Ко входуЯков Кротов. Богочеловвеческая историяПомощь
 

Александр Козинцев

ЧЕЛОВЕК И СМЕХ

 

К оглавлению

ГЛАВА 3. ИГРА, СМЫСЛ, СМЕХ

3.1. ИГРА ПОРЯДКА КАК МЕТАФОРА КУЛЬТУРЫ

Хотя сравнение культуры с игрой (мира – с театром и т.д.) не ново, раскрыть смысл этой концептуальной метафоры тем более необходимо, что соотношение культурных (символических) и природных (досимволических) компонентов игры оставалось неясным даже для выдающихся культурологов первой половины ХХ века. Так, Й. Хейзинга (1992. С. 15-16, 62), полагал, что «серьезная» игра имеет биологические корни, тогда как у «несерьезной» игры, в частности, связанной со смехом (ее он, судя по всему, вообще не считал игрой, во всяком случае, она его не интересовала), таких корней нет. Современное состояние знаний показывает, что дело обстоит как раз наоборот.

Сегодня мы можем утверждать, что существует два качественно различных типа игры. Первый тип – серьезная игра, «игра порядка». Именно к ней относятся слова Хейзинги: «Игра творит порядок, она есть порядок» (Хейзинга, 1992. С. 21). Р. Кайуа (2007. С. 64) назвал такую игру “ludus”. Второй тип, которому исследователи уделяют несравненно меньше внимания – несерьезная игра, «игра беспорядка» (“paidia”, «ребячество» по Кайуа). Даже те, кто указывают на различие этих типов, считают их полюсами одного континуума (Кайуа, 2007. С. 64-72; Sutton-Smith, 1975). Между тем, есть основания считать, что речь идет о двух явлениях, которые различаются и по происхождению, и по структуре, и по функциям, но сблизились в процессе культурогенеза. Эти явления не просто различны, но и антагонистичны.

То, что в наивной семиотической картине мира оба типа объединены в рамках одного родового понятия – «игра», в немалой степени запутывает дело. Путаница усугубляется тем, что Л. Витгенштейн (1994. С. 110-111), предложивший теорию «семейных сходств», и А. Вежбицкая (1996. С. 212-214), предложившая теорию прототипов и инвариантов, обсуждают нечеткость понятия «игра», но, подобно Хейзинге, обозначают этим термином лишь один из двух типов, а именно, серьезную игру. С этого типа мы и начнем.

Игра порядка основана на использовании символов, в первую очередь языковых.[1] Как показал Хейзинга, она родственна иным видам символической деятельности. Дело, впрочем, не столько в игровом элементе, присутствующем в различных сферах человеческой жизни, таких, как религия, право, искусство, философия или война, сколько в фундаментальной близости серьезной игры к главной форме символизации – языку. А поскольку символизация полностью отсутствует у каких-либо животных в природных условиях и ее возникновение было, по-видимому, революционным, а не эволюционным процессом (сводку фактов о происхождении языка см.: Козинцев, 2004а), можно предположить, что и серьезная игра, составляющая наряду с прочими формами символической деятельности качественную специфику человека, является побочным продуктом языка и, подобно ему, возникла скачкообразно. Все попытки обнаружить какие-либо ее зачатки у животных включая высших обезьян окончились неудачей. Это относится ко всем видам серьезной игры, от ролевых игр детей до ритуала, театра и спорта. Никакого «театра у животных», никакой «биологической базы искусства», вопреки Н.Н. Евреинову и Д. Моррису, не существует. Ритуалы животных и людей качественно различны, любые аналогии – поверхностны.

Существенная черта, сближающая игру порядка, как взрослую, так и детскую (ролевую), с языком, состоит в том, что этой игре люди учатся. Проявления спонтанной фантазии детей, имитирующих экскаватор или колокольню, восхищали психологов, но решающая роль в организации коллективных детских ролевых игр принадлежит старшим, и тут уже от врожденных импульсов, свободы и спонтанности остается немного. Действия детей, подражающих взрослым, столь же регламентированы, как действия участников ритуала. Следует помнить и о прессе коллектива, и об участи одиночек, не желающих играть. Будь это иначе, игры не были бы так консервативны.

Главная функция ролевой игры – воспроизводить нечто реальное или воображаемое. Поэтому ее знаковость на один уровень выше воспроизводимого. Градусник не обязан ничего обозначать, но палочка, обозначающая градусник в игре – знак первого уровня. Деньги или билеты в обыденной жизни – сами по себе знаки первого уровня, тогда как бумажки, используемые детьми при игре в магазин или трамвай, суть знаки знаков, то есть знаки второго уровня – метазнаки. В сущности, детская ролевая игра (вернее, вся совокупность ролевых игр) – это серьезная метаигра, действующая модель культуры с присущей культуре конвенциональностью знаков, но в силу надстройки дополнительного уровня знаковости работающая на холостом ходу.

Как заметил некогда этнограф С.А. Токарев, религия – не отношение людей к сверхъестественным существам, а отношение их друг к другу по поводу отношения к сверхъестественным существам. Мысль эта применима и к серьезной детской метаигре. Ролевая игра имитирует не сущность воспроизводимых культурных явлений (детям часто непонятную и, главное, не становящуюся понятнее в процессе игры), а ролевые взаимоотношения партнеров.

Усвоение культуры путем игры аналогично усвоению языка. Согласно Ф. де Соссюру, «любой языковой факт представляет собой отношение, в нем нет ничего, кроме отношения» (Соссюр, 1990. С. 197). Развивая эту аналогию и используя термины Соссюра, настаивавшего на необходимости различать язык и речь (Соссюр, 1977. С. 46-55), мы можем сказать, что ребенок поначалу усваивает в чистом виде формальный и фундаментальный принцип языка культуры, состоящий в том, что социальные роли образуют оппозиции (раб/господин, учитель/ученик, продавец/покупатель, врач/пациент и т.д.). Реализация же этих ролей, их содержательный (например, моральный) аспект – речь культуры – усваивается позже, а потому менее твердо. Об этом свидетельствует, например, знаменитые эксперименты социальных психологов Ф. Зимбардо («игра в тюрьму») и С. Милграма («мнимое наказание электротоком»). На первом месте для большинства людей не то, чему их учили в семье, в школе и в церкви, а то, что роль это роль и отношения тюремщика к арестанту или испытуемого к психологу не могут выйти за пределы соответствующих социальных ролей, независимо от того, идет ли речь о метаигре (то есть собственно игре) или же об игре первого уровня (то есть жизни). Срастание человека с ролью – цена «порядка».

Л.Н. Толстой, который в поздний период жизни все чаще смотрел на культуру не с ее собственного уровня, а с метауровня (хотя и с неизменной серьезностью), убедительно показал, что государство, церковь, суд, искусство содержат сильный элемент условности и игры. Отсюда он сделал вывод о ненужности этих институтов. Как бы ни относиться к такому выводу, параллель между культурой и игрой не подлежит сомнению. Считается, что если знаки, используемые в детских играх, как и театральный реквизит, – бутафория, то знаки, используемые в обыденной жизни – нет, так как они обеспечивают реализацию жизненных потребностей. Но статус предметов культа определяется силой веры каждого из нас. Тот, для кого просфора эквивалентна телу Христову, имеет дело со знаком первого уровня, но тот, кто причащается в силу привычки или конформизма, оперирует метазнаком, как ребенок, играющий в ролевую метаигру. Сложность здесь в том, что чувства, в отличие от знаков, образуют континуум.

Хотя взрослым, в отличие от детей, теоретически надлежит имитировать не только внешние проявления социальных взаимодействий, культура не требует от каждого ее представителя полного вживания в роль. В конце концов, «вера» или «неверие» – дело сугубо личное. Для социума важны внешние формы поведения. Имитация, именуемая «усвоением традиции», обычно достаточна для поддержания порядка. «Ребенок плачет, как пациент, в игре, – писал Выготский, – (показать, как плачешь, – трудная вещь) и радуется, как играющий» (Выготский, 1999. С. 337). Аналогия с ритуальным плачем и смехом (Reinach, 1912) очевидна, как и то, что именно внешние проявления в обоих случаях вполне достаточны, а потому сойдут и чисто аристофановские трюки наподобие тех, что описаны в «Борисе Годунове»:

                                   «…Все плачут,

                       Заплачем, брат, и мы».«Я силюсь, брат,

                       Да не могу». «Я также. Нет ли луку?

                       Потрем глаза».

Различия между детской ролевой игрой, театром и ритуалом – чисто количественные. Все это разновидности серьезной метаигры. Столь же трудно провести качественную грань между ритуалом и повседневной деятельностью (то есть серьезной игрой первого уровня). Это лишь разные средства, направленные на достижение одних и тех же целей, причем результаты подчас одинаково непредсказуемы. На вопрос «поможет ли это лекарство?» врач может развести руками так же, как участник ритуала – на вопрос «поможет ли этот обряд?». Данный жест вербализуется в нечто вроде «так, по крайней мере, делали наши предшественники/предки». И снова параллель с ролевой игрой очевидна. Поэтому едва ли эта игра служит лишь средством формирования абстрактного мышления и отмирает в конце дошкольного периода, как склонны думать многие психологи.

В общем, было бы неверным считать, что ролевой игрой занимаются только дети. Скорее у взрослых эта игра принимает иные формы. «Школой культуры» служат и состязательные игры (agon, по терминологии Кайуа), которым уделил столько внимания Й. Хейзинга, и которые, по мнению некоторых исследователей, способствуют культурным переворотам (Зайцев, 1985. С. 204-207). Все это полноправные формы серьезного культурного поведения. Дело не в соотношении реальности и фантазии (оно может быть самым различным и в серьезной деятельности, и в том, что принято считать собственно игрой), а в том, что сама культура наделила человека бесконечным числом потенциально взаимозаменимых ролей. Этого нет у животных, потому что роль невозможна без языка.

Итак, символическая деятельность и прежде всего язык неизбежно превращает человека в актера, играющего ту или иную социальную роль. «Естественного» (природного) состояния у человека не существует – у него есть лишь культурное состояние. Если же помнить и второе значение слова «естественное» («нормальное»), то можно сказать, что естественным для человека является сугубо неестественное состояние – такое, в котором не существует больше ни один вид на Земле. Это состояние непрерывной игры, когда можно одновременно или попеременно играть много ролей, подчас противоречивых (вспомним хотя бы смену контрастных поведенческих программ на протяжении календарного цикла в традиционных культурах), но не играть нельзя, причем все роли одинаково далеки от «естественного» (природного) поведения. «Игра порядка» – прерогатива человека, атрибут его «искусственности», плоть и кровь культуры. Глубокое проникновение в суть этой искусственности обнаруживает театр масок и кукол.

3.2. ИГРА БЕСПОРЯДКА КАК МЕТАФОРА ПРИРОДЫ

«Детским играм и детям все еще снятся образы далекого прошлого. Они нередко приближаются к тем же переживаниям, которые были знакомы и их предкам, погружаются в ту же самую архетипическую глубину», – написал В.Н. Топоров (2004. С. 45). Сегодня можно не сомневаться в том, что эта, по его выражению, «прапамять» уходит корнями не только в индоевропейское, но и в гораздо более отдаленное прошлое. Доказательство тому – смех.

Поддерживаемый взрослыми в детских ролевых играх порядок подчас дает сбой – дети осознают условность игры, меняются ролями, роль не подходит, бутафория не иконична, весь замысел терпит крах. Тогда дети смеются (Эльконин, 1999. С. 228-234, 240, 249, 251-257, 270). Конечно, они могут смеяться и при игре в жмурки или пятнашки, но лишь тогда, когда порядок вытесняется беспорядком и на игру можно смотреть не с ее собственного уровня, а с метауровня. Смех маркирует границу культурной роли, причем не такую границу, где одна серьезная роль сменяется другой, а такую, за которой – срыв в безролевое состояние, в хаос.

Будучи насильственно «освобожден» от бремени культуры и втянут в запретную игру, оказавшись на рубеже космоса и хаоса, человек может испытывать самые разнообразные чувства (чаще всего, хотя и не всегда – наслаждение), но чувство некоторой беспомощности присутствует в виде примеси почти всегда. Чем сильнее соблазн и чем, соответственно, беспомощнее мы себя чувствуем, тем сильнее смех. Это чувство служит «общим знаменателем» для самых разнообразных смеховых ситуаций, что избавляет нас от необходимости проводить резкую грань между «комическим» смехом и иными его видами, как это делает большинство теоретиков.

В самом деле, двухлетний ребенок впервые в жизни сознательно произносит нелепость и, оказавшись на границе хаоса (что будет, если слова потеряют значение?), испытывает от этого не только радость, но, по наблюдению К.И. Чуковского, и некоторый страх. Смеющийся взрослый человек, подобно ребенку, играет с хаосом, используя язык не по назначению (см. ниже), а кроме того, по словам того же Чуковского, позволяет с помощью анекдотов насильно вовлечь себя в «пошлые» отношения к людям, вещам и событиям. Архаические праздничные обряды насильно же заставляют людей сообща вести себя так, как вести себя не полагается (Абрамян, 1983; Козинцев, 2002б). Замешательство, смятение, стыд, страх в жизненных ситуациях, которые еще можно перевести в игровой план, все это рождает смех. Мы можем называть смех по-разному – «юмористическим», «ритуальным», «социальным», «нервным», или «истерическим», в зависимости от обстоятельств, – но в нем всегда присутствует элемент беспомощности, вызванный «отрывом» от роли, предписанной культурой. Игра порядка сменяется метаигрой беспорядка (о метаигре как функции трикстера см.: Doty, Hynes, 1993. P. 30; Hynes, 1993. P. 214).

Как было показано в предыдущей главе, смех, как по происхождению, так и по базовой функции представляет собой врожденный и бессознательный метакоммуникативный сигнал несерьезности нарушения нормы. Он вводит особый фрейм негативистской игры, игры беспорядка, сближающей человека с другими млекопитающими, особенно обезьянами. Создатель теории психологических фреймов Г. Бейтсон (2000. С. 208) сформулировал значение данного фрейма так: «Игривый прикус означает укус, но не означает того, что означал бы укус». По отношению к людям формулировка, предложенная Бейтсоном такова: «Действия, в которых мы сейчас участвуем, не означают того, что означали бы действия, которые они означают» (там же). Последнее, впрочем, верно и по отношению к игре порядка, которой нет у животных. Тем не менее, заслуга Бейтсона – в том, что он привлек внимание культурологов к игре беспорядка, которую они фактически игнорировали (толчком к теории фреймов послужила псевдоагрессивная игра обезьян, которую он наблюдал в 1952 г.). И хотя Бейтсон не проводил качественной границы между двумя типами игры, ясно, что лишь игра беспорядка требует врожденного метакоммуникативного сигнала, ведь игра порядка и так происходит по строгим правилам, но не врожденным, а установленным с помощью языка.

Как видим, термин «фрейм» у Бейтсона имеет совершенно иной смысл, чем у когнитивных лингвистов, употребляющих этот термин при анализе анекдотов для обозначения одного из двух альтернативных и равно серьезных способов интерпретации текста, то есть примерно в том же смысле, в каком В. Раскин и С. Аттардо употребляют термин «сценарий» (см., например: Coulson, 2001). Фреймы, как их понимают когнитивные лингвисты начиная с М. Минского, сосуществуют, образуют оппозиционные пары и вытесняют друг друга на уровне семантики самого текста. Между тем, согласно Бейтсону, принятие игрового фрейма означает переход на метауровень и появление более фундаментальной оппозиции «серьезность/несерьезность». Метакоммуникативное сообщение «Это игра!» нейтрализует все «серьезные» оппозиции.[2] Те, кто играют в игру беспорядка, получают, по выражению Канта, не «позитивную противоположность ожидаемого предмета», а «ничто». Почему это «ничто», то есть временное уничтожение значений, доставляет такую острую радость и животным, и людям? Самый общий ответ на этот вопрос таков: потому что серьезность обременительна.

Непонимание генезиса и функции смеха вызвало в воображении С.З. Агранович и С.В. Березина леденящую душу картину: «…Момент возникновения человеческого сознания – это первый, еще очень напоминающий истерику раскатистый хохот несчастного существа, преодолевающего страх и боль двойного послания… Аффективная нервная реакция, свойственная высокоразвитому животному (у современных человекообразных обезьян внешне схожие проявления можно наблюдать в моменты особого возбуждения, паники, опасности), преодолев тупики двойного послания,… постепенно превратилась в смех» (Агранович, Березин, 2005. С. 241, 303).

Это было бы поистине страшно, если бы не было смешно. Перед нами очередной пример того, как незнакомство с фактами (на сей раз – этологическими) рождает необузданные фантазии. Идея двойного послания (такого, в котором метакоммуникативный знак противоречит самому сообщению) принадлежит Г. Бейтсону, книгу которого Агранович и Березин знают и обильно цитируют. Но почему-то привлек их в этой книге не тот раздел, который имеет к нашей теме прямое отношение («Теория игры и фантазии»), а другой – «К теории шизофрении». Результат можно было предвидеть заранее: на первом месте для авторов «истерика», а связь смеха с весельем и радостью, по их мнению – иллюзия (там же. С. 274). Остается лишь порадоваться тому, что человечество по-прежнему находится в плену этой иллюзии.[3]

На самом деле смех никогда не был ни «аффективной реакцией несчастного существа», ни вообще индивидуальной реакцией. Он был и остается частью социального поведения, элементом общения – врожденным метакоммуникативным сигналом, смысл которого прекрасно понимают все приматы, за исключением человека. Об этом позаботился естественный отбор, ведь неспособность партнера отличить игровую агрессию от агрессии подлинной может дорого обойтись играющему. Соответственно, и ранние гоминиды понимали смысл данного метакоммуникативного знака не хуже, а скорее лучше нас. Игровая агрессия, сопровождаемая сигналом о ее несерьезности – это именно двойное послание.

Утрата способности к метакоммуникации – согласно Бейтсону, главная причина шизофрении – судя по всему, стала проблемой лишь на более поздних этапах развития общества. Видимо, главным фактором этой утраты (в той мере, в какой метакоммуникация контролируется врожденными факторами) было развитие мозга и торможение древних подкорковых поведенческих программ более новыми, связанными с неокортексом и речью. Типичным примером двойного послания, не понимаемого ни адресатом, ни самим отправителем, является сатира. Следствие такого рассогласования между коммуникацией и метакоммуникацией – душевные конфликты, преследующие сатириков (см. главу 4).

Итак, игра беспорядка основана на игровом нарушении правил. В животном мире, в частности у обезьян, речь идет о нарушении в игре лишь одного правила, не требующего символической фиксации – не нападать. У людей эта норма сохранилась, но к ней добавились тысячи других культурных норм, фиксируемых с помощью языка, а также и нормы самого языка. Соответственно, точное значение фрейма игры беспорядка, маркируемого смехом, стало предельно широким и формулируется так: «Что бы мы сейчас ни делали и ни говорили – неправильно, но это лишь игра, не принимайте ее всерьез» (Козинцев, 2002б. С. 151).

Разумеется, это самое настоящее двойное послание, но связано оно в норме не со страданием и не с душевным расстройством, а с удовольствием от игры. По происхождению это удовольствие то же самое, что и радость, испытываемая всеми приматами во время игровой борьбы (Aldis, 1975. Р. 26-28). Различие состоит лишь в том, что у обезьян (как и у других млекопитающих) нет серьезной игры и символически закодированных социальных ролей, а соответственно нет и метаигры. Человек же постоянно играет какую-то роль, превращая всю жизнь в серьезную игру, а это повод для рефлексии и метаигры, как серьезной, так и несерьезной. Подобно серьезной метаигре (например, ролевой игре у детей или аналогичным явлениям у взрослых, см. выше), несерьезная метаигра происходит «на холостом ходу». Но, в отличие от серьезной метаигры, это не «действующая модель культуры», а пародия на культуру.

Впрочем, не всякая несерьезная игра – рефлексия. Когда опека со стороны взрослых ослабевает, дети предпочитают играть в простые и грубые игры, весьма напоминающие игры животных. При этом они ничего не пародируют, а просто возвращаются на докультурную стадию. Тут нет ни порядка, ни напряжения, о которых писал Хейзинга, ни ролей, ни сложных правил, ни агональности, а семантика смеха очень близка к таковой у обезьян, хотя в дополнение к доречевому сигналу могут применяться речевые типа «куча мала!» Строго говоря, все играют в противников, не будучи таковыми. Оппозиции игровых ролей по сути нет, внеигровые оппозиции, обусловленные социальной иерархией, снимаются. «Противники» (например, преследуемый и преследователь) меняются местами, подчеркивая этим симметричность отношений, тождество ролей и всеобщее равенство. Царят хаос и расслабленность, правило только одно: соблюдать мир (Aldis, 1975). Символы тут не нужны, врожденные поведенческие механизмы достаточны и даже более эффективны, чем речь. Эволюционная преемственность, начисто отсутствующая в игре порядка, в данном случае не вызывает никаких сомнений.

Праздничное антиповедение взрослых в значительной мере гомологично псевдоагрессивной игре животных и детей (Козинцев, 2002г). М.М. Бахтин приписывал физической псевдоагрессии ключевую роль в карнавале. Имеются еще две важные функциональные гомологии – временная отмена социальной иерархии и врожденный метакоммуникативный сигнал негативистской игры (смех).

Что нового внесла сюда культура? Во-первых, праздничное антиповедение – это всегда рефлексия, метаигра, игра с «обломками» культуры, с ролями, пародия на культуру. А поскольку речь идет о воображаемом крушении культуры вообще, а не какой-либо отдельной культуры, связь праздничного антимира с конкретной этнической традицией, его породившей – столь же поверхностная, формальная и необязательная, как и связь цирковой клоунады с окружающей действительностью. По замечанию Л.М. Ивлевой, занимавшейся русским антимиром, в частности, ряженьем, «тут фактически нет национальной специфики в содержании, нет бытового плана в точном смысле слова, а есть общезначимые для многих фольклорных традиций карнавализованные стереотипы мышления и поведения» (Ивлева, 1998. С. 92).

Во-вторых, к физической шутливой агрессии прибавилась речевая. То же самое происходит в онтогенезе после освоения речи, причем речевая псевдоагрессия, как и физическая, сопровождается смехом (Wolfenstein, 1954. P. 161). Бахтин (1965. С. 34, 452-459), показал огромную роль «амбивалентной хвалы-брани» в карнавале и вслед за Ф. Корнфордом (Cornford, 1914. P. 49) писал о ее неисчерпаемой прелести. Будучи институционализована, речевая псевдоагрессия превращается в ритуальную инвективу, способствующую плодородию или предохраняющую от сглаза (Welsford, 1968. P. 66), либо в «отношения подшучивания», предотвращающие конфликты между некоторыми категориями родственников в традиционных обществах (Рэдклифф-Браун, 2001. С. 107-137). Физическая псевдоагрессия также продолжает практиковаться наряду с речевой, но приобретает культурную мотивировку, становясь формой контактной магии (Фрэзер, 1980. С. 615, 619-620, 639-647) или «фамильярного телесного контакта», которому Бахтин придавал ключевую роль в карнавале и родственных ему праздничных обычаях.

В-третьих, игровое нарушение запретов в культурном контексте трансформируется. Хотя формально природа подчиняется культуре, обе они находятся в равновесии, пока не нарушен главный принцип игрового беспорядка – идентичность ролей. В дополнение к докультурным запретам на внутригрупповую агрессию и нарушение иерархии культура с помощью речи воздвигла тысячи собственных запретов, и каждый из них стал объектом врожденного игрового негативизма. Чем многочисленнее и строже табу, тем приятней рушить их все разом в коллективной метаигре беспорядка, как бы возвращаясь к природному состоянию. Так возникают и архаические праздничные обряды (Абрамян, 1983), и мифы трикстерского цикла (Радин, 1999), и юмор (см. главу 2). Игровая агрессия – один из компонентов юмора, связывающий его с досимволической стадией. Таким образом, вопреки Фрейду, агрессивность юмора – фасад, а не содержание.

Но рано или поздно равновесию приходит конец. Четвертое новшество оборачивается трагическим разрывом человека с его эволюционным прошлым. Речь, подконтрольная сознанию, оттесняет врожденный бессознательный сигнал миролюбия. Асимметрия ролей проникает в игру, псевдоагрессивная форма которой вырождается в реальную агрессию. Я обозначил это явление термином «декарнавализация» (Козинцев, 2002г; см. главу 4). Выходки ряженых и выпады сатириков не забавляли их жертв. Обычай «увенчания-развенчания», включающий иногда убийство шутовского бога или царя (Фрэзер, 1980. С. 648-652), казалось, окончательно погубил природное игровое начало. Сходные формы смехового поведения возникают (разумеется, спонтанно, а не благодаря традиции) в современных «экстремальных группах», в частности, в армии (Банников, 2002; Козинцев, 2002г, см. главу 4).

И все же природное игровое начало сохранилось под глыбами культуры, хотя и в странных формах. Став для нас почти непонятным и словно стремясь компенсировать это, смех стал громче и сильнее, чем у высших обезьян. Неподвластный нам хохот, которым мы, подобно зрителям античного мима, реагируем на подражание пьяницам, заикам, иностранцам, животным, машинам или даже стихиям,[4] имеет отношение не к сатире, а к архаической коллективной игре, где, по словам Проппа, «человек на время терял обличье человека, а затем вновь его должен был обретать». Мощно прорывающийся наружу древний сигнал игры беспорядка – свидетельство того, что символизация служит парадоксальным средством возврата к воображаемому докультурному и досимволическому хаосу. Генетическая связь юмора с ритуалами обновления мира путем временной отмены значений позволяет видеть в нем адаптивный механизм, смягчающий конфликт между культурой и природой. Юмор – древний праздник, сконцентрированный в одном мгновении.

3.3. АНТИРЕФЕРЕНТИВНАЯ ФУНКЦИЯ ЯЗЫКА

Вспомним фразу 11-летнего ребенка, впервые постигшего (на примере карикатур) законы черного юмора: «Смешно, потому что не на самом деле, а на самом деле было бы не смешно» (Bariaud, 1983. P. 198). О чем свидетельствует эта фраза? О появлении способности понимать условность, отличать фантазию от реальности? Нет, такую способность ребенок усваивает гораздо раньше, еще до овладения речью, с момента начала того, что Ж. Пиаже назвал «символической игрой» (McGhee, 1979. Р. 58-59; см. главу 2). То, что дело тут вовсе не в этой способности, легко показать, заменив карикатуру любой серьезной («добросовестной») картинкой, вымышленный сюжет которой вызывает у ребенка какое-либо чувство. Любая фраза, в которой предикат «смешно» заменен любым другим оценочным предикатом, подходящим к ситуации, окажется абсурдной, ср. «Весело, потому что не на самом деле. На самом деле было бы совсем не весело»; «Грустно, потому что не на самом деле…», «Страшно, потому что не на самом деле…»; «Удивительно, потому что не на самом деле…» и т.д.

Нет, именно на самом деле и было бы весело, грустно, страшно, удивительно! Художественный вымысел может (благодаря силе искусства) воздействовать на нас сильнее, чем реальность, но не потому что он не является реальностью, а вопреки этому.[5] И лишь один единственный предикат – «смешно» – может сделать (хотя и не обязательно делает) подобное высказывание осмысленным.

Таким образом, предикат «смешно» противостоит всем предикатам, выражающим чувства и оценки. Юмористическое метаотношение превращает его в псевдопредикат, псевдооценку (см. главу 1). В отличие от всех прочих внешне похожих предикатов, он характеризует не то, что изображено на карикатуре (или рассказано в анекдоте), а только лишь психологическое состояние самого воспринимающего субъекта.

Напомню формулировку, предложенную Г. Бейтсоном для описания игрового фрейма: «Действия, в которых мы сейчас участвуем, не означают того, что означали бы действия, которые они означают» (Бейтсон, 2000. С. 208). Правда, как уже отмечалось в главе 2, это верно и по отношению к серьезной игре («игре порядка»). Но если фрейм серьезной игры не герметичен, вследствие чего эта игра основана на полноценных знаках,[6] то главная черта комического фрейма – полная герметичность. Все, что попадает внутрь него, утрачивает для нас знаковую функцию. Неважно, какого рода знаки были перед нами – графические образы, как в карикатуре, или слова, как в анекдоте. Важно лишь то, что они были знаками, а попав внутрь комического фрейма, перестали быть таковыми. Мы перестаем принимать их всерьез.

При этом, однако, мы помним, что если бы это были знаки, к ним нужно было бы отнестись серьезно. И радует нас не изображенное, не рассказанное, иными словами, не означаемое. Но и не означающее в паре с означаемым, как в любом серьезном произведении искусства, восприятие которого основано на равновесии между вовлеченностью и отстраненностью (вспомним слова Выготского: «Ребенок плачет, как пациент, в игре и радуется, как играющий»).[7]

В юморе же причина радости диаметрально противоположная – утрата объектом знаковости, а субъектом – вовлеченности. Речь идет именно об утрате, а не об изначальном отсутствии. То, что мы по привычке считали означающим, перестало быть таковым. Поэтому когда ребенок 11 лет говорит в сослагательном наклонении «На самом деле это было бы совсем не смешно», он имеет в виду означаемое – то, что имеет в виду ребенок 7 лет, когда реагирует на подобную картинку словами «Это не смешно».

Но когда ребенок начинает реагировать на такую карикатуру словами «Это смешно», он имеет в виду уже не означаемое, к которому картинка, вопреки тому, что казалось прежде, отношения не имеет, а бывшее означающее, наглухо замкнутое внутри комического фрейма и ставшее псевдоозначающим. Говоря «Это смешно», мы выражаем не чувство, вызванное в нас означаемым, и не оценку этого означаемого, а, наоборот, радость от исчезновения всяких чувств и оценок. Иными словами, мы говорим лишь о нашем психологическом состоянии вне всякой связи с объектом. Если бы перед нами был знак, нам следовало бы ужаснуться, возмутиться и т.д., но референция отменена, знак перестал что-либо обозначать. Вовлеченность исчезла, осталась полная отстраненность – «анестезия сердца», по Бергсону. Ребенок на время избавлен от необходимости сострадать и плакать – теперь он имеет право только смеяться. Комическая фантазия – неважно, чужая или наша собственная – временно лишает жизненные ситуации всякого значения для нас, превращая их в пустые оболочки, псевдоозначающие.

Этого нет в серьезной фантазии, которая основана на полноценных знаках. Дон Кихот испытывает подлинный гнев против ветряных мельниц вопреки тому, что на самом деле это мельницы, а не великаны. Слова «Над вымыслом слезами обольюсь», как и слова «Тьмы низких истин нам дороже // Нас возвышающий обман» свидетельствуют о полновесной знаковости, референтивности серьезного чувства вопреки всему, что ему противоречит, в частности, и вопреки собственной рефлексии субъекта. Даже становясь объектом рассудочного метаотношения, серьезное чувство стремится сохранить свой объект и остаться самим собою.

Юмор же враждебен референции. Он не только не противостоит метаотношению, но возникает именно благодаря метаотношению. Нам смешно не вопреки тому, что «не на самом деле», а «потому что не на самом деле». Перед нами незнак, который притворялся знаком. Именно в разоблачении этого притворства и состоит главная причина радости, а не в означаемом и не в означающем. Ни того, ни другого больше нет. Осталось «ничто», о котором писал Кант (см главу 1).

М.В. Бороденко (1995. С. 4, 26-27, 34-35 и др.) называет знаки, которыми пользуется комическое, контрзнаками. Контрзнаки, по ее словам, напоминают нам об условности, «бренности» знака (там же. С. 75). Это совершенно верно, но не нужно думать, что такое напоминание предвещает некий семантический переворот или отражает смену серьезных установок. На самом деле человек бессознательно рефлектирует по поводу языка и культуры. Он на время обретает способность созерцать уровень знаков с метауровня, замечает их конвенциональность, лишает их плана содержания и играет с планом выражения. В сущности, юмор пользуется экс-знаками, пустыми оболочками бывших знаков, или, по Канту, «представлениями рассудка, посредством которых ничего не мыслится».

В данном случае несущественно, о каких знаках идет речь – полностью конвенциональных, как в языке (символических, по Пирсу), или же иконических, как в изобразительном искусстве. Для перехода с уровня знаков на метауровень необходимо, чтобы знак не был «прозрачным». Условность должна замечаться, обращать на себя внимание, бросаться в глаза. Более того, комическая условность, в отличие от условности серьезного искусства, должна быть вопиюще неуместной. Это достигается различными средствами, прежде всего – примитивизацией. Трудно представить себе анекдот в форме психологического романа, или карикатуру, написанную масляными красками в реалистической манере наподобие картин Босха или Сальвадора Дали. Скульптурные карикатуры Домье – возможно, тот предел, за которым притворная, то есть комическая, примитивность уже не может соперничать с серьезным и мрачным гротеском.

И все-таки, разве собственно комическое искусство бессодержательно, то есть не знаково? Разве мастерство карикатуры состоит не в метко схваченном сходстве и не в остроумной мысли? Разве анекдот не связан с жизнью? Безусловно, однако и остроумие, и мнимый «реализм», и «разрешение несообразности» – лишь приманка, средство сбить человека с толка и в конце концов оставить его ни с чем, в состоянии радостной беспомощности.

Сказанное, впрочем, относится лишь к чистому комизму. Любая примесь дидактики, неприязни, сатиричности или, наоборот, теплоты и симпатии к объекту, короче говоря, любое чувство и любая оценка возвращают тексту знаковость. В той мере, в какой референтивная функция вновь обретает свои законные права, произведение перестает казаться нам смешным. Как бы, например, ни относиться к памятникам Александру III работы П. Трубецкого и Петру I работы М. Шемякина, а также к правителям, которых они изображают, едва ли эти работы веселят многих из тех, кто усматривает в них черты карикатурности.

Итак, чему же научается ребенок к 11-12 годам? Он приобретает способность делать комический фрейм по-настоящему герметичным. Теперь внутрь него можно замкнуть любую, самую неприятную тему, всё, что угодно – и то, что было значимым, перестает быть таковым. Начиная с этого возраста юмористическое метаотношение можно распространить на все чувства, мысли и оценки, а борьба с референтивной функцией языка становится полномасштабной, захватывая всю сферу знакового поведения.

Р.О. Якобсон (1975) выделил шесть функций языка, соответствующих шести компонентам речевого акта. Из них для нас особенный интерес представляют референтивная (она же коммуникативная, денотативная, или когнитивная) функция, являющаяся основной или даже единственной в кодово-информационной модели коммуникации, а также поэтическая функция – «единственная, где внимание направлено на сообщение как таковое». «Главенство поэтической функции над референтивной не уничтожает референцию, но делает ее неоднозначной» (Якобсон, 1975. С. 221). Обе эти функции, таким образом, не находятся в состоянии антагонизма. Поэтическая функция не направлена специально против референции, просто она иногда (как, например, в авангардном искусстве) становится самодовлеющей.

Как мне представляется, к функциям языка, перечисленным Якобсоном, нужно добавить еще одну, противостоящую остальным – антиреферентивную, а значит, как ни парадоксально, антиязыковую. Как и поэтическая, она направлена на сообщение, но, в отличие от поэтической, не усложняет референцию, а уничтожает ее. Она противостоит всем остальным функциям, так как связана с особым физиологическим механизмом – смехом, который не только отличен от речепорождающего механизма, обслуживающего все остальные функции, но и антагонистичен ему (см. главу 2).

Почему Якобсон не выделил данную функцию, хотя она занимает столь большое место в человеческом общении? Видимо, потому, что, перечислив компоненты речевого акта (контекст, адресант, адресат, контакт, код и сообщение), он вынес языковую способность за скобки. Описанная им метаязыковая функция направлена на код, то есть на конкретный язык, но не на язык как свойство человека, как способность пользоваться кодами. Последнее, видимо, казалось Якобсону само собой разумеющимся. А между тем, юмор (который он не рассматривает) свидетельствует о том, что человек способен смотреть на язык – не на конкретный код, усваиваемый им в процессе обучения, а на язык как свое, казалось бы, прирожденное свойство – с метауровня. Главная черта юмора – господство антиреферентивной функции, которая реализуется во всех несерьезных текстах от трикстерских мифов до современных анекдотов.

Фиктивность героев комических текстов нужно четко отличать от фиктивности серьезных литературных и фольклорных персонажей, которые живут в особом мире и обладают полной реальностью в его пределах. Мир мифопоэтической фантазии можно назвать «вторым миром референции», в отличие от «первого мира референции» – мира реальности (или внеязыковой действительности). Герои же трикстерских мифов, древней комедии и современных анекдотов не живут ни в одном из этих миров и весь их смысл состоит в их фиктивности и пародийности. Какими бы живыми и психологически достоверными они подчас ни казались, это даже не тени теней. Они населяют «третий мир референции», который в сущности представляет собой мир нереференции.

Если граница между первым и вторым мирами проходит по линии «реальность – фантазия», то граница между ними вместе взятыми и третьим миром – по линии «серьезность – несерьезность». Первая граница относительна, ведь «серьезный» вымысел имеет смысл лишь постольку, поскольку он кажется реальностью. Между тем, вторая граница более прочна, так как «несерьезный» вымысел не только не пытается казаться реальностью, но, напротив, всячески стремится ей противопоставиться. Так, Прометей – фикция, тогда как человек, считающийся референтом аристофановского «Сократа», не только не был фикцией, но даже явился собственной персоной на представление «Облаков», а во время действия поднялся и стоял во весь рост до самого конца пьесы (Античные свидетельства… С. 910). И несмотря на это, эсхиловский Прометей имеет для нас смысл ровно в той мере, в какой он воспринимается как часть реальности, тогда как референция к реальному Сократу в «Облаках» фиктивна от начала и до конца, причем именно в этой фиктивности и состоит смысл комедии.

Равным образом, если сравнивать трех Чапаевых – реального человека, героя фильма и героя анекдотов, – то не первый из них противостоит двум другим (ибо он известен нам лишь по свидетельствам, достоверность которых проблематична), а первый и второй вместе взятые, даже если между ними нет ничего общего, кроме имени, отчества и фамилии, противостоят третьему. Или, если использовать излюбленные примеры логиков, занимающихся теорией референции, герой анекдотов подобен не столько Санта Клаусу – вполне правдоподобному и «живому» (хотя бы для детей) персонажу второго мира референции, – сколько «нынешнему королю Франции, который лыс», и прочим химеричным объектам, населяющим третий мир референции. В терминах логика Сола Крипке, имя «Чапаев» (как и любое другое собственное имя) в первом и втором мирах референции – это «жесткий десигнатор» и не зависит от дескрипции, то есть от реальных или воображаемых качеств, приписываемых данному человеку (Крипке, 1982). Сколь бы ни отличался легендарный Чапаев от реального, любые суждения и о том, и о другом будут несомненно суждениями именно о Чапаеве. Первый и второй миры референции логики называют «возможными мирами».

Третий же мир референции – это «невозможный мир» в полном смысле слова. Дело не в том, что он находится за пределами логики и воображения, а в том, что чувство несерьезности отторгает этот всецело фиктивный мир от нас (Chafe, 2007. P. 8, 11, 124, 138). Именно благодаря своей фиктивности он и существует. На этот мир теория Крипке не распространяется. Имена собственные здесь уже не являются жесткими десигнаторами. Анекдоты «о Чапаеве» – не о Чапаеве,[8] так же, как анекдоты «о Сталине» – не о Сталине. Ни авторы анекдотов, ни рассказчики, ни слушатели не знают толком, ни о ком они говорят, ни о чем они говорят, ни что именно они говорят, ни даже зачем они это говорят. Это и неудивительно – ведь разговаривают словно бы не они, а какие-то другие, «худшие» люди, глупые и примитивные, болтовня которых лишена какого-либо смысла. Именно в пародировании их убогих мыслей, чувств и оценок и состоит глубинный смысл всей затеи, а вовсе не в высмеивании реальных или воображаемых референтов комических текстов, как мы обычно думаем. Анекдот – это всего лишь «повесть, которую пересказал дурак».

С этой точки зрения сравнительно «реалистические» антологии вроде «Истории ХХ века в анекдотах» мало отличаются от откровенно пародийных вроде «Всемирной истории, обработанной Сатириконом». Весь смысл подобных рассказов — не в референции к внеязыковому миру (реальному или воображаемому), а прямо наоборот — в подрыве референции, а следовательно, в подрыве языка. Коммуникация, конечно, происходит, но совсем не на том уровне, на котором происходит серьезное общение. В сущности, цель таких нарративов — даже внешне «реалистических» — продемонстрировать бессилие языка, его внутреннюю противоречивость. В этом и только в этом состоит смысл несерьезного общения.

При всей их кажущейся структурности, злободневности, а иногда (на первый взгляд) и реалистичности, анекдоты возникли на основе мифов о трикстерах, поведение которых могло быть откровенно безумным и бесструктурным (Мелетинский, 1986. С. 174, 197, 288; Радин, 1999; Козинцев, 2002в; см. главу 1). Хитрость этих персонажей и даже их способность выступать в роли культурных героев (Мелетинский, 1988), что психологически несовместимо с их глупостью – видимо, следствие парадоксальности архаического сознания, в котором сакральное и пародийное находились в тесной взаимосвязи (Фрейденберг, 1973; см. главу 1), а нарушение самых страшных табу могло приводить к успеху (Makarius, 1969; см.: Козинцев, 2002б).

Но двойственность трикстеров можно рассматривать и как следствие антиреферентивной функции языка. Последнее становится особенно очевидным, когда рядом с серьезным персонажем (независимо от наличия или отсутствия у него референта в реальном мире) появляется комический дублер под тем же именем, как в случае с анекдотическими «Чапаевым», «Сталиным» и т.д. Равным образом, пародийные Дионис и Геракл, хоть и сосуществовали с «подлинными», едва ли могли с ними отождествляться. Было бы неверным сказать, что они не заслуживали серьезного отношения, потому что вели себя легкомысленно. Наоборот – они вели себя легкомысленно, потому что к ним не относились серьезно, то есть, попросту говоря, в них, в отличие от их серьезных прототипов, не верили.

За внешним остроумием, присущим как авторам, так и персонажам анекдотов, скрывается подспудная тяга к разрушению любых смыслов, передаваемых языком. Обычный аргумент, состоящий в том, что анекдотические «Сталин», «Брежнев», «Новый Русский» и т.д. – это лишь гиперболизованные, но вполне реалистичные образы, не относится к сути дела, если только не считать сутью внешнее жизнеподобие и примитивно трактуемую «правду характеров». И то, и другое не только не достаточно для комизма, но и не необходимо для него. Ни того, ни другого нет ни в нонсенсе, ни в черном юморе, ни даже в анекдотах чапаевского и штирлицевского циклов.

Отличие «реалистических» анекдотов, часто напоминающих обычные сценки из жизни, от гротескных и абсурдистских вполне соответствует отличию сказок о животных от мифов о трикстерах или отличию новой аттической комедии от древней. Во всех этих случаях речь идет об «укрощении» стихии комического, о попытке компромисса между метаотношением и серьезным отношением. Август Шлегель (1934. С. 239-240) назвал новую аттическую комедию, где шутка смешалась с серьезностью и на смену фантастическому балагану пришло житейское благоразумие, «прирученной древней комедией». «…Так как новая комедия все же должна иметь сходство с определенной действительностью, – писал он (там же. С. 243), – то для нее, как правило, недоступны ни тот намеренный произвол, ни та гиперболизация. Следовательно, она должна искать других источников комизма, более близкого к области серьезного, и она, действительно, находит их в искусстве характеристики». Уточним: источники комизма никоим образом не могут быть близки к области серьезного. Речь поэтому идет либо о маскировке, при которой реалистические детали лишь подготавливают внезапную утрату референции и провал в «ничто», либо о компромиссе, при котором комический эффект ослабевает ровно в той мере, в которой сохраняются референция и серьезность.

С точки зрения функций анекдота сравнительно реалистичный «Брежнев» ничем не отличается от химеричного «Штирлица» – откровенной фикции, порожденной языковой игрой. Обращаясь к уже не раз применявшемуся сравнению юмора с кривым зеркалом, можно сказать, что, хотя такие зеркала порой выявляют и подчеркивают наши природные изъяны, в целом пословица «Неча на зеркало пенять…» явно неприменима к «комнатам смеха» в парках развлечений. Анекдот – не сатира, а пародия на нее. «Серьезная» позиция юмориста, в отличие от позиции сатирика, неопределима. Ее попросту нет.

Трикстерские мифы – благодатный материал для постмодернистов. В них, как и в анекдотах, осуществлено и доведено до абсурда все, что деконструктивизм пытается приписать серьезным текстам.[9] Референтивная функция языка здесь постоянно терпит поражение, акцент решительно смещен с означаемого на псевдоозначающее, точка зрения непрерывно сдвигается, и в итоге реальность действительно выглядит языковой иллюзией, социальным конструктом. Но трикстерские мифы – это не «триумф языка», как утверждают деконструктивисты (Doueihi, 1993), а проявление антиреферентивной функции, то есть искусно организуемый крах языка. Антиреферентивная функция не может быть главной в языке, поскольку сам язык как средство общения при этом утратил бы смысл, что лишило бы смысла и саму эту функцию.

Впрочем, деконструктивисты почти не проявляют интереса к юмору, ведь если любой текст имплицитно несерьезен, то специально изучать эксплицитно несерьезные тексты незачем. Но декларативное нежелание отличать несерьезность от серьезности может привести к действительной утрате такой способности, а при этом легко угодить в ловушку.[10]

Подобно героям анекдотов, цирковой клоун, как и его предшественники – ритуальный клоун, шут и трикстер – не живет ни в каком мире и не является носителем каких-либо смыслов. Когда его помещают в реальный мир, как, например, в фильмах Чаплина, возникает, как уже говорилось, не раствор юмора в серьезности, а суспензия, взвесь из несмешивающихся частичек того и другого (то же, но при большей доле серьезности, происходит, например, с некоторыми персонажами Диккенса). Иначе и не может быть, ведь игра порядка и игра беспорядка антагонистичны. У искусства, в отличие от юмора, нет биологических корней. Как же совместить уникально человеческую суть комического искусства с неоспоримым фактом прямой преемственности между игрой беспорядка у животных и человека? Только одним способом: признав, что в основе юмора – биокультурная двойственность человека.

Антиреферентивная функция языка (языка в широком смысле слова) помогает нам понять смысл того, что мы называем «смешным в жизни», то есть того, что мы воспринимаем не через язык, в частности, и не через язык искусства, а непосредственно. О какой же референции к реальности можно говорить по отношению к самой реальности? Каким образом можно превратить действительность, то есть нечто, не только возможное, но и уже осуществившееся, в третий мир референции, то есть в «невозможный мир»? Приходится признать, что так называемое «смешное в жизни» производно от «комического в искусстве», а не наоборот, как мы обычно думаем.

Это утверждение может показаться странным, ведь дети, как нам кажется, начинают смеяться задолго до того, как сталкиваются с искусством. А между тем, это не так. «Шоковые игры» (ранние смеховые стимулы типы «ку-ку», «козы рогатой» и др. ) требуют от матери некоторого актерского мастерства, а от ребенка – способности распознавать условность и рефлектировать над ней.[11] И хотя, как сказал Жан-Поль, «люди сначала смеялись, а потом появились комики», он же заметил, что в основе смешного – «мгновенная иллюзия преднамеренности». Жизненные ситуации заставляют нас смеяться, если воспринимаются как комические сценки, разыгранные участниками с целью рассмешить нас. При этом мы уже не распознаем условность, а домысливаем ее. Жизнь дает для этого достаточно оснований, ведь всякое серьезное поведение – это в той или иной степени игра, а всякая игра связана с условностью. Превратить усилием воображения серьезную игру в несерьезную метаигру, а уместную условность в неуместную – не так уж трудно. Это и есть юмор.

Стендаль смеялся, подглядывая за тем, как его возлюбленная ему изменяет. В подобных случаях часто говорят, что человек способен «возвыситься над ситуацией», но такое «возвышение» превращает человека не в Бога, а всего лишь в невзыскательного зрителя воображаемой низкой комедии, способного созерцать ситуацию, в которую он попал, с метауровня. Юмористическое метаотношение создает «мгновенную иллюзию преднамеренности»: «смешно, потому что не на самом деле», вернее, «как будто не на самом деле». Жизненная ситуация, если смотреть на нее так, утрачивает знаковость, превращается в псевдоозначающее, замкнутое внутрь герметичного фрейма и якобы изолированное от реальности – сцену из комедии, карикатуру, анекдот, то есть часть третьего мира референции.

В том, кого мы считаем объектом нашего смеха, нет ничего «объективно смешного», да и не может быть, ведь он временно перестает быть для нас реальным объектом, предметом серьезного отношения, а «несерьезное отношение» – вовсе не отношение. Кем же он становится? Для смеющегося – комическим актером, участником воображаемого карнавала, кривым зеркалом, в которое смотрится сам смеющийся.

Но беда в том, что «объект» не готов включиться в игру. Такая несогласованность поведения создает бесчисленные драмы. Смеющийся, попав в плен «мгновенной иллюзии преднамеренности», испытывает радость, столь непохожую на все иные виды радости, – радость, вызванную освобождением от серьезности. А тот, кто предоставляет повод для смеха, если он не подобен тем редким людям вроде героя романа Достоевского «Идиот», чувствует горечь и гнев, поскольку полагает, что играть в «подражание худшим людям» – ниже его достоинства (обманутый любовник порой способен сам смеяться над своей участью, но легко ли сносить чужой смех?). От этой рассогласованности в какой-то мере избавлял людей архаический праздник, обновлявший мир с помощью коллективного и принудительного «снижения» и осмеяния всех и вся.

Далеко не все из нас способны, подобно Дж. Салли, чувствовать благодарность к тем, кто, сами того не желая, дают нам повод сбросить с плеч бремя серьезности (см. главу 1). И лишь совсем немногие способны, подобно комическим артистам, испытывать благодарность к тем, кого мы сами вольно или невольно освобождаем от этого бремени. Бессознательное и безошибочное коллективное чутье, позволяющее нам прекрасно понимать суть смеха в театре, покидает нас в жизни, где мы, неведомо зачем, пытаемся сохранять серьезность любой ценой.

У. Макдугалл считал смех инстинктом, избавляющим человека от чрезмерной горечи сострадания (McDougall, 1931. P. 387-397). Фрейд (1997. С. 232, 236) приписывал юмору (который он трактовал узко и отрывал от комизма и остроумия) сходную функцию – избавление от собственных страданий и страха смерти. Образцом юмора Фрейд (1997. С. 230) считал фразу человека, которого, согласно анекдоту, ведут на казнь в понедельник. «Хорошенькое начало недели!» – говорит он. В самом деле, избавление от страдания, сострадания, страха, стыда может стать возможным благодаря избавлению от разума, вернее, от серьезности, – временному поглупению, пусть и притворному. «Глупость c удивительной легкостью гонит прочь и стыд, и страх», – писал Эразм («Похвала Глупости», гл. XXIX). То же самое делают юмор и комическое искусство.

3.4. ИРОНИЯ И ЮМОР – ДВА ТИПА ИГРЫ СО ЗНАКАМИ

Как понятие «игра» в языковом обиходе объединяет два качественно различных явления, так и понятие «языковая игра» (см., например: Санников, 1999. С. 23) часто оказывается родовым по отношению к двум явлениям, различающимся и по происхождению, и по структуре, и по функции – иронии и юмору. Иногда их считают подвидами комического, что создает такую же путаницу, как и при объединении под одной крышей игры порядка и игры беспорядка. Основанием (хотя и не достаточным) для такого объединения служит то, что как ирония, так и юмор противостоят «добросовестному» общению. Ни одно из этих явлений не может быть описано в терминах кодово-информационной модели коммуникации, предполагающей искренность в изложении мыслей и буквальность в их истолковании (Schiffrin, 1994. P. 386-405; Макаров, 2003. С. 33-43). Оба явления тесно связаны с пародией. В свете работ М.М. Бахтина и В.Н. Волошинова (Волошинов, 1993; Бахтин, 1963) и современных теорий дискурса, особенно теории релевантности Д. Спербера и Д. Уилсон (Sperber, Wilson, 1986. P. 200-201, 240-241), становится почти несомненным, что ирония часто, хотя и не всегда, основана на скрытом повторении чужой речи, которая кажется говорящему несообразной, и, в более общем случае, на пародировании чужих мыслей и оценок.

То же самое справедливо и по отношению к юмору, только в гораздо более широком смысле (Curcó, 1998). Шутливая речь, как и ироническая, полна «скрытых цитат» (Kotthoff, 2006). Вероятно, не будет преувеличением сказать, что она сплошь состоит из таких цитат, то есть целиком пародийна. Но, поскольку юмор относится не только к речевой сфере, можно говорить о пародировании любых элементов чужого поведения, причем, в отличие от ситуации с иронией, объект пародирования в юморе чаще всего не обозначен, скрыт, либо отсутствует вовсе (Ducrot, 1984. P. 213). Пародируется просто некий «Другой». А поскольку каждый из нас служит «Другим» для другого, а также и для самого себя на другой стадии развития, то есть все основания считать юмор автопародией, субъект и одновременно объект которой – обобщенный Homo sapiens (см. главу 1).

Вопреки психоанализу, «чужое» в юморе находится за пределами не только сознания, но и личности в целом. Можно играть с ним (сознательно или бессознательно), но серьезной угрозой личности оно быть не может (см. главу 1). То же и с «многозначностью»: ирония существует лишь постольку, поскольку чужая точка зрения остается для говорящего чужой и чуждой. Если бы «смерть автора» была реальным фактом и любой текст был многозначным и «ироничным», на чем настаивают постмодернисты, не было бы надобности в самом понятии «ирония». Как ни трудно бывает уловить грань между серьезностью и несерьезностью, эта грань всегда существует. Оба состояния полярно противоположны, что исключает какое-либо взаимопроникновение. Оппозиция «серьезность/несерьезность» сохраняется даже тогда, когда все иные оппозиции нейтрализованы (см. главу 1). Все это сближает иронию с юмором.

Вместе с тем, между обоими явлениями существуют кардинальные различия, которые часто не замечаются. Ирония – разновидность игры порядка, теснейшим образом связанная с языком. Это и ролевая игра, и состязательная. Твердо придерживаясь своей стратегической роли в диалоге, один из собеседников из тактических соображений пародирует ролевое поведение другого собеседника, подчеркивая превосходство своей роли и набирая лишние очки в поединке.

При традиционном (а не постмодернистском) понимании иронии она описывается в рамках инференционной модели Г.П. Грайса, допускающей нарушение частных коммуникативных постулатов при сохранении (благодаря импликатурам) общего Принципа Кооперации (Грайс, 1985; Макаров, 2003. С. 35-38). Последний предполагает сознательность поведения. Метакоммуникативные знаки иронии даже в устной речи подконтрольны сознанию. К ним могут относиться подчеркнуто бесстрастное выражение лица и ровная интонация (Attardo et al., 2003).[12] Будучи чисто речевым средством (тропом), и действуя на уровне речи, ирония не посягает на язык. Она не меняет значение слова, а лишь скрывает негативный модус (Sperber, Wilson, 1986. P. 200-201). Ироническое высказывание – это метасуждение, модус которого, отрицающий или подвергающий сомнению пропозицию, то есть исходное суждение, заменен противоположным модусом, эксплицитно или имплицитно (по умолчанию) подтверждающим это суждение. Адаптивное поведение партнера ирониста в игре состоит в том, чтобы распознать подвох, обнаружить недоброкачественный модус и изменить его знак. Диктум остается в неприкосновенности, как, разумеется, и референция.[13] Можно сомневаться в том, что именно хочет сказать иронист по поводу кого-то или чего-то, но никогда не возникает сомнений относительно того, о ком или о чем идет речь. Таким образом, отменяется лишь прямое значение высказывания, но оно заменяется одним или несколькими переносными, которые даже при неопределенности по крайней мере предполагаются существующими.

Юмор же, в силу своей малопонятности как для теоретиков, так и для самих коммуникантов, а также вследствие наличия врожденного и непроизвольного метакоммуникативного сигнала несерьезности (смеха), относится к интеракционной модели, которая допускает бессознательность общения и в принципе применима не только по отношению к человеку, но и по отношению к животным (Schiffrin, 1994. P. 398-405; Макаров, 2003. С. 38-40). Юмор – разновидность игры беспорядка. Тут нет ни ролей, ни поединка, а Принцип Кооперации здесь если и действует, то не на уровне речевого общения. В плоскости дискурса юмор представляет собой «кооперативную некооперативность». Связь юмора с языком менее тесная, чем у иронии – и не только потому, что юмор не ограничивается речевым поведением. Он действует на более глубоком уровне, чем ирония. Юмор, в отличие от иронии, посягает на референтивную функцию языка, а значит, и на сам язык.

Ввиду фиктивности референции и диктума говорить о модусе и импликатурах по отношению к юмору невозможно. Это возможно лишь по отношению к псевдосерьезной структурной оболочке юмора – к тому, что по недоразумению называют его семантикой. Но у юмора как такового нет никакой семантики. В отличие от иронии, метафоры и иных фигур и тропов, юмор не изменяет прямой смысл, а уничтожает его, не предлагая взамен ничего. Удивительно, что этого не замечают теоретики самых разных направлений, пытающиеся найти в юморе отражение социальных и личных конфликтов.

Будучи не столько речевым, сколько антиязыковым и антиречевым средством, юмор взрывает не только значение речи, но и саму речь, так как она несовместима со смехом, что убедительно продемонстрировано как на нейрофизиологическом уровне (Deacon, 1997. P. 245-246), так и на уровне поведения (Provine, 2000. P. 36-39). Юмор и смех представляют собой «короткое замыкание мысли» (Фрейд, 1997. С. 122), «взрыв мысли» (Минский, 1988. С. 298), «механизм блокировки» (Chafe, 1987). Напротив, для иронии, как майевтики («родовспоможения мысли», по Сократу), смех противопоказан. По крайней мере сам Сократ, кажется, не испытывал никакой потребности в смехе.[14]

С. Аттардо полагает, что различия между иронией и юмором невелики и сводятся к тому, что у юмора нет дидактического и оценочного аспекта. В качестве одного из доказательств приводится тот факт, что до четверти высказываний, отнесенных к ироническим, вызывают смех слушающих (Attardo 2001b). Приводимые им примеры показывают, что речь скорее всего идет о шутливой пикировке, в которой формально иронические фразы используются в юмористических целях (о таких дружеских «перебранках» см.: Pexman, Zvaigzne, 2004). Аттардо пишет, что с теоретической точки зрения разграничивать юмор и иронию бесполезно, хотя эмпирически такое разграничение может быть интересным. На мой взгляд, дело обстоит как раз наоборот: при адекватном теоретическом подходе различие между двумя явлениями оказывается огромным, однако из-за настойчивого стремления юмора «поглотить» иронию эмпирическое разграничение может иногда оказаться затруднительным ввиду отсутствия для него формальных оснований.

Качественное различие между иронией и юмором подчеркивается огромным онтогенетическим зазором между ними. Дети начинают понимать иронию не раньше, чем с 5-6 лет (Dews et al., 1996; Giora, Fein, 1999). Но даже 8-летние дети, которые уже вполне улавливают ее критический смысл, все еще не видят в ней ничего смешного (Pexman, Harris, 2003). «Поглощение» иронии юмором происходит позже. Напомню, что словесный юмор появляется у детей с первых же стадий освоения языка, а дословесный еще раньше, видимо, одновременно с появлением смеха.

Ирония целиком и полностью основана на референтивной функции языка. Роль референции в иронии ничуть не меньше, чем в «добросовестном» общении, поскольку ироническое высказывание, как и лживое, значит в точности то же самое, что оно значило бы, если бы говорящий в него верил. Ирония, как и ложь, основана на полноценных знаках. И для ирониста, и для лжеца референция ничуть не менее важна, чем для кристально честного человека.

Иными словами, диктум в иронии, как и во лжи, остается неизменным, а меняется только модус. Ирония в этом смысле гораздо ближе ко лжи, чем к юмору. Это становится очевидным, когда иронист не заботится о том, чтобы его ирония была распознана, или даже стремится к обратному.[15] Интенция говорящего и сообразительность слушающего – факторы чисто прагматические и не имеющие отношения к семантике пропозиции. Поэтому Принцип Кооперации в иронии (в отличие от юмора) не нарушается в принципе, он лишь требует от одного из коммуникантов повышенных когнитивных затрат.

Рассмотрим функционирование иронии и юмора в дискурсе на примере оценочных суждений. Казалось бы, в этом простейшем случае оба явления должны быть максимально близки. На самом же деле именно здесь их различие особенно отчетливо.

Ироническая оценка представляет собой антифразис, а потому допускает как согласие, так и несогласие. При согласии вторая реплика может быть серьезной, а может быть и иронической, в тон первой. – Ай да молодец! – Да, просто сукин сын (– Да уж, молодец, ничего не скажешь). – Хороша погодка, а?[16] – Да, отвратительная! (– Да, лучше не бывает). Несогласие обычно выражается в серьезной форме. Но отрицательное метасуждение, пропозицией которого служит чужое ироническое суждение, по-видимому, невозможно, так как оно игнорирует недоброкачественный модус последнего. В таких случаях мы отвечаем не отрицанием иронической реплики (нельзя ответить –*Нет, он не молодец или –*Ничуть она не хороша), а ее подтверждением, в котором меняем подразумевающийся отрицательный модус на положительный и возвращаем суждению его прямой смысл, несправедливо (на наш взгляд) у него отнятый иронией: – Да, если хочешь знать, он молодец;Да, по мне, так хороша. Эти примеры показывают, что ирония меняет не значение оценочного предиката, а только модус.

Ситуация несколько меняется, если вместо обычного иронического сдвига (негативная оценка под видом позитивной) имеет место противоположный сдвиг. Это так называемая «переадресованная ирония» (Ермакова, 1997) – направленная не против референта, а против автора или авторов оценки (Знаем мы вас, как вы плохо играете). Именно в этих довольно редких случаях ирония не может не быть цитационной.

Рассмотрим один такой случай подробнее. Достоевский назвал свой роман «Идиот» (роман, а не героя, которого так назвали другие). Ввиду открытой полемичности переадресованной иронии, читатель волен игнорировать ее, домыслив кавычки. И, хотя автор зачем-то сам употребляет этот экспрессивный предикат,[17] мы вправе вести диалог (серьезный или иронический) не с ним, а с теми, кого он цитирует. Соответственно, запрет на отрицание снимается, и обе альтернативные вторые реплики будут в каком-то смысле уместными: – Нет, он совсем не идиот! (в ироническом регистре – Ничего себе идиот!) либо – Конечно, идиот, кто же еще? (в ироническом регистре – Умнее не бывает). Правда, автор оказывается в стороне от спора, поскольку от его диалектической иронии при этом не остается и следа. Но по крайней мере происходит обмен мыслями, пусть и не очень высокого полета. Независимо от регистра второй реплики (серьезного или иронического) собеседники и в этом случае находятся в одной плоскости – в плоскости языкового общения. Будь это иначе, как мог бы Сократ назвать иронию «майевтикой» (родовспоможением мысли)? На более высоком уровне, но в той же самой плоскости, в диалог может включиться автор: Дон Кихот… прекрасен единственно потому, что в то же время и смешон… Это самая горькая ирония, которую только мог выразить человек.

Использование пейоратива для выражения одобрения формально сближает переадресованную иронию с юмором, в частности, с тем, что М.М. Бахтин (1965. С. 34, 452-459) назвал «амбивалентной хвалой-бранью». Таково знаменитое Ай да Пушкин, ай да сукин сын! Конечно, это юмор, а не переадресованная ирония – никаких указаний на цитацию контекст не дает.

Перед нами двойная реляционность, о которой говорилось в главе 1 и которой нет в иронии: метаотношение, направленное против исходного отношения. Субъект явно одобрительно относится к объекту (в данном случае – к самому себе), а говорит прямо противоположное, делая вид, что отрицает свое же отношение. Но метакоммуникативный сигнал негативистской игры – смех – в свою очередь отрицает слова, в чем и состоит его функция. Отрицание отрицания возвращает нас к исходной точке. Все встает на свои места. Но почему для этого понадобился такой окольный путь?

В сущности, говорящий посягает на язык. Кажется, для него важно не столько высказать похвалу, сколько затеять языковую, вернее, антиязыковую, игру. Впрочем, само по себе это мало что объясняет. Отказ от языка может принимать и весьма серьезную форму. Молчание может быть высшим проявлением трагизма. Но шутник (комик) не молчит, а говорит, причем говорит нечто глупое и грубое. Он подражает «худшим людям».

О. Дюкро считает, что юмор – всего лишь вид иронии, отличающийся отсутствием цитации и полемичности (Ducrot, 1984. P. 213). Несообразность в этом случае не может быть приписана никому, кроме самого говорящего, она высказывается безадресно, «в воздух» (в сущности близкий взгляд высказывает С. Аттардо, см. выше). Но ведь то же самое относится и к обычным ироническим высказываниям, выражающим негативную оценку под видом позитивной (Молодец, ничего не скажешь, Хороша погодка и т.д.).[18] Критерий Дюкро не позволяет отличить их от юмористических (шутливых) высказываний, и то же относится к теории Спербера-Уилсон (эти авторы вообще не пишут о юморе). Между тем, отличие есть, причем очень сильное. Но дело, как мы выяснили, не в том, что предшествует реплике, а в том, что за ней следует. Независимо от того, является ли ироническое высказывание «второй репликой в споре» или нет, и переадресовано оно или нет, это высказывание всегда допускает ответ, а иногда и требует ответа.

Шутка же не требует ни серьезного, ни иронического ответа, а иногда и не допускает его, потому что, в отличие от иронии, она делает недоброкачественным не модус, а сам оценочный предикат. Между шутливой бранью и иронической хвалой нет симметрии. Вторая в полной мере антифрастична, первая – нет. В терминах Канта, в случае иронии мы получаем «позитивную противоположность ожидаемого предмета», в случае же шутки – «ничто». Если бы Вяземский серьезно ответил Пушкину Да, ты просто молодец (или Да, ты просто гений), этот ответ прозвучал бы некоторым диссонансом шутливой самооценке Ай да сукин сын!, хотя на ироническую оценку Ай да молодец! вполне можно в определенной ситуации серьезно ответить: Да, просто сукин сын. Совсем неуместной реакцией на реплику Пушкина был бы иронический повтор: ??Да уж, сукин сын, ничего не скажешь. Столь же неуместным, даже при наличии за Пушкиным какой-то вины, было бы и серьезное ??Да, если хочешь знать, ты сукин сын. В сущности шутливое высказывание делает неуместным любой ответ. Шутка прерывает диалог, иногда с помощью смеха. Общение может продолжиться, но уже в совсем иной, неречевой, плоскости.

Почему это так? Потому что юмор, в отличие от иронии, не передает смысл, а разрушает его. Это становится особенно очевидным, когда ирония пародируется юмором (см. ниже).

Существует мнение, что юмор, подобно иронии, действует на уровне речи и не нарушает нормы языка. Так, А. Вежбицкая (1996. С. 110) считает, что значение пейоративов при шутливо-одобрительном употреблении не меняется на противоположное, а остается тем же самым. Действительно, бахтинский термин «амбивалентная хвала-брань» нельзя признать удачным – речь идет не о многозначности шутливой брани, а о том, что однозначно бранное выражение в шутливой речи (в отличие от переадресованно-иронической речи) используется не по назначению. Именно это и создает несообразность, которой не было бы в случае многозначности. Если бы предикат сукин сын имел переносное (одобрительное) значение, комический эффект бы не возник.[19]

Значение пейоративов действительно не меняется в переадресованной иронии, но вследствие ее диалогичности мы можем изменить знак модуса на противоположный. Если бы в случае с предикатом сукин сын речь шла о переадресованной иронии, как в случае с предикатом идиот, можно было бы «починить» модус, придав высказыванию переносный смысл, противоположный прямому, то есть одобрительный. Так мы обычно и делаем, но наша импликатура неверна. Значение пейоративов в шутке не меняется на противоположное, но, вопреки Вежбицкой, и не остается неизменным – оно попросту исчезает. Шутливая брань не имеет ни прямого смысла, ни переносного. Как следует из работ Бахтина, речь идет не о хвале (участникам карнавала не за что было хвалить друг друга), а об игре в нарушение любых норм, в том числе и норм языка. Бессознательность такого поведения, полнейшее непонимание говорящими собственных интенций – это и есть то, благодаря чему юмор, в отличие от иронии, описывается в рамках интеракционной модели, а не инференционной.

Исчезновение значения и связанный с этим запрет на импликатуру и «вторую реплику» имеет место и в случае противоположного семантического сдвига, формально сближающего юмор с обычной (не переадресованной) иронией. Есть случаи, когда высказывание, будучи ироническим по форме, выражает не осуждение, а радость: Слепой скрыпач в трактире / Разыгрывал voi che sapete. Чудо! Разумеется, перед нами юмор, а не ирония. Собеседник, не расположенный шутить, может ответить: Мне не смешно, когда маляр негодный… Но это не ответ на шутку. Шутку нельзя оспорить. Можно вернуть высказыванию его прямой смысл (Да, если угодно, чудо!) – допустим, скрипач играл все-таки лучше, чем можно было ожидать при его слепоте и дряхлости. Но это было бы ответом на иронию, а не на юмор. Не было бы уместным ответом на шутку и согласие в виде иронического повтора: Да уж, чудо… Подобно серьезности, ирония игнорирует юмор и бьет мимо цели, ведь имплицитный смысл первой реплики (Чудо!) был явно не только в том, что игра скрипача плоха. Очевидно, и не в том, что она хороша. Как шутливая брань не есть ни брань, ни хвала, так и шутливая хвала не есть ни хвала, ни брань. Высказыванию нельзя приписать ни прямого смысла, ни переносного. Третьего не дано.[20]

Быть может, здесь в одном слове совмещены две противоположные оценки, одна из которых (юмористическая) относится, по терминологии Н.Д. Арутюновой, к факту, то есть к психическому миру субъекта, а другая (ироническая) – к событию, то есть к действительности? Такие случаи, правда, без иронии и без совмещения оценок, возможны в серьезной речи: Хорошо, что я плохо спал, иначе я не заметил бы, что загорелись провода (Арутюнова 1998. С. 528). Но ничто во фразе Моцарта не имплицирует подобного стечения обстоятельств. Чем же он восторгается, если не самой игрой скрипача? Мы чувствуем, что говорящий пытается выразить нечто весьма важное, но недоступное пониманию его собеседника. Самое же поразительное – то, что радость его нисколько не притворная, а вполне искренняя, о чем свидетельствует ремарка Моцарт хохочет.[21]

Никакого обмена мыслями не произошло по простой причине: юмор не выражает никакой мысли. Он выражает нечто противоположное мысли вообще (а не конкретной мысли): радость от игры, которую нельзя назвать иначе, чем «крах языка и культуры».

Но и внесловесное общение не состоялось, так как собеседники находились в разных коммуникативных плоскостях. В разных плоскостях, а не в разных регистрах, как в случае иронии, которую вполне можно заменить на серьезность. Исправить это нельзя, остается вежливо констатировать: Ты, Сальери, не в духе нынче. И даже если бы оба собеседника были настроены на шутливый лад, то и в этом случае слова были бы не нужны – их вытеснил бы смех.

Обратим внимание на то, что шутка была лишь приглашением к пантомиме с участием скрипача. Однако и в словесных жанрах вроде анекдотов театрализация играет огромную роль (Norrick, 2004). Этого не учитывают создатели «семантических теорий юмора» (Raskin, 1985; Attardo, 2001a), ограничивающиеся изучением записанных текстов и полагающие, что словесный юмор основан на «оппозиции сценариев». Будь это так, никакой проблемы юмора бы не было. «Соль» анекдота способен понять и объяснить любой нормальный школьник. Можно, конечно, формализовать такие объяснения (правда, не вполне понятно, зачем это нужно). Между тем, вопрос о том, почему юмор радует нас и почему эта радость столь отлична от других видов радости по форме выражения, гораздо более сложен и интересен. Как уже говорилось, «соль» анекдота и «соль» юмора – абсолютно разные вещи.

Юмор не просто несовместим с иронией; он способен активно ее атаковать. Реплика Моцарта (Чудо!) в сущности представляет собой пародию на иронию. Это еще очевиднее во фразе человека, которого ведут на казнь в понедельник: Хорошенькое начало недели! (Фрейд, 1997. С. 230; см. выше). Фрейд полагает, и не без оснований, что человек шутит, хотя из анекдота следует скорее то, что он горько иронизирует (искренне или притворно – другой вопрос). Но кому бы ни принадлежала эта пародия на иронию – герою анекдота или его автору – перед нами юмор в чистом виде. И когда Льюис Кэрролл пишет, что Алиса начиталась всяких прелестных историй о том, как дети сгорали живьем или попадали на съедение диким зверям, то слово прелестных позволило бы отнести высказывание к разряду иронических, если бы не пародийный контекст, который недвусмысленно свидетельствует о притворстве автора и о его прямо противоположной, юмористической (даже черно-юмористической) интенции. Пародирует иронию с помощью черного юмора и безымянный автор короткой повести о трех дураках из Готэма: Три мудреца в одном тазу // Пустились по морю в грозу. // Будь попрочнее старый таз, // Длиннее был бы мой рассказ.[22] Ирония же беспомощна перед юмором, как и серьезность. Контратака едва ли возможна, поскольку юмор прерывает речевое общение. В синхронии он почти всегда следует за иронией; обратная последовательность – исключение.[23]

Юмор антагонистичен не только по отношению к иронии, но и по отношению к иным тропам, в частности, к метафоре. Н.Д. Арутюнова (1998. С. 90) назвала метафору «победой над языком». Скорее это победа языка над самим собой. Она лишь придает языку новую силу, а между тем у языка есть и реальный противник, лишающий его всякой силы. Это юмор. Не расширяя возможности языка на уровне речи, подобно тропам, а атакуя язык извне, юмор подрывает любые речевые средства. Метафора, как и ирония, – не исключение. Юмор пародирует метафору, делая ее неуместной с помощью «реализации». Так, в «Домби и сыне» Диккенса миссис Чик, выковав эту цепь неопровержимых доводов, на минуту умолкает, чтобы полюбоваться ею, а про миссис Скьютон, которую автор многократно называет разваливающейся на части Клеопатрой, сказано так: Когда развалины Клеопатры, хныча, поплелись прочь… В таких случаях у нас гораздо больше оснований говорить о победе над языком, но победителем оказывается не метафора и не язык, а юмор. Заметим, что «реализация метафоры» сама по себе не должна приводить к лексической несовместимости и вообще к неуместному, а следовательно, потенциально комическому результату. При уместном употреблении этот прием обогащает метафору. Рабочий же материал юмора – неуместность. Чаще всего она создается адресантом преднамеренно и адресату остается лишь обнаружить ее. Но иногда роли меняются: адресат занимает активную позицию и произвольно приписывает адресанту юмористическую интенцию (Жан-Поль, 1981. С. 145-146).

Подчеркну: источник юмора – не в противоречивости и аномальности текста (это объективный лингвистический критерий, основанный на сопоставлении текста с языковой нормой), а в его неуместности, которая обнаруживается в результате субъективно оцениваемого зазора между текстом и тем, каким он «должен быть». Пародия стремится максимально увеличить этот зазор.

В норме субъективная оценка уместности/неуместности текста, основанная на ряде семантических и прагматических критериев, у адресанта и адресата совпадает. В.Я. Пропп (1997. С. 225) говорил даже об «инстинкте должного». Нельзя, конечно, исключить, что некоторые читатели сочтут тексты, например, А. Платонова пародийными и смешными как в силу их аномальности (объективный критерий), так и в силу неверной оценки авторской интенции (субъективный критерий). Но даже такой крайний случай лишь подтверждает правило. Как показывает хотя бы «Город Градов», Платонов прекрасно понимал, что такое юмор, и четко отделял его от серьезности. То же относится к Достоевскому при всей его полифоничности (Бахтин, 1963). Аномальность его текстов, вызваная обилием чужих и чуждых голосов в речи его героев и в его собственной, видимо, не казалась ему неуместной. Но пародия на Тургенева в «Бесах» ясно показывает, что юмор, как искусственно создаваемая неуместность, не растворяется во всем этом ироническом многоголосии и ничуть не менее резко противостоит серьезности, чем в «монологичных» текстах.

Юмор атакует язык на всех уровнях и всеми способами – от примитивных каламбуров, разрушающих конвенциональную связь между звуком и смыслом, до анекдотов, за изящным фасадом которых – неразрешимый абсурд и крах языка. Любое речевое средство уязвимо для пародии (Санников, 1999). С этой точки зрения все они находятся по одну сторону границы, тогда как юмор – по другую. Именно речевые средства, а не собеседники и не референты (как в иронии и сатире),[24] служат для юмора главной мишенью, и именно победа над языком – главный источник радости при восприятии юмора.

Итак, суть юмора при взгляде на него с метауровня – провал символической коммуникации. Это несовместимо с сознательностью поведения. Сознательно создается лишь эффектное оформление провала, то есть оболочка юмора (внешнее жизнеподобие, «психологическая достоверность», «остроумие» и пр.). Судя по неудачам психоаналитических трактовок, смысл юмора не найти и на уровне бессознательного, по крайней мере, индивидуального. Когнитивисты, ищущие этот смысл в инсайте, дающем ключ к анекдотам и карикатурам (Shultz, 1976), игнорируют деструктивность, скрытую за внешней конструктивностью. Поведение двухлетних детей, нарочно нарушающих языковые и культурные нормы и смеющихся при этом (Чуковский, 1956. С. 237), гораздо ближе к юмору, чем разгадывание головоломок. Если речь идет о механизме для блокирования несообразности, как предположил М. Минский (1988), то зачем нужно активно порождать эту несообразность, почему игра в разрушение смысла доставляет такую радость, и на чем основана огромная социальность юмора, столь отличающая его от иронии? Одна из возможных гипотез такова: юмор – проявление конфликта, но не личного и не социального, а эволюционного. Это защитная реакция не индивидуума и не группы, а вида. Такой «антропологический» взгляд» на юмор, взгляд «с высоты птичьего полета», может показаться странным, ведь это явление всегда рассматривали в ракурсе личных и социальных (то есть конкретно-исторических) проблем. Попытаюсь обосновать свою гипотезу.

3.5. ЮМОР И СМЕХ КАК ВИДОВАЯ РЕАКЦИЯ

Как уже было сказано, никаких намеков на символическую коммуникацию у обезьян, даже высших, в природе не отмечается. Возникновение языка было “революцией в эволюции” и означало переход из природы в культуру. Это событие можно уподобить переводу стрелки на рельсах, благодаря чему эволюционный путь человека необратимо удалился от эволюционных путей других живых существ (Козинцев, 2004а). Становится все более очевидно, что не мозг долгим эволюционным путем создавал язык, а язык, нарушив эволюционную постепенность, создал человеческий мозг (см., например: Deacon, 1997). Несомненно, основным фактором в этом процессе был естественный отбор, причем интенсивность его, судя по масштабам эволюции мозга в антропогенезе, была необычайно велика.

Адаптивная ценность языка и культуры очевидна, но революции редко бывают безболезненными. Параллель между культурой и неволей проводилась неоднократно, но в символизации, которая служит предпосылкой культуры, мы привыкли видеть только выгоду. На чем основана эта вера – неясно. Не будем забывать, что человек – поздняя веточка на эволюционном древе приматов и в генеалогическом отношении не противостоит ни обезьянам вообще, ни даже высшим обезьянам. Более того: человека нельзя противопоставить даже двум его самым близким африканским родственникам – горилле и шимпанзе. Наоборот, человек и шимпанзе генеалогически противостоят горилле (подробнее см.: Козинцев, 2004а). Речь, иными словами, идет о ближайшем родстве.

Отсюда следует, что какими бы радикальными новшествами ни характеризовался процесс антропогенеза, нейропсихологический «эволюционный груз» был (и, судя по всему, остается) очень весомым. Речь идет о наших общеприматных когнитивных и коммуникативных предрасположенностях. Они не могли бесследно исчезнуть за сравнительно короткий, по эволюционным масштабам, срок (не более 7 млн лет), отделяющий нас от общего предка человека и шимпанзе. Трудно, не прибегая к телеологии, объяснить, почему это эволюционное наследие должно находиться в полной гармонии с радикально новой системой передачи и накопления информации. Если нейролингвист Т. Дикон прав, называя язык «эволюционной аномалией», «колонизатором» и даже «паразитом» мозга, который прежде был приспособлен для совершенно иных целей (Deacon, 1997. P. 34, 111), то основа эволюционного конфликта понятна.[25]

Проявлением этого конфликта, возможно, и является юмор с его антиязыковой и антикультурной направленностью. Связь его с «игрой беспорядка» не подлежит сомнению. Смех, тесно связанный с юмором (хотя иногда возникающий и помимо юмора, см.: Provine, 2000. P. 40; Козинцев, 2002а. С. 16-19) вносит сюда странный элемент взрывчатости, вообще говоря, не свойственный играм (в такой степени – даже и несерьезным). Человеческий смех несопоставим с обезьяньим протосмехом по своей энергии (Provine, 2000. P. 96-97, 124). Гадая о функции этого странного явления и выдвигая самые разнообразные гипотезы,[26] исследователи почему-то игнорировали самое непосредственное и очевидное следствие смехового взрыва – разрушение речи. А между тем, это единственный твердо установленный физиологический эффект смеха. Мысль о том, что нарушение, пусть и временное, важнейшей человеческой функции – речевой – может быть полезным и обеспечиваться особым физиологическим механизмом, на первый взгляд кажется абсурдной. Однако если принять во внимание эволюционный конфликт, вызванный глоттогенезом, в этом нет ничего невероятного.[27] В сущности, то, что писали когнитивные лингвисты о «взрыве мысли» (Минский, 1988) и «механизме блокировки» (Chafe, 1987), вплотную подводит нас к пониманию антиязыковой сущности юмора и смеха.[28]

«Почти ничем нельзя так легко вызвать смех у европейцев, как передразниванием, – писал Дарвин (1953. С. 818); – довольно любопытно, что то же самое относится и к австралийским дикарям, которые являются одной из самых отличающихся от других рас на свете». Особое место занимает имитация речевых аномалий, которая необычайно смешит людей всех возрастов и рас. Мотивировка передразнивания (умственный или речевой дефект, опьянение, иностранный язык или акцент, областной говор, индивидуальная или социальная манера речи и т.д.) неважна; у детей она часто отсутствует вовсе и они могут «дразниться», кривляться и смеяться без всяких поводов (хотя, конечно, лишь в присутствии зрителей). Следовательно, агрессивная функция такого поведения вторична по отношению к игровой.

Вопреки распространенному заблуждению, ничего даже отдаленно похожего у обезьян нет. Что же это такое? Ясно, что не сатира, не социальная кара, не ксенофобия. Конечно, это игра беспорядка. Похоже, что не отдельные люди или группы смеются друг над другом, а Homo sapiens – представитель поздней эволюционной линии приматов, радикально возвысившийся над прочими живыми существами благодаря языку, но все-таки оставшийся приматом, – смотрит на себя с метауровня, ощущает на уровне «родового бессознательного» свою глубокую двойственность и в мгновенной игре искажает свой культурный облик, пародирует язык (именно язык как таковой) и смеется сам над собою, на время возвращаясь с помощью смеха в природное состояние. Подражание животным, которое также кажется нам необычайно смешным (лишнее доказательство неагрессивной функции передразнивания!), имеет, судя по всему, тот же смысл.

Есть, таким образом, основания полагать, что к первичной функции смеха как метакоммуникативного сигнала негативистской игры (эта функция одинакова у человека и прочих приматов), добавилась вторичная функция, присущая только человеку: временное прерывание речи. Вполне возможно, что в процессе антропогенеза эта функция стала не менее важной, чем исходная. Если же вспомнить о соссюровской паре «язык – речь», то мы обнаружим полный параллелизм: смех столь же антагонистичен по отношению к речи, как юмор – по отношению к языку. Юмор разрушает смысловую (психическую) сторону языковых знаков, смех – их звуковую (физическую) сторону. Соответственно, у нас есть все основания считать юмор и смех двумя сторонами одного и того же явления, которое мы, вслед за М.В. Бороденко, можем назвать контрзнаком.

Предлагаемая гипотеза позволяет понять и связь между юмором и удовольствием (Козинцев, 2004б). Не мнимое «значение» юмористического текста вызывает у нас радость (вряд ли кто-либо, кроме фрейдистов, решится утверждать, что черный юмор или юмор нонсенса привлекает нас своим «значением»), а напротив, уничтожение всякого значения, что достигается не только незаконным использованием языковых средств, но главным образом подрывом референции.[29] Десемантизация, отказ от языка – вот лейтмотив и смысл юмора, его подлинный и единственный «семантический механизм».

Данная идея, на первый взгляд, противоречит авторитетному взгляду П. Макги: юмор – автоматическое следствие возникновения языка (McGhee, 1979. P. 102-103, 121-123). Возникает, казалось бы, и противоречие с нейропсихологическими данными (см. выше). Человек, у которого функционирует только левое («говорящее») полушарие, не понимает «соли» юмористического текста, хотя и смеется; при сохранности же только правого («немого») полушария – понимает, но не смеется (см. выше).

Представляется, что противоречия все-таки нет. Левое полушарие ведает лишь «планом выражения» языковых знаков, тогда как «план содержания» – в правом полушарии. Можно предположить, что освобождение слов от бремени смысла, то есть превращение их в пустые оболочки приносит облегчение (человек при этом даже не сознает, что болен).[30] Напротив, смысл, лишенный возможности воплотиться в слове, становится для понимающего, говорившего, но уже не говорящего существа непосильной ношей.

Было бы, конечно, грубым упрощением заключить на основании этого, что юмор – функция левого, чисто человеческого полушария. Эта идея опровергается фактами преемственности между смеховым поведением высших обезьян и человека. Но, видимо, не меньшей ошибкой было бы думать, подобно некоторым авторам, что для восприятия юмора важнее правое полушарие (см. выше). «Беспричинный» смех человека, у которого функционирует только левое полушарие, его способность хохотать над чем угодно, без понимания «соли», может нас изумлять, но нельзя не видеть, что в этом смехе реализуется и доводится до предела базовый принцип юмора – поглупение, спуск на «дурацкий» уровень мировосприятия.[31]

В самом деле, никаких стандартов смешного не существует. Понимание того, что мы именуем «солью» и чему без особого основания приписываем ключевую роль в механизме комического, не только не достаточно, но и не необходимо для возникновения чувства комизма и для смеха. Ввиду того, что комическое, по Жан-Полю, «никогда не обитает в объекте, но всегда обитает в субъекте» (см. главу 1), восприятие юмора основано не столько на «понимании» чего-то объективно присущего стимулу, сколько на интерпретации этого стимула.[32] Действительно, нормальные люди в условиях эксперимента могут смеяться над серьезными текстами (Cunningham, Derks, 2005), хотя это, разумеется, нельзя считать нормой.

Напротив, неспособность смеяться над чем-либо, как это бывает при отключении левого полушария, не может свидетельствовать ни о чем ином, кроме как об исчезновении чувства юмора. Это невозможно компенсировать сохранностью рассудка, в частности, пониманием «соли». Более того, не исключено, что «серьезность» правого полушария вызвана именно его неспособностью избавлять человека от диктата разума. Быть может, такое избавление и приносит левое полушарие, смещая акцент с плана содержания языковых знаков на план выражения, ведь, по Канту, игра бессодержательными представлениями рассудка – это и есть повод для смеха.

Трудно не сопоставить данные соображения с идеей антиреферентивной функции языка (см. выше). Возможно, юмор переводит язык на «холостой ход»: левое полушарие (языковое, чисто человеческое) временно обретает независимость от правого, языковой знак лишается плана содержания, вследствие чего план выражения, с таким трудом обретенный в процессе антропогенеза, становится материалом для легкомысленной и бездумной игры, на которую никакие иные существа, кроме человека, разумеется, неспособны ввиду отсутствия для нее соответствующего материала. Межполушарная рассогласованность приводит к ослаблению коркового торможения и к прорыву наружу древнего подкоркового метакоммуникативного «контрзнакового» сигнала, который и сегодня значит то же, что он значил у предков человека: «Не принимайте мое поведение всерьез!». Разумеется, все это – лишь догадки. Их проверка – дело будущего.

Итак, причина смеховой эйфории – не в торжестве справедливости, не в злорадстве, не в повышении социального статуса, не в «снятии цензуры» и не в «экономии на сострадании» (во всяком случае, не только в этом), а прежде всего в прорыве наружу подспудного протеста человеческой, точнее, общеприматной натуры против семиозиса, основанного на символах и бессознательно ощущаемого, как нечто навязанное. Юмор – это кратковременный игровой бунт против символизации, временный реванш натуры в соперничестве с культурой. Освобождая язык от референтивной функции, юмор тем самым освобождает нас от языка. Наслаждение от юмора нельзя объяснить ничем иным, и только острота этого наслаждения показывает, насколько обременителен для нас, приматов, символический семиозис, с которым мы так свыклись в процессе антропогенеза. Только смех показывает, что язык, который мы привыкли считать чем-то вроде нашей кожи, на самом деле всего лишь одежда, которую вполне можно снять. Конечно, только на время и только в игре.

Конфликт тут гораздо более глубокого уровня, чем в иронии, что особенно заметно в поведении маленьких детей, хохочущих от преднамеренного нарушения только что усвоенных ими языковых и культурных норм. Во взрослом же юморе, особенно современном, с его мнимым реализмом и структурностью, частные конфликты (личные и групповые) полностью заслоняют от нас главный конфликт – эволюционный. А по существу взрослые смеются от того же, от чего и маленькие дети.

Следовательно, можно говорить и о третьей функции смеха: он стал самостоятельным источником удовольствия. Хотя мы привыкли считать смех всего лишь «отражением» юмора, в бытовом общении лишь незначительную часть случаев смеха можно считать реакцией на анекдоты и остроты (Provine, 2000. P. 43). Прочее связано с мимолетными фразами, интонациями, жестами. Но и при рассказывании анекдотов взрослые люди, как дети, иногда начинают смеяться еще до пуанты. Разница между взрослыми и детьми не в том, что дети «не понимают» юмора,[33] а в том, что взрослые стремятся укрощать свой смех и ограничивать его рамками культурной конвенции, хотя им это не всегда удается. В сущности, мы должны признать правоту Канта: юмор – лишь повод для смеха.

Это меняет наше привычное представление о юморе как означаемом и смехе как означающем. В нашем эволюционном прошлом действительно так и было: смех был всего лишь знáком нарушения нормы. Однако в процессе культурогенеза означающее и означаемое, судя по всему, поменялись местами. Безмерно усилившись, смех превратился в самоцель, самостоятельный (то есть независимый от юмора) источник удовольствия, нечто, требующее обозначения. Означающим смеха и стал юмор, который превратился всего лишь в повод для смеха, знак смеха. Как и в языке, связь между означающим и означаемым в конце концов стала почти произвольной. Подобно тому, как дети усваивают языковые правила, произвольно связывающие звуки со значениями, они усваивают и культурное правило, состоящее в том, что смеяться полагается в конце анекдота.

Этого не учитывают когнитивисты, изучающие то, что они называют «семантикой юмора» и анализирующие юмористические тексты так, словно это серьезные тексты. Сколь бы изощренным ни был такой анализ, он не приближает нас к постижению «механизмов смешного», потому что мы остаемся на уровне самого текста и не переходим на метауровень. А между тем, прагматика юмора гораздо важнее его семантики. Само существование последней в высшей степени сомнительно. Именно это имел в виду Жан-Поль (1981. С. 145-146), когда писал, что нелепости, обычно вызывающие у нас досаду, кажутся смешными, если мы приписываем их создателям юмористическую интенцию и включаемся в игру беспорядка – реальную (когда говорим о «комическом в искусстве») или воображаемую (когда говорим о «смешном в жизни»). «Комическое» и «смешное» как самостоятельные категории – иллюзия. Смысл юмора – за пределами юмористического текста или жизненной ситуации. Он – в нас.

Итак, моделирование чужого поведения, воспринимаемого как несообразное, свойственно только человеку. В иронии это происходит на сознательном и в основном словесном уровне. Язык тут используется по прямому назначению. Ирония – побочный продукт языка. Подобно языку и в отличие от юмора, она не имеет эволюционных корней. В онтогенезе она также появляется гораздо позже юмора (см. выше).

Юмор же включает бессознательный компонент и не ограничивается речевым поведением. Язык здесь направлен против самого себя. Заразительность смеха создает теснейшую интерперсональность, не свойственную иронии. Это понятно: ирония служит размежеванию людей и групп, тогда как юмор (если отвлечься от его частных значений и различий в восприятии) выражает единство человечества как вида, перед лицом той уникальной проблемы, с которой этот вид столкнулся.

Литература

Абрамян Л.А. Первобытный праздник и мифология. Ереван: изд-во АН Арм. ССР, 1983.

Агранович С.З., Березин С.В. Homo amphibolos: Археология сознания. Самара: Бахрах-М, 2005.

Античные свидетельства о жизни и творчестве Аристофана // Аристофан. Комедии. Фрагменты. / Ред. Ярхо В.Н. М: Ладомир, 2000. С. 889-914.

Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М.: Наука, 1998.

Банников К.Л. Смех и юмор в экстремальных группах (на примере некоторых аспектов доминантных отношений в современной Российской Армии) // Смех: Истоки и функции / Ред. Козинцев А.Г. СПб: Наука, 2002. С. 174-186.

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советский писатель, 1963.

Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1965.

Бейтсон Г. Экология разума. М.: Смысл, 2000.

Бороденко М.В. Два лица Януса-смеха. Ростов-на-Дону: Феникс, 1995.

Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. М.: Русские словари, 1996.

Витгенштейн Л. Философские исследования // Философские работы. Ч. 1. М.: Гнозис, 1994.

Волошинов В.Н. Марксизм и философия языка. М.: Лабиринт, 1993 (1-ое изд. 1929).

Выготский Л.С. Из записок-конспекта к лекциям по психологии детей дошкольного возраста // Эльконин Д.Б. Психология игры. М.: Владос, 1999. С. 336-344.

Грайс Г.П. Логика и речевое общение // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 16 / Ред. Арутюнова Н.Д., Падучева Е.В. М.: Прогресс, 1985. С. 217-237.

Дандес А. Фольклор: Семиотика и/или психоанализ. М.: Восточная литература, 2003.

Дарвин Ч. Выражение эмоций у человека и животных // Соч. Т. 5. М.: изд-во АН СССР, 1953.

Ермакова О.П. Об иронии и метафоре // Облик слова. Сборник статей памяти Д.Н. Шмелева / Ред. Крысин Л.П. М. Институт русского языка, 1997: 48-57.

Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М.: Искусство, 1981.

Зайцев А.И. Культурный переворот в Древней Греции VIII-V вв. до н.э. Л.: изд-во ЛГУ, 1985.

Ивлева Л.М. Дотеатрально-игровой язык русского фольклора. СПб.: Дм. Буланин, 1998.

Кайуа Р. Игры и люди. Статьи и эссе по социологии культуры. М.: ОГИ, 2007.

Кант И. Критика способности суждения. М.: Искусство, 1994.

Козинцев А.Г. Смех, плач, зевота: Психология чувств или этология общения? // Этология человека на пороге XXI века / Ред. Бутовская М.Л. М.: Старый Сад, 1999. С. 97-121.

Козинцев А.Г. Об истоках антиповедения, смеха и юмора: Этюд о щекотке // Смех: Истоки и функции / Ред. Козинцев А.Г. СПб: Наука, 2002а. С. 5-43.

Козинцев А.Г. Смех и антиповедение в России: Национальная специфика и общечеловеческие закономерности // Смех: Истоки и функции / Ред. Козинцев А.Г.  СПб: Наука, 2002б. С. 147-174.

Козинцев А.Г. Фома и Ерема; Макс и Мориц; Бивис и Батхед: Клоунские (шутовские, трикстерские) пары в трех культурах // Смех: Истоки и функции / Ред. Козинцев А.Г. СПб: Наука, 2002в. С. 186-210.

Козинцев А.Г. Послесловие: Карнавализация и декарнавализация // Смех: Истоки и функции / Ред. Козинцев А.Г. СПб: Наука, 2002г. С. 211-221.

Козинцев А.Г. Происхождение языка: Новые факты и теории // Теоретические проблемы языкознания. Сборник статей к 140-летию кафедры общего языкознания СПБГУ / Ред. Вербицкая Л.А. СПб: изд-во СПБГУ, 2004а. С. 35-50.

Козинцев А.Г. Юмор, культура, удовольствие // Феномен удовольствия в культуре / Ред. Сурова Е.Э. СПб: Центр изучения культуры, 2004б. С. 109-112.

Крипке С. Тождество и необходимость // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 13 / Ред. Арутюнова Н.Д. М.: Радуга, 1982. С. 340-376.

Лотман Ю.М. Тезисы к проблеме «Искусство в ряду моделирующих систем» // Труды по знаковым системам. 1967. Вып. 3 (Ученые записки Тартуского ун-та. Вып. 198). С. 130-145.

Макаров М.Л. Основы теории дискурса. М.: Гнозис, 2003.

Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М.: Наука, 1986.

Мелетинский Е.М. Культурный герой // Мифы народов мира. Т. 2. М.: Советская энциклопедия, 1988. С. 25-28.

Минский М. Остроумие и логика коллективного бессознательного // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 23 / Ред. Арутюнова Н.Д. Падучева Е.В. М.: Прогресс, 1988. С. 281-309.

Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. СПб.: Алетейя, 1997.

Пропп В.Я. Русские аграрные праздники. М.: Лабиринт, 2000.

Радин П. Трикстер: Исследование мифов североамериканских индейцев. СПб: Евразия, 1999.

Рэдклифф-Браун А. Структура и функция в примитивном обществе. М.: Восточная литература, 2001.

Санников В.З. Русский язык в зеркале языковой игры. М.: Языки русской культуры, 1999.

Соколов Е.Г. (Русская) культура как феноменально-феноменологический анекдот // Анекдот как феномен культуры. Материалы круглого стола. СПб: изд-во СПБГУ, 2002. С. 116-128.

Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики // Труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1977.

Соссюр Ф. де. Заметки по общей лингвистике. М.: Прогресс, 1990.

Топоров В.Н. Об отражении некоторых мотивов «основного» мифа в русских детских играх (прятки, жмурки, горелки, салки-пятнашки) // Балто-славянские исследования. М.: Индрик, 2004. Т. 16. С. 9-64.

Фрейд З. Остроумие и его отношение к бессознательному. СПб: Университетская книга, 1997.

Фрейденберг О.М. Происхождение пародии // Труды по знаковым системам. 1973. Вып. 6 (Ученые записки Тартуского ун-та. Вып. 308). С. 490-497.

Фрэзер Дж. Золотая ветвь. М.: Изд-во политической литературы, 1980.

Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М.: Прогресс, 1992.

Чуковский К.И От двух до пяти. М.: Изд-во детской литературы, 1956.

Шлегель А. Чтения о драматической литературе и искусстве // Литературная теория немецкого романтизма / Ред. Берковский Н.Я. Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1934. С. 213-268.

Эльконин Д.Б. Психология игры. М.: Владос, 1999.

Якобсон Р.О. Лингвистика и поэтика // Структурализм: За и против / Ред. Басин Е.Я., Поляков М.Я. М.: Прогресс, 1975.

Aldis O. Play Fighting. N.Y.: Academic Press, 1975.

Attardo S. Humorous Texts: A Semantic and Pragmatic Analysis. Berlin, N.Y.: Mouton de Gruyter, 2001a.

Attardo S. Humor and irony in interaction: From mode adoption to failure of detection // Say Not To Say: New Perspectives on Miscommunication / Eds. Anolli L., Ciceri A., Riva G. Amsterdam: IOS Press, 2001b. P. 165-185.

Attardo S., Eisterhold J. Hay J., Poggi I. Multimodal markers of irony and sarcasm // Humor. 2003. Vol. 16. P. 243-260.

Bariaud F. La genèse de l’humour chez l’enfant. Paris: PUF, 1983.

Booth W.C. The Rhetoric of Irony. Chicago: University of Chicago Press, 1974.

Chafe W. Humor as a disabling mechanism // American Behavioral Scientist. 1987. Vol. 30. P. 16-25.

Chafe W. The Importance of Not Being Earnest: The Feeling Behind Laughter and Humor. Amsterdam: John Benjamins, 2007.

Cornford F.M. The Origin of Attic Comedy. L.: Arnold, 1914.

Coulson S. Semantic Leaps: Frame-Shifting and Conceptual Blending in Meaning Construction. Cambridge: Cambridge University Press, 2001.

Cunningham W.A., Derks P. Humor appreciation and latency of comprehension // Humor. 2005. Vol. 18. P. 389-403.

Curcó C. Indirect echoes and verbal humour // Current Issues in Relevance Theory / Eds. Rouchota V., Juckers H. Amsterdam: J. Benjamins, 1998. P. 305-325.

Deacon T. The Symbolic Species: The Co-Evolution of Language and the Brain. N.Y.: Norton, 1997.

Dews S., Winner E., Kaplan J. et al. Children’s understanding of the meaning and function of verbal irony // Child Development. 1996. Vol. 67. P. 3071-3085.

Doty W.G., Hynes W.J. Historical overview of theoretical issues: The problem of the trickster // Mythical Trickster Figures / Eds. Hynes W.J., Doty W.G. Tuscaloosa and L.: University of Alabama Press, 1993. P. 13-32.

Doueihi A. Inhabiting the space between discourse and story in trickster narratives // Mythical Trickster Figures / Eds. Hynes W.J., Doty W.G. Tuscaloosa and L.: University of Alabama Press, 1993. P. 193-201.

Ducrot O. Le dire et le dit. Paris: Minuit, 1984.

Elitzur A.C. Biomimesis: Humor, play, and neurosis as life mimicries // Humor. 1990a. Vol. 3. P. 159-175.

Elitzur A.C. Humor, play, and neurosis: The paradoxical power of confinement // Humor. 1990b. Vol. 3. P. 17-35.

Fry W.F. Sweet Madness: A Study of Humor. Palo Alto: Pacific Press, 1963.

Giora R., Fein O. Irony comprehension: The graded salience hypothesis // Humor. 1999. Vol. 12. P. 425-436.

Goel V., Dolan R.J. The functional anatomy of humor: Segregating cognitive and affective components // Nature Neuroscience. 2001. Vol. 4. P. 237-238.

van Hooff J.A.R.A.M. A comparative approach to the phylogeny of laughter and smiling // Nonverbal Communication / Ed. Hinde R.A. Cambridge: Cambridge University Press, 1972. P. 209-243.

Hutcheon L. Irony’s Edge: The Theory and Politics of Irony. L.; N.Y.: Routledge, 1994.

Hynes W.J. Inconclusive conclusions: Tricksters – metaplayers and revealers // Mythical Trickster Figures / Eds. Hynes W.J., Doty W.J. Tuscaloosa and L.: University of Alabama Press, 1993. P. 202-217.

Kotthoff H. Pragmatics of performance and the analysis of conversational humor // Humor. 2006. Vol. 19. P. 271-304.

McDougall W. An Introduction to Social Psychology. L.: Methuen, 1931.

McGhee P.E. Humor: Its Origin and Development. San Francisco: Freeman, 1979.

Makarius L. Le mythe du “Trickster” // Revue de l’histoire des religions. 1969. T. 175. P. 17-46.

Martin R.A. The Psychology of Humor: An Integrative Approach. San Diego: Elsevier Academic Press, 2006.

Mindess H. Humor and Liberation. Los Angeles: Nash, 1971.

Norrick N.R. Non-verbal humor and joke performance // Humor. 2004. Vol. 17-4. P. 401-409.

Pexman P.M., Harris M. Children’s perception of the social functions of verbal irony // Discourse Processes. 2003. Vol. 36. P. 147-165.

Pexman P.M., Zvaigzne M.T. Does irony go better with friends? // Metaphor and Symbol. 2004. Vol. 19. P. 143-163.

Pfeifer K. Laughter and pleasure // Humor. 1994. Vol. 7. P. 157-172.

Provine R. Laughter: A Scientific Investigation. N.Y.: Viking, 2000.

Pye G. Comedy theory and the postmodern // Humor. 2006. Vol. 19. P. 53-70.

Raskin V. Semantic Mechanisms of Humor. Dordrecht: Reidel, 1985.

Reinach S. Le rire rituel // Cultes, mythes et religions. T. 4. Paris: E. Leroux, 1912. P. 109-129.

Schiffrin D. Approaches to Discourse. Oxford: Oxford University Press, 1994.

Sense of Humor and Health / Ed. Martin R.A. // Humor. 2004. Vol. 17-1/2 (Special issue).

Shultz T.R. A cognitive-developmental analysis of humor // Humor and Laughter: Theory, Research, and Applications / Eds. Chapman A.J., Foot H.C. L.: Wiley, 1976. P. 12-36.

The Sokal Hoax: The Sham That Shook The Academy / Eds. Lingua Franca, Lloyd E., Albert D. Lincoln: University of Nebraska Press, 2000.

Sperber D., Wilson D. Relevance: Communication and Cognition. Cambridge: Cambridge University Press, 1986.

Sully J. An Essay on Laughter: Its Forms, Its Causes, Its Development, and Its Value. L.: Longmans, 1902.

Sutton-Smith B. Play as variability training and as the useless made useful // American Journal of Education. 1975. Vol. 83. P. 197-214.

Vettin J., Todt D. Laughter in conversation: Features of occurrence and acoustic structure // Journal of Nonverbal Behavior. 2004. Vol. 28. P. 93-115.

Welsford E. The Fool: His Social and Literary History. Glocester: Smith, 1966.

Wolfenstein M. Children’s Humor: A Psychological Analysis. Glencoe: Free Press, 1954.



[1] Термин «символ» я использую в том смысле, который в него вкладывал Ч. Пирс: речь идет о знаке, который основан на конвенции, а не на внутренней связи с означаемым.

[2] Ср. дефиниции, предложенные М.В. Бороденко (1995. С. 75): «Если игра может быть определена как деятельность по созданию значений и манипулированию ими в условном плане, то комическое – как деятельность, направленная на разрушение значений, – хотя и в условном плане». На мой взгляд, противопоставлять следует не комическое – игре «вообще», а серьезную игру (создающую значения) – шутливой игре типа «забодаю-забодаю» (там же. С. 73; см. главы 2, 3), которая, как правильно пишет Бороденко (там же) – «для смеха», то есть разрушает значения и по сути ничем не отличается от любых иных форм несерьезного поведения. Единственное значение, которое создается и усваивается благодаря такому поведению – это значение смеха как метакоммуникативного знака: «не принимай всерьез!».

[3] Справедливости ради нужно напомнить то, о чем уже говорилось в главе 2: некоторые психиатры, особенно психоаналитики, действительно отмечают параллели между юмором и неврозом (Elitzur, 1990a,b). Однако случаи безрадостного смеха составляют незначительное меньшинство, их иногда даже называют «паразитическими» по отношению к нормальным (Pfeifer, 1994). Недаром последователь Бейтсона У. Фрай назвал свою книгу о юморе «Сладкое безумие» (Fry, 1963). Отрицать, что в норме смех связан с удовольствием, можно лишь вопреки здравому смыслу и нейрофизиологическим фактам (см. главу 2).

[4] О том, что подражание стихиям намного пережило и архаическую эпоху, и античные мимы и сохранилось в нашей низовой культуре до очень позднего времени, свидетельствует великолепная сцена из «Ямы» Куприна, где забулдыга за деньги мастерски изображает грозу. В детстве едва ли не самым смешным из всего, что я видел, казался мне эстрадный номер, где зрителю предоставлялась возможность созерцать то, что слушатель может лишь слышать: имитацию шторма в радиопостановке.

[5] Согласно М. Вулфенстайн, дети уже на 2-ом году жизни приобретают способность различать «понарошку всерьез» (в этом случае акцент делается на сходстве фантазии с реальностью) и «понарошку в шутку», когда подчеркивается несовпадение фантазии с реальностью (Wolfenstein, 1954. P. 52).

[6] «Субъект полноценно ужасается, когда в него со стереоскопического экрана летит копье или когда он срывается со скалы, созданной в его голове ночным кошмаром. В моменты ужаса вопрос о «реальности» не возникает, но все же в кинотеатре нет копья, а в постели нет скалы. Образы не означают того, обозначением чего они кажутся, но действительно вызывают тот же ужас, который был бы вызван реальным копьем или реальной пропастью» (Бейтсон, 2000. С. 211). Бейтсон признает, что данная ситуация коренным образом отличается от ситуации с игровой борьбой животных (и, добавим, с юмором), но вместо того, чтобы констатировать качественное отличие серьезной игры от несерьезной, переходит к фрейдистским рассуждениям.

[7] Ю.М. Лотман (1967. Тезис II.3.0.2) назвал пушкинскую строку «Над вымыслом слезами обольюсь», «блестящей характеристикой двойной природы художественного поведения»: «Казалось бы, сознание того, что перед нами вымысел, должно исключать слезы. Или же обратное: чувство, вызывающее слезы, должно заставить забыть, что перед нами – вымысел. На деле оба эти – противоположные – типы поведения существуют одновременно и одно углубляет другое».

[8] Возникает вопрос: а в каком мире референции живет герой романа Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота»? Если поверить автору, назвавшему свой роман «первым произведением в мировой литературе, действие которого происходит в абсолютной пустоте», то в каком-то особом четвертом мире. Но такого мира нет. Действие не может происходить в абсолютной пустоте. В пустоте может происходить лишь «игра представлениями рассудка, посредством которых ничего не мыслится» (Кант). В таком случае это был бы третий мир референции. Но разве роман не серьезен, не наполнен смыслом? Разве мы ощущаем себя одураченными и смеемся, читая его? Всей силой своего таланта автор заставляет нас поверить в подлинность своего призрачного героя – верим же мы в подлинность призрака отца Гамлета или мертвой графини, явившейся Германну. Фантазия не знает границ, а потому и в этом случае приходится признать, что перед нами один из возможных миров второй мир референции, где право на жительство имеет и такой Чапаев. В этом смысле Пелевин ближе к Фурманову и братьям Васильевым, чем к сочинителям анекдотов «о Чапаеве». Впрочем, нельзя исключить, что многие читатели не поддаются иллюзии, помещают пелевинского Чапаева в третий мир референции и смеются либо с досадой закрывают книгу, не дочитав.

[9] По словам Е.Г. Соколова, «до всех “дерридианских страстей” советский анекдот с упоительным ехидством продемонстрировал всю тщету логоцентристского диктата» (Соколов, 2002. С. 123).

[10] У. Бут заметил, что люди, рассуждающие об ироничности любого текста, порой не понимают самой обычной иронии, что психологически легко объяснимо (Booth 1974. P. 1). Это экспериментально доказал американский физик А. Сокэл, написавший пародию на труды деконструктивистов. В ней утверждалось, что физическая реальность – социальный и языковой конструкт, физические константы – на самом деле переменные и т.д. Деконструктивисты клюнули на приманку и опубликовали статью в своем журнале “Social Text”. Когда Сокэл публично признался, что пошутил, это вызвало у них растерянность и гнев (The Sokal Hoax, 2000). Разумеется, речь идет об иронии, а не о юморе, но интересно другое: те, кто отрицают различие между серьезностью и несерьезностью, неспособны быть последовательными.

[11] М.В. Бороденко (1995. С. 74) пишет об условном как об общем источнике комического и игрового. Это верно на уровне онтогенеза и соответствует двум типам «понарошку» у маленьких детей, по М. Вулфенстайн, «понарошку в шутку» и «понарошку всерьез». В филогенезе же игра беспорядка появляется несравненно раньше условного и комического. Игра порядка появляется одновременно с последними (подобно ей, условное и комическое ровесники языка и культуры), но она не имеет отношения к комическому.

[12] С. Аттардо указывает на отличие паракоммуникативных знаков вроде перечисленных от метакоммуникативных вроде смеха. Первые «параллельны» говоримому (то есть в данном случае столь же «ироничны», как и сама ирония), тогда как вторые «перпендикулярны» говоримому и, как в случае со смехом, могут противоречить словам.

[13] Исключение составляют редкие случаи, когда несоответствие иронической оценки объекту «исправляется» путем референции к иному объекту, в результате чего высказывание получается формально не ироничным, но неуместным: Люблю людей, которые сигналят! (в применении к водителю, который не просигналил – пример из (Hutcheon, 1994. P. 62)). Даже столь необычный обходный маневр не порождает никаких семантических проблем.

[14] Фразу о том, что Христос не смеялся, повторяют на каждом шагу, словно в этом есть что-то странное и словно евангельские сюжеты исполнены комизма. А вот о гораздо менее тривиальном факте – отсутствии склонности к смеху у Сократа – почему-то забывают, хотя на это-то как раз следовало бы обратить внимание, ведь ирония традиционно считается подвидом комического.

[15] «Лучше всего ирония тогда, писал Ф.Г. Клопшток, когда не только простофиля, а и всякий умник думает, что она вполне серьезно говорит то, что говорит» (цит. по: Жан-Поль, 1981. С. 428).

[16] А. Вежбицкая (1996. С. 54) указывает, что русские диминутивы могут не относиться к референту, а выражать хорошее настроение говорящего (Что новенького?). Видимо, этим и объясняется частое употребление диминутивов в иронически-одобрительных высказываниях, которые соответственно выражают не только неодобрение, но и недовольство. Диминутивное обозначение объекта оценки создает иронический тон даже если негативно-оценочное суждение имеет прямой смысл (Отвратительная погодка!).

[17] Ср.: «Рассказчик кричит ему (Голядкину – А.К.) в ухо его собственные слова и мысли, но в ином, безнадежно чужом, безнадежно осуждающем и издевательском тоне» (Бахтин, 1963. С. 296).

[18] Такие безадресные высказывания, на первый взгляд, не согласующиеся с прагматикой иронии как средства спора и убеждения, становятся понятны, если учесть самостоятельную эстетическую функцию данного речевого средства, позволяющую использовать его не по прямому назначению. При этом создается эффект «инерции недовольства»: говорящий распространяет отрицательное отношение с объекта оценки на кого-то неведомого, кому приписывается противоположная оценка.

[19] Этот эффект исчезает по мере вытеснения прямого смысла переносным (ср. идиомы типа Ни пуха, ни пера! – К черту!).

[20] Традиционные ссылки на «человечность» и «теплоту» юмора никуда не ведут. Не менее бурный смех могут вызвать, например, образцы канцелярита из разряда «нарочно не придумаешь».

[21] Реальный Моцарт шел дальше. Не довольствуясь радостным восприятием неуместности, он создавал ее сам, о чем свидетельствует «Музыкальная шутка».

[22] Ср. также грустно-иронические реплики ослика Иа-Иа из «Винни Пуха», приобретающие в контексте романа комический смысл.

[23] Реплики типа «Ха-ха-ха, как смешно» (см. главу 4) в сущности выражают беспомощность серьезного партнера смеющегося человека, хотя плач иногда можно остановить с помощью серьезных или иронических аргументов. Причина в том, что в последнем случае оба собеседника находятся в одной коммуникативной плоскости (серьезной), стихия же смеха вырывает смеющегося из плоскости серьезного общения, а потому апеллировать к его здравому смыслу бесполезно. В этом отношении смех ближе к зевоте, икоте или чиханию, чем к плачу.

[24] Cатира, которую, как и иронию, часто объединяют с юмором в рамках одного родового понятия – комического, уязвима для юмора в ничуть не меньшей степени. Она служит своим целям лишь пока серьезна. Но любой политический анекдот – не что иное, как пародия на сатиру, направленная не против референтов, а против языка. То, что это не замечается – поразительно. Говоря о «высмеивании богов» в древности, О.М. Фрейденберг (1973. С. 497) писала, что пародия «смеется... не над ними, а только над нами, и так удачно, что до сих пор мы принимаем ее за комедию, имитацию или сатиру».

[25] Будучи вынуждены долго и безостановочно говорить, мы часто устаем не столько от мыслительных усилий, сколько от самого процесса порождения речи. Вряд ли какое-либо иное существо, кроме человека, испытывает усталость от звукового общения, сколь бы длительным и интенсивным оно ни было. Дело не в том, что человек, в отличие от обезьян, пользуется произвольной вокализацией (то же самое относится к птицам и китообразным), а в том, что общение с помощью символов, которым и определяется уникальность человека, требует больше усилий, чем несимволическая коммуникация. Мы не задумываемся об этом лишь потому, что говорить кажется нам естественным. Но мы заблуждаемся. Речь, как и культура – явление искусственное в самом прямом смысле этого слова (см.: Козинцев, 2004а).

[26] Весьма популярная идея о якобы благотворном воздействии юмора и смеха на организм не получила сколько-нибудь убедительного подтверждения (Sense of Humor and Health, 2004; Martin, 2006. P. 309-333). Верно лишь то, что юмор психологически облегчает страдание, в частности, повышает способность терпеть боль. Смех сам по себе таким эффектом не обладает. Для юмора же данный эффект не специфичен – он присущ любым положительным эмоциям, а отчасти даже и отрицательным в той мере, в какой они отвлекают от боли (Martin, 2006. P. 324-325).

[27] Есть, кстати, еще два физиологических механизма, возможно, имеющих ту же антиречевую функцию – плач и зевота (Козинцев, 1999).

[28] О юморе как освобождении от языка писал и психоаналитик Х. Майндес (Mindess, 1971. P. 85-90). Но язык в его книге теряется среди разнообразных индивидуальных и социальных психологических тягот. К тому же освободительную роль он приписывал лишь каламбурам.

[29] В английском детском стишке мудрец, выцарапав глаза в колючем кусте, забирается в другой куст и «вцарапывает» их снова. Нонсенс и черный юмор – не экзотическая периферия, а, напротив, центр, где свойства юмора проявляются максимально отчетливо.

[30] Равным образом, пьяного может рассмешить все, что угодно, причем понимание собственной неадекватности у него также отсутствует. Бергсон и Фрейд имели все основания сравнить комическое с алкоголем.

[31] Предвижу, что эта мысль возмутит многих читателей, твердо знающих, что чувство юмора – одно их высших и благороднейших человеческих проявлений. Нисколько не споря с этими читателями, более того, целиком с ними соглашаясь, я лишь призываю их вспомнить мысль Канта о том, что повод для смеха – «игра представлениями рассудка, посредством которых ничего не мыслится». Противоречия нет! Если смех – временное освобождение, то чувство юмора может служить мерилом весомости того, от чего мы на миг освобождаемся и к чему возвращаемся, отсмеявшись.

[32] Постмодернисты утверждают, что это верно по отношению к любому тексту. Согласившись с ними, мы признали бы, что юмор как самостоятельное явление не существует (подробнее см.: Pye, 2006). Зачем, в таком случае, нужен смех, было бы непонятно.

[33] Когнитивное развитие совершенствует игру порядка, но уводит все дальше от истоков игры беспорядка. Двухлетние дети, едва освоившие речь, едва ли дальше от понимания сущности юмора, чем взрослые, судя по восторгу, с которым они создают «перевертыши». Взрослые же ищут окольных путей, и лобовые атаки на язык их уже не радуют. Один из таких окольных путей – анекдоты. Способность понимать их «соль» появляется у детей сравнительно поздно (как, кстати, и ирония). Эта способность нисколько не приближает нас к сути юмора, что продемонстрировано и на нейрофизиологическом уровне: понимание текста контролируется одними областями коры, ощущение комизма и смех – другими (Goel, Dolan, 2001; см. выше о межполушарной асимметрии). Когнитивное развитие способно даже препятствовать восприятию юмора. Так, «слишком умных», а потому серьезных, детей не смешат карикатуры. Проявляя немалую изобретательность, дети переосмысливают их в реалистическом ключе, упорно не желая смириться с абсурдом и перейти с уровня рисунка на метауровень (Bariaud, 1983. P. 134-154, 208-209). Они понимают всё, кроме одного – зачем нужно подражать «худшим людям».

 

 
Ко входу в Библиотеку Якова Кротова