Отто Демус
К оглавлению
Глава III
ВОЗДЕЙСТВИЕ СРЕДНЕВИЗАНТИЙСКОЙ СИСТЕМЫ НА ПОЗДНЕЙШЕЕ ИСКУССТВО
Для того чтобы объяснить кажущееся внезапным появление в палеологовскую
эпоху нового стиля византийского искусства, выдвигались разнообразные теории.
Феномен Кахрие и родственных ему памятников истолковывался разными способами –
как результат нового классицистического ренессанса, черпавшего импульсы главным
образом из позднеантичного и византийского светского искусства и освободившегося
от ограничений церковной иконографии; как движение, вдохновленное возрождением
восточных – сирийских и анатолийских – традиций, которые ожили с новой силой,
поскольку во время латинской оккупации их больше не сдерживал столичный классицизм;
как следствие народного движения среди славянских народов Балкан; или, наконец,
как отзвук; развития итальянского искусства XIII в. Все эти факторы могли участвовать
в процессе эволюции, и здесь не место закреплять за ними различные и в высшей
степени гипотетические роли в развитии нововизантийского стиля. Задача этой главы
– выяснить, повлияла ли византийская монументальная система X и XI вв., которая
для палеологовской эпохи была принадлежностью прошлого, на искусство XIV
и последующих столетий, и если так, то определить, какой была последовательность
эволюции этого искусства и какими были постоянные факторы развития византийской
декорации.
ВОЗВРАЩЕНИЕ ЖИВОПИСНОГО ПРОСТРАНСТВА
На первый взгляд кажется, что между монументальным стилем позднего византийского
искусства, каким мы его знаем по Кахрие, и декоративной системой классической
средневизантийской эпохи связи очень мало или нет вообще. Так, если судить по
средневизантийским стандартам, декор афонского храма может показаться комплексом
из огромного количества более или менее беспорядочно размещенных, наудачу перемешанных
композиций. Если оставить в стороне деление на зоны, трудно увидеть какую-нибудь
систему в запутанном множестве изображений, покрывающих своды, купола и стены
интерьеров, а иногда и экстерьеров храмов и монастырских построек. Декорацию понимают
скорее как сумму отдельных элементов, чем как единое целое. Причина тому – не
только очевидное и полное отсутствие упорядочивающих принципов. Налицо еще и несомненный
факт, суть которого в том, что отдельные изображения получили новую роль: они
требуют, так сказать, индивидуального рассмотрения – призыв, которому трудно подчиниться
в присутствии множества зрительно конкурирующих друг с другом самостоятельных
элементов, лишенных в достаточной мере изолирующих их обрамлений. Кажется, что
изображения расталкивают друг друга. Они не довольствуются своей долей общего
для всех материального пространства наоса, но каждое из них владеет собственным
композиционным пространством. Они прорезают отверстия в стенах. Композиционное
пространство отдельных образов различается по глубине, стремительности развития
вглубь и напряжению. Если мы охватываем взглядом сразу две или более композиции,
– а этого едва ли можно избежать, – то наше зрение встречается с раздражающими
его помехами. Тем не менее следует думать, что художники, исполнявшие такие ансамбли,
и верующие, для которых их создавали, видели в них совершенное воплощение эстетических
принципов их собственного времени. Открытие возможности изображения драматического
действия в живописном пространстве настолько очаровало художников и зрителей,
что на все остальное почти не обращали внимания. Каждая композиция стала привлекать
внимание своим интенсивным обаянием, совершенно непохожим на обаяние более ранних
образов, и это относится не только к форме, поскольку в таких композициях присутствует
еще и новая интенсивность чувств, неизвестный доселе призыв к состраданию и благочестию,
который был чужд великим старым статуарным ансамблям средневизантийского периода.
Интерес к тематическому аспекту также не ограничивается лишь механизмом повествования,
как было в XII в.; это воззвание к человеку, которое требует, чтобы его услышали,
а уже не догматическая концепция, как в XI в., и не историческая информация, как
в XII в.
Главным средством, с помощью которого пытались реализовать эту новую цель, было
введение живописного пространства. Благодаря этому приему каждый образ становится
замкнутым миром со своими собственными законами и атмосферой, которая полностью
захватывает зрителя и вовлекает его в магическое окружение нового типа. Если судить
с позиций средневизантийского декора, это новый этап развития. И в то же время
он содержит элементы, заимствованные из прошлого. Это, во-первых, кулисы на заднем
плане, которые никогда полностью не исчезали из репертуара византийского искусства
и которые в XII в. мастерски использовались для соединения фигур или групп, для
передачи движения и вместе с тем идеи простирающегося слева направо рельефного
пространства; фигуры могли быть частично закрытыми кулисами и поэтому казаться
стоящими позади них. Это был самый примитивный способ передачи пространства в
композиции. Вторым таким элементом, унаследованным от позднеантичного эллинистического
искусства, вероятно, через посредство ранних лицевых рукописей, является уступчатый
наклонный позем, на котором стоят фигуры и архитектура. В-третьих, это наклонно
размещенные в пространстве архитектурные мотивы, своим расположением или формой
образующие ниши, в которых или перед которыми находятся фигуры и группы; и, наконец,
это особый способ передачи пространственных эффектов, который можно охарактеризовать
как раскрытие материального пространства вперед и вниз от плоскости изображения.
Из этих четырех пространственных элементов два последних тесно связаны с монументальной
системой средневизантийского декора, и поэтому в византийской живописи XIV и XV
вв. при всех ее новшествах легко узнать продолжение прежнего развития.
ТРЕХМЕРНАЯ НИША
Развитие нишеобразных архитектурных мотивов, которые делают живописное пространство
поздневизантийских изображений столь энергично напряженным, может быть прослежено
в XII в. и даже раньше. В позднем XII в. первоначально плоскостные стены на заднем
плане, которые в миниатюрах как бы ограничивали узкие сценические площадки, начали
переходить в монументальную живопись. Однако их заимствование не обошлось без
изменений. Они были превращены в трехчастные структуры, с тем чтобы образовать
"объемную" нишу, две боковые секции которой становятся не просто мотивами,
обрамляющими плоскостную композицию, но еще и "крыльями" объемной декорации
с отступающей на задний план центральной частью. Сооружения такого типа довольно
часто встречаются в позднейших мозаиках Монреале – христологических сценах трансепта.
"Фон" постепенно становится "сценой". Этот процесс, по существу,
является логическим результатом эволюции, которая началась с включения материального
пространства в пределы нишеобразных участков ансамблей XI в. Когда на плоские
стены храмов XII в. понадобилось перенести композиции, которые первоначально располагались
в действительно трехмерных, выделенных и обрамленных скульптурными мотивами нишах,
то художники пытались компенсировать утрату реальных объемных вместилищ образов,
изображая в самих композициях напоминающие ниши архитектурные декорации. Эти фиктивные
ниши, заполнявшие всю ограниченную обрамлением поверхность, заменили изначально
реальные ниши. Боковые крылья трехчастных декораций играли роль боковых стен ниш.
Линейный ритм, свет, тень и колорит совершенно ясно выявляют развитие воображаемого
пространства вглубь. С другой стороны, не следует переоценивать пространственный
характер этой разновидности стаффажа. Он вызывает к жизни только намек на пространство,
а не "правильное" или перспективное изображение трехмерной местности.
Стаффаж кажется трехчастной ширмой, почти лишенной пластической весомости; средняя
часть абсолютно параллельна плоскости изображения, не образуя с ней угла – этот
шаг еще предстояло сделать.
Отдельные фигуры также были снабжены нишеобразными фонами, заменяющими реальные
ниши. Хороший тому пример – несколько византийских икон XIII в., написанных, вероятно,
на итальянской почве, но, безусловно, греческими художниками и в чистейших столичных
традициях5. К этой группе принадлежит "Богоматерь на престоле" из собрания
Дювин (Гамильтон) в Нью-Йорке. Икона выполнена позже, чем мозаичные композиции
Монреале, и в некоторых отношениях более прогрессивна. Фигура уже не вся обрамлена
нишей. В верхней части появляется "плоский" золотой фон, резко контрастирующий
с энергичным изгибом трона. Но нишеобразный трон все же создает объемное окружение
для большей части фигуры, и в первоначальной схеме с тронной Богоматерью в реальной
нише изогнутой апсиды еще можно почувствовать исходный пункт новой композиции.
Конечно, именно эта первоначальная схема заставила художника придать столь большое
значение круглящимся боковым стенкам трона. Таким образом были воплощены давние
воспоминания о фигуре в апсиде.
Противопоставление плоского и изогнутого или плоского и угловатого фонов в процессе
эволюции приводит к неуклонному росту пространственной дифференциации. Элементы
пространства – уходящие вглубь линии, изгибы и т. д. – тяготеют к избыточной активности,
а сами мотивы уходят в тень. У изогнутых линий развиваются "пружинные"
качества. Кажется, что они вот-вот развернутся, как стальные пружины. Таким способом
они передают напряжение, которое осмысляется зрителем в категориях пространства.
Эти уменьшившиеся ниши, которые теперь становятся всего лишь частью целого, вместо
того чтобы обрамлять это целое, как в Монреале, проникают и в крупные композиции
конца XIII и начала XIV в. Здесь уже шла речь об их появлении в венецианских мозаиках
XIII в. Мозаики Кахрие Джами представляют собой следующий этап. В их пространственных
композициях используется ожившее пространство эллинистической живописи, уступчатый
или наклонный позем; и на этом фоне, в этом самостоятельно существующем пространстве
помещены оказавшиеся на заднем плане ниши в форме небольших изогнутых или изломанных
строений, расположенных в пространстве под углом, точно так же, как сами фигуры
с их трехчетвертными ракурсами помещены под углом к плоскости изображения. С последним
ниши составляют угол 45 градусов. Ниши не создают пространственного обрамления
сцен, как это было в Монреале; они лишь обеспечивают появление в уже существующем
пространстве композиции пространственных акцентов и эффектов, усиливают ощущение
упругости пространства и перекликаются с одиночными фигурами и группами. Эти ниши
относятся к тем фигурам и группам, ракурсы которых они отражают. Однако на самом
деле это не вместилища для изображений, поскольку они не претендуют на то, чтобы
окружать группы и фигуры. Они раскрываются позади фигур таким образом, что только
часть группы получает приличествующую ей кровлю, – эти ниши слишком малы, чтобы
окружать или обрамлять всю композицию. Их небольшая величина – результат сверхнапряжения
элементов пространства. Так, в сцене "Вручение пурпура Марии" в Кахрие
Джами три первосвященника сидят на изящно изогнутой скамье, расположенной в пространстве
под углом. Спинка этой скамьи – высокая выгнутая стена, с окнами, боковыми башнями
и колоннадами, – изогнута гораздо более энергично, чем сама скамья. Если изобразить
эту стену на плане, ее радиус окажется намного меньше радиуса скамьи. Скамья кажется
действительно выскользающей из сжатого изогнутого пространства стены-ниши, в которой
не хватило бы места трем сидящим фигурам. Сокращенный полукруг ниши обеспечивает
пространственным резонансом всю группу и, более того, всю левую половину композиции.
В правой половине этому энергичному акценту отвечает прямоугольная постройка,
еще одна уменьшенная ниша, почти щель, которая благодаря своей глубокой тени и
ракурсу акцентирует фигуру первой девы Храма – предводительницы хора. Оба здания
соединены стенами, которые расположены на разном уровне глубины. Все вместе –
а это ранний и сравнительно простой пример поздневизантийской пространственной
композиции – производит впечатление не однородного пространства, а скорее нескольких
пространств, сопоставленных друг с другом. Это один из тех признаков поздней фазы
византийского искусства, которые обычно и приводят в замешательство: множество
частей не образуют единого и однородного целого.
Как бы то ни было, к византийской композиции XIV или XV в. не следует подходить
со стандартами западного композиционного единства. Она столь же сложна, как был
сложен идеальный "образ" византийского XI века, все же целиком охватывавший
интерьер храма. Понять это – значит открыть новые возможности для оценки поздневизантийской
живописи. Зрителю следует двигаться внутри каждого изображения так, как он должен
двигаться внутри византийского храма, когда взгляд все время перемешается от одной
кульминационной точки к другой. Он должен постараться прочесть изображение вскользь;
тогда его пытливому взору понемногу откроется подвижное целое – в высшей степени
сложный комплекс, который не открывается с первого взгляда, подобно тому как;
декоративная система средневизантийских храмов была рассчитана не на единственный
взгляд из фиксированной точки, но скорее на серию точек, расположенных вдоль определенных
осей и линий. В поздневизантийских композициях созданные нишами пространственные
акценты становятся центрами сложной сети взаимосвязей. В отличие от принципа центральной
перспективы, эти акценты не создают однородного пространства. В результате возникает
конгломерат самостоятельных пространств, помешенных в неопределенное и почти нейтральное
окружение (аmbiente) эллинистического пейзажа-сцены. Западное сознание не может
не воспринимать это как прерванный процесс кристаллизации, когда несколько кристаллов
окружает полубесформенная масса.
МАТЕРИАЛЬНОЕ ПРОСТРАНСТВО И ПЛОСКОСТНАЯ КОМПОЗИЦИЯ
Эта полубесформенная масса, неопределенное пространственное окружение (аmbiente)
в виде покатого пейзажного фона, часто содержит в себе одно особое качество –
четвертый из перечисленных выше факторов. Он предполагает наличие пространства
перед и под плоскостью изображения. "Наклон" позема не заканчивается
в нижней части изображения: стремительное движение вниз, за пределы композиции
не встречает на своем пути никаких препятствий. Например, в относящихся к XIV
в. сценах Преображения падающие или простертые ниц апостолы кажутся низвергающимися
из пределов композиции в бездонное пространство. В других случаях фигуры бывают
представлены в торопливом движении не только слева направо, как в более ранних
изображениях движения на плоских поверхностях, но и из глубины пространства композиции
по направлению к переднему плану и книзу, поскольку позем покатый. По всей видимости,
это воспоминание о том, что в монументальной живописи средневизантийской эпохи
трехмерные образы были связаны с пространством, находящимся впереди и ниже их.
Процесс, приведший к такому результату, по сути дела аналогичен тому процессу,
благодаря которому реальная ниша стала помещенным в пространство композиции изображением
ниши: часть материального пространства перед и под образом отныне включена в пространство
композиции. Весьма часто этот процесс заходит столь далеко, что руки, ноги и фрагменты
драпировок прямо-таки накладываются на нижнюю границу изображения.
Конечно, эту особенность поздневизантийской живописи не следует воспринимать
как реалистическую проекцию типа di sotto in su (итал. снизу вверх), свойственного
европейскому Ренессансу. Здесь нет ничего общего с натурной точкой зрения. Фигуры,
стоящие на наклонном поземе, рассчитаны скорее на обозрение сверху, чем снизу,
хотя и такой вариант нельзя считать реалистической проекцией. Из этого следует
только то, что пространство композиции раскрывается вниз, дабы установить связь
со зрителем, которого все еще расценивают как стоящего под изображением – даже
если речь идет о миниатюрах, на которые в действительности он смотрит сверху:
настолько сильна была память о том типе отношений между изображением и зрителем,
который существовал в классическую эпоху средневизантийских ансамблей. Это сообщает
византийскому изображению пространства динамическое качество, эффект, который
глубоко смущает глаз западного зрителя и который вряд ли можно понять, не рассмотрев
его в соотношении с угасающей монументальной традицией.
ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ КОМПОЗИЦИИ НА ПЛОСКОЙ ПОВЕРХНОСТИ
Кроме этих тонких воздействий средневизантийского монументального искусства на
пространственную композицию поздней византийской живописи, существовали и другие,
более существенные влияния. Некоторые композиции, формы которых вырабатывались
в сфере монументальной живописи, так и не утратили приобретенных в ней качеств.
Среди них первое место занимают специфически купольные сюжеты, которые, попав
на плоскую поверхность, никогда не скрывали своего происхождения из пространства
купола. Изображение Пантократора со свитой из ангелов и пророков вряд ли когда-либо
могло оказаться на ровной поверхности, – примечательно, что такого не позволяли
себе даже позднейшие византийские художники, – и, таким образом, оставались лишь
"Вознесение" и "Сошествие Святого Духа", которые как праздничные
образы были обязательными для любого христологического цикла – в иллюминированных
рукописях, пластинах из слоновой кости, портативных иконах или фресках на плоских
стенах.
"Вознесение". На плоскостные
изображения Вознесения Христова оказали глубокое влияние купольные композиции
на тот же сюжет. Однако художники не пытались механически развернуть купольный
фриз: они стремились сохранить кое-что от расположения фигур в реальном пространстве.
Во многих случаях они размещали апостолов в живописном пространстве своих плоскостных
композиций так, как если бы апостолы стояли по кругу. Поскольку расположение фигур
в подвергающемся перспективному сокращению круге требовало такой концепции живописного
пространства, которая по своей ясности превосходила бы все то, что когда-либо
находилось в распоряжении византийских мастеров, апостолов обычно изображали в
два ряда – один на переднем плане и один на заднем, – создавая эффект толпы и
помещая по краям "почти профильные" фигуры. Таким образом, появлялся
некий намек на расположение фигур по кругу, и его, очевидно, было достаточно,
чтобы напомнить о впечатлении, которое производит купол. Сам купольный свод действительно
был изображен в одном из древнейших примеров "Вознесения" – в Евангелии
Рабулы 586 г., миниатюра которого, должно быть, была написана под прямым влиянием
одного из палестинских куполов.
"Сошествие Святого Духа". В
случае с "Сошествием Святого Духа" связь плоскостной композиции с купольной
схемой оказывается еще теснее. Изображения этого сюжета на плоскости начиная с
IX в. не просто находились под влиянием соответствующей купольной схемы: последнее
произошло намного раньше, в VI в., когда в миниатюре Евангелии Рабулы над стоящими
апостолами был изображен купол. Такие изображения были настоящими проекциями трехмерной
купольной композиции. Анализ этого типа проекции мог бы слегка прояснить способ
восприятия пространственных изображений самими византийцами.
Перед художниками стояла проблема выработки схемы, которая, даже находясь на плоской
поверхности, тем не менее напоминала бы о пространственном образе и сохраняла
бы сложившиеся взаимоотношения – как формальные, так и духовные – между всеми
частями композиции, начиная с Этимасии в зените купола и заканчивая "племенами"
и "языками" в парусах. Древнейшими из известных попыток такого рода
кажутся листовая миниатюра парижского кодекса (gr. 510), гомилий Григория Назианзина
886 г. и прототип ленинградского Евангелия № 21, который, вероятно, был исполнен
ненамного позже этой даты. В парижской миниатюре есть все иконографические мотивы
купольного изображения: Этимасия в круглом медальоне, группа апостолов в позах
собеседования, сидящих ниже, лучи света, нисходящие на них от Этимасии, и "племена"
и "языки", стоящие внизу по углам и смотрящие вверх. Фигура Богоматери,
которая еще присутствует в более древнего типа миниатюре Евангелия Рабулы и прототипах,
лежавших в основе изображений этого сюжета в каролингском искусстве, отсутствует
в парижском кодексе Григория Назианзина, как отсутствует она и в купольной схеме.
Самыми интересными особенностями являются особенности самой композиции. Апостолы
сидят на изогнутой скамье, изгиб которой раскрывается книзу, и разворачиваются
к центру воображаемого полукруга, так что фигуры посередине сидят фронтально,
а боковые – почти в профиль. На их головы спускаются небесные лучи, изгиб которых
создает пространственное ощущение разрезанного пополам купола. Возвышение, на
котором сидят апостолы, образует полукруг, загибающийся, как и скамья, книзу,
хотя и с меньшим радиусом, и продолженный идущими к концам горизонтальными линиями.
В целом композиция напоминает архитрав, перебитый поднимающейся аркой. Эту арку
не пытались изобразить в пространственной проекции; нет здесь и стремления нарисовать
полукруглое возвышение на горизонтальном основании. Полукруг – не более чем проекция
несущей купол вертикальной арки и пустого пространства под аркой, которое обозначено
золотым фоном и занимает более трети миниатюры. В нижних углах появляются "племена"
и "языки", которые занимают то же самое место, находясь в парусах купола.
Вся композиция в какой-то степени представляет собой развитие купольной схемы.
Она сохраняет иерархическое соотношение нескольких элементов и кое-что от оптической
реальности облика купола – результат, которого никогда бы не достигла схема-план,
повторяющая купольную композицию на плоскости.
Однако куполообразное расположение лучей, цепь сидящих апостолов и показанная
внизу пустота были не единственными оптическими чертами, включенными в развитую
схему. Ранние примеры этого сюжета содержат другие мотивы, которые со временем,
когда иконографическая формула стала более независимой от своего источника, были
опущены. Эти мотивы – столпообразные сооружения в верхних углах. Их первоначальное
значение можно понять, осознав, что углы находящихся перед куполом столбов в реальном
пространстве храма, если смотреть на них снизу, окажутся по бокам купола и над
головами апостолов, фигуры которых заключены между двумя столбами. Эту проекцию
достоверно передают даже фотографии. Кажется, что верхние углы столбов врезаются
в купол. То, что изображено в парижских гомилиях Григория Назианзина и в ленинградском
Евангелии, представляет собой оптически яркую деталь, а именно угол, образованный
лицевыми гранями столбов и их уходящими назад боковыми сторонами. Изображения
"Сошествия Святого Духа" на плоских поверхностях как раз и состоят из
необычного смешения схематической и оптической проекций.
Заключение
Этот случай типичен для византийского способа видеть и отображать. Здесь нет
господства ни схематического, ни оптического типа проекции. Восточное искусство
придерживалось первого, эллинистическое искусство – второго; средневизантийское
искусство стремится совместить оба. Таким путем нельзя было достичь полностью
логичной передачи пространства. Очарование оптического впечатления затуманивало
ясную геометрическую схему, и наоборот, стремление к системности разрушало целостность
оптического взгляда. Для византийского художника не существовало четкого различия
между миром абстрактных схем и символов и миром оптических ощущений. Оба были
для него в равной степени реальными, и он не мог избавиться от одного, чтобы безоговорочно
избрать другой. Его двойное – греческое и восточное – наследие не позволяло ему
идти одним из этих путей. Поэтому он продолжал совмещать оба способа, при том
что они взаимно исключали друг друга.
Если рассматривать византийское изобразительное искусство с западной точки зрения,
то окажется, что на всем протяжении своего развития оно одно за другим преодолевало
препятствия, с которыми сталкивалось, в поисках способа достижения единства внутри
изображения. Этот процесс затрудняли самые основы послеиконоборческого искусства,
поскольку главной целью средневизантийского художника было создание взаимодействия
между образом и зрителем. Полностью удовлетворяло этому условию лишь изображение
одиночной фигуры. Любое скопление фигур и мотивов в пределах одного и того же
изображения приводило к серьезным затруднениям, и приходилось в какой-то степени
жертвовать тесными контактами фигуры и верующего, дабы усилить связи между самими
фигурами. Однако эта теоретическая трудность не была единственной. Должно быть,
параллельно с ней природе византийского художника было свойственно особое качество,
заставлявшее его "видеть" предметы изолированно и мешавшее ему создавать
комплексное целое, которому следовало быть строго организованным и одновременно
протяженным в пространстве. Эллинистический образ мира давно распался на части,
и средневизантийский художник тщетно пытался их соединить. Лишь в течение короткого
классического периода средневизантийского искусства, когда художник знал, как
использовать помощь материального пространства в своих попытках связать друг с
другом различные фигуры отдельных образов, равно как и в попытках связать образы
между собой и каждый из них – со зрителем; в период, когда пространственный замысел
образа позволял фигурам развернуться и к верующему, и друг к другу, – только в
этот период художник мог создавать композиции, которые, оставаясь неотъемлемыми
частями всеохватывающего целого, сами становились целостными системами. В пределах
этой системы византийский художник мог контролировать эффекты пространственной
среды; он мог исправлять их и использовать в своих намерениях. Но как только эта
концепция была разрушена, как только художник столкнулся с задачей построить систему
связей в пространстве композиции, он снова встретился с непреодолимым многообразием
видимого мира. Приемы, к которым он тогда обратился – активизация движений и жестов,
энергично аккомпанировавшие фигурам пейзажные фоны, создание пространственных
акцентов и очагов композиционного напряжения, – не могли восстановить единства,
которого на время достигли с помощью пространственной среды (аmbiente) наоса.
Когда же наконец наметился своеобразный синтез его пылких устремлений, эволюцию
византийского искусства в его собственной сфере оборвало падение Константинополя.
|
