Джон Толкин

Человеческий ум способен создавать мысленные образы вещей, налично не существующих. Способность эту естественно называют (или называли раньше) воображением. Но в последнее время - в специальном, а не в обыденном словоупотреблении - под воображением часто понимали нечто большее, чем просто, производство образов, последнее приписывается фантазии, фантазированию (Fancy, что есть сокращенная и уничижительная форма более старого слова Fantasy). Тем самым делается попытка (я бы сказал, что ложная) толковать воображение ограничительно - как "способность придавать идеальным образованиям ту внутреннюю связность, которая присуща реальности".

Кому-то может показаться смешным, что человек, в этой области столь мало ученый, дерзает иметь свое суждение по такому почтенному вопросу, но я решаюсь признать указанное словесное различение филологически некорректным, а соответствующий анализ неточным. Способность ума создавать образы есть нечто целостное, единое, и это единое должно по праву называться "воображением". Восприятие образа, способности схватить его импликации и контролировать его, необходимые для успешного выражения, могут различаться по четкости и силе, но это различие количественное, а не качественное. А вот способность найти такое выражение, которое наделяло бы образ (или казалось наделяющим) "внутренней связностью реальности"², есть нечто другое, и она должна носить другое название: "искусство", связующее звено между воображением и конечным результатом, соучастие в творении (sub-creation), под-создание. Я дошел до того места, когда мне требуется слово, которое охватило бы творящее искусство само по себе, и то качество необычайности, изумительности выраженного Образа, которое является неотъемлемой сутью всякой волшебной сказки. Следовательно, мне придется присвоить себе способности Шалтая-Болтая и воспользоваться фантазией для своих целей: т.е. к прежнему, более высокому смыслу этого слова - тому, в котором оно есть синоним "воображения" - присоединить вторичный оттенок "ирреальности" (т.е. несхожести с Первичным миром), непорабощенности наблюдаемыми "фактами", словом - фантастичности. Таким образом, я не только осознаю семантическую связь между "фантазией" и "фантастическим", но и радуюсь этой связи: фантазии - с образами тех вещей, которые не только "не присутствуют налично", но которые действительно не могут быть вовсе обнаружены в нашем Первичном мире, или относительно которых общепринято это считать. Однако, говоря об этом, я ни в коей мере не могу позволить себе какого-либо умаляющего тона. То, что это суть образы вещей, не принадлежащих Первичному миру (буде таковое возможно), является их достоинством, но не недостатком. Фантазию (в этом смысле) я считаю не низшим, но высшим видом Искусства, поистине наиболее чистой его формой и - когда она состоялась - наиболее могучей.

Фантастическое, конечно, обладает с самого начала одним преимуществом: изумляющей необычайностью. Однако это преимущество обычно оборачивается против фантазии, создавая ей дурную славу. Люди не любят, чтобы что-то их "изумляло". Они не любят углубляться в дела Первичного Мира, точнее - в знакомые им незначительные отблески его. Поэтому они, глупо и даже не без злонамеренности, смешивает фантазию со сновидением, а ведь в последнем нет Искусства³, и с психическими расстройствами, при которых теряется всякий сознательный контроль: с бредом и галлюцинациями, Ошибка ли это, злой ли умысел, вызванный некоторым беспокойством и, как следствие, неприязнью, - это - не единственная причина подобного смешения. Фантазии присуща еще одна невыгодная особенность - ее трудно осуществить. И я думаю, что Фантазия - это под-создание, соучастие в творении, скорее в большей, чем в меньшей степени.

Однако на практике оказывается, что "внутренней связности реальности" тем труднее достичь, чем более перекомпонованный материал образов будет отличаться от исходной организации материала наличных элементов Первичного Мира. Подобной "реальности", конечно, легче достичь посредством более обыкновенного, "трезвого" материала. Поэтому фантазия слишком часто остается неразвитой. Она использовалась и используется легкомысленно или только полусерьезно, или только для декора; она остается лишь на уровне "фантазирования". Всякий получивший по наследству механизм фантазии, связанный с человеческим языком, может сказать: "зеленое солнце". Многие смогут потом это представить и изобразить. Однако это еще не все - хотя уже это может оказаться более впечатляющим, чем те многочисленные "жизне- и бытоописания" которым присуждают литературные премии.

Создать Второй Мир, в котором зеленое солнце будет на своем месте, так что мы будем воспринимать его внутренне с очевидностью доверяя воспринимаемому, - для этого необходимо приложить и мысль и труд, и это потребует еще особого мастерства, подобного мастерству эльфов. Мало кто сможет даже поставить перед собой такие трудные задачи. Но когда подобная попытка сделана и в какой-либо мере удалась, тогда мы имеем редкостное произведение Искусства: причем искусства именно повествовательного, "сочинительского", в его исходной и наиболее плодотворной разновидности.

В искусстве лучшим средством воплощения фантазии служит слово, собственно литература. А в живописи, например, видимое глазу представление фантастического образа оказывается технически слишком проста, вследствие чего рука склонна обгонять сознание и даже возобладать над ним. В результате мы часто получаем глупость или патологию. Поистине несчастье, что Драму, - вид искусства, фундаментально отличающийся от литературы, принято рассматривать либо как нечто единоё с литературой, либо как отдельную ветвь литературы. Одним из опосредованных следствий этого является пренебрежение уже в литературе к фантастическому элементу.

В чем здесь дело? У критиков имеется естественное стремление расхваливать те формы литературы или "вымысла", которые они сами предпочитают, врожденно и благоприобретенно. В стране, которая создала столь великую Драму вообще, которой принадлежат произведения Уильяма Шекспира, - критика сама тяготеет к излишнему драматизму. Однако Драма естественно враждебна Фантазии. Фантазия, даже простейшего рода, вряд ли может с успехом быть воплощена в форме Драмы, когда последняя получает должное, т.е. зрительное и звуковое воплощение. Но фантастические реалии не должны служить предметом подделки. У людей, переодетых в говорящих животных, может получиться буффонада или пародия, но не Фантазия. Хорошей иллюстрацией этому может служить крах такого незаконно- рожденного жанра, как пантомима. Чем она ближе к настоящей инсценировке волшебной сказки, тем она хуже. Ее можно терпеть разве лишь тогда, когда сюжету и его фантастическим элементам отводиться роль простых подпорок фарса, и ни в какой части спектакля ни от кого не требуется хоть малейшая "вера" в происходящее. Все это. конечно, отчасти связано с тем, что постановщики спектаклей должны (или пытаются) использовать механические устройства для представления чего-либо Фантастического или Магического. Однажды я видел так называемую "пантомиму для детей", точно следующую сюжету "Кота в сапогах", в котором было даже и превращение великана в мышь. Будь все это удачно сработано, это либо напугало бы зрителей, либо оказалось бы всего лишь высококлассным фокусом. Поскольку же на самом деле не было ничего, кроме остроумных световых эффектов, постольку результатом был не временный отказ от недоверия, а такие операции над ним, как повешение, утопление или четвертование. При чтении "Макбета" я находил, что ведьмы - вполне терпимы: они несут определенную повествовательную функцию, и им присуща некоторая мрачная значительность, хотя они вульгарны и являют собой довольно жалкий образец своей породы. Однако в постановке они почти невыносимы. Они были бы невыносимы совершенно, если бы не слабое воспоминание, сохранившееся от предшествовавшего прочтения. Мне говорили, что я воспринимал бы все это иначе. если бы держал в сознании ту эпоху, когда на ведьм охотились и их судили. Но это все равно, что сказать: если бы я считал ведьм возможными, полностью вероятными в Первичном мире; другими словами, когда они перестают принадлежать "Фантазии". Этот довод означает полную сдачу позиций. Полный распад или деградация - вот судьба Фантазии, когда ею начинает пользоваться драматург, даже такой как Шекспир. "Макбет" по сути - это произведение драматурга, которому (по крайней мере, в данном случае) следовало бы написать рассказ, если уж у него были умение и терпение, потребные для написания драмы.

Существует, на мой взгляд, еще одна причина, более серьезная, чем беспомощность сценических трюков. Драма, по самой своей природе, уже есть попытка произвести своего рода подделку(или, по меньшей мере, подмену) магического: в зримом и слышимом виде воплотить людей, воображенных в некотором повествовании. Это, само по себе, уже есть попытка подделки волшебной палочки. Ввести, пусть удачно в отношении механических приспособлений, в этот квазимагический вторичный мир дополнительные фантастические или магические элементы, - значит, претендовать на создание некоего внутреннего "третичного" мира. Но это уже чересчур. Может быть, это и не невозможно; но я никогда такого не видел. По крайней мере, в этом случае мы имели бы дело не с обычным видом Драмы, ибо в драме движущиеся и разговаривающие люди воспринимаются как само собой разумеющееся орудие Искусства и Иллюзии.

Именно по той причине, что в Драме персонажи и сцены не воображаются, но актуально осуществляются, она, Драма, фундаментально отличается от повествовательного искусства; хотя при этом пользуется сходным с ним материалом (слова, стихи, сюжет). Итак, если вы предпочитаете Драму Литературе (в чем откровенно признается множество литературных критиков) или же если вы черпаете свои критические теории из драматической критики, - вы склонны к неверному пониманию Рассказа в чистом виде и к подчинению его ограничительным принципам сценического действия. И, например, персонажи, самые гнусные и скучные, будут для вас предпочтительнее вещей. Все, что связано с деревьями как таковыми, очень мало может найти себе места в пьесе.

А вот "священные драмы" (мистерии) - те представления, которые часто устраивались для людей эльфами, волшебными существами, как о том говорят многочисленные древние свидетельства - могут рождать фантазию, обладающую такой реальностью и непосредственной достоверностью, которую невозможно достичь посредством каких-либо рукотворных механизмов. В результате эти драмы так, в целом, действовали на человека, что он переходил границ Вторичной Веры. Участник мистериальной драмы телесно пребывает (или ему это кажется) внутри Вторичного Мира. Этот опыт мог быть очень схож со Сновидением и, как кажется, их иногда путали (люди). Однако можно сказать, что находясь внутри мистериальной драмы, вы находитесь внутри некоего сна, который грезится какому-то другому сознанию; знание этого тревожного обстоятельства может ускользнуть от нас. Непосредственное восприятие Вторичного Мира - это нечто слишком сильнодействующее, и поэтому мы отдаемся Первичной вере, сколь бы ни были чудесными события. Вы обмануты - другой вопрос, входит ли это (всегда или когда-либо) в намерения эльфов. В любом случае, сами они не обманываются. Для них - это форма Искусства; и это отличается от Чародейства или Магии, если выражаться точнее. Они не живут в нем, хотя, возможно, могут возводить себе пребывать в нем значительно дольше, чем люди-артисты. Первичный Мир, реальность, одинаков для эльфов и людей, если даже и различно ими воспринимается и оценивается.

Нам нужно какое-нибудь слово для обозначения этой эльфийской силы, однако все слова, которые здесь использовались, оказались ныне утратившими ясный смысл и границы применимости. Вроде под рукой лежит слово "Магия", и я уже пользовался им выше⁴, однако здесь я бы воздержался от него: "Магическое" следует зарезервировать за тем, что делают Маги. Искусство - это человеческая деятельность, рождающая вторичную веру (хотя та и не является единственной или конечной целью этой деятельности). Эльфы также способны к искусству этого рода, по крайней мере, так утверждают многие свидетельства. Но для обозначения специфически эльфийского и более сильного искусства я буду (за отсутствием менее спорного слова) пользоваться словом Чарование. Чарование порождает Вторичный мир, в который могут войти и создатель, и зритель; и пока они будут внутри его, он будет непосредственно восприниматься ими.

Но в чистоте своей это восприятие, по стремлению и направленности является художественным. Магия же производит изменения в Первичном мире (или претендует на это). Безразлично, кому приписываются занятия ею - духу или смертному, и она, конечно, отличается от Искусства и Чарования. Магия - не искусство. Но техника. Она нацелена на могущество в этом мире, на власть над вещами и волями.

К обретению этой эльфийской способности, чарования, - и устремлена фантазия, и когда успешна, приближается к этой способности больше, чем какое-либо другое ив человеческих искусств. В сердцевине многих написанных людьми историй о волшебных существах лежит, явно или скрыто, чисто или с чем-то смешанно, это стремление к живому, реализуемому искусству под-создания; оно, сколь бы ни было сильным внешнее сходство, внутренне абсолютно отличается от той жажды личного могущества, которая характеризует собственно мага. Эльфы в своей лучшей (но в чем-то опасной) части, порождены именно этим стремлением к под-созданию. Именно от них мы и можем узнать, что за стремление и порыв движет человеческой Фантазией - даже если эльфы являются (или постольку, поскольку они являются) только лишь продуктом самой Фантазии. Подделки только раздражают это творческое стремление - будь то невинная, но топорная бутафория драматургов или злые фокусы магов. В сем мире это стремление не может найти себе удовлетворения, а потому оно непреходяще. И пока оно не подверглось порче, оно не ищет ни возможности быть обманутым, ни колдовства или господства. Оно ищет сотоварищей, с которыми можно было бы разделить взаимное обогащение, творчество и наслаждение, - но не рабов.

Для многих людей Фантазия - это под-создающее искусство, которое играет странные шутки с миром и со всем, что в нем есть, которое комбинирует существительные и переставляет прилагательные, - она кажется подозрительной, если не противозаконной. Кому-то она казалась лишь детской глупостью, чем-то, пригодным лишь народам и индивидам в пору их детства. Что же до вопроса о законности, то я лишь процитирую краткий отрывок из письма, которое однажды я написал человеку, определявшему миф и волшебную сказку как "ложь". Хотя справедливости ради следует сказать, что он был достаточно добрым и путанным человеком, а потому называл создание волшебных сказок "посеребрением лжи". -

"Прекрасный сэр, - ему я отвечал, -
Хоть человек когда-то страшно пал,
Хоть человек давно и отчужден,
Но не всецело безнадежен он.
Еще на троне он - пусть в низшем мире, -
И сохранил лоскут былой порфиры.
Он Под-создатель. И Единый Свет
В нем преломлен на множество цветное
И ткет живые формы бездну лет
Из одного сознания в другое.
Пусть в мире мы пустот не пропускали,
Пусть в каждой щелке - эльф иль гоблин въяве,
Пусть мы драконьи зубы засевали
И даже пусть творить богов дерзали, -
Мы все еще в одном свободны праве:
Самим творить, и по тому закону,
По коему мы сами сотворены".

Фантазия - это естественная человеческая деятельность. Она, несомненно, не разрушает и даже не оскорбляет Здравый Смысл. Она также и не притупляет вкус к восприятию научной истины и не мешает ему. Напротив, чем острее и яснее разум, тем более высокую фантазию он произведет. Если бы люди оказались в таком состоянии, в котором они не хотели бы или не могли воспринимать правду (фактическую или очевидную), тогда и Фантазия была бы невозможна, покуда они бы не излечились. И если они когда-либо окажутся; в этом состоянии (а это вовсе не невозможно), то тогда Фантазия исчезнет и обратится в безумие.

В основании творческой Фантазии лежит твердое убеждение, что вещи мира таковы, каковы они явлены под солнцем; однако быть убежденным в истинности фактического - это не значит быть его рабом. Истории и стихи Льюиса Кэрролла основаны не на факте, а на логике, и этим определяется характер их своеобразной бессмысленности. Если бы люди действительно не могли отличать человека от лягушки, то никогда бы не могло появиться сказок о царевне-лягушке.

Конечно, и в фантазии может быть перебор. Она может быть плохо сработана. Она может быть поставлена на службу злу. Она даже может вводить в заблуждение умы, ее произведшие. Однако к чему из сделанного человеком в этом падшем мире, все это не может быть отнесено? Люди смогли вообразить не только эльфов, - они также придумали богов, и поклонялись им, поклонялись даже таким, которые были предельно искажены злом их же авторов. Они создавали богов и из другого материала: из своих понятий, из своих лозунгов, из своих денег; даже их науки и их социальные теории требовали человеческих жертвоприношений. Фантазия остается правом человека: мы творим по своей мере и своими производными способами, потому что мы сами сотворены: но не просто сотворены, а сотворены по образу и подобию Творца.

Может быть, и верно, что возрасту старости (отдельного человека или всего того времени, к которому мы принадлежим) присуще некоторое бессилие. Однако, в основном, люди сейчас приходят к этой идее из-за того, что они только изучают волшебные сказки. Аналитическое изучение волшебных сказок - плохая подготовка к тому, чтобы с наслаждением воспринимать их или их сочинять; равно как историческое изучение драмы всех народов и времен вряд ли поможет получить удовольствие от конкретного спектакля или написать пьесу. Изучение действительности может стать подавляющим фактором. Исследователь легко подпадает под ощущение того, что в результате всех трудов ему удастся собрать лишь несколько листьев, часто попорченных или совсем увядших, из бесконечно богатой листвы Древа Сказаний, усылающей Лес Времен. Кажется бессмысленным добавлять что-либо в эту лесную подстилку. Разве возможно придумать новый лист? Все облики - от почки до раскрытого листа, все оттенки цветов - от весенних до осенних - давным-давно как известны.

Однако это не совсем так. Семя дерева может взрасти почти в любой почве, даже в столь закопченной (по выражению Ленга), как почва Англии. И весна, конечно, не становится реально менее прекрасной от того, что мы уже видели ее или слышали о подобных событиях. Никогда, от начала мира до его конца, события однородные не были тождественными. Каждый лист - дуба, ясеня и терновника - есть уникальное воплощение прототипа ("паттерна"); и для некоторых древ именно этот год будет годом воплощения, хотя дубы выгоняли почки и зеленели листвой на протяжении жизни бесчисленных поколений людей.

Мы не разочаровываемся, или не должны разочаровываться, в рисунке от того, что каждая линия должна быть либо прямой, либо кривой; мы также не бросаем живописи от того, что существует только три "основных" цвета. Мы можем позволить себе быть взрослыми в искусстве, в его восприятии и занятиях ими, поскольку много поколений предков нам предшествуют. И в наследовании этого богатства кроется опасность скуки или стремления к оригинальности, что может вызвать отвращение к точной линии, тонкой форме и сочному цвету, а еще - опасность придти к простой манипуляции со старым материалом, к его эксплуатации, изощренной и бессердечной. Но реальное избавление от этой усталости состоит не в нарочитой неуклюжести, грубости или бесформенности, не в том, чтобы изображать все темным, и не в брутальности изображения, и не в смешении цветов от зыблющейся неясности к серой беспросветности, не в фантастическом усложнении форм: до глупости и - далее - к безумию. Мы нуждаемся в восстановлении. Мы должны суметь заново взглянуть на зелень; синее, желтое и красное должны снова ошеломлять (но не ослеплять) нас. Мы должны встретить кентавра и дракона; а потом, как древние пастухи, внезапно увидеть лошадей и собак - и волков. Сказки и помогают нам в подобном восстановлении. В этом смысле, только интерес к ним может вернуть нас в детство (или задержать нас в нем).

Восстановление (которое включает в себя возращение и обновление жизненных сил) - это вновь-обретение: обретение ясности взгляда. Я не пользуюсь выражением "видеть вещи, как они есть" и потому не связываюсь с философами, хотя я мог бы осмелиться на выражение "видеть вещи такими, какими мы должны (или: должны были бы) их видеть" - как вещи, уже отделенные от нас. В любом случае, нам надо помыть окна; надо, чтобы ясно видимые вещи были очищены от темного налета обыденности, привычности, от того, что мы привыкли обладать ими. Нам труднее всего сыграть фантастическую шутку именно с хорошо знакомыми людьми, нам всего труднее увидеть их свежим взглядом, заметить, что все они похожи и различны; все они люди, но каждый из них - уникален. Эта обыденность есть в сущности плата за "присвоение": вещи скучные, приевшиеся суть те, которые мы присвоили себе, юридически или в помыслах. Мы говорим, что знаем их. Когда-то они привлекали нас своим блеском, или цветом, или формой, а потом мы схватили их и заперли в своей кладовой; мы завладели ими и, завладев, перестали замечать.

Конечно, волшебные сказки - это не единственное средство восстановления, не единственное средство предотвращения дальнейших потерь. Достаточно будет и смирения. Кроме того, существует (особенно для смиренных людей) и "Мурефок" - как его придумал называть Честертон. Мурефок - Фантастическое слово, но вы можете встретить его написанным в каждом городе нашей страны⁵. Это, собственно, примерно так, как когда вы, сидя в кофейне, вдруг видите его отражение в стеклянной двери, - как оно было увидено Диккенсом в один из сумрачных лондонских дней; это слово использовал Честертон для обозначения того внезапного отстранения ставших давно привычными вещей, когда они вдруг, предстают в неожиданном ракурсе. "Фантазия" такого рода - вполне полезная вещь для большинства людей, и она никогда не будет испытывать недостатка в материале. Но она обладает, я думаю, весьма ограниченной силой, ибо ее единственное достоинство - это восстановление свежести восприятия. Слово "Мурефок" может побудить вас внезапно увидеть, что Англия - это абсолютно чужая вам страна, промелькнувшая когда-то в истории и затерянная в древних веках, либо, наоборот, страна, окутанная туманами такого отдаленного будущего, в котором можно очутиться только на машине времени; вы можете при этом обнаружить, что ее обитатели - удивительно странные и интересные создания, отличающиеся необычными привычками. Однако все это - не более чем действие телескопа времени, сфокусированного на той или иной точке. Созидающая же, креативная фантазия, в первую очередь, отличается тем, что она стремится создать нечто новое; и она способна распахнуть вашу кладовую и позволить разлететься всему содержимому, как птицам из клетки. Все драгоценности вдруг превратятся в цветы или языки пламени, и ты обнаружишь: все, что ты имел (или знал), было опасным и могучим, свободным и диким, и оковы его были недостаточно прочны. Оно не было твоим, в той мере, в какой и не было самим собою.

"Фантастические" элементы в стихах и в прозе иных жанров, даже когда они только декоративны и случайны, помогают подобному освобождению. Однако эти жанры достигают его не так эффективно, как волшебная сказка - вещь, построенная на Фантазии или заключающая в себе фантазию, сердцевиной которой является Фантазия. Фантазия творится из материала Первичного Мира, но хороший мастер любит свой материал, он знает и чувствует глину, камень и дерево так, как это дано только искушённому в искусстве созидания. Создание Пегаса облагородило лошадь; в Древе Солнца и Древе Луны были явлены в славе и корень и ствол, цветок и плод.

И действительно, всякие волшебные сказки широко (а лучшие - по преимуществу) пользуются какими-то очень простыми и фундаментальными вещами, не затронутыми Фантазией; однако, в рамках целого, эта простота начинает сиять новым светом. Рассказчик, позволяющий себе "вольности" с Природой, может быть ее любовником, но уже не рабом. Именно через волшебные сказки мне впервые было дано почувствовать мощь слова и восхититься такими вещами, как камень, и древесина, и железо; дерево и трава; дом и огонь; хлеб и вино.

В заключении рассмотрим Избавление, или Побег , и Утешение, которые, конечно, близко связаны между собой. Хотя волшебная сказка ни в коем случае не является единственным средством Избавления, но в наше время она является одной из наиболее явных и (для некоторых) наиболее вызывающей разновидностью "литературы эскапизма". А потому будет небесполезно привлечь к рассмотрению волшебной сказки некоторые представления об "эскапизме" из общей литературной критики.

Я уже отмечал, что Избавление (Побег) является одной из важнейших функций волшебных сказок, а поскольку мое отношение к ним свободно от отрицательных оценок, то очевидно, что я не могу принять того тона жалостливости и презрения, с которым говорят об "эскапизме", "побеге от реальности", - причем для подобного тона употребление этого слова (escape) за пределами литературной критики не дает никаких оснований. В том, что эти исказители смысла любят называть "реальной жизнью". Избавление, как правило, есть нечто вполне практическое и даже порой героическое. В реальной жизни его нелегко дискредитировать, разве что когда оно терпит неудачу; а литературные критики, наоборот, - к нему относятся тем хуже, чем полнее оно удается. Очевидно, что налицо ситуация путаного употребления слова, а также - путаницы в мыслях. Почему вдруг надо с презрением относиться к человеку, который обнаружил, что находится в тюрьме, и предпринял попытку побега, дабы вернуться домой? Или если он, не имея возможности бежать, говорит и думает о чем-либо, не связанным с тюремщиками и решетками? Внешний мир не становится менее реальным от того, что узник его не видит. Но употребляя так слово "побег", критики искажают его смысл; более того, они здесь путают - и не всегда в силу наивного заблуждения - Побег Узника и Бегство Дезертира. Это точно так же, как если бы некий партийный оратор назвал бегство из ужасов гитлеровского или иного "рейха" - и даже его обличение - предательством. Подобные критики, еще более запутывая все концы, клеймят презрением не только Дезертирство, но и подлинный Побег, и все, что ему сопутствует: Отвращение, Гнев, Проклятие и Восстание. Они не только путают побег узника с бегством дезертира, но, как кажется, для них соглашательство "квислингов" предпочтительнее сопротивлениям патриотов. С этой точки зрения достаточно сказать "земля, которую, любил ты, обречена", чтобы оправдать любое предательство, даже восславить его.

Небольшой пример: если в сказке не живописуются уличные фонари массового производства, то это, конечно, - эскапизм (в том смысле, который подразумевается его критиками). Однако это может проистекать (почти наверняка) из сознаваемого отвращения к сей столь типичной продукции Индустриального Века, который совмещает в себе эффективность и изощренность средств с эстетически безобразными и, зачастую, весьма посредственными результатами. Эти фонари могут быть исключены из сказки просто потому, что это - плохие светильники. И, возможно, один из уроков, которые можно извлечь из подобной сказки заключается в таком понимании. Но вот мы слышим окрик: "Электрические фонари есть неотъемлемое достояние прогресса!" Уже давно Честертон верно заметил, что как только он слышит о каких-то вещах, что те суть "достояние прогресса", он сразу видит в этом твердый признак того, что данные вещи скоро исчезнут, что на них будут смотреть как на нечто ветхое и устаревшее. Плакат "Прогресс Науки, ускоренный военными потребностями, приводит к устареванию многих вещей и предвещает качественное развитие электричества" - говорит то же самое, но только более воинственно. Уличные фонари можно проигнорировать просто потому, что они сами по себе преходящи и малозначительны. В любом случае, в волшебных сказках имеется много действительно фундаментальных и постоянных вещей, о которых стоит говорить. Например, молния. Эскапист не так подчинен веяниям преходящей моды, как его оппоненты. И те вещи, которые разумно следует называть скверными, он не делает своими хозяевами и своими божествами, он не преклоняется перед ними как перед чем-то неизбежным и даже "непреложным". Но у его противников, которые с такой готовностью его презирают, нет никаких гарантий, что он на этом остановится: что он не начнет собирать толпу для того, чтобы опрокидывать уличные фонари. Эскапизм имеет второе, более злобное лицо - это Реакция.

Не так давно (сколь бы неправдоподобным это ни казалось) я слышал, как один специалист из Оксфорда заявлял, что он "приветствует" близкое размещение крупных современных заводов и рев уличного транспорта с его бесконечными заторами, потому что все это привело университет "в контакт с реальной жизнью". Может быть, он подразумевал, что образ жизни и работы людей в XX столетии с опасной быстротой становится все более варварским и что громкое проявление этого на улицах Оксфорда может послужить предостережением - о невозможности сохранить оазис разума в пустыне безумия, сохранить без каких-либо конкретных активных, практических или интеллектуальных, действий. Опасаюсь, однако, что он имел в виду не это. В любом случае, употребление выражения "реальная жизнь" (в этом контексте) представляется не вполне строгим. Мнение, будто автомобили более "живые", чем, скажем, кентавры или драконы, - курьезно; а что они более "реальны", чем лошади, - до трогательности абсурдно. О, как реальна, как поразительно жива фабричная труда по сравнению со старым вязом...; - бедный старикан, бессубстанциальная греза эскаписта!

Что до меня, то я никак не могу убедить себя в том, что крыша вокзала в Блетчли более "реальна", чем облака. И даже (как нечто сотворенное) эта крыша вдохновляет меня много меньше, чем легендарный "небесный свод". Мост на платформу N 4 менее интересен мне, чем Биврест, охраняемый Хеймдаллем, владельцем Гьяллархорна⁶. По неотесанности своей натуры, я никак не могу отделаться от вопроса: а не было бы так, что инженеры-железнодорожники значительно лучше использовали бы свои разнообразные средства, если бы их воспитатели формировали им больше фантазии. Мне думается, что волшебные сказки могут оказаться много лучшими Магистрами Искусств, чем упомянутый мною ученый муж. Большая часть того, что он (как я думаю) и другие люди (без сомнения) отнесли бы к "серьезной" литературе, представляет собою не более, чем резвые игры под стеклянной крышей муниципального бассейна. Волшебные сказки могут породить чудовищ, которые летают в воздухе и обитают в морских глубинах, однако, по крайней мере, те не пытаются сбежать с небес или из моря.

Если мы сейчас на время даже забудем о факторе "фантазии", все равно я думаю, что не должен читатель или создатель волшебной сказки стыдиться " ухода в архаику" - того, что драконам он предпочитает лошадей, эамки, парусные суда, луки и стрелы, что ему любы не только эльфы, но и рыцари; и короли, и монахи. В конце концов, любой разумный человек способен, немного подумав, не обязательно в связи с волшебными сказками или романами, придти к осуждению (неявно выраженному в самом молчании "эскапистской" литературы) таких плодов прогресса, как заводы, или пулеметы и бомбы, - самая естественная и закономерная, осмелюсь сказать, "непреложно" закономерная продукция этих заводов.

"Хаос и безобразие современной европейской жизни" - (той реальной жизни, соприкосновение с коей мы должны приветствовать) - "есть признак биологической деградации, показатель неудовлетворительной или ложной реакции на окружающую среду"⁷. Самый чудовищный замок, который когда-либо извлекался из великаньего мешка в кельтских преданиях, не только много менее уродлив, чем механизированный завод, но также, пользуясь современным оборотом, "в совершенно реальном смысле" гораздо более реален. И почему мы не должны убегать от этого "жестоко-ассирийского" абсурда цилиндров или от ужаса морлоковских фабрик? И почему мы не можем осудить все это? Ведь это осуждают даже писатели, принадлежащие к наиболее эскапистскому виду литературы, - к научной фантастике. При том, что эти пророки часто предрекают нам мир, подобный огромной железнодорожной станции под огромной стеклянной крышей (а многие и стремятся к такому миру). Но у них, как правило, трудно узнать, что же будут делать люди в таком мировом городе. Фантасты готовы принести в жертву викторианский "полный парад" в обмен на более свободные широкие одеяния (с застежкой-молнией), однако создается впечатление, что вся эта свобода будет тратиться на игры с механическими игрушками, на игры, проходящие на высоких скоростях и быстро приедающиеся. Судя по некоторым из научно-фантастических рассказов, эти люди будут оставаться столь же сладострастными, мстительными и холодными, какими они и были. Идеалы же их героев-идеалистов вряд ли идут дальше прекрасной мечты о том, чтобы построить еще больше прекрасных городов этого же типа, но уже на других планетах. Поистине, это век "расцвета средств и кризиса целей". И одной из особенностей кардинальной болезни нашего века является та, что мы отчетливо сознаем и уродство наших дел и зло их результатов, - и это осознание порождает стремление к побегу, к побегу не от жизни, но от этого времени и от нами же порожденных страданий.

Да, уродство и зло сплавлены для нас воедино. Нам трудно представить вместе злое и прекрасное. Нам трудно понять то чувство страха перед прекрасными волшебницами, которое пронизывает долгие века древности. Но более тревожно, что ныне доброе выступает, лишенным подобающей красоты. В Волшебной стране каждый может представить себе замок великана-людоеда, жуткий как ночной кошмар (соответствующий людоедской злобе), однако невозможно представить себе дом, построенный с добрыми намерениями, - постоялый двор, гостиницу для путников, дворец добродетельного и благородного короля, который был бы при этом отвратительно уродливым. А в наши дни было бы бесполезно надеяться увидеть что-либо иное (если только здание не было построено в давние времена).

Сказанное представляет собой современный и специфический (или случайный) "эскапистский" аспект волшебных сказок, который они разделяют с романами и другими повествованиями, принадлежащими прошлому или повествующими о прошлом. Многим историям из прошлого "эскапистский" характер придает то обстоятельство, что они пришли из тех времен, когда для людей было нормальным наслаждаться плодами своей работы, - пришли в наше время, когда все больше людей испытывает отвращение к искусственным, сделанным человеком вещам.)

Однако, существуют другие и более глубокие "эскапизмы", которые всегда были присущи волшебным сказкам и легендам. Есть вещи более мрачные и ужасные, чем шум, зловоние, безжалостность и несуразность двигателя внутреннего сгорания. Это голод, жажда, нищета, боль, скорбь, несправедливость, смерть. И даже если человек не сталкивается непосредственно с этими суровыми вещами, существуют иные древние оковы, затрагивающие самые корни Фантазии, от которых волшебная сказка предлагает некоторое освобождение. И существуют очень древние потребности и стремления, в отношении которых волшебная сказка предлагает своего рода удовлетворение и утешение. Ряд из них относится к числу вполне извинительных слабостей или причуд: таких, например, как желание проникнуть, подобно свободной рыбе, в самые пучины моря; или тоска по бесшумному, грациозному, легкому и сильному птичьему полету, та тоска, по отношению к которой аэроплан является не более чем издевательством, - эа исключением тех редких случаев, когда он, на большом расстоянии и в восходящем потоке, неслышно делает поворот высоко в лучах солнца (то есть как раз в восприятии наблюдателя, а не для пассажира аэроплана). Есть и более глубокие стремления - например, к общению с другими живыми существами. На этом желании - древнем, как грехопадение - во многом основана способность сказочных зверей и других тварей к разговорам, а особенно магическая способность человека понимать их речь. Корень именно здесь, в той "всесвязанности", которая приписывается сознанию людей незапамятного прошлого - не в гипотетическом отсутствии чувства отдельности себя от животных. Отчетливое чувство этой отдельности - чувство очень древнее; но ясно ощущается и то, что здесь - разрыв. - Странная судьба у нас, и лежит на нас некая вина! Другие живые создания - для нас как будто другие народы, с которыми Человек порвал всякие отношения; теперь он смотрит на них лишь со стороны, с дистанции, находясь в состоянии то ли войны, то ли непрочного перемирия. Немногие удостоились права съездить хоть ненадолго за границу, все остальные должны довольствоваться лишь рассказами путешественников. Это относится, например, даже к лягушкам. Говоря о "Принце-Лягушонке" (довольно диковинной, но широко распространенной сказке)⁸, Макс Мюллер, со свойственной ему прямолинейностью, задает вопрос: "Как вообще можно было придумать такую историю? Надо думать, люди всегда были достаточно просвещены, чтобы понимать, что брак между королевской дочерью и лягушкой - абсурд!" Действительно, надо так думать! Если бы это было не так, то не могла бы появиться эта сказка, как раз и основанная на абсурдности подобного события. А фольклорные истоки сюжета, действительные или предполагаемые, к делу не относятся. Также здесь мало что могли бы нам дать отсылки к тотемизму. Ведь просто очевидно, что какие бы обычаи и поверия насчет лягушек и колодцев ни лежали за этой сказкой, но сам облик лягушки попал в сказку⁹ и был ею удержан именно потому, что брак с подобным существом абсурден и даже отвратителен. Хотя, конечно, в интересующих нас версиях этой сказки, кельтских, германских и английских, нет и речи о буквальном браке принцессы и лягушонка: ведь последний был заколдованным принцем. И соль историй этого круга состоит не в утверждении пригодности лягушонка к отправлению супружеских функций, а в напоминании о необходимости соблюдать обещание (даже если последствия этого невыносимы); а это - вместе с требованием не нарушать запреты, - сохраняется в силе по всей Волшебной Стране. В подобных вещах мы слышим звук Рога Эльфов, и звук вполне отчетливый.

И, наконец, существует самое древнее и самое глубокое стремление. Великое Избавление - Избавление от Смерти. Волшебные сказки предоставляют нам много примеров и видов этого стремления, которое можно назвать подлинным духом Избавления или, я бы сказал, Духом Побега. Однако это свойственно и другим рассказам (особенно, вдохновленным наукой) и другим исканиям. Волшебные сказки создаются людьми, а не высшими существами. Человеческие истории об эльфах, несомненно, полны и стремлением Избавления от Бессмертия; однако не следует ожидать от наших, человеческих историй, что они будут всегда превышать наш общий уровень. Просто это часто бывает. И немногие уроки волшебных сказок преподаны более ясно, чем гнет такого рода бессмертия (или, скорее, бесконечной череды жизней), к которому может вымести "беглеца". Тема смерти - вот что более всего вдохновляло Джорджа Мак-Дональда.

Однако "утешение" волшебной сказки - это не только воображаемое удовлетворение древних стремлений. Гораздо более важным является Утешение Счастливого Конца (happy-ending). Я могу даже набраться смелости и утверждать, что им должна обладать каждая законченная сказка. По крайней мере, я мог бы сказать, что собственно истинной формой Драмы, ее высшей функцией, является Трагедия - и что истина волшебной сказки прямо противоположна. Так как у нас нет, как видно, подходящего слова для выражения этого противополюса, то я буду называть его Евкатастрофой. "Евкатастрофическая" сказка есть истинная форма волшебной сказки, в ней выражается ее высшая функция.

Итак, утешение волшебной сказки, радость счастливого конца - или, точнее, радость внезапного доброго, "поворота" событий (ведь настоящая сказка не имеет действительного конца) - радость, которую предельно хорошо творит волшебная сказка, - эта радость, по своей сути, не является ни "уходом", ни "побегом". В сказочном (иными словами, в трансцендентном) контексте это - каждый раз - внезапная и чудесная милость, на повторение которой никогда нельзя рассчитывать. Волшебная сказка не отрицает существования дискатастроф, скорби и поражения: возможность подобных вещей с необходимостью предполагается радостью победы. Но волшебная сказка отрицает (если угодно, наперекор всему, что явно противоречит такому отрицанию) всеобщее окончательное поражение. и потому она - благовестие, приносящее легкий отблеск Радости, Радости, запредельной по отношению к этому миру, что горек, как скорбь.

Вот окончательный признак хорошей волшебной сказки, высокой и законченной: какими бы дикими ни были описываемые в ней события, сколь бы фантастическими или ужасными ни были приключения, но когда наступает "поворот", то у читателя, ребенка или взрослого, перехватывает дыхание, сильнее и выше бьется сердце, подступают (или действительно льются) слезы, - все так же, как и при воздействии любого жанра литературного искусства, но при этом и своеобычно.

Иногда даже современные волшебные сказки могут оказать такое воздействие. Достичь этого - не просто; это зависит от того, как рассказ сработан в целом и в каком месте его начинается "поворот", и еще от того, насколько в нем отражается некое былое Величие. Сказка, которой это удалось хоть в малой мере, не может в целом не удастся, какие бы изъяны у нее ни были, какая бы путаница ни была в ее целях. Даже в собственной сказке Эндрю Лэнга "Принц Приггио" это есть, сколь бы неудачной она ни была во многих других отношениях. Когда "каждый из рыцарей восстал живым и поднял свой меч и прокричал "Да здравствует Принц Приггио!" - то заключающаяся здесь радость обладает некоторым особым волшебным мифическим привкусом, и она много важнее, чем описываемое событие само по себе. Этого не было бы, если бы описанное событие не было частью более серьезной волшебно-сказочной "фантазии", много более серьезной, чем основной объем сказки, которая в целом весьма фривольна и несет на себе ироническую улыбку галантной и изощренной французской "conte"¹⁰. Гораздо более могучий и острый эффект дают серьезные истории Волшебной Страны¹¹. В таких историях, когда наступает неожиданный "поворот", нас пронзает отблеск радости и сердце, выскочив на миг из своих пределов, поистине раздирает завесу повествования и за ней на мгновение открывается свет.

Семь долгих лет я тебе служила,
Вершины ледовые покорила,
Я платье в крови семь лет носила, -
Ужель ты услышать меня не хочешь?

Он услыхал ее и обернулся¹².

Эта радость, которую я вижу как признак настоящей волшебной сказки, как ее печать, - она заслуживает большего внимания.

Очевидно, каждый Писатель, создающий в фантазии вторичный мир, каждый под-создатель, хочет быть в какой-то мере создателем действительным. Иначе говоря, он надеется, что создаваемое им реалистично, т.е. что характерно черты этого вторичного мира, если не все детали¹³, или проистекают из Реальности, или вливается в нее. Если он действительно достигает результата, которому присуще то, что неплохо выражено в словарном определении как "внутренняя связность реальности" - то трудно представить, чтобы подобное было возможно, если бы произведение ни в каком отношении не было причастие ничему реальному. Тогда особое качество "радости", присущее успешной Фантазии, может быть объяснено как неожиданный проблеск той реальности или истины, что стоит за Фантазией. В этом состоит не только "утешение от печали сего мира, но и удовлетворение, и ответ на вопрос "Правда ли это?" В начале изложения я давал такой ответ(и он верен): "Да, правда, - если вы хорошо построили ваш маленький мир: да, правда в этом мире". Такой ответ достаточен для художника (или для той части натуры человека, которую можно назвать "художественной"). Однако в момент "евкатастрофы" мы - в качестве мимолетного озарения - видим, что ответ может оказаться и более значительным: это может быть далекое эхо или отблеск благой вести (evangelium) в реальном мире. Появление этого слова намекает на суть моего эпилога. Это серьезная и рискованная тема. С моей стороны даже касаться этой темы - самонадеянность. Однако если то, что, что я говорю, имеет, по счастью, какое-то основание, то это будет лишь одна сторона бесконечной истины, - и она проявляется как ограниченная только потому, что ограничены способности Человека: того, которому она была открыта.

Я осмелюсь сказать, что когда я с этой точки зрения рассматривал Историю Христианства, то у меня давно складывалось чувство, и чувство радостное, что люди - существа, наделенные при сотворении природой творцов, но подвергшиеся порче - искуплены Богом сообразно с этой стороной их странной природы (равно как и с иными сторонами). Евангелия заключают в себе волшебную историю, либо нечто более широкое, - то, что содержит в себе сущность всех волшебных историй. В Евангелиях много чудес - особым образом художественных¹⁴, прекрасных и трогательных; "мифических" - в своем совершенном, самодостаточном значении; и среди всех этих чудес - величайшая и наиболее полная из мыслимых евкатастроф. Но эта история вступила в Историю и в Первичный мир. Желание и чаяние под-создания, соучастия в творении возвысились до исполнения в подлинном творении. Рождество Христово - это евкатастрофа человеческой истории. Воскресение - это евкатастрофа истории Воплощения.

Эта история начинается с радости и в радости завершается. Ей присуща высочайшая степень "внутренней связности реальности". Не бывало иного повествования, которое люди находили бы более истинным; которое - в силу своего смысла - было бы принято, как истина, столь большим числом скептиков. Ведь Искусство этого повествования несет в себе максимально убедительный тон Первичного Искусства, то есть Творения. Отрицающий это приходит либо к скорби, либо к ярости.

Нетрудно вообразить, какое редкое волнение и радость можно почувствовать, если какая-то особенно прекрасная волшебная сказка окажется правдой в "первичном" смысле, если сказка, история окажется Историей, не потеряв при этом своего мифологического или аллегорического значения. Это нетрудно, поскольку не нуждается в воображении какого-то неизвестного состояния. Эта радость будет радостью того же характера, если не тай же степени, которую нам дает "поворот" в волшебной сказке: такая радость имеет вкус самой первичной истины, - иначе она не называлась бы радостью. Она обращена вперед (или назад - направление здесь не имеет значения) - к Великой Евкатастрофе. Христианская радость, Слава, "Глория" - того же рода; но она премного (бесконечно, если бы наши способности не были конечны) выше и радостнее. Это - история высочайшего совершенства, и она истинна. Искусство было удостоверено. Бог есть Господь: ангелов и людей - и эльфов. Легенда и История встретились и соединились.

Но величайшее в Царстве Божием не подавляет собою малое. Человек искупленный - это все еще Человек. Рассказ, фантазия все еще продолжаются, и они должны продолжаться. Благовестие не упразднило легенд; оно лишь освятило их, особенно - "счастливый конец". Христианин по-прежнему должен работать - как умом, так и телом, должен страдать, надеяться и умирать; однако ему уже дано осознать, что все его влечения и способности могут приобрести цель, которая может быть искуплена. Ведь будучи одарен с такой щедростью , он имеет теперь основания для смелой догадки, - что в Фантазии он может действительно способствовать украшению и умножению богатств творения. Всем сказкам назначено сбыться: и тогда, в конце, искупленные; они окажутся столь же похожи и непохожи на те формы, которые мы им придаем, как Человек, окончательно спасенный, будет похож и непохож на того падшего, которого мы знаем.

1. Отрывок из статьи, впервые напечатанной в 1947 г. и представляющей собою расширенной вариант лекции, прочитанной в университете Св. Эндрю в 1938 г. Статью обычно включают в книгу -"Tree and Leaf", многократно переиздававшуюся. Перевод А.П выполнен с издания: "Tree and Leaf", D.,1966

2 Что означает: определять Вторичную Веру (очевидность Вторичного Мира - перев.) или вызывать ее.

3. Это относится не ко всякому сновидению. В некоторых сновидениях - фантазия, по-видимому, участвует. Однако это исключение, фантазия - это рациональная, а не иррациональная деятельность.

4. В предшествовавших разделах статьи, не вошедших в данный перевод (прим. перев.).

5. Mooreeffoc - написанное наоборот слово "coffee-room"

6. Хеймдалль - в скандинавской мифологии бог, страж богов, сын Одина. Его жилище - Химинбьерг ("небесные горы"), находится вблизи моста Биврест, соединяющего небо с землей. Перед концом мира Хеймдалль трубит в рог Гьяллахорн, призывая богов к последней битве. Имеются другие интерпретации Хеймдалля (например, как персонификация, или хранитель, мирового древа и пр.) - Прим. перев.

7. Кристофер Даусон, "Прогресс и религия", с. 56,59. Потом он добавит: "Облачение викторианской эпохи - цилиндр и сюртук - выражает, несомненно, что-то очень существенное в культуре XIX века; нечто, распространившееся по всему миру вместе с этой культурой, - распространившееся так повсеместно, как никакая другая одежда. Возможно, наши потомки увидят в этой одежде некую мрачную ассирийскую прелесть, воплощенную эмблему беспощадного и великого века, породившего все это. Однако в данном облике недостает той непосредственной и обязательной красоты, которой должна обладать всякая одежда: потому что, как и породившая его культура, он оказался оторванным от живой природы, в том числе и от природы человеческой".

8. Аналог в русском варианте - "Царевна-лягушка" (Перев.).

9. Или в группу аналогичных историй.

10. Эта двойственность характерна для сказок Лэнга. На поверхностном уровне сказка написана в стиле "галантной" французской "conte"^* добавлением сатирических вывертов типа, например, теккереевской "Розы и кольца"; этот жанр, по своей природе поверхностный и фривольный, не может дать что-то глубокое, да и не стремится к этому. Однако подо всем этим лежит более серьезный дух Лэнга-романтика.

11. Истории той разновидности, которые Лэнг называл "традиционными" и которые он действительно предпочитал.

* Сказки (франц.).

12. Черный Бык Норродэйский.

13. Не обязательно, чтобы "правдивыми" были все детали: "вдохновение" (инспирация) редко бывает столь сильным и длительным, что окажется в состоянии оживить всю груду материала и не оставить места для невдохновенной "выдумки"

14. Художественность надо искать в самих событиях, а не в рассказе о них; ведь Автор этих историй - не евангелисты.