Григорий Ярон

О ЛЮБИМОМ ЖАНРЕ

К началу

В МОСКВЕ

Далеким предком ныне существующего Государственного Московского театра оперетты был хорошо известный старым москвичам Никитский театр, а затем его преемник — театр оперетты на Дмитровке. Поэтому на истории этих двух театров я остановлюсь подробнее.

В 1910 году Б.Е. Евелинов организовал опереточную труппу, которую возглавляли Е.В. Потопчина, К.Д. Греков и другие молодые актеры, занимавшие, однако, видное положение в столичных опереточных театрах. Через короткое время в дело вступил талантливейший молодой актер Н.М. Бравин. Из старых актеров служил только превосходный комик М.Н. Дмитриев. Первые полтора года труппа играла в Киеве, Харькове, Одессе, Риге. В 1911 году рискнули сыграть в Москве. Успех был большой, и Евелинов снял Никитский театр (бывший «Парадиз») у княгини Шаховской. Ей принадлежало все здание на углу Большой Никитской и Малой Кисловки. С этого дня начал функционировать «Никитский театр Е.В. Потопчиной» (сейчас там Московский театр имени Вл. Маяковского).

Театр этот выделялся среди опереточных коллективов Петербурга и Москвы. Он разнился от них и административно, и художественно, и по составу публики. Во-первых, это был единственный столичный опереточный театр без «дотации» шантана, призванного покрывать нехватку средств для постановок. В этом театре выросли новые, очень хорошие актеры, искренне привязанные к своему театру, что так редко было в оперетте в старое время.

Основной контингент публики в петербургском «Паласе» и в театре Зона в Москве составляли гвардия, крупное купечество, Никитский театр ориентировался на чиновничество, студенчество и т.д. Я говорю, конечно, об основном контингенте публики этих театров. Цены на места в Никитском театре были более низкие, чем в других столичных театрах оперетты.

Как я уже писал, хозяевами оперетты в России чаще всего являлись купцы, смотревшие на театр как на какой-то своеобразный прилавок. Но, кроме купцов, оперетту в России держали крупные актеры и режиссеры. Антрепренерами были и режиссер М.В. Лентовский, и знаменитые комики В.И. Родон, А.Э. Блюменталь-Тамарин, А.С. Полонский, С.А. Пальм, режиссер и комик Н.А. Арбенин и другие. Примечательно, что это были «комики», очевидно, самый активный и центральный элемент жанра.

Что же толкало этих людей, обеспеченных жалованьем, на риск разорения, на бесконечные заботы? Жажда наживы? Да, был и такой стимул. Но значительно более серьезным стимулом было желание вырвать театры из рук рестораторов, когда от их вкусов, требований, понуканий становилось уже совершенно невмоготу. Талантливым актерам, режиссерам хотелось сказать хоть маленькое, но свое слово в искусстве. А в то время это было возможно, только имея свой собственный театр. Вероятно, мы не знали бы так полно творчество Оффенбаха и Эрве, если бы они не были антрепренерами театров «Bouffes-Parisiennes» и «Folie-Concertante». Антуан в Париже имел собственный театр, Рейнгардт в Берлине — тоже, Георг Фукс в Мюнхене — тоже.

Однако в России почти все антрепренеры из артистического мира прогорали. Благодаря выданным векселям они попадали в лапы как раз тех людей, от которых хотели избавиться.

Среди русских антрепренеров Б.Е. Евелинов казался одинокой фигурой. В молодости очень способный адвокат, актер-любитель, он увлекся этим делом, недолго был профессиональным актером, затем работал в газетах как хроникер, рецензент. После этого Евелинов был одним из администраторов кинофабрики Дранкова и, наконец, организовал театр оперетты. Здесь уже не было ни самодурства, ни разбрасывания денег — здесь был точный учет всех финансовых возможностей, запросов публики. Дело Евелинов знал до последнего винтика. Он успешно конкурировал с театром Зона — театром, подкрепленным шантаном.

Одной из главных «пружин» Никитского театра был режиссер К.Д. Греков. Талантливый актер-«простак», он сделался режиссером, когда окончательно утвердилась новая венская школа, потребовавшая и новой манеры игры и новой манеры режиссуры. Многим режиссерам старой манеры здесь просто не за что было ухватиться, но Греков чувствовал себя в этом репертуаре как рыба в воде. Конечно, обладая большой режиссерской техникой, он мог отлично ставить и оперетты старого классического типа, но коньком его была современная ему венская оперетта и берлинский жанр «Posse mit Gesang», то есть комедия с музыкальными «шлягерами». Начал он свою карьеру, как и многие лучшие актеры русской оперетты (например, Н.Ф. Монахов), у антрепренера С.И. Крылова в Ростове. После нескольких лет работы в провинции Греков был приглашен в Петербург. В 1911 году в театре «Пассаж» в антрепризе В.И. Пионтковской он стал режиссером. Помог случай. Режиссером у Пионтковской был знаменитый баритон и исполнитель цыганских романсов Н.Г. Северский (известный ныне американский авиаконструктор А.Н. Северский — его сын). Северский избил дирижера В. Сирота, за что был удален из труппы среди сезона. Вместо него режиссером был назначен Греков. Отсюда и начинается его режиссерская деятельность, продолжавшаяся до конца его жизни (умер он летом 1927 г. в Москве).

К сожалению, Греков иногда урезывал себя, как режиссер, только для того, чтобы не нарушить «заграничную» манеру постановки — манеру, которую он впитал в плоть и кровь. Будучи прекрасным актером, он был отличным учителем сцены. Кроме того, Греков был человеком широко образованным.

Второй «пружиной» Никитского театра являлась ведущая актриса труппы, именем которой и был назван театр, — Е.В. Потопчина. Трудно определить ее точное амплуа. Скорее всего это была лирическая субретка. Но это очень приблизительное определение характера дарования Потопчиной. Ей приходилось играть и роли героинь и «лирико-каскадные» роли, причем в ее исполнении любая опереточная «львица» превращалась в изящную, милую, нежную женщину. Для такого рода ролей требуется оперный голос, которого у Потопчиной не было. Зато она обладала природной музыкальностью и большим сценическим обаянием. Ее лучшие роли — Нитуш, Дэзи, Бесси, Стаси, лукавая и умная «фея Карлсбада». Эти образы Потопчина наполняла теплотой, весельем, юмором. К тому же она изумительно танцевала. Но ей вовсе не удавались роли бытовые, роли женщин из народа — такие, например, как Маскотта, Христина. Она была слишком «городской» актрисой. Тут уже не помогала филигранная отделка роли, которою Потопчина отличалась.

Потопчина начинала свою карьеру в те годы, когда мещанство властно диктовало оперетте свои вкусы. Актрисы должны были восхищать зрителей первых рядов партера и лож не только голосом и талантом, но и туалетами и даже бриллиантами, жемчугом и т.д. В этом смысле конкуренция актрис доходила до непостижимых нелепостей. Никогда не забуду, как две актрисы, играя в «Нищем студенте» обнищавших, голодающих графинь, в бенефис режиссера М.И. Кригеля вышли на сцену буквально увешанные настоящими бриллиантами. Кригель бросился ко мне (я играл в его бенефис Энтериха) с мольбой: «Гриша, спасай, как хочешь, иначе — надо давать занавес. Пьесу дальше играть нельзя!» И вот в финале второго акта я вышел на сцену, потрогал эти бриллианты и сказал: «Ну, такими стекляшками только дураков провести можно. Хоть бы у Тэта купили, были бы больше похожи на настоящие». Вот в эти-то годы разгула мещанских вкусов Е.В. Потопчина, вышедшая из небогатой интеллигентной семьи, привлекала к себе внимание не туалетами, а задушевностью, мягкостью игры. В 1907 году она с успехом сыграла в любительском кружке роль Нитуш. Ей все советовали поступить на сцену, что она и сделала в 1908 году. Год она пробыла «второй актрисой», но, сыграв Дэзи в «Принцессе долларов» Лео Фалля, сразу приобрела популярность. В 1911 году она уже была во главе Никитского театра.

К началу зимнего сезона 1918/19 года театр Зона закончил свое существование, и это было совершенно естественно. Основному контингенту «зоновской» публики в эти годы было не до театра. А зрители театра Потопчиной посещали спектакли весьма охотно.

Кроме того, «головка» труппы Зона представляла собой созвездие гастролеров. Это подчеркивалось афишами и объявлениями в газетах. Естественно, что при первых же трудностях гастролеры разбрелись в разные стороны. Н.Ф. Монахов перешел окончательно в драму, М.И. Вавич уехал сначала на Украину, а потом за границу, А.Д. Кошевский отправился в провинцию. А театр на Никитской продолжал существовать.

В 1918 году после ухода Грекова режиссером здесь становится М.И. Кригель. В труппу вступают служивший у Зона М.И. Днепров, К.Ф. Невяровская и В.А. Щавинский — из петроградского «Палас-театра». Я приехал сюда тоже из Петрограда после участия в марджановских спектаклях.

В 1918 году после затихшего Петрограда Москва выглядела шумной и оживленной. С первого же дня приезда я окунулся в жизнь Никитского театра — это было за неделю до открытия зимнего сезона. Для открытия ставилась оперетта Оскара Штрауса «В вихре вальса».

Музыка этой оперетты чисто венская — легкая, очень мелодичная, сюжет наивен и банален. Кроме «В вихре вальса» Оскар Штраус написал множество оперетт: «Храбрый солдат» (по пьесе Бернарда Шоу «Шоколадный солдатик»), «Последний вальс», «Терезина» и другие. «В вихре вальса» была поставлена в такое время, очевидно, потому, что Потопчина превосходно играла главную женскую роль.

В этом спектакле я впервые встретился с талантливым, сочным комиком, обладавшим удивительно простым тоном, любимцем Москвы — М.Н. Дмитриевым. Танцевал он слабо, да и возраст у него был уже не «танцевальный». Три года я одевался с ним в одной уборной. Обыкновенно он очень долго обдумывал грим для новой роли. Перед началом премьеры ему приносили несколько париков, он их все примерял, и все они ему не нравились. После этой церемонии он требовал у парикмахера ножницы, сам выстригал несколько седых волос на висках, румянился и шел играть. И как играть! Что ни фраза — хохот!

Во втором действии «В вихре вальса» есть эффектный каскадный дуэт «Пикколо», который исполняли Потопчина и я. Когда мы танцевали этот дуэт на репетиции, все актеры, балет и хор собрались смотреть на новичка: что это за комик приехал из Петрограда?! Дуэт мы исполняли хорошо, и старик Дмитриев, как мне кажется, заревновал... На спектакле он играл вовсю. Показал, что значит старый актер! И можно сказать, что в первом акте от меня «одни щепки остались». Но вот мы исполняем дуэт. Бис! После дуэта я должен возвратиться на сцену по зову старого князя, которого играл Дмитриев. Я вышел, продолжая танцевать, показывая жестами, что я не в силах остановиться (этот трюк пришел мне в голову тут же на спектакле). Мне не пришлось долго плясать — в зрительном зале снова начались аплодисменты. «Вытанцевал-таки!» — громко на весь театр сказал Дмитриев. С этого дня мы все спектакли играли вместе, и не было случая, чтобы у нас возникли какие-либо недоразумения из-за ролей. Я всегда шел навстречу желаниям старого артиста.

Дмитриев в «Сильве» обыкновенно играл Воляпюка. Это была моя роль. Дирекция начала уговаривать меня сыграть Ферри. «Ростовцев в Петрограде играет Ферри, он комик, маленького роста и играет замечательно», — говорили мне. Я согласился и сыграл. Большего позора, очевидно, никто не видел! А в театре в этот день присутствовали К.С. Станиславский и Вл.И. Немирович-Данченко... Немирович-Данченко бывал у нас часто, а Станиславский был два раза: на моем злополучном выступлении в роли Ферри и на бенефисе Потопчиной, которая играла Нитуш; здесь я исправил впечатление, сыграв режиссера.

А вообще в этом театре к актерам относились бережно. Еще до начала репетиций «В вихре вальса» я предложил Потопчиной вымарать в третьем акте весьма неинтересное трио. Потопчина не согласилась: «Нельзя! Наша молодая актриса, Татьяна Бах, обидится. Вот вы ее завтра увидите — очень талантливая, чудная танцовщица, вообще умница». На другой день я познакомился с моей будущей многолетней партнершей в театре и на эстраде и вскоре убедился, что оценки Потопчиной не преувеличены ни на йоту: Татьяна Бах действительно превосходная опереточная артистка.

Почти в каждой оперетте Потопчина и Невяровская желали играть одну и ту же роль. В «Сильве» их разделили очень ловко: в одном спектакле Потопчина — Сильва, Невяровская — Стаси, в следующем — наоборот (но для этого надо было быть такими широкими по диапазону актрисами!). Впрочем, вскоре Стаси начала прекрасно играть одна Татьяна Бах. В других случаях делали так: писали на двух бумажках «П» и «Н», бумажки заворачивали, клали в шапку, звали с улицы проходившего ребенка, тот вынимал бумажку с буквой «П» или «Н». И конец! На кого пал жребий, та и играла премьеру! Но их старались все же объединить в одном спектакле в разных ролях. Это придавало спектаклям больший интерес.

Репертуар в Никитском театре шел смешанный, состоявший главным образом из возобновлений. Так как труппа была «репертуарная», то премьеры ставились каждую неделю. Новинка была поставлена одна: «Их невинность», которая уже шла в Петрограде зимой 1917 года. Музыка этой оперетты принадлежит В.О. Шпачеку, а текст — одному из крупнейших в свое время адвокатов А.В. Бобрищеву-Пушкину (впоследствии «сменовеховцу»). Сюжет ее до курьеза не гармонировал с окружающей действительностью. Действие происходит во Франции. Владельцы крупного имения решили женить сына (М. Днепров) на дочери соседа (К. Невяровская), но сын не думает ни о чем, кроме охоты. Женщины его не интересуют, он их не знает и не хочет знать. Тогда решают отправить его в Париж — вкусить «науку любви». Отправляют его со старым наставником, тоже наивным как ребенок (Г. Ярон), дают адрес известной кокотки (Е. Потопчина). Приехав в Париж, оба являются к этой женщине в 6 часов утра (так как в деревне привыкли вставать рано) и страшно удивлены, что она еще спит. У этой кокотки есть дуэнья, старуха (Е. Щетинина). У кокотки в дальнейшем, конечно, завязывается роман с юношей, а у старухи — с наставником. Положение осложняется тем, что у кокотки очень ревнивый любовник (В. Щавинский). Все, как и полагается, кончается к общему благополучию: юноша возвращается и женится на своей невесте, а старик-наставник привозит с собой в деревню старуху и женится на ней. Вот какие новинки ставили мы в первые революционные годы!

Но прямо скажу, что нам, актерам, часто неловко было делать на сцене то, что мы делали до революции. Мы сознавали, что нужно обновлять оперетту, тем более что из театра постепенно исчезала старая публика (правда, на открытии сезона 1918 года добрую половину еще составляли разодетые дамы и господа в визитках) и переполняла его публика новая. Многое из того, что имело успех у старой, абсолютно не доходило до новой. Такие места мы попросту выбрасывали из спектаклей.

Громадный успех имели злободневные куплеты: о Керенском, о Деникине и т.д., которые я был вынужден писать для себя сам. Постепенно я набил руку и начал писать куплеты довольно бойко.

В театре медленно, со скрипом развивалась общественная жизнь. Происходили общие собрания. Актеры воздерживались от критики друг друга: к чему портить отношения?! Но с серьезными и в большинстве случаев исключительно ценными предложениями выступали те, кто раньше «не смел пикнуть»: бутафоры, рабочие сцены, оркестранты. Критика воспринималась сверхболезненно, как страшное личное оскорбление: «Меня, премьера, смеет критиковать бутафор!!!» Но незаметно такой «обиженный» что-то менял в исполнении роли и во многих случаях — к лучшему. Критика приносила пользу!

Бывали и курьезы: например, экстренное собрание «примадонн» и «премьеров», на котором разбирался «актуальный» вопрос — удобно ли в переживаемое время торжественно выносить на сцену присылаемые артисткам и артистам корзины цветов?!. Об этом страстно спорили, доходили до колкостей — в дни, когда все больше и больше свирепствовал сыпняк и шла гражданская война! Победила наша точка зрения: корзины цветов на сцену не выносить!..

А вокруг все чаще и чаще раздавались голоса, что оперетта вообще не нужна революции, что она развращает зрителя. Чувствовалось, что в эти дни решается судьба театра. Либо мы найдем новые пути, либо...

Общее собрание труппы, обсуждавшее вопрос о будущем театра, делегировало Е.В. Потопчину и меня к наркому просвещения А.В. Луначарскому. Я выше приводил слова Анатолия Васильевича, которые он нам сказал во время продолжительной беседы: «Оперетта всегда была одной из самых близких к народным массам театральных форм. Только надо ее очистить от всего наносного, пустить по правильному руслу». Мы понимали, что сделать это необходимо, но как?

Решено было к началу сезона 1919/20 года «революционизировать» одну современную оперетту и поставить одну классическую. Кроме того, труппа приняла решение по-новому поставить одну из старых ходовых oперетт, для чего пригласить крупного режиссера со стороны. Пригласили Н.А. Попова. Он заново поставил «Фею Карлсбада» и «Мушкетеров» Луи Варнея. Для «осовременения» выбрали оперетту Кальмана «Маленький король» («Der kleine Konig»). В России она шла под названием «Матэо».

В 1910 году был свергнут с престола португальский король Мануэль и в стране провозгласили республику. Я хорошо помню помещенный во многих газетах и журналах портрет красивого молодого португальца в штатском — экс-короля Мануэля. В 1912 году появилась навеянная этими событиями оперетта Кальмана «Маленький король». Содержание ее таково. Молодой красавец-король — немножко кутила, немножко волокита — влюбляется в знаменитую оперную артистку. Она «дочь революционера» (!) и сохранила связь с товарищами недавно умершего отца. Революционеры предлагают ей... убить короля (!). Вскоре представляется подходящий случай: король приглашает артистку во дворец поужинать вдвоем после спектакля. Артистка принимает предложение, но когда, оставшись с ним наедине, она близко видит очаровательного юношу, то не только не убивает его, а... влюбляется! И вот в ее душе происходит «борьба между долгом и любовью». В финале второго акта во дворце бал. В городе в это время происходит революционное восстание. Восставшие занимают дворец. Король совершенно спокойно подписывает отречение и уходит, захватив с собой только любимую охотничью собаку. В третьем акте он уже живет, как частное лицо, в собственном имении. К экс-королю приезжает артистка. Теперь им уже ничто не мешает соединиться.

Этот глупейший, сентиментальный сюжет мы собирались преподнести зрителям как нечто революционное! Что скрывать, сами мы в то время были весьма наивны!

Написать новый вариант либретто мы с трудом уговорили молодого тогда писателя Льва Никулина. Но что он мог сделать? Сюжет-то весь связан с музыкой и почти целиком ею выражен. Лев Никулин написал несколько остроумных сцен и куплетов, а театр переменил название — вместо «Матэо» оперетту назвали «Революционерка». Нового пути в этом спектакле театр, конечно, не нашел и продолжал свою прежнюю репертуарную линию... Немудрено, что, когда Совет Народных Комиссаров 29 декабря 1919 года обсуждал вопрос о закрытии «в Москве театров, не необходимых для развития масс», относительно театра оперетты было вынесено следующее решение: «Театр оперетки в Москве (антреприза Потопчиной) закрыть немедленно. Поручить Совету Народных судей наложить немедленный арест на все имущество этого театра и произвести подробную опись его впредь до передачи этого имущества лицам по указанию Центротеатра («Вестник театра». 1919, № 49).

Любопытная полемика разгорелась между коллективом нашего театра и критиком В. Блюмом сейчас же после закрытия театра. Коллектив театра опубликовал в «Вечерних известиях», а затем в «Известиях ВЦИК» в январе 1920 года обширную декларацию, в которой писал: «Ушла из театра улица, та невзыскательная толпа, которая жаждет только пикантных и острых зрелищ. Но театр не смутился этим и без копейки субсидии...» и т.д. и т.д. В ответ на это В. Блюм писал в «Вестнике театра» (1920, № 50): «Никуда не годится «советская конституция» Никитского театра. Не молитвой, не постом, не конституцией изгоняется сей род бесов, т.е. застрявшее в складках занавеса опереточной сцены мещанство, пошлость, дурной вкус и всяческая буржуазность, а единственно диктатурой режиссера-художника».

Труппа обратилась в Совет Народных Комиссаров с ходатайством, и через десять дней наш театр был снова открыт. Разрешение играть было получено неожиданно, ночью. (Я помню, как Б.Е. Евелинов ворвался в три часа ночи ко мне в комнату и крикнул: «Завтра играем!».) Выпустить анонс о спектакле было уже поздно, и вот по всей Москве медленно ходил ослик, запряженный в повозку, на которой висел большой плакат: «Никитский театр открыт. Сегодня, 9 января, «Фея Карлсбада» с участием Е. Потопчиной, К. Невяровской, М. Дмитриева, М. Днепрова и Г. Ярона».

Театр снова начал работать.

Первостепенное значение имели для нас, для судеб жанра, постановки Марджанова, и прежде всего «Маскотта», о которой я рассказывал в предыдущей главе. Не имея в то время нового репертуара — он и в драматических театрах появился не сразу, — поставив оперетту, действие которой происходит в сказочной стране, Марджанов все же создал спектакль, близкий по духу, по оптимизму, по народности образов зрителям революционной Москвы. Это был, пожалуй, первый советский спектакль на опереточной сцене.

Надо отметить, что театральная критика оценила принципиальное значение этого спектакля. М.Б. Загорский в «Вестнике театра» (1919, № 44), на этот раз писал:

«С большим чувством удовлетворения должен отметить на этот раз, что работа К. Марджанова захватила в свой круг и преобразила и большинство актеров Никитского театра. Положительно хорош, находчив, весел и четок Ярон, игравший Лорана XVIII, в меру полнокровен, жизнерадостно груб и сочен Днепров в роли Пиппо и верно, с должной угловатостью и простонародным пошибом ведет свою роль птичницы-Маскотты Тамара. Необходимо также отметить Бах в роли Фиаметты и Горева в роли фермера Рокко.

Спектакль имел большой успех, и надо надеяться, что после «Маскотты» жизнь Никитского театра пойдет по новому руслу. Тип постановок первой половины сезона теперь уже просто станет неприемлемым... для самой труппы театра».

Увы, эти предсказания не сбылись. После «Маскотты» в театре опять началась обыкновенная, «нормальная» жизнь. Мы продолжали возобновлять старые оперетты, играть старые роли.

Потопчина не раз говорила, что в театре Ф. Комиссаржевскоро (он играл в том здании, где потом был театр имени Вс. Мейерхольда, а ныне зал имени Чайковского) есть молодой, исключительно талантливый комик, «рожденный для оперетты», — Игорь Ильинский. «Хорошо было бы переманить его к нам». В свой бенефис Потопчина решила поставить оперетту Легара «Наконец одни». Вот в этом легаровском произведении впервые и выступил у нас в оперетте И. Ильинский. Он прекрасно играл кельнера в третьем акте, очень музыкально пел труднейший квартет и великолепно, смешно танцевал. Он начал совмещать свой театр с нашим.

Не могу не рассказать об одном совсем иного порядка «дебюте» на сцене Никитского театра. После революции у нас на спектаклях бывало много молодежи, в частности учеников старших классов трудовых школ (до Октябрьской революции бывших «гимназиями» и «реальными училищами»). Возобновлялась какая-то оперетта и не было свободного статиста для изображения пажа. Среди учеников, чуть ли не ежедневно посещавших Никитский театр, М.И. Кригель заметил высокого, очень красивого юношу...

— Хотите выйти на сцену пажем? — спросил его Кригель.

— С удовольствием, — ответил тот.

— Приходите завтра на репетицию.

Ученик трудовой школы (бывший «реалист») пришел. Ему показали мизансцены, вечером одели в костюм пажа. Он был настоящим красавцем: высокий, худенький, со стройными, длинными ногами в голубом трико. Когда он вышел на сцену, находившиеся в театре его товарищи по школе устроили ему пятиминутную овацию. Овациями сопровождался каждый его выход и уход в течение всего спектакля. Больше его, конечно, не приглашали!.. Юноша впоследствии стал выдающимся драматическим актером — это народный артист СССР Б.Н. Ливанов. Но первые аплодисменты по своему адресу он все же услышал у нас. В оперетте!

Сезон шел бесперебойно до конца марта 1920 года, когда театр был закрыт второй раз, и снова открылся недели через две, уже не как частная антреприза, а как предприятие при Театральном подотделе Моссовета под названием «Московская Комическая опера», открывшаяся «Корневильскими колоколами» Р. Планкетта, в которой Игорь Ильинский и я в очередь играли старшину. Он исполнял эту роль с присущей ему яркой талантливостью, всегда бисируя дуэт-канкан с Серполеттой. Театр перешел исключительно на классический репертуар. Пошли «Корневильские колокола» (постановка Н. Попова), «Гейша» (постановка Н. Званцева), «Гаспарон», «Мартин-рудокоп» (постановки М. Кригеля). Наибольший успех имела «Гейша». Но в общем эти спектакли были только «чистенькие», не решавшие никаких новых творческих вопросов.

Александр Иванович Южин начал ставить у нас старую русскую оперетту И.Ф. Деккер-Шенка «Хаджи-Мурат», текст которой он сам выправил и переделал. В это время помещение театра было передано Художественно-просветительским отделом Московского Совета недавно организовавшемуся Театру революционной сатиры (Теревсату), и оперетта была закрыта в третий раз. Это произошло в октябре 1920 года.

Два слова о Теревсате, которому был отдан Никитский театр. Его основал хороший фарсовый и комедийный актер М.А. Разумный. До революции Разумный служил в Петербурге в «Кривом зеркале», в театрах фарса и в кабаре «Би-ба-бо». В 1918 году держал в Петрограде театр миниатюр. В 1919 году он очутился в Витебске и там организовал агитационный театр малых форм, назвав его Теревсат. Накопив репертуар, он приехал в Москву с предложением организовать такой же театр в столице. Летом 1920 года состоялся показ Теревсата в театре на Тверской, на углу Проезда Художественного театра. В этом показе участвовали В.О. Топорков, Е.А. Боронихин, А. Дорошевич, я и многие другие. Я изображал Клемансо, танцующего мазурку с «Польшей», и Деникина.

Необходимость агитационного театра была очевидна. Теревсату передали помещение театра оперетты. Была набрана хорошая, но немыслимо разношерстная труппа. Возглавлял ее талантливый режиссер Д. Гутман. Театр открылся пьесой «Хлам» Е. Зозули.

Век этого театра был невелик. Вскоре начался нэп, и Разумный быстро переключился: в помещении Теревсата пошли дореволюционные легкие комедии из репертуара бывшего театра Сабурова с участием самого Разумного. Затем эту сценическую площадку получил Театр Революции, и тогда на его сцене появились подлинно сатирические пьесы Б. Ромашова и других молодых советских драматургов.

В Теревсате осенью 1920 года в пьесе «Хлам» я сыграл в очередь с Разумным одну из ролей («оперного тенора») и перешел в театр Вс.Э. Мейерхольда (тогда «Театр РСФСР 1-й»).

Мое вступление в театр Мейерхольда было подготовлено знакомством и дружбой с В.В. Маяковским. Летом 1920 года в Камерном театре шла генеральная репетиция «Принцессы Брамбиллы». В антракте у буфетной стойки рядом со мной очутился высокий человек с удивительно выразительным лицом. С ним была красивая женщина. Он посмотрел на меня, а потом спросил мягким бархатным басом:

— Вы Ярон?

— Да, — ответил я.

— Давайте познакомимся. Я — Маяковский, а это — Лиля Юрьевна Брик. Мы вас видели много раз, мы вас любим... — И пожал мне руку.

Чудесные руки были у Маяковского: теплые, нежные, удивительно уютные... В то время о нем ходили легенды как о «неистовом футуристе». Я даже поздоровался с ним с некоторой опаской... Огромная фигура, громовой голос, широкий шаг, крупные черты лица, но светлые, ласковые и веселые глаза.

Мы подружились. Начали часто встречаться. Он прозвал меня «Яронище», причем произносил это прозвище с пятью «р» — «Яррррронище». Должен сказать, что Маяковский никогда не был «весельчаком» в общепринятом смысле этого слова. Он постоянно как бы вглядывался в окружающее и в себя...

Поздней осенью 1920 года Маяковский позвонил мне по телефону:

— Яронище, приезжай ко мне, пельмени есть.

Жил он тогда в Водопьяном переулке, у Мясницких ворот. Большая столовая, она же кабинет, рояль. На полу разостланы огромные листы белой бумаги для «Окон РОСТА». После пельменей Маяковский вытащил какие-то листки и начал читать вслух. Это был новый вариант «Мистерии-Буфф», тогда еще не совсем готовый.

— Хочешь играть меньшевика? — спросил он меня, окончив чтение.

— Конечно! — с радостью согласился я.

— Так вот, с Мейерхольдом я уже договорился. Завтра пойдем к нему вместе.

На другой день вечером Маяковский читал пьесу труппе. Успех был полный. После чтения он повел меня к Мейерхольду, с которым я уже давно был знаком. Мейерхольд встретил меня очень приветливо, даже похлопал в ладоши, когда я сказал, что хотел бы сыграть меньшевика. Помощником его по постановке был мой старый товарищ — режиссер Валерий Бебутов, я почувствовал себя как дома.

Репетировали мы в первом этаже в довольно холодном зале. Сначала репетиции шли туговато — уж очень непривычной была форма «Мистерии-Буфф»! Сразу же великолепно начал читать Игорь Ильинский, которому была поручена роль немца. Маяковский всем давал советы, показывал. О.Н. Фрелиху, игравшему роль «просто человека», не удавался центральный монолог. Маяковский вышел на сцену и начал читать. Читал он удивительно хорошо, в своей неповторимой манере, слегка покачиваясь на каблуках, держа руку в кармане и иногда делая скупой жест.

Вс.Э. Мейерхольд был в то время и заведующим ТЕО Наркомпроса. Это отнимало у него массу времени. Интереснейшие репетиции бывали по вечерам в большом зале ТЕО. Мейерхольд и жил тогда в том же помещении. На репетициях он много и замечательно показывал актерам. У меня всегда возникала мысль: какого прекрасного актера Мейерхольда увел со сцены удивительный режиссер Мейерхольд!

Но на репетициях я бывал занят днем и изредка по вечерам, а я привык каждый вечер играть, танцевать, двигаться, быть на публике. Быть на публике — это нужно нам, как пища и воздух! Тяга к привычным ежевечерним выступлениям нашла свой выход в концертной работе, которую я начал в 1919 году. С этого времени работа на эстраде занимает в моей деятельности очень значительное место.

С первых дней революции в Москве (очевидно, и во всех других городах) чуть ли не все учреждения начали устраивать в своих помещениях концерты. В них охотно участвовали лучшие артисты Большого, Малого, Художественного и всех остальных театров. Прием публики был всегда исключительно теплым. У нас получалась непривычно огромная аудитория — ласковая, с колоссальной жаждой искусства, совсем новая, сплошь и рядом не видевшая актеров в театральных спектаклях, а знавшая их только по выступлениям в концертах и постепенно сделавшая многих своими любимцами. К ним, например, относился драматический артист, он же неподражаемый исполнитель песен Беранже, — Борис Самойлович Борисов.

У меня поначалу не было эстрадных номеров, и я начал конферировать. Первый концерт, на котором я, волнуясь, как ребенок, вышел на эстраду в 1919 году, происходил на улице Чехова, 7, в «Главкрахмале». Каждый участвовавший в концерте получил порядочный мешочек саго и бидон патоки (бидон просили захватить с собой). Сейчас это смешно, но тогда было трогательно. Люди действительно делились с нами всем, чем могли. Помню, я конферировал в одном топливном учреждении за сажень дров. После концерта заведующая учреждением меня поблагодарила и сказала: «Вы так удачно вели концерт, что мы решили к дровам прибавить вам мешок углей для самовара». Помню, как от Большого театра, где был назначен сбор артистов, в лютый мороз на низких розвальнях М.М. Блюменталь-Тамарина, Л.Ф. Савранский, Виктор Хенкин, скрипач Д. Крейн, пианист С. Погребов и я долго ехали на чайную фабрику, где каждому из нас после концерта выдали по фунтовой пачке чая (клад!). В то время в Москве было всего четыре конферансье: Н. Балиев (вскоре уехавший за границу), Я. Южный, А. Менделевич и я. Бывали концерты, в которых мне приходилось конферировать «пополам» со знаменитым конферансье, создателем «Летучей мыши», Никитой Балиевым.

А после спектаклей и концертов мы собирались в дружеской среде. Мы чувствовали, что страна переживает свою трудную, но прекрасную молодость.

Я не забуду вечера, который мы устроили дома у Потопчиной в ноябре девятнадцатого года. Все блюда готовил М.М. Климов, замечательный актер (он был великолепным кулинаром и любил это дело). На вечере были Шаляпин, Богданович, Трезвинский, Азерская, Борисов и многие другие. У каждого прибора лежало художественно оформленное меню, на обороте которого присутствующие расписались (я счастлив, что оно у меня сохранилось!). Все шутили, хохотали, а часов в пять утра Шаляпин под аккомпанемент гитары, на которой играл Борисов, без всяких просьб, по собственному желанию, запел «Глядя на луч пурпурного заката». Конечно, до этого вечера мы не раз видели и слышали его из зала, в театре. Но здесь, находясь с ним рядом, мы снова были потрясены. Каждый романс, каждая песня были наполнены глубочайшим чувством и поэтической мыслью. И все это исполнялось так просто, между прочим, за столом...

Кроме конферанса я выступал в концертах с Потопчиной и Днепровым, исполняя испанское трио из оперетты Лео Фалля «Иветта» («Девушка с куклой»), затем в дуэтах с Татьяной Бах. В качестве аккомпаниатора на все концерты с нами ездил В.В. Небольсин, превосходный музыкант, скрипач и пианист, тогда концертмейстер оркестра нашего театра, а с 1921 года до конца своей жизни дирижер Большого театра. Концерты — это большая школа для артиста оперетты. Они учат четкой, броской подаче «номера», необычайно расширяют нашу аудиторию, делают ее исключительно разнообразной. Первые же концерты в Москве объединили и сдружили артистов разных жанров и разных театров, превратили их в большую дружную семью. Они дали нам возможность видеть и хорошо узнать друг друга. Мы годами слышали изо дня в день чтение В.И. Качалова, видели игру И.М. Москвина и М.М. Блюменталь-Тамариной (частенько они выступали вместе), наслаждались пением А.В. Неждановой под аккомпанемент Н.С. Голованова, Н.А. Обуховой, чтением А.А. Яблочкиной, А.И. Южина и М.М. Тарханова, танцами Е.В. Гельцер. Ах, да разве можно перечислить всех замечательных артистов, которые участвовали вместе с нами в концертах!

Позже, в 1926 году, я конферировал на концерте в Колонном зале. Участвовали все знаменитости. Ко мне подошел незнакомый высокий молодой человек во фраке и спросил:

— Простите, а когда я буду выступать?

— А вы, простите, кто? — спросил я.

— Я — артист Большого театра, моя фамилия Козловский.

Эта фамилия мне тогда ничего не говорила.

— Давайте первым номером второго отделения, — предложил я.

— Пожалуйста!

Я объявил, и он начал тихо, пианиссимо, петь «Колыбельную» Моцарта. Я уже пошел с эстрады на цыпочках и... остановился. Это тихое пение, это великое в искусстве «чуть-чуть», которым владеют только первоклассные художники, меня поразило. Успех он имел колоссальный! Так мне пришлось первым в Москве «выпустить» на эстраду этого чудесного артиста и музыканта до мозга костей.

Возвращаюсь к сезону 1920/21 года. По утрам я репетировал роль меньшевика в «Мистерии-Буфф» в театре Мейерхольда, а по вечерам выступал на многочисленных концертах. Как раз в этом году Н.П. Смирнов-Сокольский, крупнейший артист эстрады, создатель советского эстрадного фельетона, написал мне великолепный номер, с которым я выступал два или три года подряд, помимо конферанса.

Но я ведь опереточный актер. Я был убежден, что оперетту можно направить по новому руслу. Я считал, что на основе классической оперетты может быть создана политическая сатира, потом новая советская лирико-комедийная оперетта. У меня возник проект политоперетты, который я подал В.Э. Мейерхольду как заведующему ТЕО Наркомпроса. Мейерхольд и другие работники ТЕО очень сочувственно приняли этот проект. Для начала была выбрана оперетта «Прекрасная Елена», которую должны были ставить В. Мейерхольд, В. Бебутов и я в декорациях А. Лентулова.

Это наше совместное начинание отражено в ходатайстве 1931 года о присвоении мне звания заслуженного артиста республики. Одним из инициаторов этого ходатайства был В.Э. Мейерхольд. Он писал:

«Считаю долгом довести до сведения всех тех инстанций, где будет обсуждаться вопрос об артисте Яроне — надо или не надо даровать ему звание заслуженного артиста республики (а почему и не народного), — что т. Ярон еще в 1920 году (я тогда заведовал ТЕО Наркомпроса и он приходил ко мне с целым рядом замечательных проектов) носился с проектами реорганизации театра музыкальной комедии (оперетты) в сторону активизации политической тематики, в сторону переработки текстов с политической установкой и т.д. и т.п. Словом, никто как Ярон является тем, кто первый горой стоял за создание на советской сцене политоперетты. Прошу товарищей учесть это обстоятельство. Присоединяю свой голос к ходатайству за то, чтобы Ярон получил в связи с исполняющимся 20-летием его актерской деятельности то звание, какого он достоин. Народный артист Республики В. Мейерхольд»

В эту же зиму случился во всех отношениях «опереточный» казус. Остатки труппы Никитского театра сыграли «Сильву» в помещении «Летучей мыши». Ввиду того что там был свой спектакль, «Сильва» началась в 12 часов ночи. Сильву играла работавшая тогда в Музыкальной студии МХАТ К. Невяровская, Эдвина — М. Днепров, Бони — В. Щавинский, Воляпюка — я, Стаси — Т. Бах. Восстанавливал спектакль М. Кригель, Через несколько дней мы предстали перед народным судом по обвинению в постановке спектакля без разрешения, причем спектакля якобы запрещенного жанра. На это я возражал, что во всех протоколах Художественно-просветительского отдела Московского Совета красной нитью проходит мысль, что оперетта не запрещается, а только у нее отбирается помещение. Прокурор утверждал, что разрешена «оперетта», а «оперетка» запрещена. «Сильва» не оперетта, а оперетка, поэтому обвинение в постановке спектакля запрещенного жанра не отпадает. Судья задал мне вопрос: «Какая разница между опереттой и опереткой?» — «Такая же, как между Маней и Манечкой», — отвечал я. Конечно, суд ничем не кончился...

В «Мистерии-Буфф» роль как будто бы у меня получалась. Но время шло, однако, а премьеры не было видно. А тут мне начал звонить из Петрограда стоявший во главе петроградской оперетты мой старый товарищ — известный артист, тенор М.Д. Ксендзовский. Его разговоры сводились к следующему: «Что ты там сидишь в Москве? Ведь там оперетты нет, а здесь ты нужен дозарезу». И меня, естественно, потянуло к моей основной профессии. Я объяснил все Вс.Э. Мейерхольду, он меня отлично понял и отпустил. Роль меньшевика была передана Игорю Ильинскому, великолепно сыгравшему ее. В Петрограде у М.Д. Ксендзовского я проработал месяц и перешел в Государственную Комическую оперу к К.А. Марджанову. О работе с ним я подробно рассказал в предыдущей главе.

В Москве оперетта возродилась в 1921 году, и я приехал обратно, Открылась она в помещении «Славянского базара» на Никольской. И в каком виде! Это были жалкие остатки труппы Никитского театра. Оркестр — двенадцать человек (дирижер — Я. Фельдман), хор — человек десять, балет, кажется, шесть или восемь. На крохотной сцене нельзя было ставить никаких декораций. Два стула на сцене уже стесняли движения актеров. Но зато антрепренеров-пайщиков в этом деле было видимо-невидимо. Во всяком случае, вдвое больше, чем исполнителей. Прикрывала всю убогость этого предприятия исключительно сильная «головка» труппы, которая состояла из К. Невяровской и В. Щавинского, стареющего, но прекрасного еще актера М.В. Михайлова, Игоря Ильинского, совмещавшего оперетту с театром Мейерхольда, и известного эстрадного артиста Леонида Утесова. «Сильва», например, шла в таком составе: Сильва — Невяровская, Ферри — Ильинский, Бони — Утесов, я — Воляпюк. Зал наполняла, конечно, нэповская публика, а не тот новый зритель, который впоследствии помог нам создать подлинно советскую оперетту.

С начала революции состав публики менялся на моих глазах много раз. В опереточных театрах в 1918-1919 годах была еще «старая» публика. Ее сменила какая-то неопределенная зрительская масса. Затем появились «папиросники» (мальчики, торгующие папиросами врассыпную) со своими «дамами». Много раз, выходя на сцену, я видел мальчиков и девочек 14-15 лет, сидящих, обнявшись, в первом ряду. «Папиросники» были публикой очень заметной. Клоуны Бим-Бом, выйдя в цирке на арену и видя, что все первые ряды заняты «папиросниками», поклонились им и сказали: «Именитому московскому купечеству!» А я, играя в «Ярмарке невест» разорившегося графа Роттенберга, продавал папиросы и кричал: «А вот «Ира», «Ира» рассыпная», — как это делали завсегдатаи наших первых рядов. Позже появились советские служащие и, наконец, рабочий зритель, интеллигенция, пришедшие в оперетту, как и во все остальные театры.

Опереточные театры не сразу вступили в контакт с передовой аудиторией, которая теперь видит в оперетте свой театр. Для этого потребовались годы, для этого нужно было создать совсем другой репертуар.

Одновременно с театром я продолжал концертную работу. К. Невяровская, Л. Утесов и я сделали для эстрады водевиль «Вместо дебюта». Каждый вечер, окончив спектакль, мы ехали еще на два, а то и на три концерта.

Вернувшись в Москву, я, конечно, опять, как и полгода тому назад, очутился у Маяковского в Водопьяном переулке. Кто только там не бывал! Н. Асеев, В. Шкловский, И. Бабель и многие-многие другие. Как сейчас помню только что появившегося в Москве молоденького В. Катаева в какой-то пелерине вместо пальто. В. Шкловский 15 апреля 1935 года писал в «Литературной газете» о Маяковском: «Раз он был в Москве, в Театре сатиры (я так помню; может быть, это был театр Оперетты, знаю, что рядом с ним на эстраде был Ярон или что-то такое другое, очень маленькое и остроумное)...». Мне кажется, Шкловский ошибается: это было в Доме печати, где мы с Маяковским вдвоем конферировали концерт. Маяковский выносил меня на сцену на одной руке. «Не тяжело?» — спрашивал я. «Не приставай, не до тебя, — гремел он своим басом, — следующий раз ты меня будешь выносить». Маяковский был чудесным товарищем: всегда удивительно мягкий, внимательный, полный юмора человек. Помню, в актерском клубе он играл на бильярде с А. Менделевичем. Условие было такое: проигравший лезет под бильярд. Надо было видеть, как Маяковский, смеясь, «выполнял условие»! Наша дружба продолжалась до конца его жизни. Последний раз я с ним встретился на Петровке. Была ранняя весна, светило солнце... Маяковский шел, как всегда, элегантный, но заметно осунувшийся.

— Ты знаешь, Яронище, я чуть не умер — какой-то особенно подлый грипп... И до сих пор, как вечер — так температура и голова болит.

А через два дня произошло трагическое событие, унесшее от нас исключительного человека и великого поэта...

МОСКОВСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЕТТЫ

В 1921 году, когда мы играли в «Славянском базаре», для ведущих актеров было совершенно ясно, что работать дальше с таким репертуаром, на таком низком уровне постановок невозможно. Нам всем хотелось настоящего театра, хотелось по-настоящему обновленной оперетты. Образовалась инициативная группа, в которую вошли К.Ф. Невяровская, В.А. Щавинский, Л.О.Утесов и я. Для административных дел мы привлекли известного в свое время артиста М.В. Михайлова. Нам хотелось, чтобы и администратор был из нашей актерской среды, видел нужды театра с точки зрения сцены, был человеком с определенным призванием. Да, да, и тут требуется призвание, дарование, и тут существуют талантливые люди и бездарности; и тут существуют люди, пригодные к специфике данного жанра, данного театра, — или не понимающие его; нужны люди, обладающие тактом, сноровкой, чутьем, любящие именно этот театр, а не холодные равнодушные ремесленники, кочующие с места на место...

Вскоре Утесов должен был уехать из Москвы в Петроград, где он, недолго поработав в оперетте, окончательно перешел на эстраду. Мы продолжали организовывать театр уже вчетвером. Среди других вопросов возник и вопрос о названии нашего театра. Названия опереточных театров Москвы до Октябрьской революции в большинстве случаев просто рекламировали антрепренеров (театр Зона, театр Потопчиной и т.д.). Мы придумывали массу неподходящих названий, как вдруг возникло самое простое: Московский театр оперетты. Действительно, просто и ясно! Но это название не только простое! Оно и значительное, ибо слово «Московский» — не только географическое понятие! Мы создавали столичный театр, а это обязывало ко многому.

Первоначально наша группа сняла для спектаклей помещение маленького «Славянского базара», где мы тогда играли, но вскоре мы перешли в театр на Дмитровке. Здесь и началась история Московского театра оперетты, на сцене которого были поставлены новые оперетты и приобрели известность многие артисты.

До революции в Дмитровском театре находились ресторан и кафешантан «Максим». Но это был настоящий большой театр с хорошей сценой, громадным фойе, мастерскими и репетиционными залами. Мы, конечно, были в восторге! Как будто бы все шло прекрасно; вдруг неожиданно Невяровская и Щавинский уехали в Варшаву. Положение создалось критическое. Была набрана большая труппа, хор, оркестр, балет, технический персонал, гардеробщики, контролеры... и все повисло в воздухе, так как отсутствовали ведущие актеры. И это за полтора месяца до начала сезона!. Я ходил один по огромному пустому зданию и думал: «Что же делать?» Вот тут-то и выручил опыт М.В. Михайлова. Он сел в поезд, поехал в Новороссийск и привез К.Д. Грекова и с ним целую группу артистов: Регину Лазареву, Н. Дашковского, Д. Давыдова и других. К этому времени вернулись в Москву Т. Бах и Н. Бравин, а через год к нам присоединился М. Днепров. В труппе уже находились 3. Светланова, Д. Джусто, А. Цензор, Е. Легат, Н. Кларов. Сильнейший состав был налицо. Дело можно было начинать спокойно.

Московский театр оперетты был тогда настоящим молодежным театром: самому старшему из нас — К.Д. Грекову — было 42 года, художественному руководителю (то есть мне) исполнилось 29 лет. Во главе оркестра стоял прекрасный дирижер, талантливый композитор и инструментовщик, профессор Московской консерватории Ф.Ш. Эккерт. Театр обладал небольшим, но крепким хором (в котором подрастали совсем юные тогда Е. Лебедева и М. Качалов) и балетом во главе с балетмейстером В. Кузнецовым. Кроме того, нам удалось привлечь художника Е. Соколова.

Театр имел двойной состав премьеров. В любой оперетте почти на каждую роль было два одинаково сильных исполнителя (в основном это касалось певиц и певцов). Благодаря такой системе мы достигли ровного исполнения всех спектаклей. А публика по нескольку раз смотрела одну и ту же оперетту в исполнении одинаково интересных ей актеров. Мне кажется, что режиссеры, которые на каждую роль назначают трех-четырех исполнителей, а потом прибавляют к ним еще одного-двух, поступают неправильно. В результате ни один актер не может выграться в роль, а театр не имеет сыгравшихся исполнителей, так как во многих случаях люди встречаются на спектаклях с одной-двух репетиций. И это в жанре, где партнеры должны быть железно спаяны (дуэты ведь и певческие и танцевальные!). Говорят, что такой практикой достигается возможно большее выдвижение молодежи. Но как раз для молодежи это вреднейшая практика! В таких условиях и опытного актера будет сковывать неуверенность, непривычка к тону партнеров, к их темпу, даже к их лицам, глазам. О как это все важно для спокойной, полнокровной игры во всех жанрах! По-моему, должно быть не больше двух исполнителей на одну роль. Только при этом условии роли у актеров могут от спектакля к спектаклю укрепляться, освобождаться от лишних деталей, приобретать четкую форму, новые, интересные краски. Самой большой из стоявших перед нами задач было обновление репертуара.

Путей к созданию современного советского репертуара мы тогда, как и многие драматические театры, не знали. Потребовались годы, чтобы войти в круг новых тем и образов, необходимы были коллективные творческие поиски, далеко не всегда приводившие к успеху, — об этом речь впереди.

А в 1922 году мы по привычке обратили свои взоры к западному опереточному репертуару.

Что же происходило в нашем жанре за границей во время войны и в последующие годы? В Париже оперетта окончательно переродилась в фарс с музыкой или ревю, успех которых, за некоторыми исключениями, строился на показе голых девушек. В другой опереточной столице — Вене — в начале войны деятели оперетты несколько растерялись, затем Легар написал две военные песни, а Кальман, по требованию дирекции театра «Ан дер Вин», перенес действие своей старой оперетты «Отпускной солдат» из 1850 года в 1914 год и переменил ее название: «Отпускной солдат» стал называться «Золото я отдал за железо». Вскоре дали о себе знать настроения, подобные тем, которые были в эти годы и у известной части русской публики: жажда во что бы то ни стало повеселиться, забыть о войне. Это видно хотя бы по названиям оперетт Оскара Штрауса, появившихся в военные годы в Вене: «Вокруг любви» (1914), «Прекрасная незнакомка» (1915), «Волшебство любви» (1916), «Ночная бабочка» (1917).

Перечислить все оперетты, шедшие в то время в Вене, немыслимо, их было очень много, но ни одного яркого произведения среди них не было, если не считать написанной Кальманом в 1915 году «Сильвы», а в 1920 году — «Голландочки» и оперетты «Там, где жаворонок поет» Ф. Легара (1918).

Московский театр оперетты открылся 26 сентября 1922 года плохенькой опереттой Р. Штольца «Фаворит». Затем пошло еще несколько вещей, где имели успех актеры и театр, а не сами произведения. Настоящий успех пришел, когда К.Д. Греков заново поставил все ту же «Сильву». Художник Е.Г. Соколов сделал для первого акта очень удобную и эффектную площадку в виде амфитеатра, оставив в центре полукруга на первом плане небольшое пространство; там Сильва пела свою первую арию, а слушавшая ее «публика» располагалась на ступенях все выше и выше вокруг нее. Эта площадка позволила создать много эффектных мизансцен.

С успехом прошла у нас «Ночь любви» В. Валентинова, которую хорошо играли и великолепно пели А. Цензор (Лиза), Т. Бах и Р. Лазарева (Каролина), Н. Дашковский (Геннадий), К. Греков (Андрей), Н. Бравин (Сергей). Роль старухи прекрасно играла Е. Легат, а Смятку — очаровательный комик Н. Кларов. Я, без ясных к тому оснований, перешел на роль исправника, хотя не думаю, чтобы я подходил для этого бурбона и солдафона. Отыгрывался я на танцах.

В середине сезона 1922/23 года у нас, впервые в России, пошла оперетта И. Кальмана «Фея карнавала». Мы располагали только клавиром; пьесы, либретто не было. Можно ли, не имея либретто, выяснить содержание пьесы только по клавиру? В комедиях или водевилях с музыкальными номерами — нельзя. В «больших опереттах» — можно, так как в них музыкой выражены основные части пьесы (либретто). Так написаны большие оперетты XIX столетия (французские, венские, английские) и оперетты XX столетия, в частности произведения Легара, Лео Фалля и Кальмана, главных представителей новой венской школы, к которой относится и «Фея карнавала».

Позволю себе немного отвлечься.

С момента зарождения оперы вокально-инструментальная музыка совершенствовалась все более и более. Росла техника, запас приемов расширился, гармонические комбинации усложнялись. Параллельно в специфических формах развивалась и музыка оперетты. Развитие оперной и симфонической музыки всегда обусловливает развитие музыки опереточной. Музыка оперетты XX столетия требует уже большого симфонического оркестра с тубой, челестой, а в последнее время и с группой саксофонов. Конечно, гармонически оперетта всегда была и будет проще оперы. Завет директора Лейпцигского театра Коха, данный в 1765 году Гиллеру, — «Пишите так, чтобы публика подпевала, стройте оперетту на песнях» — остался в силе. Посмотрите любой клавир венской или берлинской оперетты — вы везде увидите: «Lied» — песня, «Auftrittslied» — песня для выхода, «Walzer-lied» — вальсовая песня и т.д. Исключительно широко применен в современной оперетте лейтмотив, то есть мотив рельефный в ритмическом и мелодическом отношении; благодаря ситуации или словам, при которых он появляется впервые, этот мотив приобретает особое значение; при повторениях он напоминает ситуацию, в которой появился в первый раз.

Применение лейтмотивов выгодно и удобно для оперетты необычайно: во-первых, они создают цельность музыкальной формы; во-вторых, мотив, появляющийся много раз в течение одного спектакля, легко запоминается. Естественно, что композиторы оперетт пользуются этим приемом очень широко. Новая венская оперетта, начавшись с более или менее легкой «Веселой вдовы», в своем развитии все больше и больше шла к романтической оперетте. Этого требовал стоящий в центре либретто романтический стержень, почти целиком выраженный музыкально. Уже «Цыганская любовь» (1909) названа Легаром «романтической опереттой». Так же назвал Лео Фалль свою оперетту «Прекрасная Ризетта». Оперетта Легара «Наконец одни» называется даже «романтической оперой». Так же названа оперетта Э. Кюнеке «Светло-голубые сестры» (в России не шла). Оперетта тяготеет все больше и больше к сплошной музыке, чему очень помогает введенная когда-то Ж.-Ж. Руссо в Париже, а Моцартом и Бенда в Вене мелодрама (разговор на фоне музыки).

Мелодрамой авторы современных оперетт пользуются тоже исключительно широко. Диалог обыкновенно дается на фоне какого-либо соответствующего данной сценической ситуации лейтмотива, звучащего в оркестре.

Этот прием побуждает композиторов пять-шесть номеров в каждой оперетте откристаллизовывать до последней возможности, создавать из них по-настоящему «ударные» номера (так называемые «шлягеры»), а потом варьировать их в течение всей оперетты в различных гармонических комбинациях.

Но музыкальный центр оперетты всех времен и стран — это финалы. Г. Кречмар, говоря об опере-буфф, писал, что своим «первым расширением она обязана палермцу Никола Логрошино (Nicola Logroscino) (1700-1763. — Г. Я.), введшему так называемые финалы. Эти финалы представляют собой большие, богато расчлененные заключительные части. В них чередуются сольные эпизоды и многоголосные, так называемые ансамбли и хоры. При этом все рассчитано на нарастание, контрасты, ошеломляющее действие и развертывание музыкального блеска» («История оперы», Л., «Academia», 1925).

В частности, финалы оперетт новой школы достигли большой технической высоты. Финалы — это места, где оперетта уже сливается с оперой (сплошная музыка и сложная контрапунктическая разработка). О размерах финалов легко судить по такому примеру: из 168 страниц печатного клавира оперетты «Фиалка Монмартра» И. Кальмана 71 страница приходится на два финала (третьего финала обыкновенно не пишут, в конце третьего действия повторяется один из главных лейтмотивов).

Ни одна пьеса не развивается прямолинейно — сюжет всегда проходит через более или менее неожиданные повороты. Вот эти-то узловые моменты действия и служат драматургической основой финалов, охватывающих важнейшие части пьесы.

Должен добавить, что в финалах, которые в большинстве случаев создаются вместе с театром, с режиссером, выражены музыкой каждое движение действующих лиц, каждый переход, каждая мизансцена.

Таким образом, почти вся романтическая часть «большой оперетты» выражена музыкой. Поэтому, прочитав финалы и основные музыкальные номера с подводящей к ним прозой, идущей на фоне музыки (мелодрамы), то есть все, напечатанное в клавире, можно узнать содержание оперетты. Что касается комедийных сцен, то их без либретто приходится узнавать частично по тем же финалам (поскольку в них участвуют и комедийные персонажи), угадывать по каскадным номерам и «сочинять». К.Д. Греков и я таким образом и расшифровали содержание «Феи карнавала»: мы шли, так сказать, обратным ходом — от клавира к либретто, от музыки к пьесе. Возможность такого хода еще раз подтвердила, что оперетта есть комедия, части которой (и большие части) выражены музыкой.

«Фея карнавала» впервые шла в Вене в 1917 году. Это пустая, надуманная любовная история некоей княгини Александры и художника. В Вене «Фея карнавала» большого успеха не имела. Там пресса писала, что после «Сильвы» она отбрасывает Кальмана на пять лет назад.

Мы с Грековым чувствовали ненадежность этой оперетты и решили «подкрепить» ее: превратили героиню в «дочь Сильвы». Оперетта у нас так и называлась. В третий акт мы вставили появление родителей Александры: постаревшей Сильвы и генерала Эдвина. Они вспоминали о том, как трудно им досталось счастье, пели рефрен дуэта из «Сильвы» «Помнишь ли ты» и разрешали дочери выйти замуж за простого художника. Мы ввели в спектакль комическую роль старого художника Любичека, который в молодости был завсегдатаем театра «Орфеум», где познакомился с Сильвой, влюбился в нее, даже робко пытался ухаживать, но был отвергнут и с тех пор не взглянул ни на одну женщину. Эту роль играл я. Помню, в третьем акте была «трогательно-смешная» сцена, когда Сильва и Любичек встречаются уже пожилыми людьми... Успех спектакля все же был средний.

Никакого успеха не имела у нас «Роза Стамбула» Лео Фалля. В конце марта 1923 года мы показали премьеру «Баядерки». «Баядерка» одна из лучших оперетт Кальмана; впервые она пошла зимой 1921 года в венском «Карлтеатре», потом в Берлине, а затем по всему миру.

О существовании этой оперетты я узнал довольно любопытным образом. Еще летом 1922 года, до открытия нашего театра, один из режиссеров «Эрмитажа», который собирался конкурировать с нами, гордо показал мне клавир и сказал: «Вот новая оперетта Кальмана — «Баядерка», только это, наверно, неинтересно. Какой-то исторический сюжет — тут и Наполеон, и Луи-Филипп»... Как же так — Наполеон и Луи-Филипп вместе? По хронологии явно не выходило... «Дай поиграть клавир», — попросил я. «Только при мне», — ответил режиссер. Я сел за рояль, сыграл три-четыре номера, и мне стало ясно, что это замечательная музыка. Я посмотрел на список действующих лиц и привычным глазом внизу увидел: «Gegenwart», то есть «настоящее время». В середине зимнего сезона и клавир и пьеса уже были у нас в руках. Мы с Грековым переводили «Баядерку» по ночам, а днем репетировали то, что успели перевести за ночь. В это же время Ф. Эккерт делал оркестровку.

Надо сказать, что «Баядерка» появилась в дни увлечения в Европе восточной экзотикой. В эти же годы были выпущены на экраны кинофильмы «Индийская гробница» с Конрадом Вейдтом, «Д-р Мабузо» и целый ряд «ориентальных» пьес, построенных на том, что «он», хотя и одет в самый современный, модный, элегантнейший европейский костюм, все же сохраняет обычаи и религиозные предрассудки старой, «темной», по мнению авторов, Азии, а «она» — представительница «передовой» Европы. Так же построена, по существу, и «Баядерка», причем в ней есть даже и «политический» момент: около молодого индийского принца, приехавшего в Париж повеселиться, находится и пытается им руководить английский полковник Паркер.

Любопытно, что либреттисты, дающие в лирической части этой оперетты всяческую экзотику, так сказать, «впрямую», — в каскадной части оперетты высмеивают парижанку, увлекающуюся экзотикой. Мариэтта влюбляется в «простака» Наполеона, который врет, будто бы он был в Индии, она млеет от его нелепых рассказов об этой стране и даже уходит к нему от мужа — добродушного, сонного буржуа, владельца шоколадной фабрики, Луи-Филиппа, которого абсолютно не интересует никакая экзотика. Освободившись от жены, он сразу становится веселым, элегантным, приятным и даже действительно едет в Индию. В результате Мариэтта бросает лгуна Наполеона и возвращается к Луи-Филиппу, отчего он в полном ужасе и делается опять вялым и скучным. А Наполеон, избавившись от Мариэтты, в свою очередь превращается в веселого и жизнерадостного человека. В этих ролях заложена некоторая, пусть небольшая возможность посмеяться над буржуа, что мы и постарались сделать. Надо добавить, что части этих ролей выражены превосходными каскадными номерами, которые, как, впрочем, и всю «Баядерку», распевал весь мир.

Должен оговориться — музыка «Баядерки», конечно, ни с какой стороны не индийская музыка. Это типичный западноевропейский «восток». Но написана она талантливо и мастерски, а «шлягерность» ее, «запоминаемость» доведена до предела и в лирической и в каскадной частях.

Я играл Луи-Филиппа. Роль довольно сухая, пришлось ее дописывать. В частности, я написал не существующую в оригинале сцену Луи-Филиппа и Раджами во втором акте и восторженное обращение Луи-Филиппа к публике после того, как он избавился от Мариэтты. Этот монолог оканчивался танцем, после которого я «уезжал» со сцены на одной ноге (у конькобежцев-фигуристов это называется «ехать пистолетом»).

«Баядерка» имела у нас, как и везде, успех очень большой. По этому спектаклю уже было ясно, что труппа отлично сыгралась и может решать сложные задачи нашего жанра.

На лето мы сняли Зеркальный театр в саду «Эрмитаж». Здесь из новинок у нас пошла «Голландочка» Кальмана. Она написана до «Баядерки», в 1920 году. Эта оперетта успеха не имела, так же как и следующая наша премьера — «Там, где жаворонок поет» Легара. Хотя музыка, построенная на темах прекрасных венгерских песен, превосходна и главными действующими лицами являются симпатичные, простые люди, сюжет этой оперетты Легара очень примитивен. Молодой художник Шандор, живя в деревне, работал над картиной. Позировал ему старый крестьянин Паль и его внучка — прелестная девушка Маргит. У Маргит есть жених, но она и художник полюбили друг друга. Художник привозит старика и девушку в Будапешт, но тут выясняется, что он не забыл своей прежней возлюбленной Вильмы и что восхищение моделью, чувство художника он принял за любовь. Маргит понимает это, вместе с дедом тайком уезжает к себе в деревню — туда, «где жаворонок поет...» — и выходит замуж за своего жениха.

В зимнем сезоне 1923/24 года мы продолжали ставить заграничные новинки: «Испанский соловей» Лео Фалля, затем прогремевшую на весь мир оперетту того же автора «Мадам Помпадур». Премьера «Мадам Помпадур» состоялась в 1922 году в Берлине. Ее успеху весьма способствовало то, что заглавную роль играла Фрицци Массари. Музыка этой оперетты, как всегда у Лео Фалля, прозрачная, тонкая, в данном случае стилизованная под XVIII век, но в ней, конечно, есть и номера, написанные в ритме вошедшего тогда окончательно в моду фокстрота (например, знаменитый номер «Иосиф, ах Иосиф»).

«Мадам Помпадур» — одна из многочисленных оперетт с «историческими» действующими лицами. Таких оперетт много. Из классических оперетт XIX столетия можно назвать: «Мадам Дюбарри» К. Миллёкера (1879), «Покрывало королевы» И. Штрауса (1880) с Сервантесом в качестве опереточного персонажа; из новых венских оперетт сюда можно отнести: «Лесничиху Христель» Г. Ярно — с молодым императором Иосифом II в качестве «первого любовника»; «Женщину в пурпуре» Ж. Жильбера — «из жизни» молодой Екатерины II; «Светло-голубые сестры» Э. Кюнеке — «из жизни» молодого Мольтке; «Терезину» О. Штрауса — «из жизни» молодого Наполеона, — и множество других.

Существует, между прочим, целый ряд оперетт из жизни композиторов. Оперетту «Дом трех девушек» — «из жизни» Шуберта — скомпоновал из музыки Шуберта композитор Бертэ. Венская пресса писала: «Композитор Бертэ, сделав оперетту из музыки Шуберта, построил себе каменный дом. Если бы Шуберт сделал оперетту из музыки Бертэ, он бы умер с голоду». Есть еще оперетта Г. Ярно «из жизни» молодого Гайдна и оперетта Легара «из жизни» молодого Паганини. Из великих писателей в оперетту, кроме Сервантеса, попал еще молодой Гете — в «Фридерику» Легара.

Надо заметить, что эти «исторические оперетты» всегда представляют собой эпизоды из жизни молодых императоров, полководцев, композиторов, поэтов и т.д. И это понятно: во-первых, в оперетте в центре обязательно должен стоять молодой герой или героиня, а во-вторых, легкомысленные, опереточные поступки великие люди могли совершать только «по молодости лет»...

В «Мадам Помпадур» я играл некоего поэта Калико, декламировавшего и распевавшего в кабачках Парижа сатирические стихи, направленные против короля и Помпадур. Выглядел я молодо, танцевал легко и роль начинил смешными фразами. Публика смеялась. Но я ясно чувствовал, что взялся не за свое дело, что роль идет туго, приходится «из кожи лезть», чтобы «быть на уровне». Я играл эту роль настолько напряженно, что после первого акта на премьере охрип и с трудом доиграл спектакль. Теперь, когда я слышу свой голос по радио, записанный на магнитофоне, я понимаю, что вид-то у меня был молодой, движения молодые, а голос и манера речи — стариковские. Выработалась ли такая манера речи от многолетнего исполнения ролей стариков, от природы ли у меня был такой голос и манера речи, — не знаю, но факт остается фактом: моя манера речи и тембр голоса ни с какой стороны не подходили к роли Калико, требовавшей светлого, звонкого тембра, напевной молодой речи поэта, читающего свои стихи и распевающего сатирические куплеты.

Наше «отображение действительности» исчерпывалось в спектаклях тех лет отдельными злободневными репликами. Прием традиционный. Русские опереточные актеры пользовались им с первого дня появления иностранных оперетт в России, но нам становилось все более ясным, что одних «прорывов» к нашей действительности недостаточно, что нужны злободневные спектакли, а не только остроты и куплеты на современные темы.

В 1924 году в драматических театрах советские пьесы появлялись все чаще и чаще. А в Театре сатиры пошли злободневные обозрения, написанные Д. Гутманом, В. Массом, В. Типотом, Н. Эрдманом, и современные комедии В. Ардова и Л. Никулина. У нас, деятелей оперетты, появилась зависть к театрам, ставящим подлинно современные пьесы. Она заглушалась успехом у обычной нашей публики, смехом зрителей, их аплодисментами, бисами, но все равно где-то внутри эта зависть глодала нас... Мы чувствовали, что интерес к нам может охладеть в любую минуту из-за того, что наш жанр далек от современности. Кроме того, мы ясно видели, что авторы либретто венских оперетт начали писать их абсолютно стандартно, словно по одному и тому же сценарию, с обязательной «трррагедией» в финале второго акта и прочими атрибутами. Мог начаться кризис...

Мы прекрасно понимали, что необходима не просто современная, а именно советская оперетта. Этого, судя по смеху и аплодисментам в ответ на злободневные реплики, хотел зритель, этого требовала пресса, общественность и сам коллектив театра. Мы явно отставали от жизни и метались в поисках...

Как раз в это время Валентин Катаев и Евгений Венский предложили нам очень веселый водевиль в трех актах — «Атлантида». Главными действующими лицами этого водевиля были: белогвардейский генерал с одним усом — второй ему оторвали на пароходе при бегстве из Крыма (играл я), — и его денщик (играл К. Греков). Первый акт происходил на плацу французского форта в африканской колонии. Оттуда все персонажи отправлялись на поиски сказочной страны Атлантиды и находили ее, но в финале выяснялось, что «Атлантида» — это просто большой ресторан при гостинице. Его содержал ловкий грек, прочитавший знаменитый роман Бенуа и создавший в своей гостинице различные эффекты в духе романа. В этом спектакле появились впервые на опереточной сцене совершенно новые персонажи, было много остроумия. По форме, повторяю, эта пьеса была водевилем. Ее и нужно было сохранить в этой форме, лишь вставив куплеты, танцы и пр., а у нас тогда не было опыта, и Греков начал превращать сатирический водевиль в большую оперетту с ансамблями, с развернутыми финалами и т.д., типа «Баядерки» и других венских оперетт, то есть делать то, на что эта пьеса не была рассчитана.

Такое «расширение» пьесы оказалось крупной ошибкой театра. Была ошибка и у авторов. Основное комическое положение пьесы таково: действующие лица думают, что они находятся в настоящей Атлантиде и соответственно этому ведут себя; на самом же деле они находятся в гостинице. Для того чтобы дошел комизм несоответствия, публика должна знать, что представляет собой Атлантида, а действительность раскрывалась только в самом конце пьесы. Благодаря этому пропадал второй акт и первая половина третьего акта. Эти две основные ошибки потянули за собой и другие, мелкие. В результате спектакль такого успеха, на который мы рассчитывали, не имел, хвалили только отдельных актеров и художника Б. Эрдмана.

К этому же времени относится и мое первое выступление в кино. Л.В. Никулин написал специально для меня сценарий «Президент Самосадкин». Сюжет такой: какому-то нэпману, недовольному советской действительностью, снится, что он — президент Юго-Панской республики; в картине показан ряд приключений в его дворце, в которых участвуют какие-то девушки, фашисты и т.д.; в конце концов в Юго-Панской республике происходит революция и... Самосадкин просыпается.

Ставил фильм очень способный режиссер М. Вернер, а снимал оператор В. Энгельс. Директором картины был С. Николаев. Все они удивительно милые и симпатичные люди, только чересчур уж деликатные. Я играл так, как играл бы оперетту в театре (это в немой-то картине!). А все они, по-видимому, просто стеснялись сказать, что в кино надо играть иначе. Наоборот, улыбались, даже смеялись! Но, к сожалению, не всегда такая деликатность приносит пользу!

Помню, как несколько эпизодов снималось в Останкинском парке. Туда привели большую белую, старую, умную лошадь, верхом на которой я играл несколько сцен. Конечно, лошадь играла лучше меня в тысячу раз! Тем не менее после съемки этих эпизодов мы все пошли в ресторан и там поднимали бокалы за здоровье нового Чаплина, то есть за меня...

В начале зимы 1924 года вся Москва была заклеена цветными плакатами, изображавшими меня верхом на лошади и извещавшими, что это Ярон в кинофильме «Президент Самосадкин». Этим фильмом открывался тогда новый, ныне не существующий кинотеатр «Мраморный». Он помещался там, где сейчас находится ресторан «Гранд-отель». Здесь я посмотрел эту картину, в которой не схожу с экрана семь частей... Публика смеялась редко. Я выждал, пока она разошлась, и, подняв воротник пальто, крадучись, ушел из кино. Новый Чаплин явно не состоялся.

Пресса появилась дружно ругательская.

Кинокартина эта пошла по всей стране, и оттуда хлынули в Москву такие же рецензии. Много позже, в 1927 году, я поехал на гастроли в Самару (Куйбышев). Поезд пришел вечером. Я ехал с вокзала в гостиницу и вдруг на заборе увидел знакомую лошадь с еще более знакомым всадником. Оказывается, в один и тот же день начинались мои гастроли в оперетте и демонстрация «Самосадкина» в двух кинотеатрах. Рецензии были напечатаны в газете рядом: об оперетте — похвальная, а о кино — ругательски-ругательная.

Из экспериментов другого рода упомяну о постановке «Маскотты» в филиале Большого театра. После того как на пост директора ГАБТ в 1924 году был назначен известный режиссер и создатель Театра музыкальной драмы в Петербурге И.М. Лапицкий, на сцене филиала ГАБТ (тогда он назывался Экспериментальный театр) решено было ставить и оперетты. Т. Бах и я вступили в труппу ГАБТ, совмещая эту работу с работой в Московском театре оперетты. Нужно сказать, что еще до Лапицкого в Экспериментальном театре весной 1924 года шла «Прекрасная Елена» в исполнении оперных артистов (дирижировал Н.С. Голованов). В театре долго думали, что бы еще поставить из опереточной классики, и остановились на «Маскотте» («Красное солнышко») Одрана. Ставил оперетту А.П. Петровский, дирижировал В.В. Небольсин, декорации писали художники М.М. Сапегин и М.А. Петровский.

Первая спевка происходила в Бетховенском зале. Пиппо изображал незнакомый мне молодой певец — среднего роста брюнет. Дошли до его первой арии «Живем мы на свете, трудясь». И вдруг зазвучал чарующий, удивительно красивого тембра баритон. «Кто это?» — спросил я тихо у А.П. Петровского. «Головин», — ответил Петровский. Надо сказать, что Д.Д. Головин оказался и отличным актером-простаком, весело игравшим Пиппо и очень бойко танцевавшим с Бах в дуэте второго акта.

Состав «Маскотты» был такой: герцог Лоран — Ярон, Рокко — Малышев, Фрителини — Пикок, Фиаметта — Подольская, Беттина — Бах, Пиппо — Головин, балетмейстер — Рябцев. А.П. Петровский был изумительным учителем сцены. Поэтому у оперных артистов, игравших в этом спектакле, обычных оперных «болезней» (однотонной речи на певчески поставленном звуке, скованности движений и т.д.) почти не чувствовалось. Многое искупалось первоклассным звучанием даже маленьких партий, не говоря уже о великолепном хоре и оркестре Большого театра. Прекрасно — тонко и в жанре дирижировал В.В. Небольсин.

Но все же выбор «Маскотты» был неверен. В этом частично виноват и я, поскольку я советовал ее поставить. Очевидно, надо было выбрать оперетту, в которой мог бы быть хорошо использован могучий певческий и оркестровый аппарат Большого театра, а музыка «Маскотты» — талантливая, милая, мелодичная, прозрачная, но куплетная. Хору в «Маскотте» приходится больше канканировать, чем петь, а оркестру — играть легонький аккомпанемент.

Я помню, как на первой оркестровой репетиции весь огромный оркестр Экспериментального театра заиграл рассчитанную на маленький оркестр, примитивно инструментованную музыку «Маскотты». Это была «стрельба из пушек по воробьям»! После первой же репетиции была оставлена только половина оркестра. С точки зрения использования сил оперного театра гораздо вернее был сделан выбор опереточного репертуара в ленинградском Малеготе, где шли штраусовский «Цыганский барон», оффенбаховская «Перикола» и легаровские оперетты.

О том, почему и как ставилась «Маскотта», А.П. Петровский рассказал в журнале «Рабочий и театр» (1924, № 8):

«Экспериментальный театр остановился на «Красном солнышке» главным образом потому, что в нем особенно резко и удачно подчеркнуто различие классов — разлагающийся двор с его смехотворными обычаями и нелепостью, возведенной в культ (это ли не «клад» для оперетты), и селяне с их здоровой любовью и смехом над дегенеративными «повелителями».

А.П. Петровский подчеркнул любопытный формальный прием в постановке:

«Я имею в виду сохранить в опереточном представлении максимум движения не только людей, но и вещей. Движутся виноградные кусты в сцене праздника в честь уборки винограда, луна, реагирующая на ход действия, портреты предков Лорана, палатки в лагере Фрителини».

И еще одна существенная деталь:

«Вопреки установившемуся обычаю текст «Маскотты» почти не переделан. В то же время «Маскотта» тщательно очищена от опереточной слащавости и сала. Центральные фигуры Беттины и Пиппо, созвучные нашим дням по своему темпераменту, подаются в здоровых, бытовых тонах без налета традиционных масок «каскадной» и «простака».

Рецензий о спектакле было множество, все сходились на том, что Экспериментальному театру эта постановка не нужна.

Советская общественность не мирилась с наивным — об этом надо сказать прямо — приспособлением старых оперетт к новым задачам, и это в конечном счете сыграло положительную роль в становлении советской оперетты.

ГАСТРОЛИ Н.Ф. МОНАХОВА

Значительными событиями опереточных сезонов 1921 — 1924 годов были гастроли Н.Ф. Монахова. С 1918 года он окончательно перешел в драму, но еще иногда выступал в оперетте. У нас в Москве он почти каждый летний сезон играл в Зеркальном театре сада «Эрмитаж» по месяцу-полтора.

Монахов! Мы называли его «Шаляпин оперетты». Замечательный, небывало широкого диапазона русский актер, с типично русским щедрым талантом. Актер всех жанров.

Я не собираюсь писать монографию об Н.Ф. Монахове, да этого и не требуется. Существует написанная им книга «Повесть о жизни» и много статей о нем, из которых, по-моему, лучшая — А.Р. Кугеля, в сборнике «Профили театра» (замечу кстати, что благодаря рецензии-корреспонденции из Ростова-на-Дону, помещенной в издававшемся Кугелем журнале «Театр и искусство», Монахов и был приглашен из провинции в Петербург, в «Летний Буфф»; это было в 1907 г.). Я увидел его впервые осенью 1908 года в Петербурге, в театре «Пассаж». Репетировалась оперетта Ярно «Король» («Лесничиха Христель», о которой я уже говорил). Ее перевел мой отец. Он взял меня на одну из последних репетиций. Играли Тамара, Вавич, Монахов — высокий, худенький, с нежным девичьим подбородком, блондин. «Он прелестен, как молодая березка! Когда он на сцене, в зале легко дышится, как будто из помещения вышел на свежий воздух», — говорил мой отец. Я был далек от таких импрессионистических оценок, да и не до того мне было! Я хохотал! Монахов изумительно репетировал роль глупого портного Вальперна. Он был совершенно не похож ни на одного из актеров, которых я видел в оперетте, а среди них были и превосходные. Монахов был сама жизнь; разговаривал он — как будто бы ворковал, необычайно просто. Эта простота и есть высшее искусство актера. Надо подчеркнуть, что сценическое «простоговорение» не есть «просто говорение».

Но не только в диалоге Монахов был истинным мастером. Он и пел и танцевал, как мастер! В России первым простаком, который танцевал по-настоящему, а не «чуть-чуть вальсик», или «чуть-чуть полечку», или «канканчик», был именно Монахов. В танце и в исполнении куплетов ему весьма помогли годы, проведенные на эстраде.

Новая венская школа оперетты поставила перед актерами, особенно перед простаками и комиками, задачу выражения образа не только диалогом и пением, но и танцем. В танце после выходного номера Вальперна Монахов показывал, как он кроит, шьет, примеряет, получает «на чай». У Монахова танец всегда вытекал из пения логично, эмоционально верно, органически. В дальнейшем своем развитии новая венская школа ставила перед простаками и комиками все более и более сложные танцевальные задачи, не существовавшие в староклассическом периоде. Видя, что танцевальные номера, исполняющиеся актерами, имеют огромный успех, либреттисты начали писать текст, благодаря которому можно логично перейти к танцу, а композиторы — приписывать к каскадным номерам (которые в оперетте строятся на танцевальных ритмах) оркестрованные специально для танцев рефрены.

Развивающаяся все более и более танцевальность родила новую разновидность актера — блестяще танцующего простака. Певцами такие актеры обычно бывают слабыми. И это естественно: какой голос может сохраниться при ежедневных бесчисленных танцах? Но актеры этого типа должны первоклассно исполнять куплеты, быть смешными, трогательными, человечными, словом, должны быть актерами и танцовщиками. Увы, уже в течение многих лет у нас подчас подвизаются только танцующие актеры. Этого для оперетты, где танец только одно из средств выражения образа, более чем недостаточно.

Надо сказать, что с каждой новой опереттой в XX столетии все более и более увеличивались танцевальные «обязанности» простаков и комиков. В старинных опереттах танцевальные номера комиков — все эти знаменитые «Ри-ги-ри-ги-ри-ги» в «Донне Жуанитте» Зуппе или дуэт в «Бедном Ионафане» Миллёкера — просто пустячки (теперь, конечно, эти номера при возобновлении названных оперетт исполняются иначе, по-сегодняшнему). А тогда один только внешний облик комика был далек от танцев. В большинстве случаев опереточные комики были пожилыми, толстыми, обрюзгшими людьми.

Первой опереттой, поставившей перед комиками технически сложные танцевальные задачи, была «Гейша». Потом — «Граф Люксембург». Дальше, как говорится, пошло и пошло... В «Графе Люксембурге» Полонский танцевал очень смешно, и то, что он делал, тогда казалось сложным номером. Но вот появился М.А. Ростовцев — первоклассный эстрадный куплетист и танцор (опять-таки артист эстрады! Как она в некоторых приемах близка к оперетте!). Ростовцев свой танцевальный талант принес и в оперетту. Он довел комический танец в оперетте почти до виртуозного трюкового эксцентрического танца. При этом нужно сказать, что его танец (кстати замечу — мой также) напоминает «стометровку»: надо без разбега брать самый высокий темп! Сплошь и рядом, танцуя, мы должны петь или разговаривать. Танец должен быть обязательно в характере образа, и, повторяю, танцевать опереточному актеру зачастую приходится не в специально приспособленном костюме, а во фраке, в крахмальной сорочке и таком же воротничке. При этом Ростовцев дотанцевал до семидесяти с лишним лет, лишь «сбавляя количество тактов», как он говорил мне. У него бывали сложные трюки, требовавшие исключительной тренировки. Например, в «Ярмарке невест» Гаррисон сообщает барону (Ростовцеву) страшную новость: «Том Миглес здесь, на пароходе». Ростовцев отскакивал от Гаррисона чуть ли не на три-четыре метра и попадал в кресло. Я в этом месте подпрыгивал вверх на большую высоту и тоже попадал в кресло.

Монахов, пожалуй, первый сделал комический танец органической частью опереточного образа.

В 1908 году Монахов имел в роли Вальперна огромный успех. После «Короля» в России впервые появилась оперетта Лео Фалля «Принцесса долларов». В этой оперетте есть две роли молодых людей: герой-певец Фреди и простак Ганс. Почему-то роль героя поручили Н.Ф. Монахову, а роль простака — герою-певцу Ф.Д. Августову. Я помню, все ожидали, что Монахов будет вызывать смех, а он играл, и удивительно играл серьезную драматическую роль. Причем пел труднейшую партию. У Монахова был очень легкий, приятного мягкого тембра высокий баритон. В опереттах он пел и теноровые партии (Адама в «Продавце птиц»), и баритоновые (Пиппо в «Маскотте»), и даже басовую партию Вельзевула в «Адской любви» Гризара. Я слушал Монахова долгие годы и могу утверждать, что никогда не чувствовал, что ему «низко» или «высоко». Он пел легко, свободно — пел, как говорил. Он не ставил эффектных нот, он «пел музыку», а может быть, иногда говорил под нее. Как часто слушаешь пение — все ноты хорошие, верные, а музыка не та... Слышишь ноты, а к смыслу, к чувству, к словам, вызвавшим к жизни эти ноты, сквозь них не проберешься... Монахов удивительно фразировал. В оперетте музыка ему не только не мешала, а, наоборот, помогала исключительно ярко передать выраженный ею кусок роли.

О своем пении он и сам пишет:

«Говоря о своем первом опереточном выступлении, я сказал, что в первом же газетном отзыве рецензент отметил меня как певца. И действительно, нужно сказать, что я как певец в оперетте, несмотря на очень скромный вокальный материал, производил впечатление не только на обыкновенную, рядовую публику, но даже и на специалистов. Меня часто спрашивали оперные певцы, у кого я учился пению. Их, очевидно, интересовала школа, к которой я принадлежу. Но мою школу можно было назвать, с одной стороны, отсутствием всякой школы, а с другой стороны — школой инстинкта.

И действительно, у «настоящих» певцов есть определенные «законы». В таком-то месте он берет грудную ноту, в таком-то месте дает звук в маску, тут он звук закрывает, на этом регистре открывает. Певец думает главным образом о звуке, о его красоте и приятном звучании. Я же пел всегда как куплетист, то есть старался передавать в пении не звук, а мысль, мало заботясь о том, как будет звучать голос. Мой инстинкт, моя природная музыкальность не позволяли мне издавать диких нот, и я в каких-то местах, может быть, шел через преодоление запрещенных для певца трудностей. Но что мое «пение» обращало на себя внимание — это ясно по моей популярности среди певцов-специалистов».

Я много лет наблюдал Монахова и могу сказать, что у этого весельчака на сцене и удивительно серьезного и сосредоточенного человека в жизни все роли были идеально сделаны. У него не было ни одной пропущенной детали, ни одного по-опереточному проболтанного, пустого слова (а в оперетте ведь зачастую пробалтывают целые роли); он все играл исключительно убежденно, необыкновенно искренне, отчего все становилось еще смешнее. У него каждое слово, каждый шаг были продуманы, роль текла логически, без малейшего перерыва. Он умел сделать даже неправдоподобное сценическое положение почти достоверным, условных персонажей — почти реальными. Для этого он во многих случаях переписывал свои роли, начинял их собственными смешными вставками, зачастую злободневными. Вставки эти он сочинял и вписывал в роль дома, иногда импровизировал на репетициях, а иногда, если у него было настроение, и прямо на спектаклях (вот она — опять та же комедия дель арте!). Играя с ним, надо было быть все время начеку: можно было получить экспромт и игровой и текстовой. Но все это не выходило у него из рамок образа: вставки и экспромты говорил не Монахов, а тот персонаж, которого он играл.

У него бывали превосходные эксцентрические трюки. В одной оперетте он играл приказчика, который неожиданно разбогател. Монахов выходил в новой шляпе, костюме, ботинках, причем на всех вещах висели ярлычки с ценами, как в магазине. Вынимал портсигар — на нем болталась цена, на часах — тоже и т.д. Много лет я любовался этим изумительным актером, а видел я его почти во всех ролях. И видеть Монахова для меня всегда было большим праздником.

Летом 1922 года состоялась моя первая встреча с ним на сцене. На немногочисленных репетициях Монахов не был похож на гастролеров, которые что-то цедят сквозь зубы или говорят: «Здесь я сделаю то-то или скажу то-то». Нет, он играл! Он «сыгрывался» с нами, внимательно слушал наш тон и играл с нами вместе, делая, конечно, удобные и привычные для себя мизансцены и диктуя суфлеру свои изменения в тексте или вставки.

Все годы, когда он приезжал в Москву на гастроли, мы одевались с ним вдвоем в одной уборной. Не было случая, чтобы он пришел на спектакль позже, чем за два часа. Перед спектаклем он был всегда предельно сосредоточен, молчалив, не любил разговаривать о посторонних вещах. Он «работал», как он говорил.

Нужно сказать, что играть вместе нам обоим было трудно и неудобно. Манера игры у нас была разной. Я, преклоняясь перед Монаховым (прошу ни одной минуты не думать, что я себя сравниваю с этим замечательным артистом!), все же, выходя на сцену перед полным залом в приподнятой атмосфере гастрольного спектакля, конечно, старался не ударить лицом в грязь.

В оперетте «Нахал» Монахов удивительно хорошо играл главную роль инженера Франка. Я играл банкира, отца девушки, в которую Франк влюблен и руки которой он в конце концов добивается. Здесь Монахов создавал образ, близкий к амплуа «героя», правда, с большим юмором и иронией, играл с великолепными паузами и деталями, добираясь до таких глубин этой роли, до каких добраться и в голову никому не пришло бы, и в первую очередь авторам этой оперетты.

При абсолютно различных манерах исполнения мы могли играть вместе только благодаря отличному слуху у обоих и вниманию. Я прекрасно понимал, что если я его не буду слушать или потеряю его удивительные глаза, сцена безнадежно «забуксует». Его интонации и глаза подсказывали мне все время новые интонации и сценическое поведение. Но чего это обоим стоило! Я помню, как после первого нашего совместного спектакля он, обтираясь одеколоном, сказал мне: «Это из-за вас!» «И я не суше», — ответил я, снимая мокрую рубашку.

В «Важной персоне» все было проще. Мы почти не встречались, за исключением двух маленьких сценок. А в третьем акте он вставил для нас сцену «Разбитое зеркало», заключающуюся в следующем: слуга (Н.Ф. Монахов) разбил зеркало; боясь взыскания, он становится за пустой рамой и повторяет все движения хозяина. А выпивший хозяин (я) думает, что это его отражение.

В 1924 году Монахов опять приехал к нам летом на гастроли.

В рецензиях тогда ставился вопрос о сущности оперетты, о ее преемственности от комедии дель арте, об опереточных амплуа, как модернизированных масках этой комедии, о буффонаде. Шли споры о том, к чему должен стремиться актер оперетты — к эксцентрической, буффонной игре или к реалистической простоте. Но ведь оперетта — жанр разносторонний, и различные актерские манеры могут сочетаться в ней даже в игре одного актера, если он является большим художником. Это и доказал, в частности, Монахов.

Летом 1924 года среди гастрольных спектаклей Монахова шла оперетта Жильбера «Королева кино», где Монахов играл милого, чуть-чуть заикающегося Вилли.

Знаменитый «шлягер» «По ночам» Монахов пел феноменально: тихонечко, чуть-чуть, как бы декламируя, по обыкновению поражая целым каскадом тончайших интонаций и рисуя в каждой фразе яркую картину. Успех был поразительный.

Один из критиков писал: «Сцена просветлела от подлинного актерского мастерства. Вышел подлинный опереточный актер и заиграл буффонно, но до поразительного просто.

Монахов играл не только простака. Монахов прежде всего давал образ, тип одновременно и смешной и трогательный....

Гастроль Монахова на редкость полезна: зрителю она дает представление о том, какова должна быть оперетта; актеру опереточному она указует предел, до которого можно дойти».

В 1927 году у меня была последняя встреча с Монаховым на сцене. В Экспериментальном театре (в этом помещении работает сейчас Московский театр оперетты) шла «Нитуш». Нитуш играла Е.М. Грановская, Флоридора — Н.Ф. Монахов, Лорио — В.С. Володин, режиссера — я.

Летом 1936 года Н.Ф. Монахов умер. Этого громадного актера, который блистал во всех жанрах, оплакивала публика, которой он доставлял наслаждение, и товарищи по работе, для которых он неизменно служил примером.

В оперетте он сыграл сто сорок шесть ролей.

ТРУДНЫЕ ДНИ

В Московском театре оперетты после неудачи с «политопереттой» «Атлантида» жизнь пошла по-старому. Всех сомневающихся в возможности и в необходимости создания советской оперетты поддержал успех привезенной К.Д. Грековым из Вены и переведенной им и мною «Марицы» И. Кальмана.

Премьера этой знаменитой оперетты состоялась в Вене в том же 1924 году. Первый акт «Марицы» был у Кальмана готов еще в 1918 году, но вдруг им овладели сомнения. Надо сказать, что Кальман работал всегда очень кропотливо и был к себе, как к композитору, исключительно взыскателен. В одном из его писем к сестре есть такие строки:

«Ты пишешь мне, что тебя часто спрашивают: «Как ваш брат создает свои оперетты?» Можешь ответить так: «Мой брат и его либреттисты встречаются ежедневно. Они выпивают несколько литров черного кофе, выкуривают бесконечное количество сигар и папирос, рассказывают анекдоты, говорят о погоде, о хозяйственном положении, о политике, спорят, смеются, ссорятся, кричат... Это продолжается много месяцев. И вдруг в один прекрасный день... оперетта готова!» Так кажется. Но в действительности это далеко не так. Создание оперетты требует нескольких тысяч часов тяжелой работы. Мы все трое (я и мои два либреттиста) с огромным трудом решаемся приступить к очередной работе, сесть к письменному столу, обмакнуть перо в чернила. После громадной работы безумно трудно сказать себе, что она готова. Мы снова начинаем страдать и сомневаться: подходит ли сюжет, получилась ли музыка? Самое тяжелое — это предложить свою новую оперетту для включения в репертуар какого-нибудь театра».

Итак, уже в 1918 году у Кальмана был готов весь первый акт «Марицы». Но вдруг он чего-то испугался, отложил ее и начал «Голландочку», которая пошла в январе 1920 года в венском «Иоганн Штраус-театре». «Голландочкой» Кальман взял реванш после неудачной «Феи карнавала».

Кальман снова принимается за «Марицу», и снова им овладевают сомнения. Он ее опять откладывает и начинает писать «Баядерку», которая прошла, как я уже говорил, в 1921 году в венском «Карл-театре».

После выхода в свет «Баядерки» Кальман с большими колебаниями вновь возвратился к «Марице», и в 1924 году, через шесть лет после ее зарождения, появилась эта оперетта.

Репетировалась у нас «Марица» как-то туго, на премьеру мы шли, не веря в успех. И вдруг публика ее приняла с большим одобрением. Все номера бисировались. Премьеру играли: Марица — 3. Светланова, Тассило — Н. Бравин, Зупан — К. Греков, Лиза — Р. Лазарева, цыганка — А. Цензор, Пенижек — М. Кобрин, Популеску — я.

Мне хотелось дать карикатуру на тогдашнего румынского генерала-помещика. В первом акте это, пожалуй, удавалось. Помогал и костюм: белая гусарка и широченные малиновые галифе. Но со второго акта Популеску уже во фраке. Я становился худеньким, щупленьким, весь мой «генеральский тон» не соответствовал внешности, и я начинал, как у нас говорят, «плавать»... На генеральной репетиции (а они у нас обычно происходили утром в день премьеры) я поделился своими горестями с нашим художником-костюмером Н.В. Воробьевым. «Постараюсь вам помочь», — сказал он мне. Вечером он принес мне на спектакль специальный фрачный костюм. Я его надел в первый раз уже в антракте перед вторым актом, во время спектакля. «Но он же мне страшно велик!» — сказал я Воробьеву. «Вот и хорошо, — ответил он мне, — вы в нем неуклюжий человек, военный в непривычном штатском костюме. Держитесь только как военный в этом фраке и тяните брюки вверх через жилет. Попробуйте!» Я не сразу решился идти в этом костюме на публику, но он меня уговорил. И что же? Я вдруг почувствовал себя Популеску!

— Такой же случай, — рассказывал Н.В. Воробьев, — был у меня в 1913 году с Николаем Федоровичем Монаховым, когда он работал в Москве в Свободном театре.

Монахову не удавалась роль «чтеца» в пьесе «Желтая кофта» (это не легаровская оперетта «Желтая кофта», а английская пьеса). Вот как Н.Ф. Монахов сам рассказывает о Н.В. Воробьеве, замечательном мастере своего дела, в книге «Повесть о жизни»:

«В назначенный день я пошел в театр с ужасным чувством какой-то внутренней пустоты, так как был по-прежнему твердо уверен, что от роли откажусь. Воробьев встретил меня в коридоре и пошел со мной в мою уборную. Когда я снял костюм, чтобы надеть костюм китайца (репетиции были уже монтировочными, и мы репетировали в костюмах), он предложил мне снять и белье.

— Зачем это?

— Ничего, ничего, снимите, Николай Федорович.

И когда я разделся донага, он предложил мне надеть на голое тело специально сделанное для меня в костюмерной мастерской белье из тончайшего шелка. Я надел белье, надел костюм и вышел на репетицию.

Надо сказать правду, что к моему состоянию очень дружески присматривались и товарищи, и режиссеры, и художники. Они видели, что я запутался в поисках, и очень бережно относились ко мне.

Монологом чтеца начинается пьеса. И первый же прочитанный мною монолог заставил меня самого остолбенеть от неожиданности. Я никогда так не говорил, не мог сказать своего монолога. Мягкий шелк, непосредственно касавшийся тела, сообщил всему моему существу такую мягкость, такую вкрадчивость, такую ласковость обращения со словами, какой я в себе никогда не подозревал».

А мне костюм помог создать осанку, солдафонскую манеру речи и придумать множество трюков. Этот костюм затем перешел почти ко всем исполнителям роли Популеску и в других городах.

Но это частность. Мы все больше и больше отставали от жизни советского театра! После «Марицы» мы поставили две оперетты Легара: «Голубую мазурку» и «Танец стрекоз» — с хорошей музыкой, но с сентиментальными до приторности либретто. Мы поставили также новую оперетту «Коломбина». Либретто ее принадлежит режиссеру Ростовского театра оперетты В. Ленскому, а музыка — А. Рябову, талантливому композитору, окончившему харьковскую консерваторию, а потом учившемуся у А.К. Глазунова. Либретто «Коломбины» веселое, а музыка — яркая, доходчивая. После «Коломбины» В. Ленский и А. Рябов сделали попытку написать оперетту-сатиру о белой эмиграции — «Белая моль», но это было неудачное произведение. Талант Алексея Пантелеймоновича Рябова расцвел, когда он в дальнейшем специализировался, и очень успешно, на создании украинских оперетт, строя музыку на темах задушевных и веселых народных песен. Ему принадлежит музыка шедших на сценах советских театров оперетт: «Сорочинская ярмарка» и «Майская ночь» по Гоголю, «Свадьба в Малиновке» и ряда других произведений нашего жанра.

Начиная с зимнего сезона 1925/26 года Московский театр оперетты начал называться «Московский театр музыкальной комедии». Перемена названия была продиктована не тем, что мы разобрались в тонких различиях «зингшпиля», «лидершпиля», «поссе мит гезанг», «комеди ан ариэтт», «опера комик» или оперетты. Нет! Кто-то почему-то установил налог на спектакли «оперетты» — 25 проц., а «музыкальной комедии» — 5 проц. За «Сильву», идущую под названием «оперетта», финотдел взимал 25 проц., а за «Сильву», идущую под титулом «музкомедия», — 5 проц. И так за все оперетты во всех городах.

А советской оперетты все не было... Мы снова пытались осовременить классику. Злободневность в классическую оперетту, как я уже говорил, вводилась всегда, с первых постановок, и во Франции, и у нас, и везде. Такой путь в 1921 году, когда я подавал Вс.Э. Мейерхольду проект создания политоперетты, мне казался совершенно правильным. Увы, два опыта, которые мы сделали в 1925-1926 годах, оказались крайне неудачными.

Сначала был поставлен «Орфей в аду». Ставил спектакль первоклассный мастер постановок классической оперетты Валерий Бебутов. Текст написали остроумные поэты А. Арго и Н. Адуев. И все-таки ничего хорошего у нас не вышло! «Революция» богов на Олимпе была крайне наивной.

Затем для 25-летнего юбилея замечательного артиста Б.С. Борисова у нас пошла «Фатиница» Зуппе. Б.С. Борисов был великолепен во всех жанрах — и в драме, и в комедии, и в оперетте, и на эстраде. В частности, он удивительно исполнял песни Беранже. В год своего юбилея, в сезон 1925/26 года, Борисов был вне театра — работал только на эстраде. Греков и я предложили Борисову отпраздновать свой юбилей у нас. Мы поставили «Фатиницу», потому что Борисов ее уже играл, гастролируя летом 1918 года у Зона в Зеркальном театре сада «Эрмитаж». И тогда и у нас Борисов играл превосходно, но спектакль успеха не имел и очень скоро сошел с репертуара. Текст опять «освежили», но, как было сказано в одной рецензии: «Кого в наше время может задеть, развлечь или заинтересовать хотя бы и трижды карикатурное изображение... генерала эпохи русско-турецкой войны? Старый царский вояка! Подумайте только, как это смело, ядовито и современно!»

После этой второй неудачи с классической опереттой я все-таки решил ставить переделанный «Зеленый остров» Ш. Лекока. В оригинале сюжет заключается в следующем:

Англичане заняли какой-то необитаемый остров. Сейчас же был назначен губернатор. Как будто бы все в порядке, но плохо то, что на острове нет женщин, а «без женщин мужчина, как без паров машина», — поют губернатор, его секретарь и мужской хор колонистов. В Англии вербуют сто девушек, которые соглашаются ехать на остров и выйти там замуж. (По-французски оперетта и называется «Сто дев».) Случайно в эту компанию попадают жены двух французских негоциантов, которых по ошибке увезли на корабле. Их мужья кинулись за ними в лодке, прибыли на остров и, чтобы отвлечь внимание от своих жен, сами переодеваются в женское платье, а глупый английский губернатор и секретарь смешно за ними ухаживают. В конце все выясняется и кончается к общему благополучию.

Я почему-то решил из этой старой фарсово-комической буффонады сделать «злую сатиру» на колониальную политику современной Англии. Об этом я торжественно декларировал в печати. Такая переделка в корне расходилась с легонькой, прозрачной, мелодичной и довольно старомодной по форме музыкой. У нас музыка не развивала действия, а останавливала его. Она как бы переламывала сцены и образы на две части: говорил один человек, пел совсем другой, шли диалоги — была одна пьеса, вступала музыка — начиналась другая пьеса... Кроме того, либретто и текст были крайне слабыми, а я в режиссуре был неопытен. Помню, увидев, что номера мешают, «держат», я начал бесцеремонно выбрасывать музыку Лекока и заменять ее более соответствующей содержанию современной музыкой. Так, рядом с Лекоком очутились номера из «Терезины» О. Штрауса. Получался абсолютный музыкальный разнобой и страшная скука.

Мы еще не понимали, что автор, переделывающий оперетту, должен целиком или частично создать пьесу, могущую родить именно такую музыку, какая уже написана композитором. Да и много позднее некоторые классические оперетты были испорчены приспособленческими или просто бездарными переделками. Даже и сейчас, после многолетней практики, сплошь и рядом забывают, что ту или иную музыку рождали определенные ситуации либретто, текст его и характеры персонажей. Другое дело, что, когда оперетта уже готова, музыка начинает властно диктовать ее тональность и стиль.

Мне кажется, что за все годы было только две удачные переделки классических оперетт — это «Боккаччо» В. Масса и Н. Эрдмана, шедшая у нас в 1930 году в постановке В. Бебутова, и «Летучая мышь» Н. Эрдмана и М. Вольпина, поставленная у нас же И. Тумановым в 1947 году.

Правда, в этом случае «Летучая мышь» едва ли была чисто штраусовским спектаклем. Скорее это была заново написанная комедия Эрдмана и Вольпина с музыкой Штрауса. Но они, как и всегда, написали блестящий, самоигральный текст, где каждое слово звучало как колокол, проносилось через рампу, било наверняка. Причем это действительно литературный текст! Он читается как высокая комедия. «Летучая мышь» Н. Эрдмана и М. Вольпина — образец того, как нужно писать новый текст для классической оперетты.

Итак, в сезоне 1925/26 года у нас провалились три премьеры подряд. Родилась острота: «дурные премьеры заразительны». В результате этих вполне закономерных провалов очень упали сборы.

Летний сезон 1926 года мы играли не в «Эрмитаже», который был сдан ленинградскому Малеготу, а в летнем театре сада «Аквариум». Приехавший на гастроли Малегот привез свою новую постановку: оперетту Легара «Желтая кофта». Это довольно скучная оперетта с первоклассной музыкой. Малый оперный академический театр имел великолепный оркестр под управлением замечательного дирижера С.А. Самосуда, великолепный оперный хор, такой же балет и первоклассных оперных певцов. Последние, правда, не доносили прозы, но пели прекрасно. Впрочем, в двух центральных ролях выступали отличные опереточные актеры — М.А. Ростовцев и перешедший от нас Н.А. Дашковский. «Желтая кофта» была блестяще поставлена Н.В. Смоличем. Кроме «Желтой кофты» Малегот играл еще «Там, где жаворонок поет» Легара, тоже в постановке Смолича, с дирижером Самосудом.

Это доконало нас окончательно. Мы «прогорели». Дело кончилось совсем по-опереточному.

Среди других наших долгов был большой долг по социальному страхованию. Инспектор соцстраха явился на сцену перед спектаклем и, описав декорации, перевязал их веревками. Веревки он протянул через всю сцену, так что актеры могли бы играть, разве только перепрыгивая через эти барьеры.

Наши спектакли прекратились... Но мы создали «трудовой коллектив» и через неделю открылись снова. Я поставил за шесть дней комедию с музыкой Р. Колло «Омоложенный Адоляр», и мы пошли аншлагами! Работники начали получать «полным рублем». Сюжет этого водевиля связан с популярным в то время «омоложением». Любопытно, что через год, летом 1927 года, известный русский писатель Игнатий Николаевич Потапенко, не имевший понятия о существовании «Адоляра», предложил мне оперетту, в которой тоже фигурировало «омоложение». И.Н. Потапенко написал и текст, и музыку — он окончил Петербургскую консерваторию. К сожалению, поставить его оперетту мы не могли — еще шел «Адоляр».

На зимний сезон 1926/27 года наш коллектив приютился в маленьком «Альказаре» (потом там был Театр сатиры, а сейчас «Современник»). Из труппы вышли Бах, Бравин, Кошевский, в коллектив вступили два новых отличных артиста: В.С. Володин и К.М. Новикова. Ответственным руководителем был назначен А.А. Юрьев. Открывались мы только что появившейся «Принцессой цирка» Кальмана.

Ни одна кальмановская оперетта не имела в СССР такого количества различных «вариантов», как «Принцесса цирка», причем, уже при своем первом появлении в СССР, в Москве она шла в одном варианте, а в Ленинграде — в другом. В Москве «первый комик» труппы изображал русского великого князя Николая Николаевича в эмиграции в Париже; в Ленинграде вместо него фигурировал богатый американец, а Пеликан — лакей ресторана — оказывался русским генералом, белоэмигрантом. В дальнейших вариантах этой оперетты белоэмигранты исчезли. Но в музыке Кальмана — и у солистов, и у хора — звучат русские темы. Откуда же они взялись? Дело в том, что первоначальное либретто «Принцессы цирка» включало в себя историю циркового артиста Мистера Икса, который оказывался бывшим гвардейским офицером Федей Палинским. Федя боролся со своим дядей, влиятельным царским вельможей, за любовь прекрасной блондинки Теодоры. Действие первых двух актов происходит в Петербурге в 1911 году — отсюда и возникла русская часть музыки. В оригинале — большое количество «развесистой клюквы», например: фамилия директора цирка, в котором выступает Мистер Икс... Станиславский (мы бы никогда не написали — цирк Макса Рейнгардта или Антуана). В каскадном дуэте во втором акте Мабель упрекает Тони в том, что он ленив, как какой-то Иван Петер Петрович, а тот требует икру «аус Астрахан» и т.д.

К.Д. Греков по возможности очистил оперетту от «развесистой клюквы», но ее душок все же остался, как, впрочем, и во всех заграничных опереттах, где действуют русские персонажи. А таких оперетт было достаточно, например, в XIX столетии — «Фатиница» Зуппе, о которой я уже говорил, «Бродяги» Целлера (в России, по требованию цензуры, их сделали поляками). После Октябрьской революции появился ряд оперетт с русскими эмигрантами. Наиболее типичны из них — «Орлов» Гранихштедтена (она шла в Вене в 1925 г.) и «Офицерская жена» Винтерберга. В «Орлове» главным действующим лицом является эмигрант, какой-то неведомый русский великий князь Александр Александрович, обладатель знаменитого бриллианта «Орлов». Увы, либреттисты не знали, что этот бриллиант, весящий 194,3 карата, преподнесенный Екатерине II графом Орловым, был вставлен в скипетр русского царя и спокойно лежит теперь в государственном хранилище в Москве.

В «Принцессе цирка» хорошо у нас играли Светланова, Новикова, Днепров, Володин, Катун, Елизаветский.

Я играл появляющегося в третьем акте лакея ресторана Пеликана. Роль в значительной степени мне пришлось дописать самому. Новый комический персонаж в третьем акте оперетты — роль традиционная и очень для комиков выгодная: она весьма оживляет спектакль, но кроме такой задачи у этого персонажа имеется еще очень важная функция: именно он развязывает узлы интриги всей пьесы и помогает влюбленным соединиться. Если первые два акта строятся в значительной мере на музыке, то третий — на прозаических диалогах, на комических положениях. Этот прием — появление в третьем акте новой комической фигуры — был использован уже в классических опереттах XIX столетия (Стикс в «Орфее в аду» Оффенбаха, пьяный тюремный сторож Фрош в «Летучей мыши» И. Штрауса). Из таких ролей в новом венском репертуаре наиболее заметны Пенижек в «Марице», кельнер ресторана Пеликан в «Принцессе цирка» Кальмана, капельдинер театра в «Орлове» Гранихштедтена. В советских опереттах — Фильпс в «Черном амулете» Н. Стрельникова, заведующий разъездным загсом Гельды-Мурад в оперетте «Моя Гюзель» Б. Александрова и др.

ОПЫТ УДАЛСЯ!

В начале 1927 года главный режиссер Театра сатиры Д.Г. Гутман пригласил меня приехать к нему ночью после спектакля. Приехав, я застал у него драматургов Н.А. Адуева и С.И. Антимонова, а также заведующего музыкальной частью Театра сатиры И.О. Дунаевского.

— Вот какое дело, — сказал мне Гутман. — У нас есть готовая комедия с музыкой «Женихи». Она написана для Театра сатиры. Наша дирекция почему-то боится ее ставить, но, по-моему, если прибавить немного музыки — это настоящая оперетта.

И вот Адуев начал читать, а Дунаевский — петь номера, аккомпанируя себе на рояле. Разошлись мы часов в шесть утра, наметив, что именно нужно дописать, чтобы «дотянуть» «Женихов» до оперетты. Через день мы познакомили с этим произведением труппу нашего театра. После читки «Женихов» многие высказали сомнение: будет ли эта веселая, талантливая пьеса делать сборы? Говорили, что она непривычна для опереточного театра, что публика в оперетте ждет совсем другого: фраков, туалетов и т.д. Получилась целая дискуссия на тему: что нужно в оперетте, что делает сборы в оперетте и пр. ...(Как ни смешно, но все это дискутируется зачастую еще и сейчас!) Победила наша точка зрения. «Женихов» мы приняли и начали репетировать. Надо сказать, что даже сомневавшиеся в материальном успехе (а с ним было связано благополучие работников театра и их семей, так как мы были так называемым «трудовым коллективом») репетировали с огромным увлечением. Работа кипела... Приглашенный для постановки режиссер Д.Г. Гутман вместе с художником Е.Г. Соколовым превосходно поставил спектакль. Дирижировал Ф.Ф. Эккерт.

Содержание «Женихов» таково:

Провинция. Годы нэпа. Умер владелец трактира, осталась вдова Аграфена — молодая, красивая, да еще с таким приданым, как трактир на полном ходу. Трактирщика еще не успели похоронить, как уже появились претенденты на ее руку — «женихи». Это были: бильярдный маркер (М. Днепров), постоянный посетитель трактира старый извозчик (В. Володин), дьякон (А. Елизаветский), повар (О. Торский) и шустрый, нахальный гробовщик (его играл я). Главную женскую роль — трактирщицы — исполняла К. Новикова. Соперники «женихи» строили друг другу невероятные козни. И неизвестно, чем бы все кончилось, если бы в конце пьесы неожиданно, к ужасу действующих лиц, не появлялся сам трактирщик. Оказывается, он не умер, а заснул летаргическим сном, проснулся в церкви и вернулся домой во всем «облачении». По своим жанровым признакам «Женихи» — это бытовая русская оперетта, остроумная сатира на нэповское мещанство.

Спектакль шел под гомерический хохот и аплодисменты. «Женихи» были исключительно тепло приняты зрителем и общественностью. Оценка прессы была единодушной и очень высокой. Рецензии назывались: «Выставляется первая рама», «Это как будто серьезно», «Первая советская оперетта» и т.п. Общий их тон был таким: «Наконец-то»!

«То, на что не решился Театр сатиры, для которого и писалась эта современная музыкальная комедия, проделал Театр оперетты с его зрителем, воспитанным на «венщине». В этих условиях ставить вещь, решительно рвущую со всеми канонами опереточного «хорошего тона», — подвиг немалый...» — писал журнал «Новый зритель» (1927, № 13).

«В «Женихах» приятно поражает полный отказ от парфюмерной эстетики западнобуржуазных оперетт, от всех элементов мещански «красивого» зрелища, от музыки фокстротирующего города. От старой опереточной сценической формы здесь остались лишь некоторые условности игры, танцы, знакомые «маски» персонажей, но все это резко преломилось сквозь призму социальной сатиры на мещанство и на уродливые остатки в современности элементов старого быта. Авторы пьесы учли опыт советских живых газет, юмористической журналистики и художественной прозы, удачно скомпоновали текст, выразительный по элементам бытовой речи в игре острых слов...» — писали «Известия» (8 апреля 1927 г.).

«Русская оперетта — дело трудное уж хотя бы потому, что до сих пор ее просто-напросто не было. Нельзя же считать за «нечто» валентиновские мозаики вроде «Ночи любви» или «В волнах страстей». Русский опереточный рынок всегда определялся западноевропейской продукцией, начиная от классической оперетты Оффенбаха, Зуппе, Лекока и кончая венской стряпней: «принцессами», «подвязками», «ужинами» и прочим специфическим подбором. Куда податься? Назад, к классикам, — путь наименьшего сопротивления. Но в карете прошлого, как известно, далеко не уедешь. Как ее ни ремонтируй, каким лаком ни покрывай — она все же останется бабушкиной каретой. В этих условиях постановку «Женихов» надо признать определенно шагом вперед. Прежде всего достоинство этой оперетты в том, что она и не пытается класть заплаты на венский кафтан. Она решительно рвет с «баядерками», «сильвами» и прочими «веселыми вдовами». «Женихи» протягивают руку комедии. А в этом залог возрождения оперетты...» («Вечерняя Москва», 28 марта 1927 г.).

Рецензий было множество. Перелистывая теперь их пожелтевшие страницы, я еще раз вижу, как ждал от нас советский зритель нового слова и как поощрял наши первые опыты. Зритель звал нас к дальнейшим творческим исканиям.

После «Женихов» можно было поставить вопрос о превращении Московского театра оперетты в некую лабораторию советской оперетты и о включении его в сеть театров Московского Совета (Управления московских зрелищных предприятий). По резонансу спектакля было видно, что нам поверили. Успех «Женихов» вдохновил нас, особенно потому, что это был не совсем обычный успех. Другой была, если можно так выразиться, тональность зала. Зритель иначе «работал». Это не парадокс. По-моему, ошибается тот, кто думает, что актер работает, а зритель только отдыхает. Нет, он тоже работает — работает его мозг, нервы, глаза, уши... Если спектакль плохой, скучный — для него это тяжелая работа, на хорошем спектакле — это работа легкая, радостная.

Мы сознавали, что наши успехи и неуспехи представляют отныне общественный, а не только личный интерес и не покладая рук искали новый, советский репертуар. Это отражено даже в большом стихотворном фельетоне Демьяна Бедного «Советский царь», впервые напечатанном в газете «Известия» в 1927 году. Фельетон представлял собой описание похождений белоэмигрантских претендентов на царский престол. В нем есть такие строчки. Московский опереточный премьер, Ярон, Это набитый смехом патрон. Нынче он по всей Москве рыщет, Опереточных сюжетов ищет. Хорошие сюжеты редки, Но чем не СЮЖЕТ ДЛЯ ОПЕРЕТКИ — «ПЕРЕЕЗД ГОСУДАРЯ ИМПЕРАТОРА В ПАРИЖ?»

А кончается фельетон так: ...Чор-р-рт побери! Ну, чем не сюжетик для оперетки? Музыка, танцы, блондинки, брюнетки... Опереточный царь... Опереточный трон... Христос воскресе, товарищ Ярон![1] Вот сюжетик «идейный», но есть и «клубничка», Получай, вместо красного яичка!

С великой гордостью должен сказать, что, когда Демьян Бедный находил в своих сюжетах «нечто опереточное», он непременно адресовался ко мне. Например, в феврале 1930 года в «Правде» был напечатан его фельетон «Обо всем», как отклик на события за границей, состоящий из небольших сатирических стихотворений. Среди них есть «Варшавская оперетка» («Телефонограмма опереточному артисту товарищу Ярону»).

Но наша радость от творческих успехов этого сезона была омрачена исключительно печальным событием. Летом 1927 года скончался наш главный режиссер, крупнейший деятель русской оперетты К.Д. Греков.

В одной из московских газет было написано:

«Умер Греков — умерла душа оперетты старого жанра. Соратники Грекова по профессии у его могилы должны понять, что лучшим памятником товарищу в наши дни может быть только лишь полное обновление опереточного репертуара». Любопытно, что даже некролог о Грекове кончался сентенциями о новом репертуаре!

Этот вопрос после «Женихов» отнюдь не стал менее острым. Летом 1927 года в журнале «Рабис» была проведена анкета под громким названием «Опереточный тупик. Как выйти из него?» В журнале были напечатаны небольшие ответные статьи режиссеров Л.В. Баратова, В.М. Бебутова, композитора И.О. Дунаевского и моя.

На анкету журнала я ответил так:

«Казалось бы, оперетта наиболее легко могла в своем репертуаре отражать современность, казалось бы, это ее сущность.

В чем же задержка?

Во-первых — в музыке. Все произведения легкой музыки, написанные за последнее время у нас, представляют из себя либо простую «аранжировку» европейских номеров, либо подражание этим номерам, причем оригиналы, конечно, сильнее подражания.

Мы должны иметь свою оригинальную опереточную музыку.

Второй задерживающий момент — это то, что вообще до сих пор не было русской оперетты. Русская оперетта будет отличаться от западной не только содержанием, но и формой».

«Начинать в оперетте революцию — надо. И начинать ее надо с текста, — писал И. Дунаевский. — Текст в оперетте — самое главное.

Музыка в оперетте должна найти свое место не в виде только некоторого количества ударных номеров («чтоб весь город пел»), а эмоционально подчеркивать текст, давая представлению свойственный ему в каждом отдельном случае ритмический лейт-рисунок....

Советская оперетта должна иметь свой оригинальный облик. Она победит «венщину» своей крепкой, бытовой, фабричной, уличной песней. Слишком сильно вошло «Сильва, ты меня не любишь» в наш обиход. Поэтому параллельно с созданием оперетты должна идти борьба за новую, советскую песню».

«Во всяком случае победить старую структуру — такова задача современной советской оперетты», — писал В. Бебутов.

Режиссер Л. Баратов призывал:

«Освободить оперетту от вкоренившихся в нее шантанных штампов.

Организовать спектакль драматически грамотный и музыкально совершенный.

Углубить содержание до степени современной народной комедии».

С «Женихов» мы ведем историю советской оперетты. Именно с этого времени опереточные театры в СССР начали делать то, чего никогда не делали или почти не делали раньше русские опереточные театры: создавать свой репертуар, а не жить почти исключительно заграничными опереттами. Вместо переводчиков у нас появились драматурги-либреттисты и композиторы.

Конечно, вначале мы только робко прощупывали стиль советской оперетты. И у либреттистов, и у композиторов, и у режиссеров, и у актеров появилась новая, трудная и почетная задача: не нарушая жанра, его законов, его музыкальности, его условно театральной формы, правдиво изображать тех же людей, которые сидят в зрительном зале, — с их чувствами, с их думами, в бытующих или хотя бы правдоподобных, возможных у нас жизненных ситуациях. Основная задача, по-моему, заключалась в правильном отборе жизненных ситуаций, подходящих для оперетты; советская многообразная радостная жизнь всегда давала темы и сюжеты для любого театрального жанра.

С первых шагов развитие советской оперетты пошло по направлению, диаметрально противоположному западной оперетте тех лет. Мы старались черпать сюжеты в современной жизни и создавать светлые, радостные, веселые, сатирические и в то же время лирические комедии, требующие реалистической манеры игры и постановки, а на Западе оперетта все дальше и дальше уходила от современности в глубь истории (причем, как я уже говорил, это был весьма подозрительный, «опереточный» историзм). Из западных оперетт постепенно исчезал смех, шло «осентименталивание» и «омрачение» жанра. Очевидно, жизнь там не давала материала для веселых, жизнерадостных спектаклей.

Эта эволюция жанра определялась прежде всего новыми опереттами Легара. Они начали даже называться не опереттами, а «легариадами». Легара и раньше привлекали драматические и лирические сюжеты, а появившаяся в 1925 году оперетта «Паганини», так же как и последовавшие за этой «легариадой» «Царевич», «Фридерика» и «Джудитта», — по существу не оперетты, а лирические драмы. Если в «Паганини» есть еще небольшая доза юмора и танцевальности, то в последующих «опереттах» Легара они вовсе исчезают. Успех эти оперетты имели только благодаря великолепной музыке. Критика, высоко оценивая ее, указывала, однако, что Легару следовало бы писать оперу, если у него есть склонность к этому жанру. Другая часть критики пыталась утверждать, что это новый тип оперетты. Сам Легар, очевидно, чувствуя «междужанровость» «Паганини», назвал эту вещь, так же как когда-то «Цыганскую любовь», «романтической опереттой».

«Паганини» — история о том, как знаменитый скрипач гастролировал в итальянском городе Лукка. Герцогиня Мария-Анна-Элиза, сестра Наполеона I, влюбилась в Паганини. Начался роман, слухи о котором дошли до Наполеона. Он послал в Лукку генерала Гедувилля с приказом сестре не компрометировать себя и немедленно выслать Паганини за пределы герцогства. Два любящих сердца вынуждены расстаться. Так драматически кончается оперетта.

Сюжет второй легаровской оперетты этого цикла — «Царевич», — появившейся в 1927 году, был навеян композитору пьесой известной польской писательницы Г. Запольской о сыне Петра I царевиче Алексее. Либреттисты перенесли действие в XIX век. Получилась нелепая история о наследнике русского престола, которого никогда не существовало. По либретто, этого наследника хотят насильно женить на иностранной принцессе. Царевич и его возлюбленная Соня бегут из Петербурга и мирно и счастливо живут в маленькой бретонской деревушке. Но вдруг приезжает какой-то великий князь со своей свитой и сообщает, что русский царь умирает и царевич должен ехать в Петербург, для того чтобы сесть на престол. Само собой разумеется, царевич вынужден покинуть любимую.

В 1928 году пошла «Фридерика». Главным действующим лицом в этой оперетте является молодой Гёте. Несколько музыкальных номеров написано на текст самого Гёте. Легар называет «Фридерику» не опереттой, а «зингшпилем», ибо она написана в стиле гайдновских и гиллеровских «немецких оперетт с разговорами», как их называл А.Н. Серов. Действие этого «зингшпиля» происходит в 1771 году в деревне Зезенгейм, где Гёте полюбил дочь священника и обручился с ней, но, вызванный в Веймар, должен был расстаться с любимой девушкой, так как веймарский герцог поставил условие, чтобы Гёте был один. Виланд, друг Гёте, рассказал об этом Фридерике, и она, чтобы не мешать карьере любимого человека, притворилась, что не любит его, и начала кокетничать с другими. Гёте, не понимая, что она жертвует своим счастьем, уезжает.

Как видите, эти три оперетты Легара кончаются не традиционными счастливыми свадьбами, а вынужденными драматическими расставаниями любящих.

Так же драматически кончается оперетта Легара «Джудитта», шедшая впервые в 1934 году в Берлинской государственной опере. В этой оперетте, которую Легар называл своим любимым детищем, изображен итальянский офицер, погубивший из-за женщины свою карьеру.

Вот какой характер приняла в середине 20-х и 30-х годов когда-то веселая, жизнерадостная венская оперетта.

Мы же, работники советского театра, верили, что создадим свой оригинальный репертуар, как бы это ни было трудно! И создали!

[1]Фельетон был напечатан в предпасхальные дни. (Г. Я.)

ПЕРВЫЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ

Поздней осенью 1927 года было решено организовать Московский государственный театр оперетты — первый в СССР и в мире государственный театр нашего жанра. Вслед за московским все опереточные театры страны постепенно стали государственными. Эту честь надо было заслужить. Уже 9 (22) ноября 1917 года Советом Народных Комиссаров был издан декрет, передававший театры в ведение отдела искусства Государственной комиссии по просвещению (в дальнейшем — Наркомпрос). Театры оперетты тогда не были включены в это число. Но Советская власть сохранила оперетту, видя, что в ней есть здоровое зерно — лирика, подчас благородная романтика, настоящее, искреннее веселье, сатирическая линия, элементы народности, подчеркнутые во многих случаях отличной музыкой. Это и составляет фундамент оперетты, ее сущность, основу ее жизнеспособности. Именно эти черты жанра так полюбились нашему новому зрителю, в массе не только не принимавшему пикантностей и двусмысленностей, но возмущавшемуся ими, всерьез сочувствовавшему благородным герою и героине, их друзьям и помощникам, радостно аплодировавшему, если им удавалось преодолеть препятствия, победить косных стариков, кичащихся своим высоким происхождением или капиталом и во имя этого мешающих счастью молодых персонажей.

Новая публика смотрела оперетту всерьез, без скидок на «легкий жанр», смотрела, как спектакль любого другого театрального жанра.

Нам нужно было работой доказать свою полезность, и если мы были включены в сеть государственных театров, то, по-видимому, мы выдержали очень серьезный экзамен.

Став государственным театром, мы получили для развития оперетты такую же прочную базу, как и театры других жанров. Мы все время ощущали внимание партии к нашим художественным нуждам и запросам. Мы получили возможность иметь большой оркестр, хор, балет и спокойно экспериментировать, создавая свою, советскую оперетту.

Директором этого первого советского государственного театра оперетты был назначен М.Г. Лифшиц. Художественным руководителем, или «заведующим художественной частью», как тогда они назывались, — я. Нам было предоставлено помещение зимнего театра «Аквариум». Осталось наше название — Московский театр оперетты. Основой труппы явились наши артисты, хор, балет, оркестр, технический персонал.

Работая до этого как трудовой коллектив, мы не только декларировали необходимость влить в жанр новое содержание, утвердить на нашей сцене советские оперетты — мы их искали, работали с авторами. У нас имелось несколько готовых оперетт, из которых и был составлен репертуар первого сезона Государственного театра.

При театре был организован Художественный совет, в состав которого вошли представители общественных организаций, а от театра — Ф.Ф. Эккерт и я. На первом заседании мы признали необходимым, чтобы театр впредь не занимался культивированием венского жанра.

Мы открылись опереттой «Игра с Джокером» М. Багриновского на либретто Г. Холмского (моего старого товарища по театру К.А. Марджанова. Я играл тогда Шлюка, он — Яу). Ставили эту первую премьеру Государственного театра оперетты Рубен Николаевич Симонов и я. Художник — С. Исаков. Дирижер — Ф. Эккерт. Балетмейстер — Б. Орлов.

Времени было мало, репетиции шли утром и вечером. Но мы были молоды и вдохновлены работой в государственном театре. Наконец, генеральная репетиция! Я гримировался, а Р.Н. Симонов сам следил, как ставят декорации и все сам проверял. Этот талантливейший режиссер принес в оперетту удивительную свежесть, изобретательность и тонкое понимание нашего жанра.

На первую нашу премьеру чуть ли не все газеты откликнулись рецензиями. Они по содержанию более или менее идентичны. Вскоре после премьеры критик Н. Волков писал в «Известиях»:

«Проблема советской оперетты, то есть создания веселого музыкального спектакля, в котором бы участвовали персонажи, взятые из советской действительности, и не прославлялись романтические похождения «благородных отпрысков» старинных аристократических родов, не может быть разрешена механически...

На сюжет французской комедии Лабиша «30 миллионов гладиатора» Холмский написал историю о богатом американце Джокере, приехавшем в Варшаву и влюбившемся здесь в даму полусвета. В любовную интригу вплетается политический момент. Общество «блюстителей престола российского» в лице двух прожженных белогвардейцев пытается сорвать с Джокера солидный куш денег на «производственные нужды». Все кончается полным любовным благополучием. Все, кому полагается жениться, женятся, и «игра с Джокером» (термин, заимствованный из карточной игры в покер) оказывается для многих выигрышной.

Конечно, новую оперетту нельзя назвать написанной на советскую тему, но, по сравнению с западными аналогичными музыкальными комедиями, здесь есть известный плюс. В «Джокере» нет прославления аристократической жизни. Есть несколько смешных персонажей. Удачная фигура белогвардейского полковника Трубы».

Второй премьерой первого сезона Государственного театра оперетты явилась шедшая до того в ленинградском Малеготе оперетта «Черный амулет» Н. Стрельникова на либретто В. Раппопорта и Е. Руссат. В. Раппопорт — один из создателей петербургского Троицкого театра миниатюр, автор знаменитой одноактной пьесы «Иванов Павел» — талантливый и умный человек. Он потом был прекрасным оперным, драматическим и опереточным режиссером. Я с ним познакомился, работая в театре К.А. Марджанова. Е. Руссат — отличная поэтесса.

Автор музыки оперетты «Черный амулет» Николай Михайлович Стрельников родился в 1888 году. Он учился музыке в Петербурге, Вене и Брюсселе. С 1919 года Н.М. Стрельников работал в театре Политотдела 7-й армии, а с 1922 года занимал должность заведующего музыкальной частью Ленинградского театра юных зрителей. Стрельников — высокообразованный музыкант. Это отличный мелодист, мастер, блестяще владевший оркестром. У нас в оперетте и сейчас, увы, это не часто бывает.

Стрельников «мыслил оркестром», если можно так выразиться. Играя мне на рояле какую-нибудь свою очередную оперетту, он всегда пояснял, напевая: «Это поют скрипки, а вот вступили виолончели». Или кратко объявлял: «Кларнеты».

«Здесь, — он выпрямлялся, — три форте, валторны и тромбоны».

Его тянуло к опере, он и написал оперу «Беглец». И в оперетте он оставался симфонистом, не желавшим терять ни одной краски из своей оркестровой симфонической палитры, не допускавшим технических облегчений в оперетте.

О «Черном амулете» и своих музыкальных принципах Стрельников сам писал в журнале «Современный театр» (1928, № 3):

«Последнее десятилетие в развитии музыкально-сценического искусства на Западе характеризуется ослаблением чисто вокального элемента в области оперы и, наоборот, усилением его в сфере творчества передовых опереточных композиторов Запада — Легара, Лео Фалля, Жильбера, Оск. Штрауса, Гранихштедтена, Кальмана.

«Черный амулет» стремится стать пионером именно в области обогащения нашей музыкально-сценической литературы элементом, совершенно до сих пор чуждым нашей музыкальной продукции, — элементом технически выдержанных опереточных форм большого масштаба. Но «Амулет» не хочет забыть еще и второй, лежащей перед серьезным опереточным произведением задачи — скомпенсировать в этом опереточном «фабрикате» ту убыль вокальной кантилены, которая за счет усиления речевых интонационных форм не может не быть с грустью (не только для одних певцов) констатирована в эволюции современной оперы.

Конечно, для каждого композитора нашей страны первостепенно важным становится и сюжетная основа его продукции.

«Черный амулет» не заслуживал бы внимания в настоящий момент нашего культурного строительства, если бы, развивая западноевропейские формы оперетты, отнесся бы безразлично к сюжетному стержню своего естества. Фабула «Амулета» основана на рассказе дирижера Альб. Коутса о житейской драме талантливейшего негра, силою своего дара добившегося признания на эстраде, но остающегося тем не менее бесправным парием в стране белых миллиардеров. Расовая вражда — фабульная ось занимательных сцен, развивающихся в разных плоскостях вокруг вымышленного романического и в то же время эксцентрического действия.

Не заявляя никаких претензий на разрешение назревшего вопроса о создании советской оперетты, автор «Черного амулета» все же позволяет себе думать, что появление этой оперетты в свет останется до некоторой степени не без влияния на нашу несколько самонадеянную опереточную продукцию, слишком поспешно подчас подменяющую этикетку водевиля с дивертисментными номерами куплетного типа ответственным подзаголовком оперетты, имеющей свои чисто музыкальные формы, свои каноны, традиции и историю.

Эта история достаточно назидательна: она учит нас, что нельзя создать произведение определенной формы, не владея техникой дела и, увы, даже больше того, — знанием того, что такое оперетта.

Эта же история не может не привести к другому — кардинальному для нас — выводу: нельзя создать советской оперетты, не создав ни одной просто крепко слаженной и эмоционально-убедительной оперетты настоящих музыкальных форм».

Весьма любопытна точка зрения на оперетту известного оперного режиссера И.М. Лапицкого, приглашенного к нам ставить «Черный амулет».

«Черный амулет», — заявил Лапицкий в интервью сотруднику «Нового зрителя» (1928, № 7), — написан по канонам старой венской оперетты. Содержание ее, однако, позволяет несколько заострить пьесу в разрезе современности.

Можно ли такие вещи в театре строго опереточного типа ставить с большим отходом от старых традиций? Можно, но не следует.

Каждая форма искусства имеет свой диапазон, выходя за пределы которого она теряет свои достоинства.

Десятки лет театры оперетты совершенствовали свою технику на исполнении отдельных номеров, и лучшие исполнители опереток, по существу, не драматические актеры, а эстрадники. Они доводят свою технику до большой виртуозности, но не только совершенно чужды идее драматического ансамбля, а скорее враждебны ему. Это вполне естественно, ибо если вещь построена на отдельных трюках, то каждый исполнитель стремится и должен стремиться к тому, чтобы его номер был интереснее другого.

Такова техника опереточного театра. Естественно, что и все вещи пишутся для него, как отдельные «боевые» номера, едва связанные общим содержанием. Стремиться при таких условиях к созданию цельного спектакля вместо «обозрения» — по меньшей мере бесполезно.

Задача режиссуры в таких условиях заключается в возможно большей затушевке белых ниток, которыми сшиты отдельные сцены, в максимальной разработке отдельных ролей, в заострении «козырей» пьесы и придании всему спектаклю какой-то общей мысли, благодаря которой все яркие, но разрозненные впечатления могли бы как-то суммироваться»...

При всем моем глубочайшем уважении к крупному мастеру музыкального театра И.М. Лапицкому должен сказать, что приведенное высказывание глубоко ошибочно: доведенную до эстрадной четкости технику исполнения он считал конечной целью опереточного театра. Техника — лишь средство для исполнения комедии, частично выраженной музыкой. А музыкальные «боевики» являются частью сцен, эти «боевики» рождены либретто, они превращаются в лейтмотивы, которые, как я уже говорил, создают цельность музыкальных произведений.

Пресса совершенно справедливо упрекала театр, режиссера за такой показ «разложения» буржуазии, который воспринимался вовсе не иронически, а как приманка для зрителей с дурным вкусом. Например, второй акт кончался «балетом зверей». «Звери» должны были изображать «звериные маски американского капитала». Миллиардер танцевал в ослиной маске, а вокруг него плясали полуголые женщины, которым он раздавал пачками доллары, и т.д.

В третьем акте «Черного амулета» происходит суд над негритянским певцом. Вместо неявившегося судьи дело вел вечно пьяный курьер Фильпс. Его переодевали в судейскую мантию, он судил и оправдывал негритянского певца. Роль напоминает знаменитого тюремщика из третьего акта «Летучей мыши», но, пожалуй, в «Черном амулете» она лучше. В «Летучей мыши» тюремщик — просто пьяный человек, а Фильпс имеет точную и привлекательную действенную функцию. Эту роль мне, как и во многих случаях, пришлось написать самому, начинить ее смешными фразами и трюками. Но под гротескной формой роли было нечто настоящее, живое — человечность, во всяком случае, крупица чего-то близкого к жизни. Чудесный старик, раскусивший даже сквозь винные пары, кто хорош и кто плох, и, воспользовавшись моментом, сделавший доброе дело, а кстати поиздевавшийся над всеми, кто ему не по душе, — вот суть роли, которую я играл. Пресса одобрила моего Фильпса, но спектакль изругали.

«Надо ли было брать в работу тот сырой материал, который имелся в сценарии Е. Руссат и В. Раппопорта? — писал М. Загорский в газете «Вечерняя Москва» (24 февраля 1928 г.). — Не говоря уже о прекрасной музыке Н. Стрельникова, в самом тексте «Черного амулета» были заложены некоторые возможности для построения очень острого музыкально-комедийного спектакля.

Увы! Ставивший спектакль И. Лапицкий не только не пытался исправить и переконструировать имевшийся материал в плане политической буффонады, но весьма откровенно взял курс на наихудший вид иностранных обозрений, на парижские «ревю» с их пищеварительной эстетикой и философией».

Столь же резкие статьи о спектакле были написаны и Э. Весниным, и С. Воскресенским, и С. Валериным, и С. Бугославским, и А. Ценовским. Я радовался как актер, получивший приятные комплименты, а как заведующий художественной частью, по существу, был разбит и разгромлен, хотя меня никто ни в чем не упрекал.

Большой успех имела третья постановка сезона — «Людовик ...надцатый». Автором либретто был известный конферансье, драматург и режиссер А.Г. Алексеев. (Он у нас и ставил эту оперетту). Музыка принадлежит Ю.С. Сахновскому. Некоторые рецензии, так же как и после «Женихов», назывались: «Первая советская оперетта». Вот уже более тридцати лет про любую более или менее удачную советскую оперетту обязательно пишут: «первая советская оперетта», так что можно открыть такой счет: 1-я «первая советская оперетта», 2-я «первая советская оперетта», 3-я «первая советская оперетта» и т.д.

О том, что собой представляла 2-я «первая советская оперетта», «Людовик ...надцатый», видно из рецензии Сергея Бугославского в «Известиях» (13 мая 1928 г.):

«Действие происходит в наши дни в Москве. Зубной врач Флюс (он же спекулянт мануфактурой) увлекается романами Дюма и мечтает о величии и красоте века Людовика ...надцатого. За чтением Дюма он засыпает и переносится в обожаемое им прошлое, попадает ко двору Людовика, где, однако, как он убеждается, под мишурным блеском таятся грубый обман, интриги, произвол, глупость, нечистоплотность. Флюса заточают в Бастилию. Во дворце он не раз вспоминает о своей тихой квартире на Малой Бронной. Сновидение развенчивает идеал Флюса, а вместе с тем он теряет интерес и к спекуляции. Оперетта кончается традиционной серией браков. В «Людовике» рядом с элементами водевиля, буффонады и чертами бытовой комедии с серьезной социальной сатирой мы можем наблюдать обновление Театра оперетты и его приближение к современности. Занимательность интриги, веселость, близость типажа к быту, наконец, умелая компоновка целого — все это значительный актив новой пьесы».

А.В. Луначарский в статье «Эхо Октября в театре», помещенной в «Вечерней Москве» (16 мая 1928 г.) писал:

«Драматические театры, конечно, двинулись в направлении нового социального содержания. Даже оперетта сделала несколько интересных шагов: и водевиль с пением «Женихи» и в особенности «Людовик ...надцатый» — это все маленькие шажки в какую-то совершенно новую сторону — либо к чисто русской бытовой оперетте (хорошо!), либо к своего рода аристофановской музыкальной комедии (очень и очень хорошо!), на которую пока еще слабые, но все же остроумные намеки даны создателями последней опереточной новинки».

В этой же статье А.В. Луначарский высказал такие пожелания:

«Сейчас надо взять, главным образом, линию именно на реалистический общественный театр для драмы, на дальнейшие поиски социальной сатиры в области веселой комедии и оперетты, на создание какой-то торжественной праздничной оперы, которая сумела бы передать хоть частицу того художественного пафоса, которым заряжена наша жизнь. Дальше всего мы пока именно от этой последней цели».

«Людовик ...надцатый» был, в сущности, очередным успехом водевиля с музыкой. Но это был спектакль современный и реалистический: Флюс, которого я играл, тогда был персонажем злободневным. Его тоскливая реплика: «Малая Бронная, где ты?» — раздававшаяся в великолепных покоях дворца, стала популярной. Кстати, появилась она в спектакле потому, что Алексеев жил на Малой Бронной и мы занимались пьесой у него. После этого спектакля, где Алексеев показал себя талантливым автором и постановщиком, мы пригласили его к нам в качестве главного режиссера.

Весьма любопытен, по-моему, отзыв о нашей работе французского журналиста П. Гибу-Рибо, посетившего Москву в конце 1927 года. В 1928 году в Париже вышла его книга с предисловием Анри Барбюса «Ou va la Russie» («Куда идет Россия»). В этой книге Гибу-Рибо уделил несколько строк и московской оперетте:

«Бывали ли вы когда-нибудь в Театре оперетты? Вы, которые пытаетесь утверждать (еще один лишний обман!), что в России смех умер и веселье навсегда изгнано из Советии. Вы могли бы там увидеть, если ваши глаза не затемнены низменными интересами, веселую толпу, которая пришла туда наслаждаться игрой своих любимых актеров. Ах, мой дорогой друг Ярон, как бы вы сумели показать ваш талант этому толстокожему! Возможно, что он стал бы его отрицать, хотя он вызывает взрыв смеха даже у того, кто не понимает вашего языка и кто следит за действием только по вашей мимике и вашей игре, как это делал я сам. А Татьяна Бах, почему вы не спели ваши изящные куплеты перед ним? Он должен был бы признаться, что веселье не умерло у вас, что оно искрометно блистает у вас вместо того, чтобы быть изгнанным в мрачные «Фоли-Бержеры» для показа женского тела сладострастным старичкам, как у нас».

Летом 1928 года в «Эрмитаже» впервые пошла знаменитая американская оперетта «Роз-Мари» Р. Фримля и Г. Стодгардта в переводе и переделке В. Типота и А. Феона, который и ставил у нас эту оперетту в декорациях А. Федотова. В «Роз-Мари» было много непривычного для нас: и музыка — с негритянскими танцами и песнями, и «джеклондонская» атмосфера приключений, и персонажи — золотоискатели и индейцы. В. Типот значительно переделал роль полицейского сержанта Малона: в оригинале он — герой, а у нас он превратился в комика с репликой-рефреном: «Я вижу насквозь и даже глубже». Очень расширилась у нас так называемая «сцена вранья». Нужно сказать, что эта «сцена вранья» разбухала с каждым месяцем от вставок и фортелей Малона и Германа, не желавших друг другу уступить. Если у нас с Володиным (он играл Малона, а я Страшного Германа) «сцена вранья» шла три-четыре минуты, то теперь она идет уже минут двадцать.

В роли Германа мне хотелось показать некую «историю жизни». Сначала Герман почти мальчишка, мечтающий о собственном магазине мод в Квебеке. И вот он — этот «вымечтанный» магазин! Герман — уже процветающий, полный спеси делец с солидной американской бородкой... Кажется, такое буффонное воплощение образа мелкого американского бизнесмена мне удалось.

По нашей просьбе А. Феона подготовил «Роз-Мари» и с молодежным составом. Это были актеры, игравшие обычно маленькие роли, артисты хора и балета. Спектакль сразу пополнил наш состав новыми молодыми силами. Среди них были работавшие у нас в хоре, талантливые артисты Е. Лебедева и М. Качалов. Надо сказать, что до этого они часто выступали в концертах, и с очень большим успехом, так как, являясь обладателями прекрасных голосов, уже тогда были настоящими, хорошими певцами (обладатель голоса — это еще далеко не певец!). Работая несколько лет у нас в хоре, они в плоть и кровь впитали чувство жанра. Лебедева и Качалов принесли в театр свою популярность с эстрады, с концертов.

В 1928 году в Московском мюзик-холле был проделан первый опыт постановки злободневного обозрения. Руководители Мюзик-холла решили ставить большие ревю с эстрадными номерами — нашими и иностранными. Я был приглашен играть центральную роль в первом таком ревю — «Чудеса XXX века» («Последний извозчик»), — написанном мастерами этого дела Д. Гутманом и В. Типотом и поставленном Д. Гутманом. Задумано это ревю было неплохо: перенести эстрадную площадку в XXX век и посмотреть на наш сегодняшний быт с точки зрения будущего. Неплохой была мысль показать некий музей будущего, в котором в виде редчайшего экспоната находится последний извозчик Москвы со своей лошадью и пролеткой (я выезжал на сцену, сидя на козлах, и сам управлял лошадью). Пока репетировались отдельные сцены этого ревю, мы воспринимали его, как произведение острое и злободневное. Но когда во время представления это ревю оказалось «расфасованным», разрезанным и сцены извозчика начали чередоваться с эффектными аттракционами, когда на сцену выходил с великолепным фельетоном Н.П. Смирнов-Сокольский, — извозчик со всеми своими атрибутами начал выглядеть вялым, жалким, убогим, словом, он погиб.

Надо сказать, что и до сих пор гибнут пьесы-обозрения, когда в них вливаются якобы «органически связанные с ними» эстрадные номера. Тоненький, как ниточка, сюжет рвется каждую минуту и забывается. Да и нужен ли он? Ведь сущность эстрадности не в единообразии тем и приемов отдельных номеров, а именно в разнообразии их. Весь вопрос только в том, чтобы номера не мешали друг другу, не «забивали» друг друга, правильно и ритмично чередовались друг с другом.

Что же касается подбора номеров, то Мюзик-холл в те годы откровенно подражал буржуазной эстраде с ее непременными «гёрлс» — это, конечно, было совершенно неприемлемо в советском театре, и общественность резко указывала руководителям Мюзик-холла на то, что они взяли неверный курс, пытаясь приспособить злободневные темы обозрений к номерам, рассчитанным на нэпманские вкусы.

От нашего ревю «Чудеса XXX века» остались только многообещающие газетные интервью, неодобрительные рецензии и посвященный мне стихотворный фельетон в журнале «Современный театр», начинавшийся так: О ты, что в горести напрасно Из оперетки убежал...

Я снова работал в Мюзик-холле два года спустя, когда на его сцене среди других номеров обширной программы шла очень веселая одноактная комедия И. Ильфа, Е. Петрова и М. Вольпина «Подхалимка», в которой играли В. Попова и Е. Шатрова (в очередь), Н. Черкасов, В. Лепко, П. Березов и я. Ставил эту комедию Н. Горчаков. В следующей большой программе шел одноактный водевиль В. Полякова и Н. Сурина «Зигзаги любви». Действие этой пьесы происходит за кулисами театра, и ставившие водевиль М. Яншин и В. Станицын придумали для меня вставную сцену, в которой помощник режиссера заменяет заболевшего актера и играет за него под суфлера любовную сцену, немилосердно путая текст. Эту сцену блестяще написал Н. Эрдман. Публика хохотала, но вставная сцена «закрыла» пьесу. Авторы написали письмо в редакцию, не помню уже какой газеты, о том, что мы не поняли идеи их пьесы и что они передают авторский гонорар обществу «Долой неграмотность!», очевидно, намекая на нас. Надо сказать, что представитель этого общества действительно явился с газетой в руках в управление по охране авторских прав и потребовал гонорар... Впоследствии мы долго играли сцену Н. Эрдмана на эстраде вместе с А. Цензор, О. Торским и В. Даминским.

В Мюзик-холле я играл еще в 1931 году главную роль в обозрении А. Жарова и Н. Равича «Шестая мира». Сюжет такой. В провинциальном городке живет скромный часовщик Фиш. Он получает телеграмму из Москвы от «Интуриста», извещающую его о том, что из Америки приехал его брат-миллионер и хочет его видеть. Фиш едет в Москву, захватив с собой жену и одиннадцать человек детей. Миллионер хочет «спасти» часовщика. Но тот абсолютно счастлив. Его ни от чего не надо спасать. Миллионер предлагает брату доллары — они ему не нужны, он зарабатывает совершенно достаточно! Миллионер предлагает ему ехать в Америку — часовщик об этом и слышать не хочет! Текст был очень яркий и вызывал много смеха. Часовщика играл я, П. Березов — американца Фиша, а работавший тогда в Мюзик-холле Н. Черкасов с блеском, изобретательно играл американского газетного репортера. В это обозрение эстрадные номера были включены более органично, чем в предыдущих представлениях. Ставили Н. Горчаков и М. Яншин, балетмейстер — К. Голейзовский. Художник А. Родченко сделал отличное оформление и очень оригинальный эскиз афиши спектакля...

В Театре оперетты в сезоне 1928/29 года мы продолжали упорную работу над созданием Советской оперетты, поиски ее стиля. Многочисленные отклики печати вдохновляли нас, доказывали, что мы включились в общую работу над советским репертуаром. А сезон был очень трудный и требования нового зрителя — исключительно высокие. Это обстоятельство вызвало даже великолепную карикатуру Кукрыниксов в журнале «Прожектор», которая называлась «Немая сцена почти по Гоголю: те, кто в смятении от подлинного ревизора — нового зрителя». Нам многое прощали за тематику, понимали, что мы ищем и что искать не ошибаясь — немыслимо.

Среди поставленных новых спектаклей была оперетта «Луна-парк», музыка Н. Стрельникова, текст В. Ардова, — сценический шарж на лимитрофную республику Коверкотию, в которой английский посол с помощью полиции организует провокацию, долженствующую привести к разрыву дипломатических отношений с Советским Союзом (в те годы в газетах нередко появлялись сообщения о таких провокациях). Ставил «Луна-парк» режиссер И. Терентьев с талантливым художником Н. Шифриным. Задумано Терентьевым было нечто грандиозное. На деле, как отмечала пресса, все осталось только как бы «намеченным». Спектакль оказался разностильным, эклектичным. Пьеса была ироническая, а Н.М. Стрельников написал музыку «впрямую»; гротесковый сюжет и условность постановки никак с ней не вязались. Рецензенты довольно единодушно отмечали хорошее актерское исполнение и его «выручающее» значение для данного спектакля.

В оперетте «Луна-парк» я играл поистине опереточного лимитрофного министра внутренних дел, одновременно владельца обувного магазина. Начав работать над этой ролью, я вспомнил следующее: в 1927 году во время спектакля «Прекрасная Елена» ко мне в уборную в антракте явились два господина и на ломаном русском языке сказали, что они представители фирмы, которая производит и продает зубную пасту «Хлородонт», что они предлагают мне, исполняя роль Менелая, какими-то репликами рекламировать «Хлородонт» со сцены (как это делается за границей). В виде гонорара они предложили мне на выбор ящик «Хлородонта» (который я могу продать, как они сказали) или плитки шоколада (наверное, тоже ящик!). Я, конечно, выставил их моментально. Но мне запомнился главный «хлородонтщик» — маленький брюнет с бритыми до синевы щеками, с низко заросшим лбом, с бегающими, колючими, как булавки, глазками. Разговаривая, он все время хитренько подмигивал мне и хлопал меня по плечу. Этот человек и явился для меня прототипом «коверкотского» министра внутренних дел.

После «Луна-парка» пошли «Полярные страсти» И. Дунаевского на либретто А. Арго и К. Галицкого. Об этой постановке пойдет речь в главе, которую я посвящаю деятельности замечательного советского композитора И. Дунаевского в оперетте. Следующей премьерой явились «Ночные пауки» Б. Гусмана с музыкой В. Оранского. Фабула пьесы в какой-то степени напоминает известный рассказ В. Катаева «Растратчики». Пресса опять хвалила актеров и ругала театр за очередной показ пресловутого «разложения буржуазии». В этом спектакле были «предметно» показаны «мечты пауков о Париже». «Разложение» под фокстрот и экзотический балет должны были абсолютно дискредитировать в глазах зрителей буржуазию, ее вкусы и пристрастие к экзотике. Но, увы, у некоторой части публики этот номер имел чуть ли не наибольший успех. Он опять был подан так, что воспринимался не иронически, а впрямую. Я в «Пауках» играл бывшего купца по фамилии Рябчик, ныне ставшего швейцаром. Такого человека я знал в действительности. Он обыкновенно разговаривал тихо и подобострастно, но вдруг разражался истерическими криками, и было очень трудно успокоить его...

Что же это были за пьесы, которые мы играли в те годы? Почему, выдержав небольшое количество представлений, они бесследно канули в вечность? По сути, это были короткие скетчи или одноактные пьески, искусственно растянутые на три акта. Событий, действия на три акта в них явно не хватало и поэтому необходимое для трех актов время заполняли вспомогательными скетчами, сценками, песенками, танцами. О единстве произведения, его музыкального выражения в такой сборной пьесе и речи быть не могло. В отношении музыки это тоже были отдельные номера, в большинстве случаев не развивающие действие, а останавливающие его.

В то же время допускались и перегибы. Любая лирическая линия в сюжете оперетты считалась подражанием, как это тогда называлось, «венщине». По этому признаку не была принята к постановке только что написанная «Холопка», с громадным успехом шедшая в Ленинграде и на периферии.

Ни мы, ни авторы не имели опыта в создании оперетт. В театр приходил драматург и приносил краткое либретто. Если мы одобряли его, через некоторое время автор сдавал всю пьесу и театр начинал искать композитора, который писал разные музыкальные куски для этой пьесы, и получался водевиль с вставными музыкальными номерами. Так можно делать в театре, где музыка — сопроводительный элемент, а не в оперетте, являющейся цельным музыкально-комедийным произведением.

«Либреттист и композитор должны жить друг с другом в духовном супружестве, — имел обыкновение говорить Оффенбах. — Пока я работаю над опереттой, я женат на либреттисте. Я чувствую себя несчастным в тот день, когда мы с ним не видимся, когда он мне не приносит ничего нового. Мы должны видеться и беседовать ежедневно».

В связи с тем, что мы в основном играли водевили с музыкой, так сказать, «малую форму оперетты», критик Э. Бескин опубликовал большую теоретическую статью, в которой предлагал соединить Театр оперетты с Театром сатиры. Я против этого возражал, утверждал, что если на сцене ГАБТ поставить пьесу из репертуара театра имени МГСПС, это не будет реформой оперы. С присоединением к Театру сатиры Театр оперетты потерял бы одну из основ своей специфики — музыку. Он превратился бы окончательно в театр водевиля или бытовой комедии с куплетами.

Летом 1931 года я подробно высказал эти соображения в своем докладе в Наркомпросе и написал статью (она была напечатана в «Советском искусстве» 28 сентября 1931 года), подзаголовки которой довольно точно передают ее содержание: «Графы, переодетые завхозами», «Вставные куплеты и куцая музыка еще не делают оперетты», «Вернуть оперетте специфику театра».

Я должен все же подчеркнуть, что, несмотря на крупные недостатки, в опереттах-водевилях того времени были и яркие ударные музыкальные номера и отдельные остроумные, талантливо написанные сцены, которые очень доходили до зрителя. Для нас, актеров, работа над этими произведениями имела очень большое значение: она помогала нам накапливать необходимый сценический опыт для создания образов советских людей. Водевили были очень веселыми, отражали большое количество различных современных тем, в них были элементы сатиры («Луна-парк») и черты современного быта («Ночные пауки»); они давали возможность строить образы, исходя из реальной действительности. И в этом заключалась их несомненная полезность.

ПО НЕХОЖЕНЫМ ПУТЯМ

Давно, в конце двадцатых и в начале тридцатых годов, когда РАПМ еще пользовался большим влиянием, в театрах оперетты установился какой-то «безжанровый жанр». Похоже было на то, что оперетта снова переживает критические дни. Провалились новые постановки — «Чайхана в горах» (в которой великолепно играл талантливейший советский актер В.Я. Хенкин) и «Даже в трикотаже».

После этого наивная старенькая оперетта Лекока «Чайный цветок» была примитивно превращена в «антиколониальное» произведение «Девушка из порта». В этой «переосмысленной» оперетте К. Новикова, игравшая роль «положительной китаянки», вынуждена была мечтательно произносить такие слова: «Ах, эти советские моряки! Они похожи на белые колонны!» «Девушку из порта» ставил режиссер одного из московских драматических театров. Он сказал мне:

— У меня двадцать два дня на работу. Ну, конечно, за двадцать два дня я реформировать оперетту окончательно не смогу, но на какую-то ступеньку я ее подниму.

— Смотрите, не оступитесь об эту ступеньку, — по-дружески предупредил я его.

Он все же оступился и «загремел» по всей лестнице. Как легко кажется иным режиссерам реформировать «закостенелый» жанр оперетты. Но, к сожалению, они имели некоторые основания быть столь самонадеянными. Стоило в оперетте поставить спектакль, не похожий на оперетту, как сейчас же, независимо от качества произведения и постановки, раздавались возгласы некоторых критиков: «это шаг вперед» или «это расширение жанра», «новое слово в оперетте» и т.д. Борьба с опереттой в оперетте повторялась несколько раз. К счастью, она кончилась в пользу истинно опереточного жанра. Но тогда самые печальные последствия имели для нас «установки», исходившие от сектантов и догматиков из РАПМ, игнорировавших историю жанра и пытавшихся реформировать его чуть ли не административным путем. Например, в 1931 году в оперетте Н. Стрельникова «Чайхана в горах» было разрешено тридцать два такта фокстрота «для характеристики отрицательного действующего лица» (не анекдот — запротоколировано!). На западноевропейскую оперетту РАПМ накладывал строжайшее «табу». Для создания советских оперетт требовались творческие поиски композиторов, писателей, режиссеров, актеров. Но РАПМ ориентировал их на скороспелую «актуальность».

Весной 1932 года Центральный Комитет Коммунистической партии ликвидировал РАПМ. Это — пусть не сразу — принесло свои результаты.

Летом 1932 года на нашей сцене была поставлена «Холопка» — советская оперетта «большой формы» (музыка Н. Стрельникова, текст Е. Геркена, постановка Н. Смолича, художник П. Соколов, балетмейстер А. Чекрыгин). Впервые она пошла в Ленинграде еще в 1929 году.

Я уже писал об Н.В. Смоличе как о первоклассном режиссере; должен подчеркнуть, что редко кто так, как он, чувствует специфику отдельных жанров. Приходя в оперетту, он не приносит с собой приемов другого жанра — он пользуется специфическими приемами оперетты, совершенствуя их. Как режиссер оперы, он воплощает музыку на сцене мастерски. Будучи сам хорошим драматическим актером и режиссером, он не менее мастерски ставит диалоги.

Спектакль «Холопка», несомненно, возвратил нашему театру утерянную специфику жанра. Это сделал большой мастер, и зрители по достоинству оценили его труд.

А в критике возникла дискуссия по поводу «Холопки». Напомню, что в этой оперетте рассказывается о французской актрисе, вышедшей замуж за крепостного и потому попавшей в крепостную кабалу. Один из критиков, В. Блюм, иронизируя по поводу того, что оперетта взялась, мол, обличать крепостное право, писал в газете «Вечерняя Москва» (22 июня 1932 г.):

«Мы отнюдь не требуем от т. Геркена дополнительной загрузки оперетты «идеологией», мы только на будущее время обращаемся к оперетте с некрасовским предложением: ...Так танцуй же ты деву Дуная, Но в покое оставь мужика!»

В этой статье были не только критические — справедливые или несправедливые — замечания по поводу пьесы Геркена и музыки Стрельникова, в ней сквозило пренебрежительное неверие в возможности жанра, в его способность брать на себя идеологические задачи.

«Мы знаем, как эти актеры умеют заразительно веселиться, а им приходится цитировать Руссо!» — писал В. Блюм.

Вот с этим-то пренебрежением к жанру, с снисходительно-поощрительным отношением к мастерам оперетты, как к «просто весельчакам», мы согласиться не могли. И среди критиков нашлись люди, стоявшие на нашей точке зрения. В «Литературной газете» (29 июня 1932 г.) появился ответ В. Блюму. В этой статье опровергалась блюмовская точка зрения на оперетту как на искусство «второсортное» и совершенно справедливо говорилось о том, что, хотя оперетта отстает от задач современности, но «ведь такое отставание есть и в опере и в балете, однако их эстеты во второсортности не обвиняют, а «леваки», грозившие «смести с лица земли» Большой театр, быстро получили по рукам».

«...Но «Холопка», конечно, отнюдь не столбовая дорога советской оперетты. Кроме того, она не характерна для опереточного жанра, приближаясь к драматической опере. Но заслуга театра и актеров... в том, что они с советской точки зрения, бодро, весело, умно осмеяли эпоху Кутайсовых — Павлов», — продолжал критик.

Должен сказать, что «Холопка» — первая оперетта на сюжет из русской истории — выдержала самый серьезный экзамен — экзамен времени; с неизменным успехом идет она более тридцати лет подряд во всех опереточных театрах страны. В своем докладе на Втором Всесоюзном съезде композиторов (1957) Т.Н. Хренников говорил: «В намеченном «Холопкой» русском историко-бытовом жанре создаются произведения, знаменующие реалистическое развитие советской оперетты». А в 1931 году статья в «Литературной газете» поддержала нас в главном — в решимости идти дальше тем путем, который мы отыскивали с таким трудом, с такими частыми срывами. Нет, мы не желали посвящать свое творчество «девам Дуная»!

Видимо, судьбы оперетты стали занимать в это время широкие круги театральной общественности, потому что в газетах появилось много статей на эту тему, а в журнале «Рабис» из номера в номер печатался целый раздел, посвященный проблемам юмористических жанров. В этом разделе была напечатана и моя статья под названием «Когда все смешно — ничего не смешно». В ней я пытался очертить — пусть приблизительно — границы нашего жанра, утвердить его специфику.

В зимнем сезоне 1932/33 года с отличным успехом пошла «Летучая мышь» в постановке К.А. Марджанова (о ней я уже говорил), а летом 1933 года — одна из самых поэтичных оперетт Кальмана «Фиалка Монмартра», в которой широко развернулось лирическое дарование этого композитора.

Так же как и в «Принцессе цирка», сюжет «Фиалки Монмартра» мы несколько изменили. В венском оригинале «Фиалки Монмартра» «добрый гений» банкир барон Ротшильд опекает незаконнорожденную дочь трагической актрисы Рашели и итальянского графа Бернини и помогает ей найти свое счастье. Мы изъяли роль Ротшильда и поступили, по-моему, правильно; талантливые, веселые, неунывающие молодые парижане — художник, поэт, музыкант — добиваются славы и счастья сами, своим талантом и трудом. В этом больше жизненной правды, чем в ложносентиментальном сюжете оригинала либретто. Кроме того, мы в какой-то степени приблизили фабулу оперетты к «Сценам из жизни богемы» Мюрже, влияние которых, несомненно, чувствуется в этой оперетте.

Поставил «Фиалку Монмартра» Н. Смолич. Это был тонко-комедийный спектакль. Художник П. Соколов сделал очень любопытный макет: на расстоянии двух — двух с половиной метров от рампы всю сцену в высоту и в ширину занимала огромная золотая рама, к которой снизу вели три широкие ступеньки. В раме был свой занавес, отработанный под парижские соломенные желто-зеленые жалюзи. Они великолепно окрашивались светом в различные цвета.

Отлично дирижировал «Фиалкой Монмартра» только что приехавший к нам из Германии тогда молодой еще дирижер Георг Фукс-Мартин.

Меня разругали во всех рецензиях. Я играл министра изящных искусств Фраскатти. Конечно, я резко выделялся на фоне тонко-комедийного, лиричного, непривычно акварельного стиля этого спектакля. Думаю, что критики были правы, но прямо скажу: не до игры было! Мне все время приходилось, как одному из авторов текста, «дотягивать» пьесу во время репетиций, и для меня сложилось положение еще худшее, чем то, которое бывает у режиссера, ставящего пьесу и играющего в ней, когда обычно к премьере все актеры готовы, кроме играющего режиссера. По существу, режиссер-актер приступает к репетициям только в день премьеры, то есть репетирует на глазах у зрителя, роль у него становится готовой приблизительно на десятом спектакле, когда его уже успели выругать во всех газетах. На премьере «Фиалки» все актеры играли, а я «жал» готовыми приемами.

— Как, ты и ставишь и играешь? — сказал мне как-то А.Д. Дикий. — Ну, ты всегда был сумасшедшим!

Мы делали все от нас зависящее, чтобы либреттисты и композиторы, чувствующие и знающие специфику оперетты, пришли к нам в театр. Но они появлялись редко, а наши срывы продолжались. Была поставлена, например, «историческая» оперетта «Сердце поэта» — из жизни молодого Беранже (опять «из жизни» и опять «молодого»!). Пресса изругала либретто А. Ивановского и музыку Н. Стрельникова, хотя в ней было несколько удачных номеров — недаром почти тридцать лет на эстрадах с большим успехом исполняется номер из этой оперетты «Люблю вино в начале мая». Единственное, что было приемлемо в тексте этой оперетты, — стихи поэта М. Кузмина, тонкие и изящные, как всегда.

Для постановки оперетты «Сердце поэта» были приглашены режиссер Л.В. Баратов, балетмейстер К.Я. Голейзовский и художник А.Г. Петрицкий, но даже три таких талантливых, крупных мастера ничего не смогли сделать, имея в руках такое либретто. Отлично играли Лазарева, Бравин, Новикова, хвалили Власову и Даминского. Обо мне написали, что я «приукрасил роль рядом комических положений, трюков и острот». Должен сказать, что очень много смешных трюков показал мне Баратов — сам прекрасный комический актер и изобретательный режиссер.

Журден, которого я играл, — сыщик. Чтобы иметь возможность следить за разными «ненадежными» гражданами, он все время переодевается (я менял, кажется, пять или шесть костюмов!). Такие трюки в оперетте очень распространены, но одно из переодеваний было сделано действительно эффектно. Во втором акте — дворец, в центре зала — фонтан, на фонтане — группа мраморных голых амурчиков. В середине акта на сцену вбегает король и кричит: «Журден! Где Журден?» И вдруг слышен голос: «Я здесь, ваше величество!» Один из голых амурчиков соскакивает с пьедестала, подбегает к королю и становится во фронт. Это было для зрителей абсолютно неожиданно, но мне приходилось 20-25 минут неподвижно стоять в набитом ватой костюме! Особенно «приятно» было стоять в жаркий летний вечер и наблюдать с пьедестала пять длинных сцен и дуэтов, которые всегда бисировались (Аникеев с Новиковой или с Юдиной)! А я все стоял в вате, боясь шелохнуться. Несмотря на множество изобретений и ухищрений, пьесу спасти не удалось...

В 1935 году в Большом театре с громадным успехом прошел показ красноармейской самодеятельности. Это было поразительное зрилище! Я подумал: неужели нельзя создать оперетту на тему о Красной Армии? И написал статью, которая была помещена в газете «Красная Звезда» под названием «Нужна оперетта на тему о Красной Армии. (Письмо в редакцию)». Эта мечта воплотилась в жизнь через два года.

В этом же 1935 году в Наркомпросе состоялось первое большое совещание о путях театра оперетты и музыкальной комедии с участием артистов, режиссеров, драматургов и композиторов, съехавшихся из различных городов. К нам приехал Вл.И. Немирович-Данченко; он сказал деятелям оперетты очень теплые и ободряющие слова. Мне было поручено сделать, доклад о специфике опереточного актера. Поскольку я выводил исторически эту специфику из итальянской комедии дель арте, участники совещания решили, что я и в наше время за «маску», я же, говоря о комедии дель арте, имел в виду ее сатиричность, буффонность, красочность, народность и утверждал, что наш опереточный актер прежде всего советский актер и он жаждет сделать свой вклад в строительство социалистического искусства. Быть может, я не очень четко изложил свои взгляды на природу опереточных образов, — во всяком случае, меня поняли так, будто я за неизменные «маски», против живых, изменчивых, взятых из самой жизни образов. Мой доклад вызвал острые споры, которые в конечном счете принесли пользу — для всех нас вопрос о необходимости отказа от «масок» во имя поисков правдивых образов стал более ясным. Я говорил, что театры лучше знают специфику жанра, чем начинающие работать в нем драматурги и композиторы, и что театр может и обязан оказать им большую помощь в разработке новых, современных форм жанра.

Прошедшее совещание дало нам возможность познакомиться друг с другом, узнать ближе друг друга, обменяться мыслями, мечтами, надеждами и еще раз убедиться, что советская общественность и организации, руководящие искусством, окажут нам всяческую помощь.

С зимнего сезона 1935/36 года параллельно с актерской работой я начал регулярно заниматься режиссурой. Бывший в то время директором Московского театра оперетты А.В. Покровский предложил артисту Театра сатиры Р.Г. Корфу и мне поставить советскую музыкальную комедию «Как ее зовут» Н. Адуева. Ее содержание:

В СССР приехал строить санатории французский архитектор Пардессу (его играл Н. Бравин). Пардессу должен познакомиться с директором «Курстроя». К его удивлению, директором оказывается молодая интересная, элегантная женщина (играла Р. Лазарева). Пылкий француз влюбляется в нее с первого взгляда и через неделю со свойственной ему горячностью и решительностью заявляет, что если она не выйдет за него замуж, он бросит работу и уедет обратно во Францию. Не желая потерять такого талантливого архитектора, Ирина (так зовут директора) начинает лавировать и говорит ему: «Сначала постройте, а там посмотрим»... и т.д. «Так я построить... а вы меня полюбить», — пылко кричит Пардессу. Но в него в свою очередь влюбилась окончившая архитектурный вуз практикантка «Курстроя» комсомолка Женя Петрова (О. Власова). Все кончается благополучно: выходит замуж за Пардессу не Ирина, а комсомолка Женя Петрова, тем более что Ирина замужем за пожилым мужчиной, который в списке действующих лиц значится как «Смелой — бывший политкаторжанин, ныне крупный работник Наркомздрава» (В. Даминский). По ходу действия посрамлены желавший насолить французу бюрократ-бухгалтер Сверхсметкин (Ярон) и выманивающая у француза доллары хорошенькая, но абсолютно отрицательная девица Тата (М. Юдина и А. Гедройц).

Писать музыку для этой оперетты мы пригласили отличного композитора Л.М. Пульвера. Не желая впасть в опереточные шаблоны, он написал очень добротную, но, я бы сказал, «аскетическую» музыку, которая, хотя он ее и превосходно инструментовал, все же в оперетте звучала сухо и номера не запоминались. Хорошие декорации сделал для спектакля В.Ф. Рындин. Но... все наши старания ни к чему хорошему не привели. Драматург приспосабливал старые формы к новому содержанию, а приспособленчество всегда кончается плохо...

«Нет ничего на свете <более> устарелого, чем «современная» оперетта, — писал Д. Заславский об этой пьесе в «Правде» (10 апреля 1937 г.), в статье, которая шла под заголовком: «Называется это — пошлость». — Стандарт здесь самодержавен. Выбор шаблонов скуден. Один из них построен на обаятельном иностранце, покоряющем сердца гейш, баядерок, цыганок, индианок. К вариантам этого рода Московский театр оперетты с поразительным отсутствием остроумия присоединил новый: очаровательный иностранец, покоряющий сердца комсомолок.

Стандарт, несмотря на свою испытанность, не все может выдержать. Оперетта «Как ее зовут?» лжива в самом своем замысле, а стандартное опереточное исполнение подчеркнуло фальшь действующих лиц.

Оперетта имеет право на существование как жанр легкой музыкальной комедии, музыкальной шутки. Нам нужна и советская оперетта. Но ее нельзя создать механическим перелицовыванием старых буржуазных шаблонов. Из графа Люксембурга никогда, ни при каких условиях не выйдет советского героя. Из гейш и баядерок не сделать советской девушки. Против этого протестует не только здравый смысл и художественный вкус, против этого прежде всего протестует чувство достоинства советского гражданина».

Нужно ли теперь, много лет спустя, вспоминать эти наши провалы и подробно писать о них? Думаю, в этом есть смысл — путь советской оперетты был труден, он не стал легким и в наши дни, и потому стоит хотя бы изредка оглядываться назад, для того чтобы не повторять ошибок прошлого.

ПРИНЦИПИАЛЬНО НОВОЕ

Нас еще продолжали критиковать за постановку «Как ее зовут», а мы уже были увлечены новой работой — готовилась «Сорочинская ярмарка». Началось так: кто-то приехал из Харькова и рассказал, что в тамошней оперетте играют «Сорочинскую ярмарку».

Гоголь в оперетте! А не здесь ли ключ к заветной двери, в которую мы никак не можем проникнуть? Не здесь ли какая-то дверь дальше — к своему, к национальному, к родному: к родным песням, к родным людям, к родной красавице-природе?

Я поделился этими своими мыслями с директором театра А.В. Покровским, и мы пригласили к себе из Харькова авторов шедшей там «Сорочинской ярмарки» Л. Юхвида и М. Аваха. Их либретто было основано на идущей много лет в украинских театрах «Сорочинской ярмарке» Старицкого, сделанной «по Гоголю». Для нас этого было маловато. И вот я окунулся в Гоголя, в Белинского, в Нарежного, в Квитку-Основьяненко... Я не знал, получится ли что-нибудь, пойдет ли у нас спектакль, но помню, что я получал огромное наслаждение от соприкосновения с настоящим высоким искусством. Фрагменты гоголевского текста были бережно вставлены в либретто Л. Юхвида и М. Аваха.

Я читал пьесу труппе под дружный смех. Работали мы над ней вдохновенно. Еще бы! Образы Гоголя! Текст Гоголя! Поэзия Гоголя, о которой писал Белинский: «Это была поэзия юная, свежая, благоуханная, роскошная, упоительная, как поцелуй любви». По театру неслись чудесные, широкие, мелодичные украинские песни, на темах которых композитор А.П. Рябов построил музыку этой оперетты. Все это ставило опереточных режиссеров, дирижеров, балетмейстеров, актеров и художников, артистов балета и хора на родную почву. Недаром Белинский писал: «Комизм или юмор Гоголя имеет свой особенный характер. Это юмор чисто русский, юмор спокойный, простодушный, в котором автор как бы прикидывается простачком».

При постановке «Сорочинской ярмарки» очень мне помогли прекрасный украинский художник Н. Соболь, великолепно поставивший танцы балетмейстер И. Бойко, знаток украинской музыки дирижер А. Залевский и ставшая с этого спектакля моей многолетней помощницей режиссер С. Мызникова. Стихи были написаны известным советским поэтом А. Жаровым, а русский вариант либретто — В. Регининым.

Нельзя себе представить драматического или оперного театра без постановок пьес русских классиков или инсценировок их произведений, а для опереточных театров этот путь был абсолютно новым, неизведанным и предельно ответственным.

Спектакль прошел с большим успехом. В нем мы нашли ответ на многие мучившие нас вопросы, прежде всего на вопрос о национальной форме оперетты, о преодолении традиционных «масок», о связях нашего жанра с народным творчеством — без таких связей любой жанр мертв.

Критик Э. Бескин в газете «Рабочая Москва» (4 марта 1937 г.) писал, что «среди деятелей оперетты хождение имела теория маски. В оперетте-де решает не реализм и не образ, а только маска и положение. Это значит, что никакого отношения к действительности, к окружающей жизни оперетта не имеет: немножко «музыки», немножко «танцульки», пара-другая каламбуров, комик, «примадонна», лирический вальс, фокстрот — и готово...

Жизнь оперетты наружно не двигалась вперед. Но внутри коллектива самокритика, видимо, не дремала. Рос зритель и предъявлял новые требования. Вопрос о реализме, об образе становился перед опереттой все более и более вплотную. Никакое приспособленчество и показное «идеологизирование» не могли дальше выручить. Оперетта может эмоционально воздействовать на зрителя только тогда, если она ему что-нибудь расскажет, сегодняшнее ли, или историческое, если облечет это в форму близкую, реальную, понятную для зрителя, то есть заимствованную от живой жизни, от живого, реального человека наших дней, его чувств, его вкуса и бытовой обстановки.

Поэтому неправильно было бы расценивать успех последней опереточной премьеры «Сорочинская ярмарка» как «случай», как внезапное, неожиданное, хоть и приятное «вдруг». Нет, это, конечно, не так. Не сразу и не «вдруг» и, надо полагать, не случайно возник этот спектакль.

Он результат известного творческого процесса, переживаний, итог некоей суммы «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет». Только так его надо принять. Так оно, несомненно, и есть».

Э. Бескин был прав. Мы вовсе не были такими инертными, какими, очевидно, выглядели со стороны. И Гоголь помог нам воплотить многие наши мечты о спектакле нового типа, нового характера. Конечно, это была не инсценировка «Сорочинской ярмарки», а свободная композиция по Гоголю. Но она показала, как много может дать нам приобщение к литературной классике, всегда выражающей художественный вкус, могучую творческую силу народа. Мы стремились передать в спектакле характер гоголевского юмора и гоголевской лирики, и это спасло нас от опереточных канонов, увело от пресловутых «масок» опереточных амплуа.

«Успех спектакля, его удача обеспечены прежде всего сохранением в целом стиля гоголевского реализма, — писал в названной нами статье Бескин. — На сцене гоголевские сюжеты, характеры, люди, то есть органически художественные образы. И опереточный актер сразу точно глотнул свежего воздуха. Ему стало легко играть. Он знал и понимал, чтО он играет, почему и как. Он буквально «ожил». Играл пьесу, как в театре, играл Гоголя, и это поднимало его актерскую гордость, играл роль, настоящую роль, образ человеческий.

Эта линия повлечет, должна повлечь и другие важные для опереточного театра следствия...

Но не все сразу. Перед опереттой стоит вопрос дальнейшего теоретического освоения жанра, переоценка старой бесшабашности на этот счет. Этому положено удачное начало... Будем думать, что опереточному театру пути «отступления» этим спектаклем отрезаны, а для «наступления» открыты».

Летом 1937 года я поставил «Сорочинскую ярмарку» на колоссальной сцене Зеленого театра Центрального парка культуры и отдыха имени М. Горького. Зеленый театр — это не только самый большой зрительный зал Москвы. Это массовое зрелище и массовый зритель — тот, которого у нас не было раньше. Теплый прием новых наших спектаклей этим зрителем означал, что в природе нашего жанра появляется нечто принципиально новое.

Художник Н. Соболь построил на сцене Зеленого театра Сорочинцы чуть ли не в натуральную величину. В спектакле участвовало около трехсот артистов: наша огромная труппа и двести двадцать учащихся Московской консерватории, музыкальной школы имени Гнесиных, Студии Зеленого театра и участников художественной самодеятельности. Мы с Н. Соболем придумали специальные станки, чтобы располагать массы на этой огромной сцене равномерно и живописно. В «Сорочинской ярмарке» нам это до конца все же сделать не удалось. Зато на следующее лето в «Свадьбе в Малиновке» Н. Соболь великолепно обыграл и оформил эту невероятную по величине площадку, где, кроме того, нужно было прикрыть декорацией не снимающийся, «намертво» приделанный колоссальный белый киноэкран, висящий в центре задней стены сцены.

Постановка «Свадьбы в Малиновке» была в чем-то продолжением найденного нами в «Сорочинской ярмарке». Материал классический помог овладеть материалом современным.

Летом 1936 года Л.А. Юхвид приехал из Харькова в Москву, пришел ко мне, с таинственным видом вынул из кармана какие-то листочки и начал читать их на украинском языке. Это были первые наброски «Свадьбы в Малиновке»: сюжет, отдельные сцены, диалоги, зарисовки, причем он больше рассказывал, чем читал, так как основное еще не было написано. Я, как и все, кому он рассказывал этот сюжет, чувствовал, что здесь есть настоящее зерно будущего спектакля. Во-первых, это было очень талантливо, ярко, а во-вторых, непривычно и ново для театра оперетты и в то же время все для него: подъемность, романтичность, красочность, веселье, возможность показа народных танцев и песен, в которых действующие лица могут излить и грусть, и веселье, и удаль.

Но все эти элементы надо было оформить в стройное либретто. Ведь либретто — это целое хозяйство, которое требует абсолютного порядка. Ничего лишнего, и все должно стоять на своих местах. Здесь ошибка может сгубить кусок спектакля, а несколько ошибок — целую оперетту. Под словом «порядок» я вовсе не подразумеваю один и тот же порядок, одну и ту же комбинацию. Наоборот, количество комбинаций огромно, оно может быть неисчислимо. Но внутри каждой из них должна быть точная форма. Мы достаточно пострадали от бесформенного нагромождения различных элементов. Не меньше пострадали мы оттого, что бралась внешняя схема венской оперетты, ее ситуации, ее персонажи (героиня, герой, субретка, простак, комик), причем их «перевозили» в Советский Союз, называли русскими именами, заставляли совершать абсолютно не свойственные им поступки — и вместо колхозной получалась дере-венская оперетта.

Прослушав наброски «Свадьбы в Малиновке», я рассказал о них В. Типоту и связал его с Л. Юхвидом. Еще через день или два к работе был привлечен тогда еще молодой, талантливый композитор Б.А. Александров. До этого он работал как театральный композитор в ЦТКА. У него уже был большой опыт в создании театральной музыки, которая всегда исходит из пьесы, из ситуаций, из сцены. Это весьма помогло ему в работе у нас.

В «Свадьбе в Малиновке» появились персонажи, никогда не бывавшие на опереточной сцене: командиры и бойцы Красной Армии (Назара Думу, советского командира, с большой искренностью и теплотой играл Н.М. Бравин). До сих пор у наших премьерш-певиц не бывало роли матери. В этом спектакле мать у нас чудесно играли Т. Бах и К. Новикова, а дочку Е. Лебедева. Да и амплуа смешались, ибо у всех были и грусть, и веселье, и юмор, и мечты, и многое другое, что бывает у каждого человека. Так жизненно-правдивая пьеса опять помогла сломать условности «масок».

Когда я начал ставить «Свадьбу в Малиновке», меня предупреждали: «Смотрите, чтобы не получилось опереточной Красной Армии» или «Ой, будет у вас опереточная гражданская война». Мы не испугались. Я и мои товарищи верили в широту возможностей жанра и в опереточного актера. С первых же репетиций было видно, что артисты-солисты, артисты хора и балета — дома, у себя, что они знают изображаемых людей, любят их. И так было на репетициях «Свадьбы в Малиновке» во всех опереточных театрах СССР. Что же касается «опереточной» Красной Армии, то об этом и речи быть не могло — почти все наши молодые товарищи только что пришли из армии. Свои знания, жизненный опыт они принесли на сцену. По жанру «Свадьба в Малиновке» — народная музыкальная комедия. Ничто в ней не противоречит оперетте.

Любопытно, что в тех случаях, когда текст Юхвида запаздывал из Харькова, а нам ждать было некогда, так как мы хотели выпустить спектакль к 20-летию Великой Октябрьской революции, Типот писал сцены самостоятельно. Из-за этого и получилось два варианта «Свадьбы в Малиновке». На Украине она идет с музыкой А. Рябова, а у нас — Б. Александрова. Есть разница и в либретто. В украинском варианте Яшка-артиллерист — это пошедший в разведку Петря, изображающий Яшку-артиллериста. Нам это казалось искусственной ситуацией. Или, например, такое различие: в украинском варианте в финале второго акта, когда Назара вот-вот могут разоблачить бандиты, он неожиданно сбрасывает солдатскую шинель, оказывается в офицерском мундире и говорит: «Вы ждали адъютанта пана Чечиля — это я!» Мы считали это переодевание излишним. Но в некоторых русских театрах периферии финал второго акта идет с этим переодеванием, из-за чего со мною произошел такой курьез. В 1946 году меня пригласили сыграть «Свадьбу в Малиновке» с труппой передвижного театра Московской музкомедии в Сокольниках. На репетиции мы наскоро условились обо всем, а о переодевании Назара в офицера меня не предупредили, считая, очевидно, что оно само собой разумеется. Все шло благополучно, но наступил финал второго акта, и Назар совершенно неожиданно для меня сбросил шинель и остался в офицерском мундире. Я действительно остолбенел... Что делать?.. Куда пойдет дальше пьеса? Что говорить? — Вот вопросы, которые вихрем закружились у меня в мозгу. Я с самым искренним отчаянием крикнул Грициану: «Гриша, конец!» Это имело такой успех, что фраза вошла во все следующие спектакли, которые я с ними играл...

Возвращаюсь к премьере 1937 года. В этом спектакле вместе со мною работала та же постановочная группа, что и в «Сорочинской ярмарке»: режиссер С. Мызникова, балетмейстер И. Бойко, дирижер А. Залевский и художник Н. Соболь.

Летом 1938 года, как я уже говорил, я поставил «Свадьбу в Малиновке» в Зеленом театре Центрального парка культуры и отдыха. Этот спектакль прошел здесь намного лучше прошлогоднего — «Сорочинской ярмарки». «Свадьбу в Малиновке» можно было ставить как народную комедию широкого плана. На сцене была построена деревня Малиновка, опять же чуть ли не в натуральную величину. Действовала огромная «бандитская шайка», настоящий кавалерийский отряд на конях и с тачанкой. Удалась сцена, когда население приветствует входящий в село конный красноармейский отряд.

И в шедшей перед этим «Сорочинской ярмарке» и в «Свадьбе в Малиновке» исключительно велика роль хора. Было время, когда артистки и артисты хора и балета чуть ли не каждый вечер надевали бальные туалеты, фраки и «веселились» то на балу у князя Орловского («Летучая мышь»), то у миллиардера Вандергольда («Бедный Ионафан»), то у миллионерши Ганны Главари («Веселая вдова»), то у князя Воляпюк («Сильва») и т.д., до бесконечности. Артисты хора играли почти всегда одну и ту же безликую роль «гостей». А теперь у нас хор и балет — это лихие парубки и девчата («Сорочинская ярмарка»), крестьяне и крестьянки, красноармейцы («Свадьба в Малиновке»), военные моряки-пограничники («На берегу Амура»), рыбаки и горожане («Вольный ветер»), советские студенты («Весна поет») и т.д.

Исполнение новых разнообразных ролей, изображение в массово-хоровых сценах реальных людей прошлого и сегодняшнего дня поставило перед артистами хора и балета, так же как и перед солистами, совершенно новые, ответственные задачи. Эту перемену сценической жизни хора и балета вызвало разнообразие тематики наших лучших оперетт и реалистическая манера советского опереточного театра.

После того как с успехом прошли «Сорочинская ярмарка» и «Свадьба в Малиновке», после того как они выдержали испытание на сцене Зеленого театра, самого массового театра Москвы, никоим образом не хотелось топтаться на месте, а тем более возвращаться вспять. Мы искали еще более упорно, чем прежде, новых, современных тем, на которые можно было бы написать оперетты, не снижая, не дискредитируя тему и не искажая природу жанра, который широк, ох, как широк, — только не надо его подменять суррогатами или превращать в «никакой» жанр.

Вскоре В. Типот и В. Квасницкий предложили нам либретто «На берегу Амура» о девушках-хетагуровках, едущих работать на крупное оборонное строительство на Дальнем Востоке. В этой оперетте значительное место занимала тема диверсии и шпионажа. Сюжет опять давал возможности театру расширять рамки жанра, а актерам — наполнять свои роли новым содержанием. Например, старшина Никита Мальцев (его великолепно играл В. Володин) как будто бы по амплуа простак. Он весел, влюблен, поет, танцует. Но вместе с тем это серьезный, волевой человек, настоящий советский моряк-пограничник, человек долга. Актер должен играть эту основную тему без какого-либо налета миллёкеровского «Вице-адмирала» или оффенбаховской «Герцогини Геролыптейнской». Из содержания вытекает и литературная манера изложения оперетты, и ее музыка, и характер актерской игры.

Музыку для оперетты «На берегу Амура» написал популярный композитор-песенник М. Блантер. Надо сказать, что композиторы-песенники сыграли огромную роль в становлении советской оперетты. Советские песни — новый жанр. И в словах и в музыке они выражают чувства советских людей, их лирику, их мечты, их оптимизм. Советские песни необычайно близки нашему жанру не только по содержанию, но и по форме. Музыкальные номера в опереттах в подавляющем большинстве случаев пишутся именно в форме песен: куплет — припев, куплет — припев. Эта форма делает музыку легкой и доступной для быстрого восприятия мелодии. Музыкальные номера в опереттах должны сразу запоминаться, как и хорошие песни. Надо, чтобы зрители выходили из театра, напевая мелодию из только что прослушанной оперетты.

Почти все крупнейшие представители песенного жанра с легкой руки Дунаевского приняли деятельное участие в становлении советской оперетты: Александров, Блантер, Богословский, Жарковский, Заславский, Кац, Милютин, Мокроусов, Рябов, Соловьев-Седой, Фельцман. Некоторые из них нашли в оперетте свое призвание...

Спектакль «На берегу Амура» был принят удивительно единодушно.

«Заметил ли зритель, — писал И. Бачелис в «Известиях» (2 апреля, 1939 г.) — что за последний год-полтора на практике решилась судьба советской оперетты, что нашла она и свой путь и свое место в искусстве, — нашла его в реализме, в простой и радостной жизни советских людей, в их оптимизме и лирике. Былая натянутость, надуманность, искусственность мало-помалу тают и исчезают; стремление во что бы то ни стало ставить какие-то «актуальные вопросы», морализировать уступает место живому наблюдению и естественной улыбке. Оказалось, что материалом для оперетты могут служить и страницы классической литературы, и воспоминания о гражданской войне, боевых партизанских днях, и сегодняшние наши заботы и стремления — все, что входит в обиход советского человека, когда социализм глубоко проник в быт. На сцене оперетты нашли место не только комедийные, но даже драматические эпизоды, не только смешные, но и героические люди».

При постановке «На берегу Амура» нам очень помогли консультанты-пограничники. Вместе со мною работала постановочная группа: балетмейстер И. Бойко, режиссер В. Даминский, художник Г. Кигель, дирижер Н. Александров.

Летом 1939 года мы опять с большим успехом играли «Свадьбу в Малиновке» в Зеленом театре ЦПКиО, а затем я поставил там «На берегу Амура». Но эта оперетта оказалась малопригодной для такой огромной сцены, хотя я и приспосабливал ее специально для Зеленого театра. В первом акте в эпизодах, происходящих на строительстве, действующие лица ездили у нас на мотоциклах. Во втором акте в показ флотской самодеятельности было введено несколько цирковых аттракционов (артисты были одеты в матросскую форму). Все равно спектакль по существу был интимным, и, несмотря на то, что мы с художником Г. Кигелем сделали специальные занавесы, ограничивающие сцену, характер пьесы вступал в противоречие с масштабом зрелища.

Что касается «Свадьбы в Малиновке», то она перешагнула границы нашей страны. Первое свидетельство об этом было напечатано 25 декабря 1939 года.

«СОФИЯ, 24 декабря (ТАСС). В Театре оперетты в Софии состоялась премьера советской оперетты «Свадьба в Малиновке». Зал театра был переполнен. Коллектив артистов провел первый спектакль с большим подъемом. Их игра неоднократно прерывалась аплодисментами публики. В конце второго акта выступил режиссер Стоматов, который отметил, что постановка первой советской оперетты в Болгарии является новым вкладом в дело развития культурных связей между дружественными народами Болгарии и СССР».

В наши дни постановка советских оперетт на зарубежных сценах — дело обычное. Тогда эта телеграмма обрадовала нас как свидетельство того, что советское искусство оперетты выходит на международную арену...

Для меня незабываем вечер 17 января 1940 года. На концерте в Колонном зале, после того как я кончил свой номер (я играл с А. Цензор и О. Торским «Искусство для искусства» Н. Эрдмана), меня позвали к телефону и сообщили: «По радио передавали, что вам присвоено звание народного артиста республики».

Конферансье К. Корзиков сказал мне:

— Эх, на пятнадцать бы минут раньше позвонили — я бы первым объявил вас народным. Ну, ничего, зато я последний, который объявил вас заслуженным.

Итак, артист оперетты получил звание народного артиста республики... Это был не только мой личный праздник — указом правительства был, в сущности, отмечен новый этап в истории жанра, сблизившегося с жизнью, ставшего неотъемлемой частью советской театральной культуры.

Весной 1940 года с большим успехом в постановке А. Алексеева пошла оперетта еще одного крупного композитора-песенника — С. Каца, на либретто И. Рубинштейна «Взаимная любовь», где основную роль прекрасно исполнял В. Володин. В этой пьесе отлично играли и остальные участники — Е. Савицкая, О. Власова, В. Зарубеев.

Осенью 1940 года появилась новая оперетта Б. Александрова на либретто В. Типота — «Правая рука». Хотя ее похвалили в прессе, но она в репертуаре не удержалась. Основной конфликт строился на том, что «герой» — начальник железнодорожной станции, переведенный с высшей должности на низшую, оказывается подчиненным своей любимой девушки. Уязвленное самолюбие, мужской гонор толкают его на ошибочные поступки, в результате которых возникают драматические и комедийные ситуации. По-моему, это была первая оперетта, где фигурирует «герой с ошибкой»; эту ошибку в финале второго акта герой усугубляет, а в финале третьего акта «осознает», кается, и все кончается благополучно. Через некоторое время таких оперетт появилось несколько...

Затем в Московском театре оперетты пошла «Жизнь актера» К. Финна со стихами В. Гусева и с музыкой Ю. Милютина. В основе этой оперетты лежала веселая комедия К. Финна «Таланты», поставленная в Театре сатиры, только там действие происходит в драматическом театре, а у нас в опереточном, и центральным действующим лицом там является актер драматического театра, а у нас — опереточного.

Почему из хорошей комедии «Таланты» не получилась оперетта? Потому что авторы не переработали комедию в опереточное либретто, а просто вставили в нее «номера», которые не развивали, а, наоборот, тормозили действие. Например, ко второму акту приделали традиционный большой драматический финал, причем не перевели в музыкальное выражение заключительную часть акта, а просто «отыграли» ее, а затем перешли к лишенному действия длинному скучному финалу.

Автор либретто может дать возможность композитору развернуть необходимое музыкальное полотно, но и может, даже написав хорошую комедию, поставить композитора в невозможное положение. Поэтому автор в оперетте является и драматургом в понятии драматического театра и либреттистом, который должен заранее знать, какие места будут выражены музыкой. Так же как в драме каждое действующее лицо в зависимости от характера говорит своим языком, так и в оперетте каждый персонаж должен иметь свой язык: разговорный, музыкальный (певческий) и танцевальный.

Последние две оперетты, несмотря на хорошее актерское исполнение, никакой роли в создании советской оперетты, к сожалению, не сыграли.

К тому времени назрела необходимость разобраться в накопившемся опыте. Мы поставили большое количество спектаклей. Среди них были и русская бытовая комедия, и сатирическая музыкальная комедия, и романтическая оперетта, и историко-бытовая оперетта, и сатирическая буффонада, и комическая опера, и лирико-психологическая оперетта, как метко назвал оперетты Кальмана критик В. Эрманс, внимательно следивший за развитием нашего жанра и много писавший о нем. Этот список, наверное, можно продолжить. Все это как будто бы разные жанры, и все это — она! Оперетта! Мне думается, что оперетта настолько многопланова и многообразна, что может своими средствами отражать самые различные и серьезные темы. Поэтому нет никаких причин превращать ее в драму или оперу ни в либретто, ни в музыке, ни в характере постановок, ни в манере актерской игры. Если оперетта превращается в драматический спектакль, получается очень плохой драматический спектакль, если она превращается в оперу, получается очень плохая опера. Она ценна только как оперетта и не имеет никакой цены, снивелировавшись с другими видами театра.

Естественно, оперетта не живет на особой планете. Она живет в обществе и развивается под его влиянием. И так же как видоизменяются и рождаются новые жанры драматического и оперного театра, так изменяются и рождаются новые разновидности оперетты. Каждая эпоха и каждая страна имеют свою оперетту. Повторяю: музыкальное развитие ее идет под влиянием современной симфонической и оперной музыки, а либретто испытывает влияние современной драматургии. Оперетта вбирает в себя современные танцевальные ритмы, современную манеру разговаривать, одеваться и даже... острить. Ведь характер, манера сценической остроты менялись много-много раз!

Как и в любом сценическом произведении, в оперетте основа основ — пьеса. Конечно, музыка определяет тон спектакля, музыка рождает приподнятость, темпераментность, диктует предельную яркость актерской игры, красочность декораций и костюмов, делает законным и необходимым наличие буффонады, но в основе все равно лежит пьеса, слово, которое говорится или поется. Поэтому дирижер у нас дирижирует не только музыкой — он дирижирует пьесой, ибо она, ее содержание родило именно эту музыку. Дирижер обязан слить все воедино. А бывают грустные случаи, когда дирижер дирижирует вопреки пьесе, и тогда музыка спектакля превращается в неуклюже вставленные, чужие этой пьесе номера, лишается своей смысловой и эмоциональной основы. Ведь переход из разговора в музыку определяется в оперетте эмоциональными признаками. Здесь есть сходство с тем, как в пьесах Шекспира и Мольера прозаический текст переходит в стихотворный.

Все сказанное, естественно, относится и к отдельным ролям. Опереточный актер не просто чередует разговор, пение и танец. Нет, он играет роль, выраженную этими средствами, и добивается того, чтобы переходы от одного средства выражения образа к другому были легкими, естественными, органичными и незаметными. Здесь очень многое зависит опять-таки от дирижера. Конечно, и режиссер, который ставит оперетту, должен быть музыкантом.

В 1940 году нам стало ясно, что опереточные театры, так же как драматические и оперные, должны иметь свои школы, студии, подготавливающие новых актеров и режиссеров нашего жанра...

В 1940 году (7 сентября) в «Правде» была напечатана моя статья «Об актерах оперетты»; в ней мне, естественно, пришлось затронуть многие вопросы, связанные с жизнью опереточных театров. Я писал о том, что классические оперетты XIX века — Оффенбаха, Лекока, Зуппе, И. Штрауса, Миллёкера — почти никогда не шли в России в чистом виде. В подавляющем большинстве это были вновь написанные пьесы, неуклюжие, не на те пуговицы пристегнутые к клавирам, или «переделки», искажающие эти классические произведения до неузнаваемости.

Нужно повысить качество переводов, хорошо, на сегодняшнем уровне, поставить лучшие оперетты Легара, Кальмана. Пора понять, что это настоящая и подлинная классика в жанре оперетты, тем более что французская, так называемая классическая оперетта умерла в 90-х годах, выродившись в фирменно-рекламное ревю или в неприличный фарсик с музыкой.

Правда, большинство классических либретто устарело, сатирическое жало потеряло остроту. Здесь нужен режиссерский «ключ»...

«...Жанр широк, — говорилось в статье, — он вмещает в себя и советскую оперетту и классику. Интерес к нам со стороны зрителей обязывает нас первоклассно показать все разнообразие жанра, отличая подлинные традиции и специфические приемы от наносной безвкусицы, не превращая оперетту в плохую драму или в жиденькую оперу, в немузыкальную комедию или в музыкальную некомедию.

А для этого нужна школа. И об этом пора подумать Комитету по делам искусств».

Должен заметить, что касается школ, в которых могли бы обучаться артисты оперетты, то в 1935 году была сделана попытка организовать при Московском театре оперетты специальную актерскую мастерскую во главе с Н.М. Бравиным. Из этого ничего не получилось. Были расклеены объявления, но тогда к нам не пришла молодежь с музыкальным образованием и необходимыми сценическими данными. Мы прослушали и просмотрели двести человек, подходящим оказался один, и тот работник нашего театра. Вторая, значительно более серьезная попытка создавать свои кадры была предпринята в самом начале Великой Отечественной войны. Летом 1941 года директором Московской консерватории был назначен Г.А. Столяров. По его предложению было решено при оперном классе организовать отделение оперетты. Меня назначили заведующим кафедрой. Я считал для себя огромной честью работать в таком учреждении, как Московская консерватория. К сожалению, дело ограничилось двумя заседаниями профессуры, в которых и я участвовал. Только в 1944 году была открыта студия при Московском театре оперетты.

Насколько к этому времени усилилась тяга молодежи к нашему жанру, видно из того, что экзаменационной комиссии пришлось прослушать шестьсот человек; из них было принято двадцать семь человек юношей и девушек! Спустя некоторое время студия со всеми учениками и преподавателями была влита в музыкальное училище имени Глазунова, а затем в Гос. институт театрального искусства имени А.В. Луначарского, где и существует по сей день в виде факультета музыкальной комедии.

НОВОЕ В СТАРОМ

В 1940 году в репертуаре нашего театра не было произведений западноевропейских композиторов. Было решено поставить несколько лучших западных оперетт, по-новому трактованных, используя опыт, приобретенный в работе над постановками советских оперетт. Осенью этого же года я приступил к постановке «Сильвы» — произведения первоклассного по музыке. Конечно, успех «Сильвы» — это успех не только музыки, но и пьесы — романтической, трогательной и комедийной. Пьесы реалистической и по сюжету и по чувствам действующих лиц. Некую «тень» на эту оперетту накладывало то, что первый акт в оригинале пьесы происходит в шантане. Первый переводчик «Сильвы» на русский язык В. Травский подчеркивал эту ресторанность и шантанность. У него «Сильва» имеет два названия: «Сильва» и «Дитя шантана». К чести театров, это второе название осталось только на обложке пьесы и на афиши не попало.

Но элементы шантанности действительно существуют в пьесе. В оригинале Ферри, оставшись в финале первого акта в ресторане один, смотрит на часы и говорит: «Всего три часа ночи! Не домой же идти так рано!» Метрдотель подает ему шампанское. Вокруг темно, только светится цветной абажур на столе, за которым сидит Ферри... Вызванный им скрипач играет по его требованию «что-то чувствительное» (мотив «Красотки кабаре»), Ферри напевает этот мотив... Идет занавес... Исполнитель роли Ферри А.Д. Кошевский вставлял в этом месте сочиненный им монолог на тему: «трагедия одинокого, старого холостяка, которому некуда идти». Кошевский долго горько рыдал, и шел занавес...

Всего этого мне, ставя «Сильву», хотелось избежать. Не хотелось, чтобы Сильва была шантанной дивой. Да и музыка противоречит «шантану». Торжественный хор во время обручения Сильвы и Эдвина не могут петь посетители шантана, которых такая свадьба может смешить, развлекать, возмущать — все что угодно, только не умилять. А этот хор — именно хор людей, захваченных происходящим событием и сочувствующих героине.

Все это подсказало мне мысль «перевернуть» театр «Орфеум», показать кулисы этого театра, где подруги и товарищи Сильвы естественно радуются ее счастью, а потом вместе с нею возмущаются мнимым вероломством Эдвина... Тогда первый акт происходит в среде Сильвы, а второй — в среде князей Воляпюк. В первом акте появляется несколько новых, специфических для театральных кулис действующих лиц и эпизодов. Артисты хора, одетые в первом акте в разнообразные мюзик-холльные костюмы — клоунов, акробатов, герлс, музыкальных эксцентриков и т.п., — во-первых, создают яркость и красочность, а во-вторых, будучи во втором акте одетыми в бальные платья и фраки, «читаются» как общество других людей. А главное, при такой трактовке либретто из него уходит шантанность, в которой по сюжету нет никакой необходимости.

Я помню спектакль «Сильва» в Петрограде летом 1921 года. Он шел в огромном оперном театре Народного дома для воинских частей, уходивших на фронт. Я уже работал тогда у Марджанова в Государственной комической опере, но Ксендзовский пригласил меня сыграть Воляпюка в возглавляемой им труппе Музкомедии. В составе исполнителей был целый ряд крупных актеров: О. ДизА — Сильва, И. Орлова — Стаси, М. Ксендзовский — Эдвин, Н. Антонов — Бони, М. Ростовцев — Ферри, Е. Варламова — мадам Воляпюк. С этим составом я и играл (Воляпюка). В каждом антракте на просцениум выходил человек в военной форме и объяснял зрителям содержание прошедшего акта. После первого акта он вышел и сказал:

— Товарищи, то, что вы сейчас видели, есть не что иное, как свадьба в публичном доме.

Он даже употребил другое слово, но это было и сказано и воспринято вполне серьезно.

Вот этот налет мы решили начисто убрать, и пьеса, как мне кажется, стала теплее, человечнее, а сюжет — ярче. Это, кстати, было отмечено во всех рецензиях.

Мы начали ставить «Сильву», имея уже опыт работы над советской, то есть реалистической опереттой. Мне кажется, что именно благодаря такому опыту нам удалось глубже раскрыть настоящие человеческие черты действующих лиц «Сильвы». Вот, например, Бони. Он не только балагур и танцор, о, нет! Он милый, отзывчивый человек, друг Сильвы и Эдвина, искренне и серьезно (главное, серьезно) принимающий участие в их судьбе; глубоко возмущенный, как и все друзья Сильвы, «вероломством» Эдвина, он идет ради Сильвы даже на конфликт со «светским обществом». Если в Бони нет настоящих человеческих чувств, тогда это не образ, а пустое место. При наличии же серьезного отношения Бони к Сильве значительно выигрывают и комические моменты этой роли.

Вообще должен сказать, что самый буффонный, самый технический комик никого не насмешит, если роль не будет основана на настоящем человеческом чувстве, логике и верных взаимоотношениях. Без этого фундамента — реального, внутреннего фундамента — любая роль в оперетте, как и в другом жанре, повисает в воздухе и не трогает зрителя.

Постановка «Сильвы», в которой большую помощь оказали мне и талантливый балетмейстер Г. Шаховская, и прекрасный дирижер, знаток классической оперетты Г. Фукс-Мартин, имела большой успех у зрителей.

Таким образом, еще одно поколение зрителей увидело и приняло «Сильву»...

В середине мая 1941 года мне позвонила ныне покойная К.Г. Держинская и сказала, что из Чехословакии приехал профессор Зденек Неедлы с семьей и что жена его сына, Вита Неедлы, — Стефания Петрова — опереточная артистка. Через день мне позвонил уже сам Зденек Романович, а еще дня через два мы встретились со Стефанией Петровой и тут же пригласили ее в наш театр. Очень скоро она стала родным для нас человеком и любимым товарищем. Она выступила в первый раз с громадным успехом в «Сильве», причем успех ее рос буквально с каждым спектаклем. Стефания Петрова — первоклассная опереточная артистка, отличная певица, прекрасная танцовщица (она окончила балетную школу и начинала работу в театре в качестве «балетки», как она мне рассказывала). Исполнение Стефании Петровой всегда проникнуто исключительной женственностью, изяществом, в каждой роли у нее много тончайших нюансов. В ее исполнении не было и тени однокрасочности или прямолинейности.

В 1944 году эта замечательная актриса вернулась на родину, в освобожденную Чехословакию. После этого она дважды приезжала на гастроли в Советский Союз. Наши зрители, как и прежде, очень тепло встретили и приняли Стефанию Петрову.

После «Сильвы» я начал ставить «Веселую вдову» Ф. Легара. В этой оперетте мне хотелось подчеркнуть и лирико-романтическую линию и сатирическую. Ганна, умная, проницательная женщина, видит насквозь парижских хлыщей, увивающихся вокруг нее и, как голодные волки, щелкающих зубами на ее приданое. Она к ним относится насмешливо, иронически. У меня была сделана такая мизансцена для первого выхода Ганны. Вдову ждут, дежурят специальные люди. И вот они вбегают на сцену с криком: «Приехала!» Мужчины бесцеремонно бросают своих дам и толпой устремляются навстречу Ганне. В дверях страшная давка, каждый хочет пролезть вперед и очутиться около Ганны. Начиная со второго акта, действие происходит у вдовы, на балу по случаю национального праздника. Поэтому сама вдова и гости в национальных черногорских костюмах; свою роскошную парижскую виллу она с помощью Негоша декорирует в национальном стиле. Обстановка второго акта представляет собой как бы уголок Черногории. Из этого и вытекают логически и национальные танцы, и песня о Вилье, и дуэт «О глупом всаднике». Художник Б. Клоблок сделал прелестные эскизы, в которых очень остроумно показал это декорирование.

Работа не была закончена — началась война...

Еще в декабре 1940 года я получил предложение от дирекции ленинградского Малегота поставить там оперетту. По предложению Б.Э. Хайкина решено было ставить «Венскую кровь» И. Штрауса. Эта оперетта впервые пошла в Вене в 1899 году. Либреттисты Виктор Леон и Лео Штейн уже после смерти композитора написали либретто, чтобы использовать его музыку. Центральным лейтмотивом этой оперетты является знаменитый вальс «Венская кровь». Действие оперетты происходит во время Венского конгресса 1815 года; либретто хорошее, веселое, с превосходными ролями, очень напоминающее «Летучую мышь». Клавир, состоящий из замечательных штраусовских мелодий, очень ловко и умело «сшил» главный дирижер театра «Ан дер Вин» Адольф Мюллер (он написал и несколько самостоятельных оперетт, подписываясь — А. Мюллер-младший).

Руководство Малегота поручило В. Типоту написать русский текст, а для создания нового варианта клавира и инструментовки обратились к Д. Шостаковичу. Он взялся за эту интереснейшую для нас работу, но, увы, и этот замысел остался неосуществленным...

Далее