое устанавливается между средствами и целью. Если искусство следует понимать как ремесло, оно должно таким же образом разделяться на средства и цель. Мы увидели, что на самом деле оно не поддается такому разделению, но теперь зададимся вопросом, почему люди думали, что такое разделение им удастся. Что же можно найти в искусстве, подобное хорошо знакомому разделению на средства и цели? Если в искусстве ничего такого нет, техническая теория окажется беспочвенным химерическим измышлением, те, кто создавал и поддерживал эту теорию, окажутся просто кучкой глупцов, а мы окажемся дураками, зря тратящими время на ее осмысление. Но я не предлагаю принимать эту гипотезу, равно как и не предлагаю принимать гипотезы, изложенные ниже:
(1) Вот первый момент, который мы уяснили из нашей критики: в подлинном искусстве существует некоторое разделение, напоминающее разделение между целью и средствами, но не идентичное ему.
(2) Элемент, который в технической теории искусства считается целью, определяется в этой теории как возбуждение эмоций. Представление о возбуждении (то есть о создании с помощью определенных средств чего-то, чье существование изначально считается возможным и желательным) принадлежит философии ремесла. Очевидно, оттуда оно и заимствовано. Однако к эмоции это не относится. Таков наш второй момент. Искусство имеет какое-то отношение к эмоциям. Искусство их не возбуждает, но делает с ними что-то, напоминающее возбуждение.
(3) То, что техническая теория называет средствами, определяется в ней как создание артефакта, называемого произведением искусства. |110| Создание этого артефакта описывается в соответствии с терминами философии ремесла, то есть как трансформация данного сырого материала путем наложения на него некоторой формы, заранее задуманной в виде плана в сознании творца. Для того чтобы устранить искажения из этого утверждения, мы должны отсечь все характеристики ремесла, и таким образом мы придем к третьему моменту. Искусство имеет какое-то отношение к созданию вещей, однако эти вещи не являются материальными предметами, созданными путем наложения определенной формы на материал, и создаются они не в результате какого-то мастерства. Это вещи другого рода и делаются они каким-то другим образом.
Теперь перед нами три загадки. Сейчас мы не будем делать никаких попыток разрешить первую из них – мы примем ее просто как намек на то, что вторую и третью загадки следует разбирать по отдельности. Итак, в настоящей главе мы рассмотрим отношения между искусством и эмоциями, а в следующей – между искусством и созиданием.
§ 2. ВЫРАЖЕНИЕ ЭМОЦИЙ И ВОЗБУЖДЕНИЕ ЭМОЦИЙ
Первый наш вопрос таков. Если настоящий художник как-то работает с эмоциями и если то, что он с ними делает, не их возбуждение, а что-то другое, то что же все-таки он делает? Вспомним, что ответ, который мы ждем на этот вопрос, – это ответ, который все мы знаем и привыкли часто повторять. Нам нужно сейчас самое заурядное общее место, а не что-нибудь оригинальное.
Вряд ли можно придумать ответ тривиальнее, если сказать, что художник выражает эмоции. Эта мысль знакома любому художнику и вообще всякому, кто хоть немного знаком с искусством. Заявляя это, мы не формулируем философскую теорию или определение искусства – мы просто констатируем факт (или предполагаемый факт), относительно которого, если мы в нем основательно разберемся, позже мы построим философскую теорию. Сейчас нас не интересует, реальный ли это факт или же он существует только в нашем воображении, когда мы говорим, что художник выражает эмоции. Как бы то ни было, мы должны его идентифицировать, то есть понять, что же люди говорят, когда пользуются этой фразой. Потом мы уже посмотрим, впишется ли этот факт в последовательную и непротиворечивую теорию.
Обычно, говоря эту фразу, люди имеют в виду реальную или предполагаемую ситуацию определенного рода. Когда говорят, что человек выражает эмоцию, высказывание сводится к следующему. Сначала он сознает, что испытывает какую-то эмоцию, но не знает, что это за эмоция. Все, что он чувствует, – это лишь возбуждение или смятение, происходящее внутри его души, но природа этого ощущения ему незнакома. Пока он находится в этом состоянии, все, что он может сказать о своих эмоциях, будет звучать так: «Я чувствую... Я не знаю, что же я чувствую». |111| Из этого подавленного и беспомощного состояния он вытягивает себя, совершая то, что мы называем самовыражением. Эта деятельность имеет некоторое отношение к тому, что мы называем языком – он выражает себя посредством речи. Кроме того, она имеет отношение к его сознанию: выраженная эмоция является эмоцией, которую человеку, чувствующему ее, удалось осознать. Кроме того, здесь есть некая связь с тем, как он ощущает свою эмоцию. Пока она не выражена, он, как мы уже говорили, ощущает ее в растерянности и беспомощности; когда она уже выражена, из его ощущений исчезают чувства подавленности и беспомощности. Его сознание как-то просветляется и облегчается.
Это просветление эмоций, как-то связанное с их выражением, имеет определенное сходство с «катарсисом», посредством которого наши эмоции заземляются, разряжаясь в игровой ситуации, однако два эти явления вовсе не идентичны. Рассмотрим к примеру чувство озлобления. Если его эффективно разрядить, хотя бы вообразив, что мы кого-то спускаем с лестницы, то оно уже не присутствует в сознании как озлобление – мы его отработали и избавились от него. Если же его выразить в страстных и горьких словах, оно не исчезает из сознания, мы остаемся озлобленными, однако вместо чувства подавленности, сопутствующего эмоции озлобления, которая еще не осознана как таковая, мы ощущаем облегчение, приходящее с сознанием, что наша эмоция является озлоблением. Вот что мы имеем в виду, когда говорим, что «полезно» выражать свои эмоции.
Выражение эмоции посредством речи может быть адресовано другому лицу, однако это делается без цели возбудить в нем подобную эмоцию. Если мы и хотим как-то воздействовать на слушателя, то это воздействие сводится к тому, что мы называем пониманием наших чувств. Однако, как мы уже видели, это то же самое воздействие, которое выражение эмоций оказывает на нас самих. Оно помогает нам, так же как и людям, к которым мы обращаемся, понять, что же мы чувствуем. Человек, возбуждающий эмоции, воздействует на свою аудиторию таким образом, каким он вовсе не обязательно воздействует на себя. Он и его аудитория стоят по отношению к этому действию в совершенно разных позициях. Точно так же врач и пациент стоят в совершенно разных позициях по отношению к лекарству, которое прописывает один, а принимает другой. Человек, выражающий эмоцию, напротив, относится к себе и к своей аудитории совершенно одинаково: он разъясняет свои эмоции для аудитории, но то же самое он делает и для самого себя.
Из этого следует, что выражение эмоции просто как выражение не адресуется ни к какой конкретной аудитории. Оно адресуется прежде всего к самому говорящему, а затем уже ко всякому, кто готов его понять. Здесь опять-таки отношение говорящего к его аудитории радикально отличается от позиции человека, желающего возбудить в своей аудитории определенную эмоцию. |112| Если он хочет этого добиться, он должен знать аудиторию, к которой обращается. Он должен знать, какой стимул произведет желаемую реакцию в людях определенного сорта, он должен приспосабливать свой язык к своей аудитории в том смысле, что язык обязан содержать стимулы, соответствующие особенностям аудитории. Если его желания сводятся к тому, чтобы вразумительно выразить собственные эмоции, ему необходимо выражать их таким образом, чтобы они были понятны ему самому. Его аудитория оказывается в положении человека, который подслушивает этот его внутренний монолог 1 . Таким образом, терминология стимула-отклика совершенно неприменима к рассматриваемой нами ситуации.
Терминология «целей и средств», то есть техническая терминология, здесь также неприменима. Пока человек не выразил свою эмоцию, он еще даже не знает, в чем она состоит. Таким образом, акт выражения является исследованием собственных эмоций. Человек пытается выяснить, какова его эмоция. Мы определенно имеем дело с направленным процессом, то есть с усилием, направленным на определенную цель, однако эта цель не является чем-то предвиденным и запланированным, для чего можно придумать определенные средства исходя из наших знаний об этом специфическом явлении. Выражение – это деятельность, для которой не может существовать никакого метода.
§ 3. ВЫРАЖЕНИЕ И ИНДИВИДУАЛИЗАЦИЯ
Выражение эмоции не то же самое, что ее описание. Сказав «я обозлен», мы описываем эмоцию, а не выражаем ее. Слова, в которых выражается злоба, могут вообще не содержать никакой ссылки на злобу как таковую. В самом деле, поскольку они просто выражают ее, они и не могут содержать подобных ссылок. Проклятие Эрнульфа, произнесенное доктором Слопом в адрес неизвестного, завязавшего узлы, – превосходное классическое выражение злобы, однако оно не содержит ни единого слова, описывающего выражаемую эмоцию.
Вот почему (как отлично знают литературные критики) использование эпитетов в поэзии и даже в прозе, когда целью является выразительность, представляет серьезную опасность. Если вы хотите выразить ужас, вызванный какой-либо причиной, вы не должны снабжать ее эпитетом ужасная. Подобные эпитеты описывают, а не выражают эмоцию, так что ваш язык сразу становится холодным, то есть невыразительным. Подлинный поэт в те моменты, когда он создает подлинную поэзию, никогда не упоминает названия эмоций, которые берется выражать.
|113| Некоторые люди думают, что поэту, желающему выразить огромное разнообразие эмоций во всех тонкостях различий, существующих между ними, может служить препятствием отсутствие подобающего словаря, который содержал бы обозначения для всех этих тонкостей, и что психология, разработав такой словарь, может оказать ценную услугу поэзии. Такое мнение абсолютно противоположно истине. Поэт вообще не нуждается в таких словах. Наличие или отсутствие научной терминологии, описывающей эмоции, которые он намерен выразить, для него не имеет никакого значения. Если такая терминология, там где она существует, допускается в его собственный словарь и влияет на его использование языка, она приносит только вред.
Причина, почему описание, вместо того чтобы помогать выражению, только вредит ему, кроется в том, что описание обобщает. Описывая какую-то вещь, мы говорим, что это вещь такого-то рода, мы подгоняем ее под какую-то концепцию, мы ее классифицируем. Выражение делает противоположное, то есть индивидуализирует. Озлобленность, которую я испытываю здесь и сейчас по отношению к определенному лицу и в связи с определенной причиной, – это, без сомнения, проявление злобы вообще, и называя ее озлобленностью, мы говорим правду, однако наша озлобленность – нечто большее, чем просто злоба, это особая злоба, не совсем похожая на всякую озлобленность, которую я испытывал до сих пор, и, по-видимому, отличающаяся от злобы, которую мне еще доведется испытать. Осознать ее полностью – значит осознать ее не просто как пример злобы вообще, а почувствовать все ее особенности. Выражение этой злобы, как мы уже видели, как-то связано с ее осознанием, поэтому если полное ее осознание означает осознание всех ее особенностей, то полное выражение – это выражение всех ее особенностей. Вот почему поэт, чем лучше он знает свое дело, тем дальше уходит от простого навешивания ярлыков, от обозначения своих эмоций как проявлений каких-то общих родовых ощущений, вот почему он прилагает все силы для индивидуализации своих эмоций, выражая их в словах, отражающих их отличие от всех других эмоций подобного рода.
В этом пункте подлинное искусство как выражение эмоций резко и наглядно отличается от любого ремесла, целью которого является возбуждение эмоций. Цель, которую ставит перед собой ремесло, всегда мыслится в обобщающих терминах и никогда не индивидуализируется. Как бы точно она ни была сформулирована, она всегда определяется как создание некоторой вещи, обладающей характеристиками, уподобляющими ее каким-то другим вещам. Столяр, мастеря стол из каких-то конкретных кусков дерева, делает его по таким меркам, которые, если и отличаются от размеров всех других столов, все равно в принципе могут быть повторены и в других столах. Врач, лечащий больного от какого-то определенного недуга, пытается привести его к состоянию, которое достижимо (и, наверное, много раз достигалось) для других его пациентов, а именно к состоянию излечения. |114| Так же «художник», собираясь вызвать эмоцию определенного рода у своей аудитории, приступает к пробуждению не индивидуальной эмоции, а эмоции какого-то заданного общего типа. Из этого следует, что средства, необходимые для этого дела, будут не индивидуальными средствами, а средствами из какого-то определенного набора, то есть средствами, которые, в принципе, всегда можно заменить другими подобными им средствами. Как утверждает любой хороший ремесленник, для выполнения любого действия всегда имеется один «правильный способ». «Способ» действия – это общая схема, которой могут подчиняться различные отдельные действия. Для того чтобы «произведение искусства» вызвало ожидаемый от него психологический эффект (магический или просто развлекательный), необходимо, чтобы оно удовлетворяло определенным условиям, обладало определенными характеристиками. Иначе говоря, оно должно быть не тем или иным произведением, а произведением того или иного рода, который определен заранее.
Изложенные соображения объясняют смысл обобщения, которое Аристотель и другие приписывали искусству. Мы уже видели, что «Поэтика» Аристотеля имеет дело не с подлинным искусством, а с искусством подражательным, причем подражательным искусством одного определенного рода. Он не анализирует религиозную драму, существовавшую за столетие до него, он рассматривает только развлекательную литературу IV века и дает правила для ее сочинения. Цели такого искусства не индивидуальны, а обобщенны (создание эмоций определенного рода), средства также общи (изображение не какого-то индивидуального акта, а некоторого акта известного рода, изображение не такое, каким оно представлялось ему, не такое, какое создал Алкивиад, а такое, какое создал бы любой человек, принадлежащий к определенному слою). Представления сэра Джошуа Рейнольдса об обобщении имеют в принципе тот же характер. Он излагает их в связи с тем, что называет «высоким стилем», то есть стилем, направленным на создание эмоций определенного рода. Он совершенно прав: если вы хотите создать типичный вариант проявления какой-то определенной эмоции, лучший способ это сделать – выставить перед вашей аудиторией изображение типичных черт, характеризующих род вещей, вызывающих эти эмоции, то есть наших царей нужно изображать очень царственными, воинов – воинственными, женщин – женственными, дубы – дубовыми и так далее.
Подлинное искусство как выражение эмоций не имеет ничего общего с подобными занятиями. Подлинный художник – это человек, который, сталкиваясь с проблемой выражения определенной эмоции, говорит себе: «Я хочу это понять». Ему нет нужды понимать и объяснять что-либо другое, как бы ни было оно похоже на предмет, с которым он работает. Здесь ничто не может служить в качестве заменителя. Он не нуждается в вещи определенного рода – ему нужна определенная вещь. Вот почему люди, принимающие литературу за психологию и говорящие: «Как прекрасно этот автор живописует чувства женщин, шоферов или гомосексуалистов...» – совершенно не способны понять настоящее произведение искусства, встречающееся им на их жизненном пути, но зато с неизменной уверенностью принимают за настоящее искусство то, что таковым не является.
§ 4. ОТБОР И ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ЭМОЦИЯ
|115| Нередко задается вопрос: «Можно ли разделить эмоции на те, что достойны пера или кисти художника, и на те, что не достойны?» Если под искусством понимать подлинное искусство и приравнивать его к выражению, единственным возможным ответом будет ответ отрицательный. Все, что можно выразить, заслуживает выражения. В особых случаях могут существовать скрытые мотивы, которые делают желательным выражение тех, а не иных эмоций, однако лишь в том случае, когда под «выражением» понимается выражение публичное, то есть позволение другим людям подслушать авторское самовыражение. Наш ответ объясняется тем, что людям не дана возможность решать, заслуживает ли данная эмоция публичного выражения, пока, прежде всего, она не становится осознанной, а осознание своих эмоций, как мы уже видели, как-то связано с их выражением. Если под искусством понимать выражение эмоций, художник как таковой должен быть абсолютно искренним, его речь должна быть абсолютно свободной. Это не наставление, а констатация факта. Это не значит, что художнику следует быть искренним, это значит, что он художник лишь постольку, поскольку он искренен. Любого рода отбор, любое решение выражать ту, а не иную эмоцию – все это нехудожественно, причем не в том смысле, что оно нарушает абсолютную искренность, отличающую хорошее искусство от плохого, а в том смысле, что оно отражает дальнейший процесс нехудожественного сорта, выполняемый уже тогда, когда работа, связанная с подлинным выражением, закончена. Пока эта работа не завершена, художник не может знать, что же за эмоцию он испытывает, поэтому он не имеет возможности выбирать и оказывать предпочтение какому-либо одному из своих чувств.
Из этих соображений вытекает определенное следствие относительно разделения искусства на отдельные виды. В настоящее время принято два таких подразделения – одно связано с той сферой, в которой работает художник (здесь искусство подразделяется на живопись, поэзию, музыку и т. п.), второе соотносится с типом эмоций, которые выражает художник (искусство трагическое, комическое и т. п.). Сейчас нас интересует подразделение второго типа. Если различие между трагедией и комедией – это различие между эмоциями, которые выражаются в этих жанрах, подобное различие не может присутствовать в сознании художника, когда он начинает свою работу; если бы такие различия имели место, художник знал бы еще до начала работы, какие эмоции он намерен выражать. |116| Поэтому ни один художник (если он является художником настоящим) не может сесть за стол и начать писать комедию, трагедию, элегию и т. п. Поскольку он настоящий художник, он готов писать в любом из этих жанров, равно как и во многих других. Именно эту истину можно было услышать от Сократа далеко за полночь среди спящих фигур за столом у Агафона 2 . Таким образом, все эти различия применимы в очень ограниченной степени. Правильным образом их можно использовать в двух случаях.
1. Когда произведение искусства закончено, его можно ex post facto назвать трагическим, комическим и т. п., в зависимости от характера эмоций, которые в нем выражены. Однако в этом смысле данное различие не имеет решающей важности.
2. Если мы говорим об отображающем искусстве, ситуация радикально меняется. Здесь так называемый художник заранее знает, какие эмоции он намерен возбудить, и будет конструировать произведения различных типов в зависимости от различного воздействия, которое они должны оказать. Поэтому в случае отображающего искусства различия такого рода не только допустимы как введенная ex post facto классификация вещей, чуждая им в момент их зарождения, но присутствуют с самого начала как определяющий фактор в так называемом плане работы художника.
Те же соображения дают нам ответ на вопрос, существует ли такая вещь, как особая «эстетическая эмоция». Если нам говорят, что есть такая эмоция, существующая вне зависимости от ее выражения в искусстве, и что дело художника состоит в ее выражении, то мы должны ответить, что подобные взгляды полная чепуха. Во-первых, в них подразумевается, что художник располагает эмоциями разного рода, среди которых имеется эта особая эстетическая эмоция. Во-вторых, художник выбирает именно эту эмоцию как предмет для выражения. Если бы первое положение было верным, второе должно быть ошибочным. Если художник выясняет, каковы же его эмоции, в ходе поисков пути для их выражения, то он не может начать работу с решения, какие эмоции ему следует выразить.
|117| Впрочем, в несколько другом смысле утверждение, что существует особая эстетическая эмоция, вполне справедливо. Как мы видели, невыраженная эмоция сопровождается чувством подавленности, но когда она выражается и таким образом становится осознанной, та же самая эмоция сопровождается новым ощущением облегчения, чувством сброшенной тяжести. Это чувство напоминает облегчение, которое приходит, когда разрешается тягостная интеллектуальная или моральная проблема. Если угодно, мы можем назвать это чувство особым ощущением успешного самовыражения, и нет никаких оснований, почему бы нам не назвать его особой эстетической эмоцией. Однако это не особый род эмоций, существующих заранее, еще до их выражения и характеризующихся той особенностью, что, когда дело доходит до их выражения, они выражаются художественным образом. Это всего лишь эмоциональная окраска, сопровождающая выражение любой эмоции.
§ 5. ХУДОЖНИК И ПРОСТОЙ СМЕРТНЫЙ
В настоящей главе я говорил о художнике как о человеке особого сорта, отличающемся от обычных людей, составляющих его аудиторию, либо умственными и душевными способностями, либо же тем, как он их использует. Однако такое выделение художника из числа заурядных людей принадлежит представлению об искусстве как о ремесле – его никак нельзя связать с представлением об искусстве как о выражении. Если бы искусство было некоторым родом ремесла, такой вывод последовал бы автоматически. Всякое ремесло – это специализированная форма умения, и всякий, кто этим умением обладает, естественно выделяется из рядов всего остального человечества. Если искусство – это умение развлекать людей (или, в общем плане, умение возбуждать эмоции), то развлекающие и развлекаемые образуют два разных класса, различающихся своим пассивным и активным отношением к ремеслу возбуждения определенных эмоций. Это различие будет связано (в зависимости от того, с каким художником мы имеем дело – «прирожденным» или «сотворенным») либо с особым умственным складом художника, который в теориях такого типа выступает под именем «гения», либо с особой подготовкой или обучением.
Если же искусство считать не ремеслом, а выражением эмоций Различия такого рода между художником и аудиторией просто исчезают. Художник располагает аудиторией лишь постольку, поскольку люди слышат его самовыражение и понимают то, что им удается услышать. Итак, если один человек что-то говорит, выражая то. что у него на душе а другой слышит и понимает, то у понимающего слушателя в душе то же самое. Здесь не стоит поднимать вопрос, было ли все это у него в душе, если бы он не услышал говорящего. Любой ответ на него был бы одинаково правилен. |118| Если кто-то говорит: «Дважды два четыре» в присутствии человека, не способного провести в уме простейшие арифметические операции, он будет понят самим собой, но не слушателем. Слушатель сможет его понять только в том случае, если сможет сложить в уме два и два. Смог ли бы он это сделать еще до того, как говорящий произнес эти слова, для нас не имеет значения. То, что говорится здесь о выражении мыслей, в равной степени справедливо и в отношении выражения эмоций. Если, например, поэт выражает определенного рода страх, то понять его смогут только те слушатели, которые сами способны испытать это чувство. Следовательно, когда кто-то читает и понимает стихотворение, он не просто понимает выраженные поэтом его, авторские, эмоции, он выражает свои собственные эмоции словами поэта, которые становятся его собственными словами. Как говорил Кольридж, поэта мы узнаем по тому факту, что он делает поэтами нас. Мы знаем, что он выражает свои эмоции благодаря тому, что он дает нам возможность выразить наши.
Таким образом, если искусство – это деятельность, связанная с выражением эмоций, то читатель настолько же художник, насколько и писатель. Между художником и аудиторией нет родового различия. Однако это не значит, что различия нет вообще. Когда Поуп писал, что дело поэта состоит в том, чтобы говорить то, что все мы чувствуем, но что никто из нас не может так хорошо выразить, мы это можем понимать (и нам не важно, сознавал ли это сам Поуп) так, что отличие поэта от его аудитории заключается в том факте, что хотя и поэт, и аудитория занимаются совершенно одним и тем же, а именно, выражают какую-то конкретную эмоцию в каких-то конкретных словах, поэт является человеком, способным решить для себя проблему выражения этой эмоции, в то время как аудитория может ее выразить только после того, как поэт покажет ей, как это делать. Поэт не одинок ни в обладании этой эмоцией, ни в способности ее выразить – он одинок в способности взять на себя инициативу в выражении того, что все чувствуют и все способны выразить.
§ 6. ПРОКЛЯТИЕ БАШНИ ИЗ СЛОНОВОЙ КОСТИ
У меня уже была возможность критиковать суждение, что художники могут или должны составлять особый орден или особую касту, отмеченную гением или специальной подготовкой и выделяющуюся из всего остального общества. Как мы уже видели, это мнение является побочным продуктом технической теории искусства. Теперь нашу критику можно подкрепить, указав, что такое обособление не только не необходимо, но и, более того, губительно для настоящей художественной деятельности. Если цель художника в самом деле состоит в выражении «того, что все чувствуют», то он должен разделять общие чувства. |119| Общий опыт, общее отношение к жизни у поэта должны быть такими же, как и у людей, среди которых он надеется найти свою аудиторию. Если поэты объединятся в особую замкнутую группу, то выражаемые ими чувства будут чувствами этой группы, а в результате их творчество станет понятным только для их коллег. Именно так обстояло дело на протяжении XIX века, когда разграничение между художниками и остальным человечеством дошло до апогея.
Если бы искусство было ремеслом, подобным медицине или военному делу, воздействие такого разграничения было бы только благотворным, поскольку ремесло становится более действенным, когда самоорганизуется в форме сообщества, посвятившего себя службе интересам человечества, и планирует всю свою деятельность, соотнося ее с этой службой. Но поскольку искусство не является ремеслом, а служит выражению эмоций, воздействие оказывается совершенно противоположным. Возникает ситуация, в которой, скажем, романисты чувствуют себя не в своей тарелке, пока не берутся писать романы о романистах, не обращенные ни к кому, кроме тех же романистов. Этот порочный круг был особенно заметен у некоторых континентальных авторов, подобных Анатолю Франсу или Д'Аннунцио, чей материал зачастую не выходил за рамки избранного круга «интеллектуалов». Корпоративная жизнь художественного сообщества стала чем-то вроде башни из слоновой кости, а ее узники могли думать и говорить только о самих себе, имея в качестве аудитории только друг друга.
Укоренившись в более индивидуалистической атмосфере Англии, это веяние породило другой результат. Вместо единой (хотя, без сомнения, и поделенной на разные кружки) группы художников, обитающей в одной башне из слоновой кости, Англия характеризовалась склонностью каждого художника построить собственную башню, то есть жить в мире собственного покроя, отрезанном не только от мира заурядных людей, но даже и от соответствующих миров других художников. Так, Берн-Джонс жил в мире, содержание которого было описано одним невежливым журналистом как «зеленый свет и неуклюжие девицы», Лейтон обитал в мире дутого эллинизма, и лишь зов практической жизни вырвал Йейтса из фальшивого мирка кельтских сумерек и бросил его на открытый воздух настоящей кельтской жизни, сделав великим поэтом.
Искусство чахнет в этих башнях из слоновой кости. Причину этого не так трудно понять. Человек вполне может быть рожден и воспитан в Рамках столь узкого и специализированного круга, как любой художественный кружок XIX века, думая его мыслями и чувствуя его чувствами», поскольку его опыт не будет содержать ничего другого. Такой человек, если он возьмется выражать эти эмоции, будет искренне выражать свои собственный опыт. Узость или широта опыта, который выражается художником, не имеет ничего общего с достоинствами или недостатками его искусства. |120| Так, Джейн Остин, выросшая и воспитанная в атмосфере деревенских сплетен, смогла создать великое искусство из эмоций, порожденных этой атмосферой. Однако человек, замкнувший себя в границах маленького кружка, обладает как эмоциями более широкого мира, в котором он родился и вырос, так и эмоциями узкого круга, к которому он решил примкнуть. Если он решит выражать только те эмоции, которые могут вызвать интерес в этом ограниченном обществе, ему придется выбирать для выражения лишь некоторые из эмоций. Такой подход неизбежно рождает только плохое искусство, поскольку, как мы уже видели, его можно реализовать только в том случае, если выбирающий человек уже знает, каковы его эмоции, то есть если он их уже отразил. Как член своего художественного кружка он отрекается от своей настоящей художественной работы. В результате литература башни из слоновой кости – это литература, выполняющая только функции развлечения, с помощью которого узники этой башни (отбывающие заключение в результате несчастливого стечения обстоятельств или же по своей вине) помогают себе и друг другу провести время, не умерев от скуки или от ностальгии по миру, который остался позади. Правда, она выполняет и магические функции, убеждая узников, что заключение в таком месте и в таком обществе – высокая привилегия. Никакого художественного значения эта литература не имеет.
§ 7. ВЫРАЖЕНИЕ ЭМОЦИЙ И ДЕМОНСТРАЦИЯ ЭМОЦИЙ
И, наконец, выражение эмоций не следует путать с тем, что можно назвать демонстрацией эмоций, то есть с выказыванием их симптомов. Когда говорится, что художник в настоящем смысле этого слова – это человек, выражающий эмоции, это не значит, что, если он чего-то боится, то бледнеет и заикается, если он зол, то краснеет и ревет, и т. д. Все эти явления и в самом деле называются выражением, однако точно так же, как мы разделили правильное и неправильное употребление слова искусство, мы должны разделить правильное и неправильное употребление слова выражение, а в контексте разговора об искусстве этот смысл слова выражение неправилен. Характерный признак правильного выражения – ясность и понятность. Таким образом человек, выражающий какую-то эмоцию, получает возможность осознать, что же он выражает, и дает возможность окружающим понять эту эмоцию в нем и в себе. Бледность и заикание – естественные спутники страха, однако человек, который, испытывая страх, начинает заикаться, не достигает благодаря этому осознания точного облика своих эмоций. В этом отношении он остается столь же непросвещенным, как был, если бы, испытывая чувство страха, не выказывал его симптомы.
|121| Путаница между двумя этими смыслами слова выражение может легко привести к ложным критическим оценкам, а следовательно, и к ложной эстетической теории. Иногда достоинством актрисы считается ее способность во время исполнения патетической сцены довести себя до такого состояния, чтобы плакать настоящими слезами. Для такого мнения могут быть некоторые основания, если профессию актера считать не искусством, а ремеслом и если цель актрисы в данной сцене – вызвать скорбь в ее аудитории, но даже и в этом случае мы согласимся с упомянутым мнением, только если окажется верным, что скорбь у аудитории можно вызвать лишь демонстрацией симптомов скорби. А ведь, без сомнения, большая часть людей именно так и думает о работе актера. Однако если его цель не развлечение, а искусство, цель, которую он ставит перед собой, состоит не в задуманном эмоциональном воздействии на аудиторию, а в исследовании собственных эмоций (посредством системы выражения, составленной частично из речи и частично из жестов), в открытии в самом себе еще не известных эмоций. Тогда, позволяя аудитории наблюдать процесс открытия, он дает ей возможность сделать подобное открытие в собственной душе. Тогда хорошую актрису будет отличать не ее умение плакать настоящими слезами, а способность понять и сообщить аудитории, о чем же ее слезы.
Это применимо к любому искусству. Художник никогда не буйствует. Человек, который пишет, рисует и т. п. лишь для того, чтобы выпустить пар, использует традиционные материалы искусства как средства для демонстрации симптомов эмоций, может заслужить похвалы как эксгибиционист, но сразу же теряет всякое право на звание художника. Эксгибиционистам тоже можно найти применение: они могут развлекать или исполнять магические функции. Ко второй категории будут, например, принадлежать молодые люди, которые, узнав в муках тела и души, на что в действительности похожа война, чеканят свое возмущение в стихах и публикуют их в надежде заразить других своим чувством и заставить мир отказаться от войны. Однако эти стихи не имеют ничего общего с поэзией.
Томас Гарди в конце прекрасного и трагического романа, в котором превосходно выражает свои печаль и возмущение тем, как бессердечная сентиментальность заставляет страдать доверчивую невинность, все портит последним абзацем, торопясь высказать обвинения в адрес «президента бессмертных». Эта нота звучит фальшиво, и не потому, что она богохульственна (она не оскорбит настоящей набожности), а потому, что она представляет собой буйство. Следствие по делу Бога уже закончено. Заключительный абзац ничего к нему не добавляет. Он только ослабляет воздействие приговора, демонстрируя симптом чувства, которое уже выражено книгой. Примерно так же выглядел бы судья, который в конце своей обвинительной речи плюнул обвиняемому в лицо.
|122| Той же слабостью особенно часто грешит Бетховен. Несомненно, отчасти она оправдывается его глухотой, однако причина этой слабости не глухота, а характер, склонный к буйству. Он обнаруживает себя в том, как музыка кричит и бормочет, вместо того чтобы просто говорить, как, например, в партии сопрано из мессы ре мажор или в плане начала сонаты Hammerklavier. Он, видимо, знал об этой слабости и пытался ее преодолеть, иначе он не провел бы столько лет зрелости посреди струнных квартетов, где крики и рыдания, можно сказать, почти физически невозможны. Хотя даже там старый Адам важно выходит в некоторых пассажах Gross Fuge.
Это, разумеется, не значит, что драматический писатель не может допустить буйство у какого-либо из своих персонажей. Грандиозный скандал в конце The Ascent of F6, подобно буйству шекспировских героев, по образу и подобию которого он и построен 3 , исполнен с достаточной долей иронии. Здесь буйствует не автор, а изображаемый им неуравновешенный персонаж. Эмоции, выражаемые здесь автором, – это эмоции, с которыми он смотрит на изображаемого героя, а точнее, эмоции, которые он питает в отношении тайной и постыдной частицы себя, которой соответствует этот персонаж.
Примечания
1 Дальнейшее развитие излагаемых в этом параграфе представлений потребует уточнения смысла используемых здесь слов и установления значительно более тесной связи между художником и его аудиторией. См. с. 279 – 294.
2 Платон. «Пир», 223 D. Если Аристодем слушал Сократа внимательно, он должен был понять, что здесь говорились правильные вещи по не соответствующему им поводу. Было сказано не о том, что трагический писатель является также и комическим, а о том, что o tecnh tragwdopoioV также является комическим писателем. Здесь сразу заметен акцент на слове tecnh, а это, в соответствии с доктриной («Государство», 333 E – 334 А), что ремесло является тем, что Аристотель потом назовет «потенциальностью противоположностей», то есть дает его обладателю возможность делать некие вещи вместе с их противоположностью, показывает, что Сократ сделал следующее: сначала он взял на вооружение техническую теорию, а потом сделал из нее этот вывод.
3 Персонажи Шекспира буйствуют, во-первых, когда это персонажи, которые его не интересуют вовсе и используются просто как крючки, на которые можно повесить все, что пожелает публика (таков Генрих V); во-вторых, когда они должны вызывать презрение, как Пистоль, и, в-третьих, когда они теряют голову, как Гамлет на кладбище.
VII. Подлинное искусство – искусство как воображение
§ 1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПРОБЛЕМЫ
|123| Следующий вопрос из программы, записанной в начале предшествующей главы, был сформулирован так. Что такое произведение искусства, при условии что в подлинном искусстве (а не только в искусстве, ошибочно так называемом) действительно есть что-то, называющееся этими словами, а также при условии, что, поскольку искусство не является ремеслом, это что-то не есть артефакт? Это нечто, создаваемое художником, но создаваемое не в результате преобразования данного сырого материала, и не в ходе выполнения заранее составленного плана, и не путем использования каких-то средств для достижения поставленной цели. Что же это за созидание?
Перед нами два вопроса, которые, как бы тесно они ни были связаны друг с другом, лучше рассматривать по отдельности. Начнем с художника и поставим второй вопрос на первое место. Теперь спросим, какова же природа этого созидания, если это не техническое созидание или, если назвать одним словом, не фабрикация. Очень важно понять этот вопрос правильно. Когда в предыдущей главе мы спрашивали, что такое выражение, было указано, что автор не пытается построить доказательство, имеющее целью убедить читателя, не пытается предложить новую информацию, а хочет лишь напомнить о том, что он знает и так (если, конечно, его познания в нашей теме достаточно глубоки, чтобы читать подобные книги). Итак, сейчас мы ищем не теории, а факты, причем нужные нам факты, – не темные или заумные сведения, а то, что хорошо известно читателю. Род интересующих нас фактов можно охарактеризовать, сказав, что они представляют собой то, что обычно думают все люди, интересующиеся искусством, то, как мы выражаем эти мысли в повседневной речи.
Для того, чтобы все это стало понятнее, я покажу, как нельзя отвечать не наш вопрос. Огромное множество людей, задавая себе вопрос:
«Каково созидание, которым занимается художник и которое не является фабрикацией?» – отвечали примерно так: «Это нетехническое созидание, разумеется, не является случайным созиданием, поскольку произведение искусства не может быть получено случайно 1 . |124| Что-то должно всем этим управлять. Но если это не мастерство художника, это не может быть разумом, волей или сознанием. Значит, это должно быть чем-то другим: либо какой-то управляющей силой извне (и тогда мы назовем ее вдохновением), либо чем-то внутри художника, но отличающимся от его воли, и т. п. Это должно быть либо его телом (в этом случае создание произведения искусства по своей сути будет физиологической активностью), либо чем-то разумным, но неосознанным (и в этом случае производительной силой будет подсознательное)».
На подобной основе было построено множество внушительных теорий искусства. Первый вариант – то, что деятельность художника управляется каким-то божественным (или по крайней мере духовным) существом, использующим его как рупор, – сейчас уже не в моде, однако это не причина для того, чтобы оставить его совсем без внимания. По крайней мере, он больше соответствует фактам, чем подавляющая часть модных теперь теорий искусства. Второй вариант – то, что работа художника управляется силами, которые хотя и являются частью его самого, и в частности частью его разума, действуя непроизвольно и неосознанно, трудятся в некоем подвале сознания, куда не приглашают обитателей стоящего над ним дома, – этот вариант предельно популярен, правда, не среди художников, а среди психологов и их многочисленных учеников, которые обращаются с этой теорией весьма почтительно и, похоже, верят, что с ее помощью загадка искусства наконец разгадана 2 . Третий вариант был популярен среди психологизирующих физиологов прошлого века, и Грант Аллен до сих пор остается самым видным представителем этого течения.
|125| Мы будем зря терять время, если займемся критикой этих теорий. Дело здесь не в том, хороши они или плохи, если их рассматривать как примеры теоретической мысли, а в том, требует ли проблема, на решение которой они направлены, вообще какого-либо теоретизирования. Человек, который не может найти на столе своих очков, способен придумать любое количество теорий, объясняющих их исчезновение. Они могут быть тайно похищены доброжелательным божеством, чтобы спасти его от переутомления, они могут быть украдены злобным демоном, чтобы помешать его занятиям, или просто живущим по соседству махатмой, чтобы только показать, что он может проделывать подобные штуки. Может быть, он сам неосознанно спрятал их от себя, поскольку они неосознанно напоминают ему об окулисте, который неосознанно напоминает ему родного отца, которого он неосознанно ненавидит. А может быть, он просто смахнул их со стола, когда передвигал книги. Все эти теории, как бы они ни были остроумны и изысканны, совершенно излишни, если очки обнаруживаются на носу.
Теории, объясняющие с помощью подобных гипотез, как создаются произведения искусства, исходят из осознания, что на столе очков нет, но не замечают того факта, что очки на носу. Те, кто выдвигает эти теории, не потрудились задать себе вопрос, не знакомы ли мы сами с такой деятельностью, которая выполняется под сознательным управлением деятеля, дает реальные результаты и притом не обладает специфическими характеристиками ремесла. Если бы они задали себе такой вопрос, ответить на него пришлось бы утвердительно. Да, мы прекрасно знакомы с деятельностью такого рода, и наше обиходное название для нее – творчество.
§ 2. СОЗИДАНИЕ И ТВОРЧЕСТВО
Прежде чем мы спросим, каковы вообще те ситуации, в которых мы пользуемся этим словом, нам придется ответить на слишком вероятные претензии к самому слову. Читатели, страдающие от теофобии, несомненно попробуют возмутиться. Зная, что богословы используют это слово для описания взаимоотношений между Богом и миром, жертвы Упомянутой болезни чуют фимиам всегда, когда кто-нибудь его произносит, и считают делом чести никогда не осквернить им собственных УСТ или ушей. Сейчас у них наготове все уже давно знакомые протесты против художественной мистики, возвышающей функцию искусства до уровня чего-то божественного и отождествляющей художника с Господом. Когда-нибудь они, следуя символу веры Афанасия 3 , наберутся храбрости и отлучат математиков, употребляющих слово три. А между тем читатели, желающие понимать слова, а не стыдиться их, вспомнят, что слово творение ежедневно употребляется в таких контекстах, которые не дают никаких оснований для приступа odium theologicum 4 . |126| Если свидетель в суде скажет, что пьяница сотворил дебош, если говорят, что в ночных клубах творятся безобразия, если историк назовет кого-то творцом английского флота или фашистского государства, если бизнесмен скажет, что реклама творит спрос, – никто не ждет, что где-то в дальнем конце зала вскочит какой-нибудь человечек и пригрозит покинуть зал, если не прекратят употреблять это слово. Если же этот человечек так и поступит, швейцар выведет его вон, чтобы он больше не творил безобразий.
Сотворение чего-то означает создание нетехническим образом, однако сознательно и по собственному желанию. Изначально слово сгеаге означало «порождать, давать потомство», у испанцев и сейчас ребенок зовется criatura. Акт произведения потомства – добровольный акт, и те, кто в нем участвуют, отвечают за это действие, однако для него не требуется никакого особого уменья. Этот акт не обязательно совершается (в отличие от монарших браков) как средство для достижения намеченной цели. Он может и не делаться (как это было у м-ра Шенди старшего) в соответствии с заранее составленным планом. Он не может делаться (что бы ни говорил по этому поводу Аристотель) путем наложения новой формы на существовавшую до этого материю. Именно в этом смысле мы говорим о сотворении беспорядков, потребностей или политических систем. Человек, совершающий эти действия, поступает так добровольно, он действует с полной ответственностью, но при этом он не обязательно стремится к какой-то определенной окончательной цели, не обязательно следует заранее составленному плану и, разумеется, он не преобразует ничего, что может быть названо собственно исходным материалом. Именно в этом смысле (как утверждают христиане и отрицают неоплатоники) Бог сотворил мир.
Если таково устоявшееся значение рассматриваемого слова, должно быть ясно, что, когда мы говорим о художнике, создающем стихотворение, пьесу, картину или музыкальное произведение, созидание, о котором идет речь, как раз и относится к тому, что называют творчеством. Как мы уже знаем, все эти вещи, если они являются произведениями подлинного искусства, не создаются в качестве средства для достижения цели, они делаются без предварительного плана, они не делаются путем наложения новой формы на существующую материю. И тем не менее, они делаются свободно и сознательно людьми, которые знают, что делают, хотя и не знают заранее, что из этого получится.
Сотворение, которое богословы приписывают Богу, имеет одну и только одну особенность. Своеобразие того акта, посредством которого, как говорят, Бог создал мир, многие находят в том, что Бог создал мир «из ничего», то есть не располагая никакой материей, на которую можно было бы наложить новую форму. |127| Однако такое суждение говорит о путанице в мыслях. В этом смысле любое творчество – это творение из ничего. Истинная специфика деяния Бога состоит в том, что в этом акте не было не только предпосылок в форме материи, которую можно было бы преобразовать, но не было вообще никаких предпосылок. Именно этим божественная ситуация отличается от сотворения ребенка, от творения безобразий или от сотворения произведения искусства. Для того чтобы можно было сотворить ребенка, должен существовать целый мир органического и неорганического вещества, и не потому, что родители создают ребенка из этого вещества, но потому, что ребенок может родиться (равно как и его родители могут существовать) только в таком мире. Для того чтобы можно было творить безобразия, должны существовать люди, которых это могло бы оскорбить, а человек, творящий безобразия, должен совершать какие-то действия, видоизменение которых в ту или иную сторону могло бы оскорбить окружающих. Для того чтобы было сотворено произведение искусства, будущий художник (как мы уже видели в предыдущей главе) должен носить в себе невыраженные эмоции, а также иметь все необходимые средства для их выражения. Во всех этих случаях, когда творение совершается конечными существами, совершенно очевидно, что эти существа, будучи конечными, должны прежде всего оказаться в обстоятельствах, позволяющих совершить акт творчества. Поскольку предполагается, что Бог – существо бесконечное, считается, что приписываемое ему творение не требовало всех этих предварительных условий.
Итак, теперь, когда я говорю об отношениях художника с произведением искусства как об отношениях творца с тварью, я не могу извинить тех неразумных людей, которые думают, в похвалу или в осуждение моих представлений, что я возношу роль искусства до уровня чего-то божественного или делаю художника подобием Бога.
§ 3. ТВОРЧЕСТВО И ВООБРАЖЕНИЕ
Теперь перейдем к следующему разграничению. Все вещи, перечисленные выше в качестве творимых вещей, являются тем, что мы в обиходе называем реальными вещами. Произведение искусства не обязательно должно быть тем, что мы называем реальной вещью. Оно может быть тем, что можно называть воображаемой вещью. Беспорядки, дебош, военно-морской флот и т. п. вообще не сотворяются, пока они не сотворены как вещи, присутствующие в реальном мире. Однако произведение искусства может быть полностью сотворено как вещь, единственное место которой – в сознании художника.
|128| Здесь, я опасаюсь, к нам придерется какой-нибудь метафизик. Он напомнит мне, что различие между реальными вещами и вещами, существующими только в нашем сознании, – это различие, которому он и его коллеги уделяли огромное внимание. Они думали о нем столь долго и столь напряженно, что оно потеряло всякий смысл. Некоторые из них решили, что вещи, которые мы называем реальными, существуют только в нашем сознании, другие пришли к выводу, что вещи, о которых мы говорим, что они в нашем сознании, тем самым становятся такими же реальными, как и все остальное. Похоже, эти две секты ведут друг с другом беспощадную войну и всякий, кто вмешается в нее, неосторожно воспользовавшись словами, вокруг которых кипит схватка, будет осажден обеими воюющими сторонами, которые разорвут его на части.
Я и не надеюсь умилостивить этих джентльменов. Мне остается только сохранять мужество, успокаивая себя, что, даже если я буду продолжать свои речи, они меня все-таки не съедят. Если инженер уже решил, как будет строить мост, но еще не сделал на бумаге никаких чертежей или спецификаций, не обсудил ни с кем свой план и не предпринял никаких шагов к его выполнению, мы обычно говорим, что мост существует только у него в голове. Когда мост уже построен, мы говорим, что он существует не только в его голове, но и в реальном мире. Мост, «существующий только в голове у инженера», мы также называем воображаемым мостом, а мост, «существующий в реальном мире», мы называем реальным мостом.
Так говорить, наверное, глупо, а может быть даже и негуманно, поскольку это вызовет судороги у метафизиков, но именно так говорят все нормальные и простые люди, и эти люди прекрасно знают, что имеется в виду, когда произносятся подобные слова. Метафизики правы, считая, что, употребляя эти выражения, мы сталкиваемся с серьезными проблемами, и большую часть Книги II я посвящу обсуждению именно этих проблем. А пока я продолжу «разговор с непосвященными», и если метафизикам это не нравится, пусть они не читают мою книгу.
Подобное разграничение применимо и к таким вещам, как музыка. Если человек сочинил мелодию, но не записал ее, не спел, не сделал ничего, что превратило бы ее в достояние общественности, мы говорим, что эта мелодия существует только в его сознании или в его голове как мелодия воображаемая. Если он споет или сыграет ее на музыкальном инструменте, издав последовательность слышимых звуков, мы назовем эту последовательность реальной мелодией, в отличие от воображаемой.
Когда мы говорим о создании артефакта, мы имеем в виду создание реального артефакта. Если инженер говорит, что построил мост, а потом окажется, что этот мост в виде плана существует только у него в голове, мы сочтем его лжецом или дураком. Мы скажем, что он создал не мост, а только его план. Если же он скажет, что создал проект моста, а потом окажется, что еще ничего не изложено на бумаге, мы не обязательно будем думать, что он нас обманул. |129| План – это такая вещь, которая может существовать только в человеческом сознании. Как правило, инженер, создающий в уме план, одновременно делает на бумаге наброски и заметки, однако план не состоит из того, что мы зовем «планами», то есть из этих листов бумаги с записями и эскизами. Даже если инженер перенесет на бумагу полные спецификации и рабочие чертежи, бумага с чертежами еще не будет планом – она служит только для сообщения людям (и самому себе, поскольку памяти доверять нельзя), что представляет собой план. Если эти спецификации и чертежи будут опубликованы, например, в трактате по строительному искусству, всякий человек, читающий с пониманием этот трактат, будет обладать планом упомянутого моста в собственной голове. Таким образом план становится общественным достоянием, хотя, называя его общественным, мы имеем в виду только то, что он может попасть в сознание многих людей – тех, которые с пониманием прочитали книгу, где опубликованы спецификации и чертежи.
В случае с мостом мы имеем еще один этап. План может быть «исполнен», то есть мост может быть построен. Когда это совершено, говорят, что план «воплощен» в построенном мосте. Он начинает существовать в новом качестве – не только в сознании людей, но в камне и бетоне. Из состояния просто плана, существующего в головах людей, он становится нормой, наложенной на материал. Оглядываясь назад с этой точки зрения, мы теперь можем сказать, что план инженера представлял собой форму моста без ее содержания, а говоря, что инженер имеет в голове план, мы будем иметь в виду, что в его сознании существует форма законченного моста без ее содержания.
Создание моста представляет собой наложение этой формы на материал. Когда мы говорим, что инженер создает план, мы используем слово создает в смысле, эквивалентном смыслу слова творит. Создание плана моста – это не наложение определенной формы на какой-то материал, это созидание, которое ничего не преобразует, то есть это творчество. Такое созидание обладает и другими характерными чертами, отличающими творчество от изготовления или фабрикации. Оно не обязательно должно быть средством для достижения какой-то цели, поскольку человек может создавать планы (например, для иллюстрирования учебника по строительному делу) без намерения их воплотить. В Данном случае создание планов не является средством для создания учебника – оно представляет собой часть работы по созданию учебника. Кроме того, человек, создающий план, не обязательно должен выносить план создания этого плана. Он может сделать и так: он может, например, запланировать учебник, для которого требуется образец железобетонного моста с одним пролетом в 150 футов, который будет нести двухколейный железнодорожный путь, а над ним еще и шоссейную дорогу. Он может разработать план такого моста для того, чтобы он занял в книге заранее отведенное место. |130| Однако для планирования это не обязательное условие. Иногда говорят, что всякий имеет или должен иметь план всей своей жизни, которому должны подчиняться все его остальные планы, однако вполне понятно, что никому это не под силу.
Создание артефакта или работа согласно правилам ремесла состоит, таким образом, из двух этапов. (1) Создание плана, которое представляет собой творчество. (2) Наложение этого плана на определенный материал, что представляет собой изготовление или фабрикацию.
Теперь рассмотрим случай творчества, когда то, что сотворяется, не является произведением искусства. Человек, творящий беспорядки, не обязательно должен (хотя и может) действовать по плану. Он не обязательно должен (хотя, разумеется, может) творить беспорядки как средство для какой-то конечной цели, например, чтобы вынудить правительство уйти в отставку. Он не может преобразовывать существовавший ранее материал, поскольку не существует ничего такого, из чего можно было бы «изготовить» беспорядки, хотя он может делать это лишь потому, что уже находится или пребывает (как неизбежно пребывают все конечные существа) в какой-то определенной ситуации, например присутствует на политической демонстрации. Однако то, что он творит, не может быть чем-то, что существует только в его сознании. Беспорядки – это всегда что-то касающееся сознания тех людей, которых оно .задевает.
А теперь рассмотрим пример с произведением искусства. Когда человек сочиняет мелодию, он может (очень часто так и происходит) одновременно напевать ее или наигрывать на инструменте. Он может не делать ничего этого, а записывать ее на бумаге. Может он одновременно и напевать ее, и записывать. Кроме того, все это он может проделывать при свидетелях, так что мелодия при самом своем рождении становится общественным достоянием, подобно только что рассмотренным нами беспорядкам. Однако все это аксессуары (хотя некоторые из них очень важны) реальной работы. Настоящее создание мелодии – нечто, происходящее только в голове у музыканта, и больше нигде.
Я уже сказал, что вещь, «существующую только в голове одного человека, и больше нигде», можно назвать воображаемой вещью. Тогда создание мелодии можно назвать созданием воображаемой мелодии. Это такой же пример творчества, как и создание беспорядков (объяснение этого мы уже не будем повторять). Итак, создание мелодии – пример творчества в воображении. То же определение применимо и к созданию стихотворения, картины и любого другого произведения искусства.
Как мы видели, инженер, создавая в голове план, может заниматься еще одним делом, которое мы называем «разработкой плана». В этом смысле его планы – рисунки и записи на бумаге – являются артефактами и созданы для определенной цели – для информирования всех других и для напоминания себе о том, что представляет собой воображаемый план. |131| Создание этих записей не является творчеством в воображении – на самом деле это вообще не творчество. Это изготовление, фабрикация, и способность к ней – дело особого умения, навыка инженерного черчения.
Композитор, создав мелодию, может заняться другими делами, на первый взгляд напоминающими творчество: он может приступить к тому, что называется «обнародованием». Он может исполнять свою мелодию, может ее записать, давая возможность другим обрести в своем сознании то, чем он уже обладает. Однако то, что написано или напечатано на нотной бумаге, не является мелодией. Это лишь некий предмет, который, будучи достаточно внимательно изучен, даст возможность другим (или самому автору, если его подведет память) воссоздать эту мелодию в своей собственной голове.
Таким образом, взаимосвязь между созданием мелодии в уме и записью ее на бумаге совершенно отличается от связи (в случае с инженером) между созданием плана моста и выполнением этого плана. План инженера оказывается воплощен в мосте, по сути он является формой, которую можно наложить на определенный материал, и, когда мост уже готов, форма в нем присутствует как способ организации исходного материала. А вот музыкальной мелодии в нотной записи нет. На бумаге остаются только нотные знаки. Связь между музыкой и нотной записью отличается от связи между планом и мостом – скорее, она похожа на связь между планом и чертежами, поскольку и они, в отличие .от готового моста, не воплощают в себе план, а являются лишь записью, из которой абстрактный или еще не воплощенный план может быть реконструирован в сознании человека, изучающего его.
§ 4. ВООБРАЖЕНИЕ И ИГРА
Воображение, как и искусство, – слово, которое можно употреблять правильно и неправильно. Сейчас для наших целей будет достаточно провести различие между подлинным воображением и одной вещью, которую ошибочно так называют, – вещью, о которой мы уже говорили, называя ее игрой.
Игра предполагает различие между тем, что называется этим словом, и тем, что называется реальностью, причем различие это такого Рода, что один вариант полностью исключает другой. Игровая ситуация никогда не может быть реальной, и наоборот. Если, страдая от голода, я воображу себя за накрытым столом, то этот «воображаемый пир» будет игровой ситуацией, о которой можно сказать, что я создал ее в своем воображении. Однако такое творчество в воображении не имеет ничего общего с подлинным искусством, хотя, впрочем, будет тесно связано с определенными видами искусства, которые так называются по недоразумению. |132| Подобная игра служит основой многих фальшивых произведений искусства, которые снабжают свою аудиторию или своих потребителей такими фантазиями, которые живописуют положение вещей, удовлетворяющее их желания. Сны в большой степени (некоторые психологи говорят, что полностью) состоят из таких игр, в которых удовлетворяются желания спящего. В отношении мечтаний наяву это еще более справедливо. Фальшивые произведения искусства, о которых я сейчас говорю, лучше всего будет определить как организованное и поставленное на коммерческую основу эксплуатирование этих самых мечтаний наяву. Рассказывают об одном психологе, который распространил среди студенток какого-то колледжа анкету с вопросом, как они проводят свое свободное время. По их ответам оказалось, что какой-то фантастический процент времени тратился просто на мечтания. Говорят, что этот психолог пришел к заключению, что можно было бы достичь огромных результатов, если бы все эти мечты удалось как-нибудь организовать. Это совершенно верно, однако он не заметил того факта, что работа по такой организации уже давно проведена Голливудом.
Для воображения безразлично разграничение между реальным и нереальным 5 . Когда я выглядываю из окна, я вижу траву справа и слева от клумбы, которая расположена прямо передо мной. Я могу вообразить траву и в тех местах, которые скрыты клумбой от моего взгляда. Может получиться и так, что я воображу газонокосилку, стоящую с той стороны лужайки. Итак, невидимая для меня часть лужайки в самом деле оказывается на месте, однако газонокосилки там нет, и ни в том, как я воображаю два эти объекта, ни в том, как они появляются в моем воображении, я не могу обнаружить ничего, что соответствовало бы этому различию. Разумеется, акт воображения – это реально совершаемое действие, однако воображаемый объект (ситуация или событие), не обязательно должен быть реальным, равно как не обязательно он должен быть и нереальным. Личность, воображающая этот объект, не думает о том, реальный он или нереальный. Игровая ситуация тоже может реализоваться без такого осмысления. Когда это происходит, воображающий человек не сознает, что строит для себя нереальные объекты, ситуации или события, однако когда он начинает об этом размышлять, он либо обнаруживает, что эти вещи нереальны, либо же впадает в заблуждение, считая их реальностью.
За всяким актом игры всегда, по-видимому, есть некая движущая сила, а именно, желание чего-то, чем бы мы обладали, если бы игра обернулась действительностью. Это предполагает ощущение неудовлетворенности ситуацией, в которой человек на самом деле пребывает, и попытку скомпенсировать эту неудовлетворенность не практическими действиями, не созданием более удовлетворительного положения вещей, а воображением более удовлетворительной ситуации и получением из этого положительных эмоций. |133| Подлинное воображение не зависит от этой движущей силы. Я воображаю внутренность лежащей передо мной спичечной коробки вовсе не потому, что я ею не удовлетворен, я воображаю невидимое продолжение лужайки не потому, что меня раздражает клумба. Воображению безразлично не только разграничение между реальным и нереальным, но и разница между желанием и отвращением.
Игра предполагает воображение, ее можно определить как воображение, действующее специфическим образом под влиянием особых сил. Из множества воображаемых вещей выбираются те, что осознанно или неосознанно воображаются с особой полнотой и яркостью, в то время как другие подавляются. Все это происходит потому, что первые человек хочет получить в действительности, а реальное существование вторых вызывает отвращение. В результате мы получаем игру, то есть воображение, действующее под цензурой желания, причем желание здесь означает не желание воображать и даже не желание реализовать воображенную ситуацию, а только желание, чтобы воображенная ситуация оказалась реальностью.
Смешивание этих двух типов воображения нанесло большой урон эстетической теории. Воображение и искусство привычно связывают между собой вот уже два столетия 6 . Однако смешение между искусством и развлечением нашло отражение и поддержку в смешении между воображением и игрой, которое достигло вершины в попытке психоаналитиков подвести художественное творчество под их теорию (безусловно правильную) «фантазий» и игровых удовлетворений подавленных желаний. Такие попытки ведут к блестящему успеху, пока они направлены на поддельное искусство, на заурядные романы и фильмы, имеющие массовую популярность, однако их немыслимо применять к подлинному искусству. Когда совершается попытка строить эстетику на подобных теориях (а это происходит удручающе часто), в результате получается не эстетика, а антиэстетика. Может быть, это происходит потому, что психологи, пытавшиеся объяснить художественное творчество обращением к понятию «фантазия», не имели никакого представления о том, что существует различие между искусством и развлечением, и просто перевели на свой жаргон вульгарное заблуждение, распространенное в XIX веке, согласно которому художник – это мечтатель, создающий в своей фантазии игровой мир, который, если бы существовал в реальности, был бы (по крайней мере, на взгляд поэта) лучше и приятнее, чем тот мир, в котором мы живем. |134| Компетентные художники и авторитетные эстетики снова и снова протестовали против такого извращенного мнения, однако их протесты не имели никакого воздействия на множество людей, чей опыт в так называемом искусстве, ограниченном рамками организованного коммерческого «искусства» снов наяву, прекрасно соответствовал критикуемой теории. Похоже, наши эстетствующие психоаналитики и сами принадлежат к такому кругу или, по крайней мере, к этому кругу принадлежат их пациенты, что и не странно – чрезмерная мечтательность неизбежно должна приводить к душевным расстройствам, которыми страдают пациенты психоаналитиков.
§ 5. ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА КАК ОБЪЕКТ ВООБРАЖЕНИЯ
Если создание мелодии может служить примером творчества в воображении, то сама мелодия будет объектом, существующим в воображении. То же утверждение применимо к стихотворению, картине и всякому другому произведению искусства. Это кажется парадоксальным – мы привыкли думать, что мелодия не что-то воображаемое, а реальная последовательность звуков, что картина – это реальный кусок холста, покрытый реальными красками. Если у читателя хватит терпения, я надеюсь показать, что здесь нет никакого парадокса, что оба эти утверждения выражают то, что мы фактически говорим о произведениях искусства, что они не противоречат друг другу, поскольку они относятся к разным вещам.
Когда, говоря о произведении искусства (мелодии, картине и т. п.), мы под искусством понимаем особое ремесло, предназначенное для создания особых эмоциональных реакций у аудитории, мы, разумеется, под словами произведение искусства понимаем что-то такое, что мы должны назвать реальным. Художник, как маг или поставщик развлечений, обязательно должен быть ремесленником, создающим реальные вещи, причем делающим эти вещи из какого-то материала согласно продуманному плану. Его произведения так же реальны, как плод работы инженера, и реальны они по тем же самым причинам.
Однако из этого не следует, что то же самое справедливо и в отношении подлинного художника. Его дело не в том, чтобы оказать на аудиторию какое-то эмоциональное воздействие, а, например, в том, чтобы просто сочинить мелодию. Еще в его голове, в виде воображаемой мелодии, она хранится во всей своей законченности и во всем совершенстве. Затем он уже может устроить исполнение этой мелодии перед публикой, и тогда появится реальная мелодия, то есть некоторая последовательность звуков. Однако какая же из этих двух вещей является произведением искусства? Какая же из них музыка? Ответ подразумевается в том, что мы уже сказали: музыка, произведение искусства – это не набор звуков, это мелодия в голове у композитора. |135| Звуки, производимые исполнителями и слышимые аудиторией, – это вовсе не музыка, это лишь средство, благодаря которому аудитория, если она будет слушать внимательно, с пониманием (и никак иначе) сможет реконструировать для себя воображаемую мелодию, существующую в голове у композитора.
Это не парадокс, не что-то para doxan, противоположное тому, что мы обычно сами говорим в повседневной речи. Все мы прекрасно знаем и достаточно часто напоминаем друг другу, что человек, слышащий звуки, издаваемые музыкальными инструментами, не обязательно благодаря только этому будет воспринимать музыку. Наверное, никто не может воспринять музыку, не слыша этих звуков, однако слушатель должен делать что-то еще. На обиходном языке эту вторую вещь в отличие от слушания мы называем слышанием. Слушание, которым мы занимаемся, когда слышим шум, издаваемый музыкантами, во многом похоже на мыслительную деятельность, которой мы занимаемся, когда слышим шум, производимый профессором, читающим лекцию на какую-нибудь научную тему. Мы слышим голос лектора, однако лектор не просто создает шум – он развивает научный тезис. Лектор производит звуки для того, чтобы помочь нам сделать то, что, как он считает, является целью нашего появления на его лекции, – самим продумать его тезис. Поэтому лекция не есть совокупность звуков, производимых органами речи лектора, это совокупность научных мыслей, переданных посредством звуков так, что человек, умеющий не только слышать, но и думать, сможет воспринять для себя эти мысли. Мы можем назвать это передачей мысли посредством речи, однако при этом мы должны понимать «передачу» не как сообщение мыслей от говорящего к слушающему, в котором говорящий каким-то образом внедряет свои мысли в воспринимающий разум слушателя, а как активную работу слушателя, состоящую в «воспроизведении» мыслей говорящего благодаря собственной мыслительной деятельности.
Эта параллель слушанию музыки неполна. Два приведенных примера в одном отношении подобны, но в другом различаются. Они различаются в том, что концерт и научная лекция – разные вещи, что «получаемое» нами от концерта – вещь совершенно другого рода, в принципе отличающаяся от мыслей, которые мы пытаемся «получить» из лекции. Однако эти примеры подобны вот в чем: точно так же, как от лекции мы получаем не просто звуки, исходящие из лекторского рта, от концерта мы получаем нечто отличающееся от простых звуков, издаваемых музыкантами. В каждом случае то, что мы получаем, нам приходится реконструировать в нашем сознании и благодаря нашим собственным усилиям, и это остается совершенно недоступным для слушателя, который не может или не хочет делать усилий в соответствующем направлении, как бы точно и тонко он ни слышал все звуки, наполняющие комнату, в которой он находится.
|136| Это (я повторяю еще раз) все мы прекрасно знаем. И поскольку мы это знаем, не стоит тратить силы на анализ и критику тех эстетических представлений (если они сейчас еще живы – когда-то они были достаточно распространены), согласно которым, слушая музыку, созерцая картины и т. п., то, что мы получаем, – это особого рода чувственные наслаждения. Когда мы занимаемся всем этим, мы, разумеется, можем, поскольку пользуемся органами чувств, испытывать чувственное удовольствие. Было бы странно, если бы мы его не испытывали. Цвет, форма, тембр музыкального инструмента – все это может давать исключительные наслаждения совершенно чувственного сорта. Может даже оказаться правдой (хотя я в этом не уверен), что никто бы не любил музыку, если бы не обладал особой чувствительностью к прелести звуков. Однако если таковая чувствительность и может на первых порах подтолкнуть людей к музыке, потом им придется прилагать большие усилия к тому, чтобы чисто чувственные наслаждения не ослабляли их способность по-настоящему слушать. Всякая сосредоточенность на приятности самих звуков направляет нашу душу на слышание, а слушание делает трудным или невозможным. Есть люди такого сорта – они ходят на концерты в основном ради чувственного наслаждения, которое получают от звуков. Их наличие – положительный кассовый фактор, однако музыканту они так же противны, как лектору слушатели, которые ходят только ради удовольствия послушать его голос. И это, опять-таки, знает каждый.
Нам не нужно педантично применять все сказанное о музыке к другим искусствам. Сейчас вместо этого мы попробуем изложить в положительном ключе ту мысль, которая была сформулирована отрицательно. Музыка не состоит из слышимых звуков, живопись не состоит из видимых красок и т. д. Из чего же тогда состоят эти вещи? Разумеется, не из «формы», если ее понимать как структуру или систему взаимосвязей между различными звуками, которые мы слышим, или различными цветами, которые мы видим. Такие «формы» всего лишь воспринимаемые структуры воплощенных «произведений искусства», то есть того, что ошибочно называют «произведениями искусства». Эти формалистические теории искусства, хотя они были и остаются популярными, не имеют никакого отношения к настоящему искусству и далее в этой книге рассматриваться не будут. Различие между формой и материалом, на котором они основываются, – это различие, присущее философии ремесла и неприменимое к философии искусства.
Произведение подлинного искусства – что-то, не видимое и слышимое, а воображаемое. Но что же мы воображаем? Мы уже говорили, что в музыке произведением искусства является воображаемая мелодия. Теперь займемся развитием этой идеи.
|137| Каждый, должно быть, замечал странное расхождение между тем, что мы на самом деле видим, глядя на картину, скульптуру или смотря пьесу, и тем, что мы видим в воображении, тем, что мы воспринимаем, слушая музыку или речь, и тем, что мы слышим в воображении. Приведем очевидную иллюстрацию. Наблюдая представление кукольного театра, мы можем поклясться, что видим, как меняются у кукол выражения лиц, в зависимости от того, как кукловод меняет тон своего голоса. Мы знаем, что это только куклы и что выражения их лиц меняться не могут, однако это не имеет значения – в нашем воображении мы продолжаем видеть выражения лиц, которые на самом деле не существуют. То же самое происходило и на греческой сцене, когда лица актеров были скрыты масками.
Слушая фортепьяно, мы опять-таки знаем, что по чисто техническим причинам каждая нота должна начинаться со sforzando, а затем постепенно угасать. Однако воображение позволяет нам вычитывать из наших ощущений нечто совершенно другое. Точно так же, как мы видим движущиеся лица кукол, мы слышим, как пианист создает sostenuto, подобное звуку трубы. И в самом деле, звуки трубы и фортепьяно слушатели зачастую путают. Еще удивительнее бывает, когда мы слушаем, например, дуэт фортепьяно и скрипки в тональности, к примеру, соль. Тогда фа диез на скрипке звучит на самом деле значительно выше, чем фа диез на фортепьяно. Этот диссонанс звучал бы невыносимо, если бы слушатели не приучили себя концентрировать все внимание на тональности соль и молча подправлять в своем воображении каждую диссонирующую ноту. Все исправления, которые приходится делать нашему воображению, чтобы мы могли слушать весь оркестр, не поддаются описанию. Когда мы слышим оратора или певца, воображение непрерывно подсовывает нам артикулированные звуки, которые наше ухо не улавливает. Глядя на карандашный рисунок, мы спокойно принимаем несколько приблизительно параллельных линий за изображение тени. И так далее.
Но на самом деле во всех этих случаях воображение работает обратным образом. Нам удается «разнообразить» (если я могу употребить это слово) огромную часть того, что мы видим и слышим. Во время концерта уличные шумы, звук нашего дыхания, шепот соседей и даже некоторые шумы, создаваемые самими исполнителями, полностью исключаются из нашей картины, если только их громкость не настолько велика, чтобы их было трудно игнорировать. В театре мы странным образом ухитряемся не замечать силуэты людей, сидящих впереди нас, и большую долю того, что происходит на сцене. Глядя на картину, мы не замечаем падающих на нее теней и даже бликов от ее лака, если они не чрезмерны.
Все это очевидно. И вывод был уже сформулирован шекспировским Тесеем: «Лучшие пьесы такого рода – и то только тени; и худшие не будут плохи, если воображение поможет им» 7 . |138| Услышанная нами музыка – это не слышимый звук, а звук, во многих отношениях подправленный воображением слушателя. Это же справедливо и в отношении других искусств.
Однако это еще далеко не все. Пристальное рассмотрение покажет нам, что воображение, с помощью которого мы слушаем музыку, – это нечто большее и нечто более сложное, чем всякий «внутренний слух»; воображение, помогающее нам видеть картину, – нечто большее, чем «глаз души». Попробуем это рассмотреть на примере живописи.
§ 6. ОБЩИЙ ОПЫТ ВООБРАЖЕНИЯ
Изменения, пришедшие в живопись в самом конце XIX века, были настоящей революцией. На протяжении этого века все полагали, что живопись – это «зрительное искусство» и что художник – прежде всего человек, пользующийся глазами и использующий руки только для того, чтобы записать то, что открыли ему глаза. Потом явился Сезанн и стал писать как слепой. Его натюрморты, в которых хранится самая сущность его таланта, подобны группам предметов, ощупанных руками; цветом он пользуется не для того, чтобы воспроизвести то, что видит, глядя на них, а для того, чтобы записать почти в виде алгебраической формулы то, что он почувствовал при ощупывании. То же и с его интерьерами: зритель спотыкаясь ходит по его комнатам, с осторожностью огибает угрожающе угловатые столы, подходит к людям, столь тяжело заполнившим кресла, и почти отталкивается от них руками. Когда Сезанн выводит нас под открытое небо, происходит то же самое. Его пейзажи потеряли почти все следы зрительности. Деревья никогда так не выглядели – такими они должны предстать перед человеком с закрытыми глазами, человеком, который натолкнулся на них, бредя вслепую. Мост уже не переплетение цветов, как было у Котмана, и не красочное пятно, искаженное настолько, чтобы вызвать у зрителя смешанное чувство тяги к древности и головокружения, как было у м-ра Фрэнка Брэнгвина. Это ошеломляющая смесь выступов и углублений, вокруг которых мы ощупью находим дорогу. Примерно так ребенок, только начав ползать, прощупывает пути среди мебели в детской комнате. И над всем пейзажем нависает навязчивая идея горы Сен-Виктуар, на которую никогда не смотрят, но которую чувствуют, как ребенок затылком чувствует угрожающую близость крышки стола.
Разумеется, Сезанн был прав. Живопись никогда не может быть зрительным искусством. Человек пишет руками, а не глазами. Доктрина импрессионистов о том, что писать следует свет 8 , была чистым педантизмом, который не смог уничтожить порабощенных художников лишь потому, что они оставались художниками вопреки своей доктрине – оставались людьми ручного труда, людьми, которые выполняли работу пальцами, запястьями, плечами и даже (поскольку они ходили по студии) ногами. |139| Каждый пишет то, что можно написать – никто не может сделать ничего больше, а то, что может быть написано, должно иметь какое-то отношение к мускульной деятельности пишущего. Работа Сезанна напоминает об одной из теорий Канта, в которой он утверждает, что для художника единственная польза от цвета – возможность сделать контуры видимыми. Однако на самом деле все по-другому. Кант думал о контурах как о двумерном рисунке, видимом на холсте. Контуры у Сезанна никогда не бывают двумерными, они никогда не остаются на поверхности холста. В этой живописи нового типа «плоскость картины» исчезает, она растворяется и мы проходим сквозь нее 9 .
Вернон Блейк, который понял все это очень хорошо с точки зрения работающего художника и смог выразить в словах, достойных ирландца, объявил рисовальщикам, что плоскость картины – чистый предрассудок. Держите карандаш перпендикулярно бумаге, не гладьте бумагу, а ковыряйте ее. Считайте, что вместо нее перед вами кусок глины, в котором вы хотите вырезать барельеф, а в руках у вас не карандаш, а резец. Тогда вы обнаружите, что можете сотворить не какой-то рисунок на бумаге, а объемную вещь, лежащую внутри листа бумаги или где-то за его плоскостью.
В руках м-ра Бернсона эта революция приобрела ретроспективный характер. Он обнаружил, что великие итальянские художники, если подходить к ним под таким углом зрения, дают совершенно новые результаты. Он предлагал своим ученикам (а каждый, кто сейчас интересуется живописью Возрождения, – его ученик) искать в картинах то, что он называл «осязательными ценностями», думать о мускулах художника, когда он стоял у мольберта, отмечать, что происходило с его пальцами и локтями. Он показал, что Мазаччо и Рафаэль (возьмем только эти выдающиеся примеры) писали так же, как писал Сезанн, а вовсе не так, как Моне или Сислей. |140| Они не разбрызгивали, свет по холсту, а с помощью рук и ног исследовали мир объемных и твердых вещей, в котором Мазаччо шествовал, подобно гиганту, по земле, а Рафаэль витал в безоблачном небе.
Для того чтобы понять теоретическое значение этих фактов, мы должны оглянуться на привычную теорию живописи, столь популярную в XIX веке. Эта теория основывалась на представлении о «произведении искусства», подразумевающем, что художник – в своем роде ремесленник, создающий предметы того или иного рода, и каждый из этих предметов обладает характеристиками, присущими его роду, в соответствии с различиями между разными родами ремесел. Музыкант создает звуки, скульптор создает монолитные фигуры из камня и металла, художник создает образцы из холста и красок. То, что присутствует в этих работах, зависит, разумеется, от того, какие это работы, а то, что в них находит зритель, зависит от того, что в них присутствует. Зритель, глядя на картину, видит просто плоские пятна цвета, и из картины он не может извлечь ничего, кроме того, что содержится в этих пятнах.
Забытая истина о живописи, вновь открытая благодаря тому, что можно назвать подходом Сезанна-Бернсона, заключается в том, что переживания зрителя, смотрящего на картину, – это вовсе не чисто зрительские переживания. То, что испытывает зритель, не состоит из того, что он видит. Оно не состоит из этого даже в модифицированном, дополненном и очищенном виде, прошедшем обработку зрительским воображением. Оно принадлежит не одному зрению, но и (а в некоторых случаях даже в большей части) осязанию. Впрочем, нужно быть чуть более точным. Когда м-р Бернсон говорит об осязательных ценностях, он не думает о таких вещах, как фактура меха и ткани, прохладная шершавость древесной коры, гладкость или зернистость камня, которые обнаруживают предметы под нашими чувствительными кончиками пальцев. Как показывают его заявления, он думает (или думает в основном) о расстояниях, пространстве, массе – не об ощущениях прикосновения, а о двигательных ощущениях, таких, какие мы испытываем, используя собственные мускулы и двигая конечностями. Но это не настоящие двигательные ощущения – это воображаемые ощущения. Для того, чтобы их испытать, глядя на картины Мазаччо, нам не нужно пытаться пройти сквозь них или шагать по картинной галерее – достаточно только вообразить себя в движении. Короче говоря, то, что мы получаем, глядя на картину, – это не просто переживание от видения (или частично видения и частично воображения) определенных доступных для зрения объектов. Помимо этого мы имеем, и по мнению м-ра Бернсона это наиболее важно, воображаемое переживание определенных мускульных движений.
Людям, специально интересующимся живописью, все это, когда м-р Бернсон начал об этом говорить, могло показаться чем-то странным и новым, однако нам очень давно знакомы параллели в других искусствах. |141| Хорошо известно, что, слушая музыку, мы не только слышим шумы, из которых состоит «музыка», то есть последовательность и сочетания слышимых звуков, – мы кроме того испытываем воображаемые переживания, вообще не относящиеся к сфере звуков, а именно зрительные и двигательные ощущения. Более того, каждый знает, что поэзия обладает способностью доносить до нас не только звуки, составляющие «ткань стихотворения», но и другие звуки, изображения, осязательные и двигательные ощущения, а иной раз даже запахи, – и все это мы испытываем, слушая стихотворение, только в воображении.
Таким образом мы приходим к мысли, что все, получаемое нами из произведения искусства, можно разделить на две части. (1) Имеется специализированное чувственное ощущение (в зависимости от конкретного случая, видение или слышание). (2) Имеется также неспециализированное воображаемое переживание, включающее в себя не только элементы, однородные, соответственно воображаемому образу, с теми, что составляют специализированное чувственное переживание, но и другие, однородные с ними.
Эти воображаемые переживания столь далеки от специализированности их чувственного базиса, что мы можем назвать их воображаемым переживанием всеобщей, всецелой или единой деятельности. В этот момент снова поднимает свой голос недозрелый теоретик. «Смотрите, – возопит он, – как мы отплатили старомодной теории, по которой то, что мы получаем от искусства, всего лишь чувственное наслаждение видения или слушания! Наслаждение, получаемое нами от искусства, – это не просто чувственное наслаждение, это еще и воображаемые переживания. Человек, слушающий музыку, не просто слышит только ее звуки, хотя и они могут быть приятными. В воображении он переживает самые разнообразные видения и чувства – море, звездное небо, падение дождевых капель, порывы ветра, бурю, течение ручья 10 , танец, объятие и сражение. Человек, глядящий на картину, не просто видит сочетание красочных пятен – в воображении он движется между зданиями, деревьями, человеческими фигурами. И что из этого следует? Очевидно вот что: ценность всякого произведения искусства для зрителя, соответствующим образом подготовленного для восприятия подобных произведений, состоит не в очаровании чувственных элементов, из которых на самом Деле состоит произведение искусства, а в очаровании воображаемых ощущений, возбуждаемых упомянутыми чувственными элементами. Итак, произведения искусства служат только одной цели; эта цель – тот всеобщий опыт воображения, который они дают нам возможность пережить».
Эта попытка оживления технической теории основывается на различии между тем, что мы находим в произведении искусства, его реальными чувственными аспектами, вложенными в него художником, и чем-то другим, что, строго говоря, мы не находим в этом произведении, а скорее привносим в него из наших собственных кладовых опыта и способности к воображению. |142| Первый аспект полагается объективным, реально присущим произведению искусства, а второй – субъективным, присущим не произведению, а той деятельности, которая происходит в нас, когда мы воспринимаем это произведение. Считается, что главная ценность такого восприятия заключается не в первом аспекте, а во втором. Всякий человек, обладающий органами чувств, может видеть все цвета и линии, содержащиеся в картине, слышать все звуки, из которых состоит симфония, однако не эти ощущения дают ему радость эстетического переживания. Для того чтобы испытать эту радость, он должен воспользоваться своим воображением, то есть перейти от первой части переживаний, данных в ощущениях, ко второй части, создаваемой в воображении.
Такова, видимо, позиция философов-«реалистов», утверждающих, что то, что они называют «красотой», «субъективно». Главная ценность, присущая такому опыту, как слушание музыки или созерцание картин, состоит не в тех переживаниях, которые непосредственно возникают от слушания музыки или видения картин, не в получении из этих вещей того, что в них реально содержится, не в «восприятии их объективной природы», а в стимулировании благодаря контактам с этими произведениями определенной деятельности нашего собственного сознания. Именно в этой деятельности заключается настоящая ценность произведения, и, хотя (пользуясь словами профессора Александера) мы можем приписать эту ценность музыкальному произведению или картине, на самом деле она кроется не в произведениях искусства, а в нас самих 11 .
Однако эта позиция нас удовлетворить не может. Построенное таким образом различие между тем, что мы находим, и тем, что привносим, в общем слишком наивна. Посмотрим на него с точки зрения художника. Он выставляет перед нами картину. Согласно только что изложенной доктрине, он вложил в свою картину определенные красочные фигуры, которые мы можем увидеть, если просто откроем глаза и посмотрим на нее. Разве это все, что он сделал, создавая картину? Разумеется, нет. Когда он ее писал, он обладал некоторым опытом, отличающимся от простого видения красок и изображения их на холсте, воображаемым опытом всеобщей деятельности, более или менее подобным тому, который мы воссоздаем, глядя на эту картину. Если он умел писать картины, а мы умели их видеть, подобие между этим его воображаемым опытом и воображаемым опытом, который мы получаем от созерцания его работы, должно быть по крайней мере таким же близким, как между теми красками, которые мы видим на его картине, и теми красками, которые видел он, – а может быть, и ближе. |143| Однако если художник пишет картину так, что, глядя на нее и используя воображение, мы испытываем воображаемое переживание всеобщей деятельности, похожее на то, которое испытывал он сам, то не слишком много смысла в утверждении, что мы привносим это переживание, а не находим его в ней. Если сказать это художнику, он рассмеется и заверит нас, что то, что, как нам кажется, мы сами привнесли в картину, было плодом его собственного творчества.
Без сомнения, есть смысл в том, что мы сами привносим это переживание. То, что мы находим его в картине, – это не просто случайность, а результат нашей собственной работы, и мы ее совершаем, поскольку её достойны. Воображаемое переживание, получаемое нами из картины, – это не просто переживание, которое может вызвать эта картина, это переживание, которое мы способны постичь. Однако это применимо в разной степени и к краскам. Художник не просто расположил на картине определенные краски, которые мы пассивно наблюдаем. По мере того как он писал, он видел, как под его кистью обретают существование определенные цвета. Если, потом уже, мы, глядя на картину, видим те же цвета, это происходит только потому, что наше цветовое видение подобно видению художника. Если бы не деятельность наших органов чувств, мы вообще не увидели бы никаких цветов.
Эти две части переживания не противопоставляется одна другой, как мы могли раньше подумать. Никак нельзя согласиться с утверждением, что чувственная часть этого переживания – то, что мы находим, а воображаемая – то, что мы привносим, или что чувственная часть объективно «присутствует в произведении искусства», а воображаемая часть является субъективным типом сознания, отдельным от качеств произведения. Разумеется, на картине мы видим цвета, однако мы видим их лишь потому, что активно используем глаза, причем обладаем глазами такого рода, которые видят то, что хотел показать художник (что было бы невозможно для дальтоника). Мы привносим нашу способность видения и наблюдаем, что она нам раскрывает. Точно так же мы привносим и нашу способность воображения и наблюдаем, что нам раскрывает она: мы наблюдаем воображаемый опыт всеобщей деятельности, который находится в картине, поскольку туда его поместил художник.
В свете последних рассуждений подытожим нашу попытку ответить на вопрос, что представляет собой произведение искусства. Что, например, представляет собой музыкальное произведение?
(1) В псевдоэстетическом смысле, когда искусство принимается за некое ремесло, музыкальное произведение оказывается последовательностью слышимых шумов. Как мы теперь понимаем, эстетики-психологи и эстетики-«реалисты» не смогли далеко уйти от таких представлений.
(2) Если под «произведением искусства» понимать произведение подлинного искусства, то музыкальная пьеса окажется не чем-то слышимым, а тем, что может существовать исключительно в голове у музыканта (§ 3).
(3) |144| До некоторой степени пьеса должна существовать исключительно в голове у музыканта (под этим названием мы понимаем, конечно, как композитора, так и его аудиторию), поскольку его воображение постоянно дополняет, исправляет и подчищает то, что он слышит в действительности (§ 4).
(4) Таким образом, музыка, которой в действительности наслаждается музыкант как произведением искусства, никогда вообще не слышна чувственно или «в действительности». Она является чем-то, существующим в воображении.
(5) Однако это не воображаемый звук (а в случае с живописью – не воображаемые цветовые композиции и т. п.). Это воображаемый опыт всеобщей деятельности (§ 5).
(6) Итак, произведение искусства – это всеобщая деятельность, которая воспринимается или осознается благодаря использованию воображения.
§ 7. ПЕРЕХОД К КНИГЕ II
Если объединить заключения настоящей и предыдущей глав, можно получить следующие выводы.
Творя для себя воображаемые переживание или деятельность, мы выражаем наши эмоции, и это и есть то, что мы называем искусством.
Что означает эта формула, мы пока еще не знаем. Мы не можем объяснить ее слово в слово – все, что пока можно сделать, – это предотвратить ее ложные толкования. «Творчество» означает производительную деятельность нетехнического характера. «Для себя» не исключает смысла «для других», напротив, этот смысл включается, по крайней мере в принципе. «Воображаемый» не означает хоть какого-нибудь сходства с игровой ситуацией. Также не предполагается, что понятие, определяемое этим словом, соответствует какому-то частному делу человека, который воображает. «Переживание или деятельность», по-видимому, не имеет чувственного характера и не должна быть хоть сколько-нибудь специализированной – это самая общая деятельность, в которой всецело участвует весь человек. «Выражение» эмоций отнюдь не то же самое, что их возбуждение. Эмоция существует еще до того, как мы ее выражаем. Однако по мере ее выражения мы наделяем ее другой эмоциональной окраской, поэтому в некотором смысле выражение творит то, что выражается, поскольку выраженная эмоция, окрашенная соответствующим образом, существует лишь тогда, когда она выражена. И наконец, мы не можем сказать, что представляет собой «эмоция», если только мы не имеем в виду нечто уже выраженное в том смысле, о котором здесь говорится.
|145| Вот и все, чего мы можем достигнуть благодаря методу, которым мы до сих пор пользовались. Пока мы пытались лишь повторить то, что все знают и так, что знает каждый человек, близко знакомый с искусством и отличающий подлинное искусство от того, что называют искусством по недоразумению. Теперь следует приступить к работе в другом направлении. Перед нами стоят три проблемы – три неизвестных в написанной выше формуле. Мы не знаем, что такое воображение. Мы не знаем, что такое эмоция. И кроме того, мы не знаем, какова природа связи, существующей между ними и выражаемой утверждением, что воображение выражает эмоцию.
Чтобы разобраться с этими проблемами (а именно это я и называю работой в другом направлении), нам больше не следует сосредоточивать внимание на особых характеристиках эстетического переживания, а необходимо расширить поле зрения, пока оно не охватит общие характеристики переживания и опыта как такового. В предисловии я уже объяснил, что это единственный путь, которым мы можем надеяться выйти за рамки предварительной задачи договоренности об удовлетворительном использовании термина искусство и подойти к проблеме его определения.
Поэтому в Книге II мы все начнем сначала. Мы попытаемся разработать теорию воображения и его места в структуре опыта или переживания, развивая то, что уже было сказано об этом известными философами. Поступая таким образом, я не буду пользоваться ничем из того, к чему мы пришли в Книге I. Я, так сказать, проложу с другой стороны тоннель к той же точке, которая уже была намечена в поверхностных набросках Книги I. Когда обе эти линии исследования будут доведены до конца, они сойдутся, и их объединение даст нам теорию искусства, которая будет сформулирована в Книге III.
Дополнительное примечание по поводу перспективы и плоскости картины (с. 138 – 139 ориг.)
Картина как материальный объект, разумеется, обладает плоскостью – это можно понять, как только возьмешь ее в руки. Однако для того чтобы увидеть картину как произведение искусства, необходимо смотреть на нее, отступив назад. Когда вы это сделаете, плоскость картины перестанет для вас существовать как нечто данное в ощущениях (и даже если бы она продолжала существовать, ее можно было бы «разнообразить», ср. с. 137). Она существует для вас как нечто, что вы воображаете в результате работы тактильного (или, точнее, двигательного) воображения, ср. с. 140. Единственные общие причины для того, чтобы это делать, – неэстетические причины, связанные с вашими отношениями с картиной как с материальным объектом. Когда вы рассматриваете картину в эстетическом ключе, эти причины исчезают. Однако в определенных условиях могут существовать подлинно эстетические причины для нарушения этого правила, к примеру следующие.
|146| Происхождение перспективы (являющееся логическим следствием воображения плоскости картины) было связано с использованием живописи как дополнения к архитектуре. Если предполагалось, что на интерьер будут смотреть в эстетическом ключе, как и на одну из стен этого интерьера, заполненную живописью, и если ожидалось, что оба эти эстетические ощущения сольются воедино (и никак иначе), тогда, поскольку плоскость стены является элементом архитектурной конструкции, картина должна быть написана так, чтобы воображение зрителя привлекалось к плоскости стены, а не наоборот. Вот почему художники Возрождения, действуя как декораторы интерьера, возродили и разработали систему перспективы, уже использовавшуюся в Помпеях в настенной живописи, а также в живописи других памятников Древнего мира. Для картин, которые можно снять со стены и перенести в другое место, перспектива – чистый педантизм.
Примечания
1 Я говорю о разумных людях. Есть и другие, кое-кто из них отрицает это утверждение, говоря, что, если обезьяна будет достаточно долго играть с пишущей машинкой, произвольно нажимая на клавиши, с помощью теории вероятности можно доказать, что через конечное время чисто случайным образом она создаст полный текст собрания сочинений Шекспира. Читатель, которому нечего делать, может поразвлечься, рассчитав, сколько времени потребуется, чтобы накопилась вероятность, заслуживающая хотя бы мизерной ставки. Однако интересно это предложение другим: оно изобличает умственное состояние субъекта, который может приравнять «сочинения» Шекспира к последовательности букв, напечатанных в книге, на обложке которой напечатано это название. Более того, он думает (если вообще можно сказать, что он думает), что через десять тысяч лет какой-нибудь археолог, найдя в египетской пустыне полный текст Шекспира, но не зная ни одного слова по-английски, будет обладать всеми его драматическими и поэтическими произведениями.
2 М-р Роберт Грейвс (Поэтическое неразумие, 1925) – почти единственный литератор или художник в нашей стране, который поддерживает этих психологов. Вообще говоря, суждение литературно образованных людей о компетентности сторонников этой теории достаточно хорошо выражено д-ром А. А. Ричардсом: «Судя по опубликованным работам Фрейда о Леонардо да Винчи и Юнга о Гёте (к примеру, "Психология бессознательного", с. 305), психоаналитики, похоже, совершенно бездарны как критики» (Principles of Literary Criticism, ed. 5,1934, p. 29 – 30).
3 Афанасий Александрийский (ок. 295-373 гг.).
4 страха перед напоминанием о Боге (лат.).
5 Дальнейшее развитие этого пункта ниже, в главе XIII, § 1, будет включать в себя определенное изменение утверждения, что воображаемое как таковое не является ни реальным, ни нереальным. Читатель понимает, я надеюсь, что все, что я говорю в Книге I, представлено не исчерпывающе и что моя теория искусства не сформулирована окончательно до Книги III.
6 Обычай называть эстетическое переживание «радостями воображения» восходит, я думаю, к Аддисону, а философская теория воображения – к его современнику Вико.
7 Шекспир У. Полн. собр. соч. В 8 т. / Пер. Т. Л. Щепкиной-Куперник. М.: Искусство, 1958. Т. 5. С. 143. («Сон в летнюю ночь», акт V, сцена 1).
8 Она была предвосхищена Ювдэйлом Прайсом еще в 1801 году: «Я могу представить себе человека будущего, который будет рожден без чувства осязания, не способным ничего видеть кроме разнообразных оттенков света» (Диалог о разных сторонах живописного и прекрасного).
9 «Исчезновение» плоскости картины – первый шаг, сделанный в этом направлении Сезанном. Современные художники, освоившие принципы Сезанна и сделавшие из них правильные выводы, пошли дальше – перспектива тоже исчезла (к огромному возмущению «людей с улицы», которые держатся за плоскость картины так же неосознанно и судорожно, как утопающий за соломинку). Человек с улицы думает, что все это произошло потому, что эти лентяи не умеют рисовать. Так же можно было бы думать, что молодые люди из Королевских воздушных сил носятся в небе, потому что не умеют ходить.
10 Ernest Newman. Programm Music // Musical Studies (1905), p. 109.
11 Alexander. Beauty and Other Forms of Value (1933), p. 24 – 26; Carritt. What is Beauty? (1932), ch. IV. Я не забыл, что у профессора Александера имеется и глава под названием «Объективность красоты» (то же, гл. 10).
|
